短诗歌大全篇1
人生旅程上您为我点燃希望的光芒，丰富我的心灵增添我的智慧谢谢您！老师。
在这个特别的日子里，我想您说声：节日快乐！愿您在今后的日子里更加健康快乐！
您用生命的火炬照亮了我前进的道路，我要衷心对您说一声：谢谢您，老师
我的第二母亲,老师你辛苦了!
“教师是太阳底下最光莎莎课件站[*]师节日快乐！愿您在今后的日子里更加健康快乐！
您的教导，我铭刻在心；您的关怀，我感激在心小草
老师您好！九月开学了，也应来了教师节！老师您辛苦了！
在这个特别的日子里，老师节日快乐！愿在今后的日子里更加健康快乐！
在这个特殊的日子里我祝天下所有辛勤地园丁节日快乐万事如意
在这个特别的日子里，谨祝您教师节快乐!
短诗歌大全篇2
关键词：海子抒情短诗隐喻型直白型
海子早已成为一个象征符号，“诗人之死”被一些人视为终结一个时代和开启另一个时代的标志。海子生前可谓名不见经传，仅公开发表几十篇诗作，并没有引起人们太多的关注。但海子死后，无论是在研究界还是创作界，其人其诗都引起高度的关注。在他死后的几年里，一大批追随者围绕着土地、麦子等海子的核心意象进行创作，以至于诗人伊莎写诗讽刺那些海迷们，称他们是“城市中最伟大的懒汉/做了诗歌最光荣的农夫”（伊莎，《饿死诗人》）。评论文章也不绝如缕，1999年，海子十周年祭，第一部海子评论文集《不死的海子》出版。在诸多批评研究中，不少以其抒情短诗为对象。研究虽多，但多做整体观，而少就其差异性做出辨析、研究。本文基于海子诗歌的内在差异性，将其界分为隐喻型和直白型两种。
一、隐喻型
诗歌不是对世界的摹仿，其评判标准也不取决于描述世界与现实世界相似度的高低。诗是对隐喻的解构和建构。就广义的隐喻来说，没有隐喻就没有诗，隐喻的死亡即诗的死亡。时间是隐喻的杀手，当隐喻在时间中积淀为一种习以为常的表述方式时，也就宣告了隐喻的死亡。此时，便需要诗人以其摧枯拉朽的创造力去结束苍白陈腐的隐喻，而重新创造出有生命活力的隐喻。当然，这其中也有所不同，有的时候破坏本身就是一种建构，有的时候则在破坏之后必须重建。正是在不断的破坏和重建中，诗歌才得以永生。
海子大部分抒情短诗是隐喻型的。在这类诗中，语言是其安身立命的核心场所。关于语言、世界、诗歌，海子在组诗《给母亲》之五《语言和井》中写道：
语言的本身
像母亲
总有话说，在河畔
在经验之河的两岸
在现象之河的两岸
花朵像柔美的妻子
倾听的耳朵和诗歌
长满一地
倾听受难的水
水落在远方
这是一首“元诗”，也是一首用隐喻写成的诗，它生动地展现了一首诗的产生过程。诗歌由之展开的场域――“语言”，被推到首要位置。在诗歌中，语言是什么？它不再是思想的附庸、交流的工具，也不是由人所发起、操持和支配的对象，海子亲切地把它比作“母亲”。这个比喻打破了将“母亲”和“语言”做纵向组合的惯常做法，而将其做一个横的转换。接下来，“总有话说”的，既是母亲，也是语言。语言的言说像母亲的言说一样，有巨大的繁殖力和亲和力。诗句提示我们，与那种冰冷的逻辑语言相比，诗性的语言更为原始。在诗歌创作中，语言以“话说我”而不是“我说话”的方式出场。在话语的繁衍、生成中，世界如其所是地展开，而诗人的主体则退居为一个聆听者。
在语言到来之前，诗人自身的生命及其接触的外在物，都是一种“自行锁闭者”，它们处于一种“自不相识”的被遮蔽状态。但这种遮蔽“并非单一的、僵固的遮盖，而是自身展开到其质朴方式和形态的无限丰富性之中”。[1]它是尚未开显的黑暗之地，又蕴含着无限的丰富性和复杂性。它不能自明，但能以其原始力量去召唤语言和表达。在长期的召唤中，语言以一种潜在的磨砺状态蓄势待发。这种磨砺分秒不停，甚至在诗人的睡梦中也进行着。久而久之，语言突然破口而出，而诗人并不自觉。存在在此得以显现，诗人以此得以确证自我，物也在此刻成其为物。此时，正如福柯所说：“语言不再是自然，但语言也不是一个神秘的工具。还不如说，语言是那个拯救自身并最终开始倾听真正言语的世界的构型。”[2]所以，在“话说我”中，物在世界中复活，天、地、人、神在语言（诗）中四而合一。诗、语言和世界得到原初的认同和回归。“我说话”则不然，这只是诗人在使唤话语的时候，而并不是诗人处于最佳状态的时候。在这种情况下，诗人通常以其主体的强力对自足的语言和世界进行褫夺。
“在河畔/在经验之河的两岸/在现象之河的两岸/花朵像柔美的妻子/倾听的耳朵和诗歌/长满一地/倾听受难的水。”后两句的正常语序应该是：“花朵像柔美的妻子/长满一地/倾听的耳朵和诗歌/倾听受难的水。”这里，明喻和暗喻交叉使用，可见物和不可见物同台演出。诗人在把妻子和花朵互喻的同时，也用妻子和花朵共同喻指语言。诗句中的身体修辞，回应了“总有话说”一句。语言像“长满一地”的“花朵”和“妻子”，美丽而富有生命力和繁殖力，语言又像倾听的耳朵，倾听构成了语言的一个功能结构。
“经验”和“现象”是能直观到的杂多表象，它们在时间之“河”中流动、变异、重组。此时，世界暗流涌动，混沌不开，心灵模糊不清，万物以一种无序的方式在黑暗无名的世界里游走。值得注意的是，“水”在海子的诗中经常指人的欲望或生命本体。在他看来，死亡和欲望都是人类苦难的根源，所以“水”是“受难的水”。海子是否受叔本华思想的影响不得而知，不过这里的确让人想到叔本华的悲观哲学。
最后一句显得突兀，水怎么突然就“落在远方”了呢？海子的诗中，一直存在着相对的两极，一极是大地、麦子、粮仓等形而下的事物，另一极是太阳、诗歌等形而上的事物。这种两极界分在《夜色》一诗中有直接表述：“在夜色中/我有三次受难：流浪、爱情、生存/我有三种幸福：诗歌、王位、太阳。”当然，这两极并非泾渭分明，即使在形而下的事物中，诗人也赋予其神启的力量，而在形而上的事物中，也经常可以嗅到泥土的气息。“水落在远方”一句在整首诗中造成一个巨大的跳跃，它让“经验”、“现象”等形而下的直观表象一跃而入“远方”这一形而上的冥想空间。“水落在远方”，是冥暗中的事物经由语言的照亮化身为诗，继而从“经验之河”、“现象之河”的暗流中跃身而出，于是事物获救，诗人获救。
在海子的抒情短诗中，大部分是这类隐喻型的。像《亚洲铜》、《让我把脚丫在黄昏中一位木匠的工具箱上》等诗作都有非常强的文化隐喻色彩。可以说，如果不能破解海子的隐喻系统，就不能切入到他的作品世界。海子是一个诗歌的理想主义者，同时也是一个诗歌的野心家。他要像但丁、莎士比亚、歌德那样成为诗歌之王，成为诗歌界的太阳。他有自己非常明确的诗学追求。他说：“伟大的诗歌，不是感性的诗歌，也不是抒情的诗歌，不是原始材料的片段流动，而是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟――是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动。”（《诗学：一份提纲》）他有写下大诗（史诗）的宏伟目标，然而这条路毕竟太寂寞、太荒凉。诗在远方，然而“远方除了遥远一无所有”。诗人对远方有太复杂的感情。那里仿佛有神的召唤，这种召唤让他像一个义无反顾的勇士一样，披荆斩棘在所不辞，甚至甘愿以生命和血的代价去奔赴远方的诗歌盛宴。然而，这位诗歌的夸父步履过于沉重，他的血液里盐分太高，他要勘测的存在之洞穴太奇崛，他会乏力，需要歇下来饮江河湖海之水。在休憩的片刻，海子写下了另一类抒情短诗，即直白型的诗歌。
二、直白型
海子的直白型诗歌，是对语词的解放，也是对他自己的解放。在这类诗歌中，语词单刀直入、直抵存在。它脱去了沉重的负担，变得如野花一样纯洁美丽。诗人暂时“把远方的远归还草原”（海子：《九月》），回到此时此地、可观可感之在。《日记》是这类诗的代表：
姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩
姐姐，我今夜只有戈壁
草原尽头我两手空空
悲痛时握不住一颗泪滴
姐姐，今夜我在德令哈
这是雨水中一座荒凉的城
除了那些路过的和居住的
德令哈……今夜
这是唯一的，最后的，抒情。
这是唯一的，最后的，草原。
我把石头还给石头
让胜利的胜利
今夜青稞只属于她自己
一切都在生长
今夜我只有美丽的戈壁空空
姐姐，今夜我不关心人类，我只想你
这就是海子的另外一面，另一种心境，另一种表达路径。当他发现“草原尽头我两手空空/悲痛时握不住一颗泪滴”时，他将所有宏大的诗学理想抛诸脑后。他要“把石头还给石头”，让“青稞只属于她自己”。诗人在做一种类似于现象学的还原，“回到事物本身”即是这类诗歌的旨归。此时，他不再“生活在别处”：“今夜我只有美丽的戈壁空空/姐姐，今夜我不关心人类，我只想你。”这一类诗歌在海子的抒情短诗中不算太多，但确实为他的诗歌增添了一道别样的风景。人们研究海子时，大多注意到的是他的隐喻型诗歌，以为那个在形而上的幻想迷宫里居住的就是海子的全部，而忽视了直白型诗歌背后的那个海子。
为人熟知的《面朝大海，春暖花开》也属于直白型。关于这首诗，主要存在着两种截然相反的看法。一种认为此诗积极乐观，表现出对安逸平凡的生活的向往。另一种认为此诗悲观绝望，甚至把这首诗和诗人之死联系在一起，把它解读为一首绝命诗。其实，只要把此诗放在海子的整个诗歌创作背景中来解读，就不会产生这两种分歧。《面朝大海，春暖花开》属于直白型的一类，它是诗人长途跋涉中的小憩，是义无反顾中的迟疑，是换一种方式同语词交流。事实上，海子的感情是非常复杂的，在他那里经常能听到几种不同的声音，它们互相掺合在一起，打成一片，甚至于连他自己都不能听清到底哪个是他自己最真实的声音，或者说打成一片本身才是他自己。这种生命内部的众声喧哗在《春天，十个海子》中得到集中体现。“春天，十个海子全部复活/在光明的景色中/嘲笑这一个野蛮而悲伤的海子。”这种内部的分裂、互相敌意，在海子的大量诗作中都存在。不过有的时候“十个海子”在论辩、争斗中稍占上风，于是写出《日记》、《面朝大海，春暖花开》这样的直白型作品，有时候那个“野蛮而悲伤的海子”占上风，则写下另外一类与他诗学理想更加吻合的隐喻型的诗歌。
三、结语
将海子的抒情短诗分为隐喻型和直白型两种，不是说它们是完全对立的，除了互相区别之外，它们还有一种互补的关系，唯此才能更全面地理解海子。无论是隐喻型还是直白型，它们都是诗人创造性的产物，是意象和咏唱结婚后产下的宁馨儿。海子在1986年8月的《日记》中写道：“中国当前的诗，大都处于实验阶段，基本上还没有进入语言，我觉得，当前中国现代诗歌对意象的关注，损害甚至危及了她的语言要求。”所以必须注重语言自身。但是，“旧语言旧诗歌中的平滑起伏的节拍和歌唱性差不多已经死去了。死尸是不能出土的，问题在于坟墓上的花枝和青草。新的美学和新语言新诗的诞生不仅取决于感性的再造，还取决于意象和咏唱的合一”。[3]“意象和咏唱的合一”这一诗学主张在海子那里得到实践，它一方面自然增加了海子作品的“歌”性；另一方面，也使海子的诗歌没有陷入对朦胧诗矫枉过正的迷途之中，“意象”这一个传统的美学范畴，在海子那儿被重新激活。
海子说：“从荷尔德林我懂得，诗歌是一场烈火，而不是修辞练习。”[4]对很多诗人而言，诗歌不过是一个修辞的操练场。而在海子那里，诗歌确乎是一场烈火，这场烈火以生命为燃料，由语词点燃。面对诗歌的火葬场，海子也有迟疑、驻足不前的时候，那时他便从火海中抽身退出，写出一批清新纯洁的直白型诗歌。然而，他既是一只诗国的飞蛾，又怎能抗拒那场致命的烈火？
参考文献
[1]海德格尔.艺术作品的本源[a]//林中路[C].孙周兴，译.上海：上海译文出版社，2004：33.
