情人节的诗句篇1
2、梦入蓝桥，几点疏星映朱户。——吴文英《荔枝香近·七夕》
3、银烛冷秋光画屏，碧天晴夜静闲亭。——卢挚《沉醉东风·七夕》
4、开过南枝花满院。——吴文英《凤栖梧·甲辰七夕》
5、尘缘一点，回首西风又陈迹。——吴文英《六么令·夷则宫七夕》
6、人间刚道隔年期，指天上、方才隔夜。——严蕊《鹊桥仙·碧梧初出》
7、空接灵台下，方恧辨支机。——任希古《和长孙秘监七夕》
8、梦魂偏记水西亭。——吕渭老《小重山·七夕病中》
9、别离还有经年客，怅望不如河鼓星。——徐凝《七夕》
10、金风玉露一相逢，便胜却人间无数。——秦观《鹊桥仙·纤云弄巧》
11、天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。——杜牧《秋夕》
12、鹊桥波里出，龙车霄外飞。——任希古《和长孙秘监七夕》
13、分钿擘钗凉叶下。——晏几道《蝶恋花·喜鹊桥成催凤驾》
14、已驾七香车，心心待晓霞。——李商隐《壬申七夕》
15、喜鹊桥成催凤驾。——晏几道《蝶恋花·喜鹊桥成催凤驾》
16、双星良夜，耕慵织懒，应被群仙相妒。——范成大《鹊桥仙·七夕》
17、倚楼起把绣针小。——吴文英《秋蕊香·七夕》
18、玉钩斜傍西南挂。——晏几道《蝶恋花·喜鹊桥成催凤驾》
19、彩云断、翠羽散，此情难问。——吴文英《惜秋华·七夕》
20、知天上计拙，乞巧楼南北。——吴文英《六么令·夷则宫七夕》
21、相逢一醉是前缘，风雨散、飘然何处。——苏轼《鹊桥仙·七夕送陈令举》
22、瓜果几度凄凉，寂寞罗池客。——吴文英《六么令·夷则宫七夕》
23、黄四娘沽酒当垆，一片青旗，一曲骊珠。——乔吉《折桂令·七夕赠歌者》
24、陈迹晓风吹雾散。——吴文英《凤栖梧·甲辰七夕》
25、千里暮云平，南楼催上烛，晚来晴。——吕渭老《小重山·七夕病中》
26、玉露金风报素秋，穿针楼上独含愁。——德容《七夕二首·其一》
27、卧看牵牛织女星，月转过梧桐树影。——卢挚《沉醉东风·七夕》
28、流苏翠帐星渚间，环佩无声灯寂寂。——王建《七夕曲》
29、鹊辞穿线月，花入曝衣楼。——李贺《七夕》
30、夜色银河情一片。——吴文英《凤栖梧·甲辰七夕》
31、一道鹊桥横渺渺，千声玉佩过玲玲。——徐凝《七夕》
32、此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。——李商隐《马嵬·其二》
33、露蛩初响，机杼还催织。——吴文英《六么令·夷则宫七夕》
34、七夕年年信不违，银河清浅白云微，蟾光鹊影伯劳飞。——毛文锡《浣溪沙·七夕年年信不违》
35、谁念文园病客？夜色沉沉，独抱一天岑寂。——张埜《夺锦标·七夕》
36、留连，有残蝉韵晚，时歌金缕。——吴文英《惜秋华·七夕前一日送人归盐官》
37、扁舟夜宿吴江，正水佩霓裳无数。——吴文英《惜秋华·七夕前一日送人归盐官》
38、成都过卜肆，曾妒识灵槎。——李商隐《壬申七夕》
39、织女牵牛送夕阳，临看不觉鹊桥长。——德容《七夕二首·其二》
40、婺星为情慵懒，伫立明河侧。——吴文英《六么令·夷则宫七夕》
41、天为欢迟，乞与初凉夜。——晏几道《蝶恋花·喜鹊桥成催凤驾》
42、奈南墙冷落，竹烟槐雨。——吴文英《惜秋华·七夕前一日送人归盐官》
43、露泫低珠佩，云移荐锦衣。——任希古《和长孙秘监七夕》
44、乞巧双蛾加意画。——晏几道《蝶恋花·喜鹊桥成催凤驾》
45、天上分金镜，人间望玉钩。——李贺《七夕》
46、别浦今朝暗，罗帷午夜愁。——李贺《七夕》
47、度金针、漫牵方寸。——吴文英《惜秋华·七夕》
48、又说今夕天津，西畔重欢遇。——吴文英《荔枝香近·七夕》
49、抛梭振镊动明珰，为有秋期眠不足。——王建《七夕曲》
50、家家乞巧望秋月，穿尽红丝几万条。——林杰《乞巧》
51、恨无端、添叶与青梧，倒减却、黄杨一寸。——顾贞观《步蟾宫·闰六月七夕》
52、风轻惟响珮，日薄不嫣花。——李商隐《壬申七夕》
53、他乡逢七夕，旅馆益羁愁。——孟浩然《他乡七夕》
54、怕闻井叶西风到。——吴文英《秋蕊香·七夕》
55、桂嫩传香远，榆高送影斜。——李商隐《壬申七夕》
56、天上、未比人间更情苦。——吴文英《荔枝香近·七夕》
57、双星何事今宵会，遗我庭前月一钩。——德容《七夕二首·其一》
58、碧梧初出，桂花才吐，池上水花微谢。——严蕊《鹊桥仙·碧梧初出》
59、玉纤暗数佳期近，已到也、忽生幽恨。——顾贞观《步蟾宫·闰六月七夕》
60、箸点歌唇，葱枝纤手，好个卿卿。——乔吉《折桂令·七夕赠歌者》
61、更深黄月落，夜久靥星稀。——任希古《和长孙秘监七夕》
62、恐是仙家好别离，故教迢递作佳期。——李商隐《辛未七夕》
63、岂能无意酬乌鹊，惟与蜘蛛乞巧丝。——李商隐《辛未七夕》
64、听露井梧桐，楚骚成韵。——吴文英《惜秋华·七夕》
65、寻思不似鹊桥人，犹自得、一年一度。——赵以夫《鹊桥仙·富沙七夕为友人赋》
66、庆人间七夕佳令。——卢挚《沉醉东风·七夕》
67、复畏秋风生晓路。——王建《七夕曲》
68、琅玕碧，花影弄蜻蜓。——吕渭老《小重山·七夕病中》
69、凤箫声断月明中，举手谢、时人欲去。——苏轼《鹊桥仙·七夕送陈令举》
70、木兰桨子藕花乡，唱罢厅红晚气凉。——姚燮《韩庄闸舟中七夕》
71、新月西楼，相约同针线。——吴文英《凤栖梧·甲辰七夕》
72、柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。——秦观《鹊桥仙·纤云弄巧》
73、数日西风，打秋林枣熟，还催人去。——吴文英《惜秋华·七夕前一日送人归盐官》
74、世间离恨何年罢。——晏几道《蝶恋花·喜鹊桥成催凤驾》
75、七夕今宵看碧霄，牵牛织女渡河桥。——林杰《乞巧》
76、缑山仙子，高情云渺，不学痴牛騃女。——苏轼《鹊桥仙·七夕送陈令举》
77、香袖凭肩，谁记当时话。——晏几道《蝶恋花·喜鹊桥成催凤驾》
78、穿针人在合欢楼，正月露、玉盘高泻。——严蕊《鹊桥仙·碧梧初出》
79、此去杜曲，已近紫霄尺五。——吴文英《惜秋华·七夕前一日送人归盐官》
80、谁忍窥河汉，迢迢问斗牛。——孟浩然《他乡七夕》
81、客槎曾犯，银河微浪，尚带天风海雨。——苏轼《鹊桥仙·七夕送陈令举》
82、千家闭户无砧杵，七夕何人望斗牛。——李嘉祐《早秋京口旅泊章侍御寄书相。》
83、二秋叶神媛，七夕望仙妃。——任希古《和长孙秘监七夕》
84、石类支机影，池似泛槎流。——李峤《同赋山居七夕》
85、问欢情几许？早收拾、新愁重织。——张埜《夺锦标·七夕》
86、明月青山夜，高天白露秋。——李峤《同赋山居七夕》
87、暂惊河女鹊，终狎野人鸥。——李峤《同赋山居七夕》
88、崔徽休写丹青，雨弱云娇，水秀山明。——乔吉《折桂令·七夕赠歌者》
89、东飞乌鹊西飞燕。——陈师道《菩萨蛮·七夕》
90、天如水，团扇扑流萤。——吕渭老《小重山·七夕病中》
91、纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。——秦观《鹊桥仙·纤云弄巧》
92、每恨蟪蛄怜婺女，几回娇妒下鸳机，今宵嘉会两依依。——毛文锡《浣溪沙·七夕年年信不违》
93、花庭开粉席，云岫敞针楼。——李峤《同赋山居七夕》
94、河边独自看星宿，夜织天丝难接续。——王建《七夕曲》
95、影照河阳妓，色丽平津闱。——任希古《和长孙秘监七夕》
96、两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。——秦观《鹊桥仙·纤云弄巧》
97、绪风初减热，新月始临秋。——孟浩然《他乡七夕》
98、鹤钩空带蛛丝卷。——吴文英《凤栖梧·甲辰七夕》
99、蛛忙鹊懒，耕慵织倦，空做古今佳话。——严蕊《鹊桥仙·碧梧初出》
100、上窗风动竹，月微明。——吕渭老《小重山·七夕病中》
101、滴露和云，添花补柳，梳洗工夫。——乔吉《折桂令·七夕赠歌者》
情人节的诗句篇2
关键词：诗歌；特征；分类
一、诗歌的形式特征
形式，即体式，指诗歌的语言结构的组合方式，它是为内容服务的，有时奇妙的形式能够造成特殊的艺术效果，有助于读者理解诗意、加深印象。朱光潜先生认为：“诗的实质是语言所表现的情思，形式是情思所流露的语言。”语言是表现思想感情的工具-语言形式实际上也是诗人思想性格的外化，是诗人的一种生命形式。人既是自然的人，也是社会的人，人的思想性格无不打上时代的烙印，因此，诗歌在不同的时期、不同的环境有不同的存在形式。
1.“风”“骚”并称
中国文学史上以“风”、“骚”二体并称，源自《诗经》之“国风”和屈原的《离骚》。
《诗经》大抵是周初至春秋中叶500年间的作品，是我国最早的诗歌总集，共305篇。本只称《诗》，因举成数，又称《诗三百》，又因列为儒家经典之一，故称《诗经》。据《史记》等书记载，《诗经》系孔子编纂。内容分为风、雅、颂三类。风，是产生于西周各国，有不同地方风味的的民歌；雅，是有关政事的诗歌；颂，是统治者通过祭祀为自己歌功颂德的诗歌。赋、比、兴，是《诗经》的主要表现方法，与风、雅、颂合称“六义”・朱熹的《诗集传》云：“赋者，敷陈其事而直言之也。”“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”如《静女》通篇用赋；《硕鼠》通篇作比；《关雎》中由“关关雎鸠，在河之洲”兴起，引出下文“窈窕淑女，君子好逑”，由禽之思偶鸣叫引出男子对美女的思慕。《诗经》的主要特点是：以四言为主；普遍运用赋、比、兴手法：章法上多重章叠句，反复咏叹：至少隔句押韵，有时换韵，句末若有虚词，在虚词的前一个字上押韵，有时押入声韵；大多诗篇采取现实主义的创作手法。
