鹰之歌篇1
老鹰把夜莺抓住，用爪子顶着它的脖子，命令它为森林歌唱――所有的价格管制，都是这幅丛林生活的缩图。
不难想象，在鹰爪下夜莺唱不好歌，森林不会得到美妙的歌声。价格管制，使得价格作为“衡量经济活动是否合理”的功能失效，市场均匀受到破坏，社会福利不会增加。尤其，由于市场被扭曲，导致以价格管制的初衷目的事与愿违并且恶化了原本需要解决的困境。
南京和西安最近出台的“一房一价”，是对房产业的价格管制。其核心是，要求各楼盘商品房必须明码标价，政府核定完基准价格后，顶多允许开发商上浮5％(南京)。
今年是改革开放30周年，同时也是十几年来，政府在全国范围对包括食品在内的众多商品价格实施干预最多的一年。所有的实行价格管制目的是抑制商品价格飞涨，即抑制通胀。譬如，在一个暂时被隔绝的困境中，物品的供应很可能被限价。限价将导致消费者通过排队等方式(而非加钱的方式)增加消费成本，多出的成本部分没有进入商家的口袋，而是白白耗掉。如果按照价格竞争，消费者多出的价格成本将成为商家的利润。以此小环境做总福利计算，前者使总福利减少，后者则没有。所以，市场主义者通常认为，即便短缺，价格管制也是不可取的。这里必须指出。排队规则更容易被人们接受，如果看了价格就知道无权享受产品，那么在困境中绝望，维持秩序的成本肯定会增大。这点是市场主义者容易忽略的。
所以关键的问题是，在什么情况下采取价格管制?这就是价格管制出台的政治衡量，而非经济衡量。上世纪了。年代美国总统尼克松实施了价格管制，毫无例外，这种违背经济规则的做法，带来了日后困境的恶化。以至于后来的美联储主席格林斯潘评论道，美国实行价格管制的经验就是再也不能实施价格管制了。不过，细心留意尼克松时代的价格管制，会发现当时的经济恶化是在台面下发生的，而在台面上尼克松政府获得了民意。人们看到光彩的一面，却没有看到黑暗是真实的一面。就像今天美国总统竞选，谁提价格管制谁就是政治自杀，因为美国人已经吃过这套的亏了。所以即便在金融危机面前，竞选者都不敢提及价格管制：但是如果谁提价格管制谁就获得民意，恐怕竞选者早已争先恐后地提出来了――政客有时就是这么靠不住。因此也就不奇怪在我国会有“严打囤地捂盘”的口号。简而言之：价格管制弊端明显，一个政府实施价格管制，说明短期内他们面临了更严峻的困难，是一种企图把眼前的困难缓慢延后的敷衍做法。切记，该来的终究会来，并且带着“利息―而来。
鹰之歌篇2
在“世界屋脊”帕米尔高原的雪岭冰峰下，居住着一个离太阳最近的民族――塔吉克族。上世纪60年代，电影《冰山上的来客》及其主题歌《花儿为什么这样红》，让越来越多的人认识了这个勇敢善良、能歌善舞的民族，以及他们那风格浓郁、特征鲜明的民间音乐。
塔吉克族传统音乐属波斯―阿拉伯乐系，调式音阶丰富多样，音乐因广泛使用罕见的7/8、5/8等节拍和变化多样的节奏型而独具个性。流传至今的塔吉克传统音乐包括民间音乐和宗教音乐两类。其中，宗教音乐包括各类礼拜仪式中吟唱的“诵经调”，礼拜后诵唱的“卡素依德”、“宗教叹世歌”、“乃斯凯提”，以及巫师巴克希作法时所用的音乐等；民间音乐则是以民歌、器乐和舞蹈音乐较为突出。
塔吉克民歌具有热情奔放的高山民族之风韵，按其内容和功能可分为一般性民歌、叙事性歌曲、风俗性歌曲、舞蹈歌和儿歌等几类。“拜依特”是流传甚广、数量颇丰的一般性民歌，多为一领众和的演唱形式，内容以情歌居多，曲调多为上下句体的单乐段结构，旋律简洁明快、富有动感，典型的7/8拍节奏为其增添了特殊的活力。此类歌曲的代表曲目有《红玫瑰》《古力碧塔》《青岗古力》等。
“麦依丽斯”即叙事性歌曲，题材多为历史事件或赞美家乡、歌颂英雄等，唱词篇幅长大，但是曲调短小，结构为多段的分节歌形式，常用的5/8节拍也极有特点。此类歌曲的代表作有《雄鹰》《公主堡的传说》《保护父母，捍卫家乡》等，其中清同治年间传唱的《白鹰》非常著名。这是阿古柏统治地区的平民乃比、岱力忠在被误判为叛国罪后，为自己申诉而即兴编唱的歌曲，后在民间广泛流传，深受人们喜爱。除此之外，民间生活中普遍存在的“菲来克”（悲歌）和“塔勒肯”（送葬歌）也颇具特色，一般前者多为歌者在山间独自吟唱，借以抒发离别或怀念亲人之情；后者为挽歌，在送葬仪式中为悼念亲人所唱。
塔吉克族的民间器乐文化非常发达，乐器品种丰富多样，主要用于为歌曲或舞蹈伴奏。民间常见的吹管类乐器，有用鹰翅骨制成的3孔短笛“纳依”（鹰笛）和音色优美抒情的木制七孔竖笛“苏尔纳依”，弹拨类的如“热布勃”、“赛依吐尔”、“库姆兹”等，此外还有塔吉克族唯一的弓弦乐器“艾捷克”，以及在其它少数民族地区广泛流传的“达甫”（手鼓）和“库如孜”（口弦）等。器乐曲可分为两类，一类是独立的器乐曲，多由“纳依”独奏、齐奏或主奏；一类乐曲源于民歌曲调，多用弹拨乐器演奏。
鹰之歌篇3
芦芒出生于上海老城厢的一户平民家庭，父亲很早就去世了，他随母亲寄居在别人家灶披间（沪语：厨房）后面拦出的一角中。所谓的家，仅一片席般大小，塞进一张床就没有多余空间了。
家里交不起学费，奶奶把他送到一户有钱人家去当“伴读”。在这期间，芦芒对艺术萌生了最初的兴趣，艺术的精神本来就是心灵的解放和自由。十几岁开始，他就在报刊上发表画作，补贴家用。后来又寻了一份替人抄笔记、管理图书的工作，才得以免费进入上海新华艺术专科学校学习美术。
芦芒所挚爱的美术并不是花鸟虫鱼之类的作品，而是革命版画。当时，他阅读了《马克思传》、鲁迅编的《苏联版画》《珂罗惠支版画》等书籍，并在中共地下组织的领导下参加了抗日救亡工作。这个十八岁的青年，梦想有朝一日能成为中国的“马雅可夫斯基”。
后来，经由李一氓介绍，芦芒正式参加了新四军，并于次年入党，在华中军区政治部的江淮日报社当了一名美术编辑，画了大量抗战主题的版画，根据地的老百姓都把他叫作“小胡子画家”。那时，他每天都要给日报创作一幅配合形势宣传的木刻。一到晚上，他便伏在草棚的木板上，就着豆大的油灯，画呀刻呀，直至天明。
当时根据地条件艰苦，没有照相制版设备，芦芒硬是用双手和沙子在毛石板上磨出制版设备来。
芦芒的人物素描也画得很好，尤其是将军的画像，画得惟妙惟肖。这幅画像在报上登出后，极大地鼓舞了新四军指战员和革命群众的斗志。
当时环境很艰苦，主力部队化整为零，许多文艺工作者都分散到各地方武工队去“打埋伏”。在那种险恶的环境下，芦芒从未停下过他的画笔，留下了《解放两淮重镇淮安城》等作品。
……古城门缓缓打开，老百姓箪食壶浆，欢笑着簇拥子弟兵进城。攻打淮安城时，父亲参加了“敢死队”，他和战士们一起冲锋陷阵，冒着枪林弹雨奋勇登上了淮安城头。硝烟尚未散尽，父亲顾不得抹去额上的汗珠，就坐在城头废墟上掏出画笔刷刷地画开了。
——王小鹰《父亲的碑》
后来，芦芒先后调任新四军第三师政治部文艺股长兼鲁艺工作团美术教员、新四军纪念塔建筑委员会委员、江淮画报社总编辑、苏北和苏南军区政治部画报社社长、华东军区海军政治部画报社社长。
在漫长的抗日战争和解放战争中，芦芒有数以千计的木刻版画和诗歌发表于《江淮日报》《盐阜大众报》和《先锋》杂志上。这些画稿都被妻子王庄霄装在一个小铁盒里，仗打到哪里就带到哪里。碰到敌人“大扫荡”，王庄霄就把铁盒埋进地下，等敌人一走，再挖出来。
可惜后来在“”中，这些画稿多数被抄走，只有少部分因藏在废弃的壁炉里才得以保留至今。如今，巴掌大小的纸片已经泛黄发脆，留给世人的是一个年轻画家在硝烟中的背影。
一颗火热的心
新中国成立后，芦芒一家从部队回到上海居住。诗歌是时代精神的号角，那时的南京路上有个很长很长的诗画廊，内容每个月都会更新一次。那时候人们真心热爱工作，热爱文学，没有半点私心。20世纪50年代显然不是一个浅吟低唱的时代，因此那个时代的诗歌，每一首几乎都是滚烫的。芦芒的创作生命也是从那时开始在诗歌领域里燃烧的。
那时候的芦芒在家人眼中似乎是一个完全属于工作的人。在长女王小鹰的印象中，芦芒在家里写作的场景似乎十分“痛苦”——深更半夜还在书房赶稿是常有的事。有时他写到头痛了也不肯停笔，就用一条毛巾扎在额头上。每到吃晚饭的时候，总要等老母亲千呼万唤，他才从书房里出来。
