情诗散文篇1
文/田卫社
1
舌尖上滚烫的语言的一种温馨的扩张中，跃动的爱情意味深长的梳理着复燃的心灵，储满在飘逸躁动的神秘园里。
2
释放着压抑多年的一种不可公开的充满苦涩的久久不散久久渴望的用方言唤来的一种疼痛的热望美和爱——叫美丽的诱惑。
3
执著的语言穿越在辨不清年轮的神秘园中，满眼是吻醒情感空缺的美丽伤痕的梦幻。
4
缓步在神秘园里的痴情人，看着情爱花园里面怡然自得交换心思的吻醒幸福的拥有的爱情的人们，会是一种怎样的滋味？
5
渴望吻醒迟到的青春继而无限的接近拥有，会是一种怎样的情感和幸福？
6
爱情在被翻耕时，是否感到了疼痛还是惊喜？
7
失眠的眼睛，在魂牵梦绕的枝梢上，隔着并不遥远的距离相思，是为了把牵梦的羞红探个究竟。
8
热望美和爱的人生，在美丽的缘篇篇文字优美的爱情散文诗中毫不疲倦的修改错别字。
9
从一缕阳光开始，从一个人的世界开始，不断跋涉的柔弱和持久，要等到什么时候才能装满春花秋月，红颜玉影。
10
沧桑沉浮的一种爱和梦想，在寂寞里独留辉煌，遗憾的美丽，溅湿淡淡的时光，独领心路阳光的吻触。
春天的一缕春风摇晃着张望爱和梦想，于是便有了细节上的生动。
11
春天里，一只张望的飞鸟被不断扩展的梦想砸醒。
天空中，飞鸟抖动着翅膀迫逐自己的影子，纯虚的眼睛里洗去了残留的梦痕。
12
情感夜宿在眷念中抱紧牵缠，而人生呢，挺过纯净而执着的痴迷，穿过想象中梦幻的欲望的不留痕迹，做一个心通的好梦就幸福极了。
情诗散文篇2
歌唱家若即若离,忽冷忽热,友谊之中似乎夹杂了些许的爱情,貌似亲密女友却更像亲人,这一切使得屠格涅夫不知所措:享受着不伦不类的情意的同时,陷入了“呆在别人安乐窝旁边”的尴尬之中,弃之可惜,欲罢不能。在屠格涅夫心中,波丽娜?维亚尔多是一位女中豪杰,她永远使别的女人黯然失色。他一直对她保持着浓烈而忠贞的友谊,在多年苦苦求之不得的情况下,只得继续憧憬着一份清新爱情的降临。1854年,他再次陷入情网,对方是列夫?托尔斯泰的妹妹玛丽娅。玛丽娅单纯优雅,聪明活泼。屠格涅夫被她深深迷住。在给好友安年科夫的信中,他坦言自己“几乎恋爱了,……心被射中。”1玛丽娅虽然对屠格涅夫深怀好感,可恨不相逢未嫁时,无奈已为人妻。即使这样,屠格涅夫依然用自己的方式—在作品《浮士德》(1856)中表达对玛丽娅的情意,并特意让玛丽娅去读这部作品。冰雪聪明的玛丽娅感受到这份情意并作出惊世骇俗的回应:勇敢地离开了自己的丈夫。此时已远走法国的屠格涅夫,在知道玛丽娅与丈夫决裂后,写信表示:“只要我活着,我将是您永远的朋友。”2列夫?托尔斯泰知晓这件事情后,对屠格涅夫打搅妹妹的家庭生活甚为不满。两年后,屠格涅夫去看望玛丽娅,列夫?托尔斯泰气急败坏,大骂屠格涅夫是行为卑鄙的坏蛋。屠格涅夫不以为然,认为托尔斯泰只是一个善于痴想一切都完满和明朗的人,不会轻松生活。岁月在继续前行,屠格涅夫依旧是孑然一生。经历了诸多事情的他只想呆在法国,呆在维亚尔多一家旁边,他对波丽娜?维亚尔多的感情更深,依赖更强了。但是,这种情感并不能满足屠格涅夫,他需要爱情,而不仅仅是温情和亲情。1873年,屠格涅夫迷上了一位男爵夫人,年轻美丽的尤利娅?彼得罗夫娜?符廖夫斯卡娅。他在信中像她坦承:“自从遇见您,我友好地爱着您,同时我是那么迫切地想拥有您,但我已不再年轻,这种欲望没有强烈到促使我向您求婚的程度。”(张文英180)年龄的距离、衰老的身体成了这段恋情无法逾越的障碍。我生君未生,君生我已老,屠格涅夫悲伤地叹息自己溜走的爱情,只祈求时间来抚平受伤的心灵,以便平静地朝着老年的港湾前进。时隔六年之后,也就是1879年,当屠格涅夫在春季返回祖国时,邂逅了才华横溢的年轻演员玛丽?萨文娜。他被她完美的表演所征服,久违的激情又涌上心头。他把自己亲笔签名的照片送给她,以纪念两个人的一起朗读;在她生日的时候,送她镌刻着两个人名字的金镯子;他邀请她来自己的庄园斯巴斯科耶做客,尽管被婉拒;他甚至在夜间的火车站等待她乘坐的火车来临,想上车陪她一程,只为能看着她,感受她的气息。25岁和62岁,要是在现今的社会,也许不足为怪。当年的屠格涅夫却顾虑重重,所思所想的似乎只是尽可能久一点地留在这种亦真亦幻的美妙感受中,做一个可怜的诗意的乞丐。无奈他再次被理智惊醒,不得不绝望地告别暮年最后的爱情。玛丽?萨文娜也迅速结束了自己的犹豫,嫁作他人妇。以屠格涅夫如此完美的个人条件,要想有一个自己的“窝儿”,是一件轻而易举的事情。可是,屠格涅夫的性格决定了他的爱情命运。可望的爱情总让他不敢及,以致爱情最终滑向了友谊,而不可及的爱情又让他无限渴望。他总是处在对爱情的渴求与对爱情的失望的双重折磨中。对普通人来说,这绝对是悲剧,而对屠格涅夫来说,这也许是不幸中的幸运。正是丰富的情感经历才使得他为世人留下了千古流芳的爱情诗篇。
屠格涅夫的爱情观爱情
曾毫无道德观念地生活过,他的思想被他的生活玷污了。虽然身材魁梧,但他的精神和体格都很柔弱,只是个优柔寡断的人。”(谭立德63)不得不说,这段话颇为中肯地道出了屠格涅夫性格中的某些缺点。与一闪而过的欲望相比,屠格涅夫更膜拜精神恋爱。他自称“天生是个多情种子”,好友安年科夫也实事求是地说道:“爱情……伴随他直至去世。但是,那是柏拉图式的爱情。”3屠格涅夫终身未娶,也许,爱情对他只是进行文艺观察的一种最佳手段而已。他曾笑话一个年轻作家因为爱情迷住了心窍而结婚。在他看来,婚姻美满所形成的感情上的陈规对艺术家是致命的,而不幸的结合反倒对艺术家是有益的。即使到晚年,他依旧对这一看法持赞同态度。爱情观是人们对爱情问题的根本看法和态度,是人生观的反映。从诗歌《帕拉莎》到随笔、戏剧、小说甚至散文诗,屠格涅夫无处不浓淡相宜甚至充满矛盾地描写摇曳生姿的爱情,借此表达自己对爱情的态度。一方面,屠格涅夫描写渗透一定社会理想的爱情,比如,娜塔莉雅对罗亭的爱情,丽莎对拉夫列茨基的爱情,叶琳娜对英沙诺夫的爱情,玛丽安娜对索罗明的爱情,甚至叶琳娜对李特维诺夫的爱情,他们的爱情已经超越了单纯的男女之爱,体现了作家所着意追求的社会理想,爱情表现出自身的崇高和美好。另一方面,在一些神秘的中篇小说中,作家又把爱情描写成一种非尘世的超自然的力量,充满了神秘和莫测。屠格涅夫一向具有自我剖析的倾向,在对待爱情问题上也不例外。在小说《往来书信》中,他借男主人公的一段关于爱情的“奇谈怪论”,表达自己对爱情的另一种态度。“真正的爱情完全不像我们过去所想象的那种感情。爱情甚至不是一种感情,它是一种疾病,……通常它不征询你的意见,它违背你的意愿突然到来—完完全全像霍乱或者热病一样……在爱情中没有平等,没有所谓的心灵自由结合和德国教授们闲中苦想冥想出来的理想……在爱情中一个人是奴隶,另一个人是主子,无外乎诗人们把爱情描写为加在人身上的锁链。对,爱情是锁链,最沉重的锁链。”(顾惠生123-124)这种对爱情的态度和长篇小说中描写崇高而美好的爱情态度是截然不同的。有趣的是,在作品中,屠格涅夫让那些务实理智的人享有婚姻,让那些被爱情冲昏头脑的人以悲剧收场;而在生活中,他自己乐此不疲地追求这种被称为“霍乱或热病”的情感,并且至死不渝。谁愿意拒绝这美妙的“病”呢?不敢面对热情追求自己的心仪女子,害怕为稳定的婚姻关系所困,屠格涅夫选择落荒而逃;而对自己的热情淡然处之的波丽娜?维亚尔多,屠格涅夫又一反常态痴痴相随,苦苦等待,所以,他感慨“爱情里没有平等”、“爱情是沉重的锁链。”可是,作为一个作家,这种状态却使他能够在永久的期待中更深刻地审视爱情,思考爱情。在屠格涅夫各类作品的爱情描写中,不是自然主义那种露骨的东西,而是清新、淡雅甚至是含蓄的情感。与他交好的法国作家龚古尔也承认,他们这一群朋友都没有认真爱过,无法描绘爱情,只有屠格涅夫可以。(张文英170)屠格涅夫对女性充满敬意,甚至有过分崇拜的情结。不过,他的择偶标准,理想的另一半是受过贵族教育的姑娘。在他看来,妇女受了贵族教育,良好的修养使得她们即使在生气的时候,也能保持娴雅优美的风度。能有一位这样的妻子,一家的安乐就有了最好的保障。而为找寻理想的女性,他创造了“住满高尚女性的奥林匹斯山”。这些屠格涅夫家的女子们,纯朴而有追求,赢得了一代又一代人的喜爱和尊敬。
