叶芝诗集篇1
关键词：叶芝；诗歌；概述
中图分类号：i0-03文献标识码：a文章编号：1005-5312（2011）27-0011-01
威廉・巴特勒・叶芝是爱尔兰诗人、剧作家。艾略特评价叶芝说：“他是我们这个时代最伟大的诗人，我敢说，他也是任何语言中最伟大的诗人。”
国内研究叶芝诗歌的论文，主要集中在以下几个方面：一、爱尔兰主题作为英裔爱尔兰人，叶芝对英国的感情是比较复杂的。他返回到爱尔兰的风景中寻找灵感，创作转向爱尔兰神话和民间传说题材。这方面的论文有：涂年根的硕士论文《梦想仙境的人――爱尔兰民间故事对叶芝诗歌的影响》、董红缨的硕士论文《叶芝民族文化身份的建构》、张莉,马佳佳《矛盾的爱尔兰歌者――叶芝的民族主义思想分析》、何林《叶芝与爱尔兰文化身份的建构》等；二、面具理论对叶芝而言，面具既是伪装和防护，同时也是自我克制和超越；它不仅展现了叶芝积极的生活态度，还反映了叶芝式的民族主义立场。这方面的论文有：英语语言文学专业张文会的硕士论文《论叶芝诗歌中的女性面具onFemininemasksinw.B.Yeats’spoetry》、比较文学与世界文学专业硕士研究生张毅的硕士论文《叶芝的三副面具》、李静《叶芝的“面具说”》等；三、神秘主义与东方因素傅浩《叶芝的神秘哲学及其对文学创作的影响》、傅浩《叶芝诗中的东方因素》、杜平《超越自我的二元对立――评叶芝对东方神秘主义的接受与误读》、柳青《听叶芝讲爱尔兰“聊斋”》、董洋《叶芝、泰戈尔“神秘主义”的契合之处及意义》等；四、象征主义傅浩《叶芝的象征主义》、陈遐《从“后期象征主义”诗人叶芝着西方现代主义大学》、杨晨音《从摹仿到构建――叶芝诗歌中的象征转向》、李超《象征:介入还是逃逸――叶芝象征主义诗学理论初探》等；五、性别意识与女性形象河南大学比较文学与世界文学专业硕士陈伟娜《叶芝性别意识研究》、贵州大学英语语言文学专业硕士王林英《父权制的囚徒――论叶芝诗歌中的女性形象》、东北师范大学英语语言文学专业硕士李婷《论叶芝诗歌中的女性形象及其所蕴含的追求母题》等；六、对《当你老了》的解读龙琳《真爱不会老去――叶芝赏析》、李小均《诗人不幸诗名幸――叶芝名诗中的张力美》、张烨《恒爱之境――爱尔兰著名诗人叶芝和他的诗》等；七、对《因尼斯弗里岛theLakeisleoflnnisfree(1888)》的解读傅浩《身在尘嚣心向净土――叶芝赏析》、上海外国语大学英语语言文学专业硕士研究生吴诗琼《迷失・遐忆――对叶芝诗的历史主义误读》；八、拜占庭李潮《――叶芝精神归宿的象征之路》、郭月霞《叶芝赏析》、刘治良《生命之春在艺术艺术之美在永恒――叶芝与济慈主题之比较》、方杰《叶芝“拜占庭”诗中的再生母题》；九、悲剧精神北京交通大学英语语言文学专业硕士研究生张惠锋《黑暗中的狂欢―一叶芝所创悲剧世界之研究》、张浩《艺术的异质空间与快乐的悲剧精神――评叶芝的》等等；十、生态观甘文婷《从生态批评的角度解读叶芝的》、张明兰《叶芝诗歌生态观解读》等等；十、意象研究广西师范大学比较文学与世界文学专业硕士研究生王静《在韵律和舞姿之间――叶芝的抒情诗与舞蹈意象探幽》、华南理工大学英语语言文学专业硕士研究生甘文婷《w.B.叶芝爱情诗歌意象研究》。
叶芝不仅在文学备受瞩目，在其他领域亦被人推崇；比如一些歌曲或直接以他的诗歌为歌词，现任法国总统萨科齐的妻子、意大利歌手卡拉・布鲁尼・萨科齐的专辑《nopromises》中有一首《Beforethisworldwasmade》,这首歌中的歌词就是叶芝的组诗《一个年轻又年老的女人》中的第二首《创世之前》。我国流行音乐组合水木年华那首经典歌曲《一生有你》就来源于叶芝的《当你老了》。来自爱尔兰的摇滚乐队theCranberries（卡百利乐队）是带领爱尔兰音乐走向世界的重要力量之一。他们的专辑《noneedtoargue》中有一首Yeat'sGrave。叶芝逝世后葬在斯莱戈的Drumcliff墓园。由韩国第一化妆品集团amorepacific爱茉莉太平洋集团潜心研制的自然主义化妆品innisfree悦诗风吟,由来于叶芝名作“thelakeisleofinnisfree”心灵小岛的品牌名称。
参考文献：
[1]傅浩著.叶芝[m].四川人民出版社出版，1999.
[2]百度百科：卡拉・布鲁尼.
[3]百度百科：水木年华.
叶芝诗集篇2
关键词：叶芝莫德・冈《当你老了》爱
一、叶芝简介
谈起20世纪的诗歌，没有人会不知道叶芝。威廉・帕特勒・叶芝（williamButlerYeats1865―1939)，爱尔兰现代著名诗人、戏剧家和散文家，爱尔兰文艺复兴的领导人之一。叶芝一生都在对诗歌创作进行不断的探索，他的诗歌“汲取浪漫主义和唯美主义的抒情而不流于铺张，融合现代派的新颖和奇幻而不失之晦涩”，对现代诗歌产生了巨大的影响，被著名诗人托马斯・艾略特称为“20世纪英语世界最伟大的诗人”，并于1923年被授予诺贝尔文学奖。
叶芝一生留下了很多不朽的传世之作，他的诗歌融合了浪漫主义和现实主义的双重因素，既有描写爱情的浪漫主义诗篇，如《他希望得到天堂中的锦绣》、《白鸟》等，也有描写当时爱尔兰解放运动的现实主义诗篇，如《一九一六年复活节》、《拜占庭》等。他的诗篇饱满圆熟，韵味深长。其中大部分传为佳话的诗篇，都是充满浪漫主义色彩的爱情诗，并且这些经典爱情诗，几乎都是为同一个人而作。读者们在阅读诗歌的同时，不禁也会被他忠贞的爱情所打动，从而对他的爱情诗有更深刻的理解。
二、叶芝的情感经历
这位令叶芝追求一生而终不可得的女人，就是莫德・冈(maudGonne)。1889年1月30日，将近二十四岁的叶芝第一次遇见了女演员莫德・冈（1866―1953），她当时二十二岁，美貌非凡，是一位驻爱尔兰英军上校的女儿。她在目睹爱尔兰人民被英国人欺压的惨状之后，毅然放弃了上流社会的生活，投身到爱尔兰民族独立运动中来，成为一位坚定不移的爱尔兰民族主义者。叶芝这样描写过他第一次见到莫德・冈的印象：“她似乎是春天之古典的化身。她伫立窗畔，身旁盛开着一大团苹果花；她光彩夺目，仿佛自身就是洒满了阳光的花瓣。”叶芝还写道：“我从来没想到会在一个活着的女人身上看到这样超凡的美。这样的美属于名画，属于诗，属于某个过去的传说时代。”正是莫德・冈这种超凡脱俗的美丽和无法抵御的魅力，点燃了叶芝身上的热情与浪漫，使其深深爱恋着她。
而莫德・冈一直对叶芝若即若离，“只有当遇到挫折、心绪不佳的时候，才找他寻求安慰”。1891年7月，叶芝误解了莫德・冈在给自己的信中写到的“并肩作战”的意思，以为她对自己作了爱情的暗示，跑去向她求婚。莫德・冈拒绝了他，说除了革命，自己不会嫁给任何一个男人，并表示希望他利用爱尔兰诗人的影响，为革命做点事情。此后叶芝几次向莫德・冈求婚，但她始终拒绝了叶芝的追求。莫德・冈在1903年嫁给了爱尔兰军官麦克布莱德少校，失意的诗人开始沉湎失落。1916年麦克布莱德少校在工人起义中献身，叶芝再次向冈求婚，但仍旧遭到了拒绝，最后终生未能与之结合。
尽管叶芝对莫德・冈的痴情一直得不到回报，但叶芝对她的爱慕却终身不渝。叶芝在诗中曾说：“我的烦恼开始了。”一开始他就已预见到了自己爱情的结局，或者说已经做好了为了爱情而承受痛苦的准备，但他还是一如既往地爱了，像一只执着的荆棘鸟，惟有滴血才有歌唱。正像奥地利诗人里尔克所说的一样：“只有那种终极的爱才能使人达到在无望中去爱一个人。”叶芝用一生演绎着这种终极的爱。
也许正是这段不幸的情感经历，反而造就了叶芝创作上的成就。叶芝将所有的欢欣与忧伤、希望与失望、爱与恨等，凝结成一首首动人的诗歌。《当你老了》、《他希望得到天堂中的锦绣》、《白鸟》、《决不献上那颗心》等就是其中的一些名篇。
三、诗歌《当你老了》
这些诗歌中最著名的就是这首《当你老了》。这首诗写于1893年，当时叶芝二十九岁，在执着地爱恋并追求莫德・冈五年未果之时，黯然神伤，写下这首爱情诗。这首诗带有唯美主义倾向和浪漫主义色彩，抒发了一种圣洁而诚挚的感情。下面从诗歌的节奏、意象和语言三个方面对这首诗歌进行分析。
1.节奏特点
全诗分为三节，每节韵律严整，押韵方式为“abbacddceffe”。这样的押韵方式很容易令人联想起意大利诗人彼特拉克的十四行诗。叶芝正是模仿了这种深远流传的诗体来表达他那可望而不可及的爱情。同时，这首诗节奏整齐，全诗每行基本是都是以五音步、抑扬格为主，重读和轻读音节有规律的重复。这些节奏和韵律不但使诗歌优美动听，更增强了诗歌的表达力。
然而，在诗中一些关键的地方，节奏产生了变化，主要体现在抑扬格变为扬扬格，这样的变化对于增加诗歌表现力是有突出作用的。如：（1）第三行末的softlook。这一处softlook虽说是从诗人出发，希望莫德・冈在品味自己诗作时能够回想起她自己曾有的那温柔的眼神，但其实是莫德・冈那温柔的眼睛一直在诗人脑里和心中，挥之不去。（2）第五行末的gladgrace。全诗上下均充满着年老的安详及对逝去爱情的悲伤，而此处的重读突出了当年莫德・冈独有的青春气质，让读者感受到了诗人所爱慕的这位女子的热情洋溢、青春靓丽的形象。（3）第七行的manloved。man一词表面上是指与其他追求者相对应比较的诗人，其实深层次上暗示了诗人才是真正的男子汉。在莫德・冈的眼中，叶芝不像真正的男子汉，而诗人在这里重读man一词，将他的幽怨、委屈及无言的反驳都进行了巧妙含蓄的传达。
2.意象特点
全诗共分三节。这三节诗，有起有结，相互照应，颇具匠心。
第一节开篇点题，以一个假设性的时间状语开头，诗人想象若干年后年迈的恋人在炉火旁阅读诗集的情景。她满头染霜，独自坐着，但是她并不孤单，因为叶芝的诗陪伴着她。当她轻轻吟诵时，将回忆起过去的一切，她美丽的眼睛、柔美的光芒和幽深的晕影。叶芝写这首诗时才二十九岁，而莫德・冈才二十七岁。但“当你老了”这种假设却因为“头白了”，“睡思昏沉”，“炉火旁打盹”这些意象而具体起来，“老了”的那一刻一下子来到了我们面前，它是朦胧的、静止的，然而又是那么的生动，让人触目惊心。站在时间的彼岸，与昔日的自己两两相望，你会看见什么？诗人在写下这首诗之后所经历的情感历程及漫长的岁月都证实了当初他写这首诗时的感知，诗人仿佛一直义无反顾地朝着自己假设的时空走去，如同走向一种信仰。