芦芒当时任创作委员会诗歌组的组长，所以必须深入工厂体验生活，每天都得泡在工厂里。在上海第一棉纺织厂和上海第一钢铁厂体验生活期间，他创作了《钢城虎将》等文学作品。在定稿前，他总是反复念给厂里的工人听，征求他们的意见。后来去崇明围垦的那段日子，芦芒甚至好几个月都不回家。三年自然灾害时期，他一头扎进河南省兰考县采访焦裕禄去了。
诗歌在那个时代是与社会变革、政治风云紧密结合在一起的。有一次为了支持多米尼加争取独立，群众上街游行，沿街还搭了许多台子。芦芒性格率真单纯，待人挚诚仁厚、热情如火，所以此类活动中经常能看见他的身影。游行开始的时候，他噌一下就跳上了台，用一口宁波加上海腔的普通话，大声朗诵自己创作的支持亚非拉人民争取独立的诗歌。
也许对于五六十年代的诗歌作品，很多人并不抱以肯定的态度，认为有点假大空的成分，可是诗歌创作最需要原始的冲动和激情，正如《我们年轻人有颗火热的心》一歌中所唱的：“哪里有困难哪里有我们，赤胆忠心为人民……”芦芒等那个时代的诗人、那种饱满的创作激情，在彼时彼刻，是真实的。
父亲一生曾出版九部诗集，《红旗在城市上空卷动》《上海，上海，向前，向前！》《奔腾的马蹄》等等。从这些诗集的名字便可以感受到扑面而来的激情。父亲的诗不是悠闲恬静的、田园式的，而是动态的、战斗的、奔放的；是气势磅礴、热情洋溢、大声疾呼的；不是供人们关在屋子里慢条斯理地低吟的，而是给人们在大庭广众面前高声朗诵的。
——王小鹰《父亲的碑》
以《哥德巴赫猜想》蜚声文坛的徐迟先生是芦芒的挚友，他读了芦芒的第一本诗集《东海之歌》后，曾经说过这么一段话：“当诗人开始学习写诗的时候，他在生活的源泉里是泡得周身渗透了生命之琼浆似的，洒向稿笺都是诗，他是活生生的生活本身，就像生活本身在创作一样……”
在创作之余，芦芒还结识了一群工人朋友，培养了一批“工人诗人”，使成日面对锅炉的工人们也燃起了对文学的热情。
那时，上海第一钢铁厂工人俱乐部盛行举办赛诗会。俱乐部在厂里的大礼堂举办赛诗会时，礼堂里挤满了人，坐着的，还有站着的。工人们一个接一个上台朗诵自己创作的诗，字里行间对机器的那种细腻又火热的爱，令人赞叹。芦芒是赛诗会评委中最充满激情的一个，哪怕是只有一两句一两个词用得好，他也会站起来为作者大声叫好，并鼓励他们将创作的劲头永远保留下去。
赛诗会之后，芦芒还把他那群工人朋友带回家里继续讨论诗歌。他家的客厅又小又暗，白天也得开灯，但每天总有一群人挤在里头，热烈地讨论文学。到了饭点，就随便弄几个菜凑合一顿，接着聊。后来，那群工人中有不少出版了自己的诗集，甚至加入了作协，彻底改行，全身心投入文学中。
当时有一位年轻的诗人叫欣原，他在蒙受冤屈的逆境中锲而不舍地写出了一部五千行的长篇叙事诗《金刚山》，很想请他尊敬的芦芒老师指教。怎奈芦芒此时已被关在五七干校的“牛棚”里进行劳改。后来这部书稿几经辗转到芦芒手中后，他彻夜通读，并利用每月回上海探亲的日子，将欣原和另一位参加过抗美援朝战争的志愿军炮兵师长约到家中，对诗稿逐字逐句进行分析推敲，提出了具体的修改意见。这件事情被岁月掩埋，无人知晓。直到1988年《金刚山》终于出版问世，欣原在《文艺报》上发表纪念芦芒的文章，芦芒家人看到后，才知道曾有这样一个故事，而此时，芦芒已经辞世九年了。
五六十年代也是芦芒歌词创作的高峰期。《护士日记》《女篮五号》等影视作品的主题曲都出自他的笔下。其中广为流传的是电影《铁道游击队》的主题歌《弹起我心爱的土琵琶》。
当时，小说《铁道游击队》的作者、山东作家刘知侠听说导演赵明要把他的小说改编成电影，就极力推荐芦芒来写主题歌。芦芒对微山湖的落日以及战士的内心世界都有着极美极细腻的描述，原句充满了画面感，后经他人的编辑加工，便有了如今老百姓耳熟能详的歌词——“西边的太阳快要落山了，微山湖上静悄悄……”
逆境中的文学梦
1967年的一天，芦芒的长女王小鹰正在同学家，突然两个妹妹哭哭啼啼地找了过来，说家被抄了。王小鹰急匆匆回家一看，家里的箱子柜子都被贴了封条，年迈的奶奶惊慌失措，连话都说不出来。见此情景，二十岁的小鹰悲愤交加，和造反派大吵了一架，说：“我们的生活费都在柜子里，你叫我们一家老小怎么活？”造反派才不情愿地从柜子里拿了二十块钱给她。
作为重点隔离审查的对象，芦芒被关进了作协的阁楼里，开始没完没了地写检讨和挨批斗。妻子王庄霄因为是上海市长宁区的区委副书记，也被列入“走资派”名单，区内各条战线的批斗名单上都少不了她。她不敢回家，躲在一个老干部家中避风头。
好不容易熬到了准许回家的那天，芦芒背着一领草席，从巨鹿路的作协一步一步走向他位于瑞金路上的家。刚走到长乐路，见女儿们站在路口等着他，而还是“走资派”的妻子却连迎接丈夫回家的资格也没有。
芦芒走到家门口，看见大字报从楼上贴到了楼下，屋外挤满了看热闹的人。那之后，家里时不时会接到匿名电话痛骂芦芒夫妇。这样的屈辱是这一家人心中永远的伤痛。
不久，造反派出了本名叫《革命风雷》的集子，让被打倒的作家们上街叫卖。无奈之中，芦芒带上长女小鹰和四女小花，上街去卖。父女仨一上街，就被路人侧目而视，他们又急又窘，只好躲在淮海路国泰电影院的楼梯上，无所适从。
亏得诗人闻捷就在附近。他是个性格十分爽朗的人，他自己被摊派的那一摞书早就卖完了，看到芦芒父女这番情境，便乐呵呵地说：“来来来，我来帮你们叫卖！”不一会儿，便把书读完了。然而，就是这样一个风趣开朗的人，却在“”结束后的某天，突然打开煤气自杀身亡。
“”刚开始的时候，芦芒的五个女儿还是“红五类”和革命后代，长女小鹰还被推选为首批赴京接受检阅的代表。可等小鹰串联结束回到上海，几天工夫就变成了“黑七类”的狗崽子，家门口被贴上揭发她父亲母亲是“走资派”的大字报。再后来，王小鹰的父母都被隔离审查了。紧接着，知识青年都要上山下乡去了。
高中毕业，王小鹰报名去安徽黄山茶岭农场当了知青。临走前，小鹰偷偷带了几本宝贝闲书。虽然她出发之前家里的书柜都被红卫兵贴了封条，可玻璃推拉门还是可以移动的，她便将封条轻轻揭开，取了书后又用面粉做成糨糊将封条原样粘住，就这样成功地“偷”了一本《唐宋诗词百首浅译》。
芦芒知道后，也从书柜里“偷”了一本书给女儿，那本书是他省吃俭用在旧货摊上淘到的清版的《梅花图册》，一共二十四帧。他自己留了十二帧，其余十二帧给小鹰带去黄山。
提到“偷书”这桩事，不觉让人感叹，这对父女作家对书的迷恋简直如出一辙。小鹰小学五年级那年，看了越剧《红楼梦》后，对原著萌发了极大的好奇心，便溜进父亲的书房，偷了本《红楼梦》出来看，没想到一看就看上了瘾，“偷书”的胆子也越来越大，她甚至趁父亲出差的时候把同学带进书房里。从汤显祖、关汉卿的剧作到《收获》杂志，还有不计其数的世界名著，小鹰看得不亦乐乎。而芦芒当然知道女儿的“作为”，他没揭穿她，是默许她以阅读为乐。
初一那年，小鹰做了人生中第一件疯狂的事——和一帮同学去报考了浙江越剧院。没想到她真的被录取了。拿到录取通知书那天，母亲大发雷霆，一状告到了班主任那里，结果小鹰自然是没去成。芦芒一辈子最遗憾的事情之一就是没读过大学，当他知道女儿想弃学从艺的时候很是失望。但他没有责骂女儿——芦芒在家里的角色永远是慈父，从没有对女儿们发过火。但因为这事，小鹰从此便在学校被戴上“迷恋才子佳人”的帽子，一直到高三才入团。
王小鹰即将去黄山茶岭务农的那一天，芦芒夫妇请假从五七干校赶回家送她。怕影响女儿，他们只能送她到家门口。当时这栋四层楼房的楼梯上坐满了前来送行的同学，小鹰跨出家门的那一刻，芦芒突然大声地说了一句：“小鹰啊，你离爸爸妈妈远了，离近了！”——他是故意说给送行的人听的。如果这是诗人瞬间迸发的灵感，也许便是芦芒一生中最为无奈的一次。
到了茶岭农场，《唐宋诗词百首浅译》和《梅花图册》成了王小鹰慰藉孤独、排解忧愁的精神寄托。图册用来临摹，诗词则背得滚瓜烂熟。不过，她虽然很爱读书，但既然已经打起背包上山下乡了，便以为要一辈子在大山中采茶叶了，所以起初并没有动过写作的念头。许多作家谈起创作初衷，都会说起他们的文学梦，王小鹰却没有做过那种五光十色的梦。在农场，一天劳累下来，头挨枕头就睡，连梦都很少，更别说文学梦了。
