随声附和造句篇1
1、我心中的白马王子不一定要白，但不要是白眼狼；不要与他人随声附和，要有自己的想法；不用只顺着我的意思，没事可以陪我吵吵架
2、但是，立刻就有些旅客对这个建议随声附和表示同意，尤其是普洛克托上校特别拥护这个办法，这个冒失鬼，他觉得完全可以这么干。
3、这似乎有点反常，也不合乎受惊动物正常的心理状态。原来主要是因为我自己大惊小怪，因而引起一连串的胡思乱想，结果自己吓自己而且，想的时间越长，越是都往坏处想。有时候，我幻想着，那定是魔鬼在作祟于是，我的理智便随声附和，支持我的想法。
4、他们随声附和他们首领的每一句话。
5、“好的，先生，”克拉斯随声附和着，当他往屋外走的时候，他毕恭毕敬地跟在他的后面。
6、你可以提出自己的意见，用不着随声附和。
7、他遇事总是反覆思考，不轻易随声附和。
8、“用不着轮船了！”另一个人随声附和说。
9、在其它与会者中，来自也门的爱赶时髦的年轻穆斯林传教士哈比卜阿里阿基夫也随声附和。
10、两位前任政党领袖以及一些随声附和的议员称他们无法支持该项提议。()
11、在1848年革命政教分离的形势下，它反而更加依赖国家，以后就越来越成为那个时代的政治附属品，以致于在民族主义潮流中随声附和。
12、“在家时间宽松的时候更容易思考这个问题，”一名女士随声附和道，她假设自己在读《杀死一只知更鸟》。
13、习惯随声附和别人言论，会成为缺乏主见的人。
14、第一天的集会大谈特谈“爱国主义”和“民族主义”，随声附和者众，还有人一展歌喉。
15、随声附和上级的意见，正是老王一路升官的诀窍。
16、他的父亲即使与威洛比看法相同，也不愿意随声附和他。
17、每个人都该有自己的意见，不宜随声附和，做个盲从者。
18、保守派的政治家因为长期害怕被右翼排挤，一直以来都随声附和。
19、听到有人随声附和自己的意见，他不免自鸣得意起来。
20、“用不着轮船了！”另一个人随声附和说。
21、这个观点明明是错误的，真不明白为什么有许多随声附和的人？
22、市场应随声附和吗？
23、莫斯科人一味地随声附和伊利亚安德烈伊奇罗斯托夫也属于他们之列，在一段短时间内，缺乏言论的领导者，对于战争尚无明确的见解。
24、他没有主见，只是随声附和他父亲的意见。
25、我们公司向来是经理发言之后，与会者无不随声附和。
26、我也不会象人家那样随声附和，假意关切。
27、假如凯尔同意，核心会议的多数人会随声附和。
随声附和造句篇2
关键词：倒装；文化语用因素，语境干涉，附着符号束；智力干涉
语序的变化是现代汉语的重要特点。现代汉语以常式句较为多见，语法结构多为“主＋谓、定＋中、状＋中、中＋补”，但就言语交际或文学作品等具体的语言环境而言，会出现大量具有超常语序的句型，语法学界称之为“变式句”或“倒装句”。而语言学界对句式的研究往往侧重于静态的语法分析，倒装句作为一种语序超常搭配现象，比常式句更能引起人们的重视，因此，对倒装句的研究应多从动态语用层面挖掘其语用价值。
语言具有民族性，要分析语言现象的语用价值，就必须注重使用语言的民族特征，此特征能充分折射出民族文化传统或文化背景，而此二者恰是影响语言的语用价值的重要因素!“工欲善其事，必先利其器”，现代汉语这一语言工具的运用得好坏关系到汉民族历史文化传统和文化背景的再现程度。本文以汉语文化语用学“三带一理论”为理论基础，从语境干涉、附着符号束和智力干涉方面分析几种典型的倒装句型，以此从语言与文化的关系等动态角度深入挖掘汉语文化语用价值。www.133229.com
汉语文化语用学是以汉语为背景的语用策略原理的研究，汉语文化语用学认为语用学是一种语言功能理论，它研究语言使用人是如何在附着于人的符号束、语境和智力的参与和干涉之下对多于话面(字面)的含义做出解释的，汉语文化语用学以语用学“三带一理论”为理论基础，“三”指上述的三个语言符号外因素的干涉，即附着于人的符号束(简称“附着符号束”)、语境和智力对语用含义推理的干涉，“一”指多于话面(字面)的隐含意义，所谓“三带一理论”，就是说由于有三个因素的分别或综合的作用，某话语产生了一个多于话面的含义，现代汉语各倒装句型与以上所论的三种文化语用因素有着密切的联系，以下详而论之。
1倒装句的语境干涉
语境干涉包含两个方面；非语言语境对语言符号的干涉和语言语境对语言符号的干涉，前者涉及社会文化、风俗习惯、行为准则、价值观念、历史事件等对人使用语言符号上的干涉，后者指上下文、上下语对语言符号使用(说与写)上的限制与制约，理解(听与读)上的帮助与推动。现代汉语倒装句属于语言符号，语言语境和非语言语境对句式的选择具有限制与制约作用。请看下面的对话：
“就是一”她(指祥林嫂)走近两步，放低了声音，极秘密似地切切地说：“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的?”
“也许有吧，一我想。”我于是吞吞吐吐地说。
(鲁迅《祝福》)
上例对话以疑问句发出疑问，祥林嫂的心理焦点显然在想确认人死后魂灵的存在与否上，状语“究竟”进一步强调了这一问题在祥林嫂心中的重要位，同时也突出了祥林嫂对这一问题回答的迫切性。对方也注意到了祥林嫂的心理焦点是在“有没有魂灵”上，也能体会到祥林嫂急于想知道这一问题答案的迫切心理，所以对方的答句必须紧扣问句，即首先以“有无”做话题，放在了句首，然后再加以陈述，从而以宾语前置的形式突出了双方交际的重要信息，这样安排句式，有利于重要信息的传达，问者祥林嫂的语言语境干涉到了听者对方对言语交际句式的选择，从而使话轮语义重心衔接紧凑，使重要信息突出，这就是语言语境句式运用的影响，从而对句式的选择起到了限制和制约作用，
非语言语境对句式也有限制和制约作用。如上文所举《罗密欧与朱丽叶》那段经典的爱情对白，虽然它是外国文学作品，但从汉语翻译的角度来看，其作品翻译后的语言也应符合东方人的审美文化心理特征，这种东方人的审美心理文化特征和浪漫的夜晚等各种自然环境便形成了一种特定的非语言语境，有助于让东方的读者深切体会到罗密欧向朱丽叶所表达的爱情，在东方人独特的审美心理文化特征和浪漫的自然环境这两种非语言语境的干涉下，翻译后的文学语言首先把状语“凭着这一轮皎洁的月亮”放置句首，把象征纯洁爱情的月亮放在了话语的最前端，借助皎洁的月光把对朱丽叶的爱热情地表达了出来，从而突出了朱丽叶在罗密欧心中的重要地位，更有助于让东方凑者深切体会到罗密欧向朱丽叶所表达的爱情的真挚程度!
2倒装句的附着符号束
“附着符号束是指语言符号以外，一切伴随着人，附着于人的符号，如声气息、面部符号、身势符号、伴随的物理符号(物体)。多方面的附着符号，形成了一个与话语同步的符号集合，于是成为符号束”，伴随物的条件是：物体必须是说话人蓄意准备的、随身或就近的，否则就不是伴随物，而是大自然里的自在物体，属于语境干涉所要研究的问题。研究倒装句的附着符号束，即研究各倒装句型中声气息符号的参与、面相符号的参与及伴随物符号的参与。
倒装句中前置或后置的语法成分作为具体语境中语言的特殊表达手段，往往伴随着声气息的参与，面相身势符号的参与及物理(或伴随物)符号的参与，如主谓倒装如果出现在疑问句中，则往往伴随着疑问的面部表情，并且带有疑问语气。这些面部表情和疑问语气便形成了面部符号和气息符号，如前文所举孙犁《荷花淀》水生嫂所说：“怎么了，你?”当水生嫂说出这句话的时候，面部表情一定是表现出疑问的神情和疑问的语气，如果拍摄成影视作品，我们便可清楚地看到水生嫂说这句话时候丰富的面部表情，这就是声气息和面相符号的参与。
再以定语后置句为例，汉民族文化中有折杨柳送别的传统，如果在为友人送别时，一方说：“作诗一首，送君起程；杨柳一枝，伴君同行。”“一首”作“诗”的后置定语，“一枝”作“杨柳”的后置定语，在运用这一定语后置句的时候，以现实物体一首诗和一枝杨柳作为物理符号束，来伴随话语的传达，从而有助于东方人更深层次地表达含蓄的告别之情和祝福之意，这便是物理(或伴随物)符号的参与。
又如主谓倒装句“万丈光芒地，将出现啊一新生的太阳”和状语后置句“我们坚决保卫和平，为我们自己，更为我们的下一代”，说者势必会表现出坚定的语气，声音上会显得抑扬顿挫、铿锵有力，面部表情会表现出沉稳严肃的表情特征，从而抒发出了一种奋发向上的豪迈气概，这也是声气息和面相符号的参与，如果它们分别通过诗歌朗诵的形式与课堂教学或演讲的方式表达出来，那么还会伴随着诗人、教师或演讲者丰富的身势语，身势语主要为双手张开。举在胸前，或单手伴随阴阳顿挫的语音而忽高忽低、一张一收，从而使朗诵或教态或演讲更加张扬，有助于思想感情的宣泄。同时，这一身势语能极强有力地增强话语浓厚的感情色彩，从而吸引听者的注意，极大地调动听者的情绪，使说者与听者之间产生极强的共鸣，倒装语言的表达也因此得到了完美的收效，这就是身势符号的参与。
3倒装句的智力干涉
智力干涉就是听话人运用最基本的事理逻辑，对世界的知识与记忆及人际关系，推测出说话人词语里的隐含之义的推理过程。智力干涉主要运用于听话人的语用推理模式中，听话人在接收到说话人的话语信息后，会进行解码，在解码的时候会产生智力干涉，影响话语反馈质量，从而产生复杂的会话含义。在对话中，说话人也是作为听话人而相对存在的，如曹禺《雷雨》中的一段：
(语境：侍萍与周朴园在屋内交谈，气氛十分压抑，周朴团内心充满虚伪地向侍萍询问打听往事。)
鲁侍萍：如若老爷想打听的话，无论什么事，无锡那边我还有认识的人，虽然许久不通音信，托他们打听点事情总还可以的。
周朴园：我派人到无锡打听过。——不过也许凑巧你会知道，三十年前在无锡有一家姓梅的。(话轮一)
鲁侍萍：姓梅的?