第二节是全诗的重心，诗人采用对比的手法巧妙地表达了自己的一片深情。“多少人爱你年轻欢畅的时候，爱慕你的美丽，假意或真心，只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”。诗人指出，他人爱的是你的青春欢畅和你的美丽外貌，而我爱的是你那为民族自由奋斗不息的圣洁心灵。哪怕青春的绿荫纷纷落尽，“我”也会依然深爱着“你”脸上的哀戚和皱纹。与那些人相比，诗人的爱无疑更加深沉、更加真挚、更加忠贞。时间给爱情带来了重重的考验，然而时间也验证了爱情。只有经过时间的千锤百炼，爱情才能坚如磐石、历久弥新。
第三节又转向未来虚拟的意境之中。诗人的语言像羽绒一样轻柔，温和地引导恋人提前进入那时光隧道――“当你老了”，“你”昔日的秀发已白发苍苍，“你”的脸庞不再光洁灿烂，，“你”的身子佝偻，靠着炉火打盹，“我”却依然为“你”的衰老而心痛，“我”却依然为“你”敲响爱情的钟声，到那时“你”才会明白“我”的深情与忠诚。诗人在现实中的爱情是那么无望，他只好引导对方设想多年后的场景，希望恋人看到这首诗后能早一点明白他一片痴情，而不要等到多年以后，当一切都已成为永久的痛。接下来诗人写道：“在头顶的山上它缓缓踱着步子，在一群星星中间隐藏着脸庞。”诗人的爱情并没有烟消云散，而是在头顶的山上流连，不忍离去，最后在一群星星之间，隐藏了自己。这两句中的“山”和“星星”的意象，拓展了诗的意境和空间，让人感到一种圣洁的美丽，诗人的爱向着纯净的崇高境界不断升华，升华到无限的空间中，成为一种永恒。
3.语言特点
本诗用词方面简单朴素，但看似平淡的语言表达出的却是真挚的情感。这至少可以从下面两点反映出来：
（1）诗中第二人称的妙用。在第三人称和第一人称叙事中，叙述者与被叙述者是彼此分离的；然而在第二人称叙事中，他们是合二为一的，第二人称“你”，总是会使读者产生一种与主人公认同的倾向。此诗正是如此，诗人采用第二人称的叙事手法，这让读者也感同身受。同时，虽然整篇诗都是用第二人称，但依然可以感觉到诗人的在场。在第一、二节里，诗人的语气平缓，仿佛是一位老朋友，站在“老了”的“你”面前，请“你”取出诗作，不动声色地揭开一段尘封的故事。而“你”在出场时，懵然无知，“睡思昏沉，炉火旁打盹”。正是由于“你”多年的无知和冷漠，才造成了诗人的隐忍和节制。第三节中你的“冷漠”与诗人的“隐忍”形成的平衡被打破。炉火闪耀起来，你“凄然的”低下头去，而诗人痛苦地看着“你”。
（2）诗中and一词的妙用。虽然这首诗用词精简，可全诗上下却总共出现了11个and。诗歌中词汇的重复一般是为了渲染气氛，加重语气。可是这首诗中and的重复却不尽如此。11个and在整首诗中除了起着连接前后文的作用外，也使诗歌读起来显得较婉转；倘若去掉这些and，诗句的节奏便显得过于急促，不符合基调。我们可以设想，也许正如诗中描述的那样，当莫德・冈坐在壁炉旁阅读此诗时已是两鬓斑斑。这样一首诗歌在年迈的莫德・冈缓缓读来，也就是诗人将自己对她的深情娓娓道来。诗人能够以年轻蓬勃的心态，将如火一般的热情掩藏于如此平淡的文字之中，而又使情感的表达丝毫不受影响，足可见得其情感的真切及创作功力的深厚。
四、总结
整首诗韵律齐整，语言简明，意境优美。诗里没有华丽的辞藻，朴素平淡的文字背后却潜藏着磅礴的情感。叶芝在诗中表达出来的情感轨迹正可比喻为一条河流:先是在峡谷奔流，尔后汇入大江，最后平静地消失在大海中。但是，就在平静的海水下面，相信一定有滚滚波涛，埋葬着他全部的希望、失望和绝望。任何一个青春的心都不会也不情愿去面对苍老、靠近死亡、层叠的皱纹、如银的白发，这是一种怎样的沉重。然而年轻的叶芝却站在时间的这一头，始终以一种平静的、娓娓的语调来叙说、想象老去后的情景，将自己对莫德・冈的爱恋之情发挥得淋漓至尽。
“多少人曾爱慕你年轻时的容颜，可知谁愿承受岁月无情的变迁。多少人曾在你生命中来了又还，可知一生有你我都陪在你身边”。对叶芝而言，爱情永远不会消亡，在这个以时间为命题的诗歌中，诗人不仅以细腻的笔触生动地传达出生命个体独特的情感体验，更为可贵的是，诗人从个人的感受领悟到全人类的普遍而又共同的经验，从而实现了个体对人生及世界的超越。
参考文献：
［1］傅浩.叶芝诗全集［m］.河北：河北教育出版社，1999.
［2］李维屏.英美现代主义文学概况［m］.上海：上海外语教育出版社，1998.
叶芝诗集篇3
就象征而言，叶芝的诗歌创作生涯可分为三个阶段。在第一阶段，叶芝用的是外国的神话和传奇。在第二阶段，叶芝转向了爱尔兰主师并取得了举世公认成就。在第三阶段，叶芝通过他自己的冥想创造了一些他自己的象征。
1889年被看成是叶芝创作的第一和第二阶段的分水岭。1889年以前，叶芝诗歌的主题要取自一些遥远的国家，如希腊、西班牙、印度、保加利亚等。在《印度人致他的爱人》和《阿纳舒亚和维扎亚》诗歌中，树、布谷鸟、梦幻般的岛屿或孔雀并不象征一特定事物，而树、布谷鸟、梦幻般的岛屿和孔雀所形成的意象促成了象征的效果。
叶芝之所以把他的诗歌主题集中在遥远的国度是因为这些国家来说是神秘的。通过阅读这些国家的文学作品，叶芝发现这些国家与他所生活在英国截然不同。由对现实的厌恶，叶芝就将国外的内容当作自己的诗歌创作主题，这反映了他对梦幻的渴望和对印度宗教的崇拜。
在诗歌《阿纳舒亚和维扎亚》中，叶芝使用了象征并举，白天与夜晚相对，太阳与月亮相对，火与水相对，红与黑相对等，正是无数矛盾体构成世界。但是外国的事物对爱尔兰人民来说是陌生的，读者对他的诗歌不感兴趣。由于爱尔兰是处在英国的殖民统治下，外国神话和传说和很难使人民意识到他们国家古老的历史，这些国外的东西不可能激发他们去热爱自己的国家并起来挣脱英国的殖民统治。
叶芝的诗歌创造走到了十字路口，当他徘徊时，奥利里及时地给他进行了指导，把他从外国的主题拉回到了爱尔兰主题。叶芝逐步认识到爱尔兰有悠久的历史、高贵的文明、美丽的自然景色和善良勤劳的人民。爱尔兰就象一座巨大的矿藏，可给他提供无穷无尽的创作源泉。叶芝决定运用爱尔兰的一切事物去唤醒人们对国家的意识并鼓励他们去热爱自己的国家和仇恨英国殖民者。
脱掉了国外的外衣，叶芝的诗歌创造进入了新的繁荣阶段，他用爱尔兰主题写出了大量优美动人的诗歌，这些诗歌在爱尔兰和世界引起了巨大的轰动。叶芝用这些诗歌在人民的心中竖立了诗人的形象。这些诗歌把他的诗人名气传向全世界。通过他的诗歌创作，许多爱尔兰的地名以不再仅仅是地名。它们有了象征意议。茵纳斯费利岛是一个靠斯莱戈的一个小岛。随着这首诗《茵纳斯费利》流传开，这个岛的名字就变成了宁静、自由和爱尔兰的象征。很快斯莱戈美丽的风光取代了国外的风光变成了人们可以追寻他们的梦想和找到他们希望的地方象征。
通过他的诗歌创作，工具、鸟类、乐器和服饰都成了爱尔兰民族的象征。在诗歌《乌辛的流浪》中，乌辛经常弹奏竖琴，这是爱尔兰的一种传统乐器。竖琴传出来的曲调是忧伤的，其原因就是乌辛在外流浪。乌辛渴望回到爱尔兰。这种忧伤表达了爱尔兰正在遭受的折磨。竖琴是爱尔兰文化的象征，它使人民想起了爱尔兰。这忧伤的曲调诉说了爱尔兰的痛苦。由在爱尔兰康呢吗壤地区生产的布料制作缝制的衣服成了爱尔兰民族的象征。穿着这种衣服和这种样式的渔夫使读者和爱尔兰人民感觉到他们自己就是诗歌里的人物。这激起了他们对民族的感情和对他们国家的热爱。
确定了创作主题并找到了他的创作源泉后，叶芝他的诗歌当中使用了大量的爱尔兰传奇和民族英雄，如《谁跟弗格思同行》《费格思和德鲁伊特》《流浪者安格斯之歌》。人民对这些爱尔兰传奇中的人物十分熟悉。他们都是爱尔兰历史和文化的象征。这些人物的再次出现证明了古老的爱尔兰古老的文化的存在。通过叶芝的艺术创造，这些人物变得更加生动。这些人物是读者和人民想人们起了悠久的历史，古老和丰富的文化。这些人物的象征对是叶芝诗歌更加有魅力，更加吸引人。他的爱尔兰主题的诗歌激起了读者的兴趣，唤醒了他们民族的意识，唤起了他们的民族自豪感和自信心。叶芝深深地感到一个没有文学的民族是不可能伟大的，而一个没有民族的文学也不可能是伟大的。
除了应用爱尔兰古老的传奇、神话和民间传说外，叶芝还应用了现实中的爱尔兰地名和人物。通过他的艺术创造，这些地名和人物都有了象征意义。爱尔兰的大山、河流、岛屿和村庄的名字对读者来说十分的亲切。这些名字使他们想起了爱尔兰的存在和他们这个民族正在英国的殖民统治下煎熬，这些名字象。
叶芝诗集篇4
关键词：王统照；创作流变；外国文学
中国现代文学史上卓有建树的作家，都具有深厚的中国古典文学基础，都吸收了外国文学的营养。
山东现代文学的奠基者王统照也不例外。王统照是位翻译家，在他笔下出现了大约二十个国家将近二百名外国作家的名字。当他拿起笔来从事写作时，外国文学的风格就会十分自然地影响到他。王统照的创作格调，始而朦胧晦涩，终至开朗坚实，与他从不同的角度吸收外国文学的营养息息相关。
一从1916年接触《新青年》开始，王统照热烈地拥抱新文学，走上了现代文坛，到1926年因为母病从北京返回故里，是王统照创作的第一个阶段。
这个时期的王统照，追求爱与美的理想，并把它当作改革人世的良方。“五四”是一个哲学的时代，在西方思潮共时性的引进后，各种各样的社会问题、人生问题萦绕在人们的耳际。作家们探索和创作的主要内容，就是“了解人生之谜”、“人生究竟是什么”。王统照认为人生应该美化，美是人类生活的第二生命。“此人类烦闷混扰之状态，亘遍于地球之上，果以何道而使人皆乐其生得正当之归宿欤？斯则美之为力已。”“爱而无美，则其弊为干枯为焦萎，将有凋落之虞。宇宙之美苟无自然两性之爱，则纵使有恒河沙数之美象实体，亦将与吾人之情感不生重大变化。”在他看来，爱与美是一致不可分离的，是“交相融而交相成”的［1］。因此，他竭力渲染爱与美的崇高和感人魔力。《微笑》中美丽的女犯人在无意中的一次微笑，竟然感化了小偷阿根。这个神秘的微笑，使阿根出狱后“成了个有些知识的工人”。然而，黑暗、丑恶的现实不允许清醒的作家完全按照自己虚幻的理想去描绘生活，那个爱与美的化身的女犯人却处于终身监禁的地位。这也就难怪王统照在《一叶·诗序》里发出了悲感和歌吟：“人果然是相谅解与相亲密啊！为何人生之弦音上，都鸣出不和谐的调子？”［2］从艺术上说，这个时期的作品，无论是诗歌、诗剧，还是小说，都带有较浓重的象征意味。《沉思》中的琼逸和《微笑》中的女犯人一样，实际上是爱与美的化身，她做模特儿的目的是通过艺术的媒介将美传达给人们。然而，她却被画师的猜忌、记者的私欲、官吏的邪恶所包围，从而暗示出爱与美难以在污浊的尘世中立身。
