勃然变色的意思篇1
息怒停瞋：〖解释〗瞋：发怒时睁大眼睛。停止发怒和生气。多用作劝说，停息恼怒之辞。
吹胡子瞪眼：〖解释〗形容很生气的样子。
宜嗔宜喜：意思是不论生气，还是高兴，总是很美的。
旭日初升：早晨的太阳刚刚从东方升起。比喻充满活力、生气勃勃的景象。
鲜蹦活跳：谓鱼、禽等乱蹦乱跳而有生气。
死样活气：形容没有生气。
浓眉大眼：形容眉目端庄，富有生气。多指男子。
艴然不悦：非常生气。艴fú然，也作怫然，生气时表现一付脸色难看的样子。典自《孟子·公孙丑上》[孟子]曰：“然则吾子与管仲孰贤？”曾西艴然不悦，曰：“尔何曾比予于管仲！……”
负气含灵：指有生气和灵性的人。
半死半生：①未全死。②比喻无意义、无生气的苟且的生活。
转嗔为喜：由生气转为喜欢。
心平气和：心情平静，态度温和。指不急躁，不生气。
喜怒无常：一会儿高兴，一会儿生气。形容态度多变。
生龙活虎：形容活泼矫健，富有生气。
回嗔作喜：嗔：生气。由生气转为喜欢。
拂袖而去：拂袖：甩袖子，表示生气。形容生了气，一甩袖子就走了。
肝胆欲碎：欲：将要。肝和胆将要破碎了。形容极度悲痛或非常生气。
愤愤不平：愤愤：很生气的样子。心中不服，感到气愤。
勃然变色：勃然：突然地。变色：变了脸色。突然生气，变了脸色。
别开生面：生面：新的面目。原意是凌烟阁里的功臣画像本已褪色，经曹将军重画之后才显得有生气。比喻另外创出一种新的形式或局面。
活蹦乱跳：欢蹦乱跳，活泼、欢乐，生气勃勃的样子
勃然变色的意思篇2
关键词:《呼啸山庄》自然生命体生态意识精神家园
abstract:wutheringHeightsofemilyBronteisknownas“themostpeculiarnovel”.Basedonherlivingenvironmentandfamilybackground,thenovelembodiesemilyBronte'ssimplenaturaloutlookandecologicalawareness.Likehuman,natureistheindependentlifeandthehabitatandhomelandofspirit.
Keywords:wutheringHeights;nature;life;ecologicalawareness;spiritualhomeland
《呼啸山庄》是英国杰出小说家艾米莉・勃朗特的惟一一部长篇小说。该书问世以后即被冷落,直到40年后的19世纪90年代初,人们才意识到这是一位女作家所能写出的“最好的散文诗”。进入20世纪以后,这部小说就如同一块威力无穷的磁铁,紧紧攫住了亿万读者的心,令他们着迷,令他们激动,它别具一格的艺术魅力征服了越来越多的读者。当然,对它的评论也是仁者见仁,智者见智。有从阶级斗争学说出发的,有从人性角度进行的,有从爱情方面铺开的,不一而足。但无论学者如何阐释,就像逗留在“蒙娜丽莎”嘴角边的神秘的微笑,《呼啸山庄》显示了一种永久的艺术魅力,这种艺术魅力体现的一个重要方面就是小说揭示了人与自然的“天人合一”以及作者朴素的生态意识。
生态意识是指对生态知识及生态系统正常运转意义等的认知和维护心理,包括认识生态规律、维护生态平衡、抵制生态破坏行为并约束自己的思想和行为,以便能够维护生态系统的总体平衡。我们生活的环境是一个由若干子系统组成的大系统整体,破坏其中的任何一方面必然会带来生态系统整体运作过程的不协调,进而带给人类生产和生活的灾难。人和自然息息相关,维护自然也是维护了人类自己。从某种意义上来讲,生态环境也是我们的精神栖息地,维护生态环境也是维护我们的精神家园。通过《呼啸山庄》艾米莉・勃朗特朴素的生态意识的集中体现，是何为自然以及自然与生活在其间的人们之间的关系如何。首先,自然是有血有肉的活生生的主体。英国评论家塞西尔曾说“艾米莉・勃朗特的景物描写是所有英国小说里最有表现力的”。《呼啸山庄》中艾米莉・勃朗特笔下的大自然真可谓生机勃勃、千姿百态、气象万千。春季,人们可以听到百灵鸟婉转美妙的歌声,嗅到“温馨宜人的果树中飘来的一股股紫罗兰和桂竹香的芬芳”,看到远方蔚蓝色的天空和身旁涨满水的小溪,感觉到温暖怡人的阳光。冬季,狂风怒吼,寒气刺骨,鹅毛大雪纷纷扬扬,“那些群山环抱的幽谷,那些耸然壁立的荒原,在冬天,哪儿也没有它们枯燥烦闷”;夏季,“从小山头上吹过来的每一阵清风都那样生机勃勃,无论是谁呼吸到这种气息,哪怕病在垂危,也会为之一振。”飞奔的云、呼啸的风、颤动的沙沙作响的树叶和潺潺的流水构成了一副既美丽怡人又恣意肆虐的大自然杰作。在这副生动的画面中,大自然与人息息相通,既有喜怒又有哀乐,随着人的喜而喜,随着人的忧而忧,是实实在在的有生命的独立主体。风雨,暴雪,黑夜,自然的野性与人物激荡的情怀相得益彰;荒凉的旷野深远多变,阴郁悲怆,突显了人物的不同性格。希思可里夫由于无法忍受凯瑟琳的背叛而愤愤地从呼啸山庄出走之夜,“狂风暴雨在山庄上头肆意发威,又是狂飙怒吼,又是电闪雷鸣。”当希思可里夫和林顿的妹妹伊莎贝拉私奔后,凯瑟琳的病正逐渐恢复,郁闷的心情也日益阳光普照。这时,“天空是蔚蓝色的,百灵鸟唱着歌,山涧和小溪都涨满了水。”老恩肖去世之夜,“大风围绕着宅子狂啸,在烟囱里怒号,疯狂咆哮”,一场灾难即将来临。小凯瑟琳出世的第二天,“户外阳光灿烂,令人神清气爽,晨曦从百叶窗悄悄闪进静悄悄的屋内,轻柔温和地洒在卧榻和躺在上面的人身上。”一派祥和宁静。当伊莎贝拉终于逃出希思可里夫的魔掌,冒着大雪回到画眉田庄的那天早晨,“樱草花和番红花都藏身在冰雪堆下,百灵鸟噤声无歌;小树的嫩叶给折腾了黑色,……阴沉、寒冷和凄凉都不知不觉地袭来了”,瑟瑟的萧杀气氛令人不寒而栗。大自然和生活在其间的人们息息相通,物我交融。自然,一个活生生的生命独立主体全方位地呈现在读者面前。众所周知,在许多经典文学作品中,大自然往往是人类英雄气概的舞台和陪衬以及人类征服和主宰的对象,常常处于消极和被动的地位甚至是失语状态。而在这里,艾米莉・勃朗特眼中的大自然却是有血有肉、有生命有动作的独立生命体。“对于她,自然和人同样是有生命的,并且以一样的方式生活着。在她看来,一个怒气冲冲的人和发怒的天空不仅仅是在比喻上相似,而且是在实际上相同,是一个精神现实的不同表现。”毕竟,与世隔绝、偏僻闭塞、石楠丛生的荒原滋养了艾米莉・勃朗特,培养了她那丰富深邃的想象力,形成了她那根深蒂固的“荒原情结”和自然情怀。
其次,自然是人的精神家园和灵魂寄托地。毋庸置疑,当一个人受到打击而不能解脱时,当一个人遭受挫折而丧失生活勇气时,当一个人无法释放自己的精神压力时,如果他全身心地投入大自然的怀抱,“游山玩水”,一切烦恼顿时会烟消云散。无论古今还是中外,诗人登高远眺景色,还不如说是为了投射景色――即把内心的精神家园投射到身外。如同美国超验主义领袖爱默生所说“星星能唤起人的一种独特的崇高感,因为虽然它们总是可望的,却又是难及的;当人面对自然而全然敞开心扉时,所有的自然之物都给人以相似的印象。自然永远是恢弘大度的,不曾带有卑琐的外观。最聪明的人也不能追究出它的秘密,而且即使他发现自然的所有的完美,他也不会丧失对自然的好奇……如果一个人是挚爱自然的,那么他的内在感官与外在感官就总是息息相通的,他与苍天和大地的神交成为他日常生活不可或缺的一部分。”著名诗人华兹华斯与爱默生一样,认为自然是灵感的最大源泉,是人的温馨港湾。华兹华斯之于自然,那是一种虔诚之至的情感,是“自然作为心灵的宁静”的释怀。同样,对于自然的那份特殊情结,艾米莉・勃朗特也不例外。艾米莉・勃朗特的一生几乎都是在霍渥斯的牧师住宅里度过的。19世纪的哈渥斯地区基本上是一个与世隔绝的地方,交通极不便利。那里几乎保持着和伊丽莎白女王时代一样的生活,如同沼泽、荒野一样粗犷和毫无变化。艾米莉・勃朗特姐妹三人居住在这样荒凉偏僻的山区,再加上这个家庭一向离群索居,因此他们游玩的场地也只能是一望无际的荒原。她们在旷野里散步,感受着旷野的寂寞气氛,寻找着最大的生活乐趣和宁静的精神家园。“孤独和寂寞会使你同那儿的任何一种生命发生亲密无间的联系,哪怕是爱神木的香味也会使你心潮澎湃,思绪万千。”特别是艾米莉・勃朗特,她表面沉默寡言,内心却热情奔放,她将对荒原的全部情感融进了《呼啸山庄》。“在她心里,最幽暗的石楠丛会开放出比玫瑰还要娇艳的花;在她心里,银灰色的山坡上一处黑沉沉的溪谷,会变成人间乐园。”在那儿,她与自然中的一切达到了无与伦比的和谐,大自然中的一切为她创造了无尽的精神价值。《呼啸山庄》中的大自然不仅气象万千,充满活力,是个活生生的生命独立体,而且还是人们的精神庇护所和心灵栖息地。