观音安意如篇1
俗话说男戴观音女戴佛，并非是完全正确的，女生也是一样可以戴观音的。女生佩戴观音可增加自身的柔和与稳重，寓意着家运兴旺昌隆，吉祥如意，还有着平安康泰的祝愿。
女生可以戴观音观音在唐朝之前是男身，武则天登基之后，为了弘扬佛教，吸引更多的女性教徒，将象征大慈大悲的观音菩萨刻画为女性形象。传统认为观音属阴，女生佩戴观音可使人变得柔和稳重。
女生将观音贴身佩戴可招来气运，保佑家运兴旺昌隆，还可以给家人庇佑祈福，有着安居乐业的意义在里面。因为观音是家庭的保护神，是象征吉祥如意的护身符，故在佩戴之时不要发生碰撞，冲撞了观音。
观音安意如篇2
作为名茶铁观音的发源地，福建安溪县对于实现资本市场零的突破、扶持茶业企业上市充满了期待。
根据安溪县发改局上市办提供的文件显示，为了推进企业改制上市，2010年该县提出：对于在安溪注册的茶叶行业第一家上市企业将给予1，000万元奖励，有效期至2012年12月31日。
从2012年6月6日，福建安溪铁观音集团股份有限公司（下称“安溪铁观音集团”）提交招股说明书，正式叩关ipo、冲击“茶业第一股”，到2013年1月11日，遗憾地以“终止审查”的方式暂别ipo之旅。原本有望成为a股市场上首家真正意义上的茶业上市公司的安溪铁观音集团，遗憾地与当地政府千万元重奖擦肩而过。究竟是何原因导致这种遗憾的结局？《新商务周刊》记者在多次联系安溪铁观音集团相关负责人后，截稿前尚未获得答复。
品牌识别度成谜题
据记者了解，目前市面上销售所称的安溪铁观音并非全部由安溪铁观音集团生产，该公司的主要品牌为“凤山”。尽管目前安溪铁观音集团已获得证明商标和地理标志的使用资格，但“安溪铁观音”证明商标注册人为安溪县茶业总公司。后者目前已授权约220家企业使用该证明商标，国家质量监督检验检疫总局则批准了约100家企业使用安溪铁观音地理标志产品专用标志。
如此一来，市场很容易形成混乱的局面，很多茶叶企业生产和销售带有同样标识的产品，导致“鱼龙混杂”，消费者很难辨识。对于普通的消费者而言，“安溪铁观音”的知名度要大于“凤山”，就像当初的普洱茶，很多企业使用“云南普洱茶”作为地理商标，最后炒红了普洱茶，却没有哪家企业本身的品牌能做到家喻户晓。
不难想象的是，若行业内的其他企业出现侵权行为或发生食品安全事故，将会导致市场对“安溪铁观音”这一证明商标和地理标志的信任度、忠诚度、认知度下降，整体需求萎缩，给安溪铁观音集团的销售带来非常不利的影响。
业绩逆市增长受质疑
早在2010年，福建安溪县就出台专门文件鼓励当地茶业企业上市，“对在安溪注册的首家茶业上市企业，给予1，000万元的奖励。”2011年11月，福建省政府则提出，省级财政每年安排不少于3，000万元的专项资金，用于茶产业发展，争取在“十二五”期间培育2家以上茶业企业在国内上市，3家以上茶业企业在境外上市。
作为最有可能成为中国“茶叶第一股”的安溪铁观音集团随即进入了大众的视野，从首次提交招股说明书之时开始，就受到了来自资本市场和社会舆论的关注，而企业在ipo进程中出现的一些问题在一定程度上也被放大了。
1月8日，证监会召开财务专项检查会议。3天后，安溪铁观音等3家公司就出现在最新披露的终止审查名单中。虽然有消息称，安溪铁观音集团是在2012年末主动申请暂缓ipo的，但仍让人浮想联翩：这些公司是否出现业绩下滑甚至亏损的情况，是否有虚增利润的嫌疑，亦或是涉嫌不当关联交易？一切都显得扑朔迷离。
据中国茶叶流通协会的数据显示，福建省安溪县铁观音茶叶的销售量和销售价格均处于平稳状态，2010年度、2011年度安溪铁观音年度平均价格指数分别为124.76和128.38，只上涨2.9%；年度总销售量分别为16，220.05吨和16，366.4吨，仅微增0.9%。
过去两年间，在铁观音产地茶叶销售量及价格基本持平的情况下，安溪铁观音集团的经营却呈现爆发式增长。从该公司此前披露的招股说明书中可以看到，在2009年?2011年间，安溪铁观音集团的营业收入分别为9，097.91万元、1.68亿元、2.27亿元，年增长率分别为84.30%、35.10%；净利润分别为1，774.71万元、2，629.11万元、4，889.38万元，增长率分别达48.14%和85.97%。财务数据看起来相当亮丽。
安溪县一位当地茶业负责人表示：“实际上，近年来茶业市场已回归理性，曾经的暴涨行情不复存在，当地一般茶企盈利状况没有特别明显的波动。”业绩的连年高增长与行业整体水平不相吻合，让外界怀疑安溪铁观音集团是否会为了顺利ipo而虚增出利润泡沫。
异地扩张模式存隐患
招股说明书还显示，安溪铁观音集团的业绩主要源于福建当地市场和加盟商的贡献，2009?2011年来自于福建地区的营业收入比例分别高达53.97%、48.20%和46.39%。直营店在2009?2011年对总销售收入的贡献比例分别为9.33%、9.34%和14.50%，而同期加盟店的贡献比例则分别达到了49.35%、55.13%和53.65%。
以上两组数据揭示出两大潜在风险：一是公司异地扩张消化产能的风险，二是直营模式所带来的风险。在安溪铁观音集团的发展规划中，对于安溪茶厂精制茶生产扩建项目建成后形成的400吨小包装茶，公司拟通过专卖店、直销等营销渠道实现销售；并提出其重要营销策略是进一步增加专卖店数量，完善营销网络。由此来看，安溪铁观音将新增400吨小包装茶的销售基本“锁定”在外埠市场。
在福建、广东等传统的铁观音消费市场以外的区域，若客户对铁观音的消费偏好与口味没有逐步改变或者接受程度缓慢，则将影响公司的扩张和盈利的提升。由此来看，公司异地扩张、消化产能的风险相当大。
虽然安溪铁观音集团门店增长较快，但是截至2011年12月底，直营店只有10家，占门店总数的比例不足3%，而加盟店高达353家。加盟店占比过高且盈利能力差，这可能成为“茶业第一股”上市的重要阻滞。从以往的上市公司案例来看，ipo后大举拓展直营模式的效果并不太好，比如罗莱家纺（SZ002293）在2012年2月曾公告，公司ipo募投的直营连锁建设项目进展缓慢，两年完成率尚不足两成，拟延期两年。
尽管发展加盟商可以快速进行营销网络的扩张，降低投资风险，但是加盟商给集团带来的销售收入并不乐观。数据显示，安溪铁观音集团平均每个直营店营业额为379.16万元，而每个加盟店的营业额平均只有38.72万元。另外，加盟店只是一种基于合同的商业合作关系，其自主性较强，在人、财、物上皆独立于公司，与公司的利益诉求并不完全一致，难以严格控制和监督。
茶叶的利润空间看似很大，但销量的有限性使得茶叶店的收支难以平衡，一些小店以低成本进行运营能有小额盈利，一些有特殊社会关系背景的茶叶店也或许能够盈利，但其他更多的茶叶店则难以为续。对于想借助上市融资的茶企来说，在严重同质化的市场想持续获得盈利是很困难的，公司自身没有办法设计出一个保证茶叶店可以盈利的模式，由此加盟商能否赚钱并不是由总部的模式来定，而是要看加盟商自身有没有社会关系来支撑其经营。这样的茶叶店开得越多，就意味着企业的风险越高。在安溪铁观音集团暂停ipo进程后，新的营销渠道建设才会开始受到茶企的重视，这也算是“茶业第一股”上市失利后给茶叶行业带来的积极效应。
此外，安溪铁观音集团目前有区域经销商6家，分别位于哈尔滨、宁波、成都、厦门、石家庄与惠州。其中，厦门地区的经销商为厦门好得韵贸易有限公司，这家公司2010年的销售收入为625.59万元，占安溪铁观音集团当期营业收入的3.73%，2011年，这一比例为3.43%，列当年前五大客户第一位。
据工商登记资料显示，好得韵注册资本50万元，成立日期是2006年11月16日，法人代表洪晓峰，注册地址为厦门市思明区文园路61号119号店面。经过记者调查发现，好得韵是安溪铁观音集团位于厦门的一家门店，该店店员也表示好得韵“正是这家店”。果真如此，也意味着安溪铁观音涉嫌将产品销售给了关联企业，并且没有在招股说明书中提到，可能存在某种不当关联交易。
上游控制力面临风险
安溪铁观音集团的产品主要原材料为毛茶，占报告期内主营业务成本的60%以上。毛茶的供应数量与品质直接决定了其产品的生产规模和品质，对公司的生产经营具有重大影响。目前，安溪铁观音集团毛茶的供应渠道包括自有基地自产与外购，且以外购为主，存在原材料主要依赖于外购而导致不能直接控制原材料供应的质量和数量的风险。数据显示，公司毛茶供应外购金额占采购总金额的比例约为90%，外购数量占采购总数量的比例约为95%。
毛茶的收购价格随行就市，必然存在一定的波动性。虽然茶树从种植到成熟采摘具有一定年限，短期内原材料的供给量具有相对稳定性，但如果出现自然灾害等情况，导致毛茶供需不平衡，不仅制约公司销售规模的扩张，还会提高公司的采购成本，降低公司的利润空间，影响盈利能力。
为了解决降低外购毛茶的风险，安溪铁观音集团拟投入2，710.66万元建设祥华茶园项目，开发茶园山地面积2，637亩。资料显示，安溪铁观音集团在安溪县境内拥有魁斗凤山与祥华寨片共7，000余亩自有茶园基地，其中已开发种植面积只有1，145亩。如果募投项目得以实施，这意味着安溪铁观音集团自营种植面积将增加2倍以上。
实际上，对于安溪县众多茶企而言，想要整合上游鲜茶种植和毛茶粗制加工的难度是非常大的。“别说上千亩，茶企想要自营开发200亩茶园都很难。”一位从事茶业10多年的安溪县企业负责人对于上游产业整合之难感触颇深，他表示自营茶园的成本并不一定比外购低。自营茶园的建设需要大量资金投入，考虑到茶树生长周期，大概三年后才能实现产出。并且，茶园的种植、管理、采摘需要许多人力，现在安溪县用工压力较大，这部分成本也会很大。其次，铁观音茶叶种植有特殊性，越是品质高的鲜茶，越需要人工采摘，机械化收割将会大大降低品质和价值。这无疑会加大企业的管理难度，毛茶品质也更加难以控制。
“安溪铁观音集团此次冲击ipo失败，只是我们县推进茶产业资本化的一个插曲，放眼未来，茶企上市一定是趋势。”安溪县委宣传部官员介绍，当地已有多家茶企形成了较大的生产经营规模，正在稳步推进上市的工作，除了安溪铁观音集团之外，还包括八马茶业、中闽魏氏茶业。
观音安意如篇3
一、中国地名的文化内涵
1.中国地名的历史文化内涵
中国地名是不同历史时代的产物。许多古老的地名往往负载着历史时代的许多印记,地名可以告诉人们朝代的年号、官府的名称、皇帝用字的避讳等。而且一般都会有着一定的历史渊源。如:古城苏州,有十几个别称:春秋时期是勾吴的首府,称为吴中,也称吴都。战国时建立吴国,别称吴门。秦属会稽郡,郡县连称吴会。隋朝以后才以姑苏山为由改称苏州。
在封建社会,皇权是至高无上的,如有地名与帝王及其皇族的名字相同,就必须更改,也就是避讳。这种避讳在历史上非常流行,唐宋时期达到高峰。如河南省洛阳市的宁人坊,原名为宁民坊,因其讳唐朝李世民的名字,而更改为宁人坊;湖北咸宁县,原名为永安县,但在北宋景德四年(公元1007)因避太祖父赵殷永安陵讳而更名为咸宁县。
2.中国地名的宗教文化内涵
中国自古至今曾出现过许多宗教,各种宗教名胜古迹的名称均属地名,是宗教文化产物。我国的宗教名胜大致可分四类:庙(如八仙庙、药王庙、老虎庙等)、观(如白云观、玄妙观、回龙观等)、宫(如天宝宫、后天宫)、寺(如南山寺、少林寺)。庙是人们供奉祖先、佛、神、仙、历史名人或进行祭祀的地方,如关帝庙、岳飞庙、土地庙等。这些庙名虽然简单,却反映出丰富的文化含义。有的庙名是以各种神、佛、仙名命名,如财神庙;有的是以历史人物命名,如周公庙;有的是以其他神如动物神或山神命名,如老虎庙。观,在上古,是作为宫廷或宗庙大门两侧的高大建筑物。如白云观、产生观、等。这些道教的“观”名称,有的表明道教的理想,如产生观;有的表明道教的信仰,如朝天观。宫,原用于指人们的住宅,后指帝黄的高大居室。
3.地名与社会心态
从文化伦理的角度来审视,地名不仅反映地理的自然景观的种种特点,而且也反映人文地理景观的各种特点,甚至还反映民族的社会心态。在我国地名中,地名往往折射出中华民族传统的社会心理、传统价值观念、伦理道德精神等人们所共有的社会心态,这种社会心态实际上是中华民族传统文化的一种反映。如长安镇、吉安县、福建省等这些地名反映出人们对美好富裕生活的一种向往,对幸福长寿生活、富强昌盛的社会的一种追求;太平山、永安市、安定门等这些地名反映出人们希望天下太平,永远过着和平、安定、平安的日子;顺义县、武汉市、五华山等这些地名则反映出人们重义、重武卫的社会心态。另外,中华民族的历史社会是一个重宗族的社会,人们把宗族看成是社会构成的主要支柱。皇帝把天下当做自己的天,老百姓把本宗族的居住地当做本族的乐土,在地名上冠以族姓。如石家庄、李家弯、王家店等。除此之外,我国许多地名还反映人们对龙神及历史人物崇敬和敬仰的社会心态。汉代《说文》介绍说“龙,鳞虫之长,能幽能明,能大能小,能长能短。春分而登天,秋分而入渊。”由此表明,龙并非一般动物,它变换摸测,是了不起的神物。因此人们认为龙能反映中华多民族的融合,被作为中华民族崇拜、信仰的图腾。因此中国许多地名都带有“龙”字。如盘龙江、龙王庙、龙山等。
二、中国地名的翻译
语言是交际的工具。从社会语言学的角度来看,交际的正常进行有赖于一定的语言环境和对象。源出者(originator,指作者或说话人)按照自己的意图和目的传递信息,接受者(receptor指读者或听者)根据话语在特定语境中的功能来正确把握其意义。译者只有忠实完整地再现原文,尽量做到译语与原语的功能效果对等,才能使译语读者获得与原语读者同样多的信息和相同或大致相同的感受。
1.地名的译写应以音译(transliteration)为主,力求准确规范