散文诗中的爱情篇章
晚年的屠格涅夫曾说过,自己一生最光辉的时刻,无疑是和爱情连在一起的。而纵观其全部的创作,从抒情诗、散文随笔、戏剧、小说到散文诗,哪儿没有出色的爱情描写呢?各个年龄段的人的爱情,不同阶层的爱情,热烈美好的爱情,忧伤无奈的爱情,沉沦绝望的爱情,早恋,婚外恋,老少恋……得到时的无限欣喜,不能拥有时的万般无奈,别离时的愁肠百结,失去后的痛不欲生,其作可谓爱情故事大全。一方面,作为现实主义作家的屠格涅夫,会把爱情置于社会历史面前,通过生动而细致的描写,让人觉得爱情真实而美好;另一方面,身上携带着浪漫主义基因的屠格涅夫有时会把爱情写成一种超社会、超历史的不可抗拒的自然力量,使爱情充满了神秘莫测。屠格涅夫用一支妙笔把爱情百态图完美地呈现在读者面前,让人目不暇接,身陷其中。在散文诗中,涉及爱情的篇章很多,如《玛莎》、《玫瑰》、《留住》、《谁的过错》、《我走在高高的山间》、《两个兄弟》、《岩石》、《鸽子》、《当我不复存在的时候》、《通往爱的路》及《爱情》等。它们是一位已过花甲之年的老人的爱情感言,也是一种至纯至美的情感,其中蕴涵爱情的最高理想和境界,像一朵朵洁白的莲花一般赏心悦目。散文诗《玛莎》中,通过“我”与车夫—一位年轻丈夫的对话,可以让人感受到下层百姓的浓浓的夫妻之爱。车夫是一个二十多岁的小伙子,身材高大,体态匀称,蓝蓝的眼睛,红润的面颊,模样十分俊朗,但是却愁容满面,闷闷不乐,因为他有伤心事,而且伤心透了,没有比这更伤心的了。原来,霍乱夺走了妻子玛莎年轻的生命。玛莎去世8个月了,他还陷在深深的悲痛之中,回想着和玛莎度过的甜美日子,更是痛不欲生,恨霍乱没把自己也吃了。谁说贫贱夫妻百事哀,苦难夫妻也可以相亲相爱。而在散文诗《玫瑰》中则描写了一位处在恋爱中的贵族小姐的情绪变化。傍晚时分,她坐在大厅里若有所思,沉浸于一种难以平息的情绪中,接着,突然走出家门,隐没在花园的小径里。夜深的时候,她返回了家中。看到桌上放着被自己扔掉的又被“我”捡回来的玫瑰,又皱又脏,在泪流中把它扔到正在燃烧的壁炉中去了。在这短暂的几个小时里,她经历了苦苦思考、犹豫徘徊、痛苦无奈到浴火重生的转变。从中可以听到作者的心曲,那就是,爱情不仅只有美好,爱情也折磨人!当你陷进错爱,若不能自拔,就会与痛苦相伴;反之,若能挥剑斩情丝,定会破茧成蝶,迎接新生。屠格涅夫还以《岩石》自况,描绘了暮年之人身处年轻的女性中间,往日激情重现的美好感受。“不久前,那些年轻的女性的灵魂,也这样从四面八方涌向了我衰老的心头—在他们爱抚的触摸下,往日岁月的火焰,那早已暗淡无光的色彩与痕迹,重又开始呈现鲜红的颜色。”(沈念驹399)《谁之错》中作者又表达了暮年的尴尬:心中无限向往爱情,而身体却拒绝激情。“她向我伸来她温柔白皙的手……我却严厉而粗暴地将它推开。年轻可爱的脸上露出困惑的神色;年轻善良的眼睛含着责备我的目光;年轻纯洁的灵魂对我的举动无法理解……若论过错,那就是:你是青春,我是暮年。”(沈念驹435)《当我不复存在的时候》则是作者满溢柔情和悲怆的爱情绝唱。很多人都说这首散文诗是献给波丽娜?维亚尔多的,其实,也未必尽然。那个文中的“你”也许是作者几位心仪女子的混合体。从屠格涅夫的书信集中可以发现这样一个有趣的情况,那就是他给自己倾心的女子的信无一例外都是深情脉脉的。人之将死其言也善,其情也悲,何况是多情的屠格涅夫写给自己所爱的女子的最后赠言。“别忘了我……但是在你每天操心、快乐和需要的时候也别怀念我……我不想干扰你的生活,不想给它平静的流动添麻烦。”(沈念驹446)深深的体贴感人肺腑。“然而当一人独处的时候,当我们两颗善良的心如此熟悉的那种羞羞答答、无缘无故的忧愁袭上你心头的时候,从我们喜爱的书里拿出一本,从中找出那些书页,那些行字,那些语汇,你记得吗?往往由于这些东西,我们两人曾经一下子涌出甜蜜和无言的泪水。”(沈念驹446)悲切之情溢于言表。人已离去,此情可待成追忆,旧犹如梦,徒让活着的人空断肠。“把你的手伸给一位已不在世的朋友,我无法用我的手来握它—我的手将纹丝不动地安卧地下……但是,我现在高兴地想到,也许你会在自己的手上感觉到轻轻的触碰。我的音容笑貌将会出现在你的眼前,而在你闭合的眼帘下将淌下眼泪……”(沈念驹447)作者想象,阴阳不再相隔,现实可以穿越未来,爱情冲破了生与死之间的屏障,两情缱绻的爱人,可在幽渺中相会,双手可相握,两心可相依。问世间情为何物,直叫人生死相许?此情此景,令人唏嘘。散文诗《留住》,应该说是献给波丽娜?维亚尔多的。
情诗散文篇3
只因可以把生命里所有的喜怒悲哀，都沉浸于飘香的墨海。
文字与灵魂共舞，奏出生命的音符，飘荡在岁月的海滩。
让心随着我的诗行，飞向那遥远的星河，点缀出一片生命的湛蓝。
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文字，承载着我曾经的梦想和幸福的港湾。
一段忧伤的岁月，一行行真情的道白。
敲击闲叙，总会释放出一丝淡淡的伤感。
时光的花瓣，轻轻地拨动着我相思的心弦。
让我在深情的文字中，香吻着梦想的彼岸。
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春天，文字就是那天空中飘飘洒洒的细雨，润湿在百花争艳的江南。
夏季，文字就是那呤唱夜曲的蟋蟀，守望着露水的黎明，发出了声声真情的呐喊。
深秋，文字就是那叶似火的红枫，用炙热的情怀，收获着生命里最精彩的片段。
寒冬，文字就是那漫天飞舞的雪花，舞动圣洁的翅膀，用希望覆盖了岁月无边的清寒。
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行走在文字的世界里，犹如打开了人间最美的画卷。
用尘封的记忆，酿一壶往昔，与时光对饮。
闯入了文字的世界，踏入了一片希望的草原。
岁月的醇香，在流年里定会绽放出淡雅的光彩。
文字如心，浅笔静开，相约于文字，编织出生命最美的花环。
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岁月的风雨中，品味着劈波斩浪的艰难。
人生，犹如渡过一重无边的大海。
尝尽了无数的苦辣甜酸，心却仍然没有抵达那花开的彼岸，
是我苛求的太多，还是苍天早已注定了悲哀。
也许命运，从来就不妥协于伤感。
我要怀着坚定的信念，让有限的生命绽放出光彩。
文字，终于就成了我今生最美的情缘。
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也许，你也在文字里徘徊。
就让我们一起相约与文字吧。
用心灵之光，共同点亮我们希望的未来。
文字就是红尘中那片最美的海滩。
漫步于文字的海岸，我们分享着潮起潮落的情怀。
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文字，是我心中最美的情缘。
无论前方还有多少风雨，你都定格在我深情的视线里。
无论前方还有多少清愁，我都会把你珍藏在我永恒的记忆里。
我要在文字里，演绎出一场千古绝恋的传奇，让文字成为了我心中梦想的高原。
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文字，是我心中最美的情缘。
无论前方还有多少坎坷磨难，你都流淌在我生命的长河里。
无论未来还有多少风霜雪雨，你都永远篆刻在我的生命里。
让我们用文字，演绎一段天地的真情，永远绽放在星河的彼岸。
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舞动心灵的文字，书写永恒的湛蓝。
来吧，让我们一起荡起心灵的桨橹，扬起希望的风帆。
在广阔的蓝天下，共同驶向花开的彼岸，去采撷人生最美的精彩。
相约文字，与墨共舞，让我们一起缔造出人间最美的花园。