不过文艺活动终究在王小鹰毫无意识的时候开始了——一百多个二十来岁的男女青年生活在狭窄的山沟里，每天除了上山采茶伐木垦荒砍柴，没有任何娱乐。没有电视没有电影没有文学名著，连听半导体广播都提心吊胆，生怕别人说“听敌台”。年轻人的激情需要迸发出来，于是，王小鹰和十来个志同道合的同伴自发组织起“思想宣传小分队”，利用业余时间排练表演唱、舞蹈、对口词等节目，先在生产队演，后来给附近的村民演，再后来到场部大礼堂和当地驻扎的部队表演。
开始时，他们排练的节目只是模仿和照搬，有一段时间就是演出样板戏的片段——王小鹰就演过《红灯记》里的李铁梅。为了演好李铁梅，小鹰每天出工的路上都对着大山练嗓子。当时她没有长辫子，上台演出时同伴将自己的辫子剪了接在她的短发上，还真像那么回事。
后来，王小鹰和同伴们不满足于模仿和照搬，开始自己编节目了。他们把生产队发生的一些好人好事编成唱词，把一些应该谴责的不道德的事情编成小话剧和对口词。
就这样，王小鹰在农忙中努力过着“小文艺”的日子。她的处女作也是在那个时期发表的。那是一首名叫《茶岭女炮手》的歌，是文艺小分队集体创作的，被收进了《群众歌曲集》中。也许因为歌词是她执笔记录的，所以词作者后面署上了“王小鹰”三个字。其实这支歌是几个女伴你一句我一句凑拢来的，王小鹰至今还记得里边有一句“风梳头，雨洗脸，我们是茶林女炮手”。可惜的是这本歌曲集后来也湮没在岁月中了。
1975年的一天，一个文艺出版社的编辑来到农场，说是要为该社描写知青生活的书《农场的春天》组稿，农场宣传部门的领导就推荐了王小鹰这个文艺活跃分子。
这是王小鹰头一回动笔写小说，心里没谱，写来写去，总感觉不出彩。她写信告诉父亲，芦芒回信说：“你要描写具体的形象，要专注于细节，比如劳动时那青筋暴出的手背之类。”王小鹰豁然开朗，说起来这是芦芒第一次给女儿写作上的专业指导。后来这篇名为《小牛》的小说一共改了八稿，才符合那个时代“反映新旧势力斗争”的要求。王小鹰此时正式开始了她的文学生涯。
父亲一直是我们的知心朋友和良师，他总是以他艺术家的诙谐而带哲理的话语鼓励我们在逆境中自尊、自爱、自立地生活，做人格高尚的人。
——王小鹰《父亲的碑》
理想从未走远
十年浩劫终于过去，芦芒压抑了十年之久的创作热情终于有机会再次迸发，他打算为重建的抗日阵亡战士纪念塔（“”中被砸毁）写一首长篇叙事诗。
当年在苏北根据地的时候，芦芒曾奉张爱萍将军之命，担任淮北抗日阵亡战士纪念塔建塔委员会总设计师一职。这次重建，在设计、雕塑、浇筑、施工过程中，芦芒和工人们时而抱头痛哭，时而开怀大笑。他兴奋地承诺小鹰，说要带她去参加抗日阵亡战士纪念塔重建工程落成典礼。
而“”结束后的那几年也是王小鹰决心走上文学路的关键几年。在父女俩的内心，都有一种叫“理想”的星火在燃烧。
从农场回到上海后，王小鹰被分配到上海机电设计院，跟着一名工程师学数控技术。设计院在繁华外滩的一栋大楼里，可王小鹰总感觉自己不属于这里。
1978年恢复高考，王小鹰铁了心辞职报考华东师范大学中文系。别人都说她傻，放弃那么好的工作，四年后说不定还要去农村当教师。唯独芦芒赞成女儿的决定，他说：“别去管以后，至少这四年你将是多么幸福啊！”没读过大学是芦芒一辈子的遗憾，女儿们在学习的好年华去务农成为父亲心头的无奈。现在好不容易恢复高考，这样的机会如何能放弃？所以他坚决支持王小鹰。
王小鹰顺利考取华东师大后，芦芒比女儿还兴奋，千叮咛万嘱咐说：“小鹰，你千万不要着急生孩子啊！”当时，三十出头的王小鹰已经成了家。
可惜，不管是抗日阵亡战士纪念塔重建工程落成典礼，还是王小鹰后来坚持至今的文学之路，芦芒都没能看到。
1979年2月20日，芦芒在家中突发脑出血倒地。诗人离去时不曾留下一句遗言。
书案上，砚池里还蓄着他新研的一泓墨；枕头旁，他临睡前翻阅的《诗人玉屑》还不及合拢；他惯常用的那只缺损的瓷杯，新泡的茶尚有微微的余热。
——王小鹰《父亲的碑》
时间的车轮快到可以嘲笑命运的步伐。好在在岁月的更迭中，理想永不灭。而曾经拥有过理想的人，便不枉此生。
这几年，王小鹰正在酝酿一部新的长篇小说。她打算花三年时间将其完成。王小鹰透露说，这部小说也许是她写作生涯中最后一部长篇了，小说将会是一个理想主义色彩的作品，涉及三代人。
王小鹰这一代人经历了从建立理想到理想被毁灭然后重新建立理想的过程，他们的父辈，经历过理想与现实碰撞的过程，但他们的下一辈，却离理想主义远了，更实际，更追求及时行乐。这是非常无奈的事情。
王小鹰的母亲在世时写过七本回忆录，因而母亲不理解当作家的女儿为什么不给父母写一本传记。但王小鹰认为，写一部虚构的小说可以把现实生活中不同人物身上发生的故事集结起来，会更有时代性。
鹰之歌篇4
［关键词］丽尼；鹰之歌；精神家园；追忆；追求
丽尼（1909—1968）是20世纪30年代卓有成就的散文家和翻译家。在其短暂的文学生涯中，他为文坛奉献了《黄昏之献》、《鹰之歌》和《白夜》三个散文集及《江南的记忆》一文后为生计所累离开，留给读者和研究者一定的遗憾。长期以来意识形态无限纯粹的文学史编纂原则一家独霸，许多作家和作品被“纯粹”掉了，在文学史上，他们无法被公正地给予一定的位置，他们的作品也得不到客观的评价。丽尼就是其中的一位。泛政治背景下多元研究视角和方法的运用及研究视域的开拓，使得许多作家及其作品重见天日。我们在一般的文学史中还是难觅丽尼的踪影，只有在个别的中国现代文学史，如朱栋霖等编的《中国现代文学史》（1917—1997，上册）里，偶尔还能和他擦肩而过。但丽尼对文字之美的注重，对象征和暗示的偏爱及对感觉和意识的奇妙传达，推动了抒情散文艺术上的探索，使得他的作品在散文园地一枝独秀。
文本是一系列相互关联的语言和形象等符号的动态组合。一定序列符号的动态组合在不同接受者以不同的经验、方式或观念的烛照下，昭显出不同的思想内容、意义或境界，表层意蕴层面和深层层面。散文名篇《鹰之歌》无疑是丽尼的代表作——多种散文选本均有收录，体现了丽尼的独特的艺术风格。但以往文学史惯于沿用时代背景、作家生平、思想内容、艺术特色的传统苏联模式——社会主义现实主义模式——对本文进行了社会历史层面的——浅层层面的——解读。如朱栋霖所编《中国现代文学史》对它的评价：“描写搏击长空、歌声嘹亮而清脆的雄鹰，借此讴歌了在暗夜中英勇牺牲的那位像鹰一样有着强健翅膀、会飞的少女，唱出了‘我忘却忧愁而感觉奋兴’的歌声”［1］。这种“以急功近利的社会批评方法梳理他的文本，津津乐道于他的文本发出了劳苦大众哀怨的喉音，和他与左联的密切关系，没从文学自身的运动挖掘出其文本真正的价值”［2］的不足。
优秀的文本才能历尽时间的磨砺，如莎士比亚的四大悲剧，几百年来在世界各地的舞台上历演不衰。经受时间洗礼的文本逐渐消隐了当时当地的一些社会内容、社会意义和社会价值。优秀的部分以“内核”进行本真的显现，在物化和泛商主义的现代，昭示出一种人类学意义或人类生存的价值。阿q的“精神胜利法”无疑是当时当地“国民性弱点”的核心，从当代“存在先于本质”的西方存在主义哲学来看，它是人“无可奈何地返回自身”［3］的一种无奈的生存抉择。
科学工具理性的膨胀为现代人类提供了丰富的物质和多样的生活方式，更加快了社会生活节奏，尤其在把达尔文生物进化论的地质时间浓缩为人类的种属时间尤其社会时间以后，对丰富物质的占有和享受是以身体的疲惫尤其是精神的疲惫为代价的，现代人普遍表现出精神的焦虑、苦闷、迷惘、无奈和悲凉。在“机械复制、技术专制、个性死亡和实用主义”独霸的信息时代，作为对历史承继的，对人类生活活动刺激反映而生的观念（精神）与人的肉体及周围的环境很难达到工业化文明以前的那种和谐状态，精神成了无家可归的漂泊者。在“物竞天择、适者生存”生物进化论指导下，任何个体都有追求自我价值、理想的权利。为达到诗意的栖居，人类要“回到自己内心的故乡，或者说回到作为一种‘当然’而存在的故乡，通过这种精神返乡去调整、校对由现实‘恶心’或‘荒原’世界引起的诸多不适”。［4］而通过对逝去时间的追忆以重现往日美好时光无疑是一种切实可行的方法。以以上现存现实、观念重读丽尼的《鹰之歌》，会发现一种人生的困惑：人生常常在追求和追忆之中徘徊。
