颜真卿多宝塔碑篇1
写《多宝塔》的第二年，天宝十三载（公元754年），颜真卿出任平原太守。冬季，他的顶头上司河北采访使东平王安禄山委派判官御史平洌等一干人到平原郡视察工作，和现在一样，颜真卿必须得陪着上级派来的专员（中间有两个还是以前的同事）参观游览当地名胜古迹，就近拜谒安德县的东方朔神庙时，发现庙里开元八年（公元720年）德州刺史韩思复造立的《东方朔画赞碑》，才不到四十几年的光景，碑文就损坏的不像样子。于是又选了一块碑石，依旧文重书，而且大书深刻，“盖取其字大可久”，并撰碑阴记述此事。第二年安禄山就造了反，再过一年，颜真卿被迫弃郡南渡，平原被攻陷，石碑被州人埋在土里。平叛后，过了十几年，颜真卿已经做了抚州太守，平原郡别驾吴子晁又把碑挖出来，重新立于庙前。吴子晁还把颜真卿在平原的时候写刻的三块碑都做了拓片寄给远方的原作者。①
需要说明的是，《东方朔画赞碑》的重立，是原碑起石还是重刻，现在不得而知。
《东方朔画赞碑》，全称《汉太中大夫东方先生画赞碑并序》。碑阳为晋夏侯湛撰，颜真卿正书并篆书题额“汉太中大夫东方先生画赞碑”6行12字。碑阴为颜真卿撰并正书，隶书题额“有汉东方先生画赞碑阴之记”6行12字。碑高340cm，宽149.6cm，碑阳、碑阴各15行，碑侧各3行，行30字。字径约10cm，已经算是大字。天宝十三载十二月完成，这一年颜真卿四十六岁。（见图1）
几乎所有的出版物有文字简介的，都会抄录宋苏轼的评语：“颜鲁公平生写碑，唯《东方朔画赞》为清雄，字间栉比，而不失清远。其后见逸少本，乃知鲁公字字临此本，虽大小相悬而气韵良是。”“清雄”这个评语指向两个风格范畴，“清”是气息，“雄”是气质，《多宝塔》之前可以说是“清”，《东方朔画赞》之后做到了“雄”。“雄”说得简单点，一是字形看起来大，二是笔画的轮廓不是那么清晰，模糊产生距离感，才有了所谓“篆籀气”或者说“古意”。《多宝塔》的小而清晰和《东方画赞》的大而模糊相映成趣，构成了颜真卿风格的两面。②
颜真卿试图使碑流传久远的目的几乎没有达到，据《陵县志》，这块被俗称为“颜子碑”的石刻可谓历尽劫难。元朝碑由东方朔祠移至县城衙门内大堂之侧。康熙六年（公元1667年）地震，大堂和碑亭倒塌，碑又埋入土中，到乾隆五十七年（公元1792年）重见天日，又建碑亭置碑，然后碑亭又倒。到1964年山东省文化局拨款重修了碑亭，1978年碑被列为省级重点保护文物，1982年又列为国家一级文物。1983年左右当地文化部门干脆重新复制了一块《东方先生画赞碑》，由陵县文化馆馆长李效祖根据原碑拓片双钩，缺少的部分摹写补齐，选泰山花岗岩，由泰安石雕公司刻制而成。行列安排与原碑略有不同，主要是把碑侧的内容移到碑中。（见图2）1985年陵县县委、县府在陵县人民公园内修建“文博苑”。又修建三座碑亭，正中双楼重檐碑亭放《东方先生画赞碑》复制碑，南碑亭放颜真卿书《东方先生墓碑》复制碑，北碑亭放清历城王钟霖书《颜鲁公画像赞碑》。原碑莫名其妙，还放在陵县文化馆。直到1988年，在碑亭北建成颜公祠，《东方画赞碑》亭正东建成一座碑楼，才把《东方画赞碑》原碑安放其中，然后罩上玻璃，锁好，等专家领导来参观。
还有就是被颜真卿称为“他山之石”的原碑，石质实在不给力。加上倒了立，立了倒，埋了挖，挖了埋，现在的石面，尤其是碑阴下半，凹凸不平，说是石碑，比摩崖还摩崖，很好的诠释了剥落的定义。（见图3）
原石的剥落，从北宋就开始了，③然后就是在原碑上剜刻，方若《校碑随笔》说：“宋时此碑已剜，今则剜而又剜者也。”还有各种翻刻和重刻，宋金元明，都有记载。有一种说法是：原碑到清初几乎所有的字都剜了个遍，现在看原石，还有讨论的余地，但这不属于本篇的内容。翻刻比较有价值的是南宋留元刚《忠义堂法帖》，只刻了碑阴，但没有隶书的题额。（见图4）