[2]福柯.词与物：人文科学考古学[m].莫伟民，译.上海：上海三联书店，2002：50.
短诗歌大全篇3
关键词：《苔丝的悲哀》文体学诗歌创作
托马斯・哈代是英国文学史上最伟大的作家之一，他的作品《还乡》、《德伯家的苔丝》等小说在我国深受喜爱，并为众多学者所研究。w.H.奥顿称赞哈代有“鹰一般的洞察力”和观察生活的态度，是他的“诗歌之父”。［1］而哈代作为诗人，对其诗作的研究直至二十世纪八十年代初才开始在我国有所起色。近几年对哈代诗歌的研究越来越吸引众多的国内学者。哈代的诗歌思想丰富，富有他本人质朴的人生观。哈代的第二位妻子佛罗伦斯・哈代曾经说：“要知道哈代的一生，读他一百行诗胜过读他的全部小说。”本文从文体学的角度来分析哈代的《苔丝的悲哀》一诗，以达到对其诗歌创作的进一步了解。
一、诗歌的韵律美和形式美
哈代认为：“诗歌是有节奏的感情宣泄。感情来自于自然，而节奏则可以通过艺术获得。”［2］这里的“节奏”一词有着重要的意义：节奏与韵律相连。哈代自幼对音乐的喜爱让他具有强烈的乐感，而这种乐感完美地融入了诗歌创作当中。所以哈代在《苔丝的悲哀》中使用各种韵律来达到他想要的节奏效果。这首诗中的尾韵很明显：aaabcccbdddefffe...每个诗节中有三个连续的尾韵，连续重复相同的韵给人一种紧张和情绪持续宣泄的感觉。而在一阵宣泄之后，诗人又另起一韵以表达一种稍作停顿或放松的状态。这样一紧一松、一张一弛的韵律安排符合叙述者讲述时心情的起伏，达到了汉语中所说的“一唱三叹”的效果，充分发挥了尾韵的作用，实现了强化的效果，使每一诗节似乎自成整体，但b，e等尾韵的使用又使每两个诗节之间相互紧密联系。哈代对尾韵的这种安排，不但让整首诗具有强烈的音乐节奏感，而且让诗歌更具紧凑感。
本诗里每一诗节的第二行其实是对第一行后半部分的重复，如“iwouldthatfolkforgotmequite.Forgotmequite!”等。Leech把诗歌中这样对一个单词或一句话的重复称为同语反复（epizeuxis）。他曾举例说：“在大卫的哀伤和弥尔顿哀悼利西达斯中，这种同语重复的强有力的渲染效果应该依赖于传达了悲痛至极以致无法用几句表达，哀伤之切需要大量表达。”［3］在生活中，当一个人陷于思绪或被某种强烈的情感所支配时，说话时会无意识地重复自己说过的句子。哈代对同语反复的运用正是为了表达叙述者无比悲伤倦怠的心情。而且这种简单而规律的重复构成完整的行内韵，使诗歌读起来更流畅。
在诗歌结构上，哈代也是追求美感。建筑师的经历让他对诗歌形式很有见解。《苔丝的悲哀》中的诗行长短不一，每一诗节都是长句夹短句，接着短句夹长句。这种长短句参差而又有规律的安排使整首诗看上去具有建筑的形式美。尾韵的使用也增强了诗歌的形式美。Laurenceperrine在其专著SoundandSense中说：“尾韵因其构建在诗行的末尾处，除了韵律和格律，在赋予诗歌音乐性和构筑诗歌形式上它比其他任何音韵形式都更有力。”［4］
二、音韵对情感的表达
对诗歌的文体分析主要从诗歌的相关信息与诗歌本身的结构形式两大方面着手。［5］结构形式主要包括诗的整体布局、韵律等。哈代的诗歌在结构方面独有一套。
首先，《苔丝的悲哀》中叙述者在追忆过去、对比现实的叙述中表达了对自己被爱人抛弃的悲伤之情，诗歌的整体基调是缓慢而忧伤的，但诗中情感的起伏变化却清晰可辨。这首诗总共包括六个诗节，叙述者的情感随着诗节的发展而变化，从弱到强，又从强到弱。在第一诗节中，我们最常听到的是清辅音“f”和“s”，如，“folkforgot”，“shrinkfromsight”，“seethesun”，“sayfarewell”。第二诗节中，发音由清辅音向流音“L”转变（如“Lovedme，andlearnt”），在第三、第四诗节有很多爆破音“p”，“g”，“b”，“d”和一组重音音节明显的单词的使用，比如，“pottedperhaps”，“grownettle，dockandbriar”。在第五和第六诗节里元音和爆破音之类很少出现。该诗中，第一诗节通过大量清辅音的使用表示了叙述者慢慢开始的思绪和讲述。而第二诗节中叙述者回忆起了过去甜蜜的恋爱时光，这里流音重复使用让人感觉情感变得明晰。第三、第四诗节里有叙述者对残酷现实和美好往昔的对比，这样的对比残忍而令人悲伤，而大量爆破音和重音节单词的使用正好表达了叙述者的感情渐渐达到高潮。第五、第六诗节体现出叙述者在强烈感情宣泄之后，慢慢归于沉思的心里状态。第二诗节中的发音要重而强烈。在第五和第六诗节中元音和爆破音之类的使用很少。
另外，尾韵在表现情感的发展过程中也起着重要的作用。在文章的高潮部分（第三、四诗节），尾韵大多已由长元音、双元音外加重音构成，如［g?蘅?蘼n］，［?fai?藜］，［?mai?藜］，［f?藁?蘼m］，［?蘅?蘼l］［gail］［i?蘼］。而在其它诗节中，相对则是更多的短元音，并以辅音结尾［ait］［?蘧n］［el］(第一诗节)，［?蘅?耷］［i?蘼t］(第二诗节)，［ed］［t?蘩?藜?蘼n］(第五诗节)，［it］［?蘅t］［bi?蘼］(第六诗节)。在最后一诗节中多以简短的尾韵和相对简短的诗行，表达了叙述者强烈的悲哀宣泄后的疲惫，又渐渐陷入思绪之中。我们知道长元音比短元音要饱满，第三、四诗节中的尾韵明显的比其它诗节中的发音更具情感力量。同时，第三诗节中的单词“gone”和“all”的发音与人在悲痛哭泣时的“o”的发音相似，表现了叙述者的悲痛达到了顶峰。
诗中叙述者从第二诗节回忆起美好的过去，到第三、四诗节中今昔对比出来的痛苦达到高潮，对于叙述者情感变化节奏的表达，诗人还运用了三个语法的停顿，如“Hewatchedmetotheclocksslowbent...”“andnowhe’sgone;andnowhe’sgone...”“wellitisfinished-past，andhe”。省略号和破折号制造出更沉重悠长的感情，与本诗整体的基调一致，也更能体现出叙述者无法抑制的悲伤之情。而finish和past这两个单词在意思上是都表示使事情的完结，但在时间顺序上有着递进的意义。finish表示一件事情的完成；而past则不仅指事情完成了，而且已经过去一段时间了。哈代使用具有递进意义单词是为了体现了叙述者逐渐增长的失落和悲伤。
这首诗中还有一些值得注意的地方：尽管哈代在这首诗中用词简单，但却不乏特色――使用自己创造的单词，如“chimney-sent”，“super-fire”，“a-standing”和“unbe”［1］等词。而诗行“hewatchedmetotheclocksslowbent...”则采用了移情的修辞手法。我们知道时钟走动的嘀嗒声正常情况下是均匀的，而对情侣来说它走得好像很慢很慢。其实不是时钟慢了下来，而是哈代用来传达情侣间相看不厌，以至感觉不到时间流动的那种甜蜜感觉。这种两情相悦的情形与接下来叙述者被无情抛弃的现实形成了鲜明对比，具有强烈的讽刺作用，
正好体现了哈代消极的爱情观：再甜蜜的爱情也会在时光中消失殆尽。
三、结语
哈代是一个善于在传统基础上开拓自己风格的诗人。他对诗歌题材的变化，不同格律的变换和诗行长短的交叉都有独特的安排。他用词简单，具有诚挚的朴素美，而自创词又为他的诗歌增加一份新意。通过对《苔丝的悲哀》一诗的分析，我们更加清晰地认识了哈代的诗歌创作思想和创作手法的巧妙。
参考文献：
［1］颜学军.哈代诗歌研究［m］.人民文学出版社，2006：143，166，174.
［2］FlorenceemiliyHardy.theLifeofthomasHardy1840-1928［m］.London:macmillan&CoLtd，1962：291.
［3］Geoffreyn.Leech.aLinguisticGuidetoenglishpoetry［m］.Longmaninc.，newYork.1987：78.