这种既强调爱与美又难免苦涩的内容特点，与轻清、婉曲的风格的形成，与叶芝、泰戈尔的影响甚大。
叶芝，旧译作夏芝，是现代爱尔兰著名的抒情诗39人与作家，1923年度诺贝尔文学奖金获得者。也许因为相似的家庭背景和自然环境，也许因为共有的诗人气质与天资聪慧，王统照是五四时期介绍叶芝最勤的作家。他认为，尽管叶芝的性格中也有偏激的成分，尽管叶芝的思想中也有爱与美的“至上”，但总起来看是折中的、温和的；尽管叶芝的创作也有象征主义与唯美主义因素，但又是紧密结合现实人生的，而不是颓废主义的。因此，热爱生命热爱自然歌颂生命歌颂自然，成为两人的共同特性；在这个糊涂的社会与人生中，另创造出一个爱与美的小世界来，成为两人共同的信仰。
在艺术表现上，王统照认为，叶芝的诗多采用爱尔兰古代神话的故事，多用草木、器具、景色来象征，“因为借神话表现出的精神，虽是虚幻缥缈，然意思与讽刺，却与人生的事，是有密切的关联。”［3］他尤其欣赏叶芝“能于平凡的事物内，藏着很深长的背影”，“能于静穆中显出他热烈的情感，深运的思想”［4］。
自始就抓住创作方法问题，是王统照吸取外国文学营养的一大特点。他抓住了叶芝用富有质感的形象去表达抽象的哲理的特点，但他不是步趋叶芝神秘故事的外形，而是摄取叶芝象征艺术的精神。
而且，王统照不是原封不动地照搬叶芝的象征主义，而是把自己对中国近代历史和现实社会的理性思考溶解进这种艺术方法之中。
王统照第一本诗集《童心》的“弁言”诗，在凄婉迷蒙的文字间，散发着泰戈尔似的情调，即在幽静的自然中寻找人类已失的童心。事实上，唤醒王统照创作灵感的外国作家，第一是叶芝，第二便是泰戈尔。翟世英曾说，在中国文学家中，最受泰戈尔影响的有两人，冰心和王统照。王统照称泰戈尔为“名满世界而且永久不朽的诗哲”。1924年，泰氏来华讲学，王统照充任翻译。当然，王统照和冰心都受过泰戈尔的影响，但所受影响的角度甚是不同：冰心较多地取法于《飞鸟》、《新月》，她以一种清雅空灵的笔致，把人们从贪淫的成人世界带进天真的飞鸟与新月之国；王统照却较多地取法于《吉檀迦利》，他那枝忧戚缠绵的诗笔，虽然也引导人们去追求梦里的花痕，但更使人难以忘怀的，却是人间的泪痕。泰戈尔的《吉檀迦利》中表示要付出劳动和血汗，走近贫贱的人群；王统照《在山径中》也对山村的贫困百姓的饥寒表示同情与爱怜；《吉檀迦利》抨击虚伪，诅咒丑恶，保持人格的高洁；王统照的《虚伪》强烈地批判人间的虚伪；《吉檀迦利》第一百首“我跳进形象海洋的深处，希望能得到那无形象的完美的珍珠”，与《童心》最后一首“万千劫后，偶有入海寻求珍贝的渔夫，他或者发现这蛟龙吞噬不了的心痕”中，把自己的诗比喻成剪成碎锦的“心痕”，设喻相似，异曲同工［5］。
在王统照看来，泰戈尔和叶芝是相通的。泰戈尔的《吉檀迦利》第一次用英文印行时，就是叶芝作的序，尽管他们作品的形式不同，但思想上却多有彼此契合之处。作于1922年的长诗《独行者之歌》就在思想上兼有泰戈尔、叶芝的成分，诗风却更为接近叶芝，把奇特的叙事、浓烈的抒情和朦胧的象征融为一体。
当然，王统照的营养不仅仅来自叶芝、泰戈尔，一个突出的例证就是，无论是情节上，还是主题上，七幕话剧《死后之胜利》都与王尔德的《莎乐美》有相通之处。
从情节上说，《莎乐美》说希罗底（herodias）的女儿莎乐美痴情于施洗者约翰，想吻一吻他，遭到拒绝之后请求父王将他杀死。希律王（herod）要求她跳了“七重面纱之舞”后，满足了她疯狂的，使她有机会吻了盛在银盾牌里的约翰的头，之后希律王又由于嫉妒指使卫士打死了她。《死后之胜利》描写的是，下流的花花公子苏慕愚为了将家庭教师吴?云霸为己有，便在警察厅侦缉科长周余商的精心策划下，将青年画家何蜚士的巨制《死后之胜利》窃占，并在全国绘画赛会上获得第一名。他企图利用窃得的名誉获取对绘画十分爱好的吴?云的欢心。吴?云在报纸上揭露了苏慕愚的行径，将崇敬之情投向濒临死亡的青年画家，他“双手扶之，泪沿颊下，回首微仰，与吴接吻，吴俯首就之，吻其血唇。何口中血忽大喷，吴衣衫尽为血染。”《死后之胜利》的主题，宣扬了爱与美的力量，鞭挞了践踏爱与美的邪恶势力。《莎乐美》也宣扬了美的伟大与崇高，体现了王尔德的唯美主义思想。
王统照在《死后之胜利》里，通过何蜚士的话直言他所受到的《莎乐美》的启示：“我记起我在学校时代，曾读过王尔德的《莎乐美》的剧本，莎乐美不是至美无比的姑娘吗？她宁愿与死人之头接吻，以偿她对于美的特异的嗜好，这是何等的奇异与壮严啊……”二1926年，29岁的王统照奉母命离京，返回故里，彻底告别了自己在北京与玉妹的一番情感纠葛。
离开了伤心惨目的北京，只有将这一番情天恨海彻底埋葬在心中，笔下还不能流露出任何蛛丝马迹，只能把深深的哀伤和思念，织成一幅无边无际的深情绵邈的轻纱，笼罩在几乎所有作品之上。于是，我们发现：之前，他的几乎所有作品大都与婚姻爱情有这样那样的关联；而此后的作品，却压根断绝了这一在前期小说里始终处于中心位置的主题［6］。
于是，从20世纪20年代后期开始，他写了不少的现实主义作品，1933年更出版了《山雨》这样的现实主义力作。《山雨》发表后，茅盾称其为“目前文坛上应该引人注意的新作”，吴伯萧则把《山雨》与《子夜》并论，称1933年的文坛为“子夜山雨年”，“一写农村的破产，一写民族资产阶级的败落。”这变化，与离开了文化中心北京，使他有暇对自己以前的创作有了更冷静的反思有关。对前期小说，他评价说：“实则是空洞，虚泛，只凭一点简单的幻想与浅薄的文字点缀热闹而已。”［7］184这也就可以解释为什么王统照很早就完成了《微光》的翻译，却最终没有出版：这不仅因为叶芝思想玄虚、文笔朦胧，难以得到更多人的理解，更因为译者本人后来看到了叶芝的象征难以深沉地写出充满血与泪的中国社会，而转到现实主义的方向上去了。一方面，残酷的现实击碎了他的美梦，“苦痛像一把铁铗，把心灵铗起来”；另一方面，他看到了“在那个时候，由真切体验生活中而写出作品的是鲁迅先生与叶圣陶兄”［7］184，从而坚定地把自己的创作转到与他们一致的轨道上来。
这变化，更与俄苏文学的影响有关。瞿秋白在《俄罗斯名家短篇小说集序》中曾说：“俄罗斯文学的研究在中国却已似极一时之盛。何以故呢？最主要的原因，就是：俄罗斯布尔什维克的革命在政治上、经济上、社会上生出极大的变动，掀天动地，是全世界的思想都受到影响。……而在中国这样黑暗悲惨的社会里，人都想在生活的现状里开辟出一条新道路，听着俄国旧社会崩溃的声浪，真是空谷足音，不由得不动心。因此大家都要来讨论研究俄国。于是俄国文学就成了中国文学家的目标。”［8］事实上确实如此，从鲁迅开始，中国现代作家少有不受苏俄文学影响的。王统照在回忆自己初期的文艺活动时说：“爱读的是十九世纪俄国作家的作品。以托尔斯泰、屠格涅夫、克罗连科与契诃夫的小说散文较多。”热爱俄国文学，不仅仅是出于个人的兴趣爱好，更受作家的文学观念和人生理想的制约。王统照早期强调爱与美，重视艺术性，但同时也十分看重文学的社会功利目的，甚至夸大地认为文学可以改造社会，扭转乾坤。这使他不仅非常热心地介绍俄苏文学，还对俄苏作家的高尚人格非常敬佩。他以响亮的歌喉赞颂高尔基是“怒号的云海间”的“一只海燕”，“一支笔造成巨塔矗立在人类中央”，他饱含深情的歌唱奥斯特洛夫斯基，说他是“暴风雨之所产生”，“百炼钢的化身”，“他能看清黑暗中的魔群”，“他是不盲的盲人！”如此亲密、热烈地精神交往，自然使王统照的思想性格、人生信念、文学兴趣乃至创作方法，都受到了俄苏文学的深刻影响。
陀思妥耶夫斯基是描写下层人民苦难的圣手，剔挖人物灵魂的残酷天才。王统照1933年的短篇小说《父子》写“子杀父”的悲剧，其艺术格调与陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》极为相似。《父子》不仅直接从《卡拉马佐夫兄弟》中提取了“子杀父”的神话原型，两部小说的情节模式和人物特点之间也具有对应关系。
契诃夫被王统照称为“一个极超越的艺术家”，其笔下形形的人物、天才的讽刺手法，都与王统照的审美情趣十分相投。在王统照的短篇小说中时时可见契诃夫的艺术折光。同样作于1933年的《五十元》，叙述一位老实的农民被逼借债买枪加庄会，但当土匪洗劫他的家园时，头领却见死不救，遭致家破人亡的下场：王统照用契诃夫式的反讽手法，在更深的层次上揭示了“社会制度的黑暗，生活的悲惨。”20世纪30年代，苏联作家法捷耶夫的《毁灭》和绥拉菲摩维奇的《铁流》被译介到中国，受到广大读者的欢迎，王统照对它们的结构方式很感兴趣，并在创作中借鉴之。《春花》主要表现五四退潮时期青年学生的分化，同时描写了四五个人物的行踪和心理，以同学、同乡、亲友等关系交叉连接，以集合、送行、互访、巧遇、通信等方式巧妙穿插。这种若干主角平行发展的结构方式，打破了中国传统小说注重故事的连贯性、完整性的结构方式，颇为独到。
1921年底，《小说月报》刊出了《猎人笔记》中的《活骸》，在译文之前的“译者志”里，王统照对屠格涅夫的作品赞不绝口：“他的叙述与描写的本领，真有能引人入胜的方法！虽是很平常的事，一经他的手笔，便使人起最大量的同情，与兴感。”屠格涅夫极擅长于描写自然风景，日月星辰、天空白云、晨光暮霭、雨露风霜等等自然现象以及大自然中的湖光山41齐向东，等：王统照创作流变的外国文学因素色、树林原野、香花野草、禽兽虫鱼，在他的笔下无不显得诗趣盎然，情味无穷。王统照对此有深刻的感悟，《山雨》的景物描写对屠格涅夫的《猎人笔记》有明显的借鉴。《山雨》中对于带有悲剧色彩的中国北方农村景物的描写，使读者很容易想到《猎人笔记》中对俄罗斯风光的感人至深的描写，想到《树林和草原》、《白净草原》、《死》等等篇章中情景交融的风景画面［9］。
三
抗战爆发后，面对国破家亡的现实，王统照义愤填膺，与其他一些进步作家一起，决心以笔作枪，投入到一场神圣的没有硝烟的抗日战争中。1937年七八月间，他为《大英夜报》编辑文艺副刊《七月》，1938年五月，由烽火出版社出版了诗集《横吹集》，1940年四月，又由文化生活出版社出版了诗集《江南曲》。
在民族矛盾上升为主要矛盾的抗战年代，爱国主义是文艺创作的时代母题。这一时代母题，像一根红线一样，贯穿着王统照抗战时期的全部作品，不过在他的诗集《横吹集》、《江南曲》中表达得更为直接、更为强烈、更为深沉罢了。与以前的诗作比较起来，《横吹集》、《江南曲》里是慷慨激昂的成分多了，委婉含蓄的意味少了，放声悲歌的成分多了，苦闷忧郁的成分少了。