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情诗散文篇4
臧老的散文，种类很多，既有抒情散文，又有通讯报道，既有山水游记，又有创作回忆录。在这诸多散文中，最精彩、成就最高的是抒情味较浓的作品，包括抒怀之作、怀人之作、山水游记、创作回忆录等。抒怀之作，如《炉火》《我和孩子》《我的南书房》《落照红》等。其怀人之作，占有很大的比重，《我的先生闻一多》《说和做――记闻一多先生言行片段》（见《人民日报》1980年2月12日，七年级下册12课把题目改为《闻一多先生的说和做》）等多篇文章写他对恩师闻一多先生的怀念；《老舍永生》是对他的尊敬长者、亲密的朋友老舍先生的怀念；从30年代到80年代，写过两篇题目同为《老哥哥》的文章（第二篇见《诗刊》1980年9月号，曾选入人教版初中《语文》正式本第2册）。写人的，有写著名文学家叶圣陶的《昆仑飞雪到眉梢》（曾选入湖南省编中等职业技术学校《语文》第2册，湖南教育出版社1992年版）。山水游记等写景散文，有《镜泊湖》《青岛解放我重来》《孔庙•孔府•孔林》等。创作回忆录和自述，有《我的诗生活》《诗与生活》《甘苦寸心知》《峥嵘岁月壮怀激烈》等。这些抒情作品情深意浓，文采斐然，含蓄蕴藉，充满诗意。
此外，臧老在有关文章中，对他几十年的散文创作进行了总结。在《我对散文的看法和作法》中说：“我觉得，散文要求的条件和小说、诗歌有共同之处，那就是对生活、对人物、对事件，观察要深刻而细致，构思要新颖，写起来不仅要抒情味重，而且要有章法，注意集中表现，讲求结构，使散文‘不散’。”在《我的心愿》中说：“散文不散，精心锤炼。生动活泼，亲切耐看。抒情散文，更应充满诗的气氛。”这些经验对广大写作者具有指点迷津的作用。
由此可见，臧老不仅有丰富的散文创作实践，而且有深刻的创作理论。因此，他不愧是我国现代文学史上优秀的散文作家。臧老逝世后，新华社的消息中称他是中国一代杰出诗人、著名作家、编辑家等。但是，我国的现代、当代文学史，对臧老的散文创作极少涉及。因此，课本在注释时至少应提及他是散文作家，《教师教学用书》应对臧老的创作成就作一个比较全面的介绍。
主要参考资料
1．《臧克家散文》第1集、第3集，中国广播电视出版社,1993.10
情诗散文篇5
摘要：台湾女作家张晓风的散文之所以能保持长久的魅力，一个重要的原因是她兼备精深的古典文学造诣和广博的西方艺术素养。这使她的散文既漾动着传统渊源的温润之光，更激荡着现代诗艺创造的前卫意识。她将诗的想象逻辑和诗的情感结构运用于散文创作，在散文中借鉴诗歌的复沓、联想等手法，借鉴现代诗的语言和节奏，追求散文的色彩美和建筑美，在时空上给读者以无穷的想象和思绪。
在台湾地区的文学天地间，散文以其代有人才，名家众多，阵容齐整，佳篇绚烂而占有重要的位置。众多散文家因对传统的承继光昌以及大胆革新与锐意创新而形成了重峦叠嶂、万壑争流的散文景观。在这群活跃的散文作家群中，张晓风无疑是一位令人瞩目的散文大家。浓厚的古典文学涵养，使张晓风的散文散发出古典文化的芬芳，尤其是长期受古典诗词的浸润，使她具有诗人气质。她以诗人的眼光和感觉去观察生活，感受人生。她的散文具有诗的激情，诗的联想，诗的感应，诗的风采，诗的气质。她把诗与散文糅合在一起，跨越了诗与散文的界限，字里行间透露出浓郁的诗情和诗的意蕴，造就了一种既有意象，又有蕴含，既清新又朦胧，既现实又浪漫的风格。古典诗词中“雨荷”“圆月”“松树”“杜鹃”“梧桐”“垂柳”“红枫”等意象的大量应用，直接体现了张晓风与古典文学传统之间深厚的渊源关系。但是，对中国古典文化有着几近痴迷的她，并没有在古典里迷失自己。如果说，张晓风早期作品充满着古典诗词的阴柔之美，趋于婉约的话，那么，她后来的一些散文，便明显地借鉴了现代诗的意境和语言策略，无论从其内涵或艺术表现技法看，都显现着现代诗的品格，而别具艺术魅力。
一、诗的联想与感应。张晓风在她的散文《地泉》中写到：“有人以为诗是题在题诗的壁上，扇上，搜纳奇句的古锦囊里，或是一部毛诗，一卷杜子美里。其实，不是的，诗是地泉，掘地数寻，它便翻涌而出，只要一截长如思绪的绠，便可汲出一挑挑一担担透明的诗。”作为一个至情至性的作家，她说过，她不是书写分行押韵那种职业意义上的诗人，而是以诗为事业，以追求和创造诗意为人生终极目的意义上的诗人。她的散文洋溢着浓郁的诗情和诗意。她的许多作品实际上是一首具有鲜明的意象、浓烈的感情和动人的旋律的散文诗。不少散文采用了诗的结构和节奏，句子跳跃性强，意象密集，有些则类似意识流作品。张晓风常常采用诗歌那种直抒胸臆的方式表现情感，她的散文也因此通篇涌动着强烈的感情激流，这感情经过诗化的提炼，具有令人陶醉的诗的韵味，达到了“言有尽而意无穷”的艺术境界。从她的散文作品中，我们可以感受到作者诗一般的情怀和语言所带来的审美愉悦。
首先，张晓风将诗的想象逻辑和诗的情感结构运用于散文创作。她挥动着诗笔写了大量的诗性散文。她的许多散文，有明显的诗化倾向，淡化对日常生活过程的记述，代之以阐释自然，解读社会人生的奇思玄想和瀑布流泻般的感情抒发。如《母亲的羽衣》中的“羽衣”就是诗意化的形象比喻，羽衣是一件梦的衣裳，是每一个女性的青春梦想，青春岁月的标志，也是每一位母亲深情回顾中的往昔时光。有些散文则注重通过对自然景物，作者心理感受的描写以形成作品的诗意情调。如写景记游《常常，我想起那座山》，展现在读者跟前的是自然景观的描写和一路上对自然所寓含的神谕的参悟，是宽远的联想和作者对社会人生的思考。全文没有一条贯穿始终的叙事线索，内容随作者的思绪和感情而自然流转，极富诗歌的跳跃性。作者按诗的想象逻辑，将人与物合一，抒写深切的人生体验，有着诗一般细腻而炽热的热情和瑰丽宽远的想象。我们可以看到，虽然她写的是散文，但把握世界的方式却是诗性的，即以感悟代替对生活历史性的考察，而这本质上与诗是一致的。其散文体现诗的精神：自由、抒情和想象。“临场感”甚为饱满的感性，经灵性和知性的提升之后，体现了一种高妙之境。
诗的构思离不开想象和联想。张晓风基于对生活的独特感受，驾起感情的马车，张开想象的翅膀，在散文王国里纵横驰骋。她的散文想象大胆而新奇别致，天上地下万事万物都可信手拈来，在清风明月、山松野草之间驰骋想象，营造物我一体、情景交融的意境，令人耳目一新。不着痕迹的比喻在散文中俯拾即是。她把春天想象成一个“美丽的、多层的大蛋糕”，而地上的野花是“蛋糕的底层”。在山水中徜徉了一天，临走时她说：“山风跟我说了一天，野水跟我聊了一天，我累了。”她想做“旷野上的一只野鹤”、“深山里一缕宛转的气流”，赤足在石块与石块之间跳跃着，“恍惚以为自己就是山上的一块石头，溪边的一棵树”，一切世俗的烦恼消失了。
天空的蓝笺已平铺在我的头上，我却苦于没有云样的笔。（《画晴》）
这是何等的气魄！
阳光的酒调得很淡，却很醇，浅浅地斟在每一个杯形的小野花里。（《魔季》）
阳光为酒花为杯，让人感到春天暖洋洋的太阳，照耀宁静悠远的深色原野，到处满含着无边的甜美的醉意，令人备感生命的美好。
我此刻也卧看大树在风中梳着那满头青丝……我也有华发绿鬓，跟巨木相向苍翠。
花蕾是蛹，是一种未经展示未经破茧的浓缩的美。花蕾是正月的灯谜，未猜中前可以有一千个谜底。花蕾是胎儿，似乎混沌无知，却有时喜欢用强烈的胎动来证实自己。（《咏物篇》）
历史或者是由一个一个的英雄豪杰叠成的，但岁月——岁月对我而言是花和花的禅让缔造的。（《花朝手记》）
这种想象简直要直追盛唐诗人了。她深入体察事物，从中寻找美的所在，捕捉思想的火花，只用淡墨淡笔，简单勾勒，便使寻常的花木，都别有一番生趣。
