画壁牡丹篇1
盘心内壁底部绘牡丹三朵，因其在图巾处于主体地位，故与陪衬景物相比，它的比例大得多，几乎与实物相当。三朵牡丹颜色各异，形态多样。主干顶端系一朵盛开吐艳的浅红色牡丹；右下方一朵花苞初绽，向盘沿处弯曲；左上侧探出的一朵含苞欲放，外呈青黄色，内显浅红色，与前两朵相比，更显得小巧玲珑。周围枝叶纷披，似随风摇曳，使静止的景物增添了起伏跌宕的动势。
此盘与其他花卉图盘不同之处在于=瓷盘内壁牡丹花根部延伸至瓷盘外壁，并有一朵与主干顶端相似的牡丹，颜色鲜艳美丽。整个画面到此并未结束，还有花卉一枝经过盘沿，沿瓷盘内壁一直延伸到与左上侧牡丹相差约12厘米处；另一枝则攀浮在瓷盘外壁。两枝上花蕾累累，与争相夺艳的牡丹形成了鲜明的对比。
粉彩属釉上彩绘，是在先烧好的洁白釉瓷胎上绘画，然后再入炉烧制而成。粉彩的彩色由红、黄、绿、蓝、紫五种基本颜色组成，与五彩不同之处就是在彩色中加上一种铅粉，同时施入一种玻璃白。这样的色彩调配，可以减弱彩色的浓艳，使色调更柔和，红的变淡红，绿的变淡绿，黄的变淡黄，一个色可以分出多种色阶。因此，用来绘画时，可画出有层次有立体感的美丽书画。
此器物的胎骨使用的是比较常见的高岭土，胎色呈灰白色，釉面洁白细腻，有一定的肥润感和光泽感。花卉的色调稳定匀净，叶呈淡红色、浅黄色以及淡绿色，牡丹花瓣上多画出脉络，绘画纤秀，笔触细腻。器物的整体造型秀雅、古朴、刚劲、端庄，从而构成古朴典雅而又自然天成的艺术风韵。
画壁牡丹篇2
水仙盆造型规整,尺寸适中,方整儒雅,稍有内收的外壁画满缠枝牡丹。艺人似是追求画面的繁茂影响了恣意的用笔,但笔笔勾勒有力的线条还是难遮扎实的功底,不但是主体花朵突出,花叶的穿插也生动自然,使得留下的空白比例恰当地烘托了纹饰形象,达到了满目琳琅的视觉效果。青料的发色浓而稳重,分水的点染淡而均匀,勾勒渲染的特点清晰,处处显得精致。盆口直线挺括,通体是青白釉,盆底留有垫烧的足饼和支烧的钉孔。
鸟食缸作鼓形,外壁侧开有腰形进食口,口边绘有变形垂云纹,鼓面绘有变形菊纹、莲纹,鼓体绘有三朵缠枝牡丹。因为花叶过满遮蔽了枝干。而画面最大的特色是花朵花叶全部用细密短小的线条勾勒填充而成,因为青料质好没有晕散笔触具现,笔笔显示了绘制者的不厌其烦。或许古人要表达的是枝繁叶茂欣欣向荣,鸟儿才能生命旺盛。一只鸟食缸被演绎得如此具有生命力。鸟食缸胎细质坚,釉色白透,青料色稳,外壁留有四点支烧孔,所有的细节都反映了古人对精致生活品质的追求。
清代青花胎骨轻盈,造型上追求新颖,线条挺直,纹饰笔法纤细,图案规整。器物上的火石红及缩釉现象较少,足底浑圆,口沿较薄且平整。清早期青花绘画,用笔之精除了将当时的绘画成果尽量体现进青花外,又将明代清淡雅致、匀静秀美的风格发扬,青花的分水技法运用精熟。雍正青花造型改浑厚古拙为轻巧俊秀,风格可与端庄的明代造型相类;乾隆青花则画笔线条柔和,画面繁缛。民窑青花器型多样,除日用器外还见陈设用瓷,大到桌子小到把玩手心的鼻烟壶、鸟食罐,无所不包。青料早期呈色青蓝;中期色泽多稳定为基调明快的正蓝色,线条也清晰无晕散;后期开始发色灰暗,显著的特点是深沉不漂浮。胎质早期坚白细润,釉色白中闪青,肥腴光亮,后期胎质粗略,釉质显松,厚薄不匀,光泽感不强,釉色泛青,纹饰繁杂均以吉祥如意为主题。花卉纹则用细笔在花瓣内画细密的细条,工艺造型上一般作品强调形体比例,器物也多釉底。
民窑青花在康熙雍正乾隆三朝已进入瓷器史上的黄金时代,由于三位帝王都爱瓷器,加之清初沿承“官搭民烧”的办法,提高了民窑制瓷技术的水平,促进了民窑青花的繁荣与发展。随着统治者采取了一些有利于社会经济发展的措施,百姓生活得到改善,尤其是到了乾隆朝,处于对汉文化的尊重和普及,百姓也已开始赏玩与品物,寻求闲情与意趣,民窑也追慕官窑的器型出现了许多文人雅士喜爱的文房清玩瓷器,这些陈设用的尊瓶、育花用的盆钵、养鸟用的食罐开始大量出现也就不足为奇。
缠枝花被瓷器装饰广泛使用,又称作蔓草纹、万寿藤、连枝纹,通常以藤蔓等植物为波线式骨架向左右上下延伸,枝茎上填以花叶构成缠枝花。在民窑青花中,缠枝的骨架变化多端,具有循环往复、婉转流动、节奏鲜明等特点。这种飘扬流转的形式不仅适应艺人挥洒自如的用笔,便利大量生产,而且适应装饰多种器型。常见的有缠枝牡丹、缠枝莲、缠枝菊、缠枝宝相花等。缠枝牡丹用作主题纹饰时波线的弧度很大,花头顺着波线卷曲的方向画在分枝上,用作辅助纹样时弧度平缓,大致分仰视和侧视两类,花头会变为近似圆形或椭圆形,由于牡丹象征富贵,缠枝牡丹也就寓意富贵连绵。
画壁牡丹篇3
一、建水青花玉壶春瓶的考古发现及特点
从考古发掘情况来看,建水窑玉壶春瓶主要出土于明代土坑墓中,一般与炉、碗、盘组合,如在个旧王林寨墓共发现33件,红河牛皮寨明代土坑墓中也发现有10余件,而泸西和尚塔、蒙自瓦渣地、建水苏家坡等火葬群,均不见或者很少见,民间也有相当数量的青花玉壶春瓶传世。玉壶春瓶大部分为日常生活用品,其口外撇,装入酒后重心下移至腹下,细颈便于把握,应是斟酒的瓶具。据称王林寨明代土坑墓葬主人“是入滇屯垦的汉族及其后裔”,用瓶类与炉、碗、盘组合随葬,当与汉族移民的丧葬习俗有更多的关系。
二、建水青花玉壶春瓶造型及工艺
建水窑玉壶春瓶为典型的青釉青花,基本造型是撇口、细颈、削肩、硕腹、圈足,由变化的弧线构成柔和匀称的瓶体,亭亭玉立,极为典雅。器型大小不一,通高在36～9厘米之间,可分为卷沿、侈口、盘口、蒜头、双耳等形制。
1.卷沿玉壶春瓶
青花卷沿玉壶春瓶,主要出土于个旧王林寨小满坡明代墓地和红河县牛皮寨明代土坑墓地,其基本特征为卷沿,细长颈,斜弧肩,圆鼓腹,胫部缓收,腹部圆润,呈椭圆形,硕大丰满,最大径在腹中部,假圈足微外撇。如红河县牛皮寨出土的青花水波纹玉壶春瓶(图1),卷沿,细长颈,斜弧肩,圆鼓腹,胫部缓收,腹部圆润,呈椭圆形,硕大丰满,最大径在腹中部,假圈足微外撇。整体呈瘦高型。通高26.5厘米,口径5.65厘米,腹径13厘米,底径7厘米。颈、肩腹部各饰一道弦纹,腹部饰水波纹,胎体灰褐色,釉呈青中泛黄,不太透明,施釉不及底,青花呈色灰暗。
2.侈口玉壶春瓶
基本器型为喇叭形口,细长颈,削肩,鼓腹(或球形腹),圈足,溜肩,腹最大径靠下,近似景德镇元代晚期风格。如青花花卉纹玉壶春瓶(图2),通高25厘米,口径6.9厘米,腹径13.4厘米,底径4厘米。口沿饰一圈花草纹,颈部饰蕉叶纹,肩部绘开光折枝牡丹纹图案,腹部绘缠枝牡丹纹,肩腹部间饰一圈花草纹,胫部饰仰莲瓣纹,腹、胫之间以弦纹分隔。器形规整,釉色青润透亮,青花呈色蓝黑,绘画精细,装饰纹样分五层,有元代青花遗风。现收藏于红河州博物馆。青花折枝花卉玉壶春瓶(图3),侈口,短粗颈,鼓腹,圈足,器形敦厚。通高21.9厘米,口径5.7厘米,腹径13.2厘米,底径6厘米。外壁施青灰色釉,施釉不及底,口沿周围涂青料。颈部饰粗线条纹,肩部饰分组折枝花果,腹部为折枝花卉,现收藏于红河州博物馆。青花云纹玉壶春瓶(图4),个旧王林寨小满坡明代土坑墓出土,喇叭口,细长颈,弧肩,球形腹,矮圈足。器形高大,通高35.6厘米,口径9.4厘米,腹径10.2厘米。颈部饰蕉叶纹,肩部饰花果纹,腹部绘云气纹,胫部为莲瓣纹。现收藏于个旧锡都博物馆。
3.盘口玉壶春瓶
基本器型为盘口,短颈,硕腹,圈足。如青花盘口菊纹玉壶春瓶(图5),通高23.5厘米,口径5.6厘米,腹径14.8厘米,底径7.2厘米。口沿涂青料一周,颈部饰三道粗弦纹,肩部饰蕉叶纹,腹部绘菊瓣纹,肩腹、腹胫之间以弦纹分隔。器型敦实矮胖,釉色青黄透明,青花呈色蓝黑,绘画粗率随意。现收藏于红河州博物馆。
元、明建水窑玉壶春瓶采用传统的手工拉坯工艺成型,先由手工拉制成二至三段坯体,再粘接而成整器,然后精心修坯,修饰接痕。因此,大部胎体无明显接痕。内壁均不光滑,可见旋坯纹,触摸外壁少数有凸凹不平之感。底部多为矮圈足,有明显的旋纹和鸡心凸起。大部份胎体厚重、规整。胎壁厚在0.5～1厘米之间,足壁厚在0.5～1.5厘米之间。