“南方”——追忆中的精神家园
宛如洞箫在夜间横吹一般，《鹰之歌》第一段“黄昏是美丽的。我忆念着那南方底黄昏。”［4］缓缓流出，有点儿忧郁——命名和期待无法实现所生发的忧郁。“我忆念”中的“南方底黄昏”如何美丽？“晚霞如同一片赤红的落叶坠到铺着黄尘的地上，斜阳之下的山岗变成了暗紫，好像是云海之中的礁石。”［5］51；“有一轮红日沐浴着在大海之彼岸；有欢笑着的海水送着夕归的渔船。”［5］51；“南方是有着榕树的地方，榕树永远是垂着长须，如同一个老人安静地站立，在夕暮之中作着冗长的低语，而将千百年的过去都埋在幻想里了。”［5］51这美丽、宁静、富有诗意的“南方”意象在丽尼的作品中不是唯一的出现也不是偶然的出现，而是他历尽世态炎凉、人事沧桑、生活苦难后，对个人人生经验美好部分、刻骨铭心部分的追忆及其栖息地的追寻。在他的散文《失去了的南方》中，类似的“南方”意象被同样舒缓的抒情话语生发。丽尼本名郭安仁，丽尼是他幼年时认识的一个外国女孩的名字，在她那里他获得了温暖与友谊，“然而这个女孩早早夭折了，他的感情受到极大创伤，永难忘怀”［6］，他便用这个名字作为笔名以示纪念，并把自己的两个女儿取名为：燕尼和梅尼。这刻骨铭心的快乐而又痛苦的个人童年经验“成为一处远距离的审美参照，成为沉淀于他心灵深处的‘故乡情节’”［7］的最初部分和重要部分。丽尼为怀念这位“沉没而多情”的女友而作了《月季花之献》、《失去》等篇。作为接受五四新思想的热血青年，在五四退潮、大革命失败后踏入水深火热急速转型中的社会，丽尼产生了个人意识的觉醒及对实现现世中自我理想、自我价值的追求。落后民族和国家移植了西方先进的思想、理念和意识形态，但不能全部或大部移植西方丰富的物质文明和物质生活方式及相应的社会关系——这是历史渐进、发展、演变、累积的结果。这样，像火焰一样光明、热情的个人人生理想便遭遇铁一样的黑暗社会现实。挫折打击接踵而至，忧愁失望随之而生，才知道社会政治、经济层面的变革才是首要之大任，于是许多华夏热血青年参加到民族独立、国家解放的革命洪流中。初入社会的一段时间，丽尼在福建晋江黎明高中教授英语，那是真正地理意义的南方，所以说“南方”意象的出现不是一种偶然。在那里一次没有结果的爱情“又一次在丽尼的感情上留下巨大的创伤，《黄昏之献》、《秋祭》就都是献给已逝爱人的诗篇”［6］。以后丽尼与冲破封建家庭和传统思想束缚的许严女士结为伉俪，在上海的亭子间里漂泊。家庭生活的困苦、阶级矛盾的日益激化、民族苦难的加重无形中给参加革命工作的丽尼的潜意识增添一定的“忧愁”。文学作品是以往人生经验的重构。社会和人生的动荡把人压向遥远、美丽而又宁静的“南方”，在那里漂泊而痛苦的内心暂时获得一点儿慰藉。特别需要指出的是：《鹰之歌》写于1934年12月——红军长征以后，在现代史上，南方是中国革命的策源地和希望，此时丽尼必定渴望革命高潮的再次到来，追忆“南方”革命的高潮是一种必然，对于一位真正的革命工作者来说。“南方”就是丽尼个人经验中的精神家园。丽尼在“南方”中写到了“大海”、“榕树（或者可以看作树林退化后的象征——巴金在《鸟的天堂》曾写到一棵像树林一样的榕树。）”、“铺着黄尘的地”。我们知道生命几十亿前产生于太古海洋（“大海”），人类的祖先“南方猿人”生活在非洲的森林（“榕树”）——（“森林”在许多人的观念里是那样的遥远而陌生，它已被“树丛”这一概念代替——这是人类远离自然、社会高速发展、森林面积减小的必然结果。）——里面，工业化文明以前人类世世代代生活在土地——“铺着黄尘的地”——上。在这里，从象征的层面说：“大海”——生命的“根”，“榕树”——人类祖先的“根”的退化，“铺着黄尘的地”——人类的“根”。对现代社会的现代的人来说，海洋和森林在人类的精神层面有点儿遥远，而厚实而稳固的土地“当然或应然意义则主要指向了一种诗性的甚至有着宗教神圣的形而上存在”［4］。土地这一物质形态一开始就被赋予了特定的文化内涵：“至哉坤元，万物资生，乃顺承天……坤至柔而动也刚，至静而德方。”［4］“地者，万物之本源，诸生之根菀也,美恶、贤不肖、愚俊之所生也。”［4］这表明，土地早就以其阴柔、虚静、包容“万物”的至德与品格而被视为一大母题，即土地在原始意义层面上是文明的发源地，是人类文明的真正故乡，而人类自身身世也必须从这里才能得到最后解释：“你是从土地而出的。你本是尘土，仍要归于尘土。”［4］每个生存个体都是大地之子，每个人内心都拥有一方乡土——它“是茫茫荒原上迎着夕晖升起一股袅袅炊烟的小木屋，是冷雨飘零的午夜街头永远温馨的小酒吧”［8］，这是一种名定，一种血缘联系，是永远无法摆脱的“原型”自在和永远的精神纠缠［4］。从人类学层面的某种意义来说，《鹰之歌》中的“南方”是人类的精神家园——追忆中的精神家园。
“鹰”——追求中的人的形象
“鹰在赤红的天空之中盘旋，作出短促而悠远的歌唱，嘹唳地、清脆地。”［5］“鹰”在革命高潮时的“南方”“作出短促而悠远的歌唱”，正是革命者在革命高涨时积极投入革命大潮、实现他们的人生追求的形象的写照。这里的“鹰”就像高尔基笔下的“海燕”，“飞翔着歌唱，歌唱着飞翔”。抒情主人公通过对这一形象的刻画：“鹰有两个强健的翅膀，会飞，飞得高，飞得远，能在黎明里飞，也能在黑暗里飞”，一个不怕艰险追求的形象跃然纸上，激励起“我”在“黑暗”中追求自我人生的勇气和意志——“我就忘却我底忧愁而感觉兴奋了”［5］52。“鹰”不但能在革命的“黎明”和“黑暗”里飞，从生存学角度来看，也能在人生的“黎明”和“黑暗”里飞。丽尼在散文集《鹰之歌》的后记里写道：“我确曾看过鹰飞，也曾听过鹰的歌唱：那声音嘹唳，清脆，那姿态也雄健，矫捷；我确曾希望我能学习那样的歌唱和飞翔，然而我不能肯定我自己。一个不能肯定自己的人，结果往往会嘲笑自己的——因此，我疑惑我变成了一只乌鸦。”［5］从这段话我们可以看出作者在生活中要做一个一往无前的追求者的愿望，并在散文《鹰之歌》中赋予“鹰”一种超越狭隘社会历史层面的意义——人生的积极的追求者。
人类童年时代语言的缺乏产生的不明确，使得以心理主体为基础的原始思维缺乏逻辑具有跳跃性且凸现信仰，有神秘性、创造性、幻想性和实用性的特征［9］。由于自身能力的有限性，人类对许多自然现象或事物无法解释而充满了恐惧感，尤其对具有人类所达到的某种能力的动物凸现了某种信仰力——作为崇拜的对象——自己氏族、部落或部落联盟的保护神。原始思维通过对其保护神能力的模拟和演绎来达到对自然某种程度的征服以消释内心的恐惧。世界各地几乎都有猛禽的存在，虽然并不是每一个民族都把某一具体猛禽——如鹰，当作图腾崇拜的对象，但至少是人类早期对空中向度施加其作用和想像力时的重要崇拜对象，成为一种至关重要的“原始意象”，沉淀在人类深层的集体无意识。随着文化形态的演变，逐渐成为“追求”者的象征，如“鹏程万里”所显现的那样。另在李白的诗句“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里”也有表露。从这一层面上我们可以说：“鹰”——人生中勇敢的追求者。
在追求和追忆之间徘徊
《鹰之歌》的抒情话语打破了惯常的情感逻辑，把情感过程的最后部分前置，凸现出了对以往情感经验的重构——文学毕竟是对以往人生经验的重构。丽尼用印象派的笔法描绘出了“南方”的沉静柔和的美，一种淡淡的惆怅消融在“南方底黄昏”中，那是抒情主体四处漂泊重返精神家园时的忧伤。以往所有的人生经历熔铸为三幅美好的经验图画，体现一种静态美。接着，“鹰”“盘旋”而出，“作出短促而悠远的歌唱”，从一种静态滑向一种动态，一个刚健、积极进取的人生强者形象喷薄而出。紧接着抒情主人公追忆了一个忧愁的故事。他多次运用“热情”和“火焰”两词，隐喻了对人生、理想的强烈追求和希望，但“只须一刹那，一整个世界就会从光明变成了黑暗”［5］182，更为严重的是“身体”还会“被六个枪弹贯穿”。人们在自我的人生旅途上跋涉时，人们总以自己以往的经验对自己的未来进行一个新的命名，然后实施一系列的行动以使自己名实相符，也就是利用一切可以利用的条件去实现自我定位。可是在观念上进行施为性行动时，采用的是理想化的方式。在理想方式实施时，不同利益、不同理想化方式的不兼容，使得矛盾凸现，而旧的经验无法解决大部分新的矛盾，使得相当一部分的追求以失败告终。命名的实现是一个过程。在实现的过程中，实现的部分过程又作为新的人生经验参加新的命名，当旧的命名实现时，我们却用新的命名来观照它，成功感有时便荡然无存。从这种意义上来说，人的追求永远无法实现，人永远是个失败者。