短诗歌大全篇4
关键词:爱伦?坡;乌鸦;主题;形式;音乐性
埃德加?爱伦?坡被认为是唯美主义的先驱,他与惠特曼、狄更森一起被称为19世纪美国最有创造力的三位诗人。爱伦?坡的“为诗而诗”的观点决定了他诗歌作品的唯美主义倾向,他的诗歌作品形式精美,音韵优美。爱伦?坡在《诗歌原理》中写道:“我认为根本就不存在什么长诗,‘长诗’本身就是一个自相矛盾的词。诗之所以为诗,是因为它能够激动人心,使灵魂升华。而人们激动的短暂乃是心理的必然。”因此要创作出能给读者留下深刻印象的富于美感的诗,根据他的说法,长度在一百行上下的诗歌最为理想。
爱伦?坡在他的着作《创作哲学》中,非常详细地阐述了他对文学创作的主张,也第一次明确地提出了“美女之死”这一主题。他在文中指出:“美是诗的唯一正统的领域”,同时“忧郁是所有诗的情调中最正宗的”,而“死亡”则是所有忧郁的题材中“最为忧郁的”,因此“当死亡与美紧密联系在一起的时候”最具诗意。爱伦?坡由此得出结论“美妇人之死无疑地是最富有诗意的主题——而这主题如由悼念亡者的恋人口中说出是再恰当不过的了”。《乌鸦》就是以这一主题为基调的。
《乌鸦》是爱伦?坡的代表诗作,坡关于诗歌主张的主题之美、形式之美、音乐之美在这首诗里得以充分体现。坡在《创作哲学》一文中分析了该诗的创作过程,他有意识地选择了乌鸦这个不详之鸟来寄托。最大限度的悲痛与绝望”,这首诗要表现的就是坡最热衷的主题即由“死亡”所带来的“忧郁美”,即主题之美。
《乌鸦》一诗的形式别具一格。爱伦?坡为使诗歌达到整体的艺术效果,创作之前,诗人对该诗的长度进行了认真的考虑,认为一首诗不宜太长,太长则读者容易倦怠,或易受干扰,难以卒读;一首诗也不宜太短,太短则有点像格言警句,不能达到一定的效果。爱伦?坡在《创作哲学》中说道:一部作品只有一口气读完,否则其美的统一感便会消失,因为尘世间的杂事会干扰。所谓长诗,如弥尔顿的《失乐园》,实际上是由诸多短诗构成的,即其整体效果是诸多短暂效果所形成的”坡在确定了诗的范围和长度后,运用数学计算和逻辑推理以及心理学方面的知识,设计了一次能读完的最佳长度——即《乌鸦》的108行;《乌鸦》全诗由18节构成,每节都有6行,前5行字数相近,音节相当(都是15至16个音节),最后一行字数及音节仅为前5行的一半。就是18节这样的6行诗组构了全诗。因此,全诗从形式上看整齐划一。显然,作者对该诗的展开方式是平直、刻板的,也正是这种刻板与全诗的氛围高度一致,表现了述者已悲哀麻木到了无可复加的程度。
音乐美是《乌鸦》最突出的特点,其节奏感和旋律感非常强。在《诗歌原理》中,坡认为诗歌只有与音乐结合才可以找到诗歌发展的最广阔的领域,他还给诗下了一个简短的定义:“美之节奏创造”。坡在《创作哲学》中为《乌鸦》设计的韵律为扬抑格。每一行的第一个音节是重读音节而第二个音节是非重读音节。其一、三行的八音步与二、四行七个半音步交替出现,最后一行以三个半音步包含一个三重韵的迭旬结束。其节奏格式始终是aBCBBB。这种诗歌的创作技巧贯穿于整首诗,为全诗打造出一种神秘、恐怖的氛围,这恰恰与青年哀伤的情绪相应,忠实地表现了该诗低回哀怨、痛苦绝望的基调。这种韵律所营造出的生离死别、凄惨感伤以及最大限度的悲痛与绝望,让读者在体会“死亡之美”这一主题的同时深深为之震撼、为之动容。
坡在《乌鸦》中的独创性就在于将这种固定的韵律和格律设计进行各种巧妙组合,大量运用头韵、行内韵、尾韵以及重复,把诗连接成为一个整体,将青年愁苦的心境贯穿始终,表达了青年哽咽不能自抑的叹息和绵绵不绝的痛苦心情。
头韵。头韵是取得音韵和谐的基本形式之一,它蕴含了语言的音乐美和整齐美,使得语言声情交融、音义一体,具有很强的表现力和感染力。《乌鸦》的音乐美在一定程度上是取决于头韵的使用。头韵的使用既取得了音乐效果又增强了诗的意境。例如,第一节的第一行中,“weakandweary”,为全诗打下了忧郁、沉闷的基调,句句读来仿佛能感受得到主人公的疲惫、消沉之心境;第三行的“nodded.nearlynapping”描述了青年在困倦至极之时听到的叩门声所产生的动感声音与死寂沉沉的黑夜以及青年心中的忧伤形成了强烈的对应,产生一种恐怖的悬念。使读者切身体会到主人公在午夜时分、困倦梦幻之际突然听到门外响起的轻轻的“笃”、“笃”的叩门声,从而为全诗渲染出了神秘、恐怖的气氛。
行内韵。行内韵是指诗行中间的停顿或休止前的重读音节与该行的最后一个重读音节押韵。在《乌鸦》每一诗节的1、3行,诗人都运用了行内韵来强调诗歌的音乐性,取得了回响的效果。这里,仍先选取其第一个诗节为例加以分析:在这首诗里我们注意到爱伦?坡精心地安排了“dreary”与“weary”,“napping”与“tapping”以及下一诗节的“uttered”与“fluttered”等词。连续的行内韵形成了诗歌高度的统一性,为全诗打下了忧郁神秘的基调。使得全诗节富有强烈的节奏感,吟诵时产生极强的音乐性。
尾韵。尾韵就是整首诗的韵,是行末词尾元、辅音的重复。尾韵是这首诗中最重要的音乐手段。正如坡在《创作哲学》中指出,他刻意选用最响亮的长元音“o”作为诗歌的韵脚,很显然诗人在刻意强调这种声音并用它作为全诗的基调。这个响亮、绵长且低沉并充满哀怨的声音使全诗充满了“深沉而阴森的音响”。在这首诗的每节六行诗中有四行押/):/韵,即第二、四、五、六行,全诗/):/韵,共72行,以nothingmore。evermore或nevermore结束o/):/韵的不断复现加强了诗的内在联系,一环紧扣一环,反复回旋,撼人心灵。这种音韵好似一种因悲伤哽咽不能言表的情感。表现了该诗低回哀婉、痛苦绝望的语气,诗中每一个尾韵的使用都会唤起读者心中无限的哀伤,从而使读者和这个青年一起感受着这种悲凉,体味着这种伤痛,直至最后青年心碎,近乎疯狂。
重复。在坡的诗作中,他经常运用词语和短语的重复来强调诗歌的音乐性。坡在《乌鸦》这首诗的每个诗节结尾处都反复使用了一个短促的重叠词,以增强诗歌的音乐效果。鉴于全诗的基调是悲哀的,那么为确保其整体效果,被重复的词语最好是意义单一、声音响亮、短促有力。因此为达到艺术效果及音乐美感,坡选择了以“o”加上“r”构成的响长元音结尾的nevermore一词。并让其从乌鸦这个不祥的身躯、不能进行理性思维的动物口中重复出来,似乎乌鸦不断地啃蚀青年人的心,使青年悲愤、绝望。
诗人把nevermore的不断重复与述者的哀伤之情融合起来,并在每一节的使用中赋予其不同的含义:前面7节的末行除第二节用nevermore外,其余6节都是用nothingmore;从第8节一直到最后的第18节,每一节的末行都是以nevermore结尾。共重复了11遍。但根据语境其意义却有很大的不同:nevermore在第8、9、12节中意为乌鸦的名字叫“绝不”;从第10节到最后一节是乌鸦对主人公一系列问题的刻板回答。这些回答一个比一个离奇怪诞,听起来似乎答非所问,但又觉得非常贴切。乌鸦一次次用沙哑刺耳的nevermore将那原本荒诞不经的一幕幕幻觉串联起来,将该诗的主题升华到对生存和死亡意义的哲理探索。
nevermore的重复使用,不仅贴切地烘托了《乌鸦》忧郁、哀伤的主题,渲染出悲凉、抑郁的氛围,有助于表达述者哀伤至极的心境,而且使读者在朗读时充分体会到文字的魅力,充分领略诗中。这既有效地表达了诗歌的主题,又增强了这首诗的音乐感。
《乌鸦》费时四年,整首诗格律工整,音韵优美。坡精湛的创作艺术堪称唯美主义诗歌之经典,也正是这首诗为诗人奠定了世界文坛的不朽地位。《乌鸦》是坡的诗歌和诗论的完美结合,同时也是形式与内容的完美结合。在《诗歌原理》中,坡强调把语言作为呈现诗歌音乐美的媒介。因而,人把丰富、生动的语言、奇异的想象和美妙的音韵完美的结合在一起,巧妙的把音乐美运用于展示他的经典主题“美妇人之死”,把诗中的主人公那种痛失所爱后的凄凉、忧郁和绝望表达得淋漓尽致。诗歌的主题美、形式美、音乐美使得读者能够同述者感同身受,诗中的悲凉、恐惧、绝望也萦绕在读者的心灵,并在灵魂深处引起共鸣。
参考文献:
爱伦?坡集(诗歌与故事)[m].曹明伦,译.北京:生活?读书?新知三联书店,1995.