周朴园：梅家的一个年轻小姐，很贤慧，也很规矩，有一天夜里，忽
然地投水死了，后来，后来，——你知道么?
鲁侍萍：不敢说。
周朴园：哦。
鲁侍萍：我倒认识一个年轻的姑娘姓梅的。(话轮二)
随声附和造句篇3
你应该有自己独立的见解，不能像矮人看戏那样，人云亦云。关于成语人云亦云的那些可以摘抄的呢?这里给大家分享一些关于成语人云亦云的意思，供大家参考。
一、人云亦云含义云：说;亦：也。人家怎么说，自己也跟着怎么说。指没有主见，只会随声附和;形容只会随声附和，没有自己的主见。金·蔡松年《槽声同彦高赋》诗：“槽床过竹春泉句，他日人云吾亦云。”
二、人云亦云近义词步人后尘[bùrénhòuchén]
紧跟在别人的后边走。比喻追随或模仿别人。后尘：人走路时脚步带起的尘土。
偏听偏信[piāntīngpiānxìn]
只听信一方面的话：这件事谁是谁非，双方意见都得听，不能～。
吠形吠声[fèixíngfèishēng]
《潜夫论·贤难》：“一犬吠形，百犬吠声。”比喻不明察事情的真伪而盲目附和。也说吠影吠声。
吠影吠声[fèiyǐngfèishēng]
也说吠形吠声。一条狗看见人影叫起来，许多狗也随声跟着叫。比喻不明真相，跟在人后随声附和。汉王符《潜夫论·贤难》：“谚云：‘一犬吠形，百犬吠声。’”
拾人涕唾[shíréntìtuò]
涕唾：鼻涕唾沫。比喻自己没有创见，只是抄袭别人的言论、见解。
矮子观场[ǎizǐguāncháng]
比喻只知道附和别人，自己没有主见。也比喻见识不广。
矮人观场[ǎirénguānchǎng]
比喻只知道附和别人，自己没有主见。也比喻见识不广。
顺风使船[shǔnfēngshǐchuán]
顺着风势驾船。比喻趁着有利条件做事，容易成功。也指借机行事。
三、人云亦云造句1、投资者们在此时要有非凡的远见，否则就只是人云亦云而已。
2、真理往往是在少数人手里，而少数人必须服从多数人，到头来真理还是在多数人手里，人云亦云就是这样堆积起来的。
3、当我们看到很多人通过会话非常迅速地学会了这样的礼仪是非常吸引人的，它有效地、优雅地解除了一个个说谎的人，人云亦云者以及“无脑型”的对话者。
4、英超球队的球迷们对自己球队的昵称充满了感情和敬意，但他们真的知道这些昵称的来源，还只是人云亦云呢?
5、人云亦云者，常遭厄运。
6、当然前提是你要真有点墨水，或者说文字行文有自己的风格，而不是现在很多论坛里面看到的流水账或者人云亦云。
7、然而Specter坚持说，在总统面前他不会人云亦云。
8、这个演讲也许是乔布斯留给世间的最棒的遗产，我们都应该铭记其中的一段：人生有涯,莫亦步亦趋，莫寻章摘句，莫人云亦云。
9、另一个巨大障碍是，中国教育制度从根本上强调人云亦云，几乎不鼓励独立思考。
10、这20年的经历使我体会到，只有用内心深处的“灵性”去感受大自然，去领悟传统，把漂在表面的人云亦云的浮沫去掉，才能真正领悟到一些新的有价值的东西。
11、那本书的作者似乎没有自己的观点，书里都是人云亦云的东西。
12、那本书的作者似乎没有自己的观点，书中都是人云亦云的东西。
13、然而，诺贝尔文学奖对我们来说也像是个“熟悉的陌生人”，人人都知道，但是往往又都是人云亦云。
14、这些天来，一个人云亦云的思想，可以用逻辑学的三段论，总结如下。
15、不过也许我们的确该问问自己，是否过度相信这种人云亦云的陈旧看法。
16、若干年以后，人们在谈起传教士时常常是人云亦云。
17、爱你自己，也不是基于一种从众心理、人云亦云而作出决定。
18、也因为人云亦云，閒话天气家常，是大家公认是人际往来的谈话方式，我们这样只是随俗。
19、表现为人云亦云，鹦鹉学舌，爱将他人的观点复述一遍。
20、如果你不人云亦云，如果你独立思考，赚大钱并战胜市场是可行的。
21、我们要有独创性的见解，不能人云亦云。
22、然而人云亦云、毫无主见地随波逐流却为她所摈弃。
23、但种族和阶级并不决定什么，尽管现在的知识分子都这么人云亦云。
24、我才不信。
此外，不要人云亦云。你必须去证实它。
随声附和造句篇4
一、节奏感训练融入孩子的语言
节奏感是音乐感知和音乐理解的基础。良好的节奏感首先要有节拍感，小学生年龄较小，在教学设计上就必须符合他们的身心特点，音乐节奏的主要来源之一是人类的语言，语言本身含有丰富、生动、微妙的节奏。孩子生活在语言环境当中，从语言节奏出发来掌握音乐节奏是比较容易的。节奏大多是从人的生活中提炼出来的，音乐的节奏与语言的节奏有密切联系，为了表现节奏，可进行有节奏的语言朗读，讲一些词、短语、简单句，并拍出节奏。即兴说一句有节奏的话，这样孩子们都想说出最漂亮的词句，拍出最好的节奏，既进行了节奏练习，也培养孩子们的词语创作能力，同时也体验了节奏感。有节奏的朗读歌词，也能提高学生的节奏感。我在具有绍兴戏歌《老酒谣》歌曲时，先出示节奏练习，然后让学生跟着双响筒有节奏地朗诵歌词，这样学生不但熟悉了这首歌曲的歌词，也能记住它的节奏，为学唱歌曲做好铺垫。我们还可以语言和动作同时模仿。在教《花喜鹊和小乌鸦》歌曲时，我先让学生观察歌谱里附点四分音符和附点八分音符，通过让他们画大花瓣和小花瓣，解决歌曲中的附点节奏。还可以让学生以不同的节奏朗诵他们熟悉的古诗，如《春晓》xxxx|x-|和xx|xxx|抑或是xx.|Xx|x-|这样的节奏型.