过去我国地名、人名译写均使用威妥玛式拼法。威妥玛式拼法是由英国外交官、汉学家thomasFranciswads(威妥玛,1818-1895)所创,他在中国从事了四十多年的侵略活动,与1888年创造的威妥玛式拼法影响很大。威妥玛式拼法拼法译写我国地名人名是不准确的,如用英语的清辅音“p,t,k”拼写汉语的爆破音“b,d,g”,如青岛(Qingdao)-Chingtao,北京(Beijing)-pewking等。1979年后,我国政府规定使用汉语拼音译写我国地名和人名,这是符合“以标准音为依据”的国际通用惯例。音译要严格遵守源语和译语的标准发音规则,如英语发音要根据通用的国际音标,汉语发音则要根据《汉语拼音方案》;地名的音译可参照《英汉译音表》、《外国地名译名手册》(中国地名委员会编,商务印书馆出版)或《世界地名译名手册》(辛华编,商务印书馆出版)。如果一个地名的专名和通名都是单音节词,翻译是应根据汉语的读音规则,将通名看作专名的组成部分进行音译,然后再意译通名,分开书写。如:泰山(mounttai),长江(theChangjiangRiver),太湖(taiLake)等;对于那些同字不同音的汉字,由于他们在具体的地名中读音却是固定的,在翻译这类地名时,我们必须按照中国地名词典标注的汉字读音进行翻译。如:洞庭湖(theDongtingLake),哄洞县(HongtongCounty),六盘水(LiupanshuiCity)六合县(LuheCounty)。
2.蕴涵丰富文化内涵的地名应以意译为主,音译加意译为辅
地名的基本义有着丰富的内涵,它能够反映出该地名的地域特征意义,或表达人们对地域的吉祥期待,或人们对历史事件或历史人物的纪念等。由于有的地名蕴涵了丰富的文化内涵,尤其是旅游点名称具有浓郁的文化内涵,在翻译地名时,为了引介地名的文化涵义,激发游客的好奇心理,引发人们对地名的联想,所以地名的翻译除了采用音译法外,还采用意译的方法。所谓地名的意译是指翻译时可将不易为英语读者理解的地名先化解为意义相当的词或词组,然后再译成英文。所以钱钟书先生说过:“翻译的最高标准是‘化’。”。许渊冲教授也认为“翻译甚至可以说是‘化学’,是把一种语言化为另一种语言的艺术。”由于英汉语言文化背景的差异,即使将我们所熟知的地名搬到译文中去,英语读者也会莫明所以。
如:祥子昏昏沉沉的睡了两昼夜,虎妞着了慌。到娘娘庙,她求了个神:一点香灰之外,还有两味草药。(老舍《骆驼祥子》)施晓青将其译为:Xiangziwasdeadtotheworldfortwodaysandnights,andtigressbegantopanic.ShewenttothetempleoftheGoddessofFertilityandaskedformagicprescription,whichcalledforalittleincenseashandtwoorthreemedicinalherbs.
观音安意如篇4
2010年12月4日星期六晴
去年末，我就听妈妈说过梅州平安寺有一尊滴水观音，我一直盼望着能去亲眼看一看。今天，爸妈为了满足我的要求，特意带我来到了梅州平安寺。
刚来到一下车，我就问妈妈滴水观音在那里，妈妈指着平安寺左边不远的地方说：那上面就是滴水观音。妈妈话音刚落，我就连忙跑过去，仔细打量着这尊滴水观音，她像一位少女亭亭玉立，??娜多姿。“可是，她为什么叫滴水观音呢”？我问了问爸爸，爸爸说：“你不是看到她手上的泉水管会滴水吗，她用清泉孕育着大地花草，用甘露滋润着人们心田”。滴水观音站在荷花上，用食指指点着人间平安之路，让天下的好人平平安安、大吉大利。
看着滴水观音雕像，想着爸爸所说的话，尤如一幕幕动人的片断在我的眼前浮现，好似活观音在为天下的人类作贡献。
广东兴宁市第二小学四年级：gdxnhsq
观音安意如篇5
关键词：文化内涵；音译；等效原则
据《中国大百科全书》，地名是代表地理实体的一种语言符号，是人们在相互交流中为了识别周围环境对位于地表特定位置上的地方所赋予的名称，是由一定的词和词组构成，英语权威字典webster’sninthnewCollegiateDictionary对toponymy的解释为:“theplace-namesofaregionorlanguageoresp.theetymologicalstudyofthem.”从以上中英文对地名的解释来看,地名是代表地理实体的一种符号,具有一定的形态和意义,尤其是词源意义。地名的命名都有其原因，或依据自然地貌特征，或依据某社会人文特点。如“海参葳”，其指称意义是指前苏联与中国、朝鲜接壤的城市符拉迪沃斯托克，其词源意义是“盛产海参的港湾城市”，又如europe，其指称意义是欧洲大陆，而其词源意义来自希腊神话中的美女“欧罗巴”的芳名。可见，地名往往蕴含着极为丰富的自然或社会文化内涵，它还可以反映某一民族、某一地区及其某一历史阶段的地貌特征、物产、经济、历史史实(事件或人物)、生存范围、历史变迁以及等。中华大地地大物博，历史悠久，对地理位置的命名更是丰富多彩。
一中国地名的文化内涵
1中国地名的历史文化内涵
中国地名是不同历史时代的产物。许多古老的地名往往负载着历史时代的许多印记，地名可以告诉人们朝代的年号、官府的名称、皇帝用字的避讳等。而且一般都会有着一定的历史渊源。如：古城苏州，有十几个别称：春秋时期是勾吴的首府，称为吴中，也称吴都。战国时建立吴国，别称吴门。秦属会稽郡，郡县连称吴会。隋朝以后才以姑苏山为由改称苏州。
在封建社会，皇权是至高无上的，如有地名与帝王及其皇族的名字相同，就必须更改，也就是避讳。这种避讳在历史上非常流行，唐宋时期达到高峰。如河南省洛阳市的宁人坊，原名为宁民坊，因其讳唐朝李世民的名字，而更改为宁人坊；湖北咸宁县，原名为永安县，但在北宋景德四年（公元1007）因避太祖父赵殷永安陵讳而更名为咸宁县。
另外，地名还能够折射出历史社会经济文化活动的各行各业，各种市集的集散地。如北京的马厂、羊房等地名可以看出老北京兴旺发达的畜牧业；北京的沙锅刘胡同、豆腐陈胡同等地名可以看出老北京的手工业情况；北京的瓷器口、帽儿胡同等地名可以看出老北京的经销的商品。北京的周口店、长城、天安门、紫禁城、十三陵等地名都能折射出古老北京的悠久历史。
2中国地名的宗教文化内涵
中国自古至今曾出现过许多宗教，各种宗教名胜古迹的名称均属地名，是宗教文化产物。我国的宗教名胜大致可分四类：庙（如八仙庙、药王庙、老虎庙等）、观（如白云观、玄妙观、回龙观等）、宫（如天宝宫、后天宫）、寺（如南山寺、少林寺）。庙是人们供奉祖先、佛、神、仙、历史名人或进行祭祀的地方，如关帝庙、岳飞庙、土地庙等。这些庙名虽然简单，却反映出丰富的文化含义。有的庙名是以各种神、佛、仙名命名，如财神庙；有的是以历史人物命名，如周公庙；有的是以其他神如动物神或山神命名，如老虎庙。观，在上古，是作为宫廷或宗庙大门两侧的高大建筑物。如白云观、产生观、等。这些道教的“观”名称，有的表明道教的理想，如产生观；有的表明道教的信仰，如朝天观。宫，原用于指人们的住宅，后指帝黄的高大居室。道教兴起，尊奉天上玉皇大帝、神仙，自然可用“宫”作为建筑物名称，如太清宫、布答拉宫。这些道教的宫名称，有的表明道教的理想，如万寿宫；有的表明道教信仰，如奉仙宫。寺是佛教建筑名。禅院，佛寺的别名。“禅”的意思是“静虑”、“思维修”，即心中寂静、没有杂念。这是苦修成佛的途径。“院”本指宫室的围墙，后来和尚、尼姑等主处称院。明代以后，出现禅院。佛教的命名反映出所供奉的佛神、佛教文化追求的理想、倡导的修行理念以及对国家的态度。有的佛寺是以佛神命名的，如千佛寺、观音禅寺；有的是以佛教追求理念命名的，如报恩寺、永泰寺等；有的是以佛教修行的理念命名的，如南华禅寺、观音禅寺等；有的是以佛教教义命名的，如菩提寺、华严寺；有的是以佛教爱国观念命名，如兴国寺、报国寺等。［1］
3地名与社会心态
郭锦桴认为：一个民族的社会心态不仅有伦理观念而且还有社会价值观、社会共同心理，甚至有精神。［2］从文化伦理的角度来审视，地名不仅反映地理的自然景观的种种特点，而且也反映人文地理景观的各种特点，甚至还反映民族的社会心态。在我国地名中，地名往往折射出中华民族传统的社会心理、传统价值观念、伦理道德精神等人们所共有的社会心态，这种社会心态实际上是中华民族传统文化的一种反映。如长安镇、吉安县、福建省等这些地名反映出人们对美好富裕生活的一种向往，对幸福长寿生活、富强昌盛的社会的一种追求；太平山、永安市、安定门等这些地名反映出人们希望天下太平，永远过着和平、安定、平安的日子；顺义县、武汉市、五华山等这些地名则反映出人们重义、重武卫的社会心态。另外，中华民族的历史社会是一个重宗族的社会，人们把宗族看成是社会构成的主要支柱。皇帝把天下当做自己的天，老百姓把本宗族的居住地当做本族的乐土，在地名上冠以族姓。如石家庄、李家弯、王家店等。除此之外，我国许多地名还反映人们对龙神及历史人物崇敬和敬仰的社会心态。汉代《说文》介绍说“龙，鳞虫之长，能幽能明，能大能小，能长能短。春分而登天，秋分而入渊。”由此表明，龙并非一般动物，它变换摸测，是了不起的神物。龙是多种动物的综合体，因为其头部像牛、马或蛇，又有蛇躯、鳞身、鱼尾、鹰抓、龟足，因此人们认为龙能反映中华多民族的融合，被作为中华民族崇拜、信仰的图腾。因此中国许多地名都带有“龙”字。如盘龙江、龙王庙、龙山等。
二中国地名的翻译
语言是交际的工具。从社会语言学的角度来看,交际的正常进行有赖于一定的语言环境和对象。源出者(originator,指作者或说话人)按照自己的意图和目的传递信息,接受者(receptor指读者或听者)根据话语在特定语境中的功能来正确把握其意义。译者只有忠实完整地再现原文,尽量做到译语与原语的功能效果对等,才能使译语读者获得与原语读者同样多的信息和相同或大致相同的感受。［3］
关于地名的翻译问题,中共中央马恩列斯著作编译局、新华社、中国科学院语言研究所等单位。在20世纪中叶,各自制定了英、俄、法、德等语种的地名译音表。1989年,中国地名委员会组织有关部门统一制定了《外国地名汉字译写通则》和英、法、西、德、俄、阿等语种的地名汉字音表以及罗、蒙、捷、匈等54个语种的地名译章表草案.1993年,中国地名委员会颁布了英、俄、法、德、西、阿等地名译写规则.中国地名委员会撤销后,这方面工作由民政部行政区划和地名管理司负责.1999年我国又颁布了《地名标牌城乡标准》，明确规定用汉语拼写我国地名。
笔者认为“等效原则”(principleofequivalence)最适用于地名的翻译。所谓等效原则并不是指源语信息和译语信息的一一对应关系,而是一种动态对等关系,即“不拘泥于原文的形式,只求保存原作的内容,用译文中最切近而又最自然的对等语将这个内容表达出来,以求等效”。［4］等效原则强调的是两种语言的接受者的感受应该大致相同,追求的是两种效果之间的对等,而非形式对等。地名是某一文化有事物的名称,属于专有名词。翻译时究竟采取什么译法,必须视具体情况而作灵活处理。
1地名的译写应以音译(transliteration)为主,力求准确规范
过去我国地名、人名译写均使用威妥玛式拼法。威妥玛式拼法是由英国外交官、汉学家thomasFranciswads（威妥玛，1818-1895）所创，他在中国从事了四十多年的侵略活动，与1888年创造的威妥玛式拼法影响很大。威妥玛式拼法拼法译写我国地名人名是不准确的，如用英语的清辅音“p,t,k”拼写汉语的爆破音“b,d,g”，如青岛（Qingdao）-Chingtao,北京(Beijing)-pewking等。1979年后，我国政府规定使用汉语拼音译写我国地名和人名，这是符合“以标准音为依据”的国际通用惯例。音译要严格遵守源语和译语的标准发音规则,如英语发音要根据通用的国际音标,汉语发音则要根据《汉语拼音方案》;地名的音译可参照《英汉译音表》、《外国地名译名手册》(中国地名委员会编,商务印书馆出版)或《世界地名译名手册》(辛华编,商务印书馆出版)。如果一个地名的专名和通名都是单音节词，翻译是应根据汉语的读音规则，将通名看作专名的组成部分进行音译，然后再意译通名，分开书写。如：泰山(mounttai),长江(theChangjiangRiver),太湖(taiLake)等；对于那些同字不同音的汉字，由于他们在具体的地名中读音却是固定的，在翻译这类地名时，我们必须按照中国地名词典标注的汉字读音进行翻译。如：洞庭湖(theDongtingLake),哄洞县(HongtongCounty),六盘水(LiupanshuiCity)六合县(LuheCounty)。
2蕴涵丰富文化内涵的地名应以意译为主，音译加意译为辅
地名的基本义有着丰富的内涵，它能够反映出该地名的地域特征意义，或表达人们对地域的吉祥期待，或人们对历史事件或历史人物的纪念等。［1］由于有的地名蕴涵了丰富的文化内涵，尤其是旅游点名称具有浓郁的文化内涵，在翻译地名时，为了引介地名的文化涵义，激发游客的好奇心理，引发人们对地名的联想，所以地名的翻译除了采用音译法外，还采用意译的方法。所谓地名的意译是指翻译时可将不易为英语读者理解的地名先化解为意义相当的词或词组,然后再译成英文。所以钱钟书先生说过:“翻译的最高标准是‘化’。”。许渊冲教授也认为“翻译甚至可以说是‘化学’,是把一种语言化为另一种语言的艺术。”［5］由于英汉语言文化背景的差异,即使将我们所熟知的地名搬到译文中去,英语读者也会莫明所以。
如：祥子昏昏沉沉的睡了两昼夜，虎妞着了慌。到娘娘庙，她求了个神：一点香灰之外，还有两味草药。（老舍《骆驼祥子》）施晓青将其译为：Xiangziwasdeadtotheworldfortwodaysandnights,andtigressbegantopanic.ShewenttothetempleoftheGoddessofFertilityandaskedformagicprescription,whichcalledforalittleincenseashandtwoorthreemedicinalherbs.