希思可里夫和凯瑟琳热爱自然,崇尚自由。当他们遭遇到不公正待遇时会跑向荒野中,向自然倾诉,所有的阴郁与仇恨、误解和愤怒都会荡然无存。在大自然的怀抱中,他们从不感到饥饿和疲劳,像两个天使,呼吸着清新的空气,欣赏着美丽的野花,尽情玩耍,无忧无虑。空旷的荒野经常使他们流连忘返,哪怕事后受到惩罚。“他们主要的乐趣是一大早就跑到荒原上去,在那儿玩上一整天,事后的惩罚不过成了一笑了之的事。”而这也恰是作者艾米莉・勃朗特自己荒原情结的反映与明证,因为一切优秀的文学作品都是作者内在人格的自觉或不自觉的流露。在希思可里夫冒着漆黑的夜幕和暴风雨出走之夜,凯瑟琳则坐卧不安,痛苦万分。她“不顾轰隆的雷声和在她四周开始哗啦啦溅洒的大雨点”跑进荒凉的旷野中,“既不带帽子也不围披肩,头发上和衣服上淋的雨水要多少就有多少”。对她来讲,也只有把自己浸泡在自然界的狂风暴雨中,才能减轻内心的痛苦和烦恼,求得心灵的安慰。凯瑟琳死后,林顿精神上受到沉重打击,“他只局限在自己的林苑和庭院范围之内打发日子”,“仅有的一点点变化就是独自一人到荒原上去溜溜,到他妻子的墓地上去看看”。也许只有空旷的荒原和萧瑟的墓地才能安慰自己善良、流血、孤独和寂寞破碎的心。时而美丽怡人,时而恣意肆虐的大自然宛如幽静的港湾,成为人们宁静的精神家园。
最后,回归自然,返璞归真。浪漫主义思想认为人性本善,而人类创造的文明却使人的本性扭曲变形,现代文明使人性产生异化,而远离尘嚣的大自然则是人性的本源。人来自于大自然又回归于大自然。在创作生涯中,艾米莉・勃朗特深受浪漫主义思想的影响。她特别钟情自然,只有回归自然,才能回归人的本真状态,才能“天人合一”,才能实现理想的完美人生。在《呼啸山庄》中,凯瑟琳临死时,她的心早已飞回到了呼啸山庄,这里的荒原才是她真正的家。她感到自己又躺在了呼啸山庄她那间卧室的床上,又回到了自己的童年时代,渴望吸上一口“那从枞树林中穿过格子窗呜呜刮来的风,那从荒原里吹过来的风”,“我相信,只要我一到了那些山头的石楠丛中,我就会还是我了。”她相信,只有回归自然回归荒原才能找回丧失的“真我”,才能找出本源。因为她脱离了作为荒野和自然象征的呼啸山庄,踏进了作为文明象征的画眉田庄的生活,违背了自己的天性,从而成了自然纷争的牺牲品。所以凯瑟琳要求死后不要把自己埋葬在礼拜堂屋顶下林顿家族的墓地中,而是埋葬在荒野里。“不是在礼拜堂林顿家族雕花的墓碑下,也不是在礼拜堂外边她娘家亲人的坟墓中间。她被埋葬在教堂墓地的一个旮旯的绿色斜坡上,那里围墙很低,荒原上的石楠和覆盆子爬了过来,泥炭土差不多把墙埋没了。”这样,凯瑟琳真正把自己融入了大自然,回归了大自然母亲的怀抱,也找到了真我和本源。作为和她同属荒原之子的希思可里夫去世时,窗户大开,仰面躺着,脸和脖子前面都给雨水冲了,床单也在滴水,完全把自己置身于空旷的大自然之中。他一动不动地躺着,没有一点声息。他平静而又幸福地死去,被埋葬在荒原的斜坡上凯瑟琳的墓旁,他们最终都回归了大自然,返璞归真,进入了由若干子系统组成的大自然生态系统整体。他们在旷野上飞奔的爱,扑朔迷离的眷恋,交杂无序的恨,与荒原上盛开紫花的石楠共生,浑然天成,粗狂奔放。人与自然是息息相通的,艾米莉・勃朗特所追求的也正是人与自然的和谐一致以及整个大自然生态系统的平衡。当然对艾米莉・勃朗特本人来说,回归自然也体现在回归人的自然天性上。艾米莉・勃朗特爱荒原,爱自然,更爱自由。“她在荒凉寂寞的处所找到许多开怀的乐趣,而她胜过一切,最热爱的是――自由。自由是艾米莉・勃朗特的鼻息;没有自由,她就毁灭。”对自由的追求,对自然人性的挚着,使艾米莉・勃朗特孤傲冷峻,更加热爱自然。在作者真情自然流露的作品《呼啸山庄》中,希思可里夫和凯瑟琳同为荒原之子,从小在一起长大,青梅竹马,两小无猜。他们热爱自然,蔑视宗教,酷爱自由。共同的自然天性使他们之间产生了纯洁而不含任何杂质的、充满激情而不受任何社会因素束缚的真正的自然之爱。凯瑟琳说她爱希思可里夫不是因为他人长得漂亮,而是因为他比她更像她自己。“不管我们俩的灵魂是用什么做的,他的和我的是一模一样的”,“我在这个世界上的大苦大难也一直是希思可里夫的大苦大难……我对林顿的爱就像是树林里的叶子,时间会让它改变……我对希思可里夫的爱则像地底下那永恒不变的岩石。”同样的天性使他们自然地认同对方,无法分离。但是,在充满偏见的世俗社会里,这种纯真之爱也会被玷污。凯瑟琳受到了金钱和地位的役使,违背了天性,背叛了真我,背叛了与希思可里夫之间的真正爱情,而嫁给了有钱有地位却与自己本性格格不入的林顿。原来有序的平衡被打破,一切都变得杂乱无章。三年后当希思可里夫体面地回来,凯瑟琳无法协调与林顿和希思可里夫之间的关系,遭受了因违背本性而带来的痛苦,从而人性发生分裂,精神陷入错乱,最终郁郁而死。他们的灵魂最终相依相偎,从而在精神上回归了自然,回归了人的自然天性,实现了自然之爱。一场惊天动地、生生死死的明争暗斗,到最后只剩下宁静的旷野和飘动的柔风,一切又归于宁静和平衡。
一个世纪以来,艾米莉・勃朗特的《呼啸山庄》不但没有被时间的尘土所淹没,相反却越来越焕发生机。其中一个最重要的原因也许就是因为艾米莉・勃朗特努力探讨的是人与宇宙之间的关系,人与自然之间的关系。具有浓厚荒原情结的艾米莉・勃朗特热爱自然,崇尚自由,她“外表如水”却“内心如火”;她认为自然是有灵性的,与人息息相通。作为来源于大自然的人只有投入自然母亲的怀抱,只有通过拥抱死亡永久地回归自然,融入自然,才能求得心灵和精神的自由,才能获得净化和永恒的生命,才能享受大自然的和谐。《呼啸山庄》中希思可里夫和凯瑟琳尽管生前自然人性遭到扭曲,然而二人死后,肉体回归泥土,灵魂遨游荒原,人与自然达到了天人合一的永恒,所有这些恰是艾米莉・勃朗特自然观和纯朴生态意识的真实写照。
参考文献:
[1].[美]查尔斯・哈珀:《环境与社会》,天津人民出版社,1998。
[2].杨苡译:《呼啸山庄》,南京译林出版社,2001。
[3].雷达、李建军:《百年经典文学评论》(1901-2000),长江文艺出版社,2004。
[4].杨静远:《勃朗特姐妹研究》,中国社会科学出版社,1983。
[5].[美]爱默生:《自然沉思录》,博凡译,上海社会科学院出版社,2002。
勃然变色的意思篇3
勃拉姆斯的音乐创作非常广泛，在交响曲、管弦乐、室内乐、协奏曲、钢琴曲等方面均有较高的成就。19世纪下半叶，是一个浪漫主义生机盎然、日益成熟的时代，勃拉姆斯的音乐虽产生于门德尔松、舒曼等浪漫乐派代表人物之后，但他的个性风格与艺术趣味独树一帜，和当时欧洲推崇的“综合艺术”“标题音乐”等新潮流相反，勃拉姆斯将自己的创作根植于古典音乐的传统之中，坚定地走自己的路，被视为19世纪浪漫主义音乐时期的“复古”者。勃拉姆斯创作的钢琴变奏曲主要有：独奏钢琴变奏曲《舒曼主题变奏曲》op.9（1854年）、《原创主题变奏曲》op.21.l（1859年）、《匈牙利歌曲变奏曲》op.21.2（1859年）、《亨德尔主题变奏曲》op.24（1861年）和《帕格尼尼主题变奏曲i、ii》op.35（1862—1863年）。勃拉姆斯的音乐创作一直与古典主义密切结合，不可分割。他摒弃浪漫主义音乐过分追求自我感受的即兴性，努力建构古典的大型音乐建筑，重铸古典主义音乐的磅礴恢宏之气。
一、勃拉姆斯钢琴变奏曲的古典特色
1.具有古典的“纯音乐”理想
勃拉姆斯虽然身处浪漫主义潮流时期，他却毅然坚定地走自己的路，追求传统、严肃的古典主义风格的“纯音乐”。勃拉姆斯之所以选择亨德尔主题作为其大型变奏曲的主题，主要因为亨德尔的主题中具有巴洛克风格，能更好地表达传统、严肃、朴素、古典的思想。《帕格尼尼主题变奏曲》虽取自炫技主题，然而勃拉姆斯在他的创作中，把朴实而严肃的风格融入其中，这是勃拉姆斯追求古典风格纯音乐的必然结果。
2.具有多样性统一的变奏技巧
勃拉姆斯多样却又统一的变奏技巧得到了许多音乐家的高度认可，譬如著名的现代音乐作曲家奥诺德·勋伯格就是其中一位。他在《风格与思想》一书中，有篇文章叫《革新者勃拉姆斯》，文中高度颂扬了勃拉姆斯的变奏技巧。他认为勃拉姆斯的变奏技巧有一个贯穿始终的设计，而不是一个简单的反复。湖南师范大学教师邹艳香在《勃拉姆斯〈舒曼主义钢琴变奏曲〉的音乐分析》中认为，勃拉姆斯“总是使用不同的形式来重复主题中的乐节、动机和其他结构成分，如果可能的话，就采用展开性变奏”。譬如，在《亨德尔主题变奏曲与赋格》中，勃拉姆斯紧紧抓住主题的第一句和最后一句的特征进行各种变奏，不但有节奏变奏、旋律变奏、曲式变奏、织体变奏、和声变奏和调式、调性变奏，并且经常把两种，甚至更多变奏因素结合在一起同时进行变奏。勃拉姆斯就是把主题中的素材充分利用并加以发展，使每一段落在具有独特风格的同时还具有高度的统一性。