张晓风在散文中还借鉴诗歌的表现形式。她的许多散文是用诗一样的结构组合而成的。如《一个女人的爱情观》全文几乎都是由一种句式写成，反复吟诵爱一个人就是怎样怎样。这种跳动的节奏，一咏三叹的旋律，分明就是诗。《如果你是天使》通篇围绕标题这句假设句行文，每段以此句起始，来表现母子深情。她将诗中的“复沓”借鉴到散文中，一来使所抒之情有波澜起伏的层次感，二来也造成一种回环的美，颇具音乐性。再如《雨之调》分别由“雨荷”“清明上河图”“秋声赋”“青楼集”“油伞”等五个独立小文编缀而成。这样的结构，很容易让人想起诗歌中的“组诗”这一形式。张晓风对这样类似组诗的“组散文”情有独钟，《春俎》《常常，我想起那座山》《爱情篇》《矛盾篇》《眼神四则》《魂梦三则》《林木篇》《花朝手记》《衣履篇》《初绽的诗篇》《玉想》等等，它们或写景、或抒情、或叙事、或咏物，都是围绕总标题，运用现代诗组诗的形式来营造散文集锦式的艺术，从日常生活中的人、物出发勾起一串串萦思，处处散发出诗一样的象征意象，各显奇颖，各呈异彩。这类散文如书法中的狂草，有着最自由随意的布局，读这样的散文就像跟作者做一次天马行空的精神漫游。
二、诗的语言与节奏。丰富的历史知识，精深的古典文学造诣，以及广博的西方艺术素养，使张晓风的散文艺术殿堂建筑在坚实的中西文化交融的基础上。她的散文自由活泼，挥洒自如，文字意象繁复，节奏感强，语言复沓跳跃，具有音乐美和意境美。她极力注重语言的加工提炼，善于将文言、现代人的口语和欧化语熔为一炉，精心铸造，巧妙地加以剪裁衔接，另创新意，增强了语言的表现力。她的语言，既有如“爱是火炽的，恨是死冰的，同情是深渊的，哀愁是层叠的”（《雨天的书》）的古典的清新典雅的排比句，也有现代诗的快节奏语言。
我愿我的朋友也在生命中最美好的片刻想起我来。在一切天清地廓之时，在叶嫩花初之际，在霜之始凝，夜之始静，果之初熟，菜之方馨，在船之启碇，鸟之迥翼，在婴儿第一次微笑的刹那，想及我。（《初心》）
这段文字速度快，笔力强健，气势充沛，一气呵成，运用现代诗的节奏和律动，有最好的现代诗那样苍苍莽莽的感性。
我愿我是那春泥年经上生活过的众生的记录，我是圆我是方我是点我是线我是横我是直我是交叉我是平行我是蹄痕我是爪痕我是鳞痕我是深我是浅我是凝聚我是散。我是即使被一场春雨洗刷掉也平静不觉伤悲、被仓颉领悟模仿也不觉可喜的一枚留痕。（《你要做什么》）
这些语言运用现代诗常用的语言反常搭配的技法，似翻滚的大海，滔滔不绝地喷涌。有时她的语言又似山间的溪流，轻快热烈、幽默诙谐；在她笔下阳光是可以嗅出来的，芳草可以绿得冒出水来，白色的天光可以乱扑扑地压下来，桥因超载月光而成为危桥。有时又似纯净的潮水，恬静温柔，充满诗意。《眼神四则》中，当她听说明治年间，为了把极重的木材拖到工地，有个村里的女子把头发剪了，搓成百尺大绳时，不觉神思飞扬：
美丽是什么？是古往今来一切坚持的悲愿吧？是一女子在落发之际的凛然一笑吧？是将黑丝般的青发，委弃尘泥的甘心捐舍吧？是一世一世的后人站在柜前的心惊神驰吧？
所有明治年间的美丽青丝岂不早成为飘飞的暮雪，所有的暮雪岂不都早已随着苍然的枯骨化为滓泥？独有这利剪刀切截的愿心仍然千回百绕，盘桓如曲折的心事。信仰是什么？那古雅的木造结构说不完的，让沉沉的黑瓦去说，黑瓦说不尽的，让飞檐去说，飞檐说不清的让梁燕去说，至于梁燕诉不尽的、廓然的石板前庭形容不来的、贮水池里的一方暮云描摹不出的以及黄昏梵唱所勾勒不成的，却让万千女子青丝编成的巨索一语道破。
这些语言刚健不失柔美，豪气中犹存雅韵，显示出特有的情调和色彩。这些语言奇俏精炼，字字珠玑，为了适应文章整体风格和表达至情至性的审美激动，打破呆板的句法框架，形成一种迫不及待的气势，作者的感情和才情避开任何既定的结构和组织，无拘无束地显现出来。难怪王文兴评价：“张晓风的文字，其运用之灵活，在当今的我国作家中几乎不作第二人来想。”
张晓风的语言有绮丽婉约的一面，柔肠千曲，情思逶迤，但婉约中有昂扬和洒脱，是婀娜寓阳刚，常用比喻和意象，情思郁勃，自藏豪气，将古典诗文的典雅整饬精练与适合表达浓情烈意的欧化句式很好地熔铸在一起，形成了自己独有的语言风格。她充分发挥了中国古典散文汉语言文字那种立体化和感性化的美学效果，但对于中国古典散文的不足之处，她也有清醒的认识。传统中国画对色彩和光影对比关注不够，因此在中国古典文学中色感都很淡，崇尚的是冲淡清远。见之于游记，描写山水，往往在清淡中见韵味，不是在瑰丽奇伟中见生命。张晓风在散文创作时，既汲取了中国古典散文重视韵味的优点，以凝练文字和意象传达出盎然的天趣和无尽的哲思；又取法西方现代文学，追求一种在浓墨重彩尽情挥洒中凸现强劲生命力的美学风格。这使她的记游散文恣肆而细腻，远看有气势，近看有细节，既是传统的，又是现代的，开创了中国现代山水游记的新局面。为了营造诗的意境，给读者视觉的愉悦和色彩的象征意义，张晓风的散文文句力求整齐对称，错落有致，色彩感强，具有绘画美和建筑美。
首先，张晓风通过对色彩的捕捉和描绘，去进行散文意象的创造。《雨之调·雨荷》就在短短的篇章中，描绘了一株雨中挺立的红莲。冷暖色调的对比，不同颜色的叠合、互映，使这篇散文的色彩达到了和谐美和层次美。同时还用象征意义，演绎其思想内容。雨中半开的红莲“像一堆即将燃起的火”，红色象征热情、勇敢、炽烈的生命之火。
初春的嫩叶照例不是浅碧而是嫩红，状如星雨的芒萁蕨如此，尖苞如纺锤的雀榕如此，柔枝纷披的菩提如此，想来植物年年也要育出一批“赤子”，红彤彤的，血色充沛的元胎（《我在》）。
用嫩红的元胎来描绘芒萁蕨、雀榕、菩提等植物的初生嫩叶，惟妙惟肖。
其次，张晓风的色彩描绘是服从于自我心灵表达的需要的，她已抛开了意象的浅表描写，而趋向内在和心灵，更具有艺术感染力。她的散文往往运用华美的辞藻绘画造型，写意与写实相结合，具有色彩斑斓、意蕴深远的绘画美，这显示她散文语言方面的精深造诣。
从来没有偏爱过红色，只是在冷冷清清的落叶季节里，心中不免渴望地向往那一片有着热度的红。当满山红叶诗意地悬挂着，这是多么美丽的忧愁啊！那一树枫叶，在晨风中舒开我纯洁的浅碧，在夕阳中燃烧我殷红的灿红。（《林木篇·枫》）
小草莓包括多少神迹啊!如何棕黑色的泥土竟长出灰褐色的枝子，如何灰褐色的枝子会溢出深绿色的叶子，如何深绿色的叶间会沁出珠白的花朵，又如何珠白的花朵已锤炼为一块碧涩的祖母绿，而那颗祖母绿又如何终于兑换成浑圆甜蜜的红宝石。（《咏物篇》）
作者把创造诗的意境作为营构篇章的美学理想。“花”经过情感的过滤和哲思的包孕，已带上了某些理念的色彩；花只是作者表情达意的中介，而表现作者对生活的理解，对人生的体悟才是作品的灵魂。作者借助于丰富的联想，借助富有动感和质感的语言，经过精心的架构，理念从酣畅的描述中不露斤斧之痕地流露出来，艺术的魅力由此而生。在这里，“你会惊悟到原来颜色也是有欲望，有性格，甚至有语言、有欢呼的！”（《矛盾篇之三》）色彩的描绘成了张晓风作品表情达意的重要手段之一。
张晓风散文节奏明快简洁，文气顺畅多变，体现了“英伟之气”的又一侧面。她选择富有表现力的文字或者赋予旧词新的生命，并通过长短句的搭配产生抑扬顿挫、疾徐快慢的效果，形成跌宕起伏、自然优美的节奏。
秋山寂寥，秋容空寥，秋天也正自搭着一条围巾吧，从山巅绕到低谷，从低谷拖到水湄，一条古旧温婉的围巾啊！（《衣履篇》）
我若能挥鞭纵马，直攀峰头；我若能逐草而居，驱羊到溪涧中去痛饮甘拳；我若能手拨马头琴，讲述悠古的战史；我若能身肩绫罗绸缎去卖给四方好颜色和女子，是的，我若是草原上的战士、牧人、行吟诗人或商贾，则阿尔泰山便如沙地的长枕，可以狎昵亲密。但我不是，我是必须离去的过客。（《戈壁行脚》）
寥寥几句，随着情绪的起伏形成了自然优美的节奏，状写出自己生命的感动，给人以诗的清新和柔丽，具有诗的节奏。她常常根据感情的跌宕起伏而安排节奏，自她的散文中，读者可领略现代诗的感觉，现代诗的意象，现代诗的节奏。这些蕴含现代诗的诗质散文语言，与传统美文比，感觉敏锐，意象繁复，节奏灵活，弹性十足，密度加大，富于表现力，不是一般意义上的抒情小品所能概括得了的。
参考文献
［1］楼肇明：《星约·情冢·诗课》，浙江文艺出版社，1999年版。
［2］《张晓风散文系列》1-7卷，湖南文艺出版社，1996年3月版。
情诗散文篇6
[关键词]高中语文；散文词歌；阅读鉴赏
[中图分类号]G633.33
[文献标识码]a