如果把娘娘庙按照音译的方法译为“Liangliangtemple”,则无法把我们崇尚神灵的宗教文化内涵表达出来，而施晓青将Liangliang转化为theGoddessofFertility，国外读者就会对中国这样的宗教文化一目了然。又如“聚仁巷”体现了中华民族讲仁义道德的心理所以paulwhite将他转化成“GatheringBenevolenceLane”;“妙峰山”转化成“Fantasypeak”等。
三结语
由上可见，地名蕴涵着丰富的文化内涵，这一点已引起了语言学家、历史学家、文化学家的重视，它可以帮助人类了解某一地区、某一阶段的经济、文化、地理．宗教等．在翻译地名时．探析地名的历史文化内涵具有很重要的实践意义。地名翻译的关键在于译名究竟以何种合适的方式在目的语中指称源语名称之所指。由于地名解释中,译者实际处理的对象是源语名称的所指而非名称本身,因而可译性在很大程度上与译者的主观能动性相关。译者在翻译的过程中实际上执行着一个对源语名称的所指进行重新命名的行为,从而实现语符——所指关系在目的语的重构。
参考文献:
［1］卢红梅.华夏文化与汉英翻译［m］武汉：武汉大学出版社，2006
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［3］杨晓军.东西方地名文化比较及翻译策略［J］湘潭师范学院学报，1999（5）：109-122
观音安意如篇6
我们提出“茶帮”这个概念，不是为了哗众取宠，茶帮和当年的云南茶马帮并无任何关联，这个“茶帮”更不是一个实体的组织。我们只是想追溯安溪人四海为家做茶的那段历史，体会那种艰辛，探讨安溪铁观音的繁荣，以资借鉴。
安溪“茶帮”，是一种精神，一种流淌在安溪人血液中的性格。
相对于浙商或晋商来说，安溪茶商似乎有着更多的草根味。但是，据了解，全国现在有3万多家的茶庄是安溪人所开，如此势力，无人可出其右，茶帮之称，自然有其道理。
但是，回过头来，回顾安溪人走出家门闯荡四海的历史却有着一种苦涩和悲壮。
安溪原是一个贫困县。在这个县里，海拔超千米的山峰近千座，这些云雾缭绕的高山出产的便是安溪铁观音。但陡峭的地势、闭塞的交通造成的信息不灵、市场不通、观念落后，给这里的农民致富增设了一道难以跨越的坎。茶好价低，有的茶农种茶还亏了本，一气之下把自己辛辛苦苦种植的茶树付之一炬。
享誉海内外的安溪乌龙茶真的就没有出路了？安溪人苦苦思索后发现，质量和品牌是茶业发展走出困境的惟一出路。从上世纪90年代开始，政府进行全力打造安溪铁观音。经过多年的发展，目前全县现有茶园面积达40万亩，茶叶总产量4万吨，约占全国乌龙茶总产量的1/3强，茶叶总产值超40亿元。
随着安溪茶香飘万里，更多的安溪人走出了穷乡僻壤，在全国各大中城市开设了茶庄、茶店，市场占有率在不断提高。至于是谁第一个走出安溪在外省开茶庄，至今已无从考究。比较普遍的说法是，广东省应该是安溪人向外扩张市场的第一站，时间大约是在上世纪八十年代初。
200年前，是山西商人首先打通了中国茶叶从南到北，并远销欧洲的通道；而今，福建的安溪茶商也正在扮演着同样的角色。
凭借着闽南人“爱拼才会赢”的性格，安溪茶叶在中国遍地开花。今天的安溪茶商在广东、北京、上海、山东等茶市中占据了绝对的主导地位，而且早已不满足把发展的脚步停留在“安溪铁观音”身上，他们已经成了中国茶产业的一支劲旅，绿茶、花茶、普洱茶……有人甚至称，普洱茶的成功有安溪人的大半功劳。
中国历史上，浙江、福建、安徽作为全国重要的产茶省份，在多年的茶叶经营中，形成了一支重要的销售大军。三省的茶商是活跃在中国茶叶界的一支异常突出的力量，为中国茶业做出了巨大贡献。
浙江茶商勤劳、冒险、肯学习
浙商中的茶商并非主流，茶商在浙商中似乎也并不耀眼，但他们与浙江的其他商人有着极其相似的特点：勤劳、冒险、肯学习。浙江茶商不仅勤劳，而且绝不好高骛远，但他们冒险精神实在是有些让人望尘莫及，更准确地说是一种开拓创新的精神。
安徽茶商平和、儒雅、爱满足
如今，安徽商人和过去的徽商比起来显得有些暗淡，在安徽商人的身上也难觅当年徽商的踪影。安于现状，进取心不足应该是对当今安徽茶商最真实的写照，安徽茶商做生意喜欢四平八稳、小打小闹，大多数人认为能维持生计即可。
安溪茶商诚实信用，巧打关系牌
在中国茶商中，福建人占了一半的比例，其中又以安溪人居多。安溪身处闽南侨乡，特殊的地理位置决定了安溪人做生意善于利用海外关系，安溪铁观音能迅速在东南亚地区打开市场，就是当地的华人起了很大的作用。其次，安溪人会挖掘一切可以利用的关系资源，无论是政治关系还是社会关系。
安溪茶商在茶叶经营中决不投机取巧，不赖账，不坑蒙拐骗，这似乎有些循规蹈矩，但安溪茶商认为，做生意讲究的就是诚信。
一片小小的青叶，一群走南闯北的安溪人，十余年光阴拓展出辽阔的势力范围――这是安溪茶商创造的奇迹。
展开地图，安溪茶商已稳稳占据三个主要市场。
福建――谁的地头谁做主
发展历程
安溪茶自福建出，是福建的水土养育出了内质独特的“铁观音”，安溪铁观音也已经成为除闽北岩茶之外，福建茶叶的代名词，加上闽南地区流传百年的功夫茶泡法，最适宜凸现出安溪茶的韵味，以闽南地区为代表的福建市场自然成为安溪商人的基础阵营和向外扩张的后方阵地。
赫赫战功
闽南有“是客进门即泡茶”的习惯，漫步在泉州的大街小巷，抬眼所及，就是大大小小的茶店、茶庄、茶馆、茶叶批发市场。据了解，泉州、厦门两地由安溪人经营的茶叶店就在1万家以上。以“中国茶都”命名的安溪全国茶叶批发市场，从2001年交易额近3亿元到2005年突破10亿元。
先锋人物
在福建寻找能代表安溪茶叶的人物几乎是件不可能的任务，这里不仅是铁观音的故乡，也是所有安溪茶商的家，福建对于他们来说，更多的不是“市场”，而是落叶归根的“家”。
广东――古来兵家必争之地
发展历程
广东与福建毗邻，成为安溪商人向外扩张的第一站，大约在上世纪80年代末，就陆续有安溪商人来到与闽南毗邻的潮汕地区。潮汕地区自古就有“福建人种茶，潮汕人喝茶”的说法，安溪茶叶很大程度上是被好饮功夫茶的潮汕人抬起名声的。90年代初，潮汕市场就成为安溪铁观音最重要的国内市场之一。每年春、秋茶上市，来自安溪的许多茶农便会在专业市场设临时摊位销售自产自制的茶。安溪每天都有三辆大巴往返于汕头与安溪之间，每辆大巴后面都跟着一辆装载茶叶的货车。
赫赫战功
潮汕一带是安溪铁观音在国内的第二大市场（仅次于泉州），安溪商人发展起2000多家茶叶店，占了该地区茶叶市场份额的三分之一。仅在广州芳村茶叶市场，安溪人就开了1000多家茶店，每天销售的安溪茶叶达20多吨，占了整个茶业批发市场的80％，几年来一直占据着广州茶叶市场的主导地位。
代表人物
潮汕地区最有名望的安溪人非王荣科莫属，80年代初就成立了自己的茶厂，进军广东，并与澳门最大的茶叶公司形成“铁打”的关系，1988年进入香港市场，一年发展了20多家固定客户，被人称为“安溪进军粤港澳茶市场第一人”。
北方市场――从“花茶”口中夺食
发展历程
在北京，上世纪90年代，安溪人千里迢迢带着铁观音到大小胡同推销时，一度被北京人怀疑“拿树叶骗人”。如今在马连道，不仅安溪人经营铁观音，来自天南地北的生意人都达成了一个共识，没有卖铁观音的店不算真正的茶叶店。
赫赫战功
在济南茶叶市场，铁观音每年销售额约占20％，仅次于销售额最大的花茶。经营茶叶的安溪茶店已达到了500多户，2000多人，年营业收入近4亿元。在济南广友茶城，安溪商人也占到了四分之一以上，在北京马连道，2300个茶叶店铺，安溪人占了三分之一多，铁观音在北京的礼品茶市场上则占据了70％的份额。西安是安溪人在“三北”市场最后一个进入的地区，但短短两三年时间，以义乌茶叶市场为主的茶市，也有几百名安溪人经营安溪茶叶。
代表人物
济南德利茶庄经理陈木艺、安瑞茶庄经理周建能、天地人茶庄经理林贵福三人在1992年就放下采茶筐，来到济南准备在“花茶世界”中虎口夺食，凭着坚韧的毅力，成为安溪人闯泉城的先期带头人。
利器――茶王赛
现代的茶王赛由古代的斗茶发展而来，是评比茶叶质量高低的一种富有刺激性和雅趣的活动。斗茶最早起于唐代，流传于福建民间。宋代，斗茶之风更盛。到了元明清时，斗茶便逐渐演变为一种民间风俗了。清末民初，斗茶逐渐发展为各类名茶的茶王赛。
茶王赛形式多样，规模大小不一，有民间赛，也有官方赛，有全县、全省、全国乃至国际赛。茶王赛要组成评委会，聘请有权威的茶师担任评委。其评比办法大多采用淘汰赛，进行公开密码审评，按色、香、味、形等几个因子进行评分，优胜劣汰，最高封为“茶王”。
在安溪，每年由县政府主办的茶王赛已经成为每年最重要的活动，从1996年，安溪县在广州举行茶王赛，安溪的茶王赛从此走出了安溪，茶王赛所到之地，都在当地产生了巨大的轰动效应。
软功――功夫茶艺
除了有茶王赛这把利剑在前面披荆斩棘，安溪人还把冲泡乌龙茶的特殊技艺――功夫茶艺表演带到每一个有安溪茶的角落，1994年由安溪县自己创作、排练的安溪茶艺，首次登台表演，轰动一时。此后每年的茶王赛，无论在何处举办，都配合展示安溪茶艺，精致的瓷质、陶制小壶、小盅，冲泡用山泉水……安溪茶艺是一门融传统技艺与现代风韵为一体的品茶艺术，让每一个品茶人从内心深处爱上安溪的点点茶香。
后盾――安溪县政府全力支持
正如前面所提到的，安溪发展茶叶经济很大程度上是采取了“政府带领茶商闯市场”的策略，除了对内抓好茶叶质量，规范茶叶交易，对外安溪县政府也努力为茶商们拓展市场出谋划策，以政府的力量，为在外闯荡的安溪茶商推波助澜。安溪铁观音神州行，就是安溪县委、县政府针对安溪茶叶在全国迅速形成大市场的新形势，对安溪茶事文化宣传做出的又一种创新。
古代要成就绿林事业，必得有山头，是史书故事中常说的占山为王。在安溪人看来，安溪就有那么三座山头，茶好价高，成就众多英雄人物。
安溪地处戴云山脉的东南坡，地势从西北向东南倾斜。西部以山地为主，层峦叠嶂，最高峰海拔达1600米，通称“内安溪”。东部以丘陵为主，通称“外安溪”。许多人以产于内安溪的茶为评定正宗安溪茶的重要标准，内安溪诸多乡镇中又以西坪、祥华、感德三地的茶山所产安溪茶为最佳。
西坪：尧阳松岩觅观音