玉壶春瓶一般多采用蘸釉法施釉,然后以淋釉的办法补釉,采用此法上釉,往往施不到底足,底足部露胎,瓶内壁多无釉,有淋釉、积釉现象。有时留有手沾上的釉斑或指纹印。青花料采用本地出产的碗花石提炼的氧化钴为着色剂,色泽深黑,浓重悦目,并有晕散现象。因有细开片,且深埋于潮湿红泥土中,致使尘土微粒渗入而往往出现有土红色土沁。
建水窑陶瓷多采用“龙窑”烧制,采用支钉叠烧、匣钵装烧等形式。大多数产品是采用匣钵叠烧法,即用支钉把坯体逐次隔开,入窑培烧,以免胎釉粘连,因而瓶身往往留有支钉疤痕。如个旧王林寨出土的青花玉壶春瓶腹部就有三个支钉痕,说明建水窑玉壶春瓶多为支钉叠烧方法烧造而成。
三、建水青花玉壶春瓶装饰题材
建水青花玉壶春瓶主要以折枝牡丹、开光折枝花果纹、鱼藻纹、狮子戏绣球、水波纹、缠枝牡丹纹、缠枝菊纹为主题图案,并配以蕉叶纹、花草纹、仰莲瓣纹、弦纹、卷云纹等纹饰,装饰华丽繁缛,美观秀丽。一般口沿内饰青花如意纹,外壁颈部绘蕉叶纹,肩部饰莲瓣或开光折枝花、水纹或卷草纹,腹部绘一束莲、缠枝牡丹、折枝牡丹、折枝莲花或狮子戏绣球、鱼藻纹、鸳鸯戏莲、云纹等,胫部以双勾莲瓣纹或云纹为饰。尽管纹饰稍显单调,缺少变化,但用笔洒脱淋漓,豪放自如,充满了民间生动的生活情趣和乡土气息,具有独特的艺术魅力。
(一)装饰题材
1.鱼藻纹
鱼藻纹为建水青花鱼纹装饰的代表性图案,多绘于青花玉壶春瓶的肩部和腹部位置,以鱼与水藻纹结合构成主体纹饰。青花鱼纹玉壶春瓶出土及传世品较多,仅个旧王林寨小满坡明代墓就出土了9个。玉壶春瓶上的鱼藻纹多为二方连续展开图样,一般由两条或三条鱼首尾相接,比盘心的鱼更肥硕,也更为写实,画工更加精细,有的腹部露白或描成网格状,也有绘成平行斜线,绚丽多姿,衬托出鱼儿的神采。如青花鱼藻纹玉壶春瓶(图6),高26.3厘米,口径8.3厘米,底径8.4厘米。口沿内侧饰青花花草纹一周,颈部饰蕉叶纹、开光折枝花果纹,肩腹间以人字纹一周相隔,腹部饰鱼藻纹,下腹饰变体仰莲瓣纹。胎色灰白,釉色青中泛黄,为明代中期建水窑产品。活灵活现的鱼还常常与莲花、柳条、水藻等结合在一起,图案生动活泼,增添了祥瑞的气氛。如青花鱼藻纹玉壶春瓶(图7),明初器。高26.9厘米,口径7厘米,腹径14.7厘米,底径7.8厘米。通体装饰由六组青花纹样构成,口沿内侧饰青花水波纹,颈部蕉叶纹、开光折枝花果纹,肩腹间以人字纹一周相隔,腹部饰鱼藻纹,下腹饰变体仰莲瓣纹。装饰繁缛,有元代遗风。现收藏于红河州博物馆。鱼藻纹装饰,表达了人们对美好富足生活的向往,是人们追求幸福美好、求吉纳福的传统心理的反映,体现了建水青花装饰“图必有意,意必吉祥”的风格。
2.狮子戏绣球
在传统文化中狮子被视为祥瑞之兽,建水青花狮纹常常与绣球、祥云、绶带等搭配组合成“狮子戏绣球”图案,常用于玉壶春瓶腹部做主纹饰。其构图特点是:一般由2至4只狮子呈二方连续展开,狮子采用写意的笔法,头大而圆,回首曲体,扬蹄飞奔,毛发后飘,尾巴上翘,四足扬起,足上腾起云烟,追逐绣球,绣球为螺旋纹圆球,上缚美丽的飘带,飘扬缠绕得很远,吸取了民间舞狮的造型,图案生动形象,夸张精妙,极富动态,洋溢着神秘飘逸的民间生活气息。如个旧王林寨小满坡明代墓葬出土的青花狮子戏绣球纹玉壶春瓶(图8),通高35.6厘米,口径9.4厘米,底径10.2厘米。口沿内侧饰青花水波纹,颈部蕉叶纹,肩部饰开光折枝花果纹,肩、腹部之间以一周如意卷云纹相隔,上腹部饰狮子戏绣球纹图案,下腹部饰一周卷云纹。
3.鸳鸯和莲纹
相传,鸳鸯白天雌雄成对游弋,夜晚则掩翼合颈而眠,因而古人视鸳鸯为爱情象征。建水青花装饰中的鸳鸯皆成双成对出现,而且多与莲池相配合,构成鸳鸯戏莲纹、鸳鸯卧莲纹、莲池鸳鸯纹等,寓意夫妻恩爱,白头偕老。如青花鸳鸯戏莲纹玉壶春瓶(图9),通高30厘米,口径6厘米,底径9厘米。内施白釉,外壁满绘青花纹饰,颈上半部绘蕉叶纹,下半部绘缠枝牡丹纹,腹部主题图案为鸳鸯戏莲,近足处是仰莲纹装饰。
4.牡丹纹
牡丹为花中之王,有“国色天香”之誉,是雍容华贵的象征。建水窑最典型的牡丹纹样有缠枝牡丹、折枝牡丹、牡丹花朵等。缠枝牡丹又名“万寿藤”,寓意吉庆。因结构连绵不断,故又具“生生不息”之意。主要用于玉壶春瓶腹部的装饰。其枝茎连续,起伏缠绕成一圈,大花大叶,叶子采用一笔点划,实笔涂绘,呈葫芦形或爪形,花朵则先勾画成花瓣轮廓,再内涂绘花瓣,多留有白边。花瓣描绘细致,中心为圆花蕊,四边各有团状花瓣,呈现鲜艳华丽盛开的情形。除了采用单一的牡丹组成多种纹样形式以外,还往往将牡丹与动物或其他花卉结合起来,组成更加生动多彩的纹样图案。如青花玉壶春瓶(图10),通高19.7厘米,口径6.3厘米,腹径10.6厘米,底径5.6厘米。口沿饰一圈弦纹带花朵纹,颈部饰蕉叶纹,肩部绘开光内套如意云头纹,腹部绘缠枝牡丹纹,胫部饰变体仰莲瓣纹。釉色青灰透明,遍体布满细开片,青花呈色蓝黑,土沁严重。现收藏于红河州博物馆。青花盘口牡丹纹玉壶春瓶(图11),盘口,短颈,硕腹,圈足。高22.6厘米,口径6.4厘米,腹径3.5厘米,底径6.4厘米,通体分两层装饰折枝牡丹纹,并用弦纹相隔。外壁施半釉,釉色青灰,青花呈蓝黑色。现收藏于红河州博物馆。
5.莲瓣纹
莲瓣纹是建水窑青花玉壶春瓶装饰上运用最普遍的辅助纹饰,多见于肩部、胫部等位置。一般由外粗内细的双框组成,内外框的绘画手法基本与元青花相同,但莲瓣大,绘画较简洁、草率。不独立成瓣,即莲瓣相连,外框互相借用边廓线,莲肩或方或圆。内框细线勾成,莲瓣内纹饰与内框线条连笔,套如意云头纹和水涡纹,从上往下排列,框内留白较大。与元青花码独立成瓣、不借用边线有所不同,如图8、9、10等。
6.云纹
如意云纹也称“垂云纹”。受景德镇元青花的影响,建水青花大量运用其装饰玉壶春瓶,如意形云纹常用在玉壶春瓶的下腹装饰,有时作为开光装饰的轮廓纹出现,多呈如意形。如个旧王林寨小满坡明代墓葬出土的青花云纹玉壶春瓶(图12),通高27.8厘米,口径7.7厘米,腹径15厘米,底径8.7厘米。颈上部饰蕉叶纹,中部绘云雷纹一周,下部至肩部饰倒置蕉叶纹,肩部依次饰火珠纹、云纹、云雷纹,腹部绘以云纹、花卉、日月等构成的风景图案为主题纹饰,胫部饰仰莲瓣纹,纹饰繁缛华丽。也有画抽象的卷云纹为主纹饰,运用于玉壶春瓶的主要位置。如青花卷云纹玉壶春瓶(图13),高18.5厘米,口径7.6厘米,腹径12.7厘米,底径6.7厘米。整体装饰由4组青花纹饰组成,颈部绘四道青花弦纹,肩部为蕉叶纹,腹部绘圈云纹为主纹饰,类似纹饰也见于青花碗装饰。现收藏于红河州博物馆。青花玉壶春瓶(图14),高16.4厘米,口径6厘米,腹径9.9厘米,底径4.8厘米,肩部饰大写意牡丹纹,下腹为云气纹,画工单调,随意草率。现收藏于红河州博物馆。也有由3个至6个云头相接组成“开光”,用于玉壶春瓶腹装饰。如青花开光玉壶春瓶,其肩部由三组如意云头组成(图15)。
7.蕉叶纹
蕉叶纹主要装饰于建水窑青花玉壶春瓶颈部或肩部,瓶颈蕉叶纹多为仰形叶式,以蕉叶作二方连续展开,围瓶颈一圈,根部连在一起,蕉叶略呈长三角形,叶尖部呈尖角,叶边为斜弧线,明显加粗,中茎为双线,中间留白,叶脉呈上斜状,与景德镇元末明初风格相近。也有双层即两片蕉叶间再加一片蕉叶,只是比较细狭长且简单,这种两层蕉叶由上下两组正倒对称,叶纹为直立形,叶边从叶尖处左一笔右一笔往下绘成;从叶端往尖处两笔画成,叶边线较细者,画出波纹状的叶轮。中茎两条线画至叶尖,叶心留白,叶纹理用细线画成。如2002年,在个旧市大桥片区实施旧城改造时发现玉壶春瓶颈(图16),口径8厘米,残高12厘米,口沿饰青花花卉纹,下接两条青花弦纹,瓶颈饰茎实蕉叶纹,叶心留白,这种中茎实心蕉叶纹在建水窑中实属少见。
8.水波纹