短诗歌大全篇5
关键词：混合式学习；高中语文；语文诗歌；教学设计
中图分类号：G633.3文献标识码：B文章编号：1672-1578（2015）12-0074-02
1.高中语文诗歌教学现状分析
1.1教学方式单一，学生兴趣不高。受传统教育观念的影响，在高中诗歌教学中，大部分教师采用的教学手段比较单一，学生学习诗歌的积极性不高。根据目前的高中诗歌教学现状来看，部分高中语文教师仍然是灌输式教育，这种方式直接造成课堂气氛沉闷、乏味、枯燥，降低了学习学习的积极性。
1.2学生探究能力较差。根据目前的高中诗歌教学现状来看，很少有学生会主动思考问题，解决问题。大多数学生比较依赖辅导书和老师，学生极度缺乏自主创新能力。
1.3很难实现因材施教。在课堂上老师除了完成每天的教学任务，有时还会处理一些课堂的突发事件，因此一堂课中，老师的任务十分繁重。一般情况下，只能勉强将计划的任务完成，很难再有时间去照顾个别同学，长期下来一些基础较薄弱的同学，会积累越来越的问题。
1.4协作学习和探究式学习应用不多。根据目前的高中诗歌教学来看，协作学习和探究式学习应用不多。基本上一堂课老师会占据五分之四的时间讲解知识点，将主观的知识硬性灌输给学生，而学生只能被动接受，学生很少能发表自己的讲解。
2.混合式学习理论下的高中语文诗歌教学设计
就基于混合式学习理论下的高中语文诗歌教学设计而言，一方面要求教师要设计与开发诗歌课程。另一方面要求教师要从学生的兴趣出发，充分激发学生的学习诗歌的积极性，使学生能够发挥自身主体地位。
2.1系统性原则。在高中语文诗歌教学中，教师需要从教学方式、教学结构等几个因素出发，系统全面的考虑各个因素之间的作用。并且实现各个因素之间的优势互补，使他们各自发挥自身的作用，进而提高高中诗歌教学质量。
2.2主体性原则。学生是学习的主体，也是知识的主动获得者，因此在高中诗歌教学中，教师要从培养学生兴趣，激发学生学习诗歌的积极性出发，培养学生探索创新的能力。在高中诗歌教学设计中，教师要强调学生在课堂中的主体地位，给学生提供活动的平台，给学生发挥主体作用的空间，教师则在课堂中起着引导和督促的作用。
2.3参与性原则。在高中诗歌教学过程中教师要注重学生的参与性，即整个学习过程要由学生自己完成。在高中诗歌教学设计中，教师要给学生提供更多参与的机会，使学生可以亲自体验学习，进而牢固掌握所学知识。
3.混合式学习理论下的高中语文诗歌教学案例分析
《短歌行》教学设计案例分析
教学对象：高一年级学生。
知识类型：概念性、事实性知识。
对教材的分析：高中诗歌《短歌行》，其作者是曹操。诗歌所表达的意思是曹操希望能够有贤能之任，助自己实现宏图大愿。
对学生的分析：高中生时期的学生，内心对任何事物都有着极强的好奇心理。因此老师要抓住学生这一心理，适当对他们进行引导。让学生首先了解诗人所处的时代背景，进而理解诗人内心的雄图大志。
教学目标：通过诗歌的学习，使学生能够感受诗歌中描绘的意境；使学生掌握诗歌中借景抒情的表现手法，以用于以后的文章创作中；使学生能够体会诗人内心的雄图大志，进而产生积极进取的精神。
教学难点：体会诗人内心的雄图大志；理解诗歌中作者内心的政治情怀。
课前准备：老师安排学生在课下收集有关诗人的资料和故事；通过网络方式了解诗歌创作的背景，感受诗人创作诗歌时内心的情怀。
安排课时：一课时（五十分钟）
教学方式：课堂讲解（学生阅读、老师讲解、学生之间交流、解决问题）；教学媒体的运用（选择适合诗歌朗诵的音频文件、制作多媒体课件、播放相关视频资料）。
案例分析：《短歌行》教学中，利用多媒体手段，结合音频播放进行朗读、观看幻灯片解决讲解进行教学。在教学过程中，老师从学生的兴趣点出发，引导学生回答问题，吸引了学生学习诗歌的注意力；学生通过对幻灯片的观看，非常直观的了解了诗歌的知识点；然后老师提出问题，学生思考问题，最后解决问题。整个过程中，充分激发了学习的学习兴趣，调动学生学习诗歌的积极性，发挥了学生的主动性和创造性，达到了真正意义上的"教与学"，圆满的完成了诗歌《短歌行》的教学任务。
短诗歌大全篇6
普罗旺斯抒情诗的题材与样式
在一般读者眼里，普罗旺斯抒情诗似乎是普罗旺斯爱情诗的同义词。固然，爱情是普罗旺斯抒情诗最著名、最大的主题，但实际上普罗旺斯抒情诗的题材、种类是繁多的：
“情歌”，即普罗旺斯爱情诗，是普罗旺斯抒情诗中最重要、最著名的一种样式。不过这里之“情歌”与现今之情歌并非同义。在中古普罗旺斯语（奥克语）中“情歌”为“canso”，它主要抒写的是所谓的“典雅爱情”（amourcourtois）――情人对贵妇的宫廷爱情。在现存的2500多首普罗旺斯抒情诗中，情歌大约有1000首，占总数的40%。“情歌”一般由40～60诗行组成，各诗节采用同一韵式，而且很多“情歌”最后都有一个“托尔纳达”来收束全篇。“情歌”诗人的重要代表有伯纳特・德・汪达杜尔、阿诺特・达尼埃尔等。前者的《当我看见云雀》是最著名的“情歌”之一，不仅情感真挚、诗意浓郁，而且音韵和谐、旋律优美：“当我看见云雀欢快地/用翅膀击打着太阳光，/因那涌入心中的喜乐/直至疲惫，昏晕而下降。/啊！一股巨大的嫉羡/就攫取了我――对眼见的任何欣悦，/我惊异我的心在那瞬间/为何没有因渴望而熔化……//唉，我本以为对爱知晓很多/但其实我对它知之甚少！/因为我不能自禁地爱她/她却从未好意相报。/我整个的心灵，我自己，/她和整个世界，都被她带走，/――当她把自己从我这儿带走时，/留给我的就仅剩渴念和一颗思慕之心……”（文中所引普罗
旺斯抒情诗均为笔者所译）。全诗用八音节诗体写成，每个诗节（除托尔纳达外）八行，韵式为ababcdcd，其音韵之和谐，诗意之浓郁，曾激起时人用4种语言为它填词传唱，从而成为中世纪旋律最美、最广为传唱的世俗爱情歌曲之一。
“感兴诗”（“sirventes”），普罗旺斯抒情诗的第二大种类，主要是处理政治、讽刺及说教性主题，在形式上和“情歌”没有多大区别，它们的区别主要是在内容题材上。“感兴诗”现存500多首，约占普罗旺斯抒情诗总数的21%。虽然数量上逊于“情歌”，但作“感兴诗”的诗人数量却远多于“情歌”诗人，因为几乎每个图巴杜都会留下一首或几首“感兴诗”。重要的感兴诗人有贝特朗・德・波恩、马卡布如、佩尔・卡迪纳尔等。波恩的《我多么高兴！当欢快的春天》非常著名，美国大诗人庞德曾将之译为英文。诗曰：“我多么高兴！当欢快的春天/带回鲜花和绿叶；/我真高兴！当鸟儿们的鸣啭/穿越树林，我听得/它们的欢快自在；/我高兴！当看见旷野上/安扎的帐篷和营房；/我真高兴！/当看见平原上列队成行/战士和战马，全副武装……”在诗中诗人抒发了对春天来临的喜悦之情，但这并非因为春天的美景，而是因为对他来说，春天是和战争联系在一起的，而战争则是他所好。诗中诗人直接对领主们发出号召：“男爵们！典当你们的/城堡、集镇和城市，/一旦战火在你们中间燃起！”诗歌情感的鲜明强烈，表达的简朴有力，使得战场的画面历历如在目前。
普罗旺斯抒情诗的第三大样式是“短诗”（“cobla”），现存近500首，约占普罗旺斯抒情诗总数的19%。“短诗”约兴起于12世纪90年代，13世纪中期达到繁荣；它一般由一至二个诗节组成，因其形式简单，内容单薄，而不受大诗人重视，亦未受到现代学者们的重视；但在当时它却备受社会各阶层的欢迎，大大发挥了诗歌的交流、批评、教育、宣传、娱乐甚至攻击的功能。著名的“短诗”诗人有贝特朗・卡波奈尔等。卡波奈尔，活跃于13世纪中期（约1252―1265），创作有十多首情歌，但他最为人们所知的是72首教诲主题的短诗。学者们在论及图巴杜的诗歌不仅仅是诗，而且必须有旋律相伴时，最常引用的“例证”即是卡波奈尔的一首短诗：“没有曲调的诗歌，/就像没有水的磨/因此，若他没有同时赋予它曲调/那么他的诗歌就创作得很坏；/因为人们的乐趣不是来自磨本身，/而是得自从它而来的磨粉。”
除这三大式样外，普罗旺斯抒情诗还有很多次要种类，如辩论诗、牧女歌、破晓歌……这里需要介绍一下的是“破晓歌”。“破晓歌”（“alba”），可以说是国内学界最熟稔的普罗旺斯抒情诗的样式。学者们在提及破晓歌时，一般都称之为骑士抒情诗中最著名或最有代表性的样式。这大概是因为恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中曾说“‘albas’，用德文来说就是破晓歌，成了普罗旺斯抒情诗的精华……”其实，由上面的绍介我们可以看出，普罗旺斯抒情诗中最有名或最有代表性的样式应是“情歌”，而非“破晓歌”。破晓歌在现存的普罗旺斯抒情诗中仅占不足1%，是个小样式；它在形式上有一个鲜明的特点，即每节均以“alba”（破晓、黎明）结尾。现存最著名的一首破晓歌是吉罗・德・博内尔的《荣耀的君王》，这也是图巴杜诗歌全集中最完美的创作之一：“荣耀的君王，真正的光和澄明，/全能的上帝，主啊，若这使您高兴，/就请做我伙伴的忠实帮手；/因为入夜后，我再没看到这位朋友，/天马上就要破晓！//甜美的朋友，你睡着还是已醒？/别再睡了，请快轻柔地起床；/我看到晨星已经在东方呈现/我可清楚，它将带来白天，/马上就要破晓……”诗的最后一节则唱道：“――亲爱的朋友，我置身如许富丽的房间/希望永远没有破晓和白天，/因为这世上最高贵的女士/在我怀抱，所以我毫不在意/那嫉妒的傻瓜和破晓！”其技巧的精熟和诗的敏感一读即可感知。
普罗旺斯抒情诗的风格
纵观普罗旺斯抒情诗的发展，大致形成了三种风格：
轻易明朗的风格，或称明易风格（trobarleu），其主要特征是明白易懂，易学易唱，面向大众。明易风格的主要代表有汪达杜尔、博内尔等，前引《当我看见云雀》即为一例。