[文章编号]2095-3712（2015）18-0039-02[Zw（n]
[作者简介]朱科，男，广西钦州市灵山县中学教师。
在高中语文教学中，散文和古诗是“老大难”问题。从某种意义上讲，散文是拉长的诗，诗则是浓缩的散文，有很多相通之处。比如，都讲究语言的清新凝练，都追求美妙的意境，常运用想象、对比等描法，多运用比喻、拟人等修辞手法，往往借景抒情、托物言志……因此，我们可以让散文走进诗歌，也让诗歌走进散文，相互渗透，让散文和鉴赏相得益彰。
一、让散文走进诗歌，从诗歌的角度体味散文的妙处
语文新课程标准要求教师重视课程资源开发，创造性地使用教材，适时引导学生对散文和诗歌进行朗读、改写和仿写，以加深学生对散文和诗歌的理解。对此，我们应转变教学理念，对散文进行“二度开发”，将其浓缩改写成诗，从诗歌的角度去体味散文的妙处。这样既能激发学生学习诗歌的兴趣，还能加深其对散文的理解。
例如，朱自清的《荷塘月色》，学生朗读文章后，在思考和讨论中体会到了第4―6段的语言特色及艺术效果，认识了“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的”等通感手法，理解了“弯弯的杨柳的稀疏的倩影，却又像是画在荷叶上”中“画”“泻”等字的表现力，品味了“田田”“亭亭”“层层”等叠词在音韵美和描写上的妙处。此时，我们将整篇文章浓缩成律诗《观月荷有感》：“月夜不平观荷塘，明珠羞涩浴美人。弥望舞裙叶田田，歌传微风香缕缕。光泻流水花笼梦，淡云小睡画柳影。蝉蛙欢闹无福受，西洲不觉猛到家。”这样的“旧瓶装新酒”能够让散文走进诗歌，让学生从诗歌的角度体味散文中比喻、拟人、通感、叠词、反衬等手法的运用，使阅读和鉴赏相得益彰。
二、让诗歌走进散文，用散文的语言去表达诗歌的神韵
古诗难在它语言的多义性和隐喻性上，正如梅尧臣在《谈诗论》中所说的那样：“作者得之于心，观者会之以意，殆难指陈以言也，虽然，亦可略道其仿佛。”若让学生将其扩展成小散文，则有助于学生对诗的理解。
比如人教版必修3杜甫的《秋兴八首》（其一）这首诗，对后两联的理解是比较难的，如果让学生把诗写成散文，就容易理解多了。笔者就用散文写出来给学生示范：“秋天来了，晚上的白霜让枫树凋零、败落，远处的巫山和巫峡也笼罩在一片萧瑟阴森中。那巫峡波涛汹涌，天地一片阴沉，那巫山乌云密布，似乎要压到了地上。此时，一看到眼前再次开放的，不禁泪流满面，两年来一直漂泊他乡，都不能回到我朝思暮想的家乡啊！而陪伴我的只有那条系在岸边的孤独小船和那颗怀念故园的心。天渐渐转冷了，家中的亲人又在忙着赶制过冬的衣服了吧？夜幕降临，我仿佛听到了从白帝城高处传来的那一阵接着一阵急促的捣衣声。”学生读后都很喜欢，觉得语言美、感情浓，从“一看到眼前再次开放的，不禁泪流满面”这句话体会到了诗人用的是“触景伤情”的抒情手法，再从“那一阵接着一阵急促的捣衣声”中体会到了诗人不能归家与思念亲人的心情。由此可见，用散文还原古诗的意境和神韵是让学生理解诗、进入诗境的好方式，而学生对诗歌读得越准越深，散文就写得越好，这
是相互作用的。
三、掌握整体把握文章主旨的方法，共享通用的艺术手法
整体阅读是散文和诗歌鉴赏最重要的方法。许多学生读散文或诗歌虽然花了不少时间，却不知它主要说什么、抒的是什么情。这与学生不善于从大处着眼，陷入某一局部问题而不能自拔有关。因此，我们要让学生掌握从题目、关键词、抒情或议论句及时代背景等角度，从整体上把握文章主旨的方法。只要抓住了主旨，就能找对方向。
例如对于新教材的《囚绿记》，怎么理解“囚”字的精妙呢？通过整体阅读，学生可以认识到其主旨是表现不屈的民族精神。文章以“囚”为核心，囚绿表明作者喜爱绿色；“囚”字“人”在“囗”中，象征中华民族处在黑暗的重围中；联系作者在“囚”绿过程中感到这绿色“永远向着阳光”，这囚人“不屈服于黑暗”，就可以知道“囚”表达了对中华民族不屈不挠追求解放和自由的精神。
学生掌握整体把握文章主旨的方法后，还让学生明确散文和诗歌的“三类”手法。首先是比喻、拟人、借代、夸张等修辞手法，其次是想象、对比、反衬、渲染等描写方法，最后是借景抒情、托物言志、寓情于景等抒情手法。在具体运用时，要先看有无运用修辞手法，再看是否运用描写方法，最后看抒情手法，这样就不会混淆。
四、优化解题模式，共用“三步式”答题模式
不少资料越来越细化散文和诗歌的答题模式，如诗歌鉴赏分“意境型”“技巧型”“炼字型”等五种模式，散文也分“词句含意类”“结构作用类”“艺术手法类”等五种。这些模式都很具体、针对性强，但模式过多、过细，学生不容易记，也容易搞乱。我们可优化散文和诗歌的答题模式，将其整合成可共用的“三步式”：是什么？怎么写？为何写？首先，要看清楚问的是什么，题目有何限制和提示。第二步是回答“怎么写”，这要对前后文或上下诗句进行有针对性的简要分析，如：它是怎么写的？先写的什么？再写的什么？哪些地方用了什么手法？……第三步是回答“为何写”，也就是思考有什么作用或表达效果。这要结合主旨来考虑，思考“它与主旨或前后内容有何联系”，这样问题就变得明朗了。这样将模式简化后，学生只要认真审题，按“是什么”“怎么写”“为何写”这三点去答，就能答好简要分析类题目。
参考文献：
情诗散文篇7
唐代前期的诗歌创作是我国文学史上最璀璨的明珠，是最能代表唐代文学发展水平的重要文学样式。此期极具诗歌的雍容华贵与富丽堂皇的“盛唐气象”，就诗体的发展而言，不仅继承和发展了古体诗，而且创造了格律性极强的近体诗。古风、绝句、律诗无所不用其极，五言、七言、长短句均已齐备。诗歌的意境高远，语言优美，讲究押韵、对仗关系等写作技巧，艺术水平高，并且思想性和艺术性高度统一。“格”是法式、标准的意思，“诗格”即作诗的标准。唐代前期诗格类著作较多，据陈振孙《直斋书录解题》著录有：皎然的《诗式》、王昌龄的《诗格》、李峤的《评诗格》等，这些著作主要探索诗的创作与标准式样等问题。
1.王昌龄与《诗格》
王昌龄(698-756)，字少伯，江宁人。“进士登第，补秘书省校书郎。又以博学宏词登科。昌龄为文，绪微而思清。有集五卷。”《唐才子传》卷二《王昌龄》：“有诗集五卷，又述作诗格律、境思、体例，共十四篇，为《诗格》一卷。”王昌龄《诗格》是第一部以“格”“式”“法”为题，具体论述诗歌创作的论诗专著。从玄宗朝开始，进士科加试诗赋，为了不“犯韵”，符合诗歌的格律要求，考试的举子们必须要掌握诗歌创作的基本技巧和法则。《诗格》应运而生，强调了诗歌创作必须在意与境密切结合的情况下进行构思。意必须与外境融为一体，方能弛骋神思，产生有艺术价值的好作品，如“境思不来，不可作也”。其云：“诗有三境，一曰物境。二曰情境。三曰意境。”“物境”属于直接意义上的浅层审美，有赖于形来体现神；“情境”属于更高层次的审美，神获得了一定的独立性，开始了对形的超越；“意境”则是神的自由展开，完全属于主体内心世界的凝神关照。“物境”、“情境”及“意境”的提法应该是受佛教讲究意境影响的结果。三种境界是逐级递增的艺术效果，而尤以意境美为最高艺术追求，这种审美标准后来逐渐影响到文章、绘画等审美方面，被大家所普遍接受。国学大师王国维在《人间词话》中进一步阐发：“能写出真景物真感情者谓之境界。”强调一个“真”字，突出和强调作家作品中真挚感情抒发的重要。此外，王昌龄还认为这种心与物的结合又须在创作主体“安神净虑”，亦即“虚静”的条件下方能顺利实现。他指出：“凡神不安，令人不畅无兴。无兴即任睡。睡大养神。常须夜停灯任自觉，不须强起。强起即昏迷，所览无益。”这是王昌龄坚持的神怡心畅的先决条件，也是他文艺美学思想的一个基本因素。要做到这一点，作者的精神必须无所牵挂，而后能超越自身，透澈外物，并融合大千世界，最终实现“心通其物，物通即言”的理想与追求。王昌龄任江宁丞时曾接收生徒，讲授诗法，《诗格》正是这一诗法传授的记录，因此更有针对性和现实指导意义。《诗格》较深入地探讨了作诗的格调、立意、意境等诗歌创作技巧、意境及相关问题。《诗格》所涉及问题的重要程度和论述深度均有明显升级，更系统化、理论化。“国初，主上好文雅，风流特盛。沈、宋始兴之后，杰出于江宁，宏肆于李杜，极矣！”司空图对王昌龄及其诗作地位做了高度肯定。