二、节奏感训练融结合体态律动
在音乐中让学生把对节奏的感受和理解用优美的动作表现出来，在人音版二年级的《假如幸福的话拍拍手》这首歌中，拍手，跺脚，拍肩，通过歌曲演唱中的律动培养了孩子的节奏感。笔者曾经听过山东李昕薇老师执教的《萤火虫》，上课伊始，老师放了一首歌曲，带领着孩子们，跟着音乐，拍肩，拍手，模仿小鸭子游泳，在体态律动中感受节奏。让学生在教室里散开，老师弹奏由二分音符构成的音乐，学生随着音乐边走边做青蛙游泳的动作。做完青蛙游泳的动作后，随着由八分音符构成的音乐，边跑边模仿小狗的“狗刨”式游泳动作。根据情况，还可以把音乐变换成由十六分音符、四分音符、全音符等基本节奏构成，动作也可以有所变化。这种对动作的模仿，既可以使学生分辨一些基本节奏，又可以提高学生的动作反应能力。对于儿童来说，熟悉的事物更容易感知。所以，模仿声音的题材应该来自于儿童的生活。把周围生活中的各种事物带到节奏教学活动中去，如动物、自然现象、交通工具、体育活动等等。
模仿动物的叫声：如小鸡××|××|，边走边叫。
唧唧唧唧
模仿风声、雷声、雨声：如×―|×―|××.××.|××××|，呼呼轰隆轰隆哗哗哗哗。
并把手举起来，随着节奏摆动手臂。
模仿交通工具的声音：如火车××××××××|，学生一个接一个的
卡擦卡擦卡擦卡擦
串成一排，模仿火车的样子，边走边读节奏。
这种模仿声音并做动作的方法，既进行了节奏型的练习，又培养了学生的节奏感。
三、把节奏感训练融入到情景创编中
德国的著名音乐教育家奥尔夫曾说过：“我的教育思想中有这样的想法：尽量使学生能自行设计他们的音乐和动作伴奏，哪怕比较简陋。”给学生欣赏《鸭子拌嘴》、《老虎磨牙》等音乐片段来拓宽学生的视野与思维；这样为培养学生音乐想象力、创造力、实践能力铺垫了一条新的途径，对发展学生的演奏能力及表演创造潜能提供了一个好的方法。而这种探索不仅是音乐表现与创造领域的一项重要内容，同时也是音乐学习过程与方法的一种融合与创新。通过模仿“挑水”的来练习一组不同的节奏，拿着小桶跑步到水边的节奏，用八分音符组成的节奏乐句；水杯盛水到水桶里的节奏，用一个四分音符和一个四分休止符交叉进行组成的节奏乐句；挑起水桶迈步的节奏，用四分音符组成的节奏乐句；走了一段路有点累了，脚步放慢的节奏，用二分音符组成的节奏乐句；终于到家了，放下水桶高兴欢呼的节奏，用十六分音符组成的节奏乐句。如此练习，既提高了学生学习的兴趣，又练习了节奏型，是一种很好的训练方法。
四、节奏训练融入游戏中
孩子都喜欢游戏，特别对于地段的学生，节奏练习可以通过“猜一猜”。在课堂上加入这一环节，让学生用耳朵去聆听，去感知各种各样的节奏，给他们听平时生活中最常见的声音，清晨运动员的跑步声、马路上的汽车声、起床时的闹钟声、厨房间的滴水声、大自然中的鸟叫声等，让学生聆听，学生在这环节里，课堂气氛非常活跃。当播放小鸟叫声：叽叽叽叽，学生立刻就会知道是小鸟的声音，自然而然便会将歌曲的节奏演练出来，同时还能比较准确地掌握节奏的长短、强弱、高低。
随声附和造句篇5
在人们心中，有无数道美丽的风景线。其中，有实物，有虚物，也有美景，还有美貌，更有心美。
在我的心目中，就有那么一道风景线：美好的心灵。在那样的一个下午，至今令我很难忘怀。是那个人让我懂得了心灵的美好，是她让我懂得了怎样使自己心美。即使貌不出众，然而却可以让无数的人为之赞叹，为之而羡慕，为之佩服。
那是一个艳阳高照的，风景秀丽，风和日丽的下午，在公交车上，满车都是人，非常挤，而那个司机还要在每一站停下，迎接那么多的人上车，而每每停下车后，总是上的人多，而下去的人少，下的人最多的时候也就两三个，有时还会没有人下车。这不，又有人上车了！车里的人堆满了，还上了十几个人，有人在车厢里喊了一声：“还上什么上啊！想急死人么？别停了呗！真是的！”也有人随声附和：“哎！真的，你说说，干嘛不多造几辆公交车啊！”一句话，引得大家哄笑起来。这时，上来了一位姑娘，大概十七、八岁，虽长得并不出众，可她一上来，大家一句话也不说了。他带着一个墨镜，但墨镜并不能遮盖她的眼睛，她的眼睛全是白色的。我这才反应过来，原来她是一个盲人。车内有人嘘谈，也有人小声的讲话，而谈论的只不过是一个盲人。车上有好心的青年给她让座，她很客气地说了声谢谢。车又停了下来，一位老人上来了，一刷卡，“老年卡”。盲姑娘赶紧站了起来，把座位让给了老人，而她自己，站在车厢内，东倒西歪的像喝了酒。下车时，我看了一样那个盲姑娘，她的神态是那么的祥和！
是她，让我明白了：外表不重要，心灵很重要，我要做一个心灵美的人。
青海师范大学附属第二中学初一：purple小公主
随声附和造句篇6
一、音乐的感受、节奏和强弱的体现
我记忆很深刻的是丁老师在有一节课中让学生如何体会音乐强弱的变化。在上课时，放了一首迪斯尼的歌曲，这首歌曲中句与句的强弱对比非常明显。她让学生先听这首歌曲，听完后提问：“谁能告诉我，这首音乐带给大家什么样的感觉，有什么特点呢？”一位同学举手说道：“这首歌的音乐它一会声音很大，一会声音又很小。”老师说：“你回答的非常正确，它的声音变化非常明显，一会儿声音很大，一会儿声音又很小，这个‘大’和‘小’在我们音乐术语中就叫做‘强’和‘弱’。”由此，她通过一首歌曲引出了这节课的新内容：音乐的强和弱。这样，学生们就能很清楚地理解了音乐中“强”“弱”的含义及表现。丁老师又说道：“我们再听一遍这首歌曲，当我们听到音乐强的时候我们就随着音乐一起用力拍手，当听到音乐弱的时候我们的两只手就随着音乐轻轻的拍自己的双肩。”学生在老师的带领下跟随着音乐的强弱变化时而拍手，时而拍肩，亲身感受音乐的强和弱。
在这一环节中，教师通过一首迪斯尼歌曲的导入，不仅使学生轻而易举地通过歌曲掌握并理解了音乐的强弱关系及表现，并能把它们熟练地运用到自己所学的歌曲中，更能加深印象。在这个过程中，学生是主体，教师起引导作用，教师先提出问题，由学生自己通过听音乐去感受、鉴赏，并做出自己的判断。教师再循序渐进地引导学生通过亲身感受，进一步理解并把握本节课的教学重点，让学生在轻松的歌声中学到了新知识。
二、表现与创造、模仿
培养学生的创造和模仿能力也是新课标的要求之一，在河大附小听金老师的一节音乐课也让我感受颇深。这节课要学习一首新歌《飞呀飞》，与传统的教学模式不同，在学这首新歌时，金老师并不是弹着琴一句句教学生唱，而是先提问学生：“同学们都知道什么会飞呀？”学生争先恐后地回答：“小鸟会飞，蝴蝶会飞，飞机会飞……”这时侯教师在黑板上写出一行节奏：
Ⅹ＿ⅩⅩ＿Ⅹ簪＿ⅩⅩ＿ⅩⅩⅩ＿ⅩⅩ―
飞呀飞呀飞呀飞呀什么会飞？
提示学生按照教师拍手的节奏念出节奏下面的句子，然后模仿这句的节奏，把“什么”改为“蝴蝶”“蜜蜂”等念出来。在学生掌握了这首曲子的基本节奏后，以一问一答的方式，教师弹着琴唱前一句，学生唱后一句，把这首歌完整地学完。学生学会这首歌后，教师又开始引导学生进行主动创造：“现在，老师把歌词改了，把‘小鸟’改成了‘老鹰’了。”学生跟着教师一起用改编的歌词唱了一遍《飞呀飞》。教师又说：“现在不光飞了，还要跳了，谁会跳？”这时候同学们的积极性被完全调动起来了，纷纷回答：“青蛙会跳！”然后又随着教师的琴声一起把这首歌用改编的歌词又唱了一遍。为了开发孩子们的创造思维能力，教师又组织小组讨论还有谁会游、谁会爬……
在这节课中，一首很平淡的歌曲，经过老师的指引，通过模仿，同学们充分发挥自己的想象力和创造力，运用自己创作的歌词在愉快的歌唱中熟练地掌握了这首歌曲。笔者认为，在歌唱教学中，不光要强调歌唱的技能技巧的训练，还应引导幼儿表现美、创造美。模仿是最初的学习方法，教师应在模仿的基础上，引导学生大胆地创新，敢于创新，如仿编歌词，用不同的速度、感情演唱歌曲等，在很大程度上促进了学生创造性的发展。我们应该给予学生们更多自主创造和表现的机会，并给予他们充分的肯定，使学生的创造更上一个台阶。
还有就是3月31号丁老师的一节课中所学的新歌《小青蛙找家》，这首歌中间有一段节奏型：
ⅩⅩ簪Ⅹ颌Ⅹ颌Ⅹ颌＿ⅩⅩ颌＿ⅩⅩ颌＿ⅩⅩ颌＿ⅩⅩ
在学新歌前教师问学生：“知道青蛙是怎么叫的吗？”学生回答：“呱呱……”教师说：“我根据青蛙的叫声写了个节奏：