闭锁难解的风格，或称闭锁风格（trobarclus），提倡使用艰涩的词汇、奇险的韵脚、隐晦的典故和影射，使得诗意朦胧，有待行家推敲琢磨才能领会。闭锁风格的主要代表有兰伯特・德・奥然迦、佩尔・德・阿尔文纳等。前者的诗《啊，多灿烂》云：“啊，倒悬于峭壁/和山丘里的花朵多灿烂！/什么花朵？雪，冰，和霜冻/它刺痛伤人如刀割；/因之我看见树叶枝条间/鸟鸣兽啸声沉寂。/但是喜乐使我常青和欢快，/当我看见卑鄙之人销匿……”全诗由六个八行诗节和两个“托尔纳达”构成，韵式为abcdeeff，复杂精巧，构思奇崛；同时使用一些隐晦的词汇与影射，从而造成了一种只有深知内情的行家才能理解、领会的风格。
图巴杜们是应该坚持狭隘的精英主义还是应走大众路线？为此在奥然迦和博内尔之间发生了一场著名的“论战”。在“辩论诗”《现在我想知道，吉罗》中，奥然迦首先发难：“现在我想知道，吉罗・德・博内尔，/你为何跑去指责/闭锁风格，依据为何……”博内尔回道：“我的兰奥尔爵士，我没有抱怨/假若人人都按自己的喜好抒写。/但是，根据我的见解/他将更被/尊敬喜爱/若他写得明易简朴……”在论辩中，博内尔认为诗歌应该明白易懂，娱乐大众；奥然迦则认为诗歌应是阳春白雪之作，不必考虑普通人们――此可谓欧洲方言文学中最早的文艺论争，具有重要意义。
闭锁风格似乎只是一种相对短暂的过渡形式，因其晦涩难解，渐渐为富丽风格所取代。
华丽繁复的风格，或称富丽风格（trobarprim/ric），其主要特征是注重运用各种修辞手法和押韵形式，意义分明而形式复杂，技术难度高。富丽风格最著名的代表是达尼埃尔。他著名的情歌《为这支轻柔优雅的小曲》唱道：“为这支轻柔优雅的小曲/我锻造词语，雕凿，刨平，/在我又给了它们一锉后，/它们将是合调的，准确的；/爱神很快来磨光和镀金/我的歌，赋予它灵感……//我每日完善自己，变得更纯粹，/因为我所服务和崇拜的是/尘世最高贵者――这我能坦率告诉你。/我是她的，从头直至脚，/即使寒风吹刮，/甘霖般洒落我心中的爱/使我即使在最深的冬季温暖……//我不会背弃‘纯粹的爱’/――因为所忍受的苦痛，/即使这使我孑然独身，/我要把它的话语勉力制成诗韵……//我是阿诺特，汇聚风，/骑牛猎兔，/逆潮游泳。”诗人标新立异之风格由此可见一斑。
达尼埃尔想象力超卓，诗歌意象丰富多彩，对韵式的丰富性和多样化及其他音响效果进行了不懈的追求。即使在使用最微妙的修辞手段如隐喻、双关语等技巧时，达尼埃尔也注意保持阳韵和阴韵的区别，头韵重复也经常出现，或重复辅音，或重复元音……在达尼埃尔现存的18首诗歌中，几乎各有各的韵式。尤其令人称绝的是，达尼埃尔创始了著名的“六节诗”，为后世很多诗人所模仿，如但丁、彼特拉克、斯宾塞及庞德、奥登、毕晓普等。尤其是但丁，对达尼埃尔满怀钦慕，在《神曲》中称其为“更卓越的匠人”；在《论俗语》中，则反复引用他的诗，并将其誉为“歌咏爱情”的模范诗人。
短诗歌大全篇7
一、品读诗歌语言的凝练美
诗歌要求用高度概括的艺术形象最集中地表现社会生活，表达思想感情，因此在语言上要求凝练、集中。元稹的《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”短短二十个字。包含这么多的信息：时间、地点、人物、事件，勾勒出一幅生动的画面，而这画面又不禁使人浮想联翩：宫女曾经花容月貌，却被禁锢在这凄凉冷清的古行宫中，看花开花落，年复一年，红颜已去，白发徒增，唯一的话题是回顾天宝时代玄宗遗事。此情此景，令人唏嘘不已。凄凉的身世，哀怨的情怀，盛衰的感慨，都从这短短的篇幅中表现出来了，语少意足，余味无穷。这首诗语言凝练，是写景、言情、叙事时以少胜多的典型作品。
当然，并不是凝练就意味着体裁短小。杜甫的“三吏”“三别”就都采用长篇叙事诗的体裁，用凝练的语言，对安吏之乱期间不同的社会侧面进行描写，表达出了深刻的社会内涵。
诗歌语言的这一特点，促使诗人对语言进行反复锤练，力求言简意赅、笔笔传神，在有限的诗行词句中，准确、鲜明、生动的表现出事物的特征，勾勒出生活场景。
二、品读诗歌语言的抒情美
抒情是诗表现生活的基本方式，《毛诗序》云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”因此，诗歌语言也就适应诗歌这种体裁的特点，或直接或储蓄地抒发主观情感。
我国最早的诗歌总集《诗经》，其内容由风、雅、颂三部分组成。“风”指“国风”，其中很多作品是当时人民群众的口头创作，如《七月》、《伐檀》、《硕鼠》等诗篇以强烈的抒情性语言表达了百姓对统治阶级的愤慨和对幸福、自由生活的向往。《鸨羽》《兔爱》表现的是百姓在沉重徭役下的痛苦，《蒹葭》、《关雎》、《桃夭》、《氓》反映爱情与婚姻的内容。《诗经》中有对男女青年恋爱过程中的心理的描绘，有对婚姻幸福的描绘，有对妇女在家庭与婚姻中不幸命运的叹惋，而这些诗篇无不包含着真挚的情感。
屈原的《涉江》以炽热的笔墨，表现了诗人对光明的执著追求，对人生的热爱以及决不向恶势力屈服的光辉峻洁的人格，抒发了热爱祖国、同情人民、不惜牺牲自我的深挚感情。千百年后，我们仍为之感动。诗人就像春蚕吐丝，抒发的情感悠久绵长。
在诗歌创作中，感情的抒发有直接抒情和间接抒情。爱用直接抒情的方式，诗人能直抒胸臆，感情浓烈，但有时不免显得突兀、生硬和粗糙。而采用间接抒情的方式，诗人或触景生情，或寓情于景，较之直接抒情更加的储蓄、自然。
三、品读诗歌语言的音乐美
在各种文学语言中，诗歌语言最富音乐性。诗歌的音乐性主要体现在节奏、音调、叠词和声情四个方面。
诗的节奏主要指诗句中的长短、强弱不同的音有规律地反复。安排停顿间歇是形成诗歌节奏的重要手段。如果各诗句停顿次数均匀，就会形成鲜明的节奏。我国古代诗歌停顿规律性很强，一般是四言二顿，五言三顿，七言四顿。如四言诗“昔我-往矣，杨柳-依依”，五言诗“国破-山河-在，城春-草木-深”，七言诗“洛阳-亲友-如-相问，一片-冰心-在-玉壶”。
其次，韵律也是形成诗歌节奏的一个要素。韵律也称押韵，是指同韵母的字在相同位置上有次序地重复出现。押韵的目的是为了声韵和谐，同类的字音在同一位置上重复，构成声音的回环美，这样有助于加强诗的节奏感，达到和谐整齐审美效果。如李益的《喜见外弟又言别》：“十年离乱后，长大一相逢。问姓惊初见，称名忆旧容。别业沧海事，语罢暮天钟。明日巴陵道，秋山以几重。”韵脚分别是逢、容、重，都属于平声韵。全诗语言平仄错综，起伏变化，但又在音韵上取得统一和谐。
诗歌的音乐性还体现在音调上。音调是指诗歌中字词声音之间的整体关系。中国古典诗词的音调主要是借助平仄组织起来，它的主要作用是借助字音有规律的抑扬变化，使音调和谐。
诗歌的音乐性还体现在多借助双声词、叠韵词、叠音词和象声词来达到音调和谐的效果。如《诗经》中的《桃夭》中有“桃之夭夭，灼灼其华”，“夭夭”“灼灼”为叠词，又《关雎》中有“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之”，“窈窕”、“参差”、“寤寐”又是双声词，“关关”为象声词。又有“盈盈一水间，脉脉不得语”，这些叠音词使这首诗质朴、清丽，情趣盎然，使音律和谐,读起来琅琅上口,听起来声声悦耳.。
体现诗歌音乐性的另一要素是声情。诗歌音乐美的效果并不单纯由声音组合来达到，还必须有声和情的统一。只有达到声情和谐、声情并茂，诗歌的音乐美才算是完善的。如杜甫的《闻官军收河南河北》，诗人用早快淋漓的语言和轻快跌宕的旋律，表达其大喜过望、开怀畅饮的情绪，被称为杜甫的第一快诗。而诵他的《登高》，须放慢节奏，拖长声调。因为，这首诗的基调是感慨苍凉，抒发的是诗人低沉的感情，因此节奏要迟缓而沉重，只有这样，才能走进诗境，聆听诗人的心声。
四、品读诗歌语言的绘画美
中国古代诗词讲究“立象尽意”，“象”即形象画面，“意”及主观情感，意思是诗人的情意要融注在形象画面中，而不要特别的说出来。宋代诗人兼画家苏轼称王维的诗与画说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”可见，诗与画在再现客观世界、状物与抒情上是有共同之处的，即如古人所谓“诗画共源”，“诗画一律”。
但是，诗是语言艺术，以把抒情见长，而画的特点是以视觉塑造形象，因此，“诗中画”还是不同于“画中画”。“诗中画”比可视的画要抽象一些，间接一些，但它在读者心中引起的联想远远超过了直观的“画中画”。它可以超越时空，描绘流动复杂而变化的思绪与场景内容，更为丰富。
因此，许多古诗词描绘的画面虽然简单，意境却很深刻。如描绘“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”的美丽的田园风光，抒发了闲适愉快的情怀；捕捉“明月松间照，清泉古上流”的清秀的山水风光，赞美了空明境界和宁静之美；描绘“一江春水向东流”“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”的画面，抒发了满腹愁思。
五、品读诗歌语言的跳跃美
短诗歌大全篇8
（一）“歌辞”总体观念
任半塘在《唐声诗•弁言》中，用“歌辞”这一总体概念，作为历史上音乐文学的统称，因此，就包括《诗经》、《九歌》、乐府、声诗、词、曲等音乐文学形态。“歌辞”总体观念的提出，意在梳理历史，探寻“歌辞”间的共性与联系。主要针对历史上“歌辞”各体研究不均衡的现象，造成千百年来，“唐声诗”概念无人问津，相关的认识更是误解诸多，甚至影响到后人对“词的起源”问题的理解和判断，如学术界曾流行着“诗体多病”、“词为诗馀”、“填实泛声”等观点，该认识在文学史界至今仍占据着支配地位，其影响之深远，可想而知。基于此，任半塘在《唐声诗•弁言》中，特别强调了建立“歌辞”总体观念的重要性，并将“依调填词”视为“歌辞”概念的总体特征，因此，在理解上就排除了较多的误会和矛盾。进而，对“唐声诗”体的确立，就成为历史的必然。