2.皎然与《诗式》
皎然(720-795?)，湖州僧人，俗姓谢，字清昼，谢灵运的后人。皎然天宝初于润州长干寺为僧，擅长作诗，被称为唐代诗僧之冠，著作颇丰，《唐国史补》卷下载：“吴僧皎然著《诗评》三卷。”皎然诗格类著作还有《诗式》五卷，《诗议》一卷等。其中《诗式》《诗议》这两部书涉及的内容广泛，除声律、对偶外，还谈及取境、谋篇、沿变、风格等问题。《诗式》是皎然的系列诗歌理论著作，论述了诗歌的创作方法，最重要的是提倡诗歌的意境问题和作诗要归于自然的理论，为学诗之人指点作诗的门径与范式。《诗式》序云：“夫诗者，众妙之华宝，六经之菁英，虽非圣功，妙均于圣。彼天地日月、元化之渊奥、鬼神之微冥，精思一搜，万象不能藏其巧。其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神授。”这是对于诗的地位与价值的总体概括，以及如何用“象”来表达“意”的问题。他认为，天地间的一切事物皆可入诗，所谓“精思一搜，万象不能藏其巧”。但是运思的过程则非常艰难，需要诗人去苦心经营。《诗式》包含的内容宏富，涵盖了作诗方方面面的问题。提倡“真于情性，尚于作用，可以说总结了唐以前诗歌创作的范式，开启晚唐、宋人诗歌创作的蹊径”，颇有独到的见解。《诗式》在诗论史上具有承上启下的重要作用。从文学史来看，“皎然诗论的中心，它最有价值的部分，是在论诗歌的意境创造和已经透露出诗境与禅境合一端倪的诗歌美学理想方面。皎然已经清醒地认识到诗歌的情与境是不可分离的，境中含情，情由境发”。他毕竟出身释门，《高僧传》称赞他“文章隽丽，当时号为释门伟器”，佛教理论对其诗歌理论难免产生影响。皎然强调诗中之情是蕴藏于境中的，是由诗人所创造的诗境来体现的。诗与禅之间是可以互相促进、统于一体的，禅境促进了诗境的含蓄深远，如《五言苕溪草堂》云：“境静万象真”，这是一种诗禅结合的审美理论，在唐代前期的诗歌创作中被较多的诗家所接受和运用，如王维创作了大量诗境与禅境和谐融合的诗作，丰富了诗歌创作，促进了诗学审美的进一步发展。
二、散文文体创新
唐代前期的散文虽不及诗歌成就绚丽，但也有新的突破。就形式而言，此期是散文由骈体逐渐向散体转型的过渡时期，为后来的“古文运动”开启了序幕。之所以有这样的变化，还是适应于文化上的世俗化趋势，大胆通俗化的散新代表了大批庶族地主的文化需要。就散文的内容来讲，更多地向世俗生活下移，拓展了散文的题材范围，文体的表现力也更丰富灵活。唐人散文并不拒绝文采，而是注重文质相得益彰。一方面，重视文章的内容，言之有物。另一方面，他们的文章重气势，讲真情实感。罗宗强指出：“这‘气势’，其实不仅仅是指真实的感情，而且是指一种壮大昂扬的感情。”散文家们身体力行，积极探索散文的功能、创作等。他们最为推崇的是文质并重，达到“天然壮丽”的艺术境界。然而，形式上的浮靡轻艳又极大地阻碍着文章的说理和叙事。文体的变革最初主要表现在两个方面：一是散体应用范围扩大，二是骈体形式受到改造。散体应用范围扩大，主要指用散体文写作由奏议扩展到各种文体。这些散体文，一开始只是论及时政的实用文字。尽管唐初“江左余风”尚存，但贞观“致治”的政论文已出现变化。如魏徵的奏议就颇具代表性，李翱曾表示：“假令传魏徵，但记其谏诤之词，自足以为正直矣。”《唐书•魏徵传》载录了他的五篇最有代表性的奏议，认为“匡过弼违”，“可为万代万者法”。就散体应用范围的扩大而言，不得不提及碑志铭文。碑志铭文作为一种特殊的散文形式，在唐代社会中发挥着举足轻重的作用，主要是为了对碑、墓主歌功颂德。但此期也有新的突破，文体日渐灵活自由，虽以骈体文为主，又能出于骈体，不拘一格，并逐渐摆脱格律的限制，笔调清新自然、爽朗明快，文学性大大增强。骈体形式的不断改造，主要指某些散文虽然采用骈体，但其用典繁赘晦涩与辞采华丽之弊则不断减少，而代之以言事恳切，说理严密，散体形式渐渐增加。唐初，贞观君臣把着眼点放在“文”与“治”的关系上。太宗强调：“朕若制事出令，有益于人者，史则书之，足为不朽。若事不师古，乱政害物，虽有词藻，终贻后代笑，非所须也。”魏徵等文臣也多注意文学与治政的关系，如其评论陈后主亡国时所说：“不崇教义之本，偏尚淫丽之文，徒长浇伪之风，无救乱亡之祸矣。”文风由浮华转向质实，使文章内容渐渐有稗政理。风气影响之下，散文的体式不断完备，内容逐渐丰富，艺术造诣更为高深。就其体裁而言，有政论、史论、文论、奏议、序跋、碑志、游记、杂说、笔记等，多种多样，独具特色。整体来看，唐代前期的散文大都气势磅礴，文笔雄健，注重布局的纵横捭阖和波澜起伏。统治者更重视文章的社会教化功能，同时散文的艺术审美也有了更全面、深刻的自觉体认，从而实现了散文创作的内容与形式、实用与审美的完美结合
三、《文选》学的影响
唐人尚文学，“学者必精熟《文选》”［6］521。梁昭明太子萧统所编《文选》，作为一种优秀的文学选本，在当时曾被士人当作学习的典范，对后世产生了深远影响。在唐代前期，这种影响表现得特别强烈。其中一个重要原因在于《文选》所体现的文学观念在文坛上仍占统治地位，在以后也有着深远影响；而科举考试，要求士子文艺优良，精于辞藻事典，《文选》所选注重事出沉思、义归翰藻，提供了简洁的学习范本；加之其中所选作品确乎具有艺术价值，多是值得传诵的名篇佳作。因此，《文选》的注释与研究就形成了一门学问。特别是当科举考试在唐代前期加试诗赋开始，文人士子们为了追名逐利，莫不认真研习《文选》，所谓“文选烂，秀才半”，《文选》还曾作为士大夫家庭教授子弟的教材，与儒家经典并列。如杜甫有诗云：“续儿诵《文选》”，即是这种现象的真实写照。曹宪是文选学的开山祖师，“所撰《文选音义》，甚为当时所重”。他在江淮间收徒讲学，每次开门讲学学生经常数百人，多有高徒出于门下，带动了文选学的兴盛，其中成就最大的就是李善。李善(?-689)，扬州江都(今江苏扬州市)人；学问淹贯古今，博闻强记，有“书簏”之号。显庆三年(658)，累擢集贤馆直学士兼沛王侍读，为《文选注》，敷析渊洽，表上之。后以罪流岭外，以赦还，因寓居汴、郑间讲授，诸生四远至，传其业，号“文选学”。李善《文选注》六十卷行于唐代，奠定了文选学的基础，而且历代流传，至今仍有崇高的地位和深远的影响。李善的《文选注》释音训义，事、义兼释，体例谨严，引证赅博；凡有旧注可据者均用旧注，如《二京赋》取薛综注，《屈原赋》取王逸注，又以“善曰”标示自己的意见，引书达一千七百余种，多有佚失旧籍，保存了大量珍贵史料，颇为学术界所珍重。据李匡义《资暇录》载，李氏《文选注》有初注成者，有复注、有三注、四注者，当时旋被传写，可见其著述之用心与作品广受欢迎的程度。其书是一代《文选》研究的总结性著作，代表了当时的研究水平。《新唐书•艺文志》还著录有李善《文选辨惑》十卷，已佚。李善注侧重在阐释语义和疏解典故，而略于文义的解说。开元六年(718)，有吕延祚、吕延济、张诜、吕向、李周翰五人共为《文选集注》，上之朝廷，俗称“五臣注”。吕延祚在其进书表章中严诋李书（即李善《文选注》），说它“忽发章句，是征载籍，述作之由，何尝措翰。使复精核注引，则陷于末学，质访指趣，则岿然旧文”，又说自著书是“周知秘旨，一贯于理，杳测澄怀，目无全文，心无留义，作者为志，森乎可观”。可知他们在努力疏通文意，然而空疏臆见为多，注解又多窃据李书，割裂颠倒，水平不可与李书同日而语，为学者所诟病。
四、小结
情诗散文篇8
文学体裁是多种多样的,由于分类的标准不同,对文学作品体裁的分类也就不同。我国古代有人曾根据语句有否押韵,把文学作品分为韵文与散文两个大类。“五四”新文化运动以后,一般采用“三分法”或“四分法”分类。