ⅩⅩ簪Ⅹ颌Ⅹ颌Ⅹ
嗒
教师带领学生打出所写的节奏后，又问：“你们知道青蛙是怎么跳的？”学生回答：“知道……”教师回答：“我根据青蛙的跳跃写了个节奏：
Ⅹ＿ⅩⅩ颌＿ⅩⅩ颌＿ⅩⅩ颌＿ⅩⅩ
呱
教师问道：“我把这两条节奏连起来，你会读吗？”
ⅩⅩ簪Ⅹ颌Ⅹ颌Ⅹ
跳跳呱呱跳跳呱呱
Ⅹ＿ⅩⅩ颌＿ⅩⅩ颌＿ⅩⅩ颌＿ⅩⅩ
跳跳跳呱呱呱跳跳跳呱呱呱
教师带领学生一起读，并打着节奏。学生掌握了这两条节奏型，《小青蛙找家》这首歌很轻松地就学会了。
三、柯尔文手势贯穿整个教学过程
柯尔文手势是英国的柯尔文用以帮助学生体会音程空间感与调式音级的倾向性，从而掌握音准而创用的一套手势，是柯达伊教学法的一种教学手段。在每节音乐课中，教师都会先让学生伸出右手用柯尔文手势比划出标准音“6”的位置并唱出来，然后让学生依次往下跟着手势唱出“5、3、2、1”当我看到一年级的小学生在老师的提示下，竟然能自己用柯尔文手势唱出这五个音级，而且大部分学生的音准都很不错的时候，使我尤为惊叹。在学习一首新歌的歌谱时，教师带领学生用手打着柯尔文手势，嘴里唱出谱子，这样，学生对这几个音的音高在脑海中有了基本的定位，再通过每节课的不断训练和巩固，大部分学生基本上都能较为准确地唱对音高位置。还有教师在复习以前学过的歌曲时，先用柯尔文手势打出这首歌曲的歌谱，然后让学生回答自己比划的是哪首歌，这是柯尔文手势在歌曲中应用的很好的效果。
四、在游戏中培养学生的情感体验
随声附和造句篇7
【设计思路】
《美丽的夏牧场》是人民教育出版社小学五年级上册第三单元“美丽的草原”中的歌唱课。歌曲描绘了新疆哈萨克族牧民的生活及草原的美丽景色，抒发了草原人民对家乡的热爱之情。通过本节课的教学，将激发起学生对美丽草原的向往和美好的遐想，对草原音乐的独特韵味萌发喜爱之情，对居住在草原上的少数民族燃起关爱之心。
音乐教育是以审美为核心的。在设计本节课时，笔者首先想到的是要呈现给学生艺术的美感。引导他们用眼睛寻找美，用耳朵聆听美，用心灵感受美，用智慧创造美。以“寻找美”为思路，以“爱家乡”为主题，通过聆听、诵读、演唱、拍击、创编等一系列音乐活动，让学生自主发现音乐中不同形式的“美”，如：意境之美、旋律之美、词意之美、伴奏和谐之美、创新之美等，进而引发学生对音乐的向往和探索愿望。
本节课教学的重点是演唱歌曲《美丽的夏牧场》，在学习歌曲的过程中，笔者设计了不同层次的目标引领学生，创设哈萨克族小歌手“阿肯”这一角色的教学情境，让学生听音乐、做律动、唱旋律，唱歌词、编歌词，使学生在一步一步完成目标的过程中体验着成功与自信所带来的快乐。
在创造性地挖掘教材时，笔者为歌曲设计了“XXXXX”这一节奏型的伴奏，通过师生合作、生生合作，边唱边拍击伴奏，让学生更深层次地体验到音乐韵律和谐的美感，更有激情地演唱歌曲，从而高效率地达成本节课的教学目标。
【教学目标】
1、通过聆听《天堂》《美丽的夏牧场》，感受音乐描绘的草原美景。
2、能用流畅圆润的声音、饱满的热情演唱歌曲《美丽的夏牧场》。
3、能用节奏型为歌曲伴唱，培养对音乐的感知能力和表现能力。
4、能用自编歌词赞美家乡，激发创新思维和对家乡的热爱之情。
【教学重点】
流畅演唱歌曲，用节奏型为歌曲伴唱。
【教学难点】
附点节奏的时值；“XXXXX”节奏型在伴唱中的运用。
【教学准备】
多媒体课件；钢琴。
【教学过程】
一、导入：
同学们好！
老师瞪大眼睛，看看哪位同学会用眼睛跟老师说话。因为我们的眼睛是用来寻找美的，我们的耳朵是用来聆听美的，我们的心灵是用来感受美的。你听……（播放歌曲《天堂》）
美妙的音乐来自哪里？题目是什么？
蒙古族歌唱家腾格尔用他深情的音乐，把我们带到了他美丽如天堂般的家乡，辽阔的内蒙古大草原。同样是来自草原的歌，你听，这段音乐又是来自哪个美丽草原呢？
设计思路：创设音乐情境，以音乐通感带领学生进入草原美景，将同是美丽草原主题的两段音乐对比听赏，帮助孩子寻找音乐中统一主题的不同风格的美。
二、播放歌曲《美丽的夏牧场》
这是来自哪个少数民族和地区的歌曲？（新疆哈萨克族）
在美丽的新疆天山脚下，也有辽阔的草原，高高的冰山融化的雪水滋养着大片的草地，那是天然的牧场，哈萨克族人民能歌善舞，怎能不由衷赞美自己的家乡呢！
我们一起用身体随音乐轻轻律动，感受音乐的速度。
歌曲的题目是《美丽的夏牧场》，它美在哪里？你能从歌词中找出来吗？
设计思路：在音乐声中寻找到草原美景，自然引感共鸣，体会草原人民对家乡热爱和赞颂的情感，激发孩子的学习兴趣和积极性。
三、再次播放歌曲。出示歌词
学生读出描绘夏牧场“美丽”的句子。
简短精练的几句歌词描绘出了美丽的夏牧场，那连绵起伏的草地就如同悠扬的旋律线，你看……
设计思路：循着对“美”的发现，让学生由聆听音乐的美到寻找文字的美，在熟悉歌词的过程中感受歌词所描绘的意境。
四、出示歌谱
你能随着老师的琴声视唱旋律吗？
1、分句随琴视唱歌谱
强调：视唱时应该唱准音高和节奏。
2、随琴视唱全曲旋律。
3、乐句异同比较：
找出相同乐句，指名视唱——比较相似乐句，通过第三乐句122和前两乐句12的区别，突破难点XXX和XX的区别。
4、解决难点：
第三句中的附点四分节奏，指名视唱，用“啊”模唱，要求唱得圆滑、连贯。
强调：除了唱得圆滑连贯，如果能唱出四四拍子的强、弱、次强、弱的韵律感，就更优美动听了。
再唱“啊”，唱出节拍韵律感。
能不能加上歌词演唱？唱出节拍韵律感。
设计思路：提炼歌曲的难点，通过对比的方法让学生发现乐句的相似及节奏的差异，引导学生自主解决难点。
五、学唱歌曲
1、随琴填词唱第一段。
师：草原上不仅有美丽的自然风光这种静态的美，更有流动着美，那就是草原人民放牧、歌舞的情景。
2、随琴填词唱第二段。
增加难度：能不能随伴奏唱？提示听好音乐的前奏和速度。
3、随歌曲伴奏齐唱。
师：草原上有一种人特别受尊敬，因为他们热爱生活，因为他们能自弹自唱，哈萨克人称他们为“阿肯”。今天，老师请在座的“小阿肯”尽情歌唱，老师为大家伴奏。注意听老师是怎样伴奏的。
设计思路：在重难点解决的基础上，通过点拨指导，让学生随音乐填词演唱，培养学生的音乐感知能力。
六、加伴奏型演唱歌曲
1、学生随伴奏唱，老师加“XXXXX”节奏型伴奏。
师：新疆人民最喜爱的一种乐器——手鼓。刚才，老师用他们拍手鼓的节奏为大家伴奏，你能拍出这个节奏型吗？
指名请学生拍击，集体拍击练习。
启发学生听辨：伴奏的节奏加在每句结尾的长音处。
2、指名随伴奏领唱，其他学生加“XXXXX”节奏型伴奏。
第二段歌词时让更多想唱的“小阿肯”站起来领唱，其他学生伴奏。
师点评：老师看到了一群可爱的小阿肯！有了小乐器的伴奏，我们的歌声更欢快了。
增加难度：你听，老师的伴奏发生了什么变化？
3、学生随琴唱，老师加“啦啦啦啦啦”伴奏。
4、男女分组配合：
女唱男伴唱；男唱女伴唱。
师点评：阿肯还有特殊的本领，他能自己创编歌词演唱。你们想不想试试？
设计思路：将歌曲中的重点节奏型作为伴奏音型，通过逐渐增加难度的方式激发学生的学习热情，培养学生对二声部伴奏的感受力和表现力。
七、创编歌词：美丽的家乡
1、腾格尔——美丽家乡——《天堂》
阿肯——美丽家乡——《美丽的夏牧场》
我们——美丽家乡——《美丽的乳山》
师：我们的家乡有母爱山、有美丽的金岭和银滩，更值得我们来歌唱。
2、用《美丽的夏牧场》的音调，歌唱我们美丽的家乡。
学生小组合作创编演唱。
3、教师展示作品演唱：《美丽的乳山》
师生齐唱。
设计思路：以美丽家乡的主题将课堂拓展延伸，通过创编歌词演唱，加深学生对歌曲旋律的印象，培养创新思维，提高音乐表现力，升华音乐主题。
随声附和造句篇8
论文摘要：杜诗的炼字艺术历来为学界所推崇。文章重点论述了杜诗炼字的体现、规律及成就、原因。
昔人有云：“诗要炼字，字者眼也。”杜甫作为诗之大家，其锤炼字句的功夫向为学界所推崇。宋代的黄庭坚断言，“拾遗句中有眼，篇篇有之。”对杜诗的炼字作了极高的评价——一句炼一字乃至数字即起到了画龙点睛的作用，让全句顿生异采，焕发精神。
一、杜诗炼字的体现
（一）炼动词