3.具有古典主义的均衡结构
古典主义一向追求“均衡”和“统一”原则，勃拉姆斯在变奏曲的创作中就一直继承发展着这个原则。他曾说：“变奏曲应当更简洁一些，更严格一些。”譬如《帕格尼尼主题变奏曲》0p.35的主题共12小节，前面4小节和后面8小节分别加以反复，得以形成24小节，勃拉姆斯在整个变奏曲中大致上保持着这一结构形式。
4.具有深入严谨的对位手法
对位法一直对勃拉姆斯有着巨大的吸引力，尤其是卡农和赋格。《a小调前奏曲与赋格》就是他运用历史悠久的对位法原理进行的一次实验。例如《舒曼主题变奏曲》变奏十四的二度卡农、变奏十的倒影、变奏八的八度卡农，《亨德尔主题变奏曲》变奏二十的内声部旋律化等，都体现了“Brahms”（勃拉姆斯）式的严谨变奏。舒曼在恩德尼希精神病院时写给勃拉姆斯一封未发出的信中曾评价勃拉姆斯的对位法，说从整个变奏曲可以明显看出，勃拉姆斯对对位法是做了深入研究的。
二、勃拉姆斯钢琴变奏曲的浪漫主义特点
虽然勃拉姆斯追求的是古典主义的理想，但他的钢琴变奏曲不可避免地受到浪漫主义时代的影响，他出色地处理了浪漫主义的抒情性与古典主义形式之间的矛盾，并在这一变奏曲式的写作上几乎达到了前所未有的高度。正如匈牙利小提琴家约·阿希姆所说，“他所掌握的形式对他来说并不是枷锁，而是创作新的音乐形象的动力。”勃拉姆斯的钢琴变奏曲最初是以装饰变奏为主，主题鲜明，之后逐渐走向性格变奏，其中《亨德尔主题变奏曲与赋格》是勃拉姆斯最有代表性的一首作品，其地位之重要，正如周薇在《西方钢琴艺术史》中所言：在钢琴艺术史上堪与巴赫《哥尔德堡变奏曲》及贝多芬《狄亚贝利变奏曲》匹敌。在此之前，勃拉姆斯创作的钢琴作品大多是在小范围的沙龙里演出，而《亨德尔主题变奏曲与赋格》以及《帕格尼尼主题变奏曲与赋格》却纯粹是为音乐厅的音乐会而创作，所以演奏效果大气辉煌。然而，这两首所不同的是，《帕格尼尼主题变奏曲》纯粹是一首炫技性作品，而《亨德尔主题变奏曲》却是性格变奏，每一段都十分精彩。变奏曲式对于作曲家而言具有特别的意义，即在有限的材料上进行无限变化，这对作曲家的想象力和艺术技巧都是重大的考验。
总而言之，英国作家保罗·霍尔姆斯也曾说，“勃拉姆斯是唯一把古典的宝藏完整无缺地继承下来的人，与他同辈的人，无一像他那样更接近贝多芬的理想，无一像他那样用真正的交响思维重建古典音乐的全部领域……”我们可以看到，勃拉姆斯创制了最后的、真正伟大的古典艺术。他犹如一个孤独的旅行者，执著地奔向自我选定的目标，把古典的传统上升到一个新的诗意境界。
参考文献
[1]吴继红.勃拉姆斯[m].北京：东方出版社，1997.
[2]马休斯.勃拉姆斯钢琴音乐[m].于少蔚，译.石家庄：花山文艺出版社，1998.
[3]保罗·霍尔姆斯.勃拉姆斯[m].王婉容，译.南京：江苏人民出版社，1999.
勃然变色的意思篇4
关键词：纯粹；精神世界；生命的永恒
伦勃朗和顾恺之都擅长刻画人物，并以写实的手法来表现人物的内在精神世界，最终要表达出他们对于生命本源的理解，他们的艺术都是在追求心灵和精神上的自由。伦勃朗的艺术追求普遍人性，追求永恒，他从自身出发，通过描绘别人（个别性），返回到内在的主观性来，从而表现出普遍性之人性。顾恺之兼顾客体与主体，以自身之神来体现宇宙之道，更加的客观。本篇文章是要从造型、理念、理念与技巧的统合三方面来比较他们在人物内在精神表达上的不同。
一、造型与人物精神表达的关系之比较
（一）伦勃朗的造型手法
伦勃朗用笔概括简约，笔触明显，厚重，肌理感强，一改文艺复兴时期精致细腻的画法，在画布上直接作画，画面的一部分反复修改，在厚颜色上进行罩染从而形成色垢，色域窄而明暗宽。光影（舞台式光影）是伦勃朗重要的创作手法，利用光线来塑造形体，表现空间，突出重点，受光部分色彩明确，暗部色彩明确性减弱，亮部主要集中在人物的头部，其他部分则隐藏在带有神秘感的暗部中，亮部的颜色较厚，暗部的颜色较薄，对比强烈，明暗层次感和虚实变化极为丰富，通过韵律感来体现绘画的内涵。伦勃朗笔下的光是流动多变的而非静止的，他的光走到边缘会稍作停顿并继续前行。其色彩少了些感官刺激，色彩在他的笔下变得深邃而凝重，他的作品更多的是以同类色为主体的对比关系，即便是冷暖对比，他也会降低其对抗性，显示出更多的协调性和一致性。伦勃朗在笔触技法上实现了由细腻到精简，从形似到神似的升华，他使用简练笔触是在最具激情的瞬间去快速表现对象的内在意境，并增加了明暗过渡，使画面和谐并表现出他本身的多重复杂的精神状态。
（二）顾恺之的造型手法
顾恺之注重眼睛的刻画，认为把眼睛画好才能达到“悟对”，然而这也是绘画中的一个难点，画“目送归鸿”难，难在怎样通过眼神的刻画来表现此人此刻的思绪。除了眼神的表达，他认为在人物的脸上的刻画也可以传神，“颊上益传神”，并认为在动态上的刻画也能传神，而且刻画对象的神态要符合他的身份，也很注重环境的刻画。顾恺之讲究意在笔先，眼睛跟着笔走，注重临摹，“以素摩素”，即拓临，将新纸或绢覆盖在原作上，将轮廓描绘下来。顾恺之的线条受篆书线条的影响，用笔轻重缓急，曲直，认为作者应体会表现不同对象的量感和质感，他注重构图，提出“置阵布势”。顾恺之还注重“势”，力求表现出所绘对象的运动姿态，即使是画山峦岩石之类的静物也如此；认为艺术表现须突出所绘对象的特征和意趣所在，山峦、岩石、骏马以及不同身份，不同性格的人物各有其“势”，作者对“势”的个性把握准确并展示充分，创作的艺术形象才能生动传神。
顾恺之的线条被称为“春蚕吐丝”，线条均匀、细致、紧密、有力、有韧劲，连接不断，气势贯通。而在伦勃朗的素描和速写中，我们可以发现他的很多素描中不像顾恺之那样精细地刻画眼睛，而是简单的几笔概括出来，伦勃朗的线条粗细、轻重、虚实变化丰富，动态感强。他不会像顾恺之那样一笔一笔地把衣褶描出来，如果把伦勃朗一幅素描中的大部分给挡住，只看一个小小的局部，我们甚至看不出那是什么，他的画只有从整体上看才有意义。
二、绘画理念在精神表达方面的作用之差异
（一）生命的永恒
伦勃朗的艺术追求普遍人性，追求永恒，追求纯粹，追求自由。他更注重精神上的追求，伦勃朗对于形式空间的处理，采用倒退法，即一种精神性的内涵力量，将形式的空间予以压力般的不休止的倒退，以至于无所终极之深暗的角落里为止。形式的空间不见了，精神内涵性的深暗的空间基础也就出现了。伦勃朗的光和暗部是一种无限，他为了不让光只成为一种形式，不让光被极端的描述，伦勃朗在他的画中还添加了色彩，这种色彩也是伦勃朗情感的体现。因为受人文主义影响，伦勃朗注重个体，追求自我，所以他这一生创作了大量的自画像，他对自身的理解深刻，从而也就对他人的理解很深刻，伦勃朗对人性深刻的表达来自他自身内在的深刻的人性或经验。生命的概念是灵魂，而在人们的身体里得到实现。灵魂与身体的结合，实质上是普遍性与个别性的结合，伦勃朗从自身出发，通过描绘别人（个别性），返回到内在的主观性来，从而表现出普遍性之人性（灵魂）――生命的永恒。所以，伦勃朗的艺术不只是在表达情感，而是超越了情感与外物间的关系，而借一切情感与外物，直接进入心灵的世界。同时这也是一种整体性，一种统合，即普遍与个别、整体与局部的统一，这也是艺术真正的起始点。
（二）传神体道
顾恺之注重观察体验自然，他所提出的“以形写神”、“传神写照”、“迁想妙得”等绘画理论也都是建立在这个基础上。顾恺之观察和体验自然是为了达到传神，最终涉及“道”，即宇宙生命本体的表现。顾恺之是以自身之神来体现宇宙之道。他既注重外在的“形”而又超越“形”来把握对象内在生命的“神”，则直接发现那作为宇宙的生命本体――“道”。顾恺之注重对客观对象生命的捕捉，注重发挥自身的想象，并将其与客观对象相结合，他将个体生命与宇宙生命进行沟通，悟对，达到“天人合一”。
综上所述，伦勃朗与顾恺之都是通过一种有形的媒介去表现无形的本质，都是通过有限的范围去追求无限的生命空间。但顾恺之在对主体自我生命的展现上相对较少，他兼重对象和主体。顾恺之与伦勃朗都注重写实。他与伦勃朗不同，伦勃朗通过他的自画像，从自身出发，对自身进行深刻的了解，再通过表现客观对象而返回到内在的主观性来，从而表现出普遍性之人性，体现出生命的永恒。因此，伦勃朗对于生命的体会源于主观。而顾恺之更多的是表现客体之间的“悟对”，通过客体之间的关系表现出生命感。所以他的“神”源于客观。