楚辞，亦称“骚体”，是以屈原为代表的楚国文人在楚国民歌基础上创制的一种新的诗体。代表作是屈原的《离骚》。这类作品篇幅、旬式较长，形式自由，富有浪漫气息，多用“兮”字助语势，抒情气氛浓，有南方地域色彩。汉成帝时，刘向将屈原、宋玉等人的辞赋编为一集，定名为《楚辞》。
2.赋、乐府与歌行
赋，原本为《诗经》“六义”之一，是一种铺陈直言的文学表现手法，后来人们又把用这种手法写成的文章称作赋，沿用其名至今，成为一种文体名称。用华丽的辞藻进行铺陈描述，是赋的表现形式；刻画客观事物，抒写作者情怀，是赋的内容。赋是诗歌的一种变体，兼具诗歌和散文的特点，铺陈其事，讲究文采，多以四言、六言为主，隔三夹五押韵。赋在汉代时最为兴盛，故汉赋也称古赋，与唐诗、宋词并称。其特点是篇幅长、多问答，韵散夹杂。喜用生僻字。六朝时称俳赋，也称骈赋，其特点是篇幅较短，讲求骈偶和用典。唐宋时用于科考，称律赋，讲究格式、对仗、平仄、押韵等，不超过四百字。中唐以后，受古文运动的影响，成为文赋，其特点是句式参差，多以散代骈，押韵较随便，行文流畅，与散文接近，越来越离诗歌远了。如杜牧的《阿房宫赋》、欧阳修的《秋声赋》等。另有一种说法，认为赋分四类：骚体、骈体、文赋、杂赋。
歌行又称“行”，是古体诗的一种，是乐府歌曲的一种体裁・音节、格律比较自由，句子长短参差。歌词音节较长的称“长歌”，如汉乐府中的《长歌行》，有“少壮不努力，老大徒伤悲”的名句，妇孺皆知。歌词音节较短的称“短歌”，如曹操的《短歌行》：“对酒当歌，人生几何……”此诗慷慨悲凉，堪称千古绝唱。又如杜甫的《兵车行》，没有沿用古题，而是缘事而发，即事名篇，自创新题，运用乐府民歌的形式，深刻地反映了人民的苦难生活。
3.格律诗和律诗绝句
格律诗，是按照固定的格式和严密的韵律写成的诗歌。所谓“篇有定数，句有定字，字有定声，韵有定位”，就是说在字数、句数、节数、平仄、对仗、押韵、变化等方面都有一定的规格、规律和规则。中国古代的律诗、绝句、词、曲，日本的俳句以及西方的十四行诗等都是格律诗。
律诗，一般每首八句，一二句称首联；三四句称颔联：五六句称颈联；七八句称尾联。第二四六八句必须押韵，首句可押可不押，通常押平声韵。颔联和颈联必须对仗。每句是几个字(言)就叫做几律，如五律、七律；每首超过八句，就叫排律(长律)：每首是六句的话，叫做三韵小律；每首截八句的一半(四句)就叫绝句，如五绝、七绝。唐以前已有绝句，称古绝：唐以后的绝句称律绝。律诗和绝旬内在的结构形式是起承转合。
4.词
词，亦称曲子词、乐府、长短句、诗余、琴趣等。约起源于隋朝，定形于中晚唐，盛行于宋代。
曲子词的“曲子”是“燕乐”(宴乐)曲调的意思；“词”是与这些曲调相谐和的唱词。依乐谱声律节拍写新词，叫做“填词”(依声)：依前人作品的字数、句数、声律、韵律而填写，与音乐分离，就成为一种句子长短不齐的格律诗。词有词调，每种词调有特定的名称叫做“词牌”。不同的词调，段数、句数、韵律、每句的字数、句式、声律等均有各自不同的规格。
5.曲
广义的曲，泛指秦汉以来各种可以入乐的曲词。狭义的曲，单指与诗、词并列的曲。即宋代及其以后的南曲、北曲，盛行于元代・分戏曲(杂剧、传奇)、散曲(小令、套数)。曲和词都是依声而作,体式相近，但曲比词更为灵活。曲，一般在字数定格外还可以加衬字，较自由，且多口语、俗语、俚语等。
二、诗歌的分类
从不同的角度，以不同的标准，可以给多种多样的诗歌大致分类：按内容性质和表达方式的不同，对抒情诗、叙事诗、哲理诗作一些具体的介绍。
1.抒情诗
抒情诗是以作者的口吻抒发主观情绪、情感的诗体。一般没有完整的故事情节和人物形象，即使有某些片断的景物描写，也是为了托物言志、借景抒情的。根据作者对客观事物的态度和作品的内容，可分为颂歌、哀歌、恋歌、田园诗、山水诗、讽刺诗、咏物诗等。抒情诗是最富有个性、最能体现诗歌抒情特点的诗。例如李清照的《武林春》，以其委婉纤曲的艺术手法，巧妙地表达了深沉复杂的内心感情，具有极高的审美价值，从而成为后人盛传的抒愁佳篇。
2.叙事诗
叙事诗是以叙述者的口吻讲述故事、刻画人物、反映生活的诗体。它与抒情诗相比，有较完整的故事情节，能采用各种手法描写套物，但与小说戏剧相比，它的情节比较单纯，跳跃性强，人物性格比较单一，细节较少，叙述语言比较概括并充满激情。如白易的《长恨歌》就是上乘的叙事诗。这首长篇叙事诗叙述唐玄宗和杨贵妃的爱情悲剧，借历史人物和传说，创造了一个回旋宛转的动人故事，并通过塑造的艺术形象，再现了现实生活的真实，感染了千百年来的读者。
情人节的诗句篇3
这是一首抒写自然之美与作者心情的短诗，诗人是崇尚、赞美自然的。诗中景物的描写真实细腻，可见康桥在诗人心中打下了极深的烙印。不仅如此，而且康桥是诗人的理想。他说：”我的眼是康桥教我睁的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自我意识是康桥给我胚胎的。”然而，满目疮痍的中国，是非颠倒的年代，艰难的民生，使诗人的康桥理想逐渐破灭。这首诗写于一九二八年诗人重返英伦归国途中。故地重游，昔日之景勾起作者昔日之忆，而离别在即，诗人敏感的心底怎能不荡起阵阵伤感的涟漪！描写康桥的自然美，表现作者对康桥的不舍眷恋及心底的惆怅，是这首诗的主题。
徐志摩以其独抒性灵的诗风靡一时。他的诗，轻灵飘逸，幽婉洒脱，集意境美、建筑美、音节美和绘画美于一身，同时对中外诗艺进行融合，追求一种“纯真的诗感”。这些在《再别康桥》可见一斑。
这首诗意境优美，情感深挚含蓄，诗思精巧别致。诗人以康桥的自然风光为直接抒情对象，采取间接抒情的方式，寓情于景，人景互化。通读整首诗，无一处不是在写景、又无一处不是包含着诗人那淡淡的离别愁绪。诗的第一节：“轻轻地，我走了，正如我轻轻地来；我轻轻地招手，作别西天的云彩。”行文看似洒脱，实则是无奈与惆怅：诗人知道，康桥的美景是永存的无法带走的，改变的是人的心境，失落的是曾经的梦想，而带走的只是那份似淡实浊的眷恋与忧愁。往下，诗人运用比喻，将金柳看成是荡漾自己心头的新娘，甚至他甘心做康河里的一条水草，“油油的在水底招摇”。第四节中，是清泉倒映了天上的彩虹，还是天上的彩虹融入了清泉？那种“月光如水水如天”的意境开阔而悠远，正如诗人那淡淡的却又无处不在的愁情。那绚烂如虹的梦早已揉碎、沉淀在其间诗人轻轻地吟哦也许正是对往日康桥理想的一种悼念？情感在每一个意境中不断升华至高潮。如果说诗的前四节描写的是自然之景，而到了第五节则回忆人的活动。诗人仿佛看到往日的自己长蒿漫溯，在康桥寻梦的情景，那时的自己是怎样的意气风发啊，现实中的诗人禁不住也要放歌了——但他不能放歌，因为要离别，因为离别时是满心的不舍与惆怅。唯有沉默才是今晚的康桥，诗人的心境，如一张拉满弦的弓，箭未离弦，便被人活生生的抢了去，那淡淡的思绪曾有瞬间的高涨，但这高涨又在瞬间消失了，正如他悄悄地来，呼应了开头。诗作的情绪线索是：淡淡的哀伤——逐渐升华——高涨瞬间——回复淡淡的哀伤，在这样的线索中，整首诗情与景浑然一体。而诗人构思之精妙体现于取裁的巧妙。诗的开头：“轻轻地，我走了”诗的结尾：“悄悄地，我走了”两个一前一后的“我走了”，说明诗人截取的是“走”这一瞬间，而并非从来到走这一个较长的过程。这一瞬间已在诗人心中永远定格，诗人的一系列情感与他所描绘的康桥的一切意境都在瞬间中完成。瞬间便是永恒。也许，这也正是《再别康桥》这首诗在众多的离别抒情诗中脱颍而出，为世人所喜爱，经久不衰的原因。
从结构上来看这首诗。全诗共七节，每节四句。每节各描写一个景物一个意境，而节与节之间是相互联系，上承下启的。以第二、第三节为例。第二节中，前两句诗人描绘了河畔的金柳，后两句采用层进深化情感。第三节则承第二节所写的“波光”来写“水底的清荇”。可见句子之间、诗节之间的环环相扣。诗人非常重视诗行本身的美感作用。他的诗作很考究诗歌的外形整齐。这样的整齐偏重于诗的整体排列顺序的整齐规划，至于诗行长短并不做呆板限制。这首诗使用式的诗形，而诗句有长有短，诗的整体错落有致而并不单调死板，使人在视觉上产生一种诗的参差错落的图案美及严谨稳定中内含变化的和谐感。
诗人说：“诗歌的美妙不在于它的文字意义，而在于它的不可捉摸的音节里。”可见，诗人追求的是音节的音律和节奏。在其诗歌里，音节与内容达到了自然完美的统一。“轻轻地，我走了，正如我轻轻地来”，两个“轻轻地”叠用，与其说是意境的渲染，不如说是诗人在有意增强节奏的轻盈。诗人将节奏视为诗内在的生命，他所谓的“内含的音节的均整”，更多的是追求诗行间“顿”的数目大致相等，而非字数的相等。顿，即按句中不同成分来区分音节。如诗的最后一节按意群可作这样的划分：“悄悄地，/我/走了，正如我/悄悄地/来；我/挥一挥/衣袖，不带走/一片云彩。”诗的每一句之间的顿数是大致相等的，使得整首诗富有整体一致的节奏感。在音韵方面，这首诗偶句押韵，同一节二、四句押相同的韵，造成了一种叠荡起伏的音韵美。在诗人有节奏有韵律的吟唱中，诗中的意境、诗人的愁绪也在变化、扩散开来。
情人节的诗句篇4
关键词 诗歌；诵读；境界
中图分类号 G633.33 文献标识码 C 文章编号 1005―9646(2009)01―0083―02
诵读是语文教学的重要环节。琅琅的读书声不仅能够调动学生的情思，陶冶他们的情操，更能够充分展示语文的魅力。尤其是在诗歌教学中，诵读更是至关重要。诗歌的语言含蓄而优美。成功的诵读不仅可以展示诗歌语言的音乐、韵律之美，更可以让人领悟到诗歌优美深邃的意境，从而受到艺术美的感染熏陶。