所谓“三分法”,就是依据文学作品塑造形象的不同方式,把它分为叙事类、抒情类、戏剧类三大类。叙事文学包括神话、史诗、小说、叙事诗、报告文学、传记文学等。它们的共同特点是叙述故事,并塑造人物形象。抒情文学包括抒情诗和抒情散文,它们以抒发作者的感情为主要特色。戏剧文学是供舞台演出的脚本,它通过角色的对话和动作反映社会生活、塑造艺术形象。
所谓“四分法”,就是根据文学作品在形象塑造、体制结构、语言运用、表现手法等方面的不同,把文学作品分成小说、诗歌、戏剧、散文四大类。其中诗歌类包括抒情诗和叙事诗;散文类除了抒情散文、叙事散文外,范围很广,游记、小品、杂记、杂文、报告文学等,都归于此类;而小说则成为独立的一类,得到了充分的重视。这是我国文学理论界较多采用的分类法。
最古老的文学体裁——诗歌
诗歌是伴随劳动而产生的,是最古老的文学体裁。在欧洲,早在公元前9世纪时,古希腊就有了大诗人荷马,他的《伊利亚特》和《奥德赛》是欧洲文学史上最早的优秀史诗。在中国,第一部诗歌总集《诗经》中的三百零五篇作品,大致是周朝初年到春秋中叶的作品,是我国文学的光辉起点,对后世文学的产生了深远的影响。
讲究音韵的和谐,饱含丰富的想象和热烈的感情,是诗歌的最基本特征。情感是诗的直接表现对象,也是诗的灵魂。想象是诗的翅膀,没有想象,诗的感情也不可能得到很好的表现。
诗歌不像小说、戏剧那样要对生活作全面的、细致的、具体的描写,而只通过某个最富有特征意义的生活片断作集中、概括。如白居易的《长恨歌》,反映的是唐玄宗重色倾国的历史事实。它从杨贵妃在宫廷生活中的纵情声色,写到战火纷飞的动乱年月;从君王的无比宠爱,写到她的死无葬身之地;从皇上的崇高权威,写到唐玄宗救不了杨贵妃,这些复杂的内容,《长恨歌》只用了很少的篇幅就把它高度概括出来。
诗歌的语言比其他文体更精炼,甚至每一个字都必须反复推敲,才能最贴切、最充分地把思想感情和生活内容表现出来。有人讲,诗必须从几千吨语言的矿藏中,提炼出足以表达内容的词句,也就是这个道理。诗歌要表现强烈的感情,还要有鲜明的节奏与和谐的韵律。
诗歌分类如果是根据押韵,一般有有韵诗与无韵诗之分;根据语言格式,有格律诗和自由诗之别;根据表达内容的方式,又可以分为抒情与叙事两大类。有的诗如果兼有散文的特点,还可以叫作散文诗。
读者最多的文学体裁——小说
19世纪俄国文艺理论家别林斯基,曾经提出过这样一个问题:“什么书传诵得最多,销得最广呢?”他认为是小说。小说是表现人的艺术,它竭力写出那些“熟悉的陌生人”,有曲折、动人的故事情节;是时代的画卷,能从各个方面反映社会面貌,成为生活的“百科全书”,因而拥有最多的读者。
小说一般具有三个基本的要素:一是人物;二是故事情节;三是环境描写。人们通常把这些称为“小说三要素”。
同其他文学体裁一样,小说也要描绘人物形象,塑造典型人物。但它不像诗歌那样要讲究音节格律,也不像散文那样偏于抒写内心的感受,更不像戏剧那样受到舞台演出的时空限制,它可以通过人物对话、行动、外貌和心理活动,来细致地刻画人物性格;可以通过人物的意识流动,揭示心灵的奥秘;也可以通过环境气氛的渲染、烘托来显示人物的个性特征;有时还可以发挥想象、运用虚构,来揭示人物性格的发展或表现人物之间错综复杂的关系,多角度、多方面地来描写人物、创造典型环境中的典型性格和典型形象。小说人物描写方法的多样性,是任何文学体裁无法比拟的。
小说这一文学体裁所以能赢得最多的读者,很重要的原因在于它能够表现复杂、完整的故事情节。人们常说小说的使命就是叙述人的故事。没有恰当的故事情节,人物的性格就难以得到充分而生动的显现。惊心动魄的故事,曲折离奇的情节,往往会产生扣人心弦的力量和广泛、深刻的社会影响。小说人物为追求美好的理想而进行艰苦的斗争,在人生道路上的兴衰际遇、悲欢离合,不仅令读者深感兴趣,而且能激起他们的同情和共鸣,有的还产生了巨大的教育作用。
小说是表现人的艺术。人离不开环境,小说在环境描写上与其他文学体裁相比,它更为自由、更为灵活。上下几千年,纵横数万里,都在描写的范围之内;社会的历史风貌,自然的奇丽景色等等都可以得到最充分、最具体的反映,都可以用来烘托人物性格,使环境描写真正为刻划人物形象服务。
小说按照篇幅的长短和容量的大小可以分为长、中、短三类。如果按题材内容可分为历史小说和现代小说;按语言分类,有白话小说、文言小说。但最常见的是以篇幅长短来分类。
最灵活自由的文学体裁——散文
散文是一种自由灵活、文情并茂的文学体裁。它与小说、戏剧相比,更能迅速、广泛地反映现实生活。而在写法上,有的如行云流水,舒卷自如;有的可以任意挥洒,轻快活泼。在篇幅上,它可长可短。长的数千字以上,读来不厌其长;短的百来个字,读后也不觉其短。用它写景状物、表情达意,都很相宜。
散文的历史悠久。中国古代把文学作品中除韵文以外的全部文章都称为散文。以后,比较明确地把文学作品中除小说、诗歌、戏剧以外的全部文体,都称作散文。如杂文、小品文、随笔、报告文学、传记文学、游记等。
情诗散文篇9
关键词：彭燕郊；诗歌；散文化
中图分类号：1207.25 文献标识码：a
文章编号：1673-2111(2008)11-013-02
作者：尹文偈，长沙南方职业学院旅游文化系讲师，文学硕士；湖南，长沙，410208
诗的美其实比一般所说的散文的美难的多。有人曾说过彭燕郊的诗不太经济，也就是说他的诗散文化特征明显。在他的诗歌中有相当的一部分是形式不太像散文诗的散文诗，即使是自由体诗，散文化也非常明显，如《小牛犊》、《春天――大地的诱惑》、《生生：多位一体》等。尤其是后期的诗，写得朴素、宁静、沉郁和大气，使他登上创作的孤峰，比早期更见雄浑、成熟和丰富多彩。从《画仙人掌》到《混沌初开》，从单纯的情、物描写到多向性的思维，是非常大跨度的跳跃，作品中蕴含声音、光和影；表现为文字、绘画和音乐的三位一体的结合。究其原因，是因为诗人是一个游走在中外文学之间的诗人，他的开发的心态使他吸取的养分来源多样，在他身上我们可以找到鲁迅、波德莱尔、陀思妥耶夫斯基等许多中外作家的影子。“彭燕郊诗歌的思考特质可以溯源到波德莱尔《恶之花》和鲁迅《里于草》的精神影响。”彭燕郊一生最崇敬的人是鲁迅，鲁迅是他的精神导师。彭燕郊一直认为《野草》是新诗以来最富有现代感、世界感的真正新诗。《野草》对于彭燕郊散文诗体的形成，无疑起着最直接最重要的作用。他自己也认为，在现代诗节日庆典般喧闹的进军中，散文诗最引人注目。因而，他的创作发扬了波德莱尔和鲁迅《野草》所开辟的文学传统，在具体的艺术表现上，诗人采用更加自由的散文诗体，将诗的明晰深刻与诗的生动丰满加以整合，从而使诗歌更加具有艺术的美。
早在“七月”派期，受鲁迅《野草》的影响，彭燕郊的诗歌创作已经有了一些散文化的倾向。如《杂木林》：
沿着半里长的起伏的山坡
杂木林拥挤着伸展出去
在那里，在不息地微语着的风里
树木们手臂，肩并肩地
以有规则和无规则的行列
迎接巡礼者的赞赏，呈现出
各自不同的独具的风姿
形成了遮蔽视野的绿色的雾帐……
《杂木林》更多的像一首散文诗。散文化自是有其一气呵成的流转之美的特性，也反映了诗人向往诗意和表达理想的殷殷之情。选首诗为我们描述了一个“世外桃源”似的理想世界：这里远离城市的喧嚣和浮躁，没有世间的芜杂和低俗；这里诗人可以敞开胸襟，自由呼吸清新的空气；这里诗人的灵魂在绿意的滋润和鸟儿送来的天籁中得到荡涤；这里诗人可以回访过去、畅想未来……当要离开这里诗人都得向它们作痛苦的告别。总之，这些树木让诗人倾心礼赞，因为，杂树林是他心灵的港湾，也是他寄寓希望的所在。
真正的散文诗是诗意的纯粹、深刻与散文的自然、无规则的高度统一，是灵与肉的完美结合。八十年代以来，彭燕郊的诗体越来越随意，越来越自由，篇幅也越来越长，以至于形成了他颇具大气的成熟的散文诗体，如《混沌初开》、《无色透明的下午》、《生生：多位一体》、《德彪西语序》、《陈爱莲》等。在散文诗体中诗人获得了更大的自由，可以更轻易地将复杂的思考演绎得完整、慎密和明显。如《混沌初开》，从混沌中可体会到人的心灵历程的某些坎坷验证的细节――
你，属于人类，你却不了解“人”，却不了解你自己。
你那颗受潮的心，人间烟火几时曾烤干它?