1．“雨荒深院菊，霜倒半池莲”——《宿赞公房》
通过“荒”之与“倒”写出了秋色阑珊，物之凋零。
2．“天风随断柳，客泪堕清笳。水静楼影直，山昏塞日斜。“——《遣怀》
“随”写出有意无意之伴随，“堕”状无声无息之滑落，边塞之悲寒飘然而来。
3．“青冥亦自守，软弱强扶持。味苦夏虫避，丛卑春鸟疑。”——《苦竹》
炼“自守”、“扶持”、“避”、“疑”，写出了一丛苦竹高高低低相互扶持，倩影扶疏的画面。言外之意是状似苦竹一类的人，不怕地位低，身份贱，自守清白，相互扶持奋发向上。清仇兆鳌在《杜诗详注》中说，“唐人工于写景，杜诗工于摹意。”通过锤炼动词以见诗人幽微之深意，即意在词外。
4．“羌妇语还笑，胡儿行且歌”。——《日暮》
用“语”、“笑”、“行”、“歌”4个动词点染出了少数民族妇女、男子的粗犷、豪放、率真，与唐朝子民形成了鲜明对比。“羌妇”和“胡儿”的形象呼之欲出。
5．“叶稀风更落，山迥日初沉”。——《野望》
“风更落”是因为“叶稀”，“日初沉”是因为“山迥”！真乃鬼斧神工之状物！写出了人想不到的角度。
（二）炼形容词
1．“昼刻传呼浅，春旗簇仗齐。退朝花底散，归院柳边迷。楼雪融城湿，宫云去殿低。”——《晚出左掖》
通过“浅”、“齐”、“散”、“迷”、“湿”、“低”6个字表现了唐宫廷散朝时的场面，既严肃又热闹，寒冷中透出春意。《杜臆》云：“杜诗妙在气象，此于退食时，能写出委蛇气象。”炼6个字写出了下朝官员在宫廷政治面具下掩饰不住的要赶回去吃饭的浓厚的生活气息。
2．“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深。”——《题省中壁》
炼“静”、“深”2字，写出了春光无限，鸣鸠与与乳燕自在享受美好时光，花自盛开，花自飘零，美丽的菟丝子在春日里静悄悄地长。在静中写出了动，在深中写出了扑面是春的浅。叶梦得《石林诗话》，“禅宗论云间有三种语，其一为随被逐流句，谓随物应机，不主故常。其二为截断众流句，谓超出言外，非情识所到。其三为涵盖乾坤句，谓泯然皆契，无间可伺。其浅深以是为序。予尝戏为学子言，老杜诗亦有此三种语，但先后不同。如‘波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红’，当为涵盖乾坤句，‘落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深’当为随波逐流句，‘百年地僻柴门远，五月江深草阁寒’，当为截断众流句”。认为杜诗通过炼形容词达到了禅宗要求的3种语言艺术境界。而“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深”更是宫廷内的景色，那么“静”、“深”之外更透露了百僚和睦，一心事君的政通人和之气。这就是叶梦得讲的“随物应机，不主故常。”
3．“苔藓山门古，丹青野殿空。”——《秦州杂诗二十首》
以苔藓衬托山门之古，以丹青衬托野殿之空，传神。
4．“塞上传光小，云边落点残”——《夕烽》
以“小”、“残”见之于“塞上”、“云边”，写出了夕阳下烽火连绵的壮观。
5．“翠乾危栈竹，红腻小湖莲。”——《寄岳州贾司马六丈巴州严八使君两阁老五十韵》
“干”和“腻”两个形容词置于翠、红之后写出了翠竹的苍劲，红莲的粉韵。
（三）炼数量词
1．“紫萼扶千蕊，黄须照万花。”——《花底》
千万是言其多，见花之开，喜不自禁，人在花海，欢悦更难禁。
2．“山连越嶲蟠三蜀，水散巴渝下五溪。”——《野望》
“三蜀”与“五溪”对仗工整，而且贴切地写出了射洪山水的雄胜。
3．“百年双白鬓，一别五秋萤。”——《戏题寄上汉中王三首》
“百”、“双”、“一”、“五”四个数词点出了韶光易逝，青春易老的无穷感慨。
4．“楼下长江百丈清，山头落日半轮明。”——《越王楼歌》
“百丈”与“半轮”相互映衬，写出了江水如练，残阳如血的画面。
5．“城中十万户，此地两三家”。——《水槛遣心二首》
都市“十万户”的热闹繁华与草堂水槛附近“两三家”的冷清幽僻形成对比，状写回归乡村后心情之宁静超脱。
（四）炼名词
1．“头上锐耳批秋竹，脚下高蹄削寒玉。”——《李酃县丈人胡马行》
以“秋竹”写马耳之锐，以“寒玉”可削写马蹄之坚，神骏之姿飒然而来。
2．“东走无状忆鲈鱼，南飞觉有安巢鸟。”——《洗兵行》
秋风起思鲈鱼，明月升有恋巢鸟，在锤炼名词中使用典故，表现了郭子仪收复两京顺应民心。古人对杜诗的这种手法称为“用事”。杜诗“用事”信手拈来，不牵强附会，不掉书袋。以天才为诗。
3．“鸿雁几时到，江湖秋水多。”——《天末怀李白》
以鸿雁南飞对江湖零落，形成对仗。这样的锤炼名词，多见于颈联，颔联，尾联。叶梦得曰：“杜诗《寄高詹事》云：‘天上多鸿雁，池中足鲤鱼’。鸿、雁二物也。鲤者，鱼之一种，疑不可以对鸿雁。然《怀李白》云：‘鸿雁几时到，江湖秋水多’。以鸿雁对江湖，为正对矣。《得舍弟消息》云：‘浪传乌鹊喜，深负鶺鸰诗。’乌、鹊二物，疑不可对鶺鸰，然《偶题》云：‘音书恨乌鹊，号怒怪熊羆’。以乌鹊对熊羆为正对矣。《寄李白》云：‘几年遭鹏鸟，独泣问麒麟’。鹏鸟乃鸟之鹏者，疑不可以对麒麟。然《哭韦之晋》云：‘鹏鸟长沙讳，犀牛蜀郡怜。’以鹏鸟对犀牛为正对矣。《寄贾严两阁老》云：‘貔虎闲金甲，麒麟受玉鞭。’以貔虎对麒麟为正对矣。子美岂不知对属之偏正邪，盖纵横出入，无不合耳。”认为杜诗在锤炼名词形成对仗的问题上，达到了“纵横出入”，偏正相生，自然成趣的境界。
4．“塞柳行疏翠，山梨结小红。胡笳楼上发，一雁入高空。”——《雨晴》
塞柳翠，山梨红是写色，胡笳发，一雁孤飞高空是写声，状形，秋天雨后晴空的清、艳、凉、旷历历而来。
5．“塞外苦厌山，南行道弥恶。冈峦相经亘，云水气参错”。——《青阳峡》
冈峦见云水之中，云水飘曳于冈峦之上，山川巍峨，镌然纸上。江盈科《雪涛诗评》曰：“少陵秦州以后诗，突兀宏肆，迥异旧作。非有意换格，蜀中山水，自是挺特奇崛，独能象景传神，使人读之，山川历落，居然在眼。所谓春蚕结茧，随物肖形，乃真诗人，真手笔也。”就是说杜甫在状写蜀中山水时善能抓住特定的“物”即对象，进行“随物肖形”，“春蚕结茧”的艺术加工，达到“挺特奇崛”、“象景传神”，使人读之，过目难忘，所写对象，历历在目。仇兆鳌在《杜诗详注》中说，“蜀道山水奇绝，若作寻常登临览胜语，亦犹人耳。少陵搜奇抉奥，峭刻生新，各首自辟境界，后来天台方正学入蜀，对景阁笔，自叹无子美之才，何况他人乎？”方正学沿杜甫入蜀之路走一遭，对着杜甫曾描写过的景物同样来作诗，结果自叹弗如，没有办法做到“搜奇抉奥”，“峭刻生新”，“自辟境界”，随物换景，篇篇不同。
二、杜诗炼字的规律
1．所炼之字在一句诗中的位置各不相同。（1）炼句中一字，如“飞星过水白，落月动沙虚。”“卑枝低结子，接叶暗巢莺”；（2）炼句末一字。如“地坼江帆隐，天清木叶闻”；（3）炼第2字。如“红入桃花嫩，青归柳叶新”；（4）至少炼句中2字。如“剩水沧江破，残山碣石开”，“绿垂风折笋，红绽雨肥梅。”一句中锤炼2字。
2．因实事实情实景实物而炼字。如《从人觅小胡狲许寄》中二句“举家闻若咳，为寄小如拳。”这只小猢狲叫声听起来象人在咳，形体只有头那么大。通过声音和形体的特征写出了小猢狲的独特。杜诗的炼字是围绕实事实情实景实物着笔，就避免了虚妄浮华的流弊，避免了应景化，庸俗化，将诗艺引向了现实主义的新天地。学界评价杜甫入蜀后，诗艺达到了顶峰，清昆山王履曰，“文章纵不宜规规传神写照，亦岂宜泛然驾虚立空？驾虚立空以夸其多，虽多亦奚以为？少陵则不然，其自秦入蜀诗二十余篇，皆揽实事实景以入乎华藻之中，是故高出人表，而不失乎文章之所以然。”认为杜甫高人一等之处就在于“揽实事实景以入乎华藻之中，”实事求是地炼字。周綖曰：“少陵入蜀诸篇，绝脂粉以坚其骨，贱丰神以实其髓，破绳格以活其肢，首首扌离幽撷奥，出鬼入神，诗运之变，至此极矣。”认为是从“骨”、“髓”、“肢”三个层面进行创造性炼字。如《草堂即事》中二句，“雪里江船渡，风前竹径斜”。炼“里”、“渡”、“前”、“斜”四字写出了草堂门前的一派自在且实在的雪景。