水波纹常与动物组合,构成水波鱼纹、水波荷花纹、水波鸳鸯纹、水波鸭莲纹等吉祥纹样,出现于建水青花玉壶春瓶装饰中,也有用做器物主题纹饰。如红河牛皮寨出土的青花水纹瓶(图17),通高27.4厘米,口径5.9厘米,腹径15.9厘米,底径8.8厘米。外壁施半釉,腹部饰两圈水波纹,青花淡蓝色。
(二)装饰风格
装饰风格上,建水青花玉壶春瓶广泛借鉴元青花的特色,不断创新提高,形成繁缛型和疏朗型两类。繁缛型全器均被青花纹饰所覆盖,有的器身装饰青花纹饰达4～6层之多,基本为主题纹饰间以弦线分隔,少数以辅助纹饰相隔。疏朗型装饰,由单独纹样构成,装饰画面疏朗,活泼自然,最多表现两个纹饰题材,绘制十分简单和草率。而构图最精巧的要数开光纹样。如青花开光花卉纹玉壶春瓶(图18),高24.2厘米,口径6.9厘米,腹径14.2厘米,底径7厘米。通体装饰由五组青花纹样构成,口沿内侧饰青花点纹,颈部蕉叶纹,肩部饰开光如意云纹,肩腹间以旋纹一周相隔,腹部饰开光折枝花果纹,下腹饰变体仰莲瓣纹。装饰繁缛,有元代遗风。现收藏于红河州博物馆。青花开光玉壶春瓶(图19),高9厘米,口径3.2厘米,底径3厘米。器身绘两个从颈部及腹部的开光,一面开光内绘折枝牡丹纹,另一面开光内绘折枝菊纹。造型优美,体态匀称,俊美端庄,绘工精细。类似的开光纹饰也见于个旧王林寨明代墓葬出土的执壶上,据考古报告,执壶出土于第三期墓葬,“为建水碗窑村窑产品”,“年代约在宣德到天顺年间”,则此瓶也当为明中后期建水窑产品。
画壁牡丹篇4
康熙皇帝当政61年，非常重视官窑瓷器的生产，一方面于康熙十九年（1680年）在景德镇正式恢复御窑厂，并减免赋税，制瓷业得以迅速发展，尤其是“官搭民烧”制度的实行，促进了官窑、民窑的竞争和发展，使得民窑产品都更加注重质量和精细程度；二是亲选督窑官，监管窑务，督造宫廷御用器物，康熙十九年（1680年）和四十四年（1705年），先后派内务府广储司郎中徐廷弼、主事李延禧，工部虞衡司郎中臧应选，江西巡抚郎廷极督理景德镇官窑生产。并开创了以督窑官姓氏称呼官窑的先例，如“臧窑”、“郎窑”。官、民并举，欣欣向荣，瓷业呈现出了兴旺发达的景象。
康熙五十一年，法国传教士昂特雷柯莱在景德镇给法国教会发出的信中，形象地描述了当时景德镇制瓷业的繁荣景况：“昔日景德镇只有三百座窑，而现在的窑数已达到三千座……到了夜晚，它好像是被火焰保卫的一座火城，也像一座有许多烟囱的大火炉。”描述虽有夸大，但也在一定程度上反映了当时制瓷业的空前盛况。
康熙青花瓷胎釉精细，青花发色鲜艳，造型多样，纹饰优美，可分为早、中、晚三个时期：
康熙早期青花主要指康熙十九年（1662-1680年）以前的产品，造型及画风尚有明末遗风，造型厚重，底足毛糙并粘有窑砂，器物底足内常见放射状的跳刀痕，许多大盘及琢器的底足出现台阶的形状，俗称“二层台”。双圈足也在这一时期大量流行，尤以大盘居多，里圈都较外圈矮，两圈间无釉。露胎处有火红色窑红，器物口部往往刷一层酱釉。釉面肥润呈现青白色，有缩釉和小棕眼。早期青料以国产的石子青为主，呈色深沉、灰暗，与顺治青花特点相近。纹饰主要有人物、花鸟、虫鱼、景物等，早期青花书帝号年款的较少，一般题斋堂款，或画秋叶、香炉等图案。
康熙中期青花指康熙十九年至四十年（1681-1701年）之间的产品，是清代的顶峰作品，胎土淘炼严格，很少有杂质，胎体洁白坚硬，薄厚适中。釉面多为粉白色和浆白色，粉白釉面硬度高，浆白釉面略疏松。底足露胎处打磨光滑细致，多呈泥鳅背状，少见火石红色。
青花使用上等浙料和云南“珠明料”，青花色料提炼精纯，呈色鲜蓝青翠，明净艳丽，艳而不俗，可分为“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”五个色阶。绘画技法则借鉴中国纸绢水墨画“分水”皴染和西洋画的透视技法，使画面富有立体感。官窑青花多署“大清康熙年制”六字两行楷书款，字体雄健有力。有些器物则书成化、嘉靖款识或各种图记及斋堂款。
康熙晚期青花则指康熙四十年（1701年至康熙朝终）以后的产品。胎体比中期要轻，坚致细硬，瓷化程度更好，底足切削整齐。青花呈色由中期的青翠色向浅淡灰暗过渡，有的似呈色不稳，出现晕散现象，类似雍正初年产品。表面釉色与雍正时完全一样，呈青白釉。款识有“大清康熙年制”六字两行与六字三行、“康熙年制”四字两行等几种，款字外有青花单圈、青花双圈，另有干支纪年款，堂名、斋名款大量出现。图形款有秋叶、梅花、团龙、团鹤、花形、物形等。
康熙青花瓷器造型敦重古朴、朴实大方，有一种雄浑、刚健的阳刚之美，艺术特色鲜明。在器型上，除了传统的盘、碗、碟、杯、盒、瓶、壶、罐、尊等器皿外，还出现了冠架、灯罩、如意、鼻烟壶、壁搁等各式各样的日常生活用瓷，还有祭器和外销瓷等。
河北博物院藏有较多清康熙青花瓷，现择其精品，以飨读者。
清康熙青花人物四羊纹盅
高4.9厘米，口径7.1厘米。
此器敞口，深腹，圈足，胎体轻薄，胎质洁白细腻，釉色莹润如玉，内壁施白釉，外壁绘人物及四羊图。画面中，两位衣衫飘逸的学者似在交谈，神情自若，怡然自得。周围绘一枯木，枯木上常春藤繁密茂盛，取“枯木逢春”之意。枯木旁，四只温顺可爱的羊羔在草中觅食、嬉戏，寓意吉祥如意。此器青花发色艳丽青翠，笔法潇洒惬意，构图疏密有致，意境平和幽远。底足修削规整，青花双圈内书“大清康熙年制”六字两行楷书款。
清康熙青花仕女婴戏图纹碗
高8.6厘米，口径14.8厘米。
此碗撇口，腹部宽深丰圆，下承圈足，胎体匀称，胎质洁白细密，釉面光润匀净，造型端正。通体以青花绘制纹饰，线条简洁明快，青花发色清新淡雅。外壁口及外足处都装饰有两道弦纹。腹部主题纹饰为仕女婴戏图，女子面目清秀，神态恬静；孩童嬉戏玩耍，天真烂漫；整个画面以山石、竹林、树木为背景，构图布置远近相宜，疏密有致。碗内壁口沿饰开光花卉，腹部饰牡丹花卉，翩翩蝴蝶飞舞其间，寓意“接连富贵”。内壁底部饰开光山水人物图，画面中高山峻拔，溪流绕岸，松林苍翠，一隐士漫步于桥上，仰望远山，陶醉于山色之中，描绘出文人的隐逸生活。外足底部书青花“大明成化年制”六字两行楷书双蓝圈款。
清康熙青花鹤鹿同春纹香炉
高13.7厘米，口径23.5厘米，底径15.8厘米。
此器撇口内收，鼓腹下敛，圈足，细砂底，胎色洁白，胎质细腻，釉面匀净。外壁口沿下周圈饰如意卷云纹、杂宝纹，香炉通体以青花绘松鹤延年、鹿鹤同春图案，具有强烈的祈福、祈寿之意。松是百木之长，长青不朽，是长寿和有节气的象征。鹤是长寿之鸟，《神镜记》记载，相传汉时，曾有一对慕道的夫妇，在石室中修道隐居，后化白鹤而去。取意松鹤长春，反映出人们希望青春永驻、健康长寿的美好愿望。鹿鹤同春原意六合同春，六合指天地乾坤，《海内南经》中有：“地之所载，六合之间，四海之内”，其中六合指天下。在六合同春中，六谐音鹿，合谐音鹤，故六和同春为鹿鹤同春，同时鹿鹤皆为灵兽，一为禽，一为兽，故有天地皆灵之意。同时鹿鹤都是长寿的动物，以此取意天地同寿，是大家最喜闻乐见的吉祥图案之一。
清康熙青花“前赤壁赋”笔筒
口径18厘米，腹径18厘米，高15.5厘米。
瓷制笔筒兴起于明嘉靖、万历年间，大规模生产是在明末天启、崇祯时期。清代康熙年间，政通人和，文化昌盛，促使瓷制笔筒的生产达到了鼎盛时期，造型多样，装饰手法各异。
此器呈圆筒形，口底相若，玉璧形底，里施白釉，底心有“文章山斗”四字楷书款，是康熙时期笔筒的标准式样。腹部以北宋苏轼作整篇《前赤壁赋》为纹饰，以楷书竖行写成，文字工整，排列整齐。“壬戌之秋七月既望苏子与客泛舟游于赤壁之下……”中国特有的汉字书法艺术在瓷质笔筒上得到充分运用，并集书法、印章、诗词、制瓷工艺于一体，是多种古典艺术相结合的作品。
以文字作为装饰在唐、宋时期已出现，明代十分流行，但一般仅限于“福”、“禄”、“寿”等少数表示吉祥富贵的文字。明末清初出现的字数较多的诗句，也仅仅作为图案纹饰的陪衬。将整篇诗文词赋写满器身在康熙时极为盛行，有的题写全篇文章如《滕王阁序》、《赤壁赋》等，各种人物故事如《三国演义》、《西厢记》、《水浒》等也是常见题材。