你曾经因害怕行为出格而古板拘谨，因为害怕失态而手忙脚乱。离不开的那个给你留下的小天地的种种不自在，那个叫人想起就难受的牢穴生圹般的地上乐园，仅可容身的挪不动手脚的方寸之地。那里，能容得下人的本真，人的真诚的伟大的疑问吗?
诗中，哲思般的对生命本体、对生命形态自身的感应、超越，既是诗人个体又是人类集体的生命形态，以反省历史、审视现状，联想未来，借文化原型、意象典故、暗示象征等，迸发出诗歌艺术美的本真来。
另且看《浮影》一诗的开头：
溪水太清澈了，清澈得近于无水，叫人想到消失了的烟云。映在太清澈的溪水里的我的影子也是清澈的，清澈得就像一张薄纸。薄而透明。我知道，溪水即使再清澈也能映出我的影子。因为它有它的厚度，有那种因为清澈而不容易看出来的厚度。然而它却没有映出我的厚度，我的影子因为太清澈了而失去了厚度，漂浮着。游鱼在我的影子里游来游去，失去生物所有的体验和预感，在感觉不到任何召唤的机械颤动中，我的影子随时都会破碎。
情诗散文篇10
关键词：戴望舒象征主义现代新诗
戴望舒借助法国象征主义诗歌理论，使诗歌创作的体式不再受中国古典诗歌韵律、平仄的束缚，诗歌表达的意象更加宽广，抒情的一致性也借助体式的转换而不断增强。通过强烈而真挚的情感表达，戴望舒将社会发展的脉搏与其诗作紧紧相连。
一、诗体解放与意象的探寻
戴望舒从一开始接触法国象征主义诗歌，就希望找到一种能够使诗歌摆脱韵律束缚的创作，魏尔伦的音乐理论暗合了他的创作。魏尔伦用单数（奇数）音节显现诗歌节奏，声的和谐用叠词叠句和使用跨行体现，韵脚则用反复出现，他诗歌的音乐性追求是以自由体诗为基础的。戴望舒《雨巷》的创作，不仅用自由体诗，而且在诗句的跨行法、音步的节奏交替、声调方面都与魏尔伦的诗歌创作表现出惊人的一致。如：“在雨的哀曲里/消了她的颜色/散了她的芬芳/消散了，甚至她的太息般的眼光/丁香般的惆怅。”[1]（p27）“芳”“光”“怅”三字押“ang”音，有跨行的音节显现，但并不影响整首诗对于押韵的把握。同时，戴望舒使用叠字叠词的手法，甚至巧妙的运用诗句中的词语组合。“消了”“散了”“消散了”三字词首先从程度上是逐步加深感情表达，再从音节长度上拖沓表现，将愁绪写得百转千回。又如：“她是有/丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳/丁香一样的忧愁/在雨中哀怨/哀怨又彷徨；”[2]（p26）“丁香一样”重叠三次，借喻表达欲说还休，不直接点破，却哀怨不断，朦胧的意境中有看花非花之感，虽急切但不失典雅，正如丁香的幽香一般沁人心脾。“哀怨”一词放在句尾，紧接着在第二句的句首呈现，突出表现“哀怨”一词的本意，恰到好处地抒发了诗人的情感。叶圣陶称赞这首诗为“新诗底音节开了一个新的纪元。”
魏尔伦借诗歌表达个人的经历，他的欢乐、悲苦、愁绪、激情全然在诗歌的律动下缤纷呈现，但诗歌色调并不灰暗，也没有幻觉的意象和通灵人的感受，常以一种极具平淡的事物来进行主体的抒情。魏尔伦诗作亲切含蓄的特点，恰合中国旧诗传统，深深地吸引了戴望舒。戴望舒的诗歌笼罩着个体情绪深深的思索。《雨巷》中，戴望舒愁绪漫天——因为理想的破灭，他反复在渲染姑娘的彷徨、哀怨、忧愁、凄婉、迷茫，雨巷的悠长、寂寥，其实是在渲染自己无处倾诉的忧思和理想实现的漫长甚至破灭。戴望舒的诗歌创作极具中国山水画的笔调，借用法国象征主义对于诗歌音调的要求，将诗歌完美的依附于其中，朦胧地表现个人情怀，同时又兼顾诗歌的社会功能，不单单是主体抒情的渗透，还借个体的愁绪表达社会的现实，具有了“启蒙”的功用。
二、散文化与真挚的诗情
杜衡说：“他所给我看的那首诗底提名便是《我的记忆》。从这首诗起，望舒可说是在无数歧路中间找到了一条浩浩荡荡的大路，而且这样地完成了‘为自己制最合自己的脚的鞋子’”[3]（p229-230）从《我的记忆》开始，戴望舒的不再追随音律格调的步伐，而是用一种倾泻之势席卷了诗歌意象的表达。在丰盈诗意的同时，他放弃了暗示性、音乐性的追求，转为以散文化来代替字句的节奏。情绪、语言、节奏、形式上趋于散文化，标志着戴望舒对法国前期象征主义的反叛。
首先，戴望舒受到法国后期象征主义诗人尤其是耶麦的影响，认为诗歌是一种散文化的表达，应以自然、清新、重感觉与情绪为特点。戴望舒称赞耶麦“抛弃了一切虚夸的华丽、精致、娇美，而以他自己的淳朴的心灵来写他的诗。”[4]（p334）以《望舒草》为例，该诗抛弃了《雨巷》创作中那种简约、幽怨的笔调，转以情绪来代替音乐性的追求，以散文的铺排来表现诗歌的形式。诗歌运用口语化的表达方式凸显诗歌的情绪，少了叠字叠词及跨行，内容更加充实，风格愈发清新自然。同时，诗歌中只出现一次“我的记忆”，而后全用“它”这一拟人化的第三人称来指代，新奇且客观，记忆此刻只是忠实于自己感受一种表述。另外，诗人并不刻意追寻诗情的流露，“而是在诗的文字上作诗的探求，事实上本身即为诗情的探求，不是表述已有的诗情，而是探求诗情的不可言喻性。”[5]（p382）
其次，戴望舒注重真挚的诗情。在《论诗零札》中，他认为“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象。”[6]（p60-61）他逐步抛弃“雨巷”时期借助音乐形式来表达诗歌的思想感情，转而进入一种绝对抒情性的散文化状态，彻底地忠实内心，不刻意去摹刻诗歌形式的嫁接，诗情诗意处于绝对统治地位。戴望舒还认为“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”[7]（p59）这一诗歌理论在“我的记忆”创作时期中，体现得淋漓尽致。戴望舒在《寻梦者》中以欢愉的心情告知梦会开花，即使两鬓斑白，喜悦还是无从掩盖的。运用诗情顿挫来抒情，戴望舒在不经意间勾勒了一幅色彩明快的画卷。深受耶麦影响的戴望舒与中国象征主义抒情性太浓的其他诗人不同，他以自然、清新、重感觉和情绪来创作诗作，扩大了诗歌的容量，展现的是以小我来窥视大我的世界，意境更显深远。
三、中西合璧与咏唱现实
民族的根基、西方的外衣是戴望舒诗歌最突出的特征。龙泉明评价道：“戴望舒不是西方现代派的单纯移植者，他创造的诗也不只是借鉴西方现代文学的交汇处进行古典与现代的成功嫁接的。”[8]（p210）戴望舒一直到了法国后期象征主义耶麦那里，才从诗歌的创作意境中找到某种契合，确立了他的诗歌风格。
戴望舒善于从古典的事物去挖掘诗歌情怀，《雨巷》的创作灵感来源于李璟的诗句“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”；他的《灯》中不乏“如仁者乐山，智者乐水”的先贤语；《深闭的园子》颇有“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开”的意境；他的《少年行》则有曹植《白马赋》中“少小东去邑，扬声沙漠垂”的痕迹；《夕阳下》却有了“夕阳无限好，只是近黄昏”的留恋之感。他的创作某种程度上是一种再创造，但不乏新意，甚至读来有重解古圣诗词意境之意义。另外，戴望舒牢牢地掌握着意境的空灵和幽远，把握住了稍纵即逝的想象，将一种充满灵性与真切的感受带给了受众。暮天、散锦、残阳、紫、晚烟、残叶、残绪、故岑、枯枝、残月、油纸伞等具有民族特色的符号在戴望舒的诗歌中屡见不鲜，显现着深深的民族情怀和深厚的古典文化底蕴。
戴望舒后期的创作由“小我”到“大我”，社会发展的脉搏与他诗作紧紧相连。余光中评价戴望舒的诗时说到“上承中国古典的余泽，旁采法国象征派的残芳，不但领袖当时的象征派作者，抑且遥启现代派诗风。”[9]（p33）从戴望舒诗歌中，我们看见了一位诗人的真诚与融汇中西艺术的娴熟，更从戴望舒的整个创作过程中看到了自由诗、格律诗、象征派、现代诗此起彼伏的发展轨迹及西方诗歌艺术对于中国诗歌的影响。可以说，戴望舒中西合璧的诗歌体式代表了一个时代潮流。
注释：
[1][2][3]施蛰存，应国靖编：《中国现代作家选集：戴望舒》，北京：人民文学出版社，1993年版。
[4][5]转引自金丝燕著：《文化接受与文化过滤：中国法国象征主义诗歌的接受》，北京：中国人民大学出版社，1994年版。
[6][7]戴望舒著：《望舒草》，北京：人民文学出版社，2000年版。
[8]龙泉明著：《中国新诗的现代性》武汉大学出版社，2005年版。