（二）对“唐声诗”概念的理解
基于“歌辞”总体观念，任半塘对唐代“声诗”概念，亦有独到的认识，即以配合着燕乐的齐言歌辞为研究对象，具体特点为，联系着辞、乐、歌、舞四事。[3]强调音乐对唐声诗构成的核心作用，是任半塘《唐声诗》研究的重要特征。《唐声诗》著作的编撰，正是围绕着燕乐曲调名，对各方面材料展开的排比沟通。该认识将“唐声诗”概念提升到一个新的高度，即关联着辞、乐、歌、舞四事，打破了唐诗研究，重文不重声的现状。任半塘对音乐文学的理解，无疑扩大了唐诗研究的范围，无论是对唐“声诗”概念的理解，还是对史料的搜集考证，都较以往的纯文学观察更为丰富、科学，也更接近历史原貌。
（三）对音乐文学的总体构想
《唐声诗》是任半塘唐代“音乐文艺”研究计划的一部分，在《唐代音乐文艺研究发凡》中，任半塘将唐代“音乐文艺”定义为，“结合音乐之词章与伎艺”，因此，相关的研究就包括，对声诗、长短句、大曲、变文、著词、戏弄之歌辞、舞蹈、表演等的分别研究和综合观察；该定义说明，“音乐文艺”这一大概念，包含着“音乐文学”这一分概念；唐代“音乐文学”的研究对象，乃是唐、五代结合着燕乐的歌辞，根据歌辞体式上的差别，任半塘将唐代“音乐文学”分为齐、杂言两大类，齐言指声诗，杂言指曲子，且二者同时并存发展，无所先后。因此，在《唐声诗》之外，任半塘还计划对唐代结合燕乐的杂言歌辞进行研究，即后来由其学生王小盾撰笔的《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》。齐言歌辞与杂言歌辞，是任半塘对唐代“音乐文学”的基本划分，因此，对《唐声诗》进行研究，应结合着《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，这样将齐、杂言联系起来，互相关照，便能很好地理解唐代“音乐文学”整体。
二、《唐声诗》研究方法
（一）“竭泽而渔”的史料搜集方法
《唐声诗》著作最大的特点，乃是对唐代歌辞及相关史料的广泛占有和运用。据统计，《唐声诗》中引用的国内古今文献资料，主要包括以下几种类型：一是诗、词、文、曲集；二是历代诗话、词话、文论类；三是各种笔记；四是各种类书；五是各种史书；六是小学类。另外，还广泛引用了近人有关音乐文艺方面的诸多研究成果。除了对国内古今文献资料的广泛涉猎，任半塘还特别关注和引用到国外的一些文献。《唐声诗》是基于问题意识下的专题研究，它要回答，唐声诗是什么、唐声诗的构成特点、唐声诗与同时期存在着的杂言歌辞及大曲之间的关系等问题，对这些问题的思考，使他在史料的搜选上，能够避开传统的“雅正”观，进而能够从一个开放的学术视野，关注到与唐声诗问题相关的一切可得史料，即“竭泽而渔”的史料搜集方法。该方法的运用，使《唐声诗》在史料数量上，较以往零星可见、不成体系的现状，有了很大的提升，扩增数倍；在史料类别上，也较以往更为丰富多样。
（二）“以唐证唐”的史料考据法
《唐声诗》考据工作的最大特点，是以唐代的原始资料来研究唐代的歌辞面貌，即“以唐证唐”的考据方法，这里是取其狭义解释，实际上，“以唐证唐”应理解为，以当代原始资料治当代史。唐代诗乐的具体情况如何？唐诗歌唱时声、辞曾如何结合？词体的成因何在？宋以来文人“以宋喻唐”，臆断“唐人歌诗一字一声，因字少声多，余声难遣，惟有填字，变成杂言，以守一字一声不替”之说，该说有何充分依据？针对传统上习惯从成说中注目立说，从简册推实演的研究法，任半塘提出质疑，认为他们是典型的“唐头宋帽”逻辑，即引用宋及宋以来的资料，并用宋代的现象来逆推唐代的现象。该方法显然不科学，任半塘从正反两面证明了“唐代声辞结合一字一声”说是站不住脚的，进而，任半塘根据自己搜集所见的唐代乐谱的实际情况，来排解宋以来文人“以宋喻唐”，臆造出的“唐代声辞结合一字一声”之说。任半塘曾制作一表，将声诗《格调》后附见的各类声谱信息排比罗列，各谱分别指出其谱字数，及原举唐辞的字数，然后相互比较，得出结论，一字一声，实不可能。以此为基础，任半塘又进一步质疑建立在唐代歌诗声辞配合一字一声基础上，因字少音多，余声难遣，故而变齐言为杂言，即诗余词变的理论，拆穿宋人所谓，长短句皆由诗体填字而来的谬说，破和声、泛声、虚声之臆想及明清以来亲字、亲句之说，实在是一举多得，为唐声诗、宋词研究扫除了关键！任半塘“以唐证唐”的考据方法，为学术界提供了，以当代原始资料治当代史的研究模式的杰出范例，也为唐声诗、宋词的深入研究提供了方便。
（三）统计学方法的应用
由于各种历史原因，唐代的歌谱，我们今日已经很难求解，这无疑是对唐代音乐史研究、音乐文学史研究最大的限制和挑战。基于这一现实认识，任半塘决定决定暂时撇开传谱，转从传辞形式，对唐代歌辞声、辞结合关系进行试探性研究。具体为，借用统计学的方法，比较同调名声诗与词，句法变化的痕迹，即增字增句的规律，来探求诗调与词调之间的关系，欲探明，词调是由诗调转变而来，还是自发而生，独立循乐创新而来？进而杂言词是由齐言声诗填实虚声而来，还是有其自身产生的一条路径？任半塘统计了目前可见的，唐五代所有的长短句调，确定有传辞的，共131调；同时见于《教坊记》的，共75调；其中同调名或有关的调名原为声诗的，共21调；加上《教坊记》曲名之外的其他同调名的6调，共计唐人同调名声诗与长短句27调；任半塘用表格将同调名的声诗与长短句词相互对照，可以看出同调名的声诗与长短句词，字句上的变化规律，主要为，增字、增句、因亲字成定型、于和声上加亲字；但这类于声诗与长短句间确有关系的曲调，毕竟只占长短句词总数（131调）的十分之一，数量相较于通过其他途径而来的长短句词来说，只是小部分，不能算作长短句词产生的主流，因此，一举长短句调多由唐人诗句变来的说法。进而确认，“齐言与杂言两种歌辞，实为兄弟关系。除小部分外，都难言父子关系。”因此，凡主张“词由诗生”者，必不能通。这是统计分析的方法应用到词源研究领域的一个极精彩的示范，它使得词的起源问题，从此寻得一个有客观、严谨的证据可凭的认知模式，摆脱了宋以来文人，对唐代歌辞实际不加考辨，凭空臆断捏造事实的认知模式，可以说是研究方法上一次质的飞跃。此外，《唐声诗》研究中还特别强调了民间文学、民间文艺的重要价值，以及唐代乐谱、舞谱对唐代“声”、“辞”结合规律解译的重要性，遗憾的是，终因专业所限，任半塘未能深入该领域，因此先生在书中，诚邀相关领域专家前来共同解决这一问题关键，并在书后附有自己搜集所得的唐代乐谱、舞谱资料，实为珍贵！在充分占有资料的基础上，任半塘也还尝试“多重证据法”，多学科相结合等诸多方法的灵活运用，使得《唐声诗》著作，一方面，拥有较为丰富、全面的史料基础；一方面，在对唐声诗的理解认识上，也较为科学、客观，更接近于历史真实。
三、结语
短诗歌大全篇9
诗词进校园能够推动素质教育的深入实施。而中华诗词进校园非常符合素质教育要求，素质教育是促进学生在德、智、体、美诸方面全面发展的教育，而诗教兼融了德育、智育、美育三大范畴，古诗文中蕴含着宽厚谦和、勤劳朴实的美德，勤奋好学、埋头苦干的精神，忍辱负重、顾全大局的胸怀，刚直不阿、舍生取义的浩然正气，锐意改革、励精图治的政治抱负，能够塑造出热爱祖国、道德高尚的一代新人，有利于加强和改进学校的德育工作。
朱光潜说：“所谓诗并无深文奥义，它只是在人生世相中见出某一点特别新鲜有趣而把它描绘出来。”正因为有了这一点所“见”，才有了“有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花”的恬淡意境，才有了“行到水穷处，坐看云起时”的禅意人生，才能“在树叶间/看到空气的无形的舞蹈，在树叶的闪光明灭里/觉察天空秘密的心跳”。
“第一流小说中的故事大半只像枯树搭成的花架，用处只在撑持住一园锦绣灿烂、生机蓬勃的葛藤花卉。这些故事以外的东西就是诗。”小说的精髓是诗，同样我们的生命、我们生活中最精华的部分也凝聚为一种诗的纯然境界。
然而，处于诗一样的年华的学生却在学业的压力下，一天天失去了对人生世相的好奇之心，一些新鲜有趣的东西就在身边却视而不“见”。没有了诗意的生命，他们的阅读趣味无法提高，他们的个性日益丧失，他们的生活逐渐变得暗淡无光。于是，本应生机盎然的语文学习无形中成了一种负担。
高中语文第一册将第一单元设为诗歌单元可谓别具匠心，开篇不凡。这一单元入选了不同流派、不同风格的若干作品，这些诗歌都自有其可取之处。对初为人师的我来说，如何利用这一单元，使之是整个高中阶段的良好开端，培养学生良好的读诗趣味，培养他们的感悟能力，培养他们的思考能力，成为我不懈努力的目标。通过不断的摸索，我总结了以下教学方法：
一、纵观诗史，以读诗促读诗
这一方法就是以课本中入选的诗歌为基点，向古今中外所有的优秀诗歌辐射，挖掘人类的优秀文化，以这些优秀的作品去阐释教材中所选诗歌的意境。诗歌的意境是指诗歌整体所传达出的一种审美取向。传统的一字一句的解释虽然有助于学生掌握诗歌字面所传达的意思，但诗歌整体传达的意境学生却不容易把握住。作为语文教学来说，主要是以语言来引导、启发学生，而一般的语言在诗歌这一人类智慧的火花面前往往显得苍白无力。选用一些既好懂又韵味无穷的小诗，来阐释要解读的诗人及诗歌，则显出了优势。