3．炼字与结句、谋篇结合起来。如《后游》一首，“寺忆曾游处，桥怜再渡时。江山如有待，花柳更无私。野润烟光薄，沙暄日色迟。客愁全为减，舍此复何之？”首联炼“忆”、“处”、“怜”、“时”4字以拟人手法让山寺、野桥恋恋随人；颈联炼“润”、“薄”、“暄”、“迟”4字写出了极目四望的景物，移步换景；尾联炼“为减”、“何之”4字，以疑问加强气势，寄形山水之意水到而渠成。特别是颔联炼“有待”、“无私”四字，写出了风物依旧，景色宜人的感慨。赵氵方曰：“杜诗有两等句，皆尝自言之。其一曰‘新诗改罢自长呤’。凡集中抑扬开阖，与造化争衡于一字间者，皆是。其二曰‘意惬关飞动，篇终接混茫’。如此章‘有诗’、‘无私’之类是也，盖与造化相流通矣。”炼字不脱离律诗的实际要求，贯穿于结句，谋篇的全过程，既“与造化争衡于一字”，也“与造化相流通”。赵方;曰的话也从侧面验证杜诗炼字有二条途征，两重境界，一是字斟句酌，通过反复“改诗”、“呤诗”的办法，争衡于一字；二是诗绪飞动，才气纵横，在长期炼字的积累上，下笔如有神，出现神来之笔，不需争衡于一字。既遵循格律，又敢于突破格律的束缚。
4．炼字讲究独创、特色。历代诗家都讲究炼字，杜诗炼字在叠字上达到了前所未有的新高度。明杨慎曰：“诗中叠字最难下，唯少陵用之独工。”认为杜诗在叠字的锤炼上独步百家。杜诗叠字（1）用之句首，如“娟娟戏蝶过闲幔，片片轻鸥下急湍”，“短短桃花临水岸，轻轻柳絮点人衣”，“青青竹笋迎船出，白白江鱼入馔来。”（2）用之句尾。如“信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞”，“小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠”，“客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。”（3）用之句上腰。如“宫草霏霏承委佩，炉烟细细驻游丝”，“江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟”，“云石荧荧高叶晚，风江飒飒乱帆秋”，“山木苍苍落日曛，竹竿袅袅细泉分”。（4）用之句下腰。如“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，“风含翠筱娟娟净，雨浥红蕖冉冉香”，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，“碧窗宿雾濛濛湿，朱拱浮云细细轻。”一般的诗家也能炼名词、数量词、形容词、动词等，但独不能炼叠词，那么能炼叠词就成了杜诗的独创。
三、杜诗炼字艺术的成就及主要原因
随声附和造句篇9
关键词：助词“着”汉语教学
一、引言
陆俭明先生说过：“关于北京话里的‘着（・zhe）’，大家已讨论得很多，不过也不是说不需要讨论了。且不说到目前为止，在对外汉语教学中，‘着（・zhe）’一直是教学上的一个难点，即使从事实和理论上说，也不是已经清清楚楚了。”[1]其实，在汉语教学中，某语法点之所以成为教学难点，重要原因之一往往就是对该语法点的理论研究不透彻、不到位，没有认清它的本质特点。助词“着”的问题应该说是一个典型。留学生作业中常常有误用“着”的句子。例如：
（1）*他妈妈死着三年了，爸爸还没有再结婚。
（2）*大概二十个小时以后，我们来到着北京。
（3）*山本正回着家呢。
（4）*他从北京来着天津呢。
（5）*我们的经理同意着这个计划，你为什么要担心呢？
（6）*我们都羡慕着他的新汽车。
（7）*我想念着哥哥和姐姐。
（8）*我看着电视半个小时了。
（9）*我们学着三个月汉语了。
（10）*昨天晚上我们睡着一起。
（11）*他躺着沙发看报纸。
（12）*你不要站着这儿吃饭。
（13）*他高兴着告诉我他要结婚了。
（14）*他打着电话问我什么时候放假。
（15）*我去山本的房间时，他写着一封信。
（16）*周末的时候，妈妈总是洗着很多衣服。
（17）*我突然听到孩子的哭声，原来保姆打着孩子。
（18）*尽管老师身体不舒服，她仍然给我们讲着课。
上述句子为什么错误，如何避免这样的错误？本文将在综合前人研究成果的基础上，结合与“在”的异同比较，探讨助词“着”的语法意义和语用特点，以期对对外汉语教学有所助益。
二、“着”和“在”的异同
陆俭明[1]认为“着”和“在”都是汉语普通话用来表示动作行为持续的语法手段。肖奚强[2]也比较过“在”和“着”功能上的一致之处。我们认为，在对外汉语教学中说明“着”和“在”的相同点固然重要，但更重要的是要说清楚两者的差别，只有这样才能较好地避免学生对“着”的误用。
（一）“着”的语法意义
关于助词“着”的语法意义，前人已有大量的研究，有：（1）“进行说”（吕叔湘，1999[3]；丁声树，1982[4]；刘宁生，1985[5]）。（2）持续说（熙，1982[6]；戴耀晶，1991[7]；徐丹，1992[8]；蒋绍愚，1994[9]）。（3）状态说（金奉民，1991[10]；张黎，1996[11]；李大勤，2000[12]）。（4）惯性说（黎天睦，1989[13]）。（5）情状说（费春元，1992[14]）等。
比较而言，我们认为“状态说”最为可取，即“着”的基本语法功能就是使某种动作、行为、活动乃至性质转化为一种相关的“状态”，是一个状态化的标记。[12]但是，就对外汉语教学而言，仅仅说“着”是状态化标记还是有点儿抽象，学生不容易理解。我们进一步把“着”的语法意义解释为：表示绵延状态，即它表示动作行为的绵延，或者性状的绵延；绵延带有动态形象性。
“着”附在强持续动词和“看”类弱持续动词后面，表示动作的绵延状态。所谓“强持续动词”是指后面加上时量补语只表示动作行为持续的时间的动词。[15]强持续动词有：等、想、站、歇、哭、笑、闷、忍、盯、追、握、捂、藏、搂、抱、憋、吹、照顾、端详、陪伴、培养、坚持、担任、活动、鼓舞、监督、控制、积累等。“看”类弱持续动词是指进入“V+三天”格式没有歧义的那些动词，如：看、听、说、打、骂、偷、抢、商量、批评、安慰等。
例如：
（19）他两眼盯着前方的目标。
（20）老张整天想着发财。
（21）虽然失败了多次，我们还是坚持着。
（22）同事们不停地安慰着小王。
“盯着”表示“盯”的动作在时间轴上处于绵延不断的状态，“想着”表示“想”的行为处于绵延不断的状态，“坚持着”、“安慰着”也是如此。
“着”附在“挂”类弱持续动词后面，既可以表示动作的持续绵延，也可以表示动作行为造成的状态的持续绵延。例如：
（23）他在往香案上摆着水果。（动作的持续绵延）
（24）香案上摆着很多水果。（动作造成的状态的持续绵延）
（25）店员专心地插着花篮。（动作的持续绵延）
（26）花篮里插着玫瑰和郁金香。（动作造成的状态的持续绵延）
“着”附在性质形容词后面，表示状态的绵延。例如：
硬着脖子、冷着脸、光着脚、斜着眼睛、歪着脑袋、沙哑着嗓子
兴奋着、激动着、快乐着、幸福着
粗着点儿、慢着点儿、高着点儿、稀着点儿、硬着点儿
“着”还可以附在部分介词后面，表示状态绵延。例如：
向着东方呼喊、对着天空放枪、沿着湖边散步、凭着多年的经验
可以有重叠形式“V着V着……”，表示某动作行为在持续绵延的状态中，产生了另一种新情况。例如：
（27）他说着说着走到了台前。
（28）孩子哭着哭着就着了。
（29）他写着写着突然觉得肚子不舒服。
（二）“V+着”的语用功能
在功能上，“V+着”具有描述性、祈使性。
“着”的描述功能，刘宁生（1985）、陈月明（2000）[16]都有过论述和证明。“着”的描述功能主要表现在：
“V+着”用于存现句，表示存在的状态。例如：
（30）门口停着一辆黑色的小轿车。
（31）院子里种着各种蔬菜。
（32）身上穿着一件风衣。
“V+着”充当修饰语，提供背景信息。例如：
（33）他喜欢躺着看书。
（34）王小姐打着拍子领唱。
（35）他总是斜着眼睛看人。
“V+着”充当谓语时多与描绘性修饰成分同现，例如：
（36）大家兴高采烈地唱着歌。
（37）他全神贯注地观察着敌情。