诗歌诵读从其效果来看可以有以下四种境界：
1 读准字音，读顺语句
字准句清，音正腔圆，语调得体，这是诗歌诵读的最基本要求，也是较低层次的境界。在这一过程中，首先要注意古今异读、通假字、多音字等的读音。例如：高中教材里，苏轼的《念奴娇，赤壁怀古》中的“早生华发”的“华”，应当按古音读作“华(hua)”，因为“早生华发”一句，根据《念奴娇》的平仄，此处应是“仄仄平平”，“华”在此应是平声，这才合乎词牌格律。如读为现代汉语的上声，就不合格律了。
再如王勃的《滕王阁序》中，“潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫”一句中的“潦”字，是多音字。在此语境中是“雨后积水”的意思，应该念“lao”，不能念成“liao”。
其次要注意句间停顿、句中停顿以及诵读时的语调。句间停顿的长短可根据不同的标点来确定，逗号稍短促，句号稍拖长，章节之间要比句间停顿更长一些。而句中停顿则要根据不同情况来确定，可分为自然停顿、音节停顿、情感停顿、意义停顿等。把握准句间与句中的停顿，还要在诵读时注意语调的变化。
以李白的《蜀道难》为例；开篇，噫吁嗽，危乎高哉!蜀道之难，难于上青天!“噫吁喊”是惊异之辞，可读得高昂。“危”“高”，同义重出，极言蜀道之高。“乎”“哉”等语气词可延长。“蜀道之难”，要读得平缓，略作自然停顿后，再用升调读“难于上青天”五字。以体现作者的赞叹之情；“上有六龙回日之高标……以手抚膺坐长叹。”这一层紧承上文，写蜀道的高峻，虽有道而人难行。“上有”二句从不同角度展示蜀道的概貌，要读得慢些，作意义停顿，使听者产生视线移动的感觉，重音要落在“六龙回日”“冲渡逆折”二语上。“黄鹤”二句，以拟人和衬托之手法描摹蜀道之难行，读后可稍作情感停顿，为下文蓄势。最后四句特写人在青泥岭上行走的情形，语速不宜快，“百步九折”扪参历井二语可重读，至“仰胁息”作自然停顿，再读末句并作较长的意义停顿，准备进行下一层的朗读。
2 理解内容。读出意境
诗歌的内容丰富多样，有赠友送别诗、思妇闺情诗、咏史怀古诗、羁旅行役诗、边塞征战诗、山水田园诗等等。意境是文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调，是抒情作品中呈现的情景交融、虚实相生的形象及其诱发和开拓的审美想象空间。在进行诗歌诵读时必须通过分析诗歌的意象把握诗歌的内容，理解诗歌的意境。只有这样，才有可能在诵读时传达出诗歌的艺术美感。
例如诵读《春江花月夜》。首先应了解诗中描绘了哪些优美动人的月景画面(即从内容上把握诗歌)。花林似霰，不觉流霜，不见白沙，勾画出了一幅皎洁空灵迷离的江畔月色图。在本诗中，月是优美环境的营造者，既是景物主体，又是景物的背景；月是永恒的象征；月是两地相思的见证；作者通过“月”这一特定的意象，营造出宁静迷离，幽美朦胧的意境。这种意境传达出一种“尽管悲伤，仍感轻快，虽然叹息，总是轻盈”(李泽厚)的情感。所以诵读时，语速不能过快。语调不能过哀。在诵读本诗时可以配以洞箫曲《春江花月夜》，以收清净幽远之效。
3 感受共鸣，读出情感
要达到这一较高层次的境界，就要在诵读时做到字字含情，句句融情，达到一己之情与作者之情的共鸣共振。也就是借助诗歌的节拍、重音、语调、语速等手段，将读者体会到的诗歌情感诵读出来。很多诗歌，其作者与时代已经远离了我们。要真正读懂作者，读懂作品，就要深入把握作者在诗中寄寓的感情，而读者只有将自己的领悟与之结合，才能与作者产生共鸣，从而在诵读时成功地将诗中蕴涵的情感展现出来。
以食指的《相信未来》一诗的前3节为例。这首诗作于1968年。对于没有经历过特殊时期的现代青年来说，怎样才能“感受共鸣，读出情感”呢?诗歌的开头作者用“蜘蛛网”炉台“余烟”“灰烬”等意象，描绘出了那个荒芜、穷困、艰难的时代，激起了人们对人生中一切失意、落寞、不快的联想；而接着诗人“在凄凉的大地上写下：相信未来”，这一句强烈地震撼每一个读者的心灵：这是在人生承受巨大苦难时内心不灭的信念!第三诗节中，“我要用手指那涌向天边的排浪／我要用手掌那托住太阳的大海”，更是用丰富的想象力展现出了诗人的满腔豪情。在逆境中依然保有对未来的坚定信心，这是读者与作者跨越时空的交流与共鸣。这种强烈的共鸣可以很好地引导读者在诵读时借助诗歌的节拍、重音、语调、语速等手段，将诗歌情感展现出来。
4 入情入景。读出美感
读出美感是诵读诗歌的较高层次，要求做到形象美、形式美、韵律美、情趣美的完美统一。也就是对诗歌从美感的高度去诵读，诵读时要体现出音调的和谐美、内容的充实美、作者与读者的情调美。在这一过程中，要以审美的眼光、审美的心理来观照作者、作品和自我。
例如徐志摩的《再别康桥》中的第一节：
轻轻的我走了。／正如我轻轻的来；／我轻轻的招手，／作别西天的云彩。
情人节的诗句篇5
〔关键词〕四言诗；楚辞；音节分化；五音节诗；五言诗
〔中图分类号〕i2062〔文献标识码〕a〔文章编号〕1000-4769（2012）03－0191－05
〔作者简介〕沈亚丹，东南大学艺术学院副教授，博士，江苏南京211189。
从四言诗到五言诗并非简单的积少成多，而必先有整体的焕然一新，才有字句的安排和提炼。钱穆曾指出：“这首诗是先定了，你才能想到这一句。这一句先定了，你才能想到这一字该怎样下。”〔1〕正如同有必定生于无，五言诗也一定发生于非五言诗。笔者以为，五言诗最初便栖身于四言诗，准确地说是四音节诗之字里行间。汉初社会风气、文化策略以及文人心境，使得四音节的诗在解读过程中，因为长言、慨叹、顿挫、涵泳等因素，打破了原有两两节奏模式而发生音节分化。在这一漫长的历史过程中，发生于特定历史时期的变风变雅，已经透露了《诗经》诗句四个音节漂浮离析的消息。由于情感体验方式的改变，《诗经》从原来不假思索的四音节口传民歌，被增减、涵泳，进而被之管弦,一唱三叹、沉郁顿挫。此外，《楚辞》中最重要的语言现象“兮”的加入，进一步促进了《诗经》两两音节模式的游移和支离，从而建立起新的声音模式。
一、五言诗发生研究回顾与现状
五言诗是中国文学史上最重要的诗歌形式之一，到目前为止，历代学者对于五言诗的论述已经十分可观。如《诗品》认为：“郁陶乎吾心”，“名余曰正则”便可算“五言之滥觞”。现当代学者余冠中、罗根泽、萧涤非、叶嘉莹、葛晓音、赵敏俐等人对这一问题，也从不同角度进行了详细的研究和论述。研究者对于五言诗的追溯，大致有以下两个角度：其一，认为五言诗的产生是受外来音乐和民间乐府之影响而波及文人创作，如萧涤非先生在其《汉魏六朝乐府文学史》中指出：“五言一体，出于民间，大于乐府，而成于文人，此其大较也。”〔2〕这一观点极具有代表性，如当代学者钱志熙等也持相同观点。〔3〕对于这一种观点，笔者认为民间乐府和五言古诗，肯定有过相互影响的过程。但民间乐府偏重于押韵、双声叠韵以及叠词、连珠、顶针等词语结构方式的运用，在音节与音节之间形成对比、转换、呼应与重复，因而读来流畅并朗朗上口。而古诗则由于发自于一种“生年不满百”的忧患，以及人生无常之感慨，因而以声音之一波三折、沉郁顿挫为正。其字句音节，随着情感表达之需要也变得更为缓慢而悠长。这种音节迟缓悠长，便是初步形成声音曲线进而形成语音旋律的契机。对于这一点，前人已有所认识。如《诗源辩体》所指出：“汉人乐府五言与古诗，体各不同。”〔4〕也正如吴乔在其《围炉诗话》卷2指出：“此二种诗（指汉乐府和五言），终不可相杂也。”〔5〕概言之，笔者以为，五言乐府和五言古诗的本质差别，就是一主叙事，一主抒情。
其二，有些学者则直接在《楚辞》中寻找零星五言诗句，并将五言诗之发生具体追溯为这些字句。叶嘉莹对此提出异议：“至于中国五言诗，基本韵律都是‘二三’的停顿……但楚歌不是这样的停顿，……这是‘三二’节奏……由此可见，受楚歌体影响的只能是七言诗，而不是五言诗。”〔6〕笔者以为，《楚辞》对于五言诗的发生具有深远的影响，但这种影响不是来源于其中的五言句式本身，而是由于“句外”语气助词“兮”对既定汉语四言诗模式的改变，这一点将在下文有较为详细的论述。
近年来，五言诗的起源依然是学界的讨论热点，戴伟华、归青、木斋等人相继撰文对之进行了讨论，并从不同角度对五言诗的发生时期和发生方式进行了探索。其中，归青以先秦散文中的若干连续五言句为论据，将文人五言诗的形成上推至西汉。但笔者以为，无论从哪个方面来看，这些句子本身就不是诗歌，也就更无法成为五言诗萌芽于先秦的例证。首先，诗歌无疑是一种主体的情感性表达，所谓“诗言志”，而先秦散文只是说理。说理也无妨，宋人诗歌也强调理趣，但这些五言句子缺少了诗歌最基本的元素――特定的诗歌形象。无论是船歌还是山歌，诗歌之兴起，必定有一系列具体情境所提供的感性形象（也即诗歌最重要的审美要素――意象），以及特定节奏模式，所谓“兴于诗”也。早在古希腊，亚里斯多德便在其《诗学》中强调了押韵之文和诗歌的区别。所以，归青所列举的例子最多算作押韵之文，而非诗歌。此外，先秦散文（或韵文）五字句的节奏模式也和五言诗有所区别。以“天得一以清,地得一以宁,神得一以灵”（《老子》第39章）为例，其句读方式肯定是“x―xx―xx”（天―得一―以清），这和五言诗之一贯的句读方式“xx―x―xx”(如，行行―重―行行)或者“xx―xxx”（如，青青―河畔草）不一致。纵观整个汉语诗歌史，罕见有第一个音节后停顿的。甚至，我们可以设想，老子写作时，如果有现代标点体系的话，断句很可能是这样的：天，得一以清；地，得一以宁；神，得一以灵。对于作者指出的：“如果成熟的文人五言诗真的要到东汉末年产生的话,那就意味着难产的时间要长达四百年左右。一字之增竟要付出如此的时间代价,这可能吗?五言诗纵然难写,会难到如此程度吗?”〔7〕其答案正如上文所述，从四言诗到五言诗，这不仅是一字之差，而是一场脱胎换骨的砺练，如无整个节奏模式和诗歌框架的改变，这一个字也无以安放。