比如在讲解先锋派诗人海子的《面朝大海，春暖花开》一诗时，关于作者的生平我侧重介绍了海子的生和死。海子一生沉湎于心灵孤独之旅中，他在单调和孤独之中写作。但他一生短短的二十五年，却如流星划过夜空，短暂而绚烂，给我们留下了宝贵的心灵遗产。而他的这首诗写于他死前两个月，有人评价说，这时的海子已经完全把自己视做尘世之外的人了，他真的已经完全与这个世界和解，但那不是浪子回头的和解，而是彻底解脱，沐浴在天堂之光中与现世的和解。基于海子的这些情况，我给学生介绍完他的这些基本情况之后，引用了印度诗人泰戈尔《飞鸟集》中的两句：“使生如夏花之绚烂，死若秋叶之静美。”一方面简短而恰如其分地概括了海子的一生，另一方面也为这首诗讲解中情感基调的把握、幸福的理解等奠定了一个好的前提条件，在此基础上讲解这首诗显得顺理成章。事实证明，学生在理解时也很容易进入作者的心灵世界。
这一诗歌教学方法的一个“副作用”就是以一个单元诗歌的阅读带动了一批诗歌的阅读，以诗歌阅读促诗歌阅读，利用诗歌间的互通关系，旁征博引，扩大学生的知识面，激发学生阅读诗歌的兴趣，培养他们良好的读诗趣味。
二、三言两语，以习语、典故促诗歌理解
这一方法即在引导学生理解诗歌中所蕴涵的作者的感情、所表达的意思时，用一些大家耳熟能详的语言略加点拨。方法虽然简单，但在实践过程中也收到了良好的效果。
三、适当点拨，以讨论促思考
这一方法是针对适合以多角度来理解的诗歌而言的，可以适当点拨，启发学生思维，然后把对诗歌的理解交给学生自己，通过他们之间的互相讨论，得出自己的见解。如：在讲解卞之琳的《断章》这一小诗时，我提示学生可以从“装饰”、相对性等方面理解这首诗，经过学生讨论之后，我就让学生自己来谈这首诗。学生发言非常踊跃，他们谈到了人生的无奈，谈到了人生中的主角与配角的转换，谈到了为他人做嫁衣，谈到了人生就象一场戏等，取得了非常好的效果。学生结合生活进行思考，得出感悟，一方面锻炼了思维，另一方面也对诗歌有了进一步的感悟。
但是，在教学过程中也遇到了一些不知如何是好的情况。比如在教授一些篇幅较长、意象比较晦涩的诗歌时，如《赞美》、《致大海》，就需要在教学中进一步学习和摸索。
短诗歌大全篇10
中古文人诗兴起以后,由于对诗歌特质的理解的偏差,出现一种语意繁复的壅塞现象,妨害纯净的诗境的形成。从南朝至唐对此现象的清除过程,也就是中国古典诗歌发展为高度自觉的艺术创造的过程。以语言浅显、意境明净、韵味悠长为特色的盛唐诗歌便以此为前提而产生。
【关键词】南朝至唐代/诗歌艺术/壅塞现象/诗境的构成/创作与阅读
南朝诗歌在中国诗史上的意义,近些年来逐渐得到较多的肯定。在追求“新变”的时代风尚下,南朝诗人作出了各格各样的尝试,从而为诗歌艺术的发展提供了丰富的可能性,其成败得失中所积累的经验教训,也成为唐诗在艺术上的大幅跃升的基础。但由于将唐诗的成就放在与南朝诗歌相对立的地位上加以描述的态度由来已久,迄今对自南朝至唐代诗歌艺术发展具体过程的研究并不能说是充分的。本文即试图就其中的一个问题稍作探讨。
一
关于本文的论题,首先想提出两个有趣的例子。
一是谢灵运的《登庐山绝顶望诸峤》诗。此篇《艺文类聚》所录为如下六句:
积峡忽复启,平涂俄已闭。峰峦有合沓,往来无踪辙。昼夜蔽日月,冬夏共霜雪。
这实际是类书中常见的片断摘录,但明人钟惺、谭元春编选的《诗归》却作为完篇来看,并对其篇制短小的特点大加赞赏。对此,同时代的周婴在其《卮林》卷七“诠钟”一节中给予了辛辣的讥刺:
《诗归》载谢灵运《登庐山绝顶望诸峤》诗云……。钟云:六句质奥,是一短记。谭云:他人数十句写来,必不能如此朴妙。又云:如此大题目,肯作三韵,立想不善。诠曰:江淹《杂体诗》注(按指《文选》注)引谢《登庐山诗》曰:山行非前期,弥远不能辍。但欲淹昏旦,遂复经盈缺。盖即是篇发端也。不经昭明所选,代久篇残,何知“霜雪”后更无数十句乎?耳目难遍,胸臆易生,亦论古今之一大病也。又康乐游览诗绝无寂寥数语者,读其集自得之。[1]
此篇残文,《北堂书钞》尚另存“扪壁窥龙池,攀枝瞰乳穴”二句,在“积峡”句前。逯钦立氏《先秦汉魏晋南北朝诗》所录,即是以上几个部分的合并。
钟、谭所论,从学问上说固未免轻率荒疏,但就诗歌鉴赏而言,人们或许不难发现:他们误认作完篇的片断,确实可以视为一首不错的短诗;尤其是,如将现存的另六句加在前面,诗不是变得更好,反而变得更糟了。如周婴所说为“是篇发端”的四句,只是作者对其游览经历的一个交代,实无诗意可言。
另一例是东晋释子帛道猷的《陵峰采药》诗,梁释慧皎《高僧传》卷五《道壹传》所录如下:
连峰数千里,修林带平津。云过远山翳,风至梗荒榛。茅茨隐不见,鸡鸣知有人。闲步践其径。处处见遗薪。始知百代下,故有上皇民。
逯钦立氏《先秦汉魏晋南北朝诗》收录的也就是这一种。其实据宋孔延之的《会稽掇英总集》和张淏的《会稽续志》,这诗后面还有四句:
开此无事迹,以待竦俗宾。长啸自林际,归此保天真。
而白居易《沃洲山禅院记》(沃洲山是道猷栖居之处,在今浙江新昌)中提及这首诗,却仅有四句:
连峰数千里,修林带平津。茅茨隐不见,鸡鸣知有人。
又宋施宿等《嘉泰会稽志》所载与之相同,唯“千里”作“十里”。明杨慎《丹铅总录》评述说:“此四句古今绝唱也,有石刻在沃洲岩。按《弘明集》亦载此诗,本八句,其后四句不称(笔者案,《弘明集》实未载此诗,杨氏盖误记)。独刻此四句,道猷自删之耶,抑别有人定之耶?”
杨慎疑四句的一种或出于帛道猷本人删改,是无根据的臆测;套用周婴的说法,晋代文人也没有这样写诗的。至于改定者是白居易还是之前另有其人,则不可知。但经此一改,诗显然有了一种“唐韵”;称之为“古今绝唱”或觉夸张,置于晋、宋时期,却实是难得的佳构。
诗当然不是说短的总比长的好。但上述二例却明白地揭示出:某些在诗人看来是必要的表达。却使诗意受到了破坏;从较为完美的结构来看,那些表述是多余的。这里存在着一种我称之为“壅塞”的现象,它妨害诗意的纯净和意境的形成。而这种现象在晋宋诗中相当普遍,许多诗虽不是说像上述二例那样经过简单的删削就能发生显着的改变,但其毛病则属于同样性质。仍旧拿大诗人谢灵运来说,其名作《登池上楼》的开头,“潜虬媚幽姿,飞鸿响远音。薄霄愧云浮,栖川作渊沉。进德知所拙,退耕力不任。xùn@②禄反穷海,卧疴对空林”,整整八句,虽不乏修辞之美,意蕴却非常单薄,节奏也因而显得拖沓。清人汪师韩在《诗学纂闻》中专门列举了大谢诗中众多的“累句”、“鄙句”,不少与此有关。而从齐梁到盛唐诗歌的发展变化,一个重要的方面就是对这种“壅塞”现象的清除。
需要说明的是,我们在这里要讨论的并不只是关于诗歌应如何写得简洁的问题。所谓“壅塞”现象的产生,大抵并非缘于诗人的才力上的欠缺,而是缘于他们对什么的诗才是真正的好诗——用理论化的语言说,即对诗的特质——的理解上存在着某种偏差;这种偏差又并非是个人性的,而是具体时代性的。追求诗的艺术特质,使诗更成为“诗”,这本身构成了一个文学史的过程。
二
建安以前的诗歌,以歌谣为主流,包括《古诗十九首》一类,实亦是类似歌谣的作品。这类诗歌抒发的感情是公众性的,不是有鲜明的个人特征。自建安文人诗兴起以后,情况开始改变,诗歌与诗人独特的人生经历发生密切的关联,诗人在这里更多地表达了其个人化的生活内容、思想与情感。上述变化使得中国古典诗歌艺术进入了一个全新的发展阶段,其内涵深化了,面貌也变得丰富多样;但我们所说的诗意壅塞的现象却也是与之相伴而生的。
歌谣大抵集中于情感的直接抒发,它或许常有稚拙、粗糙的成份,语言一般却是清浅明朗的。而文人诗由于作者多具有较高的文化素养,并且以诗歌为表现此种素养的场所,其语言在转向精致、典雅、华丽的同时,每有繁复累赘的情形。大概而言,建安诗歌虽已渐超华美,但尚多歌谣气息,至晋宋诗中这一问题就变得突出了。名诗人中,像陆机、潘岳的“缀辞尤繁”(《文心雕龙·熔裁》)、“缛旨星稠,繁文绮合”(《宋书·谢灵运传论》),颜延之的“若铺锦列绣,亦雕缋满眼”(《南史》本传引鲍照语),谢灵运的“冗长”(萧纲《与湘东王书》)而“颇以繁富为累”(钟嵘《诗品》),可以代表总体的时尚。这一现象的直接原因,可以说是由于文人对辞藻的耽迷和炫耀才学的心理。丰富而华美的语言,成了他们的精神性的装饰。
但所谓“繁复”、“冗长”不只是表现于藻饰。若以潘、陆、颜、谢这几位在《文选》中最受重视的晋宋诗人为代表,可以看到他们的诗作出现了大量的叙述与议论性的内容。无论是就自己的某一种人生经历、生活遭遇发表感慨(如潘岳的《河阳县作》之类),还是记一次游览的过程(如谢灵运众多的山水诗),都要依着事件、思绪或两者交杂的线索,从头到尾一一道来。像前面提及谢灵运《登庐山绝顶望诸峤》诗的开头,就是交代他怎样游庐山、游了多久。确实,谢灵运不会像钟惺他们误认的那样,凭空地从“积峡忽复启,平涂俄已闭”下笔,因为游庐山作为他生活中的一桩事件,那样写是不完整和不明不白的;也可以确信,这首诗正如周婴所推测的那样,不会在“昼夜蔽日月,冬夏共霜雪”结束,因为他还没首对这次游览作出具有思想性、哲理性的结论。我们再用一首完整的诗作例子:
江南倦历览,江北旷周旋。怀新道转迥,寻异景不延。乱流超孤屿,孤屿媚中川。云日相辉映,空水共澄鲜。表灵物莫赏,蕴真谁为传?想像昆山姿,缅邈区中缘。始信安期术,得尽养生年。(《登江中孤屿》)
谢灵运诗典型的形态便是如此,起因、过程、结论,都是不可缺少的。
上述以叙述和议论相结合的诗,形成一种非常明显的线型结构,它的中心线索便是作者本人的行动与感受。在这种诗里,我们时时感受到诗人的在场。换句话说,诗人充分地占据了诗歌的空间。再以前面提及的帛道猷《陵峰采药》诗为例,在开头“连峰数千里”以下写景的六句中,我们尚未强烈地意识到诗人的身影和意志的存在,从“闲步践其径,处处见遗薪”开始,他清楚地出现了;而到了“始知百代下”等末尾六句议论之笔,诗人最终彻底实现了他对诗歌空间的占有
。
这里隐涵着更深的和更具有诗学意义的问题:当诗歌趋向个人化以后,诗人与他的作品到底构成什么样的关系?诗人对他的作品拥有多少权利?诗歌的艺术个性应该怎样理解?