三、理论与技巧的结合在精神传达方面的作用之比较
（一）静态的表达
高度的艺术产生是形式与精神内涵之间的关系，它们之间具有一种无限的一致性，精神的表现往往是在吸收了过去的形式之外，又根据自身而产生出创造性的形式或方法，自身或精神通过这一形式或方法才能以一种独创的方式真实地表现出来。伦勃朗艺术中的很多题材都和宗教有关，但由于他受人文主义影响，他所表现的耶稣、圣母等形象来自于普通人的形象。他始于人文主义但又超过人文主义，通过人文主义来追求纯粹，追求自由。在他的画中一般只突出头部，其他部分则画的比较暗，带有神秘色彩，黑暗和光都是一种无限，这超越了一切形式，是理想事物的表达――精神世界，同时它又是一切变化的真正源头。在伦勃朗的油画中，人物的头部往往笔触明显、颜色厚重、反复叠加、概括、明暗关系明确、以素描关系为主，色彩表现相对较少，虚实变化非常微妙；背景和暗部以及衣服等处理相对简练，颜色相对薄一些。这也是伦勃朗空间的两极性绘画的处理方式，即瞬间明亮和瞬间黑暗，一种是我们能够察觉到的，一种是我们察觉不到，但是存在的。伦勃朗在追求无限，但他所追求的无限不是在时间里的无限延长，也不是在空间里的无限膨胀，而是通过体会和感受身边的人和事，感受自然，进行创作，然后回到自己，或在他的创作中与自己相联系。这是一种圆圈式的无限，是完整的。所以他的画中包含了一切及其变化，并在这些变化中形成一个整体，从而达到一种静态，一种永恒。
伦勃朗没有写自己的人生传记，但他的一系列的自画像就如同他的人生传记一样，我们可以通过伦勃朗不同时期的自画像来深刻体会他内心世界及情感的变化。伦勃朗的自画像一般可以分为三个时期：青年时期、中年时期（成熟期）、老年时期。伦勃朗的每个时期的自画像都是他内心世界的一次真诚的呈现，也因此看到他本人外貌和内心世界的变化历程。他不只是描绘自己对某些孤立事物的反映，而是把自己的经历与人类生存的普遍的不安因素紧密地联系了起来。
（二）客体的表达
顾恺之的线条被称之为犹如“春蚕吐丝”，他的线条粗细均匀，在他的那个年代以及之前的年代，很多画家的线条不再是粗细均匀，而是具有轻重缓急，变化丰富的线条。其实在顾恺之的线条中可以体现出他的纯粹，黑格尔认为，纯粹是一切事物的开端，它可以被看作为“无”，“有”即是“无”，二者是合一的。另外，顾恺之提出了很多的绘画理论，如“迁想妙得”、“临见妙裁”、“传神写照”、“以形写神”等，这都需要对生活进行长期深入以及设身处地的观察体验。他认为人对于大自然的体验和理解，在于心灵的深刻震动与心灵的明澈觉悟，这使人在对大自然的体验中进入超脱世俗羁绊的审美境界，并获得精神与生命的自由。
四、结语
伦勃朗和顾恺之都很注重对人物的体验和感受，他们对艺术的追求不只停留在写实上，而且还要表达出人物的内在精神世界，他们都描绘身边的人的事，并且也都表现宗教题材，他们都在追求生命的本源，以获得自由。他们的不同在于，伦勃朗更加的主观，通过描绘客观对象回到自身内心深处，实现了普遍性与个别性的结合，表现出普遍性之人性，体现出生命的永恒。顾恺之兼顾对象和主体，与伦勃朗相比较，更加的客观。
【参考文献】
[1]李祥林.顾恺之[m].北京：中国人民大学出版社，2003.
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[4]陈平.大师素描画廊伦勃朗素描艺术[m].上海：上海人民美术出社，1996.
[5]史作柽.伦勃朗艺术的美学内涵[m].北京：北京大学出版社，2005.
[6]吴琼，刘学义.黑格尔哲学思想诠释[m].北京：人民出版社，2006.
勃然变色的意思篇5
春意盎然，汉语成语，拼音为chūnyìàngrán，意思是春天生机勃勃，韵味正浓。出自刘白羽《第二个太阳》。下面是小编为大家整理的关于春意盎然成语的意思及造句，希望对你有所帮助，如果喜欢可以分享给身边的朋友喔!
一、春意盎然成语的解释意：意味;盎然：洋溢，深厚。用于描写春天。季羡林《难忘的一家人》：“此时宴会厅里，必然是笑声四起，春意盎然，情谊脉脉，喜气融融。”
二、春意盎然成语的近义词生机勃勃[shēngjībóbó]
形容自然界充满生命力，或社会生活活跃。
春风得意[chūnfēngdéyì]
唐代孟郊《登科后》诗：“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。”形容考上进士后得意的心情。后来用“春风得意”称进士及第，也用来形容人官场腾达或事业顺心时扬扬得意的样子。
春光明媚[chūnguāngmíngmèi]
明媚：美好，可爱。形容春天的景物鲜明可爱。
三、春意盎然成语的造句1、春天的黄山，万物复苏，春意盎然，站在山峰之巅，看到生活中的另一种美。
2、春天的第一拂微风吹过之后，校园里一片春意盎然。
3、小路上，茂密的树叶撒下些许碎影，娴静肃穆的寺庙梵音袅袅，偶尔还传来几声犬吠，让人更觉春意盎然。
4、有春意盎然的春天，有绿树成阴的夏天，有金桂飘香的秋天，有瑞雪纷飞的冬天，其中，我最喜欢冬天了。
5、今天是个好日子，阳光明媚，春意盎然，微风轻轻抚摸着大地，我们的心情也是如此。
6、出行的人们背负着行囊，迈开希望之旅，走向春意盎然的南北东西，走进浮光跃金的大千世界，播种自己心底的希望。
7、公园里更是春意盎然，到处百花齐放，有红有紫，五彩缤纷，个个就像是小孩子，绽开了美丽的笑容，这又是谁做的呢，也是春姑娘。
8、春意盎然的花园里，那嫩绿色的柔柳长出了长长的发丝，随着风儿的歌唱，她也跟着翩翩起舞。
9、简单的韵味形似那轻轻的一回眸的深沉，总是默默无声的在季节里播下那些春的种子，自如自在的生长出那些春意盎然枝叶和枝叶上盛展的春意。
10、桃花行中，间种着一行行油菜，麦子，碗豆，粉红的桃花，金黄的油菜花，白色的碗豆花，绿油油的麦子，又形成一幅春意盎然的彩色画卷。
11、五月的东北，春意盎然，湍急的河流不失时机地奏响，气势磅礴的旋律令人怦然心动，青春荡漾。
12、三月的阳光似乎格外明媚，一片春意盎然的景象尽现在这弯弯曲曲的山道上。
13、这时我才发现，周围不再是那副光秃秃的景象，俨然已是春意盎然，热闹非凡。
14、我爱故乡的春天，总是生机勃勃，春意盎然。
15、沿途的春意盎然、丹水澄澈，只停顿了短暂的脚步，一路的言谈总离不开门前的寨墙滔河的源远，还有前坡岭战场的惨烈。
16、在初春乍暖还寒的晨光中，见到一盆淡雅素洁、泛着淡淡的花香的兰花，让人顿感春意盎然，心旷神怡。
17、行走在三月的大地上，到处是一片欣欣向荣，春光明媚，春意盎然，多姿多彩，生机勃勃的景象。
18、碧水青山、烟雨朦胧、红花翠柳环绕中的雨山湖，宛如一颗璀璨夺目的明珠，镶嵌在春意盎然、高楼林立的马鞍山市区间。
19、春意盎然、春韵生香的季节，适合多外出走走。
20、路旁春暖花开，春意盎然，乡关迢迢，写满春天的诗语，山野田园风光，一路伴随我们走进秀丽神奇的苍梧石桥镇。
21、莺飞草长时节，桃红柳绿，姹紫嫣红，春意盎然，生机勃勃。
22、珠江两岸爬满了碧绿的青蔓，几枝艳丽的桃花染红了江边轻荡的小舟，一派春意盎然的景象在我的视野中展开。
23、不知道为什么，只要说到蕨菜，不由得就会联想到春天，联想到莺飞草长，春花初放，春意盎然。
24、该是春意盎然的三月，寒冬的气息却迟迟不肯离去，四下满满充斥着冰冷阴凉。
25、明国开春的大草原上春意盎然，嫩绿的草坪上开满了细小琐碎的花朵，无边无际的撒落满地，带着浅浅的清香，跃过低地平原，翻过丘陵山包，一直铺沿至天边，与碧蓝的天空连成一体。
26、那嫩叶，黄绿黄绿的，带着稚气的红，迎着微风随意摇摆，春意盎然。
27、西北风吹不开花朵，春风拂面，柔弱绵软，却处处鲜花盛开，春意盎然。
28、三月，风和日丽，春意盎然，生机勃发。
29、在芸芸众生洋溢出的笑容里，再一次深深地将信仰浸入灵魂，才能用实干和努力去诠释人生的春意盎然。
30、春天到处春光明媚，春意盎然。
到处一派春的气息。
31、在春意盎然花团锦簇的五月我们放声歌唱歌唱辛勤工作的劳动者们。
32、虽然柳家深院的风景已被骤雨破坏，放眼满庭残花败景，显得格外冷清凄凉，但此刻却仿佛依然如往常般春意盎然。
勃然变色的意思篇6
王勃自16岁“对策高第，授朝散郎”，到27岁南下探亲，渡海溺水，惊悸而死。12年间，一遭贬斥，逐出沛王府;一杀官奴曹达，死罪当诛，遇赦除名，几乎未过几年消停日子。
王勃祖父王通是隋末著名学者，号文中子。父亲王福历任太常博士，雍州司功等职。王勃家学深厚，六岁善文，“构思无滞，词情英迈”，世所瞻目，誉为神童。任朝散郎时，曾作《东岳颂》《乾元殿颂》，以献阙下，深受朝野赞誉。