木斋则指出建安是文人五言诗的成熟时期，且“‘十九首’中的多数作品为曹植所作”。〔8〕这一论断，笔者不想过多分析其正误，但就其文气和艺术风格而言，《古诗十九首》显然和曹丕而非曹植更为相近。如《中国诗史》在论述曹丕诗风时明确指出：“诗中句子颇有与《古诗十九首》相近者……”〔9〕叶嘉莹在评述曹丕的一首诗时也指出：“这首诗颇有点像《古诗十九首》，而且它是明显以感与韵取胜的，是属于‘熏’和‘浸’的那一类。”〔10〕叶在论及曹植诗歌的时候又指出：“虽然，《古诗十九首》的风格是温柔敦厚的，与曹子建的作风并不相同，但曹子建很多句法确实受到了《古诗十九首》的影响。”〔11〕事实上，先秦魏晋诗歌不同作品，不同作者，甚至同一个作者，常有重复的诗句。这不是抄袭，不是江郎才尽，甚至也不是简单的相似。固定字句、音节组合反复出现在一些诗歌中，是中国古典诗歌的一个特有现象，《钟鼓》一书的作者将之归纳为“诗歌套语”。对于诗歌的具体发生状况，C.H.wang在《钟鼓》一书中进行了具体考察，指出早期诗歌和音乐是以对几个词语的反复吟咏为其基本形式的：“口头诗歌的形式特征之一，便是诗歌语言由一些短语组合而成，类似于马赛克结构。”〔12〕这一现象被作者称为“马赛克”，并把这一理论用于分析中国早期口语诗歌《诗经》，指出：“我为《诗经》形式下如下定义：诗歌套语是不少于三个词的结合体，它们同时组成语义单位，通过重复或者由于处于同一个或多个诗歌韵律中，被用来表达诗歌的主题。”〔13〕
这一理论也为中国诗歌发展史所印证：一个歌者可以随时套用既成的节奏、词句甚至段落，并且对其中的某些地方作出修改，以表达自己之情感。诗歌套语的运用在汉魏诗歌中屡见不鲜：例如出现在《古诗十九首》中的诗句，也同样出现在其他汉魏诗歌中：“客从远方来，遗我双鲤鱼。……上言加餐饭，下言长相忆。”（《古乐府・饮马长城窟》）“郁郁多悲思，绵绵思故乡”（曹丕《杂诗》）与“青青河边草，绵绵思远道”（《古诗十九首・青青河畔草》）；“人生处一世，忽若朝露”（《赠白马王彪・其五》）与“人生寄一世，奄忽若飙尘”及“人生忽如寄，寿无金石固”(以上四句皆出于《古诗十九首》）皆大同小异，而曹丕之四言诗句“人生如寄，多忧何为？”则也可以视为以上诗歌套语之变奏。同时，这也说明汉魏时期的四言诗句和五言诗句无绝对分别。诸如此类的诗歌套语在古乐府、三曹、王粲、阮等人作品中还可找出很多。诗歌套语不仅存在于《诗经》时代，也一直是五言诗发生早期的特有现象。汉语诗歌中的这种套语随着反复被歌唱，其相似之处会变得越来越隐秘，而最后仅留下一个单纯的语音框架，就是格律。随着格律被反复运用，其表现能力也随时间流逝而被消耗。所以，格律在宋展到极致以后，一方面，打破齐言形式而变成长短句，另一方面，黄庭坚的“脱胎换骨”命题的提出，则为诗歌形式更新提供了另一途径。
五言诗套语的存在与被运用本身也说明，五言诗发生必然早于建安。因为从套语的逐渐形成到广为人知，并为人所运用，需要一段时间。另一方面，笔者也以为这些诗歌套语不至于上溯到西汉，因为诗歌表达既要一种既定形式，同时也要有新意。如果“青青河畔草”等诗句已反复传唱了三四百年，难免会产生审美疲劳，而不会再有让建安才子们感觉非此句无以逮意的魅力了。所以，对于《古诗十九首》的创作时期，笔者更倾向东汉说，而且更倾向于东汉中晚期。
正如戴伟华指出：“五言诗发育不是传统的字句演进的过程,而是文人观念的自我突破。”并进一步指出：“《诗经》而后，诗经过了承袭《诗经》诗乐一体的‘歌诗’的时代。‘歌诗’的本质在于合乐，而无所谓三言、五言的形式……”〔14〕笔者认为，这是一种比较客观的态度。同样，本文的论述重点不是为五言诗的起源找到一个准确的时间点，而仅对于从四言诗到五言诗的情感模式以及音节模式的转化进行逻辑分析。
二、四言诗之音节分化与五言诗的发生
在此，我们不妨将前人对于五言诗发生状态的讨论搁置，转而将论述焦点集中到五言诗这一命名方式本身。人们历来以诗句汉字数量作为划分诗歌类型的重要标准之一，由此划分出四言诗、五言诗、七言诗以及长短句等不同诗歌类型，这一分类模式在汉语诗歌研究史上已成定论。如《辞源》对于五言诗给出的解释如下：“每句五字的诗，包括五古、五律、五绝、五排。”〔15〕依此类推，四言诗也就是每句四字的诗。又因汉字为单音节，所以提及“四言诗”就必定先入为主地认为可以等同于四音节诗，而五言诗也必定比四言诗多一个音节。笔者以为，对于汉语五言诗的考察之所以如此充满歧义，就是因为我们在提出问题的时候已经误入歧途。四言诗每行诗句到底拥有几个音节也是长期被忽视的问题。人们一直理所当然地将四言诗和四音节诗划等号。但是诗歌的一贯声音模式便是“长言”和“咏歌”。事实上，几言诗之说是诗歌文本化以后的产物。而无论中外，最初的诗歌存在方式和传播方式都是口传。孔子以后，以四言诗为主体的《诗经》文本，和它所记载的当时口口相传之民歌已相去甚远。
在此，我们有必要对汉语四音节诗做一个简要的形式分析，从而把握其最典型的形式特征。纵观以《诗经》为代表的四言诗，其节奏方式大致为2－2或者2－1－1。其中，两两音节组合方式尤为典型。当这种朴素的声音节奏被打破的时候，最初四音节诗乃至于最典型的四言诗也就已经不复存在。笔者以为，句读之内的音节分化以及句读之间其他声音要素的加入，都是打破这种朴素节奏的因素。前者往往来源于“长言”过程中单音节的曲折和黏着引起的分化。西方学者普遍认为，汉语是一种不具备黏着性和曲折性的语言，但这一“定论”在诗歌中并不成立。汉语音节的黏着性在汉语诗歌的源头已非常明显。如据《吕氏春秋》记载，涂山氏之女作《候人歌》，这首历来被称为“南音之始”的歌全文被记录为“候人兮猗”。李纯一先生指出：“这首歌曲只有四个字，而其‘兮猗’（兮古读如啊，猗与兮同音）两个字都是感叹词，这正表现出原始歌曲的特点。”〔16〕如果“兮猗”同音，且发作“啊――”的话，那么作为附着于“人”后面的长元音a－,则完全有可能被理解为“人”这一音节的延续和分化。
对于上古诗歌传播我们虽无具体记录，但也可以从后来的词曲演唱理论，了解到汉语音节在口头传播中的不稳定倾向。汉字虽为单音节语言系统，但在演唱过程中，每一音节都会分化出字头、腹、尾。例如，“黄”往往在歌唱过程中被处理成“hu”、“wu”、“ang”三个声音过程。当然，在音节分化过程中，由于声调的变化，更会使得字头、腹、尾发生进一步分化。以上分析说明，汉字数量往往和音节数量不可同日而语。所以，我们可以说汉字在“长言”以及歌唱中的特定黏着方式，为汉语音节分化提供了可能性。而这一点在英语诗歌中无法做到，因为英语诗歌的长短律和轻重律，分别从音程和音高两个方面对诗歌声音模式进行了规定。
句读的不同结构方式，也是汉语诗歌音节分化的另一重要契机。在四言诗的声音过程中，除了句与句之间的声音停顿之外，诗句之间的逗，作为音节与音节之间的休止，也扮演着非常重要的角色。当这个休止由于情绪表达的需要被强调或被延长，其重要性和长度与一个音节旗鼓相当的时候，四言诗两两音节方式就改写为2－1－2或2－2－1。这正是五言诗的基本节奏方式。虽然这个增加的－1显示为无，或者声音的缺失。但这种沉默和语气助词最初的一声叹息并无绝对楚河汉界。比如乐府《相和歌辞》中就有一首诗是由《山鬼》改写的：“若有人，山之阿。被辟荔，戴女萝……”《楚辞》中原文为：“若有人兮山之阿，被辟荔兮戴女萝……”语气助词“兮”被正式用一个逗号代替，真正体现为那个心理知觉上的休止――无。因此，四言诗最初的音节分化，常体现为一种语气上的顿挫和迟疑。在这种潜在的、无法诉诸语言的语气中，蕴涵并积累了人们实实在在所能感觉且无法言说的音乐情绪。而言外之意之发现与表达，也开启了汉语诗歌的“虚字”空间，为汉语诗歌获得最大意义空间提供了可能性。这一潜在的语气，在汉代楚风影响下进而成为语气助词，并进一步转化为五言诗中的一个具体存在的音节，且在日后的五言诗中转化为关系词、动词或形容词等。
翻检两汉魏晋文学史，很多早期五言诗都有虚字痕迹。例如李延年之《北方有佳人》可简化为“北方佳人，绝世独立。一顾倾城，再顾倾国”。汉代《东光诗》原诗基本为五言，而将其中虚词去掉则成为“东光乎？仓梧不乎？仓梧腐粟，无益军粮。诸军荡子，早行悲伤。”这些可谓是五音节诗与四言诗。此外，《古诗十九首》中的一些句式，如xx何xx，xx重xx，xx而xx，xx一何x，xx当xx等，都是比较典型的四音节向五音节转化的过渡形式。另一方面，在《古诗十九首》中，一些虚词也已转换为动词或形容词，但依然可以将之追溯为《诗经》四言诗中的休止，或者可改为《楚辞》中的一声长叹――“兮”。如：“今日x宴会，欢乐x具陈。弹筝x逸响，新声x入神。令德x高言，识曲x其真。齐心x所愿，含意x未申。人生x一世，奄忽x飙尘。何不x高足，先据x路津。无为x贫贱，坎轲x苦辛。”正因为如此，五音节诗与四言诗在汉魏特定历史时期内,一直都存在着暧昧与纠缠，正如木斋指出：“曹操诗歌中明显地呈现出由四言诗向五言诗转型的痕迹,在曹操早期五言诗中,明显地依靠使用虚字来凑够五言……”〔17〕这一事实至少说明两点：首先，四言诗到五言诗之间没有清晰的楚河汉界；其次，虚字在五言诗发生、成熟过程中扮演了极其重要的角色。
三、《诗经》四音节模式的改变与重构