人永远存在于时空的某一点——“今天”。无数行动过的“今天”流逝为“昨天”，无数行动着的“今天”开创了“明天”。由于时间的遮蔽，只有很少一部分对人有着很强很美好印记的“昨天”被思维记忆并重组为静态的美画。当人们在现实的追求中碰壁，“人穷则返本”，无助的人们往往追忆逝去的家园，以寻求心灵的暂时的慰安，以便重新燃起追求的希望。世界有两种存在形式：静止和运动。静止是一种停顿，运动才是发展。张炜在《九月寓言》中用“奔跑”和“停吧”隐喻了小村的全部历史，历史在“奔跑”和“停吧”的转换中发展。人生也在动和静的相互切换中，在对精神家园的追忆（主要表现为空间向度的延展）和对人生的展望和追求（主要表现为时间向度的开拓）双向互动中前进。任何一种向度的极致都会影响生命的质量。我们总是在追求和追忆之间徘徊，不过有时偏重追忆，有时偏重追求。
［参考文献］
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鹰之歌篇5
【关键词】东西方元素；诗化意象；假定性
中图分类号：J811文献标志码：a文章编号：1007-0125（2017）02-0019-02
王晓鹰导演作为我国具有一定国际影响力的中青年导演艺术家，不仅是我国第一个导演艺术专业的博士学位获得者，出版了大量的学术论著，而且先后导演了40余部不同类型的戏剧作品，获得了国内多项全国性的大奖。可以说其导演作品在当代中青年导演中具有一定的代表性和典型性，并在艺术实践中逐渐形成了自身的创作理念和特色。
纵观王晓鹰导演的众多风格、体裁迥异的作品，我们不难发现话剧《伏生》可以算是其话剧创作的集大成者，并体现出了王晓鹰导演在话剧创作中运用现代话剧创作理念和西方话剧元素表现中国传统文化内涵的创作理念，以及在话剧导演创作中体现出来的运用高层次假定性表现诗话意象的创作特色。王晓鹰导演在话剧《伏生》中运用了大量的假定性的表现手法和具有诗化意象的舞台语言，将具有中国传统特色的文化艺术元素融入现代话剧舞台表现范式中，从而体现了儒生伏生的护书之难、之苦，让观众借助现代话剧的形式感悟了遥远时空中的中国传统知识分子的思想精髓与文化传承。
此外，话剧《伏生》也呈现出导演通过作品体现出来的对灵魂的拷问、对文化的传承和对人性的思考。这种对戏剧作品深层次思想的不断探求不仅是王晓鹰导演艺术成熟的一种标志，也恰恰是当前我国戏剧界“娱乐至上”怪圈中的一盏指路明灯。
一、用戏剧对人性的思考和关照刻画细腻的人物形象
许多评论者将《伏生》定义为历史剧，因此认为伏生这个角色是具有了符号化的象征意义的。其实，王晓鹰导演在塑造伏生这一典型形象时不仅仅赋予了他传承文化的责任，更着眼于从其境遇引发的一个深刻的哲学思辨性问题――慷慨一死以殉道，还是卑微活着以传道？剧中，伏生与李斯这两个角色的冲突与较量构成了该剧人物间的典型意象和主要线索脉络。伏生随性洒脱，李斯严谨威严；伏生为保书而弃家，李斯为荣华而焚书。在二人之争的表象之下，其实是中国传统文化中最具代表性、最具影响力的儒家思想与法家思想的碰撞。王晓鹰在塑造角色的时候严格遵循了真实的、性格化的创作手法，力求达到人物与角色的无限接近，甚至是“体验基础上的再现”。最终，观众看到的是一个丰满、鲜活、独特、可信的艺术形象。剧中的李斯在严格意义上来讲并不能说是一个反面人物，他在坚持法家思想时肯定是具有排他性的，正如李斯所说，“我烧的不仅是儒家，烧的是诸子百家，为的是让秦朝的文化光耀千秋，让法家思想发扬光大！”这才是属于人性的真实层面，他的悲剧在于他不够包容，过于严苛。这样一个有血有肉、秉持法家思想“大义无畏”却又因怀有私心，而处处棋差伏生一着的典型形象就生动地呈现在观众面前，故事的发展、演进也就蕴含于情理之中了。然而，当李斯戏剧化地在临行刑前与伏生相见，二人回望一生，进行的感人入微的内心交流，又赋予了李斯这个角色人性化的情怀，引发观众对历史、对人性的关注与思考。
剧中的伏生作为主角其人物形象的塑造极为成功，导演善于运用假定性原则去追求诗化意象，给演员的表演留下了丰富的空间。王晓鹰导演在舞台上重点表现的是角色的所思、所想、所为，并以此架构和推动了整部话剧叙事结构，改变了传统思路中从宏大历史事件中体现典型人物的创作思路。
王晓鹰导演借助伏生这一角色除了传递文化传承与担当这样一个主题外，还隐藏着中国文化人几千年来经常面对的选择――假如文化传承的责任落在某个人身上，他需要为此负责，甚至要做出很多牺牲，该怎么办？作为文化传承者的伏生，他的牺牲无疑是巨大的，妻儿的牺牲、女儿的误解、周围人的唾骂……面对这些，他犹豫、彷徨、愤懑，甚至后悔过，但正是因为这种充满人性的内心活动才使伏生最终选择担当责任时，观众真切感受到了这个人物角色的高尚人格和伟大之处。因此，导演通过《伏生》更多的是在塑造一个个中国历史上传统文化沁润下的丰满的知识分子形象，而非符号化的简单面具。
导演借助伏生这条主线，细腻地刻画了主人公从妻、子之死，女儿嫌弃的痛心到为自保而装疯，最后李斯赴死，真相大白于天下，剧情借助人物内心矛盾冲突的刻画推进，显得张弛有度，自然而不刻意。在众人痛呼项羽火烧阿房宫，所有典籍毁于一旦之时，伏生挺身而出，用心血背诵儒学典籍，洪钟大吕之声扫除阴霾，重现文明的曙光。导演通过戏剧对人性的思考和关照使话剧人物的层次感更加鲜明，人物刻画深刻有力，而且使故事情节推动得更加细腻、浑然天成。
二、镜面样态营造诗化意象的舞美造型艺术
王晓鹰导演善于在舞台上提炼出镜面的样态，从思辨的多个角度映现出回忆与思考、回忆与现实、理想与人生的激烈碰撞，引发观众的思考。《伏生》的舞美设计极具特征，导演匠心独运，以开放式的舞台架构，勾连起了剧中人物的遭遇，从而推动剧情的发展。王晓鹰导演通过运用极简的舞美，将一个传统知识分子捍卫文化传承的遭遇展现在舞台上，充分调动了观众的艺术想象力与审美能力。
王晓鹰导演在本剧中放弃了传统的分场次叙述的模式，尝试将场景的转化和剧情的进展紧密相连，通过意象化的过渡手法，保证演出节奏的流畅性和观众观剧的连贯性。此外，该剧在舞台空间上的利用别具一格，以一面象征性的镜片，在呈现戏剧事件空间与时间上的转换的基础上，又保证了戏剧事件的完整呈现。在《伏生》中，导演将流淌着鲜血的惨白面具悬挂在舞台中央以及意象化地将红绸表现熊熊大火，这将象征性的、意象化的导演语汇运用到了极致，营造出一种诗化意象，无疑可以帮助演员的表演烘托演出氛围，使观众沉浸在对内容本身思想性和艺术性的思考中。
王晓鹰导演对此类历史文化题材的戏剧驾驭力极高，特别是在提炼出镜面的样态方面。在《伏生》的高潮部分――忍痛烧书一幕中，导演用象征性的手法天降红绸表现熊熊大火吞噬书籍。伏生悲痛欲绝，在大火完全吞没了那些书时，他仿佛失去`魂一般重重地摔在地上。导演通过意象化的表现手法，将灰色的舞台背景里加入了耀眼的红色，凸显主人公强烈的心理变化和绝望的呐喊。这种表现方式既幻化出大时代背景下个人命运的变幻莫测和渺小无奈，又可以巧妙地引导观众对于历史的反思和感悟。在二度创作的基础上，王晓鹰导演借助镜面样态表现出的创造力，将话剧中舞台上假定性、虚拟性、写意性要素充分激活，进而营造出了一种诗化意象。
三、东西方舞台表现形式的融汇与创新