除了这两部诗集，这个时期王统照的创作方法又有变化，在客观写实中杂进了主观的抒情和朦胧的象征。究其原因，基本上在于上海孤岛的政治环境的险恶，也即是所谓“逆境多曲笔”。王统照这样解释：“《母爱》、《华亭鹤》两篇乃抗日初期蛰居上海时所写，那时中国抗日的刊物还可在租界中出版，但为了避免麻烦，就不能说得十分露骨。我为某两个刊物写这两篇，是用了比喻和暗示的手法的。”［7］189创作方法的变化，起因于外部环境的变化，更重要的却是他接触了新的艺术环境，有了新的艺术追求。1934年，因为《山雨》被政府查禁，王统照被迫离开上海到欧洲游行，考察西方的文学艺术。
他寓居伦敦，在剑桥大学研究半年，漫游了法德荷意瑞士波兰等国，接触了一些欧洲的现代文人和艺术流派，大大开阔了他的文学视野。令人品味的是，作为一个写出了《山雨》的成名的现实主义作家，他拜谒的却是浪漫主义诗人雪莱的坟墓。他推崇雪莱“想象丰富，活跃，与种种比喻的明切有力，”称赞他的《西风颂》把西风、秋空、人生的变化和物我的谐调连为一体，是一首“非天才洋溢的诗人便难以着笔的好诗”［10］518。美国作家艾伦·坡的诗歌、小说，“把滑稽提高到怪诞，把可怕发展成恐怖，把机智夸大成嘲弄，把奇特上升到怪异和神秘”，满是古怪、奇特、病态的形象，王统照却赞扬他的“诗歌、小说，技巧无不精美”，认为他的作品“所示的印象更见沉实，鲜明。”［10］517推崇雪莱，赞美艾伦·坡，这些话都出自一个现实主义作家之口，只能表明他已经不满足于原有的创作方法，他在艺术世界里有了新的追求。
也就是在这时，一向重视创作方法的他却说：“何必斤斤于新旧的形式，拘拘于言志载道的称名，写实与象征的争执”，何必“把定型的理论硬向作品上套定”。他事实上曲折地讲出了这样一个道理：现实主义是可以和象征主义等艺术方法共存的。
这种共存的努力，早在1935年的长篇小说《春花》中就已经有所体现了。小说描写在退潮期，北方省会的一群学生的分化，“东飞伯劳西飞燕，不及黄泉无相见”，有的高升，有的退隐，也有的在继续前进。小说以凄婉轻柔的笔调，刻画出这些出身不同、性格不同、归宿不同的青年的内心变化，重新出现了王统照早年小说那种细腻的心理刻画和委婉的主观抒情。它间或采用了一些富有象征的意象，以小虫落入蛛网，比喻有志青年为家庭所羁绊，以伤鸟找到故巢，形容信念破灭而遁入空门的青年的心境。作者在该书的自序中表示，自己已经不满足于“纯客观的现实主义”，他要透过社会的侧影来把握人物的“心理和个性”［11］。
《春花》之后，象征的浓雾，渐次蔓延，笼罩着他的译文、杂文、小说和散文诗。1938年陆续翻译的《“灵台”微语》，在短小的散文诗和哲理诗中，寄托作者对于人生与宇宙的观点，其中的象征手法运用得很成功，做到了“辞简味深，情约意远，深沉诵读，动人遥思”。
他自己写的散文诗，如《失了影的镜子》、《夜行》，《苔语》和《幸福的追求》，象征的色彩更为沉重。
《苔语》写海棠一向在“玄想外衣的里面求美丽的生存”，但是一夜秋雨，便枝叶垂折了；青苔却附在厚润坚实的地面，不卑不亢，秋风秋雨也不能催动它。作者通过它们的对话，寄托了理想必须附丽于现实的人生哲理和高贵者不如卑贱者更有生命力的社会信念，清新有味，深得象征派家数。
杂文《繁辞集》被王统照称作“炼狱中的火花”，以曲笔抒写爱国情怀，用隐喻、象征、抽象等艺术手法含蓄地抒辞、摅思，给读者一种哲理性的回味，达到了理与情和谐统一的境界。集中的《玫瑰色中的黎明》篇幅不长，文字凝炼，节奏铿锵，犹如格言、警句一般；而且意象鲜明，动静统一，对现实生活的感受和对未来前景的遐想都出自理智的统制，既不悲观绝望，也不盲目乐观，启发人们心怀希望，经受磨炼，努力进行自我完善。
值得注意的是，同样是运用象征，这个时期王统照减少了对叶芝的原始比附，增多了对中国古典文学的借鉴吸收。
卞之琳自己追述说：“最初读到二十年代西方‘现代主义’，还好像一见如故。”［12］为什么从未谋面却似曾相识？因为卞之琳发现了西方现代诗人与中国古典诗歌传统的很多相似之处。
此时的王统照也已经注意到象征手法并非西方现代文学的发明，在我国源远流长的诗歌中早已大量运用这种手法。象征，在一定意义上说，是暗喻的延长。王统照看到，《离骚》中暗喻甚多，《诗经》比兴手法运用得更为广泛，杜甫、白居易的诗歌亦然，“中国的诗词赋与外国诗歌的名作者都会利用恰切的暗喻，以加重诗情诗意的光华。”小说《华亭鹤》的象征、暗示，就调动了作者深厚的古典文学修养。朱老仙对留学归国的儿子周旋于官场舞宴反感至极，并不仅仅是父子间代沟的反应。实际上，他是在国土沦丧之秋，痛恶歌舞升平的时风。他把《诗经·小雅·小弁》的诗句“??周道，鞠为茂草。我心忧伤，?┭扇绲贰币髋读耸?啾椋?湎彝庵?艟褪牵?褡宸⒄沟拇蟮酪丫?磺只?站?拿┎莞亲。?业男闹性趺茨懿蝗缇疏拼返芬谎?送矗恐炖舷稍诨卮鹄嫌讶八?美智依质保?钟狡鹆怂斩?隆端拗荽卧狭蹉?返氖?洌骸拔??固榫??瘢壳Ч呕?ず鬃苑伞！闭庋?氖??晾锤?宋尴薜纳烁校?又炖舷傻目谥幸骼矗??幸恢置宦湟爬峡嗫嗉崾刈詈笠坏憔?裥拍畹奈兜馈?/p>小说取名“华亭鹤”，也是古典文学熏陶的结果。
典故出自《三国志》：三国名将陆逊之孙陆机，少有奇才，文章冠世，晋武帝司马炎最倚重的大臣张华曾说“伐吴之役，利获二俊”，把陆机、陆云兄弟当作平定东吴的最大的收获，陆机诗赋和书法双绝，为世所重，然而在八王之乱中，陆机、陆云、陆耽三兄弟先后被成都王司马颖杀害，陆机临刑前叹道：“华亭鹤唳，岂可复闻乎！”言下之意，不胜其悔。之前五百多年，秦朝的李斯，临终时，在刑场上对其同时受刑的儿子说，“牵犬东门，岂可得乎！”同样的不胜其悔。王统照用古书的典故，暗示作者对故国风物的怀恋，可以使人联想遐远，但也使作品变得艰深晦涩。
叶芝诗集篇5
格伦卡瀑布是我在爱尔兰见过的最美的瀑布，虽然远远谈不上雄奇壮观，只不过是层层杉树掩映背后，灯芯草、山百合和蒲公英丛中一挂飞泻而下的雾气壁毯，几乎没有能向来人宣告其存在的喧响水声。但它的静和隐却引人驻足：“阿赖耶识甚深细，一切种子如瀑流，我于凡愚不开演，恐彼分别执为我。”这个烂熟在心的偈子意外地在一挂不起眼的异乡瀑布前道成肉身。
乡间不通公交，我们在斯莱戈市内租车前往吉尔湖，这面长约八公里的淡水湖泊中隐着二十余处宛若星辰的岛屿，包括最大的教堂岛和叶芝的因尼斯弗里岛――它虽是爱尔兰文学中最富盛名的岛屿，本身却只是群岛中并不引人注目的一座。一样的羽键琴芦苇丛，一样在黄昏时分殷红金黄的薄雾，细脚杆鸟儿在其中停落，起飞就是撼动了整个静谧的宇宙。
吉尔湖的色泽是一种比灰和蓝都更纯净的灰蓝，十数只天鹅在湖心游弋，脚边荡开的涟漪似乎在演绎一种关于衍射的寓言。叶芝青年时代深受梭罗影响，向往像梭罗在《瓦尔登湖》中所做的那样，去湖深处的因尼斯弗里岛独居，他也常在深夜同表兄亨利・米德尔顿一起租帆船前往湖心观察鸟类。
多年前，我和狐狸都十分尊敬的叶扬老师曾为我们讲说桐城派的“因声求气”，并以吟诵中国古诗的方法为我们吟了一段《因尼斯弗里湖岛》，那是一种有魔法的声响，“我将动身离去，前往因尼斯弗里岛/在那儿造间小屋，用树枝和筑泥：/我要支起九排豆架，搭建蜜蜂巢/独自在林中空地聆听蜂鸣……我将动身离去，只因每日每夜/我听见湖水低声轻舔着湖岸；/当我站在大路上，或是灰色路缘/我听见它，在深深的心之内核。”这个黄昏的湖畔，我们仿佛与跌宕的音节同步了呼吸。
叶芝诗集篇6
莫友芝文学思想的学术渊源
莫友芝的学术渊源首先是受他父亲莫与俦的影响。莫与俦（1763～1841），字犹人，贵州都匀府独山州人，嘉庆三年中举，嘉庆四年中进士，改翰林院庶吉士。在翰林院时，莫与俦得与汉学大师相师友，莫友芝在《清故授文林郎翰林院庶吉士四川盐源县知县贵州遵义府教授显考莫公行状》（以下简称《莫公行状》）中说“：盖公少时所治，唯取士五经，及成进士，座主则相国朱公珪、刘公权之、阮公元；又师事相国纪公昀、编修洪公亮吉；而同年友如编修张公惠言、主事郝公懿行、尚书姚公文田、王公引之，讲六书、明汉学者数十计，故熟于国朝大师家法渊源。”⑤因此，莫与俦的汉学造诣非同一般，其后来教育学生及子莫友芝即以汉学为基础，兼修宋学。《莫公行状》云“：逮授子友芝经，乃令以雅故为本。”⑥这种教育方法为莫友芝打下了坚实的汉学基础，故曾国藩《翰林院庶吉士遵义府学教授莫君墓表》云：“久之，门人郑珍与其第五子友芝，遂通许、郑之学，充然西南硕儒矣。”①关于学问根基对于诗词创作的重要作用，莫与俦有清醒的认识：“前辈能者皆根柢磅礴，以其余发为词章，故若是，诸生诚求所以能若是者，则决科又不足言矣。”②《莫公行状》中还说：“公论诗文，于汉唐宋无所偏主。”并记述了莫与俦对诗词的看法“：人论诗，皆以王孟章柳，以渊明，吾观韩昌黎，真得渊明气象。学者知此，可与言诗。”③莫与俦不偏唐宋一家，对韩愈诗歌学问深厚的认识，无疑对莫友芝、郑珍这两位宋诗派代表诗人的诗学观念有重大影响。程恩泽对莫友芝的文学思想也有重大影响。程恩泽（1785～1837），字云芬，号春海，安徽歙县人，官至户部侍郎，师事朴学大师凌廷堪，为阮元再传弟子，是清代道、咸宋诗派的首倡者，论诗尤重学问，其《金石题咏汇编序》云：“《诗》、《骚》之源，首性情，次学问。《诗》无学问则《雅》、《颂》缺，《骚》无学问则《大招》废。世有俊才洒洒，倾倒一时；一遇鸿章巨制，则瞢然无所措。无他，学问浅也；学问浅则性情焉得厚？”④在诗歌创作上，主张学习韩愈、黄庭坚，张穆在《程侍郎遗集初编序》中说他“诗初好温李，年长学厚，则昌黎、山谷兼有其胜”⑤，他自己在《赠谭铁箫太守》中也明确表达了推崇杜甫、韩愈和以黄庭坚为代表的江西诗社：“独于西江社，旆以杜韩帜。”⑥道光五年（1825），程恩泽任贵州学政，西南硕儒郑珍、莫友芝皆出其门下，这对郑珍、莫友芝融通汉、宋两学，成为清代宋诗派的中坚人物意义重大。陈衍《石遗室诗话》云：“道咸以来，何子贞（绍基）、祁春圃（隽藻）、魏默深（源）、曾涤生（国藩）、欧阳涧东（辂）、郑子尹（珍）、莫子偲（友芝）诸老，始喜言宋诗。何、郑、莫，皆出于程春海侍郎门下。”⑦在这些人物当中，郑珍所受影响尤大，他20岁获选拔贡生时，程恩泽读到他的文章后，以为孺子可教，并对郑珍进行教导：“为学不先识字，何以读三代、秦、两汉之书？”