清康熙青花凤凰牡丹纹罐
高33.8厘米，腹径25.6厘米。
此器直口，丰肩，鼓腹下收，至底部又外扩。胎质细腻致密，釉质莹润。口沿下绘如意云头纹一周。颈部绘几何花边纹带，腹部为双凤穿牡丹图案，委婉多姿，生动优美。尤其是牡丹花呈双犄状，俗称“双犄牡丹”，这种画法为康熙朝所独有，富有鲜明的时代特征。底部绘几何花边纹饰。上下纹饰呼应，增加厚实稳重之感。笔锋自然洒脱，线条刚劲有力，散发浓郁的艺术气息。底足内绘青花双圈。具有典型的时代特征。缠枝牡丹寓意吉庆，因其结构连绵不断，故又具“生生不息”之意。古代传说，凤为鸟中之王；牡丹为花中之王，寓意富贵。民间常把凤凰、牡丹为主题的图案，称之为“凤穿牡丹”、“凤喜牡丹”和“牡丹引凤”等，视为祥瑞、美好、富贵的象征。
清康熙青花开光花卉纹罐
口径27厘米，腹径48厘米，高80厘米
此器直口、短颈、丰肩、足部外撇，造型规矩挺拔，颈部绘一周缠枝花卉，器身及器盖在万字锦地图案上开光，共分三层，错落有致，排列规矩，内绘花篮、博古图及折枝花卉，这是康熙外销瓷上最常见的纹饰，在开光的上部交接处又有小开光，内绘八吉祥图案。八吉祥又称八宝，是佛教中的八种吉祥物，分别是：轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠，并赋有不同的吉祥寓意。最为独特的是盖钮，为一只反瓷（反瓷指完全不涂釉的雕瓷作品）小狮子蹲伏在上面，其形态栩栩如生，与瓶体十分和谐而又富于变化。代表了康熙民窑青花瓷的最高水平。
从明代后期起，青花逐渐成为外销瓷器中的主要品种，康熙时达到了高峰。康熙青花外销瓷的装饰纹样除了中国传统的山水、人物、花鸟外，还有一些是按照客户要求定制的。通常制作工艺非常精细，造型规整，色泽艳丽，画工精美。
清康熙青花人物纹折沿碗
高7.6厘米，口径15.5厘米。
碗折沿，深腹，下承圈足，胎体轻薄细腻，釉面光亮润泽。内外青花装饰，内壁口沿处饰以开光八宝纹饰，间饰菱形锦地纹，碗心绘渔翁垂钓图，画面中高山耸立，流水潺潺，一高士举杆垂钓，悠然自得。外壁口沿下饰八宝纹，腹部饰人物纹，人物神态各异，画面生动传神，衣纹绘画线条流畅，构图疏密有致。底足青花双圈内绘一五瓣梅花。此器青花发色沉稳凝练，以浓淡不同之青料描绘图案，清新明快，使瓷绘纹饰获得了水墨画一般鲜明、生动、传神的艺术效果。
清康熙青花山水人物纹瓶
口径14厘米，腹径23厘米，高46厘米。
画壁牡丹篇5
龙泉窑刻牡丹纹罐 明早期
罐高31.8厘米，口径12.3厘米，足径15.6厘米。罐颈部刻划三角几何纹一周，肩和胫部各刻划弦纹一条，腹部刻划缠枝牡丹纹，近底部刻划蕉叶纹。罐内外壁和底均施龙泉青釉。圈足无釉露胎，胎浅灰粗松。底内有窑裂。该罐体形硕大，釉面发色为碧玉般的龙泉梅子青，釉极厚润，图案布局疏朗有序，刻划富于立体感。
（广东中山藏家）
青花高士图炉 明成化高20厘米，口径24.5厘米。口沿与腹之间塑凸线弦纹，直腹，平底。口沿下青花绘龟背纹锦地开光，开光内书梵文，腹部通景绘“高士图”，图绘幽静的郊外，高士们或专注对弈观棋，或相见拱手施礼，描绘出文人的闲情逸致及恬静的环境。
（广东广州藏家）
青花奔马图净水器座 明隆庆高19厘米，口径13.5厘米，足径21.5厘米。直口，平沿，短颈，溜肩，直腹微内弧，底外侈，浅圈足。颈部青花绘缠枝莲花纹，肩部绘如意云头纹，腹部绘寿山福海奔马图，四匹天马奔跑在海上云间。内外壁均施白釉，釉白中泛青，莹润亮丽。口平沿和底无釉露胎，胎灰白结实，修胎较粗。
（澳门陈宝麟藏）
五彩花鸟纹罐 明万历（官窑）罐高18厘米，口径11厘米。颈绘五彩花朵纹，肩绘缠枝花卉托八宝纹，近底绘缠枝莲纹，腹部主题纹饰绘折枝花卉、多果、锦鸡纹，寓“锦上添花”之意。纹饰之间均以青花双线弦纹分隔。圈足无釉露胎，胎灰白结实。底青花双圈内书“大明万历年制”六字双行楷书款。万历五彩以图案花纹繁密、色彩浓艳而闻名。该罐满绘雀鸟、花果，彩绘除釉下青花外，还有红、黄、绿等多种色彩，腹部绘画的锦鸡，画工细腻，色彩斑斓，是万历时期的典型特征。
（广东中山珍宝轩藏）
青花人物故事图执壶 明嘉靖壶高21厘米，口径10.8厘米。侈口，束颈，扁鼓腹，圈足。壶外壁颈部两面青花绘锦鸡图，腹两侧绘“八仙人物图”，两面杏形开光内绘“竹林七贤图”，纹饰绘画潇洒，青花呈色蓝中泛紫。内外壁施白釉，釉白中偏青。圈足无釉露胎，胎洁白细腻。
（广东中山藏家）
青花孔雀穿缠枝牡丹纹兽耳绣墩 明正德高32.6厘米，面径22.2厘米，足径22.5厘米。墩面微隆拱，上下敛，圈足。墩面中心镂空呈金钱状，弧壁上下堆贴圆凸鼓钉，腹部两侧各堆贴狮子铺首耳。墩面周边青花绘狮子戏球纹，上腹青花绘缠枝牡丹花卉纹，近底绘“海水奔马图”，腹部主题纹饰绘孔雀穿缠枝牡丹花卉纹。墩面及外壁均施白釉，釉白中偏灰青，莹润光亮。圈足无釉露胎，胎灰白细腻。
（广东中山藏家）
青花花卉福禄寿六棱葫芦瓶 明万历瓶高20厘米，足径8.5厘米。瓶磨口，六棱葫芦状。颈部青花绘四组折枝花卉和两组折枝寿桃纹，束腰绘花卉、杂宝纹，腹部绘折枝花卉松、竹、梅“三友图”，并以双线勾勒平涂两组“福、禄、寿”字吉祥语。纹饰绘画潇洒流畅，青花蓝艳协调。内外壁和底均施白釉，釉厚，光亮润泽，白中泛青。足无釉露胎，胎浅灰白，结实。
（广东藏家）
青花荷塘白鹭纹鱼缸 明万历高21.5厘米，口径32.5厘米，足径23厘米。缸口沿青花绘卷草纹一周，腹上部绘寿山福海白鹤纹，腹下部绘莲池夏趣图，在绿荷成荫、荷花盛放的莲池中，白鹭悠然自得地嬉戏。近底绘急流翻腾的浪花纹。缸内外壁均施白釉，釉白中泛青，润泽。圈足无釉露胎，胎灰白结实，可见明显的竹刀刮胎痕。
（广东中山藏家）
青花山水鹿游图大罐 明天启罐高36.6厘米，口径17.3厘米，足径21.5厘米。罐外壁颈部青花绘卷草纹，肩部绘如意云头纹，近底绘变形莲瓣纹，腹通景绘群山祥云、松树花卉、梅花鹿图。罐内外壁均施白釉，釉白中泛青，内壁施釉厚而不均匀，外壁施釉厚润平滑。底和圈足无釉露胎，胎浅灰白结实。
（广东中山开心堂藏）
青花人物故事图炉 明崇祯炉高18.2厘米，口径23.8厘米，足径15.2厘米。撇口，颈微束，圆鼓腹，圈足。外壁口沿暗刻划缠枝花卉，近底暗刻双线弦纹。腹部通景青花绘“文王访贤”故事图。内外壁和底均施亮青釉，釉厚光洁润泽。圈足无釉露胎，胎洁白细腻。
画壁牡丹篇6
五彩，又称硬彩、古彩，为彩瓷的一种。五彩意为多彩，并不局限于五种色彩。五彩以红、绿、黄三色为主，其中红彩是必不可少的。五彩通过釉上，或釉下与釉上结合施彩，绘成后再入炉以低温第二次烧成。五彩绘画牡丹纹，分为青花五彩和釉上五彩两类。釉上五彩，亦有早期的元代五彩和清代康熙五彩之分。
五彩牡丹纹饰，是在三彩基础上发展形成的。唐代彩色陶瓷用色丰富起来，结束了“南青北白”的一统局面。唐代彩陶因以黄、绿、白三彩为主，故称“唐三彩”。宋代又出现了“宋三彩”，用色较唐三彩丰富，除了黄、绿、白三主色之外，已出现红、乌黑和翡翠釉等辅彩。此后由契丹族建立的辽代，继承唐宋陶瓷工艺而形成“辽三彩”，辽三彩亦以黄、绿、白为主色。
“一枝红艳露凝香”。金代彩瓷出现了喜人的变化，诸如“红绿彩牡丹莲荷纹罐”等彩瓷因红彩的大量应用，开创前所未有气象。金代彩瓷以红彩为主，所用红彩，又称“红矾”、“铁红”，这是用氧化铁作呈色剂的低温红釉。在此之前，我们所能见到的瓷器上牡丹纹，虽然各地瓷窑都有创意，但多为黑、褐、白等素色。红绿彩的出现彻底改变了这一局面。金代红绿彩牡丹纹，随类敷色，彩绘红花绿叶，使彩瓷因此变得红艳而喜气洋洋，取得色形俱佳的艺术效果。这也是瓷器上最早、最艳丽的牡丹纹形象。