笔者认为，西汉董仲舒“废黜百家、独尊儒术”的文化策略，使得《诗经》重登经典宝座，《诗经》曲谱的失落及其在汉代的重建是五言诗发生的重要契机。而西汉统治者对于楚歌的陶醉和迷恋，更使得《诗经》声音模式在不知不觉中浸染了楚歌的气息。众所周知，《诗经》作品跨度极大，自西周到春秋，历时五个世纪。其中，虽以四言诗为其主体，但随着时代变迁，其音节和声气之轻重也在悄然改变。将风雅分为“正风”、“正雅”和“变风”、“变雅”始于汉儒。细读《诗经》之“正风”、“正雅”，例如《国风》之《关雎》、《葛覃》、《卷耳》，《小雅》之《鹿鸣》、《天保》等皆流畅铿锵，而“变风”、“变雅”，在节奏上已经趋于缓慢沉郁：“至变风变雅，尤多含蓄，使人言外自得。”〔18〕“古之诗人类有道，故发诸咏歌，其声和以平，其思深以长，不幸为放臣逐子、出妇寡妻之辞，哀怨感伤，而变风变雅作矣。”〔19〕从“正风”、“正雅”到“变风”、“变雅”，情绪由“安”转向“不安”；由对日常劳作的歌唱转向内心积郁的抒发，是导致《诗经》四音节模式发生变异的最重要原因。
现代音乐学研究表明，语言和音乐对于悲伤情绪的表达，其节奏特征之一就是缓慢:“快乐的音乐和言说都呈快节奏且变化丰富的声音；而悲伤的音乐和言辞则相反。”〔20〕此外，早期四音节作品的特定传播和阐释方式的改变，也是导致四音节分化的重要原因。早期四音节诗以“兴”为其发生方式，而诗歌之“兴”最初发生于伴随着某种集体行为的语言活动，同时，节奏可以对公众动作起到协调作用。事实上，节奏的本质就是将声音过程纳入轻重、有无、起伏等一系列对立范畴之中，使之不断重复与变化。而这也类似于英语诗歌之轻重律，束缚着音节数量和句读结构方式。
但随着对其意义的不同角度不同层面的解读，其文字的节奏也脱离了最初的简单明朗，随之而来的便是原有的两两节奏被打破。如《采采》原本是一首极为普通的采摘诗歌，此类歌曲正如钱牧斋指出：“余读《周南》之诗，所谓为纟希为、采采卷耳者，皆寻常闺闼女子之能事，而诗人咏而歌之……”〔21〕而如此明快、流畅的四言诗，一旦其阅读方式发生改变的时候，它的声音和意义，也会随着不同的解读方式而发生突变。王夫之《姜斋诗话》指出：“‘采采’，意在言先，亦在言后，从容涵泳，自然成其气象。即五言中，《十九首》尤得此意者，陶令差能仿佛，下此绝矣。”〔22〕夫之对于这首诗的阅读，“以意逆志”的倾向非常明显。“采采”作为一首诗之兴起，如钱钟书所言，其特征之一便是“有声无义”〔23〕；徐复观也指出“诗人并没有想到在它身上找到什么明确的意义，安排上什么明确的目的。”〔24〕那么王夫之之“意在言先，亦在言后”，则明显经历了阅读过程中的再创作。很明显，这种再创作的过程打破了原有的流畅，而带来一种节奏上的顿挫和迟疑。这体现在声音形式上就是上文所论述的，汉字音节分化以及句读模式之改变。
随着《诗经》之诉诸管弦，并随着后来的礼崩乐坏，歌诗乐曲散落只剩下文字的时候，其中滋味，也就凭阅读者自家涵泳了。《毛诗・那序・郑笺》指出：“礼乐废坏者……乐师失其声之曲折，由是散亡也。”〔25〕邹汉勋在其《读书偶识》中指出：“曲折即乐歌抑扬往复之节。”〔26〕从四言到五言，经历了一个失落到重建的过程，重建并非回到过去，而是一种再创造。中国不但有“以意逆志”的诗歌解说传统，同时先秦之“赋诗言志”也为《诗经》意义再挖掘提供了一个绝好的机会。同时，以汉武帝为代表的汉乐府机构之缔造者，则对于诗歌之音乐性给予了充分关注。吴小平在五言诗研究过程中指出：“先秦诵诗，实际上是言诗、说诗，讲诗的哲理，说自己的道理；汉代诵诗，则是歌诗、唱诗，充分地体现出汉乐府民歌的音乐性、艺术性。诵本身就有歌的意思。”〔27〕作者指出周寿昌《汉书补注》之“夜间诵之”、“夜静诵之”，为切合实际〔28〕。试想，《诗经》以周代兴起于山野之民歌为主体，辗转走入汉代深宫，被之管弦，且静夜诵之。数百年间，有多少世事变迁、悲欢离合栖息于音节之间；有多少言外之意寄居于词语之沉吟、休止甚至长久的沉默之中。如此，节奏被打破而成就了旋律。
四、楚歌之“兮”――从四音节诗到五音节诗的转化契机
汉代的楚文化背景以及对楚歌、《楚辞》的阅读和推广，在五言诗发生过程中也起到关键性作用。而《楚辞》中突出的声音现象“兮”，更是四言诗音节分化的重要契机。闻一多先生在其文章中详细分析了“兮”字作为虚字的功能：“这里的‘兮’竟可说是一切虚字的总替身。……诗从《三百篇》、《楚辞》进展到建安，（《十九首》包括在内）五言诗句法之完成不是一件了不得的大事，而句中虚字数量的减少，或完全退出，才是意义重大。”〔29〕“兮”及其所涵盖的虚字与语气词，在早期五言诗中常占一席之地。例如《汉书・贡禹传》中记载的五言歌谣：“何以孝悌为，财多而光荣。何以礼义为，史书而仕宦。何以谨慎为，勇猛而临官。”其中“而”作为两两音节之间的语义之停顿和语音的延续，皆可还原为语气“兮”，其楚歌性质也昭然若揭。同时，其他学者也已注意到，以“兮”为代表的虚字的确在四言诗向五言诗的转化中起到非常重要的作用，如：“秦嘉《留郡赠妇诗》五言三篇，却是以五言述伉俪情好，其妻徐淑有《答秦嘉诗》，徐淑诗之诗式并没有用秦嘉诗之五言诗体式以相呼应，而是用句句带‘兮’的歌诗体，实际为在句中加了‘兮’的四言诗，这一对赠答诗形式的差异，同样证明五言诗式还在尝试阶段。”〔30〕因此，《楚辞》语气和语气助词的结构模式，在早期五言诗的发生过程中的影响应不容置疑。同时，《楚辞》的声音模式也会进一步影响汉人对于《诗经》的解读，使得语气和虚字在《诗经》解读中占据一席之地，进而促使其四音节诗行发生音节分化。
在此，我们有必要反观《楚辞》中最突出的声音现象“兮”。“兮”古音读“啊――”，是一个极具附着力的长元音，也可视作前一个音节的延续：“吟诵此字时除了必须带有抒情味外，一般宜作适当拖长。”〔31〕《楚辞》研究者林庚先生也指出，《楚辞》中的“兮”字的运用，其目的仅仅是在句子中间获得一个较长的休息时间。《说文解字》曰：“兮，语所稽也。”段注曰：“当止也，语于此少驻也，此与‘哉’言之闲也相似。”总之，在提及“兮”的声音特征时，大家都注意到它不仅是一个声音过程，而更应被强调为一时间过程，是词语间声气的延长和停留，乃至于虚字所需要的一切意义，都可以在这种延续和停滞中栖身。同时，在汉语音节与音节，意义与意义的延续之间，正是这个无意义的长元音，形成意义叙述和接受的休止。“兮”再和它之前的任何一个音节相结合，就足以形成语音曲线，并使声音产生横向延续，而这正是旋律的重要特征。当以《诗经》为代表的四音节诗歌模式被打破的时候，一种语气落实为语气词，进而再落实为一个虚词，甚至是一个否定词也就顺理成章了。
另一方面，《楚辞》的出现也改变了《诗经》中人对于世界的质朴视角，从而改变诗歌的声音模式。正如前文所论述，就《诗经》而言，无论是兴于劳作的民歌还是祭祀歌舞，其大部分作品都是伴随着一种集体活动得以展开。因而节奏要素是其主导声音要素。而一旦当这种集体歌唱被私人话语替代的时候，节奏也必将被旋律所替代。五言古诗，尤其是早期五言古诗所表述的，正是具有悲歌性质的旋律性私人话语。其社会根源更如徐复观所言：“《离骚》在汉代文学中所以能发生巨大的影响，一方面固然是因为出身于丰沛的政治集团，特别喜欢‘楚声’，而不断加以提倡。另一方面的更大原因，乃是当时知识分子，以屈原的‘信而见疑，忠而被谤，能无怨乎’的‘怨’象征着他们自身的‘怨’，以屈原的‘怀石遂自投汨罗以死’的悲剧命运，象征着他们自身的命运。”〔32〕西汉知识分子的特定命运，决定了他们对于生命的特有感知方式，同时也不可避免地决定了他们的言说方式和对《诗经》与《楚辞》的阅读方式――《诗经》作为劳作之歌、祭祀之歌及政治文本的集体歌唱，一变为文人之私人话语。这种歌唱必定由于“世积乱离，风衰俗怨”而显得“志深而笔长，梗概而多气”。这是《诗经》音节分化及催生汉魏五言诗的直接动力。事实上，“兮”在早期五言诗中所扮演的，正是栖身于四音节诗两两音节之间的音乐泛音这一角色。由此可见，楚歌及其特有声音现象――“兮”，在汉语五言诗发生过程中扮演着极其重要的角色，也即朱光潜先生所指出的：“乐府五言大胆地丢开《诗经》的形式，是因为《楚辞》替它开了路。”〔33〕
五、结语
以上对《诗经》、《楚辞》以及两汉抒情五言诗的分析显示，《诗经》奠定的四字齐言模式，使得汉语诗歌在相当长的时间内句读整齐、节奏鲜明，音节数量相对固定。而汉代楚声盛行，是汉语五言诗得以发生的重要契机。四音节诗通过句外语气助词的加入，而产生音节分化并浮现出第五个音节。这种语气首先源于一种新的阅读态度，体现为语气之迟疑和悠长，进而落实为语气助词，最终转化为具有实在意义的词，四言诗也完成了向五言诗的转化。
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情人节的诗句篇6
【关键词】新诗韵律抒情回环朗读
中图分类号：G4文献标识码：aDoi：10.3969/j.issn.1672-0407.2017.07.204
新诗在初中课本（人教版）中入选了郭沫若的《天上的街市》和《静夜》，王家新的《在山的那边》，流沙河的《理想》，何其芳的《秋天》，牛汉的《华南虎》等等数十首新诗作品。新诗作为时代的先声受到教材编选者的高度重视。高中除了必修一第一单元涉及新诗外，就是《中国现代诗歌散文欣赏》中新诗部分了。新诗在整个教材架构中的重要性无需多言，但从实际的教学效果来看却不尽人意。固然这与新诗不是高考考察的内容容易受到忽视有关，但更多的原因则关涉到教师自身对新诗的理解和认识。
一、新诗显著的形式特征：韵律