西坪，古称栖鹏，寓大鹏在此栖息之意，是铁观音的发源地，清朝时期就是远近闻名的茶市和商品交易市场。它地处安溪县中南部，戴云山南麓，境内以山地为主，地势高低悬殊显著，气候垂直变化明显，一年内大部分时间云雾缭绕，铁观音、本山等名茶都发源于此，2002年被确认为“中国铁观音茶发源地”。
西坪人以茶为生，以茶为荣。从古至今，西坪人在铁观音历史上写下了许多“第一”。
1916年，王西茶庄的铁观音，为第一个载入史册的铁观音茶王。
1935年，平原村王成文发明“茶树短穗扦插法”，为世界茶树无性繁殖发源地。
1945年，王联丹为第一个在海外获奖的铁观音茶王。
1992年和1994年，魏月德成为安溪第一个以个人出资的方式举办茶王赛的人，由此安溪县掀起了一股“茶王风”。
1996年，王继阳获奖的500克铁观音茶王在广州拍卖17万元，入选《福建之最》。
1996年，王文礼首创“名茶进名店”的营销模式，“八马”茶业成为沃尔玛在国内第一家在其购物广场内开设专柜的茶叶企业。
祥华：天地人巧妙结合
祥华，位于安溪县西北部，平均海拔800米，境内峰峦竞秀，云雾缭绕，雨量充沛，泉甘土赤，全乡现有茶园1.8万亩。独特的自然条件、勤劳、智慧的祥华茶农、独树一帜的传统制作工艺，可谓天地人三者的巧妙结合，使祥华铁观音无论在产量和质量上都独占鳌头，享誉大江南北，
祥华人也和西坪人一样，最早走出安溪，没有显赫的家世，没有铁观音发源地等诸多光环，但这更促使祥华人有了集体打造“祥华铁观音”的理念。
987年，祥华人就以“祥华”为名创建了茶厂，直接把“祥华”二字当作铁观音的品牌进行推广。1999年，“祥华牌”铁观音就被国务院国谊宾馆选定为专用茶。
2001年，祥华乡与远太集团成功联办秋季“祥华杯”铁观音茶王赛。
1982年至2002年，在由安溪县人民政府主办的17次铁观音茶王评比中，祥华乡共7人9次获得了“铁观音茶王”桂冠。
感德：后来居上夺茶王
如今走在感德镇槐植村的街市上，扑面而来的是浓浓的茶香，还有热气腾腾的商业气息。感德地处安溪西北部，群山环抱，云雾缭绕，拥有丰富的山地资源，土质大部分为酸性红壤。相比西坪和祥华这两个传统的产茶区，2002年左右迅速成长起来的感德算得上是后来者居上。
科技兴茶，是感德人在短短几年时间内，迅速摆脱贫困，打开市场的秘密武器。感德人首先加快铁观音茶园改造，及时更新制茶设备，并大胆尝试采用空调机调节气温制茶，人为调节地域、季节温差，涌现出数百户空调制茶专业户及专业村。
1998年，“空调制茶第一人”王奕荣空调制茶试验成功。
2000年，王奕荣空调制作的茶样荣获了安溪感德杯（泉州赛区）铁观音茶王铜奖，
2002年，槐东村陈清源荣获中国芜湖博览会铁观音茶王银奖。同年，槐植村杨松伟荣获2002年中华茶产业国际合作高峰会铁观音茶王金奖。
最近有一部火爆的港片《黑社会》,影片围绕争夺帮中权力象征之物龙头棍展开。龙头棍是这个帮派代代相传的信物，成了帮中的权力象征，拥有了它才是真正的大哥。在安溪，也在争夺着这么一支“龙头棍”，那便是安溪铁观音的起源之争。
这便是安溪铁观音的“王说”与“魏说”之争。
“魏说”――观音托梦
相传，清雍正三年前后，西坪尧阳松林头(今西坪镇松岩村)，老茶农魏荫勤于种茶，又信奉观音，每日晨昏必在观音菩萨前敬奉清茶一杯，从不间断。一夜，魏荫梦见自己在石缝中发现一株茶树，枝繁叶茂，芬芳诱人，正想探身采摘，被一阵狗吠声扰醒。第二天，魏荫循梦中途径寻觅，果然在观音仑打石坑的石隙间，发现一株如梦中所见的茶树，遂将茶树移植在家中悉心培育，茶叶采制成后，果然茶质特异，香韵非凡。魏荫觉得发现此茶的岩石威武胜似罗汉，移植后又种在铁鼎中，想称它为“铁罗汉”。但前来品茶的塾师听后摇头道：“有的罗汉狰狞可怖，好茶岂可俗称。此茶乃观音托梦所获，还是称‘铁观音’才雅！”魏荫听后，连声叫好。
“王说”――皇帝赐名
相传，安溪西坪尧阳南岩（今西坪镇南岩村），有位仕人叫王士让，平时喜欢收集奇花异草，曾筑书房于南山之麓，名为“南轩”。乾隆元年春，士让告假回家，一日，见层石荒园间有株茶树异于它种，遂移植南轩之圃，朝夕管理，精心培育，采制成品后，发现香馥味醇，沁人心脾。乾隆六年，士让奉召赴京，在拜谒礼部侍郎方苞时，以此茶馈赠。方苞品其味非凡，遂转献内廷。乾隆饮后甚喜，召见士让垂问尧阳茶史，士让如实禀告此茶发现始末。乾隆细察、掂量此茶，认为此茶乌润结实，沉重似“铁”，味香形美，犹如“观音”，便赐名为“铁观音”。
其实“龙头棍”的争夺最后落入谁手，与平民百姓自无太多干系，传说之争对于咱们茶人来说，似乎也无多大意义。
为“安溪铁观音”找到确切的起源并不重要，重要的是安溪铁观音在“王说”和“魏说”之争中得到了快速的发展，两种传说的后人也各自凭借着引以为荣的家世，成为安溪茶商中的佼佼者。
每个帮派组织中,都有一些有影响力的人物，类似于武侠小说中的武林一流高手。在安溪，也有着这么一群人，他们或身怀绝技，或为安溪茶叶做出特殊贡献，而成为今天“茶帮”中的主角。
人物一：“王说”传人王文礼
独家绝招：名茶进名店
王文礼是八马茶业的掌门人。安溪八马茶业有限公司坐落在铁观音发源地――安溪县西坪镇，源于百年前声名显赫的老字号“信记”茶行。他所要做的是，用自己的实力来佐证“王氏”传说的真实性。
王文礼本人是铁观音起源“王说”的后代。1992年毕业于福建师大历史系的王文礼前往深圳发展，家乡的贫穷与深圳的繁华使他不满足于只当一个高级打工者，从小生长于安溪茶乡，有着深厚家世渊源的他也无法割舍对铁观音的喜爱，毅然回到安溪。“铁观音应成为一种具有文化附加值的大品牌，我们做茶企业的目标就是打造铁观音第一品牌。”
为提高八马的知名度，让八马迅速打入市场，王文礼选择了“借船出海”的商业战略，并将之概括为：“名茶进名店”。1996年，在严格的审核条件下，八马在众多的竞争者中脱颖而出，成为国内第一家在沃尔玛购物广场内开设专柜的茶叶企业。现如今，八马已在沃尔玛、麦德隆、天虹等大型卖场开设专柜100多个，开创了茶叶产品新的营销模式。
王文礼经营企业的手法和思维方式与安溪传统经营茶叶的茶人们显著不同。他坚持用经营现代企业的手法来经营茶叶企业：以农业化的模式构建企业，朝着区域品牌――民族品牌――世界品牌的成长路线，完成由家族式企业向现代化企业的转变。
在销售产品的同时，也不忘宣传茶文化，普及茶叶知识。他创编八马茶艺，培训茶艺人才，开发茶文化旅游，参与高层论坛。种种一切，只为茶品牌提升的迫切需要。
现在的八马，已成为安溪县民营最大的乌龙茶生产企业；产值税利连续十四年居安溪茶叶企业首位；新竣工的龙门加工厂是目前国内最具现代化企业性质的乌龙茶精加工厂。
人物二：“魏说”传人魏月德
独家绝招：贷款举办茶王赛
魏月德，家住安溪西坪镇松岩村，铁观音始祖魏荫的第九代孙。或许是和每一个家庭悲壮的历程一样，魏月德的事业也有着那么多的起起落落。
魏月德算是“安溪茶帮”的元老了。他很早就把茶挑到漳州、厦门，1985年底又远走广东，成为最早在潮汕市场打拼的安溪茶商之一。1986年，魏月德注册了“岐山茶叶加工厂”，此后，他就以“魏荫”和“石鼓岩”两个牌子出售茶叶，并把茶叶卖到了汕头茶叶公司。1988年，销售给茶叶进出口公司的茶叶达到2.5万多公斤，并成为该公司指定供货商。1989年，汕头茶叶进出口公司突然取消了订购合同，一夜之间，魏月德垮了，他还欠下了一大笔收购茶叶的债。
但是，他还是东山再起了。1990年春，他利用帮朋友分销茶叶又赚到5万多块钱，还清债务之后重出江湖。
魏月德重出江湖做的最轰动的事情便是创办茶王赛。他第一个站出来，贷款举办茶王赛，希望用赛茶这个方法，激发茶农们的生产积极性和争夺茶王的斗志。这一次，他成功了。两次茶王赛之后，安溪掀起了一股争做好茶的茶王风。
魏月德所做的还有一件事就是打造品牌。为打造“魏荫”这个品牌。1996年，他出资60万元，举办“安溪县首届魏荫杯茶王赛”，把魏荫品牌推向全国，乃至海内外，影响深远。他的想法很简单，他举例说，鸡生蛋会叫，叫了我们就撒给它一把谷子吃，所以鸡蛋就值钱一点。鸭生蛋不叫，虽然营养高，但无人知晓，就臭掉了，卖不了钱。
在魏月德眼中，铁观音是老祖宗传下来的传家宝，无论如何是要做下去，坚决保护铁观音的传统。如今，魏月德正忙着筹划自己的铁观音生态农业科技园，他计划在大门上写上“饮茶思源”四个字。
这或许便是铁观音传人的情结。
人物三：老骥伏枥王奕荣
独家绝招：空调制茶第一人
在安溪有70%的人做着与茶有关的生意，在当地卖茶叶并不是一件稀奇的事，但有一个人却偏放着量多质好的春秋茶不做，而钻研起了本不值钱的夏暑茶，并使其身价倍增。从此，他改变了安溪茶农靠天吃饭的宿命。
他就是把现代化的空调带入传统制茶行业中的第一人――王奕荣。
王奕荣是这次安溪之行记者接触到的茶商中最晚进入茶叶这个行业的，已经退休的他看到村里的乡亲们一辈子“看天吃饭”，就靠春秋两季茶叶卖一点钱，心里很不是滋味。因为夏暑茶在加工时的气候条件无法与春秋季比，导致夏暑茶始终在低档茶中徘徊，茶农对采制夏暑茶的积极性不高。
“如果能人为地改变这种制茶环境，说不定也能做出上乘的茶。”于是，51岁的王奕荣开始了新旅程。
他搬来了一台旧空调，调低了晾青房的气温进行实验，试验进行了无数次，一堆又一堆的茶叶变成了垃圾。但王奕荣从没想过放弃。1997年，他成立了“琦茗”茶厂，一边做茶，一边继续拿自家几亩茶园做实验，并且向信用社借了3万元，装上了新的空调机，安上了温度计，又添置了除湿机，背水一战。
1998年的夏天，王奕荣终于做出了令人满意的夏茶。几位外地的客商在品尝过感德所有的茶后，一下就给出了半公斤300元的价格，而当时市场上普通的夏茶半公斤只能卖3元钱。
从那时起，王奕荣用空调制茶的事走出了小山村，前来拜师学技的茶农们纷至沓来，王奕荣总是不厌其烦地对他们讲解。如今全镇都采用空调制茶的方法，空调的数量在1000台以上，年利润超过600万元。而王奕荣的“琦泰”茶叶也已经走出安溪，走向全国甚至国外。
如今王奕荣把经营交给儿子，他则回到老家的茶场，专心做茶叶。他说希望在传统制茶法的基础上，去掉一些缺点，把上乘的茶叶质量长期地保持下去。
人物四：制茶世家高金典
独家绝招：明码标价打诚信
作为制茶世家的第四代传人，华福茶厂的掌门人高金典也算得上安溪“茶帮”的元老之一。