史书上关于伏生的记载寥寥几笔，但这恰恰为导演和演员的创作打开了丰富的想象空间，王晓鹰导演巧妙地将中国传统戏曲中程式化的表演动作与话剧中刻画人物心理活动有机融汇，不仅使得角色的性格刻画让观众可感、可亲，而且更具有人格和艺术魅力。在《伏生》的演出中，导演和演员的舞台表现方式创造性地融合了以东西方艺术元素为基础的舞台调度和表演语汇，并进行了大胆创新。
关注对人性的“灵魂拷问”主题是王晓鹰导演在多年的舞台实践和理论研究中的一大特色，在《伏生》剧中的表现手法方面融入了很多戏曲的程式动作，比如捋髯、甩发等等，这些动作自然流畅地融合到话剧表演中，真实自然，使角色虚化的思想和内心活动变得可感可知。王晓鹰导演对传统戏曲表现手法的运用，充分融合了传统戏剧表现方式工整大气、浑然天成的艺术美感，同时完美地展示了当代话剧表演的创新性与多元性。在“饮酒焚书”的一幕剧中，王晓鹰导演安排演员结合伏生的身形、步法传神演绎了一个因文化被毁而失魂落魄哀痛不已的儒生形象，为观众呈现了伏生内心细腻、复杂、痛苦的心理状态。而在李斯给伏生送他儿子子勃人头的一幕剧中，伏生的一段甩发、抖须的肢体动作表现了人物内心难以抑制的惊愕与绝望。这类舞台表现方式的创新不仅传承了传统东方戏曲的精粹，而且又与话剧这种西方艺术形式自然融合，以可感可知的肢体动作反映虚化的人物内心世界，既展示了伏生苟且偷生的表象，又为剧末体现伏生的铮铮铁骨埋下伏笔。
此外，导演在幕与幕的衔接之处将青年演员构成的歌队表演这一西方舞台表现方式运用得巧妙天成。歌队的使用属于典型的西方戏剧表现形式，导演在《伏生》中巧妙地将歌队的表演融入到中国历史的再现中而毫无斧凿痕迹，包括奴隶、儒生、士兵、大臣等均由歌队演员转换面具进而转换角色表演。这样，通过歌队演员对于舞台调度艺术的灵活应用和服饰面具的丰富结合又进一步烘托了该剧诗化意象特色。在全剧的开场部分，歌队以奴隶修长城场景引导观众进入秦朝这个特定的历史时期。这样的表现形式不仅交代了故事发生的背景，更是为接下来故事的进展起到了铺垫的作用。在剧目的推动阶段，歌队更换面具充当了群臣的角色，伏生与之唇枪舌剑。在表现群儒抗争时，歌队更换面具又成为了儒家弟子，在子勃的带领下发出呐喊……王晓鹰导演将西方歌队的表现手法巧妙地融入了一个中国传统故事中，歌队在中国历史中的“穿越”，不仅没有让观众感到突兀和意外，反而起到了引导观众场景转换，加强话剧整体层次感与节奏感的作用。
王晓鹰导演的成功植根于他对东西方文化的深入研究和理解之上，他编排了很多不同体裁、类型的戏剧，但不论是《伏生》这类中国传统体裁还是《萨勒姆女巫》这类西方体裁，体现出的都是新一代中国导演对话剧这一源于西方戏剧形式的中国化解读和呈现。此外，王晓鹰导演的成功还在于他对戏剧“假定性”的研究和诗化意象的营造。王晓鹰导演专注于在支撑戏剧动作前提下鲜明有效地传达出剧目所蕴含的深刻而强烈的情感内涵，在逼真性和艺术性的情感体验之间选择一个准确的交融点，从而实现将历史、空间、人物关系、情感等要素融入诗化意象之中。
参考文献：
[1]王晓鹰.从假定性到诗化意象[m].北京：中国戏剧出版社，2006（05）.
鹰之歌篇6
首先，并非所有《诗经》中的“河”都专指黄河。除《关雎》外，《诗经》写到“河”的共有14首，分别为：《邶风・新台》，《{风・柏舟》、《君子偕老》，《卫风・硕人》、《河广》，《王风・葛》，《郑风・清人》，《魏风・伐檀》，《陈风・衡门》，《小雅・小曼》、《巧言》，《大雅・时迈》，《周颂・般》，《商颂・玄鸟》。《{风・柏舟》的“河”解为黄河显然与事实有违。《{风・柏舟》共两章：
泛彼柏舟，在彼中河。髡彼两髦，实维我仪。之死矢靡它。母也天只!不谅人只!
泛彼柏舟，在彼河侧。髡彼两髦，实维我特。之死矢靡慝。母也天只!不谅人只!
关于此诗主旨，方玉润《诗经原始》引姚际恒诗解曰：“当是贞妇有夫早死，其母欲嫁之，而誓死不愿之作。”傅斯年《诗经讲义稿》亦曰；“母氏欲其嫁一人，而自愿别嫁一人，以死矢之。”婚恋受阻，女主人公泛舟水上，以排遣心中郁闷，释放满腹忧伤，但惟有满目苍凉。《廊风》实乃《卫风》，为今河南濮阳、安阳一带的诗歌。卫国处于黄河下游，黄河流经此地气势如何，今天无从得知，但我们可以通过与卫国地理环境近似的开封黄河景象想象其风韵。由于泥沙淤积，出郑州后，黄河河道甚为宽广，丰水期两岸之间不辨牛马，波涛滚滚，气势磅礴；枯水期则几乎断流，到处是裸漏沙地。黄河之水自古泥沙过半，浑浊不堪，泾渭分明和黄河千年一清之说非今人创造，实有渊源。《诗经・邶风・谷风》云：“泾以渭浊，浞浞其址。”渭河是黄河的最大支流，较之黄土高原其他支流含沙量要低，黄河的水质由此可见一斑。《左传》襄公八年云：“《周诗》有之曰：‘俟河之清，人寿几何?’”张衡《归田赋》云：“俟河清乎未期。”王粲《登楼赋》云：“俟河清其未极。”赵壹的《刺世疾邪赋》亦云：“河清不可俟，人命不可延。”“俟河之清”是文人亘古的悲叹，也是黄河亘古浑浊的铁证。《战国策・燕策一》及《韩非子・初见秦》皆云齐地势险要，有“清济浊河”之限，济水与黄河皆为齐国屏障，河水因混浊而有浊河之名。由于大量泥沙淤积，黄河下游滩涂宽广，通航甚难，加之河水浑浊，四望苍黄，泛舟黄河以驱除心中的郁闷，慰藉受伤的心灵，恐是亘古未闻之事。
先秦、秦汉人习惯将鄂尔多斯以下流经诸夏境内之黄河分别称作西河、南河、东河，如《礼记・王制》云：“自恒山至于南河，千里而近。自南河至于江，千里而近……自柬河至于束海，千里而遥。自束河至于西河，千里而近。自西河至于流沙，千里而遥。”《孟子・万章》亦称“舜避尧之子于南河之南”，黄河既能以“某河”分段名之，“河”理所当然由专名演化为一般泛指。《庄子・外物》任公于会稽(今浙江绍兴)山垂钓东海，得鱼，使得“涮河之东，苍梧以北，莫不厌鱼者”，司马贞《史记索隐》云：“韦昭云：‘浙江在今钱塘’……《庄子》所谓‘涮河’，即其水也”。司马相如《大人赋》曰：“遍览八舷而观四荒兮，劫渡九江而越五河。”张守节《史记正义》引颜师古云：“五色之河也。《仙经》云紫、碧、绛、青、黄之河也。”山河作为两种最常见的地理自然样式，经常对举，进而成为国家的代名词。如《诗经・{风・君子偕老》云：“委委佗佗，如山如河。”《庄子・秋水》云：“是犹使蚁负山，商i驰河也，必不胜任矣。”贾谊《过秦论》云：“(秦国)因利乘便，宰割天下，分裂河山，强国请伏，弱国入朝。”诸处山河对举，山非特指，如果将河解释为黄河，则过于牵强。黄河之朊以称为“黄河”，实乃由战国时期“浊河”演化而来，裴《史记集解》引西晋学者晋灼曰：“齐西有平原。河水东北过高唐，高唐即平原也。孟津号黄河，故曰浊河。”黄河之名最早出现，见于《汉书》卷十六《高惠高后文功臣表》：“封爵之誓曰：‘使黄河如带，泰山若厉，国以永存，爰及苗裔。’”高祖刘邦登基，与功臣盟誓，据此类推，黄河得名至迟不会晚于秦末。但两汉各种典籍言及黄河，绝大多数统称为“河”，直至魏晋之后，黄河之名才普及开来。
其次，该诗出自《诗经》“国风”《周南》，而《周南》、《召南》是南音，所载皆为江汉汝水流域民歌，而非黄河流域民歌。西周国都丰镐，因是天子所居地故称“宗周”；周公旦摄政时所建东都洛邑因是天下统治中心而号曰“成周”，西都宗周和东都成周二邦城畿相连，号称“邦畿千里”。《诗经》“十五国风”有“王风”，乃成周王城一带民歌。王城在成周附近，因平王东迁修筑宫室而得名，与成周实为一地。朱熹《诗集传》云：“王，谓周东都洛邑王城畿内六百里之地，在《禹贡》豫州大华、外方之间。北得河阳，渐冀州之南也。”洛邑之东成皋、荥阳、虎牢之地，乃郑国分野，其诗为“郑风”。郑之东则为宋，郑宋相依，“三颂”之“商颂”系宋乐也。黄河在成周、郑之北，在郑境东北入卫、齐而至于海，《诗经》之“二南”乃东都、郑、宋之南江汉汝水流域民歌，与黄河无涉。傅斯年《诗经讲义稿・分叙》云：“《周南》、《召南》都是南国之诗，并没有岐周的诗。南国者，自河而南，至于江汉之域，在西周下一半文化非常的高，周室在那里建设了好多国。”作为江汉汝水流域民歌，将“河”解为“黄河”，显然与实际不符。
鹰之歌篇7