⑧程恩泽又以汉代贵州先贤尹珍相期许，为郑珍取字为子尹。郑珍从此师从程恩泽，潜心小学，并于道光六年追随程恩泽至湖南幕中。而郑珍和莫友芝相交尤深，他的诗学观对莫友芝应该不无影响。莫友芝在《郑子尹〈巢经巢诗钞〉序》中说：“子尹长友芝五岁，兄事之。自廿年前，友芝侍先君遵义郡学，子尹居东八十里乐安溪上，数以秘册互假写勘往还。丁酉后，春官奔走，郡乘牵绊，两人共晨夕尤多。……计订交至今且三十年，中间饥驱离索不常合，并靡不以学行文章相砻砥……”⑨两人在几十年的交往中，朝夕相处，探讨学习，相互影响，形成了近乎相同的文学观念，共同成长为清代宋诗学派在贵州的代表人物。对莫友芝的文学思想产生过影响的还有清代的中兴功臣曾国藩。曾国藩（1811～1872），字伯涵，号涤生，湖南湘乡县人。他不仅是清代政坛的风云人物，还是清代桐城文派、宋诗派的中坚人物，其论诗推重黄庭坚，其《题彭旭诗集后即送其南归二首》云：“大雅沦正音，筝琶实繁响。杜、韩去千年，摇落吾安放。涪叟差可人，通肸蚃。造意追无垠，琢辞辨倔强。伸文揉作缩，直气摧为枉。自仆宗涪公，时流颇忻向。”①曾国藩于此对黄庭坚的诗歌大加赞赏，并公开表示自他宗尚黄庭坚诗风后，诗坛风气为之一变。陈衍《石遗室诗话》也云：“湘乡出而诗、字皆宗涪翁”②，又说：“湘乡诗文字皆私淑江西，洞庭以南，言声韵之学者，稍改故步。”③曾国藩凭借自己的诗文创作和理论及其特殊的政治地位对当时的诗坛产生了巨大的影响。而莫友芝和曾国藩为莫逆之交，黎庶昌《莫征君别传》记载：“丁末会试，公车报罢，与曾文正公国藩邂逅于琉璃厂书肆。始未相知也，偶举论汉学门户，文正大惊，叩姓名，曰‘：黔中固有此宿学耶！’即过语国子监学正刘椒云传莹，为置酒虎坊桥，造榻订交而去。”④莫友芝归黔后，曾有诗赠曾国藩，曾国藩亦有《赠莫友芝》相答。后黔中大乱，莫友芝又客曾国藩幕达十几年之久，直至客死兴化里下河。于此可见，曾国藩的有关宋诗的言论不能不对莫友芝产生影响。
莫友芝的文学思想
1.贵州地方文学史观。贵州僻处西南一隅，几乎和中原地区隔绝，直到明代才开始建省，交通不便，经济落后，在人们的心目中历来是文化的荒漠。而莫与俦、莫友芝父子两代人，试图改变人们陈旧的思想观念，意欲对贵州教育史和文学史进行梳理，使之具有清晰的历史发展脉络，从而也使他们父子成为意识明确的地方文学史家。莫与俦在《贵州置省以来建学记》中云“：学校之兴，人才所系。……”⑤莫友芝在编《黔诗纪略》的时候，把莫与俦的这篇文章放在了开篇的首要位置，以明贵州文学的发展是在教育文化发展的大背景下开始的，对此他有明确的说明：“先教授犹人府君有《贵州置省以来建学记》，谨引附于篇，以见黔文兴起之所由。”⑥其根据这种观念所编集的《黔诗纪略》共收贵州明代诗人241人，存诗2498首，显示了贵州有明一代辉煌的诗歌创作成果，其编撰体例为：“其书因诗存人，亦因人存诗，旁征事实，各系以传，而大要以年为次。”⑦这表明其编撰这部33卷的明代贵州诗歌总集时是有明确的文学史观念的。其为明代贵州代表诗人谢三秀的诗集《雪鸿堂诗搜逸》所作的序中对贵州诗歌的发展史亦有明确的论述“：黔自明始有诗，萌芽于宣、正，条衍于景、成以来，而桐豫于隆、万。自武略而止蓭，而用章、廷润、竹泉、汝锡，而时中、西园，而唐山、子昇、宗鲁、伯元，而道父、吉甫、徐川、元淑，百有余年。榛莽第开，略具途轨。山甫、湜之、内江诸老，又一意儒学，特余事及之。洎乎用霖《味澹》、卓凡《屡非》，炳麟铿訇，道乃大启。一时方麓、邓州、泠然、瑞明、心易、循陔、美若、无近、少崔、小范，旗鼓响应，延、温、沅、潕间，几于人握灵珠，家抱荆璧。”①从贵州诗歌的萌芽、发展到成熟繁盛，通过具体时间、具体作家、代表诗人串联成清晰可睹的贵州诗歌发展史。其中既用时间的观念来彰显历史，又用代表诗人突出其成就，说明贵州诗歌滥觞于明代宣德、正统年间，其代表诗人则为王训、詹英、黄绂等，这些诗人在一百多年时间里的诗歌创作，对于贵州诗坛具有拓荒的意义；在景泰、成化年间，贵州诗歌得到了进一步的发展，其代表诗人为孙应鳌、李渭、马廷锡等；而隆庆、万历年间，则是明代贵州诗歌的繁盛时期，这个时期不但产生了潘润民、赵其杰等优秀诗人，而且诗歌创作在贵州得到了广泛的传播，几乎到了人人都可以舞文弄墨、吟诗作句的地步，贵州代表诗人谢三秀就是在这一繁盛的局面下横空出世的。
2.“性情”和“学问”融通的诗学观。自南宋严羽的《沧浪诗话》“诗有别趣，非关书也；诗有别味，非关理也”之说出来之后，诗坛就形成了一股反对宋人“以文为诗，以学为诗，以理为诗”的潮流，明代前后七子在复古诗潮中还明确提出了“文必秦汉，诗必盛唐”的文学主张，清初王士祯提出“神韵说”、沈德潜提倡“格调说”、袁枚主张“性灵说”，实际上走的还是尊唐的诗歌道路，重视诗人的“性情”在诗歌创作中的作用。而乾嘉之际考据之学的兴盛，翁方纲“肌理说”的提出，诗坛上又形成了一股宗宋的诗潮。这派诗人以程恩泽、祁隽藻、何绍基、郑珍、莫友芝、曾国藩为代表，重视“学问”，以学问为根柢，主张向杜甫、韩愈、苏轼、黄庭坚学习，提倡宋调。莫友芝就是在这样的诗学背景下提出了自己的诗学主张。首先，莫友芝认为诗歌创作要以学问为根柢，要向杜甫、韩愈、苏轼、黄庭坚学习，其《郑子尹〈巢经巢诗钞〉序》云：“圣门以诗教，而后儒者多不言，遂起严羽‘别材、别趣，非关书、理’之论，由之而弊竟出于浮薄不根，而流僻邪散之音作，而诗道荒矣。夫儒者力有不暇，性有不近，则有矣！古今所称圣于诗、大家于诗，有不儒行绝特、破万卷、理万物而能者邪？”②莫友芝首先批评了严羽的“别材、别趣”之说，认为这种理论造成了浅薄粗疏的诗风，致使诗歌创作走上了邪僻的道路。然后，他又指出自古至今凡是在诗歌创作上取得巨大成就的诗人都是博览群书的饱学之士。以学问为根柢，则作诗时才能得心应手，才能有取之不尽、用之不竭的诗歌源泉，写出的诗歌才能浑厚蕴藉、诗味隽永，故他自述学诗的经历和教人学诗时，往往以杜甫、韩愈、苏轼、黄庭坚为效法的榜样，他在《答温生瑶光》一诗中说：“请君俎豆昌黎公，戛戛自扫陈言空。上追甫白下郊籍，天浆霞佩神交通。”③学诗要学韩愈，不落陈言，还要追随杜甫、李白，效法孟郊、张籍。在《和柏容见题旧诗草韵》一诗中，他还说“：杜陵矗孔道，上与日月根。昌黎续孟业，引此绳绳孙。荀扬宋三宗，遗响袭芳荪。李苏别庄老，旁敬难孤尊。少年妄持论，自笑皮毛扪……”①杜甫“读书破万卷，下笔如有神”的诗学道路、韩愈“根之茂者其叶盛，膏之沃者其光晔”的文学理念犹如孔孟之道，荀子、扬雄、宋代的黄庭坚、陈师道、陈与义都是后代诗人应该认真学习的对象，而李白、苏轼就像是庄子和老子，也应该有所涉及。对宋诗根于学问的提倡，在莫友芝的诗学思想中可以说是一以贯之的。
其次，莫友芝为诗提倡以学问为根柢，但他对唐诗的气象宏大、境界深远、情韵感人并不轻视，他于重“学问”的同时，并不忽视“性情”对于诗歌创作的重要作用，主张“学问”和“性情”的融合。他在《郑子尹〈巢经巢诗钞〉序》中说郑珍精通汉学之后，又云“：乃复遍综洛闽遗言，精研身考，以求此心之安。涵以天地时物变化之妙，证诸世态古今升降之故，久之焕然于中，乃有确乎不可拔者。”②郑珍不但精通汉代经学、训诂，而且旁通宋代义理之学，汉宋两学的融通使郑珍博古通今，境界浑然乃大，其作诗时就能够“而才力赡裕，溢而为诗，对客挥毫，隽伟宏肆，见者诧为讲学家所未有；而要其横驱侧出，卒于大道无所牴牾，则又非真讲学人不能为。”③才力的充盈成就了郑珍“隽伟宏肆”、旁逸横出、瑰丽多姿的诗歌风格，而“见者诧为讲学家所未有”是说其诗歌充满了感性形象，性情外露，富于感情；关于郑珍作诗时充满了“性情”的情形，莫友芝在《郑子尹〈巢经巢诗钞〉序》中也有论述：“当其兴到，顷刻千言；无所感触，辄经时不作一字。”④由此可见郑珍是一个真正的诗人，充满了真实的性情。“则又非真讲学人不能为”则是说其诗歌是学人之诗，是以学问为根柢的。既以“学问”为根柢，又充满真实的“性情”，“性情”和“学问”相融通，才能写出“隽伟宏肆”的瑰丽诗章。这就使清初以来的尊唐还是宗宋的关键话语“性情”和“学问”得到了调和，浑然融于一体。莫友芝在《书为庭芝弟选莲洋诗后》中又说：“使学更能称才，太白、东坡一间耳。”⑤如果学问和才华性情相称的话，那就能成为和李白、苏轼比肩的诗人。
比莫友芝晚了五十多年的光宣年间的陈衍后来在《石遗室诗话》中说：“嘉道以来，则程春海侍郎、祁春圃相国。而何子贞编修、郑子尹大令，皆出程侍郎之门，益以莫子偲大令、曾涤生相国。诸公率以开元、天宝、元和、元祐诸大家为职志，不规规于王文简之标举神韵，沈文悫之持温柔敦厚，盖合学人、诗人之诗二而一之也。”⑥在《近代诗钞》序中，陈衍也指出这批诗人是“学人之言与诗人之言合。”⑦“学人之言”是指以“学问”为根柢，“诗人之言”是以“性情”为依归，这两者的结合，显示了尊唐和宗宋的调和。“学人之诗”“、诗人之诗”这一概念，钱谦益、黄宗羲等清初学者已经提出，陈衍的贡献在于把这两者结合起来考察，使两者合二为一，相互融通。而莫友芝所说的“讲学家所未有……又非真讲学人不能为”所表达的意思其实就是“学人之言与诗人之言合”，他虽然没有用“学人之言”与“诗人之言”这样的话语来明确的说明，但其兼学人和诗人的身份，对学问和诗歌创作都有真切的体会，与郑珍又是三十多年的老友，故能深刻理解诗歌创作的甘苦，我们还是不难从中体会出他调和“学问”和“性情”的诗学旨趣。