高金典在1980年前后就开始进入茶行业。那一年，他改进铁观音的种植方法，在老家大坪乡种茶；1985年他开始向茶农收购茶叶，经过加工再卖到外地。1990年他将家搬到安溪城关。1994年4月12日，华福茶厂成立了。
高金典开始将茶叶出口到日本。1996年，他又将眼光投向马来西亚，他发现在马来西亚市面上所卖的铁观音绝大部分是冒牌货，而且价格不菲。他觉得长此以往，铁观音的牌子将砸在这些冒牌货上。他找到一家小超市老板，将带去的样品给他，教他如何识别真假铁观音。并向他承诺将为他提供品质优良的茶叶。在高金典的说服下，这位老板赶来安溪考察，之后签订了长期合作协议。至此，高金典通往马来西亚的大门完全打开了。
或许正是在马来西亚的这段经历，高金典在转向国内市场的时候开始思考如何诚信经营。从2000年开始，华福茶叶实行明码标价，之后发展的加盟店、连锁店，也严格实行统一包装出厂、统一定价，而不允许零售商额外加价，即便是前两年泉州市区茶价暴涨时，“华福”茶叶也决不提价。高金典多年来坚持茶叶最终利润不高于15%的原则，加盟店也一样。
以“诚信”来卖“好茶”，在茶叶经营这道路上，高金典已经走上了属于自己的阳光大道。事业是自己的，但安溪铁观音这块金招牌却是大家的。高金典说他现在是县政协委员，持别关心铁观音品牌建设，希望能为安溪茶未来的发展建言献策，尽绵薄之力。
人物五：茶界新锐吴伟健
独家绝招：以文会茶“茶老鼠”
在祥正茗茶的二楼，四面墙壁挂满了与茶有关的书法，各种字体，横幅、竖幅，不知道的人还以为走进了一家展览馆，却无论如何也想不到它们的主人竟是地地道道的茶农，绰号“茶老鼠”的吴伟健。
吴伟健得此绰号是因为他有一手鼻嗅眼观知茶质的绝技。13岁的他已随亲戚到广东贩茶，成为当时祥华年龄最小的外出卖茶者。在贩茶的过程中，他逐渐厌烦了潮汕人“每茶必泡”的习惯，于是潜心钻研，终于练就了一套只需通过眼看鼻嗅就能判断茶叶好坏的本领。吴伟健每次贩茶时，捧一把干茶，看看颜色，闻闻香气，便能准确地说出茶叶的好坏。
为此，吴伟健被人取了个绰号――“茶老鼠”。这个绰号咋一听不太雅，但吴伟健却真心喜欢这绰号，他说理由有二，一是相传秦朝李斯幼年时，其父问其志，他回答说：要当米老鼠。果然，李斯后来官至宰相，不仅粮仓管得好，国事更是处理妥帖。第二个原因则是吴伟健更乐于提到的，老鼠在十二生肖中排行第一，这正是他涉茶行业以来所一直追求的。
做了多年茶贩后，吴伟健终于决定开一间属于自己的茶叶店，命名“祥正”，就是取“祥华正宗”之意。
观音安意如篇7
铁观音指导价不合法
首先，这个铁观音指导价是不合法的。我们通过已经的消息可以知道，铁观音指导价的组织单位是中国茶叶流通协会，执行单位是中国茶都集团。一方面，作为行业协会，中国茶叶流通协会本身并不具备“制定市场价格”的权力，政府虽然赋予了行业协会价格协调的职能，但并不是让它来制定价格（或参考价格），而是协调处理价格纠纷、调查行业平均成本、提供统计普查资料等，为政府部门决策提供相关参考；另一方面，这种指导价的制定也缺乏法律的依据。在市场经济体制下，只要不是很离谱的价格，就不能随便定义为恶性竞争，行业协会自然也就无权进行限制。前不久，昆明市焙烤行业协会就刚刚取消公布月饼行业指导价，很大一部分原因就在于此。
铁观音指导价不合理
其次，这个铁观音指导价也是不合理的。根据已经的消息，铁观音指导价将“采集来自安溪茶都茶叶交易市场、安溪各主要乡镇茶市茶叶价格，定点茶农交易价格，安溪部分茶企交易价格等，然后综合测算得出中间价作为基准价。”这种价格制定看似兼顾方方面面，其实，这里边犯了两个天大的错误。
1．忽略了铁观音特殊的精制流程。
茶农与茶商交易的价格（采集的价格）其实是初制茶的价格，在这个价格之后，茶商还将进行精制（即进行茶叶的筛分、拣剔、拼堆、烘焙、摊凉、包装），在精制的过程中，至少有两个因素将改变铁观音的价格标准，一是拼配（筛分），60元收购的茶叶很有可能与100元收购的茶叶拼配在一起，不同产地的茶叶也可能拼配在一起，如此一来，原本采集的价格标准将不再具有实际意义；第二个因素就是拣剔，1斤毛茶经过拣剔后，很有可能变成0.6-0.7斤不等，采集的价格是交易的毛茶，而实际经过拣剔的价格已经大大抬升了，最终导致采集的价格偏差太大。
2．忽略了铁观音专业产品属性。
铁观音即不是大饼也不是水饺，其价值的高低一目了然。铁观音具有专业度高的特点，普通消费者根本分辨不出铁观音质量的好坏，甚至连经营茶叶数十年的资深茶人也有“被鹰啄瞎的时候（判断失误，收错茶）”。因此，一等铁观音与末等铁观音的差距相对来说极为隐藏，不易为普通消费者所熟知。在消费者无法依据自身的经验做出判断的时候，势必将产生两类消极行为，一是持币观望，多看少做，毕竟在没有把握的情况下少做少错嘛；二是取低不取高，尽量低估购买铁观音的价值。这两种行为固然能够有效的保障消费者的权益，但却是一种典型的因噎废食现象。前一种遏制了铁观音的进一步发展，后一种严重挫伤了铁观音企业的积极性。
铁观音指导价可能出现的负面走向
假定铁观音指导价排除万难出台了，相信其命运也将坎坷不已。
如果消费者相信了铁观音指导价，并依据铁观音指导价去购买铁观音，很有可能只有两种结局，一是基本上买不到铁观音；二是只能买到最次的铁观音，从此之后对铁观音产品失望乃至转而消费其它替代产品。如前所述铁观音指导价距离铁观音实际成本存在较大落差，商家不可能赔本赚吆喝，在市场经济体制下，无利可图的事没有商家会干（除非另有其它目的或“犯傻”）。因此，如果消费者真的按着铁观音指导价的标准去消费铁观音的时候，会碰到很多问题，很有可能一个茶业市场转下来，买不到像样的铁观音。如果商家迫于经营压力而希望促成交易的话，只能给消费者提供最次的铁观音。如此一来，消费者的产品消费体验势必每况愈下，与铁观音渐行渐远，这种恶性循环对铁观音产业的毁灭性打击是极为可怕的。
如果商家和消费者在现实中感觉到了使用铁观音指导价的不合理和不便，不采信铁观音指导价的话，那么行业协会费这么大劲去搞一个没有社会效益的事实在是一种巨大的社会资源浪费。
铁观音指导价设定建议
如果行业协会打定主意要为行业发展尽一份力，铁了心要制定出铁观音指导价的话，很有必要在铁观音指导价的设定上更多的参考一些行业特殊的属性，制定出科学合理、简便实用的指导价出来。这些行业特殊属性除了消息提到的各个地区的交易价格之外，还必须考虑到铁观音精制的成本比率，拼配及包装的成本比率，还有配套相对应的等级认证标志。
铁观音最大的属性就是专业性。如何让专业的铁观音变得像汽车、饼干一样成为通俗的产品，在铁观音健康发展的过程中至关重要。配套铁观音等级认证标志，由铁观音资深专家对铁观音进行细致的分类，制定出一套较为详细和健全的等级，针对不同的铁观音产品颁发或使用不同的等级标志，对应每一个等级，结合交易价格，再制定出每一个具体的指导价。同时，对于铁观音等级标志的管理要提到一个相当的高度，设定有制约的惩处机制，严禁铁观音等级标志造假。如果能做到这一点，铁观音将从一个专业属性极强的产品变为一个标准化、通俗化产品，指导价也将具有实际意义。
铁观音指导价除了考虑消费者的利益，还必须兼顾铁观音经营企业的利益。考虑到铁观音特殊的二次加工（精制）的成本结构，指导价必须把挑剔的成本也摊入到指导价里边，在采集到的交易价格基础上，上浮20%-30%以解决挑剔之后的铁观音成本上升。此外，拼配、包装等成本结构也应纳入铁观音指导价的结构范畴。指导价是零售指导价，消费者因为不专业，不可能考虑这些成本，而行业协会作为行业指导部门，必须面面俱到，得出真正意义上的铁观音成本和指导价。
类似行业案例参考
在铁观音行业指导价的制定这一点上，可以借鉴和参考类似行业已有的案例和标准，譬如烟草行业。烟草行业跟铁观音一样也是一个存在二次加工的行业。众所周知，初制烟草的收购价格极低，成品烟的价格往往是初制烟草收购价格的十几倍、数十倍甚至近百倍。譬如初制烟草的收购价格为3元/500g，经过二次复焙及加工生产之后，将生产出零售价8元/包的香烟，每根香烟0.7克-1克，每斤初制烟草保守估记可以生产10多包香烟，市场零售总价值约100元。我们可以明显的看到，从初制烟草到成品香烟，价值膨胀了数十倍。
观音安意如篇8
关键词:黄梅戏一曲多变欣赏发展创新
黄梅戏是在上个世纪50年代之后发展与风靡起来的,其音乐随着剧本而定型,形成了黄梅戏的基本风格。最初经历了乡村“地场演出”阶段,这个阶段独特的演出形式,形成了艺人们对唱腔风格的自我把握、自我调整,以及观众积极参与批评的特点,演员和观众直接交流,促进了唱腔的圆润与优美。这是一个积累、发展与创造的时期,音乐尚未“定型”,演唱形式尚未“成型”,不会受到“腔态”与风格问题的困扰。在安庆地区农村到处都可看到各种演出形式。之后,黄梅戏逐渐进入城镇,并在进城后取得了更大的发展。
黄梅戏“由农村包围城市”,在城市扎根发展很不容易,面对众多艺术品种的竞争,面对城市观众欣赏趣味的多样化,唱腔风格问题显得越来越突出。如1952年4月,在安庆“民众剧团”排练古典戏《梁山伯与祝英台》时,演员们感到传统的“对板”不能表达梁祝二人相互爱慕却难以结合的悲痛之情,导演、演员与琴师就商量着“换腔”问题,将原来传统的唱腔“拉慢一点,个别音符动一下”,将过多的“甩腔”、“衬腔”进行精简(减少了多余的音符)。他们在做这些变动时有些担心:一是怕观众接受不了,二是怕破坏了传统风格。王少舫先生回忆当年的情形时说:“开始改的时候,觉得某一段唱腔不合适就动一点,不敢大动,怕改多了,人家说不像黄梅戏了。”在《梁山伯与祝英台》这个戏中改动最多的就是主要演员的唱腔,特别是主人公内心独白的唱腔,尽量突出抒情和优美。在板体上保持不变,在“开腔”与“尾腔”上保持统一。