很多新诗作品读起来朗朗上口，这其实是诗歌的音乐性特征在起作用。构成新诗音乐性有很多因素：首先是押韵，以陈敬容的《窗》为例，第一诗节三、五句末字“天”和“烟”押韵，第二诗节二、五句末字“迹”与“息”押韵，第三诗节三、五句末字“眠”和“前”押韵，第四诗节二、三、五句末字“光”“望”“上”押韵，第五诗节三、五句末字“灯”“昏”押韵，第六诗节二、五句末字“冬”与“空”押韵。押韵的情况有着规律可寻，就是主要是每一诗节的第二句或第三句末字与尾句押韵，但整饬中有变化，形成声韵上的回声，增强了韵律的回荡。
其次是诗句的节奏。节奏往往是由音尺（音步或音顿）来决定的。每一个诗句都有着大致相当的音尺时，节奏感自然而然地就突显出来了。以臧克家的《老马》第一诗节为例：总的叫/大车/装个够，它/横竖不说/一句话，背上的压力/往肉里扣，它把头/沉重地垂下！我们看到每一句大致为一个或两个音尺，每个音尺的长短略有差异，这就形成了错落有致的节奏感。
第三，反复的修辞手法可以形成复沓的音韵效果，比如艾青的成名作《大堰河，我的保姆》，全诗13个诗节，几乎每一诗节的第一句和最后一句大致相同，加之呼告手法的运用，自然增强了诗歌的抒情性，起到震撼人心的抒情效果。反复的修辞手法在抒情诗中被广泛地运用，正是其形成的韵律受到了诗人的青睐。
第四，诗歌中结构上的回环及叠词和连绵词的使用也能增强诗歌的音乐性。比如戴望舒《雨巷》中的“彳亍”，徐志摩《再别康桥》里的“斑斓”，虽非有意为之，但其产生的音韵效果还是较为明显的。
二、诗歌的本质特征：抒情
首先，我想说诗歌必须有成为诗歌最为本质的东西。诗人郭沫若曾说“诗的本质专在抒情”，无论是古典诗歌还是新诗，都无法回避诗歌的抒情性，抒情可直接显现，也可隐藏在诗的背后，只是需要我们通过领悟去寻找罢了。比如李白的《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲，相看两不厌，只有敬亭山。”这就是典型的直接抒情，简洁明快而又情感真挚，但古典诗歌更多的还是“梧桐更兼细雨”这种间接抒情，含蓄蕴藉而意蕴悠长。再以罗伯特・彭斯《旧日的时光》为例，这首诗就胜在情感的直接抒发，在深情的回忆中展现那“旧日的时光”，时而在山坡游荡，时而又漫步溪上，虽为重洋所阻，但阻不住对友人的深切思念。情贵真挚，意在隽永，这正是这首诗的显著特征。
其次，诗歌要有诗人独有的风格。彭斯长期生活于苏格兰乡村，诗歌多表现的是自然的乡村风景和人们之间朴质无华的情感。它的脍炙人口的诗作《一朵红红的玫瑰》《致山中雏菊》都属于此类。从彭斯身上，我们可以看出诗的美不在于技巧的纤细入微，而在于情感的真诚奔放。细细品读之下，似乎含着些民歌的调子，反复咏叹，情感低徊，且意象多出自村野常景，多了种旖旎的田园风光，整首诗也就显得自然明快，朗朗上口了。借助于一批这样的诗作，质朴明快也就成了当时彭斯诗歌的名片，同时也形成了他最为人称道的诗歌品质。
第三，无论中外，纵看古今，诗歌与抒情都紧密联系在一起，读诗贵在领悟诗情，只有沉入到诗人诗歌丰富的情感世界，我们才能切实领会到诗的趣味的真，诗的淳朴的美。
三、新诗别样的结构特征：回环
在新诗单元的学习中，我们会发现一种有趣的诗歌结构现象：戴望舒的《雨巷》首个诗节和最后一个诗节都是“撑着油纸伞……结着愁怨的姑娘”，仅有一处词语的更改。无独有偶，徐志摩的《再别康桥》也是首诗节与末诗节大致相同，互相呼应又蕴含着变化。这种诗歌中首节与末节（或者首句c末句）大体一致的诗歌结构形式其实有一个专门的名字――回环。
回环也称回文，古已有之。前秦人苏若兰写的《璇玑图》，可以反读，横读，斜读，交互读，都能成一首新的诗，堪称回文诗的典范。由于受制于古典诗歌字数、声韵和意蕴的严格要求，回环诗在古典诗歌创作中并不多见，且多停留于文人的文字游戏中，其产生的艺术影响并不大。但从新诗打破古典诗歌字数与结构的藩篱之后，回环结构的运用深得一部分诗人的喜爱，回环所特有的复沓与往复的节奏效果也给新诗增添了不少神韵和风采。
新诗，特别是新诗中的抒情诗，不少采用回环的结构。探究其作用当有以下几种：其一，在情感上，他构成一个圆环，来回往复，意蕴深沉，细细品之又觉回味悠长。《雨巷》中首节的“逢着”与末节中的“飘过”正好构成一个心灵邂逅的完整过程，再加之婉约的意象，低徊的情感很自然地就在回环的结构中弥漫开来，从而获得读者的心音共鸣。其二，在节奏上，可以增强诗歌的节奏感，采用回环结构的诗歌节奏都较为舒缓，似水流的回旋又蜿蜒流去。这种舒缓的节奏，便于吟诵，更便于识记，能够激发读者诵读的兴趣。其三，在形式上，首节与末节的高度相似性，能为读者所注意，继而推动其去辨析两节细微的语词差别和表达效果。这种差别正有助于我们把握诗人情感的潜流，继而帮助我们去领会诗歌的主旨。以《再别康桥》为例，首节“轻轻的我走了”与“悄悄的我走了”情感表达有何不同，“轻轻的招手”与“挥一挥衣袖”能不能互换位置？对这些问题的仔细思考，必能给新诗的学习带到一个新的深度。
四、结语
选修课本新诗部分的编撰很见功力，这主要表现为每一单元对新诗的必要认知。它大致将它分为“走近诗的世界”“诗的发现”“诗的意象”“诗的语言”“诗的鉴赏”等五个部分，这样就从主旨、意象、语言、鉴赏等几个角度对新诗就有了一个整体的感知。新诗存在的历史较短，加之新诗的当代性存在一些负面因素，对新诗的成就一直认识不足，再加之古典诗歌历史的堆积，很容易造成对新诗的忽视。要改变这种情况，新诗的教学必须建立在对新诗历史的有效把握上，形成一个完整的新诗知识谱系。这样才有助于我们把握新诗的多样性。然后，我们再依据新诗的形式特征、结构特征、意象特征、主旨呈现等构建起新诗的美学范畴。只有我们在知识上完成了对新诗的认知与领悟，新诗教学策略的多样性自然会得到多方面的呈现。
新诗的教学通常一首诗一个课时，新诗的特点要求每位学生认真朗读，有情感地朗读，体味诗歌的情感。这就要求每堂课不必面面俱到，只抓住诗歌的一个方面即可。我们可以以意象统领一首诗，比如教学《雨巷》时，我们只要赏析好“丁香”和“雨巷”这两个核心意象就可以了。我们也可以以探寻诗歌的音乐美去赏析《再别康桥》，还可以以情感的奔突、释放来理解《大堰河，我的保姆》，以一个细节去把握《这是四点零八分的北京》，教无定法，重在把握，最终的目的只有一个，那就是走近新诗的审美世界，去感悟诗的魂灵、诗的绽放。（省级课题《高中语文选修课教学研究》专项论文）
参考文献
1.《中国现代解诗学的理论与实践》孙玉石北京大学出版社2007年版
情人节的诗句篇7
【关键词】古典诗歌鉴赏教学细心朗读赏析词句写出赏文
我国古典诗歌具有与其它文学样式不同的特点，要鉴赏古典诗歌，必须把握好诗歌自身的规律，走一条健康的鉴赏诗歌之路。《普通高中语文课程标准（实验）》指出：诗歌是语言艺术，应致力于对作品语言魅力的感悟，对自己喜爱的诗词曲作品，应熟读成诵，增强文化底蕴。
通过对中学语文古典诗歌鉴赏教学的多次观摩、研讨，我们发现，由于主观或客观的原因，在古典诗歌鉴赏教学中课堂教学充满遗憾，集中体现在两个方面：第一、教师没有细心教学生朗读；第二、教师没带学生走进古典诗歌中的美词、美句。针对此类课堂缺陷，我的建议如下：
一、教师要细心教学生朗读
古人云：“读书百遍，其义自见。”“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。”多读精背是千百年来我国人民学习语文的传统的行之有效的方法。特级教师于漪也说：“要反复诵读，把无声的文字变成有声的语言，读出感情，读出气势，如出自己之口，如出自己之心。”可见，诵读是古典诗歌鉴赏教学的很好的方法，教师要细心教学生朗读。
古典诗歌鉴赏教学中，读准字音，读清句读，只是诵读的第一步。我们诵读的目的是让学生能恰当地理解作者寄寓文中的喜怒哀乐之情和沉郁顿挫、奔腾激越的情感。这些情感孕于无声的语言中，要通过朗读将其外化，就需要先定出感情基调，再据此指导正确的朗读方法，让学生在诵读时达到眼观文、口出声、耳悦音、心会义、神会情的多重效果，在抑扬顿挫、轻重舒缓中领悟情感。教学中，我们让学生注意听录音，小声跟读，再模仿诵读，掌握正确的朗读方法。
首先，注意重音。重音处理得好，才能准确地表情达意。高音显得响亮，表示兴奋、喜悦的感情；低音显得幽沉，表示肃穆、悲哀的感情。如读杜甫《春望》“烽火连三月，家书抵万金”，重音落在“连”、“抵”上，为什么？因为“连”字突显战乱不仅空间广，而且时间长；“抵”字更显家书难得，衬托诗人内心苦闷、忧虑、担心等复杂沉郁的感情，这两句要朗读出那种悲情。
其次，注意语调。语调指由于思想感情、语言环境的不同，或为某种表达效果，在声音上表现出来的升降、高低的变化。诵读时，根据内容处理好语调的平淡、上升，就能更好地把握作者的感情。如仿读杜牧《泊秦淮》“商女不知亡国恨”，“商女”读得平缓，“不知”开始上升，“亡国恨”达到顶点，“恨”更重。通过模仿，读出正确的语调，激起心中的忧愤，领会作者对国家命运的关切和忧虑的情感。读出诗的韵味。
第三，注意节奏。诵读中的节奏须着眼于全篇。感情欢快的，可用快节奏，感情忧郁的，可用慢节奏。如诵读《木兰诗》木兰归家一段，感情基调是热烈、欢快的。第1节节奏最快，极力渲染喜庆的气氛；第2节放慢，表现木兰恢复女儿妆时轻松、喜悦的心情，末句轻读，为高潮蓄势；第3节再加快节奏，着力表现伙伴的惊奇感。我们充分发挥学生的模仿能力，在声情并茂的朗读训练中，北方人民的豪迈气概，木兰的巾帼英雄形象重现眼前。
课堂处理时，我们可先教学生朗读的技巧，然后抛砖引玉，提出问题“怎么读”“为什么这样读”，激起学生的诵读兴趣，再引导学生对比揣摩各种读法，争相发表意见，在争论与研讨中，在模仿与实践中，理解文章的思想内容。