3.以“婉约”为正宗，提倡“清空”风格的词学观。莫友芝的诗学思想是建立在对严羽的“别材、别趣”说的批评上的，其词学思想也是建立在对清初词坛的批评上的，颇似李清照的《词论》。首先，莫友芝批评了清代词坛的三种弊病：蒋士铨（号藏园）的质朴粗犷；吴锡麟（号谷人）的气韵固实，不够空灵；郭麐（号频伽）的风骨孱弱。其《〈葑烟亭词草〉序》云：“窃论近日海内言词，率有三病：质犷于藏园，气实于谷人，骨孱于频伽。”①蒋士铨属于清初陈维崧所开创的“阳羡派”，陈维崧词学习苏轼、辛弃疾，提倡豪放词风。但清代中期，康雍乾盛世不再，社会现实呈现一种衰败的景象，阳羡派末流浅率叫嚣，豪放不足却粗疏有余，莫友芝对蒋士铨的批评即是对此种词风的批评。吴锡麟、郭麐属于清初朱彝尊开创的浙西词派，朱彝尊推尊词体，崇尚醇雅，适应于统治者歌舞升平的需要。浙西词派发展至清代中叶，以历鹗为代表，吴锡麟、郭麐为辅，其末流未免襞积饾饤，把词引向淫鄙虚浮的死胡同，意浅境狭，莫友芝对吴锡麟、郭麐的批评即是对浙西末流的批评。其次，莫友芝又批评了清代中期婉约派词人的三种弊病。他在《〈葑烟亭词草〉序》中又云“：其倜然不囿习气，而溯流正宗者，又有三病：专淮海而廓，师清真而靡，服梅溪而佻。故非尧章骚雅，划断众流，未有不摭粗遗精，随波忘返者也。”②有的人专学秦观却只得其肤廓，有的人学习周邦彦却只得其靡丽，有的人学习史达祖却只得其轻佻。这些人大多只是随波逐流，只学到了粗浅的表面风格，而没有学到他们词作的精华。再次，莫友芝又批评了清代中叶因生活狭窄和词境单一而流行的一种真气少存、意旨浅薄、枯瘠琐碎的词风。其《陈息凡〈香草词〉序》云：“词自皋闻选论，出其品第，乃跻诗而上，逌然国风、乐府之遗，海内学人始不以歌筵小技相疵亵。嘉道以来，斯道大畅，几于人金荃而户浣花。然或意随言竭，则浅而寡蕴；音逐情靡，又荡而不归。”③皋闻是张惠言的字，是清代常州词派的开创者，论词主张意内言外，比兴寄托，把词提高到和诗同等的地位，但忽略了词作为一种抒情文体的社会使命，落入了只重形式、技巧的泥淖。故莫友芝批评这股风气中的很多词缺乏言外之旨，意蕴浅薄寡淡，只是在音韵、技巧上下功夫。
批评了上述三种词坛弊病之后，莫友芝又通过对贵州两位词人黎兆勋、陈钟祥的评价提出了自己的词学主张。首先，莫友芝严守尊体的传统观念，以婉约词为词坛正宗，提倡雅音。其《〈葑烟亭词草〉序》云“：其倜然不囿习气，而溯流正宗者，又有三病：专淮海而廓，师清真而靡，服梅溪而佻。故非尧章骚雅，划断众流，未有不摭粗遗精，随波忘返者也。”④莫友芝在此处指出了词坛的三种弊病，也透露出莫友芝视以秦观、周邦彦、史达祖为代表的婉约词为词的正宗，并说只有像姜夔（字尧章，号白石道人）那样的词人雅作才能够在当时随波逐流的词风中独树一帜。在《陈息凡〈香草词〉序》中，莫友芝又云：“其近、慢诸制，亦复揉才于律，翕然雅音。”①在词作中揉入了才学，全然都是雅正的音调。对于雅词的提倡显示了莫友芝作为一代学人的理想的词学观念。其次，博采众长，提倡清空的词风。其《〈葑烟亭词草〉序》云：“柏容少近辛、刘，繙然自嫌，严芟痛改，低首秦、周诸老，而引出以白石空凉之音，所谓前后三病，已无从阑入。”②黎兆勋，字柏容，遵义人，莫友芝说黎兆勋少年时学习辛弃疾、刘克庄，词风豪放；经过严格删改后，努力向秦观、周邦彦等婉约词人学习，最后以姜夔为典范，词风达到了清空悲寂的境界，经过多方面的学习之后，前文指出的六种弊病，在黎兆勋的词里已经看不到了。再次，要求词律精严，音韵谐调，具有感人的力量。其《〈葑烟亭词草〉序》云“：余每持苛论，即一字清浊小戾于古，必疵乙之，而柏容常以为不谬，日锻月炼，不尽善不已。近则每变愈上，虽子建好人讥谈，人亦何所置喙？”③在和黎兆勋讲论诗词的时候，莫友芝对于音律的和谐要求得非常严格，黎兆勋在其督促之下，词的创作不断进步，《〈葑烟亭词草〉序》又云“：昔吴尺凫为词，在中年以后，故寓托深而揽撷富，宋牧仲虚怀讨论，其词可上拟北宋。柏容兼之，宜其幽宕绵邈，使人意移，为之不已，于长水、乌丝、珂雪间参一坐，岂有愧哉？”④莫友芝称赞黎兆勋的词内容丰富，寄托深刻，情意绵邈，具有感人的力量，可与北宋人创作的词相比拟。在《陈息凡〈香草词〉序》中，莫友芝又评陈钟祥的词曰“：如集中无题诸令、引，读之迷离惝恍，使人无端哀乐，一往而深。”⑤
此外，莫友芝在《〈葑烟亭词草〉序》、《陈息凡〈依隐斋诗集〉序》、《〈播川诗抄〉序》、《〈播雅〉序》等序跋中还对“穷而后工”、诗歌的风骨、诗人气质和诗歌风格的关系、地方环境风俗对诗歌风格的影响等都有所阐释，从这些论述中可以得知莫友芝的诗学道路和心路历程，对于研究宋诗派的诗歌风貌不无裨益。
叶芝诗集篇7
“荷叶罗裙一色裁，鞭蓉向脸两边开。”我十分喜爱王昌龄《采莲曲》中的这个名句，颂莲之中，你的眼前就立即会凸现夏荷映日的丰姿。
是啊，荷花！有多少人赞美过你，把多少美丽的名称赋予了你啊。你除了叫荷花外，还被称为菡（）、芙蓉、芙蕖、藕花、水芝、水芸、泽芝、水旦、水华、玉环等。我国最古老的诗歌总集《诗经》中就有“彼泽之陂，有蒲菡（）”（诗句的意思是：在那湖的边上有菖蒲和荷花）。爱国诗人屈原在《离骚》中曾幻想“集芙蓉以为裳”。魏晋时的曹植以荷花的美丽形容过他理想中的洛神：“迫而察之，灼若芙蕖出绿波”（意思是：走近细细地看，鲜红得好像荷花站立在碧绿的微波之上），周敦颐则赐予荷花更高的评价：“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”
看啊，这些荷叶，墨绿、浑圆、厚重，多少年来默默无言地居于人们强加给他们的“陪衬”地位，上催芙蓉赤，下助玉藕白（指荷叶不断的制造养分，送到上面是荷花早日开放出鲜红的花朵，送往下面使莲藕不断长大，能长得又粗又白）。盛夏时候，他们从不与人争风，反而像把把团扇把阵阵清香送来。这是一种多么朴实无华的品格！它们又是无私的，久旱无雨，露水就像天降甘霖，可是这珍珠一样宝贵的水啊，他们一点一滴都不沾唇。他们总是小心地把水保存起来，那该是留给湖中鱼儿的吧！
叶芝诗集篇8
洪范《竹石图》立轴纸本水墨纵128厘米横29厘米
《竹石图》画两竿修竹，一竿由石伸向左上方，另一竿由石向左弯曲向下，各自独立，形态不同。墨竹用笔遒劲有力，疏爽飞动；有微风吹拂，修竹徐徐摇曳，直竿挺立；弯曲的竹竿长叶被风略略吹向右边，但是本能的弹力，在向左上方用力反弹。竹后有一山石，用中峰勾勒，再淡墨皴擦涂绘，把山石的纹路与凹凸阴阳面表现出来，瘦硬秀拔，神韵其迩。竹用浓墨，对比强烈，各具特征。竹中的浓墨也分重浓与轻浓，前面的竹叶施重浓，隐后的竹叶施轻浓，具有层次立体感。笔墨浓淡相互映衬，干湿并兼，妙趣横生。自古以来，文人贤士就喜爱把竹子作为绘画吟诗的题材，此竹画也属此题材。在画面的右上角有作者的长题：“潇洒襟怀不染尘，低昂意态独伤神。而今世事嫌高格，竹也低头囿让人。庚辰（1760年）春日为应芥舟二兄正之。石农洪范”。下钤“洪范之印”、“石农”两方印章。其题画诗对长竹的坚韧挺拔、潇洒而不同于世俗的性格进行诵赞，独有低头的竹子使人伤感，但是当今世事不同，竹子也低头让人，要有忍性。此图随意挥笔，缓急、顿挫布满画面，用笔有力，极富弹性。竹子与风搏斗，表现出竹子坚贞不屈的精神，这是画家不屈服于贪官污吏与邪恶势力的表现。画竹既描绘现实中的竹子形态，也表达了画家的内心世界。画家所画物在似与不似之间，以妙取胜，要把竹子画好，就不能仅从外形“惟肖”着眼，画竹如能表现出其性格、精神与情操，才是一幅好画。
洪范（生卒年不祥），字石农，安徽休宁人，清雍乾时期。官至衮沂曹道，初官同州为唐白居易宦游地，郡有白楼，故其书画角署印“白楼过客”。博雅工诗，书法画笔俱磊落超隽。山水学黄公望，苍浑见骨。墨竹师苏轼潇洒欲飞，也善绘花鸟。
陈书《墨笔花卉图》
纸本纵159厘米横59厘米
《墨笔花卉图》画面由花卉、枝干与山石组成，全用水墨绘画。在花石之间生出的枝干高大，茁壮有力，苍劲挺拔，疏密得宜，穿插有致，在鲜花的陪衬下干与枝表现出一种不畏严寒、抱守高节的气概。所画的山石造型奇崛有致，古拙有棱，刚健有力，简洁清雅。正如李清照所说：“言山之美者，俱有‘透、漏、瘦’三字。”在这幅画里山石为衬景，用勾、染、皴、点表现出山石的特点，有层次脉络，没有固定的形，实质上“透、漏、瘦”就有一定的形，可用“简、淡、拙、健”来概括。简是简洁，概括了画的特征；淡是清淡雅逸；拙是自然无造作之弊，健是刚健，富有力量感，有骨气。画中花卉仅有两三朵，画出了它的形与神，还有枝干的质与势，叶的韵与姿，花的艳与丽，柔而秀劲，雅而不俗，颇富生机。下面的坡地上布满小草，使画面增加了活力。构图奇巧，形态别致，从中可以窥见画家的情致。作者把有生命的、无生命的放在一处，浑然成一体，使得整个画面清雅丰茂。图的右上面有画家题款：“壬寅（1772年）清明后一日写于听松阁。上元弟子陈书”。下钤两方印各有两字“陈书”。左下角有姚元之跋：“南楼老人，笔墨倾心已久，然本不能得亦不多见。道兄乙未邹君雅存寄以寿，余如获至宝。因记”。在画的诗堂上有钱泳、姚元之题跋，对此画给予赞赏与获得此画的喜悦。陈书的绘画与明陈淳笔法相似，专精水墨花卉，在水墨花卉绘画中有一定影响。
陈书（1660-1736年），字南楼，号上元弟子，晚号南楼老人，秀水（今浙江嘉兴）人。善花鸟、草虫，笔力老健，风神简古，其用笔类陈道复而遒逸过之，也擅长山水、人物，间绘观音、关羽像，因贫以卖画为生。著作有《复庵吟稿》。
张延济《墨笔梅花图》
水墨纸本纵102厘米横30厘米
《墨笔梅花图》中梅花为盆中栽培的盆景图。花盆较高，以粗笔画盆，粗细不等，一笔而就，而后用笔层层涂抹。盆中一枝老干梅树盘旋而上，斜枝横生，同样是盘绕曲折，复作偃蹇之态。浓淡墨加焦点，蟠寒夭娇，脱略纵姿。白描淡墨勾花，浓墨点蕊子，其中以圆圈表示蓓蕾初放，花开重瓣。其枝干曲屈，新枝短梢于朴拙中追求一种秀雅的风韵。以书入画，凝重浑厚，墨色清淡秀润，花朵紧密如珠似玉，给人一种纯雅脱俗、暗香袭人的感觉。画之左侧作两段长题。上云：“夏景奇峰变态多，尧天丝缦谱讴歌。而今要识调羹手，雅趁祥氛薄似罗。一轮绚彩鹊无哗，万本交柯处士家。欲笑三竿人未起，南枝辜负看新花。丁未（1787年）重九晴，世事戏仿吴仲圭（吴镇）笔意，以不免为蓝坡贤世大雅一晒，竹田里老叟粲张延济并识”。下有方印章“张粲”。下云：“画梅愈愈精神，一段风流墨外新。依约江南山谷里，轻烟微雨得天真。墨花要作孤山种，八百年前处士梅。雪霁月明庭院静，引他千载鹤归来”。下钤印章、款识均是对梅花的颂赞。当时文人雅士常用梅花的性格比喻清高、廉洁。梅的特性象征不老不衰，还以梅花为五瓣，藉其表示五福，即福、禄、寿、喜、财。《墨笔梅花图》有明显的艺术性，章法结构较为奇致，盆栽的梅花仅为一多半，另一半被遮挡，显现“犹抱琵琶半遮面”的恰到好处。法度谨严，惜墨如金，笔法顿挫凝重，出笔轻，收笔缓。主干曲折如佝偻的老翁，饱受风霜，而质坚强；斜枝轻盈，活泼烂漫，坚细遒劲。枝干淡墨皴擦，浑厚苍老。花朵小而繁，花头圆而饱满，神情韵绝，天真稚气。一般人们把梅花迎寒冷而开视为意志坚强，把梅花看作是真善美的象征，受人们喜爱，寓意深刻。
张延济（1768-1848年），原名汝林，字顺安，号淑未，晚号眉寿老人，浙江嘉兴人，又号海岳庵门下弟子。文物收藏家，善书法，精行楷，常画梅花，颇多古趣。著作有《清仪阁题跋》《清仪阁印谱及诗钞》《眉寿堂集》《桂馨堂集》等。