黄梅戏音乐大幅度的改革,是在“”时期“新文艺工作者”参与之后做的事情。改动最明显的是伴奏乐队,增加了伴奏乐器,改变了乐队组合。音乐的器乐化成分加重了,专业作曲家的加盟,使伴奏写作有了重大突破。同时,借鉴了其他剧种的经验,特别是借鉴了京剧、越剧、豫剧等剧种的板腔规律。将“曲种”或“乐种”的不同曲调编织进来,在唱腔与伴奏上进行革新,使黄梅戏音乐的面貌发生了较大的改变。然而,黄梅戏音乐的风格成了广大观众关心的问题,唱腔的戏味是观众关注的焦点问题。黄梅戏的圈外人士,围绕着“是不是”、“像不像”的问题,展开了长期的,有时甚至是激烈的争论。时至今日,“是不是”、“像不像”的问题似乎仍然是悬在黄梅戏音乐创编工作者头上的利剑。以至圈外人士也感到纳闷,“一出戏的情节、表演、舞蹈、服饰、伴奏,甚至语音等等都没有保持住老的风格,变来变去不知所云,在音乐上强调‘特色’的固守”,永远落后于其他剧种的发展。
在黄梅戏音乐是否需要“换形”的问题上,不少创编人员,尤其是处于创作第一线的作曲家,革新的态度是坚决的。时白林老先生就一贯倡导改革,他认为“戏曲音乐的发展是观众的需要,同时也是黄梅戏音乐自身发展的需要。创新是历史的必然”。乐队伴奏要借鉴西洋音乐的写作技巧,将部分西洋乐器引入乐队,丰富伴奏色彩,使音乐创作总谱化,并吸收北方音调融入唱腔等等,在诸多方面作出了艰巨的、开创性的探索,取得了世人瞩目的成就。但是,与时白林先生革新观点一致的人士,在具体创作中的实际把握和作品反映的实际效果上并未取得一致意见。特别是从上世纪末到现在的黄梅戏音乐创作,由于不断的探索和创新,突破了前人的创作理念和手法,使作品更多地具有时代气息,“像不像”的争论又一次次地掀起波澜。
上世纪50年代初至60年代中期,主张“不换形”的创编人士中,有这样一些说法,如“戏曲音乐工作者并不意味着一定要‘改’才有工作做”,“不应以‘改革者’自居”。“丢了锣鼓,拿起了指挥棒,首先就使自己的音乐和传统运用锣鼓音响来表现意境失去了联系,如果再用一些西洋乐器及和声,就无怪乎说它像歌剧了。”“从《春香传》以后,安徽省黄梅戏剧团演出的节目中,曲调应用方面存在着严重的混乱现象,一些其他剧种和唱腔,被整句地搬进黄梅戏(有的唱句使用了豫剧,风格不相容),搞成‘四不像’了”,老表演艺术家们指责编曲者“粗暴地对待遗产”,“手里拿的不是笔,是砍杀黄梅戏的刀”,甚至提出呼吁――“抢救黄梅戏”。
当然,黄梅戏音乐改革必然会引起争议。各执一端、言辞激烈的现象只是在寻求真理的过程中表达形式的某些偏颇。争论的双方通过艺术观点的展示与交锋,了解了对方,了解了自己,了解了黄梅戏音乐风格问题的要害所在,也对实际创作产生了积极的影响。但是,由于缺少较为全面、较为深入地论述黄梅戏音乐风格的理论研究成果,在黄梅戏的剧本创作、音乐创编、演出、理论研究与创新探索等方面,一旦涉及风格问题,仍然存在着概念模糊、逻辑混乱、难以交流与沟通的现象,影响和困惑着黄梅戏的持续发展。下面就此问题产生的背景与根源,进行探讨。
一、戏曲欣赏者的心理与风格把握
戏曲欣赏是一种“综合欣赏”,既包含有音乐欣赏,又包含有舞蹈欣赏、还包含着戏剧“唱、念、做、打”、舞美艺术等诸多方面的欣赏,从戏剧综合艺术获得美的享受、精神的愉悦和理性的满足。黄梅戏音乐欣赏在一定意义上是黄梅戏表演艺术与音乐完美结合的欣赏。黄梅戏音乐欣赏者并不仅仅是从基本表演形式中寻求娱乐的普通观众,他们同时还是一个拥有无穷智慧和审美能量的群体。每一个黄梅戏表演艺术家都不能不注意倾听来自广大戏迷观众的信息反馈。无论是观众在剧场的现场反应,如观众注意力集中的程度,他们的掌声和倒采,或是观众观看演出之后发表的口头或书面的意见。从戏曲欣赏者的反馈中,表演者可以切实了解自己的艺术创造所产生的社会效果,并且有可能根据这种反馈来调整和改造自己的艺术创造。美国音乐家科普兰说“既然听众的联合反应最能深刻地影响作曲和演绎的艺术,说音乐的未来是掌握在听众手里也许是有道理的”。①人们往往强调表演者对观众的影响,而忽略了观众的反馈作用。黄梅戏文戏较多,谈情说爱、家长里短、典故传说是它表现的主要内容。“歌调”式的唱腔很受观众喜爱。重视观众的培养是开拓演出市场的重要举措。欣赏活动对于一个时代的表演风格有着非常重要的影响,一个具有高水平的欣赏能力的社会环境往往能造就一些杰出的表演艺术家,而一个欣赏水平低下的社会环境却往往会吞没艺术天才。
从表面上看,戏曲欣赏似乎只是一种被动的接受行为,是欣赏者对外界音乐刺激所作出的反应。而实际上,无论是欣赏之前对欣赏对象的选择,还是在欣赏过程中所产生的各种心理活动,都表明音乐欣赏并不仅仅是一种被动的接受行为,它同时还是一种积极的,具有主体性的创造活动。戏曲欣赏是一种意识性的心理感受,而表演实体却是以感性与理性相统一的方式向人们展示出来。现象学美学家认为,音乐欣赏是欣赏者意向活动的产物,欣赏者在欣赏的过程中通过自己的意识活动填充和丰富了被构造的对象,更何况有语义的加盟。音乐风格印记的心理形成,是在“感知”物增多的情形下,人的心理按相邻性、类似性、简约性的原则,将“感知”物划分出若干区域,比较它们的异同,形成理性的风格把握,这是人的音乐“认知”过程。
二、戏曲欣赏者个体与群体对风格的不同反应
不同个体和不同群体对风格的反应是不同的,不同地域的人群对风格的反应也不同。如《徽州女人》中的两个角色的唱腔,安徽的观众在欣赏唱腔中认为“男人”比“女人”的黄梅戏韵味浓,而北京的观众包括某些专家在欣赏唱腔中却认为,“女人”比“男人”的黄梅戏味道要浓得多。这是语言(包括音乐语言)风格上的差异。另外,安徽省黄梅戏剧院创作的某些剧目,在安庆当地某些人听来风格不适应,反过来,安庆的有些演出在省城的某些人听来总感到不舒服。这不能不说还是语言风格处理上的差异。而无论安庆的黄梅戏还是合肥的黄梅戏,一旦在东北、西北、西南、东南地区演出,这种差异就会大幅度缩小,观众们对风格的反应不是区分产地(省内语言差异)――都是安徽戏剧黄梅戏语言,而是以他们接触过的黄梅戏经典唱腔与今天的所听所见相比较。而第一次接触欣赏黄梅戏的人,完全不会考虑风格上“像不像”的问题。其次,年龄层次的不同也影响到风格反应的不同。这就是人们常说的“代沟”,“一代人有一代人的审美取向”,语言在发展必然导致戏曲语言也在发展,表现出黄梅戏音乐风格的不同反应。再次,观众受教育程度的不同影响到风格判断及情绪反应的不同,这可以从某一黄梅戏剧目在城市观众与乡村观众的不同评价中得到印证。还有,观众个人的文化修养、审美情趣、个性、气质诸因素会影响到风格的反应。个体的欣赏能力是文化修养的重要组成部分,艺术修养在很大程度上决定着欣赏能力所达到的水平。群体的欣赏能力一方面在于地域语言的约定性,另一方面也在于文化修养的整体性。
三、黄梅戏音乐风格的阶段性与层积性
在戏种历史的发展过程中,黄梅戏在某一时期的戏剧活跃高潮形成了某一个或某几个代表作品,这些代表作品广泛而深入地流传下来,在人们心理上形成某种或某些欣赏“定式”,以至将这些“定式”作为接受新的黄梅戏音乐时的审美参照。在这些环节中,理解阶段性与层积性会加深我们对黄梅戏音乐风格的认识。黄梅戏音乐第一阶段成果是以《打猎草》、《夫妻观灯》为代表的几十个小戏中“民歌体歌调”的“花腔小调”。这是黄梅戏音乐的基础,直到今天仍然是创作的素材库和演唱及欣赏审美上的参照。第二阶段成果是以《天仙配》、《女驸马》为代表的几十个大戏中“板腔体”的“主腔”和介乎“民歌体”和“板腔体”之间的“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”、“板调腔”等。这是黄梅戏音乐发展到成熟阶段的产物。黄梅戏音乐风格的学习和继承,面对的主要对象就是上述两个主要阶段的成果。
20世纪80年代,特别是90年代以来的黄梅戏音乐创作,是在这两个“高峰”阶段之后的再创造,这是两个所谓大的“移步”,创新的意义颇为明显。而在寻求发展的总目标下,路径的选择有“八仙过海,各显神通”之势。假如我们说,前两个阶段黄梅戏的音乐风格从子虚乌有到初见端倪再到大致形成,是一个变零散为规整的流程,那么,第三个阶段的黄梅戏音乐风格却是化规整为多样,从单一走向多元的再发展,难以一致是第三阶段的黄梅戏音乐作品常见的现象。再来研究黄梅戏音乐风格的层积性,不同阶段的发展影响着如何对待和利用黄梅戏音乐各阶段的成果。我们知道,戏曲音乐是需要不断丰富、不断筛选和不断完善的,在不同阶段形成的戏曲艺术高峰,会成为戏曲经典被留存,并同后来的新作品在同一时空被展现,它不会因新作品的出现而遭诋毁,也不会排斥人们对它的借鉴或模仿,更不会阻碍观众对戏曲的欣赏。
四、黄梅戏音乐风格的外部构造与内部涵义
将黄梅戏音乐风格解释为外部构造与内部涵义相结合的统一体。所谓外部构造,是指一些由听觉把握的音乐语言要素,诸如音阶、调式、调性、音列组合、旋律、节拍、节奏、和声、配器手法、板腔、方言与音节的结合、演唱字调与方法等。这些音乐要素所形成的外部风格,是黄梅戏音乐的“变量”。不同时期、不同地域、不同剧目、不同作曲家、不同演唱者等都会引起某些风格的变异。所谓内部涵义,是指音乐审美价值取向导致的音乐品格上的选择与定位。它隐藏在艺术的深层,但却强烈地左右着人们的听觉取向,我们把它视作黄梅戏音乐风格的“常数”,看作风格保持与戏韵展开的核心。黄梅戏音乐风格的内部涵义可以形容为:民众的、人性的、适度的、自然的、美感的、直接的、简约的,这是黄梅戏吴楚文化、民俗文化、青春文化、开放文化的品格在音乐上的体现。从创编角度而言,领会到内部涵义是风格的根本,需要细细品味作品是否吻合这些原则。理解外部构造与内部要素是可变的,而且可变的程度又不尽相同,就可以充分发挥戏曲艺术的丰富想象力,创造性地运用积存下来的旧材料拓展为戏曲语言的新材料,进而创作出赋予时代气息的新作品。
探讨黄梅戏音乐风格,是为了发展黄梅戏。一方面应该下大气力做好传统黄梅戏音乐的继承、探索与整理,并且继续运用这些宝贵的音乐素材,经典的唱腔乐汇,为新时代观众创作出他们喜爱的作品。另一方面,加大创新力度,对经典剧目新包装,对新剧目赋予新形式。尤其要注重创编新一代观众喜爱的新风格作品,以容纳多元、多样、多彩的宽阔胸怀,使黄梅戏真正成为一个活力永驻、大放异彩的剧种。德国音乐家瓦格纳曾经说过:“每一种风格,不管它在今天看起来多么古老,也曾经是从摩登过来的。”③我们也可以说,不管今天看起来多么摩登的风格,总有一天要变成古老。
参考文献:
[1]科普兰.怎样欣赏音乐.人民音乐出版社,1984年版第184页.
[2]安东・冯・伦纳德.艺术的语言.商务出版社,1969年版第423页.