金代开创红绿彩牡丹纹有纪年款彩瓷为证。1985年5月，河北邯郸市峰峰矿区出土了6件彩瓷，其中一件“红绿彩牡丹纹碗”，碗心用红彩勾绘牡丹纹，碗的底部墨书“泰和元年二月十五日”，这是公元1201年。由于这些红绿彩牡丹纹饰瓷器已具有五彩瓷基本要素，于是，将其视为五彩，也成常见的主张。
元代在红绿彩的基础上开出了“五彩花”。1992年7月，吉林扶余出土有釉上五彩彩瓷。其中一件“五彩缠枝牡丹纹碗”。胎体洁白，釉面滋润，碗外壁绘缠枝牡丹纹，足底楷书“至正年制”。扶余出土的还有“五彩‘梵文’款牡丹三叶蛱蝶纹杯”。至正（1341年―1368年）为元代最后一个年号。元代末年，青花瓷已趋于衰弱，彩瓷又一次兴旺起来，“五彩花”也应运而生。
元代五彩以红绿彩和红、绿、黄三彩为最多，元代五彩，不仅具有金代红绿彩的特点，而且也体现了元代东西方交流的痕迹，与当时青花瓷装饰具域外之风有颇多相似之处。这些艺术交融信息，都可从元“五彩孔雀牡丹寿石纹盘”和元“五彩孔雀番莲纹盘”等作品中获得。
“五彩花”一词见明代曹昭所撰《格古要论》。此书成于明初洪武年间，是对元代瓷器的评述。《格古要论》称：“有青花及五彩花者，且俗甚。”这段文字虽然简短，却具有深刻的意义。一是，文献中首次记载了“五彩”，这标志着五彩已经形成，并被作为彩瓷的一种而起用；二是这一“俗”字，并非丑陋，则是对“雅”字而言，是作者艺术观的表露。五彩通“俗”，其生命力正发端于此。当年金红绿彩瓷普及北方大部分区域，如今五彩更将拓展至大江南北乃至国际。五彩的发展实际也证明了这一点。
明代五彩出现创造性的推进，除了上述釉上五彩传承发展之外，青花五彩也脱颖而出。为了克服釉上五彩缺少蓝彩之不足。巧匠巧思，便采用釉下青花蓝色取代的方法加以解决，由此出现了以釉下青花为蓝色与釉上多彩相结合而成“青花五彩”。这一釉上、釉下巧构的艺术样式，始成于明代初期的宣德年间。
成化青花五彩继宣德之后，顺势发展，空前绝后。成化“五彩牡丹蛱蝶纹盖罐”、“牡丹鸡缸杯”等描画精工，用色骄艳绚丽，精妙可人，展现的是与以往完全不同的风采。《文房肆考》点评：“成窑以五彩为上，酒杯以鸡缸为最，上画牡丹。下画子母鸡，跃跃欲动。”《博物要览》也称：“成窑上品，无过五彩。”
明代早期，五彩瓷多为官窑烧造。因为多彩瓷受到朝廷严禁，《明英宗实录》：“禁止西饶州府私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青等瓷器。”并榜谕其处：“的敢仍冒前禁者，首犯凌迟处死……。”这对五彩瓷质量的提高具有一定积极意义。
嘉靖至万历时期，是明代五彩发展高峰期。这时出现的嘉靖“五彩孔雀牡丹纹碗”、“五彩蛱蝶牡丹纹盘”等作品，给我们又是另一番的艺术享受。产生这一情况的重要原因是矾红的大量使用，青花不再占主要地位，所塑造的牡丹也就更为浓重红烈，务极华丽。这一时期虽然风貌一致，但细细品来韵味依然大有不同。万历“五彩牡丹纹盘”，盘心彩绘红彩牡丹四朵，整齐中富有变化，花叶以绿为主，巧配黄、蓝二色，布置均匀而不失生动，层次丰富而不失有序。红花在绿叶的映衬护围下，尤显照耀酷烈，充满朝气。万历“五彩湖石牡丹小鸟纹罐”画面的处理极为高明，稠密中见疏朗，勾勒粗狂，豪放不羁。更具胆略的是，花叶、灵芝和小鸟毫不忌讳地着施浓红，又能取得冷暖色调和平衡。在白瓷的衬托下，显露剔透的空灵和四射的张力，使富丽的牡丹又显出刚烈的一面。这种夸张的手法，在万历“五彩龙牡丹纹瓶”、“五彩花鸟纹折沿盆”等作品中都得到进一步的彰显。
明代五彩除了景德镇大量产出之外，德化窑也是重要的产地。德化窑是宋、元、明著名瓷窑之一，窑址在今福建德化。明代德化五彩，独树一帜。如德化崇祯“五彩牡丹纹衔环铺首尊”显示了德化瓷风貌。德化窑以产白瓷著称，所产白瓷色泽光亮，乳白如凝脂，有“猪油白”、“象牙白”之称。明出口欧洲，法国人又称“鹅绒白”、“中国白”。在此优质的白瓷作红绿彩为主色的五彩，效果显然与众不同。
明代青花五彩的伟大成就，后人一直为之折服，并为之深入剖析，如对成化五彩提出了“斗彩”、“填彩”等新概念。影响最大的是雍正佚名《南窑笔记》，书中是这样写的：“成（化）、正（德）、嘉（靖）、万（历）俱有斗彩、五彩、填彩三种。先于坯上用青料画花鸟半体，复入彩料凑其全体，名曰斗彩。填（彩）者，青料双勾花鸟、人物之类于坯胎，成后复入彩炉，填入五色，名曰填彩。其五彩则素瓷纯用彩料画填出者是也。”循这此思路审视明代五彩，则能帮助我们进一步了解明代五彩牡丹纹饰的多样性和具体绘制技法。
清顺治时期的五彩还是沿用青花五彩工艺。在釉下用青花绘制图案，然后再在釉上彩绘使之完整。顺治“五彩牡丹玉兰纹花觚”、“青花五彩雉鸡牡丹纹尊”，这两件题材相同，画面相似的青花五彩，都用釉下青花描绘湖石和烘染背景，然后再在釉上绘画花卉。釉上与釉下图象虽然难以精确相应，但增添了笔彩飞舞，淋漓明快的艺术效果。
顺治“青花五彩牡丹纹尊”也是青花五彩的顶峰之作，整体与局部的处理，无不耐人寻味。此尊装饰繁密，章法严谨，白地重彩凸显图案繁茂中的灵秀。局部的经营也多妙招，艳丽的花朵不仅有仰俯侧迎之变，红花中间染黄花，又增添了花色的缤纷。
康熙时期的五彩出现了质的变化。由于发明了釉上蓝彩，便不需用再用釉上釉下结合彩绘工艺，在釉上就能完成红、绿、黄、黑、蓝等各色俱全的彩绘。这成就也被视为真正意义上的五彩。
清康熙“五彩花鸟纹盘”盘面绘湖石、牡丹、桃花、凤凰等。用蓝彩直接画在釉面上，所以画显得格外细腻。康熙“五彩雉鸡牡丹纹瓶”，内外施白釉，外壁五彩纹饰，绚丽的雉鸡立于湖石之上，牡丹盛开四周，画面丰满，充满生气。
康熙五彩釉还直接用蓝彩绘制牡丹，如“五彩雉鸡牡丹纹缸”，作品通过夸张，将牡丹放大，将雉鸡缩小，独创的大型蓝牡丹就这样产生了。
雍正时期五彩日趋衰落，粉彩出现取代了五彩的地位。综观五彩，品种林林总总，有白釉地五彩、天蓝釉地五彩、洒蓝釉地五彩、豆青釉地五彩、米色釉地五彩、哥釉地五彩、红釉地五彩加金、黄釉五彩、黑釉五彩、水墨五彩、五彩加粉彩、德化五彩等。
雍正新彩瓷的出现，也为我们审察五彩提供了新的视角。五彩被称为硬彩，是与粉彩有关。康熙五彩中助熔剂含量低，二次烧成后彩色深厚堆垛而缺少浓淡过度变化。粉彩则不同，粉彩色料中助熔剂含量高，烧制后色彩淡雅柔和，艳丽清逸。于是产生“硬”与“软”不同的艺术感受。《饮流斋说瓷》称：“清代彩瓷变化繁迹，几乎不可方物，康熙硬彩、雍正软彩。硬彩者，谓彩色甚浓，釉敷其上，微微凸起也。”又称：“硬彩、青花均以康熙为极轨。”
画壁牡丹篇7
1.白釉腰形花卉纹枕（图1），宋代。长29厘米，宽14厘米，高10.5厘米。枕呈长方形，中腰略收，两边稍阔。枕面前低后高，后壁左上角有一圆形通气孔（图1-1），其作用主要是为了防止烧造时发生炸裂。枕面刻划长方形双线内六连弧形开光，内划花卉图案（图1-2）。枕面及四侧面均施白釉，釉色泛黄，近底处露胎，枕底平坦无釉。该枕采用的装饰技法是在深色胎体上施白色化妆土，以尖状工具划出装饰纹样，罩透明釉后入窑高温烧成。
2.六棱形牡丹纹枕（图2），宋代。长27厘米、宽13厘米、高9.5厘米。枕呈六棱形，前低后高，后壁有一圆形通气孔。六棱形双线开光内剔刻牡丹图案。枕面及六侧面施白釉，近底处露胎。底部平坦无釉。该枕造型优美，胎细而坚，纹饰简练，技艺精湛。
3.三彩牡丹纹枕（图3），宋代。该瓷枕长26厘米，宽12厘米，高9厘米。枕呈腰形，上宽下窄，前低后高。长方形枕面，两端稍阔，中间略收，枕左侧面上沿有一圆形气孔。枕面六连弧形开光内饰折枝牡丹一朵。其装饰方法为通体剔刻花后，再施白、黄、绿三彩釉，底部不挂釉。枕四侧面对称满刻菱形卷草图案，白色的牡丹给人以富贵娇艳之感。此枕造型端庄，画面布局疏密得当，施釉均匀，色调和谐雅致。
4.黄绿釉狮纹枕，宋代。长35厘米，宽17厘米，高11.5厘米。呈长方形，枕面两边稍阔，中间略收，前低后高。枕背立面左右上角，各有一圆形通气孔。枕面及前后两立面施黄釉，左右两侧面皆施绿釉，底部无釉，露胎。枕面长方形双线内有六连弧形开光，内刻划有狮子滚绣球和飞云图案（图4-1）；前后两立面倒梯形光内饰划莲花纹饰及花叶纹（图4-2）。