姚元之《富贵吉祥图》
纸本纵104厘米横51厘米
叶芝诗集篇9
［摘要］《当你老了》是爱尔兰诗人叶芝的代表作，是叶芝献给女友茅德•冈热烈而真挚的爱情诗篇。诗篇中，诗人采用了多种艺术表现手法。文章通过深入剖析诗作中诗人所使用的艺术表现手法，诸如婉转表白、假设想象、对比反衬、意象强调、象征升华，再现了诗人对女友忠贞不渝的爱恋之情。
［关键词］叶芝；当你老了；艺术表现手法
［中图分类号］i206［文献标识码］a
［文章编号］1671-5918（2011）05-0125-02
doi：10.3969/j.iss.1671-5918.2011.05-063［本刊网址］http：//www.hbxb.net
一、引言
威廉•巴特勒•叶芝（williambutleryeats）（1865—1939），亦译“叶慈”、“耶茨”，爱尔兰诗人、剧作家，著名的神秘主义者，是“爱尔兰文艺复兴运动”的领袖，也是艾比剧院（abbeytheatre）的创建者之一，被诗人艾略特誉为“当代最伟大的诗人”，1923年度诺贝尔文学奖获得者。
《当你老了》是叶芝于1893年创作的一首诗歌，是叶芝献给女友茅德•冈热烈而真挚的爱情诗篇。诗篇中，诗人大胆运用多种艺术表现手法，诸如假设想象、对比反衬、意象强调、象征升华和婉转表白，深切地再现了诗人对女友的爱恋之情，同时也给读者留下了深刻的印象。
二、诗作中的艺术表现手法
（一）婉转表白
诗作很短，仅有3个诗节，12个诗行。诗作婉转地表达了诗人对茅德•冈的爱慕之情，表现在：
第一，这首诗没有直白地进行描述诗人海枯石烂永不变心的情感，更没有通过文字来对自己所爱之人许下任何誓言，而是通过假设的生活细节来表达自己对心爱之人忠贞的爱。
许多人因为茅德•冈的美丽、青春、欢乐和微笑而向她表达自己的爱慕之情，而诗人不仅爱慕她的美貌和青春，更钟情于她那火热的心，她那向往自由、平等、民主的品格；诗人不仅爱慕她的青春，又爱她的衰老，她的痛苦和悲伤。正如诗中所写：多少人爱你青春欢畅的时辰/爱慕你的美丽，真心或是假意/只有一个人爱你朝圣的灵魂/爱你衰老了脸上痛苦的皱纹（屠岸译2007：322）。
第二，诗中诗人并没有对自己所爱的女性进行过多的美貌描写。传统的表达爱慕之情的英语诗歌多是对女性美貌的描写，所以英语诗歌中女性的形象几乎成了固定的格式：她们如玫瑰般绽放，她们有着骄人的面颊或双唇，雪白的肌肤、诱人的双眼、迷人的微笑、温柔而甜蜜的声音和苗条而修长的身材，等等。而诗人突破了这种固有的描写方式，没有对茅德•冈的美貌进行重点描写，而是充分调动自己的想象力进行婉转地表达。诗中诗人设想她已进入老年，给读者展现的不是她美丽动人的形象，而是一副老态龙钟的形象。但就是这种“老”，诗人依然爱慕，矢志不渝。诗人就是大胆地运用这样的手法表达了自己对茅德•冈的爱恋，也给读者留下了想象的空间和深刻的印象。
（二）假设想象
假设想象是这首诗最显著的艺术手法。想象力是浪漫主义诗人的一种潜在力，许多浪漫主义诗人都是通过想象将自己的主题思想付诸文字的。想象是一种重新创造，即使它的对象是固定的、死的，但是通过想象可以让它充满生机活力。
诗作的题目就是一个想象的例子。创作这首诗的时候，诗人正值青春年华，对自己心爱之人热烈追求。然而，“当你老了”这一题目却将人们带到了一个几十年后的老年境况，那是一个未曾经历的情感、未曾知晓的场景，这些都给读者留下了无限的想象空间。题目中的“老”字揭示了世人一生一世的历程，也体现了随着时间的流逝诗人情感的积淀和永恒。
从诗歌的字里行间可以看出诗人大胆地使用假设想象的艺术手法，如：当你老了，头白了，睡意昏沉/炉火旁打盹（屠岸译2007：322）。这是诗人在诗歌的开始就假设了一种老态龙钟的场景，这种场景随着诗歌的继续立刻在读者的脑海中展现出一幅老年的图画：在阴暗的壁炉边，炉火映着已经衰老的恋人的脸颊。在这安静而寒冷的环境，恋人怀着疲惫而寂寞的心在了然地度着她剩下的
阴。紧接着，诗人继续写道：请取下这部诗歌/慢慢读，回想你过去眼神的柔和/回想它们昔日浓重的阴影。这几个诗行将恋人和读者一起带入对过去的回忆中。在那样的时光里，诗人依然矢志不渝地深爱着恋人，即使她老了，满脸皱纹，在炉火旁打盹，诗人依然渴盼能够在恋人的身边，看着她“柔和的眼神”，能为恋人最后的时光带去些许的温暖和快乐。诗人借助假设来想象老年时回忆青春年少时的温馨，目的是想抒发自己对恋人的一往情深。
可见，诗人在诗中展开丰富的想象力，想象着年轻的恋人步入垂暮之年，满头白发，睡意昏沉，眼神中过去那柔和耀眼的光泽已不复存在。当爱神消失得无影无踪时，留给恋人的是无限的孤寂与悲哀，留给诗人的却是无穷的思念与回忆，留给读者的则是巨大的遐想空间和诗人对爱情的忠贞不渝。
（三）对比反衬
对比反衬是这首诗的另一重要艺术特色。对比，是把具有明显差异、矛盾和对立的双方安排在一起，进行对照比较。写作中的对比手法，就是把事物、现象和过程中矛盾的双方，安置在一定条件下，使之集中在一个完整的艺术统一体中，形成相辅相成的比照和呼应关系。运用这种手法，有利于充分显示事物的矛盾，突出被表现事物的本质特征，加强文章的艺术效果和感染力。诗作中的对比表现在：
第一，与其他的爱情诗歌相比，这首诗的格调比较低沉、悲观。柏拉图说：“每个恋爱中的人都是诗人。”深陷爱河中的青年男女，因爱而不能自拔，缺乏理智，很难冷静地审视自我。因此，凡是有关爱情题材的诗歌大多格调比较高昂欢快，散发着青春活力。然而，诗人创作这首诗为何如此低沉和悲伤呢？透过诗行不难体会出诗人对自己所坚守的这份情感感到失望，因为诗人苦苦追求心爱之人长达半个世纪，最终也没有赢得她的心。
所以从整个诗歌的格调来看，这首诗与有关爱情题材的诗歌形成了鲜明对比，而且诗人巧妙地使用这种对比，无形中反衬出自己对爱情的忠贞。
第二，从诗作第二节看，诗人将别人对茅德•冈的爱慕与自己对她的爱恋并置在一起，形成了鲜明的对比，有效地突出了自己对她的眷恋。具体表现在以下的诗句中：多少人爱你青春欢畅的时辰/爱慕你的美丽，假意或真心/只有一个人爱你那朝圣者的灵魂/爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹（屠岸译2007：322）。诗人用“多少人”和“只有一个人”进行对比，来反衬诗人的爱与众不同：诗人不仅爱慕恋人欢欣时的甜美笑容，同样爱慕恋人衰老时的痛苦皱纹，更爱恋人的灵魂—那是朝圣者的灵魂。诗人的爱因此有着朝圣者的忠诚和圣洁，诗人的爱不会因为爱情的艰辛而却步。这种强烈对比的艺术表现手法有力地衬托出诗人对茅德•冈坚定的爱。
第三，从诗的结构看，诗人将梦幻与现实交织在一起来表达自己的爱情态度。第一诗节和第三诗节都是梦幻般的或非现实的描述，第二诗节则是对真实的或现实的描述。诗人运用对比的艺术表现手法旨在将梦幻与现实并置一起，突出自己对这种浪漫爱情的无限向往。
（四）意象强调
所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，意象就是主观的“意”和客观的“象”的结合，也就是融入诗人思想感情的“物象”，是赋有某种特殊含义和文学意味的具体形象，也就是借物抒情。意是内在的抽象的心意，像是外在的具体的物象；意源于内心并借助于象来表达，象其实是意的寄托物。在诗作的第三节，“埋下头来/在红光闪耀的炉子旁”，再次呼应诗作的第一节中的“炉火旁”，既是前后呼应，又是对“炉子”、“炉火”的意象的反复与强调。“炉”对诗人而言，即是生活的熔炉，也是爱情的熔炉；“炉火”能给人以温暖，并能引发人的回忆。诗人借“炉火”抒发自己对爱情的渴望，对生活的渴望。在诗人“炉火”和“红光闪耀”的情感前，“恋人垂下头来，凄然地轻轻诉说那爱情的消逝”（屠岸译2007：322），诉说失去之后的珍贵。虽然自己的苦恋毫无结果，诗人仍然希望恋人回忆那被爱情追求的过程，会在年老的时候为这失去的爱有一丝的忧伤和懊悔。
（五）象征升华
象征是根据事物之间的某种联系，借助某人某物的具体形象（象征体），以表现某种抽象的概
念、思想和情感。它可以使文章立意高远，含蓄深刻。恰当地运用象征手法，可以使某些比较抽象的精神品质化为具体的可以感知的形象，从而赋予文章以深意，给读者留下深刻的印象和咀嚼回味的余地。
象征是这首诗歌的显著艺术手法之一，表现在诗作的最后两行—“在头顶的山上它缓缓踱着步子/在一群星星中间隐藏着脸庞”s（屠岸译2007：322）。作为象征主义诗人的代表，诗人采用象征的艺术表现手法，升华了自己忠贞不渝的爱情，具体表现在：“山”象征着坚韧，“星”象征着永恒。对于诗人而言，尽管自己爱得很曲折很艰辛，但是当恋人步入老年，孤苦伶仃之时，恋人回忆着青春时期诗人的苦苦追求，恋人或许能够明白诗人的一片苦心，而这时诗人的爱情必将得到升华。这是一种更高境界的爱—在头顶的高山上，在繁密的群星中，诗人依然坚贞不移地爱着自己的恋人，就像那高山一样坚韧。
三、结语
叶芝是爱尔兰一位伟大的诗人，他的诗作《当你老了》是一首经典传承的名篇佳作。人们在传诵这部佳作的同时，也在为诗作背后感人肺腑的爱情故事所感动。在这首诗作中，诗人采用婉转表白、假设想象、对比反衬、意象强调和象征升华等艺术表现手法，将自己的情感付诸文字，充分抒发了自己对茅德•冈一生一世、忠贞不渝的爱情。
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叶芝诗集篇10
关键词：诗歌可译性不可译性叶芝陶渊明
诗歌是最古老的、特殊的文学形式，是时代、历史和文化积淀的结晶，中西概莫能外。诗歌不仅包容了民族文化的博大精深，而且以最精炼、最智慧的语言形式，将现实与理想、时间与空间、情感与理智、情趣与境界融为一体。然而正是由于诗歌蕴含着丰富的文化内涵，诗歌的可译性一直是有争议、难以定论的问题。关于诗歌的可译性，争议由来已久。在翻译领域中，特别是在诗歌翻译方面，可译性与不可译性的争论一直存在。诗歌作为一种特殊的文学形式，一直是可译论者与不可译论者争论的焦点所在。
一、“不可译”论简要回顾