观音安意如篇9
音乐会版本仍讲求“制作”
毋庸置疑，歌剧是集合了文学（诗词）、美术（布景道具服装）、戏剧和音乐的综合艺术，追求视觉和听觉结合的效果，“音乐会版本”的歌剧，往往是在音乐厅举行的“栋笃斋唱”，“视觉效果”欠奉，吸引力自然大减。然而广交这次音乐会版本的《茶花女》“制作”却很不一样。一般而言，歌剧制作是至为昂贵的艺术，音乐会版本减少了布景道具服装，也减少了装景的时间，制作成本得以降低，也就得以让观众以较低廉的票价接触歌剧艺术。不过，近年推崇以音乐会版本演出歌剧的更重要理由，并非从制作成本着眼（如迪华特执掌香港管弦乐团时期，远自欧美聘用高身价歌手到香港演唱包括配角在内的各个角色，制作成本便绝不低廉），而是将歌剧艺术回归到此种伟大艺术的核心元素一音乐。
事实上，上一世纪末开始，西方为“挽救”这一传统艺术，赋予其新生命，在歌剧制作中加入各种元素来包装，邀请电影、舞台剧的导演来执导，歌剧的“现代版”、“电影版”、“多媒体版”便层出不穷，务求以抢眼球的方式来刺激观众的官能神经，吸引年轻观众进入歌剧院。这些制作尽管不会改动歌剧中原来的音乐，但观众的注意力往往已自音乐中拉开了。为此，音乐会版本的歌剧，便刻意将歌剧还回音乐本身。
在星海音乐厅欣赏歌剧《茶花女》，已是笔者近大半年来，继去年香港歌剧院和今年香港艺术节后所观赏的第三个《茶花女》制作。出乎意料的是，观赏情绪最被音乐牵引的，却是这个并无布景的音乐会版本的演出。但干万不要误会，这并非只靠音乐便能发挥出来的效果。因为这是一个很不一样，同样很讲究“制作”的音乐会版本歌剧。
广交的《茶花女》与一般音乐会版本歌剧的不同之处有以下几点。首先是66人的乐团，尽量置于舞台后半部分，将舞台前三分之一腾空，作为演员的表演区。虽无布景，但仍有简单家具、道具。第一幕舞台左边一张双人沙发，右边一几两椅，欧洲古典式，鲜红色彩，茶花女维奥莱塔的服装是低胸鲜红色拖地长裙晚装，胸口饰上茶花，与黑色礼服的一众男角和深紫蓝色套装的弗洛拉相互映衬，成为热闹舞会上全场瞩目、一枝独秀的主人。接下来的第二幕第一场，只得舞台右边的一几两椅，但已改为白色。维奥莱塔也改穿米白素色的衫裙，洗尽铅华后的形象便与前一幕做成戏剧性对比。同样，到第二幕第二场在弗洛拉家中的舞会，改用回红色沙发，与第三幕的白色双人沙发及白色椅子构成鲜明对比外，维奥莱塔在这两场戏中，首先以红色长裙晚装加黑色披肩在“舞会”中出现，继而以单薄的白色衫裙楚楚可怜地赤着脚出场，同样能带出鲜明的戏剧性效果。
同时，这虽然是在音乐厅举行的音乐会版本，但灯光也做出特别设计，除了采用“追灯”、“射灯”突显主唱者，让观众聚焦外，每一场演完，乐音歌声甫止，即全场“黑灯”。刻意制造出剧场“落幕”效果。至于第二幕第二场弗洛拉家中的舞会，幕启时的斗牛舞则改由一位扮相色彩鲜艳的小丑抛着彩球出场来代替，好让合唱团唱出“我们是吉普赛的少女“（noisiamozingarelli）。
此外，这虽然是音乐会版本，但各演出者仍将之作为“FullStage”版本来演出，各歌唱家在歌唱外，仍很重视“演戏”，面部表情、肢体动作十足，其他暂时“只听不唱”的歌唱家也配合着来“演戏”。也就是说，观众看到的并非只是“栋笃斋唱”，而是有灯光变化，有简单道具，也有戏服的“歌剧制作”。当然，能感动观众，关键仍在于各位演出者在作为歌剧的核心——音乐上的表现，都有很高的水平，很动人的表现。
歌唱“入戏”难张立萍聚焦
相对于威尔第另外两出在《茶花女》前诞生的歌剧《弄臣》和《游吟诗人》而言，《茶花女》的音乐、戏剧性的张力，和音量的强度变化都较小；其特点却在于抒情性的表现，幽怨细腻的刻画。尤其是乐队，从开始前奏曲的哀婉悲诉，纤弱无力，到最后一幕前奏曲，和随后维奥莱塔弥留时所唱的咏叹调“告别旧梦”（addiodelpassato），广州交响乐团都能奏得丝丝入扣。上海歌剧院合唱团的几首至为关键的合唱曲，如首幕“饮酒歌”、第二幕第二场“我们是吉普赛的少女”，甚至维奥莱塔弥留时，于街外（后台）插入打断场内歌唱的简短狂欢节赞美神牛的酒神祭大合唱，同样很有剧场效果。
不过，成败的关键仍在于整体音乐的表现也就是在指挥面前的乐团和合唱团，以及在指挥后面的歌唱家的演与唱，如何作出具有戏剧性的紧密结合。作为指挥的佘隆并无“后眼”，那就只能透过分设在舞台前面两侧及指挥前面合共几台闭路电视的荧屏来沟通配合，这都增加了难度。其实更大的难度是在全无布景，只是简单的道具和灯光下，歌唱时要能够“入戏”，能够唱出剧中人的感情，那可是较演出“全景歌剧”难度更高的事。
《茶花女》的戏剧性不在于丰富的情节变化，主要在于人物内心的复杂情感交织。主要人物三位，情节的带动则集中于维奥莱塔。今次自北京请来歌剧迷熟悉的女高音张立萍担纲，可说演活了小仲马笔下楚楚可怜的“失足的女性”（“Latraviata”意大利文的原意，《茶花女》的中译是小说和话剧的原名意译），在第一幕已主导着整个演出，从与合唱团附和着阿尔弗雷德人人手持酒杯高歌耳熟能详的“饮酒歌”，到夜阑人静的著名双咏叹调，首先是抒情的“啊，莫非正是他”（ah！Fors’eiui），接着是展示花腔技巧的“永远自由”（Semprelibera），及至末段的花腔更围绕着返回的阿尔弗雷德的曲调愈唱愈辉煌，很有高唱入云，绕梁三日之感。在第一幕落幕时已将全场观众情绪牵上高潮。
到第二幕第一场与阿尔弗雷德父亲亚芒长达20分钟的对手戏，张立萍转为被动角色。扮演亚芒的意大利男中音埃利亚·法比安（eliaFabbian），声音浑厚，音色带有男高音的亮丽光彩，两人唱来堪称旗鼓相当。其后，亚芒要求阿尔弗雷德随他返回家乡所唱的著名咏叹调“在那普罗文扎地方”（Diprovenzailmar，ilsuol），更是极其动人。接着第二幕第二场弗洛拉家中的舞会，阿尔弗雷德与维奥莱塔的对手戏，男高音张亚林与张立萍的唱与演都充满剧力，维奥莱塔被羞辱的场面，张立萍被推倒在舞台上，亚芒出场将儿子责骂，合唱加入形成重唱的强大剧力，观众也仿如在歌剧院中观赏一样。
最后一场张立萍更是全场观众聚焦的所在。在弦乐奏出感伤忧怨的前奏曲后，便几乎都是张立萍这位弥留病榻，楚楚可冷的茶花女的戏。当晚可能因为舞台空间的限制，搬到舞台上的并非一张床，而只是一张大概只有双人宽度的沙发，张立萍要屈着身子才能躺下来，在乐团首席张毅独奏出忧怨的曲调（第一幕阿尔弗雷德的爱情赞歌音调）伴随下念着亚芒的来信，唱起咏叹调“告别旧梦”，其后阿尔弗雷德赶到，两人重逢后高歌的爱情二重唱“离开巴黎”（parigi，ocara，noilasceremo），和“天啊！这样年轻就死了”（ah！oranDio！morirsigiovine），到最后的临终咏叹调“留着我这张肖像”（prendi，Quest’el’immagine），张立萍都能完全浸入角色的情感中。在音乐会形式的演出中仍能有这种百分百的戏剧性表现，确是功力差一点都不成。她的光芒几乎掩去了其他人，甚至在舞台上的乐队强大的音量也无法阻止她歌声的穿透力量。最后谢幕时，她赢得了最热烈的掌声，观众都被她的演出感动了。
观众给埃利亚·法比安的掌声也极为热烈，他的歌声与角色塑造也确实是非常出色。观众显然都明白，《茶花女》除了张立萍、张亚林和法比安这三位主要角色，仍要有众多出色的“绿叶”烘托，“茶花”才会好看。谢幕时停不了的掌声，其中一半便应由8位“绿叶”分享，特别是两位年轻的女中音歌唱家，演唱弗洛拉的王维倩，和演唱阿尼娜（维奥莱塔女仆）的贾文璇，两人唱段虽不多，但却能做到唱做兼备的要求。
设计花心思舵手话余隆
这可说是笔者观赏过好些音乐会版歌剧最具戏剧性感染力的一次（并非之一）。原因在于策划者深知歌剧的灵魂虽然在于音乐，但今日的观众已难以满足人人“栋笃斋唱”的形式。为此，在服装、灯光、道具、台位各方面都花上了不少心思来设计，务求增添视觉效果和戏剧性，这当是今日要办音乐会版本的歌剧制作很好的启示。
这次制作尽管星海晋乐厅的舞台有不少局限（最后一幕如改用一张床代替沙发，效果应会更好），各演出者仍能将唱与造作出近乎完美的结合，个中的关键人物，便是全晚几乎都以背对着观众的指挥余隆。他可说是控制着整个演出的节奏，将乐队与舞台上合唱席的合唱团，在他背后的11位歌唱家的独唱、重唱作出紧密联系的舵手。最后一幕他更能视情节的强弱刚柔发展，时而只挥动双手指挥，时而执起指挥棒，务求能更紧贴地带动演出者，可见成功的背后是无数很易被人忽略的细密心思。
就这种种情况来看，这次音乐会版本的《茶花女》看来应有“导演”在进行一切策划安排，但遍查场刊却未能找到“导演”的名字，是漏掉了？还是余隆兼任了？但场刊中只有上海歌剧院合唱团的介绍，却没有合唱歌手的名单，那便明显是漏掉了。这当是今次演出“挂一漏万”带来的遗憾。
布景与灯光均富有创意
在广州的《茶花女》演出后12天，于香港文化中心大剧院开演三场的《霍夫曼的故事》，是香港歌剧院继《卡门》、《罗密欧与朱丽叶》和《玛侬》后，于一年一度在香港举行的“法国五月”艺术节中推出的法国歌剧。
今次将奥芬巴赫（Jacquesoffenbach，1819-1880）这部遗作搬到香港舞台，采用的是摩纳哥著名导演格兰达（Jean-Loaisorinda）2007年出任蒙特卡罗歌剧院（operademonte-Carlo）总监后的制作，这主要是说导演的手法、舞台灯光和服装的设计，至于歌唱演员往往已不一样。这次香港的制作，采用的仍是主要角色外聘、配角由香港歌唱家担任、再结合香港歌剧院合唱团和香港小交响乐团的方式来演出。这样子组合的班底制作，已是香港歌剧院这些年来不时采用的方式，为此，今次还特别将蒙特卡罗歌剧院五位技术人员请来，负责舞台监督，道具、服装、机械及灯光的技术工作。
事实上，这个制作在舞台效果上，堪称很有创意，让人留下深刻的印象。活跃于欧洲歌剧界的卡斯登（LaurentCastaingt）的布景及灯光设计，很能突出《霍夫曼的故事》的魔幻与现实交织所产生的虚实效果，同时更能配合这部歌剧的结构特点，和歌剧故事背景带出的信息内涵。
歌剧的结构以在纽伦堡剧院内的吕特小酒馆（Luther’stavern）的序幕（prologue，约30分钟）开始，然后接着三幕演出霍夫曼忆述他生命中出现的三个奇幻爱情故事，最后的尾幕（epilogue，约17分钟）回到序幕的吕特小酒馆的“现实”中。
卡斯登聪明地采用序幕高悬于小酒馆天盖上的三块白色透明“天窗”贯穿全剧五场戏，这三块“天窗”在第一幕的第一个故事“巴黎的奥林匹娅”（olympia约34分钟）中，落到舞台上，成为隐蔽着机械娃娃奥林匹娅的屏风，让机械娃娃开始时只以在屏风后的影子出场，制造出神秘感。到第二幕第二个故事，“慕尼黑的安东妮亚”（antonia，约40分钟，有些制作会将第二第三两幕互易），这三块透明“天窗”除了变成挡着大钢琴的屏风，其中一块则平躺在舞台成为安东妮亚母亲的墓地，鬼医米拉克莱（Dr.miracle）揭起后在棺木内（舞台洞穴）翻出乐谱，最后安东妮亚母亲更重新躺进这个墓中。到第三幕“朱丽叶塔”（Giulietta，约27分钟），这三块透明“天窗”则变成威尼斯河上贡都拉船的粼粼水光。三个故事讲完，三块“天窗”升回舞台上空，随即进入尾幕，返回小酒馆的现实，与全剧前后呼应的结构一致。
此外，各幕的舞台设计也采用前、后舞台的结构。前舞台基本上采用现代简约风格，既是小酒馆（序幕及尾幕），也是机械娃娃奥林匹娅“面世”的舞会，纯洁少女安东尼妮亚的家，威尼斯的大运河。后舞台却是古色古香欧陆式写实风格，带着蒙胧感的剧院景（序幕与尾幕）、安东妮亚母亲现身的另一个“世界”，和蛇蝎交际花朱丽叶塔活跃的威尼斯宫殿。前后两个舞台仿如是歌剧中幻想与现实的两个世界，前舞台虽然布景道具简约，只有桌子与椅子等简单陈设，但在灯光配合下，却能营造出很好的气氛，如第一幕舞台上空悬吊着各种造型古怪的“模型”，增添了神秘感，第三幕舞台地板上满铺反光胶布后，于灯光照耀下，便变成水光粼粼的大运河。