一天，他们坐在一根树枝上聊天。聊着聊着就说到了马上就要举行的“谁是森林小天使”的比赛。一说起比赛，喜鹊眉飞色舞地说：“森林了，就数我最漂亮……。”话还没说完，黄莺急急打断他的话：“可不是嘛！在森林里，我算得上是真正的歌唱家，我唱歌的时候，没有谁能比得上。”他俩各自抢着夸自己，谁也不听谁的。只有乌鸦在一边默默不出声，他不知道该说什么。
这时，飞来一只猫头鹰爷爷，他停在一块石头上，不停地喘着气，他抬头看见树上有三只小伙伴，着急地对他们说：“喂，三个小朋友，你们好。我的脚不小心扎到一根长刺，麻烦你们帮帮忙，帮我取出来，好吗？”喜鹊听了，摆摆尾，飞向远处一块石头上，欣赏着自己美丽的羽毛。黄莺不耐烦地说道：“我们哪有时间，你没看见我们为参加”谁是森林小天使比赛吗？正忙着做准备吗？”说完，他开始唱起歌来。小乌鸦看了看两个小伙伴，飞向猫头鹰的身边，用自己尖尖的嘴巴，小心地帮猫头鹰爷爷拔出了长刺。猫头鹰看着小乌鸦，点了点头，笑着说道：“孩子，谢谢你！我会记着你的。”说完，展翅飞走了。
三个小伙伴终于等到了比赛的开始，喜鹊的美丽与黄莺的歌声得到了很多的赞赏，他俩也认为自己最有资格成为森林小天使。乌鸦也为两个小伙伴感到高兴。
鹰之歌篇8
关键词：风格特征；表演形式；形成因素
中图分类号：J722.2文献标识码：a文章编号：2095-4115（2014）11/12-353-2
一、风格特征
塔吉克族居住的中国西北部的新疆是中国最大的省份，自古有“歌舞之乡”美誉，同时也有着悠久文化传统和丰富的艺术遗产。塔吉克族是个能歌善舞的民族，在塔吉克族的重要节日如民间刁羊赛马的竞技比赛和婚礼的活动中，都能体现出人们对舞蹈的热爱。塔吉克族舞蹈主要来自于生活。塔吉克人以前生活在中国北方的大草原，古代被称为西域现在被称为新疆，塔吉克人民从草原牧骑生活转型到农业区域生活，信奉伊斯兰宗教。塔吉克族舞蹈继承古西域乐舞“胡旋舞”“胡腾舞”技艺的遗存并对其升华，经过历代塔吉克族人民的艺术创造和长期发展与演变，形成了具有本民族特色的舞蹈形式，如《鹰舞》《马舞》《刀舞》《木偶舞》《维那森舞》这些最具代表的舞蹈形式。
（一）塔吉克族民间舞蹈体态基本特征
塔吉克族舞蹈最突出的特点就是模拟鹰飞翔的动作，他们认为鹰是强者、英雄的表现，在民间中广泛流传关于鹰的民歌和传说，甚至连舞蹈的起源也是与鹰的习性、动态联系在一起的，所以形成了“鹰舞”。模拟鹰飞翔的动作形成单翅、双翅、交替式以及肩胸、腕部等鲜明生动的舞姿。
（二）塔吉克族民间舞蹈动律的基本特征
塔吉克族特别注重三个基本特点：1.耸肩。舞蹈中多用上下耸肩，可分为单耸肩和双耸肩。2.两膝弯曲。在任何舞蹈动作中两膝都不伸直。3.模拟鹰的动作，四指握拳，拇指翘。
塔吉克族舞蹈中多为双人舞，过去受到伊斯兰宗教的影响，当时的妇女是不能跳舞的，只能在一旁打手鼓伴奏。后来随着这社会的发展、思想的解放，妇女们才开始与男人们一起跳舞。在舞蹈时，前臂一前一后，前臂高后臂低，步法灵活。动作急速时，盘旋俯迎犹如鹰，起落刚劲有力。动作慢时，两臂微微耸动，体现出轻快的感情。妇女跳舞时，跳舞的步法略同于男子的步法，步法之间的距离要比男性的步法间距小而轻。双手放在头部向内侧或向外侧旋抹时，动作优雅、柔软、舒展。
（三）塔吉克族民间舞蹈伴奏音乐的特点
塔吉克族的民间舞蹈风格别致，形式多样，表演质朴无华，舞曲有许多古老节拍型，乐舞交织，鹰笛和手鼓是主要伴奏乐器。
1.例如即兴表演并带有竞技性的舞蹈形式。“恰甫苏孜”一词，在塔吉克族的语言意思为“快速、熟练”，是一个节奏，又是这种舞蹈形式的名称。它的节拍为7/8拍，由3/8的单拍和4/8的双拍组成。单拍的特点活泼、跳跃，双拍的特点平稳、有力。静态与动态相结合形成的急缓交错的特点，为塔吉克族舞蹈的基本动作。塔吉克族舞蹈的传统表演形式一般多由男子表演，以双人对舞为主。从20世纪50年代以后，出现了男女对舞的形式，一般由男子邀请女子对舞。两人展开双臂，犹如双鹰在空中盘旋飞舞；节奏不断地加快，互相追逐，又如双鹰起落的动作一样；继而急促相靠，又突然闪开，从低到高做的扭动着身体旋转。当高潮时，人们在节拍中呼喊着“消乌巴，消乌巴！”（加油，加油啊！），在这里是指助兴的意思。舞蹈结束时旋转。因为不同地方稍有一些不同的风格特色。舞蹈步法中有单步、错步、错步转、跳转等。手式的动作中有单翅、双翅、交替式等。人们用手鼓、热瓦甫、鹰笛、弹布尔、艾捷克等来伴奏。不时地用两支鹰笛交替着吹奏，两名女子同时一起合击一面手鼓。
2.“拉泼依”属于自娱性的舞蹈，是在家里只用一个热瓦甫伴奏的特殊的舞蹈形式，有时也在户外表演，通常用于室内宴会。既有轻快、自由的动作，又有固定的旋律，节奏为7/8拍。舞者的舞技比较高的把热瓦甫搭在肩上，一边弹一边舞，另外的一把热瓦甫则用来伴奏。
3.买力斯。在塔吉克语意中是指“一个特定的节拍”。主要是以民乐伴奏或民歌伴唱为主的自娱性舞蹈形式，一般常用来表演比较传统的故事性民歌，并以大同、布伦木沙等地区的买力斯最为著名。节奏为5/8节拍，并由3/8和2/8节拍组成。当音乐连续的演奏时，音乐中充满了活力和跳动感，形成平稳、细腻、激情的舞蹈特点。多由民乐伴奏或民歌伴唱。舞蹈分为独舞、双人舞、群舞和自由舞的表演形式。这种舞特别受到对女性的欢迎。当进行邀请对表演时，节奏以5/8拍中速四步走，最典型的乐器伴奏有鹰笛、手鼓、弹布尔、热瓦甫等。
二、表演形式
塔吉克族的民间舞蹈可分为表演性和风俗性，具有本民族特色的舞蹈形式如《鹰舞》《马舞》《刀舞》《木偶舞》《维那森舞》是最具代表的舞蹈形式。
（1）鹰舞―――属于自娱性舞蹈
塔吉克人被认为是“鹰族”，他们对鹰有着特殊的感情，鹰舞是他们最喜欢的舞蹈。鹰舞表演时大多是双人舞的形式在家庭聚会的节日里表演。从内容到形式都在模拟鹰的动作。跳舞时，大家或围坐或半围坐，男女相互邀约，成双而舞，有时几对舞伴同时一起表演。男子动作舞姿俊健、粗犷、纯朴，主要的动作以伸展和打开双臂（前臂向上，后臂向下）为主，前后摆动，舞蹈步法多样灵活。当高潮时，强烈的摇晃双臂并摊开双掌，向左右旋转和侧身跃起，如雄鹰展翅，搏击风云之势。女子舞步和舞姿略同男子步法，步法之间的距离要比男性的步法间距小而轻。双手放在头部向内侧或向外侧旋抹时，动作优雅、柔软、舒展。以手鼓为主要伴奏乐器，通常7/8为基本的舞蹈节奏，拍手和口哨声的呼喊“拉泼依”烘托气氛。
（二）马舞―――属于表演性道具舞蹈
塔吉克族语称“阿路戛玛克”。一个或两个人的表演，腰上系着马形的道具，一边唱歌一边跳舞或先唱后舞，歌词中多赞扬马善于走山路、健壮顽强，舞蹈中表现出急驰、缓行、登峰、越涧等故事情节，动作主要有跳、跑、闪、转等，有特殊的旋律，节奏为7/8节拍。
（三）刀舞―――属于表演性道具舞蹈
刀舞主要是以独舞为主，舞者拿着波斯式的长刀进行表演。舞蹈节奏为7/8的节拍，同时有着专用的舞蹈伴奏音乐。有着高难度的技巧，舞蹈动作有挥刀入、错步跳、劈砖等，表演时特别具有古代武士之风。
（四）木偶舞―――属于风俗性的舞蹈
塔吉克族语称“旦弓巴恰衣克”，意思是“好孩子”。表演者左手拿着一根扎着小男孩木偶的棍子，用手抚摸着哄逗，又唱歌又跳舞，表演时幽默、风趣。
（五）维那森舞―――表演性舞蹈
维那森舞是生活在布伦木沙的妇女们所表演的舞蹈，她们在表演时身披长纱，手拉着长纱模仿天鹅飞翔的姿态。舞蹈一般多以双人舞蹈形式和多舞或集体舞的形式表现。集体舞表演时有着特定的程序和不断变化的队形结构。当演出开始一般都有一个单独的舞者在舞台上，然后会有一个妇女伴随着舞者而舞，接着所有舞者一起舞动起来。舞者在平稳地舞步中缓慢上升和下降的双肩，眉目传情，情趣高雅，妩媚动人，她们看上去似乎像聚集在一起的白天鹅在翔舞嬉戏。其代表性的舞蹈姿态，一只手和三位曲肘比拟天鹅的脖子，另一只手使提襟形似天鹅的翅膀，双手微握拳，拇指翘起，手腕非常柔软和灵活，有绕腕、扬手腕、抖腕等动作姿态。舞步主要是以踏步、移步、跺步为主。特别强调膝盖的弹性，追求动作的平稳、安详，突出表现舞蹈的轻柔、娴雅、舒缓和优雅的艺术风格。
三、塔吉克族民间舞蹈风格特征的形成因素