（38）孩子美美地吃着自己烤熟的土豆。
“V+着”黏着性强，需要与其他成分或语言单位一起共同描述一个事件，而不能单独陈述事件。例如：
（39）我们笑着聊天儿。*我们笑着。
（40）他一心一意地写着信。*他写着信。
（41）同学们跳着舞，老师们弹奏着乐器。*同学们跳着舞。
“着（点儿）”附着在可控动词或形容词后面具有祈使功能，表示要求听话人进入某种状态，或者保持某种状态。例如：
听着！看着！拿着！
接着！躺着！喝着！
学着点儿！想着点儿！
慢着点儿！快着点儿！聪明着点儿！
此外，“V+着”还可以用在评议句里，表示评议的前提条件，即在某种状态下会有相应的评价结论。例如：
（42）臭豆腐闻着臭，吃着很香。
（43）这种料子穿着可舒服了。
（44）门开着冷，关着又太闷。
这里，“闻着、吃着、穿着、开着、关着”都不是表示现实存在的动作的绵延，而只是一个与外部时间无关的虚拟的绵延状态。
总之，“着”是个状态化标记，表示动作行为、性状的绵延状态，其主要功能是描绘或者祈使。
（三）“在”的语法意义和语用功能
一般认为，副词“在”的语法意义是“进行”。“进行”的基本含义是动作行为变化处于现实的实施阶段，它只反映动作行为变化的客观现行性，不关涉动作行为的开始、结束及时量等特征，因此，它总是和外在的某个时间相联系的（没有特殊时间标记时，默认为与说话人说话的时间相联系）。反映在语法上，用“在”的句子绝大多数是陈述说话时或者说话之前的某个时间存在的动作行为的。例如：
（45）我问他这段时间在干什么，他一笑伸了个懒腰，说什么也没干，还在混。
（46）酒柜上玻璃鱼缸里，金鱼在无声无息地游动。
例（45）中两个“在”都是说话以前的一段时间里的情况。（46）虽没有明确的时间标志，但我们可以明显体会出陈述的是观察时（即，说话时）现实存在的情况。
未来的动作行为因为还没有实施，所以通常不能用“进行”态表示，如果要用，也必须有明显的虚拟标记。例如：
（47）*明天我在看书。
（48）*一会儿他在等你。
（49）a：想想明天这个时候我在干什么。B：我想你在弹琴吧。
（47）、（48）句中表示将来的时间词语和表示现实进行的“在”相冲突，所以不成立。（49）有“想想”、“我想”等表示虚拟设想的标记，故而又可以成立。
从语法分布看，“在”可以用在强持续动词前，表示动作的“进行”。例如：
在想问题、在等客人、在哭、在笑
在忍耐、在坚持、在照顾、在培养、在控制
“在”可以用在弱持续动词前，只表示动作的“进行”，不能表示动作造成的状态的持续。例如：
（50）他在往香案上摆水果。
（51）*香案上在摆水果。
（52）妈妈在挂地图。
（53）*墙上在挂地图。
“在”不可以放在形容词前面，因为形容词代表性状，性状无所谓“进行”。例如：
（54）*爷爷在瘦。
（55）*教室里的灯在亮。
（56）*大家都在快乐。
“在V”不能重叠。因为“进行”是从事件的外部把动作行为过程作为一个整体来观察，所以，“在+V”结构一般是一个命题的主要陈述部分，这个结构不能重叠。例如：
*在吃在吃*在唱在唱*在写在写
*在看在看*在说在说
*在讨论在讨论*在研究在研究*在思考在思考
*在控制在控制*在嘱咐在嘱咐
“在+Vp”的语用功能是叙述。叙述的本质是说明事件在时轴上的发展过程，让人从理性上明白事件的前因后果。“在+Vp”的叙述功能有多种表现。
首先，“在+Vp”做谓语可以单独成句，报道一个事件的存在和进行。例如：
（57）儿子在写作业。
（58）李主任在开会。
（59）同学们在打篮球。
其次，“在+Vp”可以内嵌修饰成分却不受描述性成分的修饰。例如：
（60）他在反反复复地检查那台机器。*他反反复复地在检查那台机器。
（61）老人们在悠闲地下棋聊天。*老人们悠闲地在下棋聊天。
（62）他在不紧不慢地讲故事。*他不紧不慢地在讲故事。
第三，“在+Vp”不能用于祈使句和评述句。例如：
*在看！*你快点儿在拿！
*在站别动！*在忍耐吧。
*这车在开多爽啊！*这房子在住舒服。
*这种枕头在枕凉凉的。*这声音在听好耳熟啊。
综合以上分析，“着”和“在”的异同点可归结如下表：
三、“着”的教学问题
明确了“着”的语法意义是“绵延状态”，就可以推导出“着”的一系列使用条件。
（一）“着”不可以用在非持续动词后面，因为非持续动词与“绵延状态”相矛盾
如文章开头的例句：
（1）*他妈妈死着三年了，爸爸还没有再结婚。
（2）*大概二十个小时以后，我们来到着北京。
（3）*山本正回着家呢。
（4）*他从北京来着天津呢。
句子中“死、来到、回、来”都是非持续动词，后面不能加“着”，所以四句都不正确。把（1）、（2）句中的“着”改为“了”，句子就变为合格。（3）、（4）句的意思不能用“着”来表示，需要用特定的格式“在……的路上呢”来表达。
（二）“着”不可以用在表示感知、态度的心理动词后面，因为这些词语本身已经含有“状态”义
如前文例句：
（5）*我们的经理同意着这个计划，你为什么要担心呢？
（6）*我们都羡慕着他的新汽车。
（7）*我想念着哥哥和姐姐。
句子中的“同意、羡慕、想念”都是表示心理状态的词语，不需要“着”。
（三）“着”不可以用在有结果补语、趋向补语、时量补语的动词之后
例如：
（63）*我写完着作业。
（64）*他看见着挂在墙上的照片。
（65）*客厅里传来着笑声。
（66）*服务员给我提来着行李箱。
（8）*我看着电视半个小时了。
（9）*我们学着三个月汉语了。
（10）*昨天晚上我们睡着一起。
因为，动补结构、动趋结构都带有“结果”义，与“着”的“绵延状态”义不相容。而带有时量补语的句子，动作的“时间量”是句子的焦点，不能同时突出动作的“绵延状态”。因此，上述例句都不能成立。
（四）“V1着”用在其他动词前做修饰语时，描绘的是一种伴随动作伴随状态。如果不是伴随性的动作状态，就不能用“V1着”
例如：
（11）*他躺着沙发看报纸。
（12）*你不要站着这儿吃饭。
（13）*他高兴着告诉我他要结婚了。
（14）*他打着电话问我什么时候放假。
例（11）、（12）中，“躺”与“沙发”、“站”与“这儿”语法上不构成动宾关系，因此，不合乎语法。如果分别改成“躺在沙发上”、“站在这儿”或“在沙发上躺着”、“在这儿站着”就可以了。（13）中“高兴”是形容词，不是伴随动作，故不能用“着”，“着”应该改为“地”。（14）中“打电话”与“问我”是工具与目的关系，前项不是伴随动作，因此也不能用“着”。
（五）“V1着”的功能是描绘状态，多做背景句（从句），而做前景句（主句）的功能较弱，独立成句的功能较差
例如：
（15）*我去山本的房间时，他写着一封信。
（16）*周末的时候，妈妈总是洗着很多衣服。
（17）*我突然听到孩子的哭声，原来保姆打着孩子。
（18）*尽管老师身体不舒服，她仍然给我们讲着课。
根据语境，（15）、（16）、（17）“着”所在的小句是叙述性的，不应该用有描述功能的“着”。（18）“着”所在的小句是主句、前景句，与“着”的功能不协调，因此也不成立。
通过以上的分析，对于助词“着”的教学，我们提出三点建议：首先要避免把“着”与英语中表进行时的语法形式“-ing”相类比，以避免误导学生；其次，讲解时要突出“着”的语法意义“绵延状态”和描写功能；第三，要有计划有选择性地告诉学生“着”的使用条件限制。
本文通讯作者：董杰，e-mail：gongyanglaohei@.cn
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随声附和造句篇10
关键词：威廉退尔；美学观；和声；结构；织体
一、自1835年起，李斯特在欧洲多国旅行，在这一期间里他写了26首钢琴作品，汇编成三集，总标题为《旅行岁月》，其中包括《瑞士游记》《意大利游记》和《第三年》三部分。整部套曲的创作历时数十年，几乎贯穿作者的创作生涯。其中《瑞士游记》是李斯特与情人玛丽•达戈尔特(maried’agoult)伯爵夫人于1835年移居瑞士的几年间写的，共九首，其内容主要是对瑞士自然风光的描绘。在瑞士期间，作曲家被瑞士乡间美景所打动，感觉到了一种多年来一直在寻找但从来没有像现在这样接近过的东西，这是一种悠然而生、飘然而去、静静地来到又突然高飞的感觉。他在日内瓦这种新鲜空气和山区的寂静安详气氛中，感到了愉快的昏眩，获得了幸福的激情和创作愿望。这首曲集中包含了九首曲目，主要是描绘瑞士的自然美景，但作曲家在创作中涉及了大量的历史和人文。