二、教师要带学生走进古典诗歌中的美词、美句
在众多的文学样式中，古典诗歌是最为吝惜文字的。诗人在诗歌语言的创作上往往反复斟酌，惜墨如金，教师要带学生走进古典诗歌中的美词、美句，领略古典诗歌的语言美。
如教学陶渊明《归园田居（其一）》时可带学生赏析词句，品味诗歌的语言美。
“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。”“少无适俗韵”是写少年时我没有迎合世俗的本性，点明少年天性纯真的本色。着一“少”字，又与后面成年后“误落尘网”形成对照，也暗含对少年时天真质朴的追忆和留恋；“性本爱丘山”，这句诗中的“性本”二字，揭示出诗人内心深处喜爱丘山的自然本性，正因如此，才有后文的“归园田”；“误落尘网中”的“误”字，则把不幸落入尘网、走进官场的情形生动地表现出来，饱含诗人不自觉、不得已之情。
再如李白《将进酒》，诗篇发端就是两组排比长句，如挟天风海雨向读者迎面扑来。“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”，颍阳去黄河不远，登高纵目，故借以起兴。黄河源远流长，落差极大，如从天而降，一泻千里，东走大海。如此壮浪景象，定非肉眼可以穷极，作者是想落天外，“自道所得”，语带夸张。上句写大河之来，势不可挡；下句写大河之去，势不可回。一涨一消，形成舒卷往复的咏叹味，是短促的单句（如“黄河落天走东海”）所没有的。紧接着，“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，恰似一波未平、一波又起。如果说前二句为空间范畴的夸张，这二句则是时间范畴的夸张。悲叹人生短促，而不直言自伤老大，却说“高堂明镜悲白发”，一种搔首顾影、徒呼奈何的情态宛如画出。将人生由青春至衰老的全过程说成“朝”“暮”间事，把本来短暂的说得更短暂，与前两句把本来壮浪的说得更壮浪，是“反向”的夸张。于是，开篇的这组排比长句既有比意——以河水一去不返喻人生易逝，又有反衬作用——以黄河的伟大永恒呈现出生命的渺小脆弱。这个开端可谓悲感已极，却不堕纤弱，可说是巨人式的感伤，具有惊心动魄的艺术力量，同时也是由长句排比开篇的气势感造成的。这种开篇的手法作者常用，他如“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧”（《宣城谢朓楼饯别校书叔云》），沈德潜说：“此种格调，太白从心化出”，可见其颇具创造性。此诗两作“君不见”的呼告（一般乐府诗只于篇首或篇末偶一用之），又使诗句感彩大大增强。诗有所谓大开大阖者，此可谓大开。
在教学时让学生反复地揣摩词句，在分析和评议中让学生深切体会诗歌语言精巧别致、内蕴丰富、凝练传神的特点，这既有助于学生学习语言，充分体会诗歌的语言之美，也有助于学生透过语言真正走进诗人的情感世界，同时也可以帮助学生积累语言、丰富语言，学会语言技巧，对学生作文中的遣词造句是大有裨益的。
情人节的诗句篇8
小学生阅读古诗的心理流程，一般经历感知理解语言文字、形成意象、体会情感三个阶段、阅读古诗，首先要接受诗的信息，感知语言文字，理解词句意思；二是要在理解字面意思的基础上开展想象，领会意境；三是要探究诗的言外之意，体会诗里的思想感情。三个阶段，体现理解古诗的三个层次。小学生接触古诗少，理解古诗的三个阶段都有可能产生心理障碍。只有克服心理障碍，才能从低级阶段向高级阶段发展，真正读懂古诗。一、感知语言文字。语言文字是一种符号系统。接受符号信息的过程是同化和顺应的过程。所谓同化，就是把新的信息纳入已有的认知结构中。所谓顺应，就是调整原有的认知结构或建立新的认知结构，从而适应对新的信息的吸收。古诗的语言属古汉语范畴，与现代汉语相比，有它特殊的词汇意义、语法意义和句子形式。小学生初步接触古诗，其同化和顺应都有困难。小学生感知古诗语言，遇到的问题有：其一，一些词汇所表示的事物现代少见，或者不见。如有齿的屐、踏歌，学生理解有困难。其二，古诗中一些词汇的意义和现代语有很大的差别。小学生大量接触的是现代汉语的词汇，初步形成了理解现代语汇的心理图式。只有弄清古诗词汇和现代语的对应关系，才能实现同化。具体做法有：表示古代事物而现代生活中不见或极少见的词，古今词义迥异的词，如屐齿、踏歌，停车坐爱枫林晚中的坐等，由教师直接解释。如果要求学生自己捕捉词义，这对他们要求太高，不容易理解准确，反而起消极作用。古今词义相近的词，可让学生通过查字典解释，如《暮江吟》，让学生边阅读边查字典，试验结果，学生理解词义基本正确；有的还可以联系上下文，让学生找出和单音节词相对应的双音节词，如王师并定中原日，家祭无忘告乃翁中的定无，可引导学生联系上下文自己理解。在句法意义方面，古诗使用文言句法，加上格律限制，有它的特殊性。如多用省略句，倒装句和紧缩句，语脉似断实连，跳跃性大。要使学生用理解现代语句法意义和句子形式的心理图式去同化古诗，教师必须把倒装句顺装，把省略句中的省略补上；把紧缩句还原为常式；有的还需要调整句子结构，如独钓寒江雪，要把句子的结构调整为雪-寒江-独钓，并进一步具体化：大雪纷飞，在这寒冷的江面上，只有一个孤独的老人在垂钓。有的诗意思跳跃较大，如《寻隐者不遇》，第一句写我问，以下三句写童子答，我问什么，诗中没有说，需从童子回答推测。这首诗，需补上两个主语--我和童子，补上我的问语，这样全诗的字面意思就明白如话了。二、领会诗的意境。在理解古诗字面意思的基础上，要让学生想象诗的意境，形成意象。要根据诗作提供的信息，从记忆仓库中调动有关表象加以补充、组合，进行再造想象，形成诗的意象。如果头脑中表象积累不够，形成意象则会发生困难。小学生阅历浅，直接表象不足，读的书少，特别是历史方面的书更少，间接表象的积累也不足，因此领会古诗意境常发生心理障碍。如《春望》，学生头脑中缺少唐代人发式的表象，难以形成白发搔更短，浑欲不胜簪的意象。帮助学生克服形成意象的困难，办法有：1.提供直观。如白发搔更短，浑欲不胜簪可提供古式挂图；又如草色远看近却无可带学生到野外观察。2.提供有关知识，或启发儿童从有关书籍、电影电视联想，形成间接表象。如《题临安邸》，可启发学生联想影视中反面人物醉生梦死，恣意享受的片断，想象诗作描写的情景。3.语言描述，引起想象。描述比直译具体。通过描述，使儿童在头脑出现相应图画。如《送孟浩然之广陵》，教师有感情地细致描述，那么诗人久伫江边，目送征帆，对挚友依依惜别的感人情景，就会在学生脑中浮现。三、体会思想情感。体会古诗感情，是真正读懂古诗的标志。古诗所表达的思想感情，离不开当时当地的情况。由于时代的变迁，体会古代诗人的思想感情就有困难。如《春望》，其表达的忧国忧民的爱国主义思想的形式与今就很不相同。小学生年纪小，体会感情尤为困难。怎样引导学生克服体会古诗思想感情的心理障碍呢？1.适当介绍诗人写作的背景，让学生了解当时当地的情况。如教南宋林升的《题临安邸》、南宋陆游的《示儿》、清人龚自珍的《杂诗》，就应该介绍诗作的时代背景，那么，学生体会作者表达的爱国主义思想感情就减少了难度。2.以情激情，促进学生情感迁移，使学生和诗人情感产生共鸣，如教学《九月九日忆山东兄弟》，可启发学生联系自己和亲人的感情，想象如果自己和亲人分处异地时，将如何思亲，遇到过年过节一人独处，心里又会有什么滋味，再体会王维每逢佳节倍思亲就不难了。3.披文入情，从诗的内容探求诗人的思想感情和诗作蕴含的哲理。如《塞下曲》，可抓住诗作内容--李广夜里误石为虎，射石没矢的情节，进行分析，体会诗人对李广将军勇武的赞叹之情。4.在理解的基础上反复诵读、品味。要教学生一边诵读，一边思考诗作内容，在头脑中画画，反复吟味，体会思想感情。
情人节的诗句篇9
《诗序》云：「诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。可见诗歌的吟咏是出于一种自然的情感反应。往往我们在不同的时间吟同一首诗，由于处境与情绪的不同，所吟咏出来的感觉也不尽相同。既然吟诗是自然而然的情感抒发，因此吟诗并没有所谓固定的套谱，乃是依照诗句文字的平上去入自然发挥，使其产生抑扬顿挫的声调。
每个人声音禀赋有所差异，吟诗不妨各依其性发挥，首先，咬字要准确，然后要能掌握诗中的意境与情感，再按照诗句平仄抑扬的特性自然吟出。只要能正确读出文字的声调以及掌握吟唱时的节奏与情绪，相信每个人都一定更能体会，诗的吟唱是一种近乎天籁的音乐。
平仄抑扬
传统诗原本就是具有音乐性的文学，吟诗时要依照字声的平仄，自然表现出诗的节奏感。所以吟诗者不仅要领会诗中的情境与意涵，也要了解字声的平仄，吟诗时才能充分流露出传统诗的韵味。
不论吟唱近体诗或古体诗，大体而言：凡遇平声字则声音拉长，展现悠扬之美；若遇仄声字则声音较短，展现顿挫之美。值得留意的是，遇平声字拉长声音时，以自然悠扬为原则，切忌花俏矫饰，倘使吟诗者中气不足以延续长久，则勿以断续缀连的声音来延长，一气嗬成才能表现吟诗的韵味。
呼吸调整
吟诗时，气自丹田发出，切勿强用喉咙放大声量。吟出起句之前，先作深呼吸，然后吐出声音。吟诗时一面吟诗，一面调整气息。遇到诗句的情境转为高亢激昂之前，先作深呼吸换气，再将声音迸出！试以魏武帝《短歌行》为例说明：
短歌行曹操
对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。
慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？惟有杜康。
青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。
呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。
明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝。
越陌度阡，枉用相存。契阔谈讌，心念旧恩。
月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，无枝可依。
山不厌高，水不厌深。周公吐哺，天下归心。
在起句「对酒当歌吟出之前，先作深呼吸，以凝聚起句的力量。吟诗时一面调整气息，例如可在「惟有杜康之后换气，再徐缓吟出「青青子衿一段。
「月明星稀以下八句应是全诗最为慷慨激昂之处，所以在吟罢「心念旧恩一句后应作深呼吸，然后冲出「月明星稀以下四句。吟至「何枝可依之后，气息又已将尽，因此在「山不厌高之前再深呼吸，以推出下一个高潮！
押韵变化
吟诗时以押吟唱平声韵的作品较好表现，遇平声韵脚处即予拉长，表现出悠扬的韵味；若遇仄声韵脚，仍然不宜将韵脚拉长，为避免呆板，可在仄韵韵脚前的平声字加以变化。试以柳宗元《江雪》为例说明：
江雪柳宗元
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟簑笠翁，独钓寒江雪。
首句「千山鸟飞绝韵脚的「绝字不宜拉长，所以「飞字特意延长，以求变化；同理，次句韵脚「灭字不宜拉长，所以特意延长「踪字；转句「孤舟簑笠翁的「翁字虽非韵脚，却仍延长吟唱；结句的「雪字也不拉长，所以在「雪前面的「江字来变化。
近体诗吟唱举例说明
绝句与律诗平仄格律整齐，尤其能表现出传统诗的音乐特性，所以尤须体会诗句中平仄交叠的特性，所以要先认清这首诗是平起或仄起，然后才能掌握平仄抑扬顿挫。（由于近体诗各句的首字的平仄往往有所变化，所以平起仄起，以首句第二字为准。）。一般而言，吟诗时平声较长而仄声较短，但是平声之中长短亦有区别，以在节奏点以及韵脚处较为延长。平起、仄起二式各有其节奏点，在此以各举一首绝句为例，说明其吟诗要点。
早发白帝城李白
朝辞白帝彩云间
千里江陵一日还
两岸猿声啼不住
轻舟已过万重山
此诗为平起，第一句起头「朝辞二字俱为平声，但是仅在第二字「辞字处拉长。第六字「云字也是节奏点，应该拉长。「间是韵脚，宜悠远绵长。
第二句首字「千字平声，放在原来仄声的位置，所以不须太过延长。「江陵二字俱为平声，但是仅在第四字「陵字处延长。「还字韵脚，特意拉长。
第三句「猿声二字俱为平声，但是仅在第四字「声字处延长。第五字「啼也是平声，也要延长讽诵。末尾「住字仄声，不宜拉长。
第四句开始「轻舟二字都是平声，但是仅在第二字「舟字处拉长。第六字「重字也在节奏点，应该拉长。「山是韵脚，宜特意延长。
乌衣巷刘禹锡
朱雀桥边野草花
乌衣巷口夕阳斜
旧时王谢堂前燕
飞入寻常百姓家
此诗为仄起，第一句「桥边二字俱为平声，但是仅在第四字「边字处延长。「花字韵脚，特意拉长。
第二句起头「乌衣二字俱为平声，但是仅在第二字「衣字处拉长。第六字「阳字也是节奏点，应该拉长。「斜是韵脚，宜绵长。
第三句第二字「时字处应予延长。第五六字俱是平声，但仅在「前字延长。末尾「燕字仄声，不宜拉长。
第四句「寻常二字都是平声，但是仅在第二字「常字处拉长。第七字「家是韵脚，宜特意延长。
个人所吟唱的李白《清平调》三首，虽为入律的绝句，但是带有乐府诗的性质，所以吟诗时，另有特殊变化之处，特别举第一首首句加以说明。
清平调李白
云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。
若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。
「云字特意拉长，表现绵长的韵味；「想字稍作短暂停顿；「衣裳二字俱为平声，但是仅在第四字「裳字拉长；第五字「花字平声，再拉长；第六字「想字，再一次短暂停顿；末字「容字为韵脚，因此再度延长吟唱。首句「云想衣裳花想容隔着两个「想字暂顿，分为三段讽诵。
情人节的诗句篇10
初中语文教材中的古典诗词因其短小精悍、内容高度浓缩、年代久远，对初中生来说是一大难题。学生虽重视对古典诗词的背诵默写，但对于诗词的理解大多思路不清、不知如何下手。在课堂学习时听得耳热，然而课后自己理解分析时就挠头抓耳。这是对诗词的学习分析缺乏清晰的、系统性的思路。因此语文教师在古典诗词教学时要注重古典诗词分析理解的梯度性、系统性，让学生形成一套由诵读到理解、由内容到内涵、由景到情不断深入的层级思路，解决古典诗词学习的混乱状态。
一、突出诵读，读出古典诗词的魅力
学习古典诗词要突出诵读，这是必须做的第一环节。古典诗词富有节奏感、韵味美、情感丰富，是学生诵读感受古代语言魅力的好材料。通过诵读，学生可以读出古典诗词的节奏，感受诗词的建筑之美；读出古典诗词的韵味，感受诗词的意境之美；读出古典诗词所融入的情感，感受诗词的人性人情之美。这样才能让学生通过诵读去发现古典诗词的魅力，从而去喜爱它。如诵读刘禹锡的《酬乐天扬州初逢席上见赠》时，可以读出七言律诗上下整齐的节奏感、对仗美及押的音韵之美。诵读苏轼的《水调歌头》，在感受节奏长短有致的同时，体会作者通过抑扬顿挫的声调所表达的对亲人的思念、对人生的感叹之情。读曹操的《观沧海》可以想象诗人志在千里、想要统一中国的豪迈形象。
二、知人论世，理清古典诗词的丰富内容
每一首诗词都是作者在特定的背景环境下吟咏出来的，没有特定的背景环境，是绝不会产生特定的情感宣泄，也就不会留下千古名句。文天祥没有四处飘零、兵败被俘的经历也就不会在过零丁洋时留下“身世浮沉雨打萍”“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的感叹。李清照没有流落江南、物是人非、生活不如意的伤感也就不会有《武陵春》中的“物是人非事事休，欲语泪先流”“只恐双溪舴艋洲，载不动许多愁”的忧伤。因此学生在理解诗词前要弄清作者的经历及写诗时的情形，为古典诗词的深入理解作铺垫。
古典诗词的内容在诵读后首先要理清，要知道诗词中写了什么事、写了哪些人、哪些景、哪些事物、采用何种方式表现、主线是什么等等。这些内容是比较容易在诗词中找到的，是诗词的表面内容，需要学生在诵读后从诗词中分离出来，是下一步理解诗词内涵的前提条件。如学习白居易的《钱塘湖春行》时，要理清诗中写的景物有：湖水、早莺、新燕、乱花、浅草、马蹄、绿杨、白沙堤，地点是孤山寺北贾亭西的钱塘湖，季节是早春，运用拟人的修辞来展现早春的景色，主线是早春。理清这些诗的字面内容，就能够知道这首诗是展现早春的景色之美，对春景表达赞美之情。
三、精研诗句，还原体会诗词的意境之美
王国维在《人间词话》中云：“词以境界为上，有境界则自成高格，自有名句，五代北宋之词所以独绝者在此。”诗词的意境就是诗词的冠绝千古的资本，让人赞不绝口的妙处所在。因此古典诗词需要精细研读，体会诗词所塑造的意境，学生才能领悟作者的思想、艺术特点。如何才能体会诗词的意境呢？对于学生来说最好的办法就是还原诗词的意境。还原的方法可以用多媒体视频呈现，也可配乐想象，还可以表演感悟。要让古典诗词的文字动起来，人、物、景活起来，空间背景展现出来，给学生一个虚拟的现场、一种立体感的场景、画面，有声有色，有静有动，景人融合，情显于色，让学生如身临其境，这样理解意境就较为容易了。如学习马致远的《天净沙秋思》，可以采用多媒体视频呈现读词的意境：在夕阳西下的背景下，一个天涯游子骑着瘦马走在古道上，远处枯藤缠绕着大树、冒着炊烟的人家，近处有通向村庄的小桥，传来乌鸦回巢的叫声和流水的潺潺声，马儿走得气喘无力，游子一脸尘土、一脸倦怠、一脸忧愁，脸望着远方，不时低头。视频中的所有景物、背景都是灰色的调子，通过游子的视线把它们串联在一起形成一组画面、一段视频，展现一个意境。这样的呈现，能够给学生还原出一个三维立体、有声有色、空间开阔的意境，而不是词语、事物的组合，学生才能在视频的观看中体会出这首曲词意境的悲伤之美，感受飘零天涯游子的思乡、倦于在外的凄苦愁楚之情。
四、感受古典诗词的情感之美，挖掘诗词的主旨
古人云：诗专情。古典诗词是为表达情感而为文。抓住古典诗词所融入的情感，才能挖掘出诗词的主旨。古典诗词的情感表达既有直接抒发，也有间接表达，而且大多是借助景、物、事等自然流露，这样情感也就更真实感人，孔子云：“情欲信，词必巧”就是这个道理。对于诗词中情感的感受，可以结合诗词的写作背景、描写的景物色彩、直接表现情感的词语去体会。有的写作背景能够揭示写作时的情感，诗词中描写的景物所具有的色彩其实是作者内心情感的外化，古人有“我看景，景皆着我之情”“一切景语皆情语”的主张，因此对于诗词中的景物要细看其景，挖掘所融入的情感。悲景抒悲情，乐景抒乐情，有时反之乐景抒悲情，悲景中带有一丝旷达、乐观，要细心体会才能分清。对于诗词中直接表达情感的词句，要结合诗句体会情感抒发的程度。情感的表达在古典诗词中往往是复杂多样，体会时要把景、事、物三者结合起来。
如学习杜甫的《春望》时，先要了解这首诗的写作背景，是诗人在安史之乱后前往灵武投奔肃宗途中被俘的次年三月所写，看到国家动乱、人民流离失所，诗人的情感可想而知。诗中句句都融入情感：一二两句写长安城草木长得长、感叹国家山河破碎之痛；三四句借花落泪、鸟惊心外化人的内心之悲；五六句借战火连年家书难寄抒发对亲人的思念之情；七八句通过细节动作描写让读者发问为何白发越来越少、簪子挂不住，得出这是因为忧愁所致。句句愁苦，句句血泪，句句融情，所以才能千百年来经久不衰，这种爱国爱家爱人的情感就是这首诗的主旨。