塔吉克族民间舞蹈风格的形成，包括自然和社会因素、物质和精神因素，地理环境、生活习惯、生产方式、历史文化、及其语言系属等方面对舞蹈风格的形成起着重要的作用。例如，塔吉克族生活在位于“世界屋脊”的帕米尔高原东部、屹立在祖国的西大门的新疆塔什库尔干塔吉克自治县，其余均位于县城东的莎车、叶城、泽普等县。塔吉克人以前生活在中国北方的大草原，古代被称为西域现在被称为新疆，塔吉克人民从草原牧骑生活转型到农业区域生活，信奉伊斯兰宗教。塔吉克族的民间舞蹈主要来自帕米尔高原生活环境与生产劳动方式、生活习惯、，又继承古西域乐舞“胡旋舞”“胡腾舞”技艺的遗存并对其升华。舞蹈艺术风格是在帕米尔高原环境中，在西域传统文化中形成的，通过特有的节奏、动律、形态体现出来。山民生活在高原，日照强烈、空气稀薄，行动不能急促，需要缓冲，形成深吸慢呼的规律。因常穿软帮平底高靴行走，膝部比较松弛，有微屈、脚腕灵活、脚掌平稳等特点，所以跳舞时膝部习惯地保持微屈，步法沉稳有力，动作柔韧而富有弹性，从而形成特有的舞蹈风格特征。
四、结语
中国是多民族的国家，有些民族人口虽少，但其民间舞蹈依然是该民族文化的标志，都曾为中华文化作出过贡献，是民间舞蹈文化中的组成部分。绚丽多彩的中国民间舞蹈和源远流长的中国民间舞蹈文化，是全国各民族人民共同创造的，是各民族人民智慧的结晶。这其中也包括着今日居住在新疆地区的塔吉克族，它同样发挥着自身的作用。怎样更好地去传承和发展塔吉克族舞蹈？这就要求舞蹈工作者去深入民间去挖掘、整理和编排塔吉克族的舞蹈，从而更好地保护塔吉克族民间舞蹈的风格特征，推动塔吉克族民间舞蹈的不断发展和创新。
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鹰之歌篇9
一、小诗歌导入新课
“好的开端是成功的一半。”教师授课也是如此，好的导入，能引起学生的注意，使学生进入学习情境，激发学生的学习兴趣。例如，在讲植物激素一节时，课堂导入我引用“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，然后设问：“从生物学的角度看为什么会有一枝红杏出墙来呢？这与今天要学的内容密切相关。”这样，一下子就吸引住了学生，使他们更加集中精力听课。在讲生物的生长、发育和生殖的特征时，我引用“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生”。在讲授“生物与环境”时，我运用古代诗人描述环境的优美诗句来导入新课：“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”
二、小诗歌提出疑问
在课堂教学中运用诗歌给学生提出疑问，不仅可以活跃课堂气氛，调节学生的学习情绪，而且还能抓住问题的实质，积极启发学生的思维，使学生形成准确的生物学知识。例如，在讲授“家蚕的一生发育变化”时，可运用“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的名句，向学生提出疑问：难道是“春蚕到死丝方尽”吗？事实上是“春蚕丝尽没有死”。
三、小诗歌设置悬念
设置悬念是课堂教学重要的一环，可以激发学生“知新”的欲望，促进知识的迁移和深化。现代许多新的教学方法，如探索法、发现法、目标教学法等，都有学生思考、讨论、质疑、探索的过程，例如，在讲授有关“鸟的多样性”的内容时，可运用学生很熟悉的诗句“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”。那么春天为什么处处闻啼鸟呢？对此教师不要急于回答，而要给学生留下“悬念”，让学生通过学习，自己去寻找正确的答案。这样，就能激发学生丰富的想象力，收到如同章回小说、电视连续剧般的“悬念”效果。
四、小诗歌疑难点睛
在课堂教学中对一些教学难点问题，运用通俗易懂的语言，可以起到化繁为简、化难为易、事半功倍的效果，运用小诗就有此作用。例如，在讲授猛禽类“鹰”的内容时，学生对鹰的性情凶猛、猎食肉类的生活习性，缺乏深刻的理解。这时，我巧妙地运用了诗人高越的《鹰》：“雪爪星眸世所稀，摩天专待振毛衣。虞人莫漫张罗网，未肯平原浅草飞。”这首诗把鹰的形态特征和生活习性生动地刻画了出来。说明了鹰爪的形质奇异，鹰眼的明亮之极，并有一双能腾飞搏击的翅膀。告诉猎人不要枉费心机，遍地去张投罗网，因为鹰志在四方，意在长空，不飞平原浅草，耻与燕雀同游。学生学完了这首诗，疑难问题也就迎刃而解了。
五、教育启迪小诗歌
对学生进行思想品德和科学素质教育时，也可以运用生物学小诗歌。因为，许多诗人在诗中往往都要发出自己的议论，从而给人教育启迪的作用。例如，在讲授“啄木鸟”的有关内容时，我们运用了诗人朱庆余的《啄木鸟》：“叮叮向晚急还稀，啄遍庭槐未音归。”啄木鸟日复一日，年复一年，叮叮向晚，锲而不舍，啄遍庭槐，是为了替人们扫除危害树木的蛀虫，这种品质多么可贵，使学生受到启迪和教育。
六、理论形象小诗歌
巧妙运用将抽象的生物学理论知识加以形象化的小诗，在教学中也可起到化繁为简、化难为易、事半功倍的效果。在讲环境污染，进行今昔对比时，引用“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，一下子把学生带到昔日风光无限好的境地，与今日“鸟雀语声绝”相比，使学生认识到环境污染的严重后果及保护环境的重要性，这些诗词歌赋为生物课堂更增添了一番风味。
鹰之歌篇10
上世纪80年代草创之时，金鹰奖的名号是“《大众电视》金鹰奖”，其最重要的合作伙伴是畅销杂志《大众电视》。后来，《大众电视》发行量萎缩，金鹰奖升格为“金鹰电视艺术节”。随着网络文化的席卷，网络投票逐渐成为金鹰奖的重要参考指数。
近年来，视频网站的大规模崛起，对传统电视业的生态形成巨大冲击。视频网站的用户一直在增长，其对电视产业的渗透和影响一直在壮大。就金鹰电视节来说，早已不满足于“落后”的网络投票，而是主动借助视频网站的技术和渠道，合作打造新栏目。
本届金鹰电视艺术节包括开幕式、电视主持人盛典、颁奖晚会三大活动，照例要在电视黄金档进行直播。除此之外，湖南卫视与爱奇艺展开独家视频合作，打造“金鹰微空間”、“明星面对面”等网络节目。“金鹰微空間”与颁奖晚会同步进行网络直播，所有获奖演员在领奖后，会第一时間来到“微空間”，与网友互动。“明星面对面”则是金鹰节期間的网络特别访谈，参加的活动的众多明星来此做客，接受“拷问”。通过“网动”，金鹰节的资讯通过电视送达传统观众，通过视频网站送达电脑前的网民，成功地搭上了互动性和灵活性强的网络快车。而对视频网站来说，走出自拉自唱的网络演播室，与枝繁叶茂的金鹰节和芒果台合作，也得以参与到了电视产业的核心地带。
其实，视频网站对电视业的介入远不止此。除了与“老贵族”电视节合作，视频网站也不放过结交电视新贵的机会。浙江卫视的《中国好声音》在刚刚过去的夏天骤然走红，意犹未尽，紧接着《酷我真声音》节目诞生。“酷声音”是在导师杨坤的主持下，由参赛选手们吐露心声。把一个成功的产品开发出延伸产品，这是商业上的不二法门。《酷我真声音》就是这一思路催生的节目，打造者是爱奇艺和“好声音”节目组，两档节目形成了“骨头”和“汤”的关系，形成了“正传”和“外传”的互补，进一步满足了观众需求。按照这一思路衍生的节目还有《中国好声音学员推介会》，线下交流，线上播出，拉近了网友和歌手的距离。“好声音”借助网络的翅膀飞向了电视所不及的角落，网络则借着当红歌手的火势，在尖端流行文化领域中抢占了一席之地。
网络时代，电视和视频网站亦“敌”亦友，竞争性和协作性都是不言而喻的。不过长远来说，电视和视频网站的融合不可避免，传统电视业掌握着内容制作的优势，网络则肯定会成为一统天下的媒介平台。尽管两者未来以何种方式融合还看不太清楚，但谁能眼光超前一步迈出跨越壕沟的脚步，谁就有可能在未来的棋盘上占得先机。成功不一定属于第一位吃螃蟹者，但一定属于吃螃蟹第一方阵中的成员。