威廉退尔是瑞士14世纪的一位传奇性的英雄人物，他带领人民反抗奥地利统治的故事也成为众多艺术作品的题材，其中著名的有德国诗人席勒的作品，而更为人们熟悉的是意大利作曲家罗西尼于1829年所完成的同名歌剧，其中的序曲更是音乐史上里程碑式的杰作。对于这样具有重大意义的体裁，李斯特显然不会放过；但作曲家的视角十分特别，他仅仅从一个普通教堂切入，塑造出一系列生动的艺术形象。
二、乐曲的主体为三部分，另有引子与尾声。引子是钟声的造型引入；主体部分中：第一部分是对教堂的描绘，第二部分是威廉退尔的性格动机及其展开，第三部分是进行曲与颂歌体裁的结合体；尾声则具有一定的再现性，依然是教堂钟声的造型。
三小节的引子首先勾勒出教堂钟声的动机造型，并引出第一部分的钟声主题陈述。纵向化的柱式和弦在宽广的节奏音型里，塑造出钟声震荡鸣响的效果；在动机性主题的陈述中，织体也在做相应的变化，包括旋律化的衬托与分解和弦的交替进行，其中采用了大量的七级和弦，同时在调性上作相对频繁的游移。
第二部分是全曲的中部，它由二个组成部分，第一个组成为进行曲动机，它由几个材料构成：三十二分音符紧接八分双附点，再紧接一个七度的上行大跳（见谱例1）。
谱例1：
在随后的陈述中，这个动机又引出一个新的进行曲的动机，这种双动机从整体上完成了坚定、有力、威武的性格塑造，可以认为它是威廉退尔形象的写照。这个形象在陈述时，非主题声部始终在作连续的三十二分六连音的密切型衬托，而使相对宽广的主题动机不显单调和松沓。中部的第二部分转为有生气的快板，它是进行曲主题的展开，整个部分都是建立在一个坚定的连续附点动机与其呼应动机之上（见谱2）。
谱例2：
第三部分是建立在进行曲风格的主题之上，与第一部分进行曲的主题有关，具有再现的部分特征，但同时有着较多的展开性变化，全曲还安排了相对较长的尾声，内容也是模仿钟声的鸣响。
三、这首作品的主要特点体现在结构、调性和声、形象、织体等方面。在结构方面，基于整体的三部性形式，但每一部分都具有相当的灵活；a段是由一个平行乐段组成，也可认为是四个乐句构成的平行乐段，属于反复陈述，这样的结构形式并不多见，它是李斯特常用的一种手法，肖邦的玛祖卡也常采用这样的陈述方式，但他们的运用并不一样，肖邦一般在反复陈述时只在和声方面及调性方面寻找变化，而李斯特则更为多样，他主要是变化织体，调性及和声的变化也十分自由、灵活，因此更具展开性，这种叠加性的陈述方式应该与某种民间音乐的陈述方式有关，即对一个曲调或动机的反复呈示、发展变化；李斯特在创作中似乎并不主动的去强调结构，而是更多的追求创作本身，从而形成一种相对被动的结构。B段的结构同样也体现出这样的特点，它也是由二个不同材料的乐段构成，并以对比形式呈现。第一部分是一个平行乐段，上下乐句分别在高声部与低声部陈述；第二部分也是一个上下句的平行乐段，下句是上句的增四度模进，尾部则充当与再现部的连接。再现部同样也为上下乐句的平行乐段，主题分别在上下声部陈述，结尾稍有补充。尾声的结构相对自由，其中包括了较多的材料。这首作品的结构是基于创作的框架而形成，从整体形式看，它是相对完整的具有引子和尾声的再现性三部曲式，它比常规的单三部稍大，比复三部稍小，但由于其中部是二个乐段构成，已经具备二部曲式的特征，所以从结构原则上判断的话，这首作品属于复三部结构。
在调性和声方面，《威廉退尔教堂》也十分丰富，其变化的幅度与灵活性远远超越了同时期的作曲风格。首先在调性方面的转换极其自由、频繁和灵活，转换方式中既有利用等音关系，也有即兴化的换调；调性关系中既有近关系，也有远关系，并且李斯特的远关系还包括增四度或小二度关系，以获取最大的色彩性；因为该作品的写作是某一主题或动机的多次反复陈述和展开，因此必须调动其他因素来丰富主题及动机的单一性陈述，在这种情况下，李斯特一般是运用调性及和声的变化，以及改变钢琴织体来获得。所以调性在这首作品中间的频繁转换也具有这样的功能作用。《威廉退尔教堂》的和声依然保持传统和声的基础框架，但大量采用和弦外音、变和弦，在实现和声色彩的同时，也使音乐获得发展的动力。另外在和声进行上，作曲家在进行的基本原则下，极大程度发挥和声进行的色彩化和变格进行，这样一方面丰富了调性的进行，同时也相对模糊了乐曲本身的调性。如《威廉退尔教堂》再现段的66―75小节之间（见谱例3）：
谱例3：
66小节
g:Ⅶ7/Ⅴ
ⅥⅣⅧ7/ⅤbB:bⅥⅣ
bⅢ=C:na:
C:K64Ⅱ7Ⅴ7Ⅰ
这是结束前的一个段落，乐曲建立在g小调、降B大调、a小调之上，最后回到主调C大调；在g小调、降B大调中运用了一系列的附属和弦，但始终没有出现属和弦，更未出现主和弦，且不断运用下属组变和弦，形成一系列的阻碍进行，到达70小节的降三级，也是C大调的拿坡里和弦，从而迂回到主调系统，在后续的进行中，则运用了传统的终止四六―下属―属―主的模式。
作为钢琴大师的李斯特，织体的运用必然得到重视和强调，《威廉退尔教堂》中也是如此。在对同一主题或动机的陈述中，每次陈述时织体都会有相应的改变，一般的规律是随着乐曲的陈述，节奏点逐渐密切、声部增加，分解和弦也从单音性向柱式和弦式转变。总之，其发展的趋势总是音响层逐渐加厚，声部也越加众多、复杂，加上和声变化的频繁及色彩的多样，所以音响浓密得甚至有些浑浊。《威廉退尔教堂》的写作整体是主调化，但在多个部分中，特别是伴奏声部里常常加入片段性、动机性的副旋律音调，但由于其音响的浓密，因此效果往往并不明显。李斯特在许多作品中很偏爱用音型化的伴奏织体，但那样的情况与作品的体裁性有很大的联系，《威廉退尔教堂》每一部分也有着相对明显的体裁性，所以在织体上也有相应的安排，但并不典型。
主题形象的塑造及其造型性：关于李斯特的创作，音乐史上曾经有过许多争议，焦点之一就是音乐形象的表达。浪漫主义音乐家创造了标题音乐，多种艺术体裁内的题材成为音乐作品表达的重要元素和内容，《威廉退尔教堂》也是如此。在引子部分，作者以钟声描绘出教堂的轮廓，而钟声则以长时值的柱式和弦来完成，并且将它们以高低音区的对比，似乎象征了钟声的回响，当然这不是一种简单的模仿，作者在处理这些音响时，巧妙地赋予其动人的音乐性，特别是将钟声主题与进行曲体裁的音型动机相结合，具有很好的表现性。在中部的第一主题中，作者的大跳上行动机是刻画威廉退尔不屈不挠的坚定的形象，罗西尼在1829年所完成的同名歌剧的序曲中的最后一段就是著名的进行曲，那是一段由号角性的跳跃、充满生气的著名的旋律，与罗西尼不同的是，李斯特很简单地运用了动机型的手法，特别强调了节奏型的运用，中部共有三个动机，第二个是连续附点上行型，第三个是三连音的重复，也都是节奏型性质；这是一种简洁、实用性的展开手法，也并非李斯特首用，但李斯特的运用中间，手法强调性格化，并且这样的性格化又常常与作品的题材，以及题材中的形象具有直接的关联。所以说《威廉退尔教堂》的创作不属于标题音乐类型，而是具有标题性的写法。
四、李斯特是浪漫主义音乐的重要代表，同时又是一个手法独特的作曲家，这与他的美学观、经历、宗教思想、钢琴家的身份等因素有关，并且以上列举的这些因素中，任何一项都达到极致，如钢琴家的身份，作曲家中有许多都是钢琴家，但像李斯特这样已经完全影响到创作风格与具体手法的情况并不多见。在涉及标题音乐、标题性及体裁风格的创作中，他常常会由于体裁的不同，而影响对于标题的理解和处理，特别是大小体裁中间关于标题性的处理。在交响诗与奏鸣曲中，由于结构的相对庞大，所以常常安排了较多的材料和素材，标题化的写作也更为具体和细节性，但在小体裁的写作里，则更多地采用性格化的动机性写法，《威廉退尔教堂》就是基于这样的观念和手法而创作的。
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