高宗之子沛王李贤闻其名，征为修撰，侍读左右。其时，王勃年仅17岁，可谓少年得志，风光无限。
沛王李贤与英王李哲相处甚洽，不时宴饮聚会，走马斗鸡。其时，天下大定，朝野上下，斗鸡取乐，几成风气。李贤有一只长腿利喙，羽毛金黄的雄鸡，闪展腾挪，扑挠啄叨，勇猛无比，与诸王所养之鸡交锋，攻无不克，战无不胜，被李贤誉为“无敌大将军”。
英王李哲颇不服，用重金从民间购得一只能征惯战的芦花大公鸡，再巧加调教，相约与“无敌大将军”决战。
阵势摆开，双方随从便驱鸡上阵。孰料那芦花公鸡与“无敌大将军”只一照面，便搭拉着翅膀逃开，一副甘拜下风之态。“无敌大将军”雄纠纠地追了数圈，刚露骄矜之色，没料芦花公鸡竟以迅雷不及掩耳之势扑来，在“无敌大将军”头上狠啄一口。“无敌大将军”尖叫一声，立刻头破血流。
英王李哲及其随从，便鼓掌跺脚，齐声喝彩。
“无敌大将军”何曾受此重创？四下瞄瞄，立刻怒不可遏，腾地一个飞扑，长长的利喙直叨芦花公鸡眼睛。那芦花公鸡只一闪，便躲过这致命一击，又继续绕场奔跑。然只要“无敌大将军”稍有松懈，便又一个飞扑杀来。直将“无敌大将军”啄挠得咯咯乱叫，羽毛零落。然“无敌大将军”毕竟久经战阵，初战虽显被动，然只要挠上芦花公鸡一爪，那芦花公鸡便也跌跌撞撞，皮开肉绽。几个回合过去，芦花公鸡的防守反击战术再难奏效，于是只得死撑着，与“无敌大将军”对啄对抓，对扑对挠，直斗得你死我活，血流如注，难解难分。
沛王李贤与英王李哲的随从也激奋起来，挥手攘臂，呐喊助威，互不相让。
王勃兴起，找来一只木桶，用力敲击。“无敌大将军”似被嘭嘭的“鼓声”激励，愈跳愈高，愈扑愈勇，看看芦花公鸡就要败阵，英王李哲急忙上前，将两鸡分开，说：“击鼓助阵，有违规程，何况两鸡尚拼死相搏，胜负难期。今日暂以平局收场，十天半月，再斗如何？”
沛王李贤急忙起身，点头应允，又着实将智勇双全的芦花公鸡夸奖一番。于是双方心平气和，面容欢悦，各归王府。
然王勃兴犹未尽，援笔作《檄英王鸡》，对芦花公鸡大张挞伐。
此文虽属游戏之作，然词情丰茂，巧用典故，雄辩滔滔，煽情斗狠，很有号召力。如：“两雄不堪并立，一啄何敢自妄？养成于栖息之时，发愤在呼号之际。望之若木，时亦趾举而志扬;应之如神，不觉尻高而首下。于村于店，见异己者即攻;为鹳为鹤，与同类者争胜。”“羽书捷至，惊闻鹅鸭之声，血战功成，快睹鹰r之逐。”
二王读罢，均哈哈大笑，认为王勃委实有才，竟将斗鸡小事，写得如此英武超迈，生趣盎然，引人入胜，然唐高宗读了，却触动了心头最敏感的神经。
大唐“玄武门之变”，兄弟争位，骨肉相残，血流成河，愁云惨雾，不堪卒睹。现王储诸子，耽于游乐，王勃身为修撰，不是力谏，反作檄文，以张其事。“两雄不堪并立，一啄何敢自妄？”岂非明目张胆，挑拨离间，激化矛盾，败坏皇室和睦？于是立即下诏，废王勃官职，逐出沛王府。
王勃为自己的年轻、幼稚付出了代价，只能怀着一颗孤苦无助之心，出游巴蜀。当年，他《送杜少府之任蜀州》时，正当仕途顺遂，意气风发之时，对朋友那种离乡别土，出任边地属官的愁苦、怅惘，全无体味，因此，诗句便有一种开阔爽朗，奋发昂扬之气。
城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。
如今轮到他出走巴蜀偏僻荒寂之地了。告别关中热土，眺望岷江两岸的白华津，万里津，江首津，涉头津，江南津，关山重重，苦水茫茫，举目无亲，王勃止不住泪落如雨。可谓此一时，彼一时，诗中再无往日那种高蹈超拔之气了。同是写离别，已是凄苦哀婉，情伤意沮。且读《别薛华》一诗。
送送多穷路，遑遑独问津。悲凉千里道，凄断百年身。
心事同漂泊，生涯共苦辛。无论去与往，俱是梦中人。
久客巴蜀，王勃想念亲人，图谋振作，时时盼望回归家乡，回归主流社会。当金风送爽、黄叶飘零的秋日，辗转数年，一事无成的王勃，总算回来了，时年23岁，补了一个芝麻绿豆大的小官――虢州参军。然地方官吏，资质志趣，与上层官僚殊异，习惯于高高在上，恃才傲物的王勃，无论如何也难融入其间，言谈处事，不免常生睥睨之态。久之，便为同僚所嫉，成为众矢之的。
如王勃循规蹈矩，洁身自处，也还罢了。不幸的是，官奴曹达犯事，投奔王勃，王勃竟不知轻重，将其藏匿家中。同僚早已暗中盯着王勃，此事如何隐瞒得了？王勃惧祸，为封同僚之口，竟将曹达杀了。事情闹大，按律，王勃当处极刑，于是打入死牢，直待秋后行刑。不久，朝廷大赦天下，懵懂糊涂的王勃，遇赦除名，总算保住了一条小命。然王勃的父亲却因此连坐，由雍州司户参军，贬交趾（治所在今越南河内西北）县令。
去国离乡，年迈多疾，王父时有客死他乡之虞。王勃不胜伤情，遂雇舟南下，前往交趾探视。舟行马当（（今彭泽县），薄暮暂泊，未及落帆，朦胧间，似有水神立于波涛，朗声说：“滕王阁高会，汝当以雄文传世。此去南昌七百里，且助君一帆。”
刹时，风起云涌，江风怒号，那舟竟风帆陡满，离岸而去，直趋南昌。
待翌日天明，王勃疑惑上岸，只见赣江之滨，楼阁高耸，金碧辉煌，宽阔的阶台上，官员往来不绝，一片祥和喜庆之象。细一打探，原来洪州都督闫伯屿，重修滕王阁，时值重阳，新阁落成，遂宴集各方宾客、文士，重撰序文，以志庆贺。此时，王勃声名狼藉，迫切需要一次正名的机会，以洗刷耻辱，重塑名声。现天假机缘，王勃岂能轻易放过？遂将周遭山川形势细细看了，便整理衣冠，大步登楼。
都督闫伯屿身材高大，眦须浓密，一副志得意满之态，待宾客落座，方说：“新阁落成，不可无文以志，在座宾朋，均属饱学之士，辞章大家，望不吝笔墨，为滕王阁作序，以成千古之美。”
话音刚落，便有侍从举文房四宝以献。然转了大半圈，均是一片谦让之声，没料至王勃前，王勃竟将笔墨纸砚接过，报了名姓，提笔就写。
满堂宾客，便齐齐地望着王勃，一副惊愕、赞赏之态。
王勃诗文“壮而不虚，刚而能润，雕而不碎，按而弥坚”，早已誉满天下，与杨炯、卢照邻、骆宾王齐名，号“初唐四杰”。现王勃虽犯死罪遇赦，然大唐宽容、自信，绝不因人废言，因此，王勃为滕王阁作序，无人认为不妥。
都督闫伯屿见状，却五味杂陈，一拂袖子，去了更衣室。本来，他已暗嘱女婿作文，只要众宾客谦辞，其婿便可因文彰名。现王勃挡道，闫伯屿岂能不恼？便对女婿说：“写一句报一句，倒要看这狂悖小子有何本事！若是文章不济，还有呈文机会。”
须臾，首句传来：“南昌故郡，洪都新府。”
闫伯屿满脸不屑：“陈词滥调！”
又传：“星分翼轸，地接衡庐，襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。”
闫伯屿依旧摇头：“老生常谈。”
三传：“都督闫公之雅望，り遥临;宇文新州之懿范，b帷暂驻。”
写都督风雅，人望高瞻，胜友高朋，纷与盛会，甚合闫伯屿心意。闫伯屿便微微点头：“尚有见识！”
于是，一句紧传一句，写滕王阁飞阁流丹，层峦耸翠;写渔舟唱晚，雁阵惊寒;写宇宙无穷，盈虚有数;写君子安贫，达人知命;写白首之心，老当益壮;写空怀壮志，报国无门;写父慈子孝，万里视亲;写登高作赋，临别赠言……清词丽句，溅珠迸玉，直让闫伯屿目不暇接，赞不绝口。其中“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”犹令闫伯屿激赏：“此真天才，当传不朽矣。”
此二句如何如此打动闫伯屿？原来，“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，本自梁代庾信《三月三日华林园马射赋》中“落花与芝盖同飞，杨柳共春旗一色”，然王勃诗思玄妙，点铁成金，将“虹销雨霁，彩彻区明”的赣江秋景，描摹得溢彩流光，美不胜收：且看长天蔚蓝，秋水静谧，天光渐隐，水天一色。落霞晚照中，有孤鹜掠过，消失在遥远的天际。于是，静中有动，动中生变，各类斑驳的色彩汇集，交融，广袤的天宇，便呈现出一种异样的博大，美艳，神秘。闫伯屿身为都督，无数次身临其境，虽觉绝胜，却无法道出，现石破天惊，王勃将斯情斯景，写得那样清新，流畅，贴切，自然，怎能不令其钦敬有加？
闫伯屿看看女婿。女婿苦笑，似难理解，一贯要打腹稿方能成文的王勃，此次仓促作文，如何就写得那样洋洋洒洒，情词并茂，警句迭出？
原来，王勃“属文初不精思，先磨墨数升，引被覆面而卧，忽起书之，不易一字，时人谓之腹稿”。现王勃无须腹稿，便写得那般酣畅淋漓，看似有违常情，实则王勃是在用生命写作。
打入死牢时，王勃惊惧悔痛，重压如山，几度晕厥。虽经抢救复苏，然胸区隐痛，一呼难接一吸。王勃自知来日无多，故思前想后，文思如潮，迫切想找个突破口，将心中的失意，忧郁，抱负，期望一一写出，以留存世间。现机会来了，王勃自然笔底风云，文采激荡，一泻千里。