诗是什么呢?如果诗只是诗人个人行动和思考的记录,它本不需要这种特殊的高度美化的语言形式;如果诗是一种为了表现情感而精心制作的艺术品,诗在写作时就隐涵了对阅读的期待并且一旦写出就不再属作者个人所有,那么诗人就不能够过度地占有诗歌的空间。
由于未能找到恰当的概念,我想把诗歌的空间称之为一种虚构性的公共空间也许是合适的。读者对一首诗歌感兴趣,是因为在它的特殊的语言形式中包含了能够激发我们自身情感的东西;凭借着对语言的感受能力和已有的生活经验,我们享有一首诗并在其虚想的空间中体会到具有无限可能性的生命的某一种状态。虽然一首诗被写出是基于作者的情感经历,但在阅读中它成为我们的经历;诗歌中必然包含着诗人所经历的某些生活事件的细节,但只有这种细节有益于诗境的构成时,它在诗中才有存在的价值;也许我们会因为对于诗的兴趣而关心作者,但终究谢灵运遭迁斥的牢骚或李白喝一次酒花了多少钱那是与我们无关的事情。所以,当诗人在诗中过度凸显其自身的存在、过度占有诗歌的空间时,就已造成了对阅读的排斥。正是那些不能引发读者的兴趣而仅与作者有关的叙述、仅属作者的议论,造成了诗歌的闭塞感,令诗境显得阻隔狭隘。所以像帛道猷那首诗,若以白居易所录四句成篇,就有可能成为或接近于“古今绝唱”;若以《高僧传》所载十句成篇,则已是稍含佳句的平常之作;若以《会稽掇英总集》所载的十四句成篇,那真是不可忍受。
至于说诗歌的艺术个性,那根本上是指诗人独特的创造性而言,它虽然跟诗人独特的人生经历有关,却并不是由于记录了这种经历而形成的。
美国着名美学家苏珊·朗格在《情感与形式》[2]一书中曾以韦应物的《赋得暮雨送李曹》诗作为例证来来阐发其符号学美学理论,但她的某些分析用在这里也是颇为合适的。原诗如下:
楚江微雨里,建业暮钟时。漠漠帆来重,冥冥鸟去迟。海门深不见,浦树远含滋。相送情无限,沾襟比散丝。
苏姗·朗格强调说,即使是从脱离了原来诗律的译文来看,“这也是一首诗,而不是关于李曹离去的报导。诗中所提及的事物,构成了一个全然主观的境况,而常识意义上的诸多事宜(疑当译为‘事项’)如友人所往、行程几何、何以成行以及偕谁而行等等,则被彻底芟除。洒落在江上、帆上和遮挡视线的树上的微雨,最后化作流淌的泪珠。”她说,其中一切都是“诗的因素”,“在整个诗歌中,没有不具情感价值的东西,也没有无助于明确而熟见的人类情境之幻象的东西。了解更多的情况,譬如实地了解所提及的地点,进一步考察李曹某人的生平及品格,或者注明诗的作者以及作诗的环境,对于形成那种幻象毫无裨益。这类补充只会以不相干的信息将描述生活的诗的意象弄得杂乱不堪。”
虽说苏珊·朗格似乎并不懂中文,但她对《赋得暮雨送李曹》一诗的诠释却是不错的。像这种带有纪实因素、社交功能的诗(它记录了一场实际发生的送别活动,并作为朋友间友谊的传达和纪念而促进了相互间的关系),在中国古诗中为数众多。但作为诗而言,它必须成为艺术的构造,必须避免以朗格所说的“不相干的信息”填塞在要求纯明的诗境里。当然,这是艺术上已高度成熟的唐诗,中国古典诗歌还要经过一段行程才能抵达这里。
三
从南朝到唐代,诗歌艺术最重要的发展就是不断探寻完美的表现形式,努力创造纯净明朗而又内蕴丰厚的诗境,就是更明确地把诗当作艺术品而不是当作向社会传达个人信息的凭借。人们在理性上的认识也许并没有那么清晰,但创作活动却有力地趋向于此。
与此相关的一个变化,首先表现于对诗歌语言的要求上。从沈约提出“文章当从三易”即易见事、易识字、易读诵(《颜氏家训·文章》),谢眺主张“好诗当圆美流转如弹丸”(《南史·王筠传》引),到萧绎以“吟咏风谣,流连哀思”为“文”的表征(《金楼子·立言》),萧子显将“言尚易了,文憎过意”、“不雅不俗,独中胸怀”作为理想的诗歌的条件(《南齐书·文学传论》),齐梁文人对晋宋诗歌过度趋向书面化的典雅繁褥的语言风尚作出了反拨。这方面的问题多年以前我和贺圣遂合作的《谢灵运之评价与梁代诗风演变》一文中曾有过论析[3],兹不赘叙。须稍加说明的是,齐梁尤其梁代诗歌重新向歌谣汲取养分、向浅易流畅的语言风格靠拢,却也并非是回到歌谣的路子上,而是追求浅易而又精致、既不同于口语又不同于书面语的特殊的诗歌语言。这种追求经过后人的不断努力,其最终效果充分地展现于唐诗之中。
同时诗歌也在逐渐减少妨害诗境形成的过度的叙述与议论,并摆脱以作者实在的行动与思考为中心依次叙述和议论的线型结构。
议论的减少在写景诗中表现得最为明显。与谢灵运同时代的鲍照的诗中,已经很少有抽象哲理的阐发,有时虽用某种人生感慨作为诗的结束,也只是一发即收。像《行京口至竹里》诗,在描绘寒冬时节旅途景色和旅行生活的艰辛之后感慨说:“君子树令名,细人效命力。不见长河水,清浊俱不息?”其情绪完全是自然涌发后出,所以它可以给读者某种触动,却不会造成诗意的封闭。而在谢眺诗中,常常连这种明显的感慨也很少。据叶维廉《中国诗学》[4]介绍,日人网佑次在其《中国中世纪文学研究》一书中对南朝山水诗中描写与陈述句的比例作了一番统计,得出的结论是山水诗总体上趋向于纯粹的写景。其书一时未能找到,此处转录叶氏书所作的“抽样举例”,大体可见其概况:
作者诗写景行数陈述行数
湛方生帆入南湖46
谢灵运于南山往北山……166
鲍照登庐山164
谢游东田82
望三湖62
沈约游钟山之二全景
范云之零陵郡次新亭全景
王融江皋曲全景
孔稚游太平山全景
吴均山中杂诗全景
山水诗转向纯粹的写景,并不一定意味着哲理内涵的消失,而只是取消了由作者强加给诗歌也是强加给读者的关于“意义”的限定;换句话说,这是对诗的闭塞状态的打开。优秀的诗人尽可以在纯粹的写景中直接通过意象的喻示,令读者自行寻获诗人未尝言说的哲理。到了盛唐时代,王维就成为这方面最杰出的代表。譬如《鹿柴》:“空山不见人,但闻人语声。返景入深林,复照青苔上。”空山之中虚渺的人语之声,黄昏时候透过深林在青苔上暗淡的浮动着并且正在静静地消逝的阳光,引人渐渐沉潜到世界不可言说的幽深之处。
诗歌中抽象议论和解说的减少,其效果是显而易见的,而叙述的减少,其意义则容易被忽视。实际上,尽管诗歌大抵是因诗人的情感受具体生活事件的激发而写成,不能完全避免对事件的交代,但在抒情诗中夹杂大量关于自身行为的叙述,就会强行牵制读者的视线、思绪,妨碍他借诗激活自己的情感。其对诗境的破坏同样是严重的。像谢灵运《于南山往北山经湖中瞻眺》的开头:“朝旦发阴崖,景落憩阴峰。舍舟眺回渚,停策倚茂松。侧径既究窕,环洲亦玲珑。俯视乔木杪,仰聆大壑淙……”这还是交杂着写景的纪游之作,但诗人一心要把自己的行动过程说清楚,我们的视线只能随着他的行动急促地转换,无法感受景物的氛围并展开想象,所以只能以比作者更匆忽的态度从那些语辞上滑过。正如前言,诗歌应该是公共空间,当作者的对之占有过度时,读者就会放弃它。
南朝在这方面带来显着变化的诗人应首数谢tiǎo@③吧。他的诗总是将叙述的成分尽可能减少,而最佳的写法是将必要的叙述融化在景物描写中。像《之宣城郡出新林浦向板桥》的开头:“江路西南永,归流东北骛。天际识归舟,云中辨江树。”至于《和王中丞闻琴》则是更纯粹的诗境,一切可有可无的说明与交代全都省略了:
凉风吹月露,圆景动清阴。蕙气入怀抱,闻君此夜琴。萧瑟满林听,轻鸣响涧音。无为澹容与,蹉跎江海心。
之后何逊诗也是沿着这方向发展的。他的《望新月示同羁》开头四句完全以写景代替叙述:“初宿长淮上,破境出云明。今夕千余里,双蛾映水生。”两个月夜,既各自为一美景,又在对比中暗示了时间的流失和旅程的漫长。唐代诗人对谢tiǎo@③、何逊格外赞赏,正是因为他们在一些关键性的诗歌要素上为唐人开了先路。
至于诗歌结构的变化,律诗的形成也许是最好的说明。而一般谈到律诗形成的过程,常常只是由声律、平仄着眼,这其实是远远不够的。
众所周知,在永明声律说初兴之际,所谓“新体诗”是没有长短规定的,但渐渐地、自然而然地,格律诗向着八句为一首的篇制靠拢,到了梁代简文帝时间,五律的体制已基本定型[5]。在没有预先约定、也未有谁特别提倡的情况下,律诗以八句一首有什么根据呢?研究者提出过各种意见。但有一个道理是至为简单的:以南朝诗人普遍认可的各种要素的结合为准,八句一首的体制最能体现恰当和均衡的美感。依惯例,律诗的首尾两联为不对仗的散句,中二联为对偶句(当然有例外);散句的一联,二句间形式关系松散而意思连贯,常常二句构成一个完整的长句;对偶的一联正相反,二句间形式关系密切而意思各自独立,各为一短句;散句和对偶句在传达和表现上各有所宜。这样的四联组成了在变化中求得均衡的完美整体。如果是六句一首,对偶句与散句的关系无论怎样都会失衡;如果是十句一首,将会出现三联对偶,而由于对偶句中联与联、句与句之间的意义联系不紧密,诗会显得松散。总之,律诗的文字格式极其精致,再加上严格的声律,遂成为高度形式化的诗型。
这和本文的论题是有关的。首先,一种高度形式化的诗型,在未被运用于写作之先就强烈地预告了诗作为精美的艺术品的性质,它对实用性的写作意图具有抵抗力;其次,在这种短小精致的诗型中,过度的叙述与议论不能被容纳;再次,它也自然而然地消解了过去诗歌中常见的诗意连绵承接而下的线型结构。在不能够任意延展而又需要表达丰富的生活与情感内容的情况下,诗人通常会在律诗的联与联之间、句与句之间采用跳跃式、并列式的连接。留下大量的空白,则需要读者依赖诗句的内在关系以及诗句所提供的暗示去想象。以何逊的《日夕出富阳浦口和朗公》为例:
客心愁日暮,徙倚空望归。山烟涵树色,江水映霞晖。独鹤凌空逝,双凫出浪飞。故乡千余里,兹夕寒无衣。
中间对仗的两联是并列的,它和首尾联之间情绪或者意义上的联系很不确定。在不同的读者那里,可以产生不同的感受。这一类诗的流行,当然会对改变人们对诗歌的理解,对清除诗歌的壅塞现象起到很大作用。
壅塞是由作者对诗歌本文的强烈占有欲造成的,那种情形下作者至少是不自觉地相信可以凭借愈多的语辞说出愈多的东西。而壅塞的消除则意味着诗歌更为自觉的艺术化过程,在这过程里诗人通过减少语辞来增加诗歌的空间。伊瑟尔认为作品的意义实是本文和读者相互作用的结果,是“被经验的结果”而非“被解释的客体”[6],对抒情诗来说,这在很大程度上是可信的。
南朝诗人在上述各方面所要追求的目标到唐代才真正得到充分实现。在盛唐,出现了许多语言浅显、意境明净、韵味悠长的杰构,被举为“兴象玲珑”。但人们也不应忘记文学史上的重要演变是很长的过程。
四
需要说明的是,前面所作的论析是以短篇的抒情为主要对象的(这类诗也是中国古典诗歌中最重要和最精致的部分)。就在格律诗兴起的同时,也发生了诗型的分化,不同的诗型各自分担起不同的功能。拿何逊的诗集来看,其中写得短小的一部分成为律诗的刍形,而另有一些较长的诗篇则保存着叙述和议论的成分。用后世的分类来看,这就是五律和五古的区别。而后来长篇的五古将纪事、写景、抒情、议论混融一体,又自有特色。不过,从南朝到唐代诗歌类型的分化及与之相应的功能的分化,是需要另做文章来说的问题,这里无法说下去了。
【参考文献】
[1]《丛书集成初编》本,四库本无此文.
[2]刘大基等译,中国社会科学出版社,1986.
[3]《复旦学报》1983年6期.
[4]三联书店,1992.