5.黄绿釉双狮花卉枕，宋代。长32厘米，宽16.5厘米，高11.5厘米。呈腰形，中间稍凹，两边微翘，前低后高。枕面腰形开光内划牡丹纹（图5-1）。枕正立面下塑两只呈伏卧状的狮子，分列左右两边，面部表情呈呲牙咧嘴状，其嘴角上均有一气孔，两狮间塑狮子滚绣球，并系有彩带（图5-2）。枕背立面刻划牡丹图案（图5-3）。全器除底部素面外，其余地方以绿釉为主色，黄釉辅之，色泽均匀，且浓淡有别。
6.白釉珍珠地牡丹纹枕（图6），宋代。长24厘米，宽22厘米，高10厘米。呈椭圆形，枕面略凹，前低后高。背立面呈圆弧状，并设有一圆形通气孔。枕通体施牙白透明釉，釉色泛黄，底部平坦无釉。枕面装饰采用珍珠地划花技法，以如意形双线开光作边饰，内以珍珠地作地纹，盛开的折枝牡丹与舒展的枝叶以流畅的线条划出，纹饰线条简洁流畅，与瓷枕造型协调统一，富有极强的装饰艺术效果。
7.元宝形牡丹纹枕，宋代。长30厘米，宽28.5厘米，高13厘米。呈元宝形，前低后高。枕面中间向下凹成弧形，四壁微弧向下内收，左侧面有一圆形通气孔。枕通体施牙白透明釉，底部素面无釉。枕面元宝形光内饰珍珠地牡丹纹。珍珠地划花装饰技法是在红陶胎体上施白色化妆土，以尖状工具画出装饰纹样，再以细竹管或金属细管在纹样以外的空隙戳印出珍珠般的小圆圈，施透明釉后入窑高温烧成。烧成后的花纹线条呈赭色，与白色化妆土形成色调对比。此装饰技法美观大方，独具风韵，是磁州窑系一种独特的装饰工艺。
8.白釉腰形开光“福禄”枕（图8），宋代。长32厘米、宽16厘米、高11厘米。呈长方形，两端稍阔，中间略收，枕面前低后高，背立面有二个圆形通气孔。枕面长方形双线开光内，双勾“福禄”二字。底部平坦，枕底及四侧面无釉露胎。该枕造型优美，胎质细腻坚致，文字书体流畅，潇洒飘逸，寥寥数笔，意趣盎然，可见古人之巧思。
9.白釉格言文字枕（图9），宋代。长33厘米，宽16.5厘米，高11厘米。呈长方形，两端稍阔，中间略收，枕面前低后高，背立面有一圆形通气孔。枕面长方形双线开光内，刻划行草“为争三寸气，白了少年头”格言文字，笔力遒劲，一气呵成，表达了宋人与世无争的心态。枕四壁施白釉，近底处露胎，枕底素面无釉。
10.三彩孩儿枕（图10-1），金代。枕通长38厘米，最高处18.5厘米。其造型为一女孩右侧卧于榻上之形态。通体间施蓝、黑、白、酱红四色釉，底部素面。女童头顶两侧扎双髻，头顶留白处绘牡丹图案（图10-2）。女童卧于榻上，头侧枕于右臂之上，左手握右手腕，双叉，左脚残损，一副天真顽皮的神态，弯弯的细眉，双目炯炯有神。枕以女童腰部为枕面，肩部与臀部微翘，枕底木榻呈树叶形（图10-3），正中有一圆形通气孔。此枕造型设计别具一格，瓷质透亮，画工精致，形神兼备，用色艳而不俗，古雅大方，黑白色调和质感给人以自然恬静、高雅别致的艺术感召力。
11.三彩妇人枕2件（图11-1），金代。形制相同，皆为一卧姿妇人造型，均长37厘米，高17.5厘米。妇人发髻挽于脑后（图11-2），穿窄袖对襟短衫，内系梅花纹花裙，卧于榻上，头侧枕于右臂上，左手握右手，双腿微曲，两脚均残破。枕面为妇人的腰部，稍凹，肩部与臀部微翘，枕底木榻呈树叶状，正中有一圆形通气孔。枕通体间施蓝、黑、白、酱红四色釉，底部无釉。这二件瓷枕不同之处在于：其一瓷枕妇人眼部描一道细眉，嘴下角绘有一黑痣，花裤上印黑色梅花纹（图11-2右）；另一瓷枕妇人眼部描三道细弯眉，花裤上饰白色梅花纹。瓷枕造型优美，衣纹流畅，妇人神态恬静安逸。枕身釉做牙黄色，胎质细腻，釉面光亮，是磁州窑系瓷器的优秀作品之一。
画壁牡丹篇8
摘要：牡丹作为国花也是人们心中既成的事实，以它的雍容华贵、富丽端庄而闻名于世。历代牡丹绘画名作层出不穷，牡丹作为中国花鸟画中常用的题材之一绝非偶然，而是历史的选择和鉴别的结果。文人画家对牡丹有着无数赞美诗篇和画作，意义不仅赞颂牡丹美艳的外表更借牡丹寄托作者内心的美好情感。
关键词：牡丹；簪花仕女图；表现；意向；绘画作品
一、牡丹花初绽放
从古至今，牡丹都以它的雍容华贵、富丽端庄而闻名于世，长期被人们当作吉祥富贵、繁荣兴盛的象征。
从绘画史记载中，秦汉时期受儒家审美观的影响，牡丹不受人重视。“厚人伦，美教化”，“惩恶扬善”被规定为从文学到绘画的广大艺术领域的现实功利职责。秦汉数百年的历史中有关牡丹的绘画题材作品可以说是寥寥无几。到了魏晋南北朝时期，在玄学思想的支配之下，画大色艳的牡丹更难为人们所接受。从晋代《洛神赋图》（东晋.顾恺之）中作为洛河岸边盛开的牡丹花而出现，成为至今为止牡丹作为最早入画的绘画题材。到了北齐时期，杨子华的出现被认为是画牡丹的圣手，苏轼面对牡丹曾发出浩叹：“丹青欲写倾城色，世上今无杨子华。”
到唐朝禅宗的出现，佛教日益世俗化，推崇“丰肥浓丽，热烈放姿”，因此世人在对色彩绚烂的事物逐渐热衷，于是花大色艳、芳香浓郁的牡丹成为盛唐文人墨客情感的强烈释放，与生命的绚烂绽放的主要载体之一。唐人以：“花开花落二十日，一城之人皆若狂。”（白居易《牡丹芳》）赏牡丹。以“绿艳闲且静，红衣浅复深。花心愁欲断，春色岂知心。”咏牡丹。（王维《红牡丹》）。以《历代名画记》（张彦远）中称边鸾为“花鸟关于代”，曾在长安宝应寺壁画画牡丹，宋宣和秘府收藏三件牡丹花鸟图：《牡丹白鹇图》、《牡丹图》、《牡丹孔雀图》画牡丹。
二、牡丹入画仕女图
国画《簪花仕女图》的命名何来？得于美女头上那朵硕大的牡丹花。牡丹在当时显然已成为支配，并且是花钗平分秋色的头饰。在周p（唐）所绘《簪花仕女图》，（绢本设色（手卷），重彩，纵46厘米，横180厘米。现藏辽宁省博物馆。）用笔朴实，气韵古雅，见之第一印象可窥视大唐王朝的雍容华贵、富贵荣华之景象。多是描绘贵族妇人赏花游园闲适的生活之景“仕女发式都梳作高耸云髻，蓬松博髻。前额发髻上簪步摇首饰花十一至六树不等，X（下部为哀）髻之间各簪牡丹、芍药、荷花、绣球等花，花时不同的折枝花一朵。眉间都贴金花子。着袒领服，下配石榴红色或晕缬团花曳地长裙。”她们华丽美艳在庭院中悠闲的游玩，赏鹤、拈花、戏犬、扑蝶……随行的侍女们也持扇而从。观其面部，附色层次明晰；皮肤光泽肖似，在黑发的衬托下，高髻兴上簪大牡丹，下插茉莉花，显得雅洁、明丽；衣饰轻纱松软透亮，可见在当时纱衣长裙与花髻是流行盛装。
唐寅（明）字子畏，另字伯虎，虽然以山水画为优，但流传最广的却是美人侍女图。唐的性格狂放不羁，初学周臣，后又学范宽、李唐、郭熙等人，汲取南唐及元人刚健方折的笔法刚柔相济，涉取文人画之长，在绘画中形成独树一帜，开启一条表现自我精神的表达方式。唐所绘侍女图较之前人不同，与周的绘画相比较，其人物工写并用展现明代仕女画的新典型。在其绘画作品《高髻簪花仕女图》中，华贵的牡丹与仕女的形象相结合，将绘画精神与人物完美的融合：图绘高髻簪花女子，左手擎一枝牡丹，右手持纨扇，露出无限眷惜之意。仕女衣纹线条遒劲畅利、形象娟秀端丽眉目、发髻钩勒精细，晕染匀整，具北宋李公麟圆细流利之笔；图上方自题一绝：“牡丹庭院又春深，一寸光阴万两金，拂曙起来人不解，只缘难放惜花心。”起首处有“吴趋”朱文圆印，署名下钤有“南京解元”朱文长方印。