当闫婿自惭形秽，将袖中文稿投入纸箧时，又传来王勃四韵八句一诗。
滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘暮转西山雨。
闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在，槛外长江空际流。
闫伯屿带女婿走出，斟一满怀，敬献王勃。
“雄文千古，楼阁千古。文因楼生，楼因文荣。本都督谢了。”
王勃接过，一饮而尽。闫婿亦满敬王勃一杯。
滕王阁上下，一片欢呼赞美之声。
勃然变色的意思篇7
关键词：《滕王阁序》美学韵味写景抒情值得深究
王勃既是初唐著名的诗人、才子，也是一个独具匠心的哲人。当年仅26岁的他一蹴而就完成了《滕王阁序》时，当时的洪州都督阎公矍然而起曰：“此真天才，当垂不朽矣！”恰如洪州都督阎公所言，《滕王阁序》从其诞生到现在，确是千古绝唱。《滕王阁序》的美学价值实在是咀嚼不尽，赏玩不尽的，这就给后人以无限的审美享受。文中，诗人王勃共呈现了景色美、情感美、哲理美、语言美文共计四美，正所谓“四美具”，是古代骈文中的精品和绝唱。除了具有骈文辞藻的华丽以外，本文还能协调的处理景与情的关系，做到即景抒情，即兴显志。
一、《滕王阁序》写景之“四美”
在《滕王阁序》中，诗人的写景可以说是句句勾画，颇有特色。在写景的过程中也是苦心经营并运用到了灵活多变的手法，将美的山与水，呈现在读者面前，体现独特的美学特征。如色彩变化之美，在文中，诗人不惜笔墨，在写山描水的过程中进行泼墨，极力对景物的色彩变化进行渲染和描写。如诗中的“紫电清霜”中，“紫电”的紫；“飞阁流丹”中的“丹”即为红色；“层峦耸翠”中的“耸翠”呈现了绿色；尤其是那句千古名句：“潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫”。这里不只是呈现静止地画面色彩了，而是将色彩的描写动态化了，呈现了水光山色的动态变化，这样的景色能给人朴素淡雅而又设色凝重的感觉，正所谓“低调的奢华”，“写尽九月之景”。同时，在描写景物的过程中，诗人还向我们呈现了远近变化之美，使得那诸多的景物如同动态的画面一般向读者播放，并且这些画面还是由近及远，在人的脑海里留下了深刻的印象和痕迹，同时也是九月份的全景图，这幅图具有层次感，也呈现了纵深感。如“鹤汀凫渚”等四句就写出了阁的四周近的景物；而“山原旷其盈视”等二句则写出了山峦、平原和河流、湖泽，这些都是中景；最后，“虹销雨霁”以下各句都是远景，这是那么的水天相连，绵绵浩淼。而这种写景的方法能把读者带入江南胜境，实现读者和景物的相融，正是“人在景中，景中有人”。
二、即景抒情，即兴显志
1.借胜景抒乐情
江南美景众多，而在王勃笔下的九月的滕王阁景致妙绝。而韩愈在《新修滕王阁记》中对此深有赞叹：“江南多临观之美，而滕王阁独为第一。”王勃在晴朗的三秋，放眼远眺，尽享美景。在这时，诗人所抒发的情感更主要的是欣喜和欢愉，正是“遥襟俯畅，逸兴遄飞”。其景赏心悦目，其情欢于言表。除了美景让诗人心旷神怡、愉悦，还有就是此时滕王阁高朋满座，胜友如云。所以，诗人借着对胜景以及同朋友的把酒言欢进行描写和叙述，其抒发的乐情也就极其自然了。让们领会到了诗篇的思想内涵以及其独特的表达技巧，感受到了诗人的情感美。同时，诗句读来琅琅上口，节奏之美极易体会，让我们受到了韵律美和节奏美的熏陶。
2.怀才不遇、报国无门
在《滕王阁序》中，当然也蕴含着诗人的悲壮之情，让我们体会到其悲壮之美。王勃一生短暂却颇具传奇色彩，在短短的一生中，沉浮跌宕。当然，也有辉煌时刻，也有困厄相随，有得意之尽欢，也有失意之彷徨。诗人充满神奇于诗意的一生，种种的生活经历，对于这个满腹才华的青年才俊来说，是多么痛苦的折磨，也是多么无奈的事。他对这样的生活，对这样的命运更多表现出来的是其无奈，是一种怀才不遇的感慨，也是一种报国无门的苦闷情思。《滕王阁序》中，其欢愉之情也掩盖不住悲壮，其苦闷情愫逐步弥漫，感人至深。“怀帝阍而不见，奉宣室以何年？”还有，“冯唐易老，李广难封。屈贾谊于长沙，非无圣主；窜梁鸿于海曲，岂乏明时？”嗟叹自己“无路请缨，等终军之弱冠”，“杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期相遇，奏流水以何惭？”其怀才不遇之感跃然纸上，其壮志难酬之悲感人肺腑。诗篇的悲壮之美，也感人至深，独居特色。诗句让读者句句川肠，随之感叹。此外，古时文人墨客多擅长感叹时光易逝，流年无情，生命短促，人生苦短。孔子也说过，“逝者如斯夫。不舍昼夜。”王勃在《滕王阁序》中，也自然会受到古人的影响，也自然会受到时代的影响，抒发这种情感。同时，王勃深受佛道思想的影响，其人生苦短之感慨也尽显通达之意。诗人因“天高地迥”而“觉宇宙之无穷”，“兴尽悲来”悟“盈虚之有数”，嗟叹“胜地不常，盛筵难再；兰亭已矣。梓泽丘墟”。这不只是一种消极悲叹，我认为这更是诗人受佛道思想影响的结果，是对世事的透析和洞察，并已达到了超然化外的境界。
总之，《滕王阁序》写景尽显其景妙绝，可谓句句生辉，独立仿佛身临江南水乡，同时诗人借助叙事、用典、写景进而抒发了其独特的内心情怀，其欢愉之情，怀才不遇、报国无门之感慨等的抒发又是那么自然、真切。诗篇即景抒情，即兴显志，独具意蕴之美。
参考文献：
[1]陈礼林.《滕王阁序》的美感探赏.[J].语文教学与研究，（教师版）2009（4）
勃然变色的意思篇8
[关键词]性道德；原我；自我；超我
19世纪维多利亚时代的英国社会动荡不安，新旧价值观交锋磨合，在此背景下，家是稳定和安全的港湾，英国诗人考文垂・帕特莫尔的诗《家里的天使》赞美逆来顺受，俯首帖耳，富有自我牺牲精神，虔诚纯洁的女性，这种理想女性被社会、政治、宗教认同为道德生发的核心。女性开始获得一些权力，其独立意识开始萌动，但是主流的女性价值观仍然是“家中的贤妻良母”，女性被教导不能追求自我，而应压抑欲望并顺从、依附男性。禁欲主义成为宗教的主流，只有为了生育，性在婚姻中才是被允许的，婚外则严厉禁止。但是，随着女权意识的日益清晰，新女性从中产阶级客厅的知识女性中脱颖而出，她们拒绝婚姻，提倡避孕，通过工作获得独立。禁欲主义的影响日渐淡化，传统的理想女性形象及性道德受到前所未有的挑战，同时，父权体系下的男性社会和宗教社会都感到威胁和压力。精神分析批判的创立者弗洛伊德认为人格结构为三元结构，即“原我――自我――超我”，“原我”中充满原始的本能冲动，“超我”是道德化了的自我，它与“原我”有着尖锐的矛盾和冲突。(黄源深等166)而“自我”居于其间，起到平衡作用。每个人的心中都有一个天使和小恶魔，人们都小心翼翼地平衡着道德和性之间的争斗。
如果社会建立在家庭的基础上，而家庭依赖女性的某种角色，那么，改变这种角色就会威胁到整个社会的框架，因此，社会、宗教、个人的完整性往往在一定程度上取决于人们在女性和道德之间的选择。
一、罗彻斯特先生与伯莎
罗彻斯特在年轻时做过这种选择，但是一败涂地。他的父亲为了给儿子谋得一份可观的财产，有预谋地为他和牙买加商人的女儿伯莎・梅森订了婚。罗彻斯特并不了解伯莎，但是发现她确实是个漂亮女人，他“被刺激得迷惑了”，他的“感官兴奋了”，“年轻人的好色、冲动和盲目会促使一个人什么糊涂事都干得出来。我几乎在还不知道是怎么回事的情况下就事实上和她结了婚。”罗彻斯特以年少无知为借口，掩盖他选择了女人的事实。他承认：“我从来没有爱过她，从来没有敬重过她，甚至从来没有了解过她。我简直不敢确定她的天性中是否有美德存在。”(夏洛蒂・勃朗特365)罗彻斯特人格中的“原我”完全取代了“超我”，恣意操控“自我”，使潜意识的冲动放荡不羁，进而落入痛苦的漩涡，伯莎婚后的放纵促使她遗传的疯病发作，无情地鞭笞折磨着罗彻斯特，让他“经历了一个娶了放纵、的妻子的男人所必然经历的痛苦和烦恼。”(夏洛蒂・勃朗特366)
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二、简与罗彻斯特先生