出场颇特别一角分为二
至于导演格兰达在处理人物的出场时，也用上好些手段来加以突出舞台上的戏剧效果。序幕开始时，让缪斯女神（Lamuse）变身为尼克劳斯（nicklausse），藏身于舞台中央观众最为瞩目的大酒桶后现身；及后霍夫曼则安排在舞台最前端的左侧门出场（仿如自观众席中走出来）。第二幕的鬼医米拉克莱刚在舞台最前端的左侧门退场，迅即又自右侧边出现……
更有创意的设计是机械娃娃奥林匹娅一分为二，分由花腔女高音菲利浦（isabollephilippe）和只会生硬活动的哑剧演员（芭蕾舞员）担演，有时两人背对背，有时分离，前者成为霍夫曼眼中有血有肉的情人，能歌善舞，后者仍是众人眼中上链后才会动的机械娃娃。如此处理，同样在于增强舞台上的戏剧性和可观效果。不过，第三幕霍夫曼与情敌夏勒米尔（Schlemil）的决斗，几乎是霍夫曼的剑仍未出手，夏勒米尔已倒地死去，这应当可以说是魔术师达贝多夫托（Dapertutto）借给他的宝剑“厉害”，看来便有点“儿戏”也就惹来观众一片笑声，这可未知会否便是导演意图的效果。幸好最后的场景，朱丽叶塔随同她的侏儒情人琵蒂基思奥（pitichinaccio）离去，安排在远离观众，灯光迷离蒙胧的后舞台被杀害的处理，仍保留着魔幻气氛，未有引发笑声。
《霍夫曼的故事》诞生于1881年，一般会将之作为19世纪来处理，这次制作法国贝卢高（DavidBelugou）的服装设计，却不见得刻意要突出19世纪的年代，相反却是有点将时间模糊化，年代并不明显的西方服装，既非“古代”，也非“现代”。这种模糊化也就避免了与布景前后舞台分别采用了一古一今的风格所产生的冲突，这确是聪明的选择。
隆巴度平稳光芒被盖去
从制作回归到音乐，领衔演出霍夫曼的法国男高音隆巴度（LucaLombardo）曾赢得多个国际奖项，现时活跃于欧洲各大歌剧院舞台，过往也曾在香港担演过《卡门》，这次重临的表现，只能算是平稳，明显被分身扮演他的四个对头人的男低音卡华利尔（nicolasCavallier）的光芒盖去，他先后演唱了序幕与尾声霍夫曼的情敌灵多夫（Lindorf），和其后三幕，出售神奇眼镜的科学家高佩利斯（Coppelius），懂得催眠、催魂和索命的鬼医米拉克莱，和收买霍夫曼影子的魔术师达贝多托。卡华利尔的声音浑厚饱满，富有情感及戏剧性的色彩变化，第三幕的咏叹调“闪耀灿烂的钻石”（Scintillediamant），唱来雄浑有力，尤为动听；而且饰演不同的剧中人物时，都能按照情节发展和角色的要求，在表情上和肢体语言上都有着丰富适度的变化，且未有刻意夸张反派角色的嘴脸，堪称是位少见的四合一奸角人选。
相对地，隆巴度的霍夫曼表情上的变化较为表面外，歌声的情感和戏剧性的色彩也较为平淡。这个角色几乎是唱足全场，可说是极为吃重，隆巴度在首晚演出于序幕中已微露疲态，所唱民谣小精灵“克列扎可之歌”（Uleinzach）的感染力便较弱，未能带出应有的“鬼马”热闹气氛，第二幕与安东妮亚的爱情二重唱才开始入戏，到第三幕与朱丽叶塔的二重唱，投入感才出来，尾幕的感情应有较大的戏剧性变化，但他的歌声在情感的对比上却流于平淡，尤其是经历了三段不寻常的爱情后，曾经沧海难为水，在尼克劳斯激励下，决意全心投向诗歌艺术创作，投入缪斯女神的怀抱中，面对融合了他过往三段恋情的爱人、歌剧红伶斯特拉（Stella），毅然宣示情断时，情感的转接，内心的矛盾挣扎，应是无比复杂，但隆巴度在唱和演两方面，都未能就此作出发挥，只能算是不过不失，也就未能将全剧带上更强烈的高潮结束。
女角尽出色花旦三合一
幸好这个班底，除了男低音卡华利尔有出色的压场表现外，几位女角都堪称“唱演俱佳”。饰演在全剧中穿针引线的霍夫曼的朋友尼克露斯和缪斯女神的法国女中音娃拉克（aurheliaVarak）唱来声音通畅轻巧，毫不费力，音色刚柔相济，演出更有挥洒自如之妙，她与女高音穆尔妲（Sineadmulhern）在第三幕扮演的名妓朱丽叶塔所唱脍炙人口的著名二重唱船歌（Barcarolle）“良夜、爱之夜”（Bellenuit，onuitd’amour），虽未有让人“听出耳油”般美妙，但也算唱得动人。
相对而言，剧中的“花旦”穆尔妲在全剧中，尽管并未按一般惯例分饰四个女主角，毋须演唱奥林匹娅一角，减了点压力，但除妖艳迷人朱丽叶塔外，还要演出纯真体弱，却因对歌唱狂热不幸身亡的安东妮亚，和歌剧红伶斯卡拉。既要演活三个不同性格的角色，还要演唱大量分量颇重的唱段，特别是第二幕安东妮亚的故事中便几乎唱足全幕，既有独唱咏叹调“那只小鸠儿飞走了”（elleafui，latourterdle），又有与霍夫曼的二重唱“爱情像甜蜜的梦是错的”，鬼医米拉克莱的“对话”，与亡母幽灵在幻觉中的“重逢”合唱，和要走向辉煌歌唱事业的三重“绝唱”，都能将各唱段中的情感唱得淋漓尽致。第三幕却又要演出放荡诱惑，性格截然不同的交际花朱丽叶塔，除了二重唱船歌，还和霍夫曼唱出充满喜乐的二重唱“见到你我满心欢喜”（shtapresencem’estravie），都展现出抒情女高音美妙动人的音色和富有感染力的唱腔。
第二幕的机械娃娃奥林匹娅独立安排由花腔女高音菲利浦扮演，所唱高难度的咏叹调“机械娃娃之歌”（Lesoiseauxdansiacharmille），是人人耳熟能详的名曲，声音与机械娃娃的“生硬”表情都能配合，有不错的发挥，其后还要与霍夫曼疯狂跳起快速的圆舞曲，都演得很不错。此一花腔角色由一位歌唱家来演，当然较易选择最佳人选，但这便多少减弱了原安排要由一位兼擅抒情和花腔的女高音全唱四角，到尾幕时大家才发现霍夫曼失去的三位恋人正是眼前的歌剧红伶斯卡拉时的戏剧性效果。
看歌剧非傻只是听音乐
由香港几位青年歌唱家所演的角色中，在第二幕演唱发明家斯帕朗萨尼的男高音陈永，有较多唱段，唱来仍算流畅生动。分饰酒馆主人吕特和第二幕安东妮亚父亲克雷斯普（Crespel）的男低音钱深铭，很能唱出这两个截然不同身份背景的角色的特点，在歌声与形象上都很不一样，颇为讨好。演唱安东妮亚母亲的女高音连皓忻，与演安东妮亚的穆尔妲的合唱，音色融和，富有感情，但两人在外形上欠了点“母女相”的说服力。另一位一人分饰四角的男高音廖匡，也能将安德斯（andres）、克恒尼（Cochenille）、法朗斯（Frantz）和琵蒂基思奥这四个配角的形象和戏份在舞台上很鲜明地呈现出来。
观音安意如篇10
【关键词】多媒体美术辅助教学
随着科学技术的日新月异，多媒体在教育教学中的运用越来越广泛，如何科学、有效地运用多媒体辅助教学，也成了当今教师们必备的基本教学技能之一。在美术教学方面，多媒体在基础教育中的普及，也给美术课堂教学带来了很大的益处：使课堂内容更为广泛，图片更为清晰直观，教师示范也更方便。但在利用多媒体辅助美术教学中，如果运用得当，就会在很大程度上提升教育教学质量，运用不好将会适得其反。
如何运用多媒体有效地辅助美术教学，也成了美术教师值得学习探究的问题。在此根据笔者多年来对多媒体的亲身运用和对多堂利用多媒体辅助教学的美术优质课、示范课的学习观摩，认为可以从以下几个方面有效的利用多媒体辅助美术教学：
一、课前做好充分的准备
要想有效地利用多媒体辅助教学，课前要根据学生的实际情况做好充分的准备，包括课件的设计制作、对多媒体设备的熟悉，以及对所授课班级学生的了解等等。
课件的设计制作方面，很多美术教师都能熟练掌握制作方法。但在运用课件时，往往忽略了对多媒体设备的熟悉运用，特别是到其他学校上公开课或优质课时，每个学校的多媒体设备会有所差别，因此教师应在上课之前，联系多媒体教室管理员，帮忙熟悉其学校的设备，注意使用的每个细微之处，包括图片和文字内容的清晰程度；音量的调试；投影仪的正常使用等等。一堂课，如果课前对多媒体设备不是很熟悉，在运用中出现一些小的差错，将会影响一堂课的教学效果，在观摩本州的优质课竞赛中，部分老师在使用多媒体授课时出现了一些自己事先预料不到的问题，例如音量无法控制，教学内容无法正常链接等等，这些往往都会影响到一堂课的教学效果，导致一堂课的失败。
二、音乐的配置
为了渲染课堂气氛，在上美术欣赏课或学生习作时，可以适当播放一些音乐以渲染课堂气氛。欣赏课的音乐配置方面，很注重音乐内容和形式，一般以轻音乐为主。例如引导学生欣赏中国传统山水画时，可以选择轻音乐如：《高山流水》、《鱼舟晚唱》、《春江花月夜》等充满诗情画意的中国古典名曲；而在欣赏外国古典绘画时，我们可以配置世界名曲如小约翰・斯特劳斯的《蓝色多瑙河》；理查德・克莱德曼的《星空》等。在学生习作时音乐的配置也很重要：教师要根据学生的年龄特征和课堂内容来合理配置，例如对于小学生，应该以欢快的儿童歌谣为主，但也要注意音乐的节奏和音量不要过强。记得原来在观摩一堂优质课竞赛的课例时，教师配置的音乐震耳欲聋，使一堂本来应该很优秀的课堂大打折扣，影响了学生和教师之间的正常语言交流。对于中学生来说，所学的知识相对来说比小学生丰富了很多，也具备了一定的欣赏能力，教师在学生习作时的音乐配置方面可与小学生有所差别，以一些节奏柔和的轻音乐为主，其中古典名曲是首选，当然也也可以配置一些中学生比较喜欢的当代歌曲，但音量尽量调节到不影响课堂上师生的正常语言交流为好。
三、图片的收集整理
在利用多媒体辅助美术教学时，图片的收集展示也很重要。但很多没有经验的老师往往误入图片展示的盲区，认为有了多媒体，大大方便了图片的展示，就会通过各种渠道收集大量的图片运用到课堂上来，使学生眼花缭乱。其实一堂优秀的美术课，图片的展示不宜过多，应该选择一些有典型代表的优秀图片，做到点到为好，给学生留下深刻的印象。另外图片的展示也要注意清晰，部分教师在制作课件时，因为对计算机的不熟悉，在网络中收集的图片模糊不清，这样的图片运用到课堂上来是很糟糕的。一般情况下，百度收集图片是比较全面的，教师收集时可以先点击放大图片再进行复制粘贴；另外如果自己用照相机拍摄图片的话，应该用像素比较高的相机，并在拍摄前设置照片尺寸的大小，以大为宜。一堂美术课，如果图片收集展示得当，将会在很大程度上提高教学质量，相反会弄巧成拙，使课堂杂乱无章。
四、课堂内容的安排
美术教学和其他科目一样，在讲解时也要做到重点、难点突出，在屏幕上安排的内容不宜过多，以突出重点、难点为好。部分教师在制作课件时，往往忽视课堂内容的安排，认为用屏幕来显示内容大大节省了写粉笔字的时间，因此把与课题有关的知识都安排上去，意在让学生更全面的了解相关知识，殊不知道这样会导致课堂内容混乱乃至重点、难点不突出，而且也会影响整堂课的时间安排。在观摩本市美术优质课比赛时，一位教师在讲解贺卡的设计制作时，安排了大量与贺卡有关的知识，导致所讲内容不仅累赘，而且杂乱无章，课堂效果也很糟糕。利用多媒体辅助美术教学时，教师在课堂内容的安排上，尽量做到精简为好。
内容的安排除了以上提到做得精简外，还要注意课题内容的版面显示。一些教师认为自己是美术专业，在制作课件时，为了彰显版面的美观和自己的才能，因此花更多的时间来打扮版面，使版面花里胡哨，这样不仅不能突显课堂内容，相反却让版面颜色和图案起到喧宾夺主的反作用。在内容的显示安排上，不能过花过乱，尽量做到清楚明了，使展示的内容更容易吸引学生的注意力。
五、把握好授课时间
利用多媒体辅助教学，时间的安排也很重要。时间安排得当，能按时按量地完成课题，提高教育教学质量。时间安排不当，将会使教师授课时无法按时完成课题，导致课堂的失败。