读旧书依稀能够感觉到，中国传统文化人倘若仕途失意其人生便已觉毫无意义，或沉迷酒色求麻醉，或皈依佛门以求逃避。儒家文化“学而优则仕”、“劳心者治人”理念，一代代相传下来使士子们逐渐被畸化，便有了“学不成名誓不还。”一旦功名无望，便放浪形骸，成为富贵闲人。唐寅未入仕途，起居衣食靠卖诗画，官吏追其声名，却将名声换生活。“不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田，闲来写就青山卖，不使人间造业钱。”是言志，也是孤愤，眼看读书人一举成名走入仕途忘其根本，沾上恶习。《艺圃撷余》记曰：“唐子畏居桃花庵，轩前庭半亩，多种牡丹花，开时邀文征仲，祝枝山赋诗浮白其下，弥朝浃夕。有时大叫恸哭，至花落，遣小仆一一细拾，盛以锦囊，葬于药栏东畔，作落花诗送之。”按此写照，唐寅在当时生活条件是极宽裕、优于常人的，竟将牡丹种于半亩余地，落花盛以锦绣包中，并邀请名士、好友常来饮酒，也算财主绅士了。如果生于物质困乏环境，按理说也应对月伤怀，为花落泪。唐在自题“煮茶图”中也说：“束书杯茶氍瞿俞就地，吾事毕矣，不意世间有黄尘汗衣，朱门臭酒也！”正是在这样的环境中能为其所创的明代仕女新典型创造契机。
三、牡丹形象表现及意向
在周p（唐）所绘《簪花仕女图》中，只绘了五位仕女和一名侍者，她们高髻簪花，通过其动作形态充分表现了中唐仕女形象的时代特征。右起第一人身着朱色长裙，外披紫色纱罩衫，上搭朱膘色帔子。头插牡丹花一枝，侧身右倾，左手执拂尘引逗小狗。在此画中牡丹作为高髻簪花出现。南宋周密《武林旧事》记载，在庆贺太上皇帝宋高宗80华诞的御宴上，“自皇帝以至群臣禁卫吏卒，往来皆簪花”。而南宋四大家之一的诗人杨万里则用诗描述了这场簪花宴会的热闹情景：“春色何须羯鼓催，君王元日领春回。牡丹芍药蔷薇朵，都向千官帽上开。”由此可见牡丹作为簪花出现，在当时也算是跟朝廷政治也所渊源。高髻簪花习俗当作文化思潮，既烘托喜庆气氛，象征大富大贵，也表现了唐代仕女形象与簪花牡丹一般成为当时历史的一颗璀璨明珠。
唐寅（明）所绘《高髻簪花仕女图》在造型、设色、用笔上表现了高超的技艺。她所绘仕女体态匀称优美，额、鼻、颔皆施以“三白”。在造型特色上既汲取了张萱、周p所开创“唐妆”仕女造型之长，又体现了明代追寻的娟美清秀的审美风尚。与周p所绘不同，唐寅的仕女图中多了一份浓烈的胭脂气与媚俗之感，丝毫不及周p图中富贵高雅之气，其画仕女图中多处有体现。但从所绘画中笔墨技巧近法杜堇，所绘衣纹细近流畅，质感明显且富有弹性；冠服纹饰描绘精细入微。整体画面设色鲜明，在色彩的冷暖对比、浓淡之处尤为强烈。色调丰富和谐，浓艳与媚俗之中兼具清雅。左手擎一支大牡丹，可见，牡丹的形象已经从唐代高髻簪花中抽离，成为构成画面与人物相呼应相对比的新形象出现，突出的体现了仕女对牡丹“只缘难放惜花心”，画法演变更为大胆。唐寅的画风具有雅俗共赏的艺术特点，在当时可谓是开创了新典型。
四、牡丹形象总结
牡丹的形象无论是体现在高髻簪花还是作为一种构成画面的需要，其演变过程实际上就是历史发展与人类思潮变迁的过程。亘古不变的是，它的出现始终作为一种大富大贵的象征，无论是《本草纲目》所述：“群芳中以牡丹为第一，故世谓花王”，或是文化世俗化倾向日渐浓郁的唐宋时期“自皇帝以至群臣禁卫吏卒，往来皆簪花”，还是将牡丹确定为国花传承中国花文化，雍容大度、花开富贵，是吉祥富贵的象征。牡丹在我国人民心中有特殊的地位，有丰富的文化象征意义。（作者单位：昆明理工大学）
参考文献：
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[2]卫琪.中国古代牡丹画论略[J].许昌学院学报，2006.
[3]陈平平.关于我国魏晋南北朝时期牡丹的研究[J].南京晓庄学院学报.2006.第4期
画壁牡丹篇9
[关键词]《画壁》；音乐配乐；艺术魅力
电影《画壁》于2011年国庆档期公映后，在强手如林的电影市场中取得了票房冠军的佳绩。电影讲述的是男主人公朱孝廉的赴京赶考期间，不小心进入了壁画里的仙境，从而发生一系列的奇幻冒险的故事，和仙女之间发生了几段非常感人的爱情故事。自从电影上映以来，其中的魔幻片段、美妙绝伦的仙境场景、亦真亦幻的情感纠葛都在电影主题音乐的渲染、烘托之下，让广大观众仿佛身临其境，实现了视听觉以及内心情感共鸣的完美结合，而电影中所蕴涵的人文艺术氛围也使广大观众产生了非常深刻的印象以及无穷的想象。
一、《画壁》中音乐配曲的分析
电影《画壁》中的音乐是由日本制作人藤原育郎作曲的。当年他所创作的歌曲《画心》（影片《画皮》的主题曲）就曾经荣获了2009年度“香港电影金像奖”的最佳原创电影歌曲。时隔三年之后，藤原育郎再次接到陈嘉上导演的邀请为《画壁》进行主题曲的作曲创作工作。电影《画壁》的所有配乐选择的是回旋曲式的风格，主题音乐持续、反复，中间也穿插了别的类型风格的音乐。随着剧情的逐步发展，电影的主题音乐若隐若现，时而强时而弱，在表现的形式方面凸显了一个“幻”，与影片的魔幻题材有机结合。配器方面利用钢琴与小提琴充分反映人物的内心思想与活动。此外，在电影的片头与片尾曲的配合方面，作曲者也十分重视两者之间的遥相呼应，继而显得层次十分清晰、主次更加分明，片头曲非常注重引出影片的故事情节，而片尾曲则高度重视将影片的故事情节结束之后的进一步升华，给广大观众以无穷想象的空间。陈嘉上导演对藤原育郎的作品非常满意，他认为就算是只听藤原先生的音乐就能够产生感人肺腑的效果。
二、电影的片头音画同步而展现出来的艺术魅力
音乐是影片的声音当中最具有感彩并且能够单独存在的一个非常特别的元素。它运用在电影当中务必冲破自身的种种限制，真正融入电影的故事情节中去。电影《画壁》的片头在悠扬的琴声以及欢快的笛子独奏当中慢慢展开，随着电影主题曲舒缓的节奏，一幅幅极富中国特色的神话画面，忽远忽近，不停变幻，使得广大观众仿佛置身于敦煌壁画当中，但是画中所呈现出来的那些静态的人物、神仙、妖魔、怪兽、植物伴随音乐节奏的变快而变幻，配以海浪拍打海岸的声音，时快时慢、断断续续，让广大观众在不知不觉当中步入仙境，最终在小提琴、扬琴、琵琶以及笛子的合奏加上钟声、波浪混合声中突然收起，呈现在我们面前的是一幅静态的画卷，将广大观众从仙境当中拉回到现实世界中来。整个片头曲选择的是一种回旋曲式的风格，中间反复运用弦乐组，凸显出小提琴主奏曲，所呈现出来的主题效果有那种“幻”的感觉。片头尽管只有短短两分钟，然而在音乐的带领下，使得广大观众在观看画面的时候有一种身临其境的感觉，然而伴随字幕的呈现又使得人们有一种置身其外的感觉，这种“幻”感和之前的魔幻电影完全不一样。就像陈嘉上导演在事后的感慨，他找了众多团队给他设计片头，但是自己设计的光线最为理想，从画面与字幕的变幻再到音乐的选择等，全都充满了浓郁的中国水彩画的特色，让人感觉美妙而又不失浪漫。因此电影《画壁》的魔幻风格已经完全融入每一个细节当中，给广大观众呈现出一种与同类魔幻电影完全不一样的感觉。
三、电影开始的音画对位所蕴涵的人文气息
电影音乐最为常用的一种表现形式就是音画对位，指的是音乐与画面能够从各种侧面、各种层次以及各种角度来烘托、渲染影片的主题思想。在电影《画壁》当中又多次出现了音画对位，在电影中发挥了非常理想的渲染与烘托效果。《画壁》中一开篇呈现的是深山古林与河滩，然后是三个在不停奔跑的男人。简单明晰的画面非常清楚地交代出了故事的地点，并且为下一个故事场景古寺的出现进行了良好的铺垫。此时虽然没有呈现音乐，然而人的喊声、刀坠落在地上的声音、箱子落在地上的声音，加之极富情调的蛐蛐叫唤的声音，不知不觉加深了观众对故事场景的印象。果然，镜头立刻转到了一个神像上面，明确地告诉观众这里将会是一座寺庙。接下来，之前被追赶的男人踉踉跄跄喊着救命跑到寺庙中去。在故事的开始阶段，并未通过音乐对故事的画面进行烘托与渲染，这正是配乐者的独到之处。当电影的男主人公朱孝廉在看到寺庙里面墙壁上的美女图的时候，随着悠扬的钢琴声音，能够让广大观众很快将关注力从画面当中移开，并且也为充分体现男主人公的好奇、疑惑之心发挥了很好的渲染效果。此后，伴随电影中的一个女主人公牡丹的出现，音乐立刻转为中低音区，此时再次出现弦乐组中长笛的声音。充分显示了导演与作曲家选择音乐时的默契，他们设计出来的音乐和画面在节奏、情绪、内容、气氛以及视觉等各个方面并不是非常统一，也没有让音乐与画面一起呈现，能够让音乐具有更深的寓意性，利用音乐来呈现画面难以呈现的意境，推动影片的故事情节向前发展，进一步凸显并深化了电影魔幻的主题。