童年的简寄人篱下，备受欺侮，显示出强烈的叛逆性格，尽管洛伍德学校的波洛克・赫斯特先生极力压制学生的本性，“要她们吃苦、忍耐、克己”，(夏洛蒂・勃朗特69)简仍然成长为一个充满激情的女性。听到英格拉姆小姐和罗彻斯特订婚的消息，尽管简被深深地刺痛，但她仍然保持忍耐和顺从，然而这只是掩盖内心激情的假象。当罗彻斯特先生带着朋友回到桑菲尔德时，简在经历漫长的思念和焦急的等待之后，迫切地渴望注视心中的爱人，“我看了，看的时候有一种内心宛如刀割般的欢乐，一种甜蜜而辛辣的欢乐。像纯金，却有着痛苦的钢尖；像一个渴得要死的人，明明知道自己爬过去的那口井里放了毒药，但仍然要俯身去喝那甘泉。这就是我感到的欢乐。”(夏洛蒂・勃朗特205)此时，“原我”求助于“自我”，而“自我”受到“超我”的抑制，作为一个保护系统将本能冲动遣返到潜意识中去。(黄源深等166)当罗彻斯特先生最终向她袒露爱的心声时，简终于释放了满腔激情，“自我”通过知觉和思维来满足“原我”的要求。(黄源深等166)费尔法克斯太太准确地判断出二人之间性的吸引，她建议简：“务必和罗彻斯特先生保持一定的距离。别相信他，也别相信你自己。”(夏洛蒂・勃朗特313)然而简并没有接受她的建议，“我的未婚夫正在成为我的整个世界，……因为上帝创造了他这个人，我反而忘了上帝，我把他当成了偶像。”(夏洛蒂・勃朗特324)她已经将欲望置于对上帝的爱之上，不能够提供幸福安全的家庭生活的道德核心。后来，罗彻斯特疯妻的存在打断了简的婚礼，这迫使简认识到激情不能成为幸福的基础，同时认识到社会和教堂在婚姻中的重要角色。尽管罗彻斯特痴迷地恳求和倾诉：“我善良的天使，一种庄严而炽烈的激情来到我心中，它靠向你，把你拉到我生命的中心和源头，让我整个的生命围绕着你并且燃起纯洁而又猛烈的火焰，把你我熔为一体。”(夏洛蒂・勃朗特376)简在欲望与道德之间挣扎，“可怕的瞬间，充满了黑暗，挣扎和燃烧!”为了尊严，她痛苦地抑制激情，回到上帝的怀抱：“相信上帝，相信自己。寄希望于天国，希望在那儿和你重聚”，(夏洛蒂・勃朗特376)“超我”在尖锐的矛盾和冲突中战胜了“原我”，简拒绝这次婚姻并离开了桑菲尔德府。
三、圣约翰与简
在莫尔府，性和道德之谜在圣约翰和罗莎蒙德的关系中被再次探讨。罗莎蒙德天真而且孩子气，但是她对圣约翰的影响显然是与性有关。禁欲主义者的虚伪或者说假正经在圣约翰身上体现得淋漓尽致。当简一针见血地指出他见到罗莎蒙德会发抖而且脸红时，圣约翰辩解道：“我倒是在鄙视自己的软弱，软弱是可耻的。那只是肉体的软弱，那不是灵魂的震颤。”并自称“一个冷酷无情，心如铁石的男人。”(夏洛蒂・勃朗特447)他认为来自罗莎蒙德的性诱惑威胁到了他的宗教理想和高尚道德，为了摆脱这种诱惑，他极其自私地，也是极其变态地向他所不爱也不爱他的简求婚，并非出于激情或爱情，而是出于实现宗教理想的目的。弗洛伊德认为，人的本能冲动主要表现为，当人的不能获得满足(即处于压抑状态时)，往往会出现性变态、性倒错的反常现象。(黄源深等167)圣约翰对基督教的狂热、对禁欲主义的标榜，以及扼杀女人的自然角色使之成为宗教祭品的行为无疑是性变态的一种外在表现。然而，在经历了这一切之后，简的激情更加成熟，发展成传统的女性对家庭的渴望，她意识到圣约翰“是可以寄托大事大计的坚强堡垒，可是在家里的火炉边，却往往像一个冰冷、笨重的石柱子，既乏味又碍眼。”(夏洛蒂・勃朗特469)她更加渴望回到真正的爱人罗彻斯特的身边。此时，简人格中的“原我”没有被疯狂的“超我”所扼杀，“自我”通过知觉和思维满足了“原我”的要求，潜意识经过守门人前意识的批准，成为了意识。
简离开桑菲尔德府之后，罗彻斯特在简的道德指引下，没有重新沉迷于轻率、鲁莽的声色犬马，而是留在桑菲尔德府，作为对违背道德的惩罚，他在试图救出大火中的疯妻子伯莎时失去了右臂和视力，同时，他的道德得到了救赎。简与罗彻斯特的第二次相互追求缺少第一次的汹涌炽热的激情，它是精神的而非感官的，道德与性的完美结合给简带来了理想的婚姻，也使她最终成为“家里的天使”，家庭中道德生发的核心，其人格结构中的三元素得到平衡和统一。
四、伯莎
被罗彻斯特囚禁在阁楼里的疯妻子伯莎-梅森是一个极端的例子。她是与“家里的天使”极其对立的形象，也是一种警示：如果简放纵自己的欲望，就会变成又一个伯莎。伯莎被描画成一头野兽，但是野兽服从自己的性冲动天经地义，而伯莎背弃道德的加速了她的疯狂。这个被罗彻斯特描述为“最粗野，最下流，最堕落的生命”(夏洛蒂・勃朗特366)被囚禁在人们的视野之外，也影射出维多利亚时代女性的“性”被压抑封杀的社会现状。伯莎袭击他人的肉体，被罗彻斯特称为“魔鬼”，(夏洛蒂・勃朗特369)简在描述夜晚撕扯婚纱的恐怖女人时称她为“吸血鬼”，(夏洛蒂・勃朗特335)这与梅森先生被袭击后的话“她吸血，她说要把我心里的血吸干”(夏洛蒂・勃朗特251)相呼应。夏洛蒂-勃朗特将此与道德威胁联系起来，这种性与道德之间的联系清晰地揭示了人们对当时女性解放给社会带来的威胁的担忧，而且这种担忧贯穿整个J9世纪。简无意间闯入重婚的误区，违背了道德；伯莎的放荡更是与道德针锋相对，两个灵魂的“自我”都受到“原我”原始冲动的支配。不同的是，简在“超我”，即道德意识的指引下忍痛做出正确的抉择，最终得到幸福；而伯莎却放弃了“超我”，任凭“原我”潜意识操纵“自我”，最终在象征地狱的大火中放弃了生命。由此夏洛蒂，勃朗特深受宗教影响的性道德观可见一斑。
五、结语
《简・爱》并不是非常传统的小说，它体现出维多利亚时期一个小范围但是有影响力的阶层所追求的有限制的性道德观。英国文学评论家伍尔夫认为，夏洛蒂・勃朗特所有的一切的力量，由于受到压抑而变得更加强烈，全部倾注到这个断然的声明之中：“我爱”“我恨”“我痛苦”。(唐建清等242)
勃然变色的意思篇9
关键词：勃拉姆斯音乐浪漫古典
伟大的作曲家、钢琴演奏家（JohannesBrahms,1833-1897）勃拉姆斯1833年5月7日出生于德国汉堡，1897年4月3日病逝于维也纳。他经历了一个完整的19世纪下半叶，其时正是浪漫主义在19世纪上半叶的辉煌之后逐渐走向没落的时期。
勃拉姆斯自幼随父学习小提琴，7岁师从奥托·科塞学习钢琴，10岁开始学习作曲。喜欢参加各种各样的社会音乐活动，广泛地接触了民间音乐和城市流行音乐，20岁时和一位匈牙利小提琴家一起从事旅行演奏，在旅行途中，结识了李斯特和舒曼等著名音乐家，这为他日后的音乐创作生涯奠定了良好的基础。勃拉姆斯作为一个严守德、奥传统的音乐家，他的伟大之处在于他虽身处浪漫主义时期，浪漫主义的创作思想、创作手法对他产生了深厚的影响，但他的作品却具有一种古典主义式的均衡。
让我们循着勃拉姆斯钢琴音乐发展的脉络去探寻他的音乐与人生吧。
青年勃拉姆斯是以风琴音乐开始他的音乐事业的，勃拉姆斯的早期创作主要是集中在奏鸣曲的创作上（op.1C大调奏鸣曲，op.2#f小调奏鸣曲，op.5f小调奏鸣曲），这对于一个浪漫主义者，特别是在他的青年时期来说，是很不寻常的，因为当时盛行的是浪漫的“音乐瞬间”式的小品，是小型的抒情曲形式。而且，即使是大型曲式，浪漫主义者也是用几个小曲组成的，或者是用自由的、幻想曲式的展开把一个歌曲式的结构扩大的。青年勃拉姆斯在早期音乐创作中几乎是排斥浪漫主义因素，创作手法确实是令人吃惊的。这些钢琴作品对浪漫主义音乐风格不加理睬，它们有着自己独特的钢琴艺术风格，那就是受贝多芬式的古典主义的影响。尽管勃拉姆斯力图从贝多芬的后期奏鸣曲出发，创造出自己的风格来，但他的钢琴音乐的写作只继承了某些贝多芬乐章中的非钢琴性质，致使这些作品像舒曼所巧妙形容的那样，仿佛是“带了面纱的交响乐”。
勃拉姆斯早期创作的d小调第一钢琴协奏曲，起初是计划写成交响乐的，后来，他感觉不能胜任这样巨大的交响乐结构，就把它缩写为两架钢琴用的奏鸣曲。经过几年的努力，这个作品有了一个钢琴曲的局面，可是还带有原来的管弦乐的特点，于是勃拉姆斯就把它写成了一部钢琴协奏曲，最初打破交响乐计划的终曲用回旋曲替代了。这部崇高的、悲剧性的作品仍然是一个独特风格的音乐作品，一部带钢琴协奏（obbligatopiano）的交响乐。勃拉姆斯的早期钢琴创作除了这几部作品外，还有op.10《叙事曲》，这是勃拉姆斯的小型套曲形式的创新，在四个部分里，作者体现了著名英格兰民间叙事诗《爱德华》的故事情绪。
1862年，勃拉姆斯迁居维也纳，此后，虽然他经常往返各地并回德国旅行演奏，但维也纳已成为他的第二故乡。在这里，勃拉姆斯开始了他的第二阶段的创作。这一阶段，他对钢琴音乐创作的能力得到了巨大的发展。他在变奏曲的创作方面倾注了全部能量，使其流畅而充分地反映了他音乐思想中最重要的部分，胜过他在其他钢琴音乐作品中所能达到的程度。这些作品主要包括op.21，创作于1862年的两首变奏曲op.24，作于1862年的亨德尔主题变奏曲，篇幅长大，共有28个变奏，难度也很高，这些作品继承了古典变奏曲风格，而在情绪、乐思、性格的发展方面和发挥钢琴艺术的表现方法上都有所创新，带有明显的浪漫主义痕迹。