诗歌的“不可译”论的最有代表性的说法有以下几种：意大利谚语云，“翻译者即背叛者”，表明诗歌最好不要移译。英国诗歌翻译家johndenham的名言：“poetryisofsosubtleaspirit，thatinthepouringoutofonelanguageintoanother，itwillevaporate.”（诗歌具有一种微妙精神，当你把它从一种语言译入另外一种语言的时候，那种精神就会完全消失）；他在《伊尼特》译本的序言中认为诗歌是不可译的，他认为诗歌的外在形式，即语言是无法被翻译的；译者在翻译过程中所要做的就是以再创作的手法再塑原诗中作者所要表达的精神内涵。诗人robertfrost说，“poetryiswhatgetslostintranslation”（诗歌即是在翻译中丧失掉的东西）。西澄先生引用病夫先生的话，“神韵是诗人内心里渗漏出来的香味”，认为“没有诗人原来的情感，便不能抓住他的神韵”，把神韵说成神秘莫测的东西。茅盾先生在“译诗的一些意见”中认为：“外国诗歌中有可翻译的，也有绝对不能翻译的。而可以翻译的，也不过是将就的办法，聊胜于无而已。”他还说，“诗经过翻译，即使译得极谨慎和原文极吻合，亦只能算是某诗的‘译述’，不能视为原诗”。
说诗歌不可译，不无道理。但它并非主张不要译诗，而是强调诗歌结构的特殊性，因为“诗歌作为一个艺术完整体是无法肢解的，不可用其他形式替代，更不可用散文解释来替代”。
二、“可译性”再论
我们认为，人类的思维、语言和生活等方面有共性，中西语言文化也有共性，这是诗歌可译的基础。译诗的存在本身就表明诗歌具有可译性。诗歌不仅是有意义的，而且其意义也是可以移译的，虽然完美的诗译不是人力所及，但通过对原诗意义的再创造，译诗完全可以成为文学的重要部分。诗歌意义的多元性和不确定性不是给翻译设置了障碍，而是给翻译开了绿灯。诗歌的可译性是以意义的确定性为基础，又是以其不确定性为归旨的。
在诗歌的可译性上，刘重德先生指出，诗歌的可译性体现在：“第一，人互相之间存在着大同。例如，无论哪个民族，都有共同的逻辑推理思维能力，共同地表达喜怒哀乐爱恶欲的感情，共同的大自然、世界和宇宙。人同此心，心同此理，心有灵犀一点通。诗可理解，诗可欣赏，诗可互译。第二，大量的历史事实已充分证明这种可译性。”
noamchomsky的转化生成语法可以被补充看作是语言可以互译的语言学基础，因为它认为，人类各种语言的深沉结构是普遍存在的，而且是相同的，语言的不同之处主要在于表层。转化生成语法旨在寻找人类语言可以相互转化的“黑匣子”——语言的深沉结构，研究人类语言的普遍语法。如果真有这个转化生成语法规则，一切语言都可以互译；正是由于不同语言的基本内核是相同的，语言之间的翻译是可行的。由此看来，外国诗歌和中国诗歌的内在结构有其共性。形式虽有差异，但都是为抒发感情而采用某种节奏和韵律。我们可以从以下两首中外诗歌略见中英诗歌意境表现的相似共通之处。
诗歌翻译学者许渊冲、方重、谭时霖、汪榕培等通过翻译把诗歌传播到国外，尤其在陶渊明诗歌翻译方面。在陶渊明田园诗歌中《饮酒》组诗最为突出。组诗和谐的音韵和整齐的句式体现了陶诗的形式美；深刻的寓意体现了陶诗的意境美。组诗不仅为国人喜爱，同时也受到广大西
方读者青睐。该诗歌译本多达二十余种，因此其极具中诗英译代表性。下面是从最具权威性的方重、谭时霖和汪榕培的译本中，选择了综合效果上乘的汪榕培的译本。《饮酒》（其五）是组诗之一，诗人表达一种隐居田园而不问世事的人生哲学。
《饮酒》（其五）：结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。
drinkingwine（v）：myhouseisbuiltamidtheworldofmen，/yetlittlesoundandfurydoiken./totellyouhowonearthicankeepblind，/anyplaceiscalmforapeacefulmind./ipluckhedge-sidechrysanthemumswithpleasure./andseethetranquilsouthernmountinleisure./theeveninghazeenshroudsitinfineweather./whileflocksofbirdsareflyinghometogether./theviewprovidessomeveritabletruth，/butmydefiningwordsseemtomeuncouth.首先，译文有意表现原文的节奏和音韵美，它基本上采用五音步抑扬格来表现原文的五言诗句；译文共十行，每两行换韵，即采用了aa、bb、cc、dd、ee的押韵方式，创造了声音美和形式美；第二，陶诗一个显著的特征就是用词朴实无华，译文因而选用常用词，读起来浅显易懂，保留了原文的用词特点；第三，意美的再现也很重要，意美包括诗歌的意义和意境，是诗歌的灵魂，译文尽力重构原文的形式美，更重要的是要在译文时再现原文的意美。譬如，“心远地自偏”是整首诗歌的灵魂，“anyplaceiscalmforapeacefulmind”，汪译本的表达与原诗的意境十分吻合；“采菊东篱下，悠然见南山”这两句描写诗人辞官归隐后平淡恬静而怡然自得的生活，汪译“ipluckhedge-sidechrysanthemumswithpleasure.andseethetranquilsouthernmountinleisure”，译文押韵，琅琅上口，传神达意；最后两句译得押韵，truth与uncouth，uncouth与原诗深邃含蓄相称和谐。
我们选择汪榕培的译本，是因为陶渊明诗歌英译不仅要考虑个别措辞，还要看整篇效果，而且考虑诸如形、音、意韵等方面的需要。汪译本在传神达意方面做得特别好，因为传神离不开形似，为了再现陶诗神韵，汪译陶诗时特别关注其韵式的可译性与转换。
读罢陶渊明这首诗，我们不免想起叶芝。虽然这两位诗人国度不同，时代迥异，但他们所表现的思想感情都有异曲同工之妙，这里不妨拿来对读。叶芝（williamb.yeats）是现代英语诗坛当之无愧的大师，也是外国文学研究领域一个历久弥新的话题。诗作thelakeisleofinnisfree（《茵纳斯弗利湖岛》）写于1893年，是叶芝的早期代表作。该诗集中表现了诗人对资本主义文明的厌弃和对田园牧歌生活的无限向往，具有鲜明的
浪漫主义色彩。
thelakeisleofinnisfree：iwillariseandgonowandgotoinnisfree，/andasmallcabinbuildthere，ofclayandwattlesmade：/ninebean-rowswillihavethere，ahiveforthehoney-bee，/andlivealoneinthebee-loudglade./andishallhavesomepeacethere，forpeacecomesdroppingslow，/droppingfromtheveilsofthemorningtowherethecricketsings；/theremidnight’sallaglimmer，andnoonapurpleglow，/andeveningfullofthelinet’swings./iwillariseandgonow，foralwaysnightandday，/ihearlakewaterlappingwithlowsoundsbytheshore；/whileistandontheroadway，oronthepavementsgrey，/ihearitinthedeepheart’score.
我就要动身走了，去茵纳斯弗利岛，/搭起一个小屋子，筑起泥巴房；/支起九行云豆架，一排蜜蜂巢，/独个儿住着，荫荫下听蜂群歌唱。/我就会得到安宁，它徐徐下降，/从朝雾落到蟋蟀唱歌的地方；/午夜是一片闪亮，正午是一片紫光，/傍晚到处飞舞着红雀的翅膀。/我就要动身去了，因为我听到了，/那水声日日夜夜轻拍着湖滨；/不管我站在车行道或灰暗的人行道，/都在我心灵深处听见这声音。
以上两首诗歌虽然一中一英，但其意境表达和遣词造句何等相似，“结庐”与“造屋”，如出一辙；“采菊”与“种豆、养蜂”皆具田园生活气息；“山气”与后者中间四句的意境大致可以互补。两位诗坛
匠所要表达的意境均为要离开这个充满痛苦的浮尘世界，去过一种世外桃源的生活，表现了淡薄、宁静的情愫和远离尘嚣的愿望。从写作手法上看，两者都用了近乎素描的艺术手法，没有加入主观色彩，客观真实地描写景物，直抒胸臆地抒发心声。许渊冲还把这首诗的意境类比为robertfrost的tuftofflowers（《花丛》）。汪榕培（2000）将这首诗类比为英国女诗人katherinephilips的田园诗acountry-life（《乡间生活》）。他们的比较研究表明，中国诗歌意境含蓄，诗中有画，画中有情，诗人与自然融为一体。中英诗歌在此有不少共同之处。
通过比较，我们可以看出中英诗歌的共性，也可以看出两者的个性。例如，陶渊明中文诗歌双行押韵，一韵到底；叶芝的诗歌韵式是abab型。这两种韵式分别是中英诗歌最常用的押韵式样。中英文语言文字差异较大、各有特点，从源诗和译文上看，“中诗尚整，西诗尚散，译诗者固末自外也”。或者说，“由于中英语言在诗歌上所表现出来的形式、风格和文化层面不同，那么由这种形式、风格和文化层面传达出来的原汉语古诗文本意义和英译的汉语古诗文本意义也一定各有不同”。
中外学者的大量诗歌翻译实践表明，诗歌“不可译”之类的看法，就如同中国人不能外译汉语作品一样，疑似有片面之嫌。翻译学家s.bassnett&a.lefevere甚至说，“可译性”或“翻译是否可能”的讨论只不过是“大量的废话”而已。诗歌可译不可译，在某种程度上不取决于诗歌，而是取决于译者。在一些译者手中，所有诗歌或大部分诗歌都是可译的，并且都可以译得很好；在另一些译者手中，只有一部分诗歌是可译的，但有些译得好，有些一般；还有一些译者，诗歌在他们手中，不管可译不可译，都被译得很一般或很差。所以诗歌的可译不可译不是问题的关键，关键在于译者的水平，正所谓“译可译，非常译”矣。作为译者，首先要加强中英文语言文化功底和修养，提高自己的素质，从而为世界文学的传播、世界文化的弘扬、世界文明的多元化做出一些贡献。
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