四、人物步入仙境时音画平行呈现出来的互动效果
电影音乐另外的一个主要表现功能就是音画平行，和音画对位以及音画同步不一样的是音画平行以其非常独特的表现形式，使得影片的音乐与画面在整体配合方面充分体现电影的主体思想以及人物的内心世界，特别是在听觉上使得广大观众能够更加容易产生联想，进而使得电影可以在单位时间内呈现出更加丰富多彩的内容。在电影《画壁》当中运用了很多音画平行的表现方式，比如在“仙境”呼之即来的时候，当电影中的牡丹拉着男主人公朱孝廉打开“仙境”那扇雕花大门的时候，此时《画壁》全景仙境的图马上呈现在广大观众的眼前，缥缈的云雾当中呈现出青色连绵的山山水水，依山傍水当中有一座道场存在，道场下是万丈深渊，周围却是瀑布环绕。此时，钢琴、小提琴随着打击乐也是此起彼伏、抑扬顿挫，将男主人公朱孝廉的好奇之心与牡丹的惊恐之情展现得酣畅淋漓。伴随朱孝廉和牡丹的不停奔跑，音乐也慢慢舒缓下来。从而使得广大观众自然而然想起他们之前在山洞中的那些对话，比如“这是什么地方”“男人不能到这来”等。此时此刻插入的音乐充分反映了电影中人物的内心活动与主题思想，让广大观众对之后的故事情节产生了无穷的遐想。虽然这段配乐十分简短，但是其插入的时机可谓是恰到好处，让人有一种置身其中的感觉。
五、电影中人物出场和打斗片段与背景音乐配合得非常完美
为了更好地反映人物的心理、个性以及情感，影片当中除了运用主题音乐之外，还经常运用背景音乐对影片的故事情节的发展进行烘托与渲染。背景音乐按照具体的表现形式可以分成画内音以及画外音两种。从《画壁》中配乐的整体情况来看，在人物出场以及打斗的片段中运用得比较多的是画内音和画外音，利用音乐的节奏、音高以及速度等充分体现人物特性并促进剧情深入发展。在仙境的主人“姑姑”出场的时候，伴随一声沉重的锣声，整个乐队同时演奏，使得广大观众立刻会联想起古代官员出巡的时候鸣锣开道的情景。果然，伴随音乐节奏的突然变化，傲慢的“姑姑”在众多仙女的簇拥之下，趾高气扬地走到观众的眼前，俨然一副古代西方的国王出巡的情景。虽然“姑姑”此时还没有出声，但是音乐早已将“姑姑”那种咄咄逼人的气势表现得淋漓尽致。而电影中其他的人物也配有相应的音乐。对于牡丹这个人物的配乐选择的乐器为长笛，这是一种高音独奏的乐器，其音色清亮而明快，表现出少女单纯而诚挚的性格以及对美好爱情的向往。芍药出场选择的配乐是钢琴的中庸平实，充分地表现出她外表严谨、内心安分的人物性格，此后伴随情绪的深入增加了大提琴，预示着芍药最终会听从命运的安排，有一个悲惨的结局。而在翠竹出场时选择的配乐是黑管，十分滑稽的音色凸显出她那活泼可爱的形象。除此之外，影片当中的六场主要打斗片段也有效运用了背景音乐来渲染打斗的激烈场面。在《画壁》中首个真正的打斗片段，即巨石妖出场的时候，所选择的背景音乐为改编于《天鹅湖》当中的一段弦乐。在营救牡丹和法力高超的“刑天兽”鏖战以及众人和“姑姑”激战的时候都选择了弦乐作为背景音乐。并且伴随打斗的进行，打击乐以及铜管的音效使得人们有一种非常紧张的感觉，使得激烈打斗的场面与氛围得到很好的渲染与烘托。
六、电影主题曲和故事情节有机结合
由谁来演唱电影《画壁》的同名主题曲呢，导演与制作方经过非常慎重的思考，最后选择的是邓超与孙俪。他们俩不但歌唱得非常棒，而且在这部电影中担任主演。他们在电影中饰演了一对欲爱不能的情侣，而在现实生活中他们却是一对非常恩爱的夫妻，所以，他们在演绎该曲目时，不但能够配合得完美无缺，同时还可以将各自所扮演的角色的心情展现得淋漓尽致。并且，通过他们的深情对唱，让广大观众充分感受到了那种异常优美的旋律。在电影即将进入尾声的时候开始演唱主题曲。伴随主人公朱孝廉将要离开仙境赴京赶考，芍药在向朱孝廉表白爱情的同时，也向众仙女承诺不会去阻止个人的爱恋自由。与此同时，电影的主题曲（也作为背景音乐）慢慢响起，伴随女声的演唱，电影当中的男主人公朱孝廉被芍药当面拒绝了之后离开仙境。伴随歌声的响起，芍药也再一次表达了对朱孝廉的充满爱恋却无法去爱的遗憾，尽管她始终爱着朱孝廉，但是，他却不能留在这里，因为他有更加重要的事情去做。对于朱孝廉的爱，芍药也全部都感受到了，但也无法去接受。因此，只能期望下辈子能够有缘分在一起了。伴随孙俪那深情而动人的演绎，也让广大观众切实感受了一段刻骨铭心的爱原来是放手的体验，给人留下非常深刻的印象。
七、结语
就像陈嘉上导演所认为的，电影《画壁》是通过古代的场景与风貌，充分演绎了当代人的感情经历。在2011年国庆长假结束之后，广大观众谈论更多的是影片《画壁》中的故事情节、人物以及主演邓超、孙俪夫妇深情演绎的那首情歌。无论观众在欣赏电影《画壁》之后对其有着怎样的综合评价，我们从电影音乐的视角去分析并研究电影《画壁》当中的人物、故事情节、场景以及电影背后所蕴涵的具有浓厚的中国民族特色的文化艺术内涵，对于我们国家电影音乐的进一步发展与创新都有着非常积极的参考与借鉴意义。
[参考文献]
画壁牡丹篇10
古县位于山西省临汾市东北部，太岳山南麓，汾河一级支流——涧河中上游。古县境内自然环境优美，人文古迹较多，旅游资源丰富而独特，尤其是石必河流域山奇水秀，风光旖旎，民风淳朴，人文荟萃，加之有“天下第一牡丹”美誉的三合牡丹，发展旅游业具有得天独厚的优势。
近年来，开放的古县借助省市发展旅游业的强劲东风，坚持长远规划与近期规划相结合、政府投资与社会融资相结合、景区建设与产业开发相结合，按照“政府引导、企业经营、市场运作、多元投入、突出重点、逐步实施”的原则，突出资源特色和自然人文优势，制定了旅游业长远发展规划，着力打造“四点两线”旅游线路，即以三合牡丹、蔺相如墓、大南坪生态旅游区、淤泥河生态旅游区为重点，南线以三合牡丹、淤泥河、祖师顶、罗成墓、总司令故居为骨架，南连尧庙旅游景区，东接安泽荀子公园，大力开发绿色生态旅游项目；北线以岳阳古镇、延庆观、四次山、露崖寺、关帝庙、凌云洞、老爷顶、蔺相如墓为骨架，北连灵空山、陶唐峪、兴唐寺、太岳森林公园，西接大槐树、广胜寺，大力开发人文古迹和休闲避暑旅游项目。整合优势资源，加大宣传力度，努力打造具有鲜明地方特色和较强市场竞争力的优秀旅游品牌。目前，三合牡丹旅游主景区建设正在进行，60米长的彩色瓷制牡丹壁、30米高的牡丹仙子像正在制作之中。在适当的时候，将举办首届“中国·古县天下第一牡丹文化旅游节”，打响“天下第一牡丹”品牌。同时，通过搜集整理牡丹仙子传说，广泛搜集、整理战国时期赵国名相蔺相如的有关史料，加快电视剧《牡丹仙子》和《蔺相如》的剧本创作及拍摄筹备工作，把“牡丹文化”、“相如文化”全方位推介出去，着力打造具有古县特色的旅游文化品牌。
刚刚结束的第五届中国·古县牡丹文化旅游节，以唱牡丹、颂牡丹、赏牡丹、演牡丹为主旋律，邀请著名歌唱家蒋大为演唱《新牡丹之歌》，录制发行mtV并制作宣传广告片，在全县开展学唱《新牡丹之歌》活动，使之成为古县一张文化名片。先后举行“古县·牡丹杯”2011年度华文最佳散文奖颁奖典礼，并举行散文论坛和作家采风活动；第三届“百人画牡丹”写生创作活动启动仪式；第六届“龙腾杯”花之韵摄影大展颁奖及第七届“花之韵”摄影大展启动仪式；中国70后小说家小说派对活动暨《名作欣赏》专号首发式及书画采风活动。在牡丹广场举办俏春姑手工制品的展览、制作和拍卖；举办名贵花卉及农副产品展销。在牡丹主景区、张家大院、商品一条街组织八音会、威风锣鼓等民俗表演；每天上午和晚上分别在景区牡丹舞台和县城文化活动中心安排戏剧演出，并举办大型说唱剧《解放》演出。
古县旅游资源丰富。被誉为“天下第一牡丹”的三合牡丹、树龄已逾千年的四大树王、战国名相蔺相如墓、隋唐时期罗成阵亡之地淤泥河等都是其中的代表。闻名全国的旅游避暑胜地灵空山、太岳山森林公园就在古县北部。