作于1879－1880年间的op.76八首钢琴小品和op.79两首狂想曲介乎于勃拉姆斯年青时代的特性小品和晚期大量创作的音乐小品之间，尽管它们与此前的第二阶段创作的变奏曲有很大区别，但也从变奏曲中吸取了很多东西，变奏手法在这些作品中成了一个重要的组成部分。这些小品尽管包括了丰富的钢琴演奏技巧，但仍从他早期的叙事曲中吸收了很多朴素的以及管弦乐化的因素。勃拉姆斯在op.76中采用的随想曲与间奏曲的形式为他晚期的钢琴音乐创作提供了一个模式。
勃拉姆斯晚期创作的作品几乎全都是间奏曲，时值浪漫主义的黄昏时期，这些作品也是勃拉姆斯的“夕阳”作品，无论在技巧还是内容上都到了十分成熟的境界，总体风格比较压抑、沉重，越来越趋向于一种个人化的内心自省的色彩。在这一时期内，勃拉姆斯不再创作大型钢琴作品，摒弃了从前曾关注过的其他体裁。旧有的形式中，只有狂想曲和叙事曲分别创作了一首。在规模上比从前的同类作品大，在结构上十分精练、短小而性格鲜明的间奏曲，集中体现了勃拉姆斯阴郁的性格。在创作手法上，常使用带有三度、六度、八度音程进行的经过句，不像肖邦、李斯特那样在作品中好用大段琶音音型，因而听起来往往不是十分流畅，但却表达了坚实而稳定的情绪。勃拉姆斯有着卓越的节奏意识，音乐充满了切分节奏、复节奏和其他节奏变化，最重要的特点是对位法的运用，如op.117中常有两个同时存在的旋律线。op.119是勃拉姆斯最后的钢琴作品，献给克拉拉·舒曼。在这部作品中，作者仿佛找到了青年时代的激情，因而这部作品被称为“回光返照”之作，其中no1和no2描写了自然景色，柔和而优美，第三首是轻松的波尔卡，这种风格在他的晚期作品中十分少见。第四首是英雄性的狂想曲，但却结束在小调上，仿佛预示了某种不可逃避的命运。除此之外，勃拉姆斯在1893年还创作了51首钢琴练习曲，音程跨度大，技巧很高，手小者很难演奏。
一个人的音乐创作反映了他的音乐观众，而观念的形成来源于作曲家对音乐、艺术是什么的独到的认识，来源于对传统的一套系统的见解，也来源于他独特的人生体验。勃拉姆斯从小所受到的严格的古典主义音乐的教育，使他得以接受贝多芬、巴赫等古典大师的衣钵，他对古代音乐做过深入研究，所著文献可称为音乐学的专著。这些都使他的作品与传统有着不可分割的联系。在钢琴作品中，他对奏鸣曲与变奏曲式的偏爱也反映了这一点。青少年时期较为艰苦的生活和终身独身，感情上的压抑也使他的作品越来越沉郁、内省，且大多数是纯音乐的无标题作品。
勃拉姆斯的音乐既反映出德国北部的淳朴无华、严肃庄重，也反映出维也纳的妩媚动人、亲切温柔。在所有的浪漫主义作曲家当中，他最出色地处理了浪漫主义抒情性和古典主义曲式的矛盾。在他平静、均衡的古典主义背后隐藏着一种浪漫主义的悲剧哲学，一种悲观主义和退隐忍让的世界观。他以一种贵族式的精神，把这种哲学和世界观融入到他所缅怀的形式之中，因此，他的每一部作品都有着过去年代的精神和光荣的回声。
勃拉姆斯热爱德国古典音乐的优秀传统，坚持音乐的完美与均衡，他的作品深刻地表现了时代精神和社会生活，因而他成为贝多芬之后，西欧交响音乐创作最有代表性的作曲家，评论家称勃拉姆斯是生活在浪漫主义盛行时期的最后一位古典主义作曲家。
参考文献：
勃然变色的意思篇10
一、追问，让零散的思维变得有序
在第二课时刚开始导入时，我想让学生从整体上去把握课文内容，又能通过追问，激活学生思维，使他们主动、深入地探究课文。于是，我提出了这样的问题：“课文描写的对象是什么?”学生回答后，我接着追问：“宋庆龄和樟树之间有着怎样的联系呢?”其实，这是隐藏在文中的一条情感线索，学生在没有读熟课文之前可能发现不了。所以我就降低难度，直接映示“我舍不得这两棵树”的那句话，让学生自由读，其一，学生自然能够抓住关键词“舍不得”，体会宋庆龄和樟树之间的密切联系;
其二，指名读，感受那份特殊的情感。“这是怎样的两棵樟树呢?”顺理成章，学生就能找到文中重点描写樟树的段落。在学生精读之前，我又提出了问题：“找出最能反映樟树外形特点的词。”学生的思维火花被点燃了，待充分朗读后，学生回答就很精彩，但也出乎意料：“粗壮。”还没等我反应过来，“稠密”也说出了口。看到一只只高高举起的小手，我欲言又止。
紧接着，有人说“四季常青”，也有人回答“蓬蓬勃勃”。语言是思维的外壳，不难发现，学生的思维在碰撞。如果我不站在学生的角度思考，那么，精彩的发言只能是昙花一现，学生的思维也会浅尝辄止。于是，我追问道：“你为什么就认定自己的答案合理，能具体谈谈吗?”这样，学生一定会潜心会文，继续思考。在他们充分交流的基础上，我继续追问：“现在，你们觉得哪个词更合适?”不言而喻“蓬蓬勃勃”这个词更具有概括性，我预设的答案也就出来了。虽然花了较长的时间，但这个过程是妙不可言的。
为了表达樟树“蓬蓬勃勃”的特点，作者是抓住樟树的哪些方面，又是如何展开叙述的?其实刚才在回答问题时，我们已经有了初步的认识，但那是凌乱的，就让我们按照一定的顺序，再次走进课文，把自己的那份理解和感受通过朗读展现出来。这样，学生就从刚才支离破碎的回答中走出来，更好地从整体上去把握、感悟文本。
二、追问，让隐性的思维变得开阔
追问是一种课堂教学手段，它能反映教师的教学策略和教学机智。在教学“樟树四季常青，无论是夏天还是冬天，它们总是那么蓬蓬勃勃。”这句中的重点词语“四季常青”时，我先让学生联系上下文说说，本来我预设的答案是引出下文“无论是夏天还是冬天，它们总是那么蓬蓬勃勃。”可是，有一位学生说：“樟树春天、夏天、秋天、冬天都是青色的。”“对呀，但是这里作者只说夏天和冬天，为什么呢?”我急中生智。在我的追问下，学生们纷纷举手：“因为夏天和冬天气候恶劣，如果在恶劣的季节里，樟树还能保持青色，足以说明它‘蓬蓬勃勃’的特点。”“这样抓住关键处进行具体的叙述，可以让樟树的特点更加鲜明。”“是的。如果作者这样表述：‘樟树四季常青，无论是春天、夏天、秋天、冬天，它总是那么蓬蓬勃勃。’这样就会显得很啰嗦、无趣。”
在学生“头脑风暴”的回答下，我感到特别的欣喜。于是，我趁热打铁：“在你们的习作中，这样的情况是不是很多呢?为了完成习作，七拼八凑，满足于凑足字数。”大部分学生点头、害羞，也有平时写得的确好的同学，注视着我直摇头，我就把这个机会让给他们。你们说说怎样才能写好习作呢?“表达的意思要清楚，语言要简洁，把不能够体现中心的碎语杂言全部删去。”在我的示意下，学生才从入神的状态中反应过来，教室里立刻掌声四起。
三、追问，让灵动的思维变得精彩
追问，作为一种语文教学的方式，如果运用恰当，将会使课堂教学异彩纷呈，精彩无限。我在教学中，引领学生学习宋庆龄舍不得那两棵樟树，除了因为樟树的外形蓬蓬勃勃，还因为樟树的另一个内在特点。教学这一自然段时，我采用便于思索的默读方式让学生自主学习。
在学生找出答案时，我没有就此罢休，而是继续追问：“如果去掉其他内容，只留下文章叙述樟树特点的两句话，行吗?文章这样不就简洁了?意思也明了?”引领学生向青草更青处漫溯，去寻找思维深处的精彩。
这时，有个学生似懂非懂地回答：“不行，因为这一自然段的前面几句话写的是石榴树，有对比的作用。”显然学生是动脑筋了，可是明显认识不足。于是，我顺势而导：“就是因为有了对比?”这时又有学生回答：“通过和石榴树的对比，更能突出樟树内在的拒虫特点，所以不能去掉描写石榴树的内容。”陆陆续续的又有学生回答：“樟树的香气能够永久保持。
到底久到什么程度，作者细致地作了描写，樟树香气持久的特点也就具体可感了，这不是多余的，所以也不能去掉。”在上述的课堂中，学生自主、合作、探究的学习方式得以体现，学生明白了我们要根据课文的具体内容、表达的中心，才能推断哪些内容要具体，哪些内容宜简洁。
在课文行将结束时，我问：“人们为什么总爱在宋庆龄故居的两棵樟树前留影纪念?”围绕这一教学难点，学生自然能够想到为了纪念宋庆龄。可是“借物喻人”这一表现手法，也是课文教学的一个重点。
如何施教，才能使四年级的学生达成目标?我搜集了宋庆龄生平的相关资料，再引导学生联系樟树的特点，找出宋庆龄与樟树之间的相似点，从而让学生明白物与人之间的联系，学生对“借物喻人”这一独特的写法也就心领神会了。
在此基础上，我小结：写樟树，就是写宋庆龄;赞美樟树，就是赞美宋庆龄。所以，我们也可以借助这样的写法，去间接地写某一个人。至此，学生写作的热情也会被自己独特的发现而激发。
如果我们能在课堂教学实践中，不断完善追问艺术，定能引领学生更深入地体会文本，促进思维的发展，使课堂教学充满生机，妙趣无穷。