或许还可以再举个例子：学习颜体颇有心得的董其昌，传世有一个临《东方朔画赞》的卷子，在卷首他甚至破天荒地临写了篆额，从这些拙劣错乱的真迹中，一方面可以看出董其昌确实不谙篆隶，也不通文字学，另一方面也证明董所临的拓本是多么的漫漶不清。（见图5）
大陆传世的所谓宋元之间拓本，是名副其实的屈指可数：上海龚心钊藏本被认为最佳，笔画比较肥润；一为西安宋氏藏本，少一页；中国国家博物馆有一个残本；还有故宫博物院朱翼庵藏明装册本，有铁珊、孙多的跋。
1912年有正书局石印本《宋拓颜平原东方画赞》，有清刘鹗题跋，字略缩小，石印本也缺乏层次。
1979年上海书画出版社“历代法书萃英”系列，8开本原大凹版印刷的《唐颜真卿书东方朔画赞》，龚心钊藏本，印刷细节之丰富，国内到现在还没有任何印本能够望其项背。严格来说，值得推荐的本子就这一个。（见图6）但这个本子也有缺陷，没有碑阴，还有后来的几次刷印，质量逐渐差下去，就像是自己给自己盗版。1998年，12开本“西泠印社法帖丛编”丛书中的《颜真卿书东方朔画赞》（见图7），古吴轩出版社的8开本《宋拓颜真卿东方画赞》（见图8），都是上海书画的翻印本，前者好一些，后者改变了排列，层次少，不过聊胜于无。
故宫的版本1997年文物出版社16开本“历代碑帖法书选”选入，印刷细节较少，优势是碑阳碑阴碑额文字完整，劣势是受开本的限制，字缩小了近70%。（见图9）
其他宋拓本，国内未见单本影印。剩下就是翻刻本和剜刻本。
湖北美术出版社2009年16开本“历代名家法帖萃编”中的《颜真卿・东方朔画赞》，是翻印《中国法帖全集》里的《忠义堂法帖》，有版本价值，还有个好处是彩印。（见图10）
明以后剜刻本的印本没有学习价值，最早有艺苑真赏社的民国珂罗版，晚如天津古籍出版社1990年16开“历代碑帖集萃”《唐颜真卿书东方画赞碑》，都属于翻刻的印本。其它不多说，翻开字帖，越模糊就越接近原碑，越清楚越是翻刻，也不要相信什么“无缺字本”。如果不是为了版本比较的需要，单从学习和欣赏的角度，不用说明代以后的重刻本，就算是好的明代的剜刻本，与宋元间拓本相比，如果只能有一个词形容，那就是：不堪入目。（见图11）
附带说一句，传世还有一个《东方朔墓碑》，署“平原郡太守琅琊颜真卿”撰并书，共19行，每行36字，计619字，楷书，字大4厘米，末款署“徐浩鉴定”，“河南史华勒石”，“天宝十四载”建云云，1990年陵县文联编辑，青岛海洋大学出版社出版的16开《颜真卿书东方朔画赞碑、东方先生墓碑》收入（见图12），朱关田先生已辨其伪，有兴趣的人可以去读研究颜真卿的必备书《颜真卿年谱》。
【注释】
1、参见颜真卿自撰《东方朔画赞碑阴记》及唐封演《封氏闻见记》卷十《修复》。
颜真卿多宝塔碑篇2
1、传世颜真卿的书法作品比较多，著名墨迹，楷书有《竹山堂联句诗帖》、《告身帖》；行草书有《祭侄季明文稿》、《刘中使帖》、《湖州帖》等。其中除《祭侄季明文稿》公认为真迹外，其余作品真伪尚有不同意见，但都是流传有绪的墨迹。《祭侄季明文稿》为草稿性质的遗迹，书写自然，手稿满纸涂改，却表现出颜真卿书法的神韵。
2、颜真卿一生书写碑石极多，流传至今的有:《多宝塔碑》，结构端庄整密，秀媚多姿;《东方朔画赞碑》，风格清远雄浑；《谒金天王神祠题记》，比较端庄遒劲;《臧怀恪碑》，雄伟健劲；《郭家庙碑》雍容朗畅；《麻姑仙坛记》，浑厚庄严，结构精悍，而饶有韵味；《大唐中兴颂》，是摩崖刻石，为颜真卿最大的楷书，书法方正平稳，不露筋骨，《宋暻碑》，又名《宋广平碑》，书法开阔雄浑；《八关斋报德记》，气象森严;《元结碑》，雄健深厚;《干禄字书》，持重舒和;《李玄静碑》，书法遒劲，但笔画细瘦和其他碑刻不大一样。
3、《颜勤礼碑》，1922年出土，字画完好如新，是颜真卿碑刻中最能传达出原迹面貌、神气的碑刻。其书法雄迈清整，为晚年代表作品。《颜氏家庙碑》，书法筋力丰厚，也是他晚年的得意作品。
（来源：文章屋网）
颜真卿多宝塔碑篇3
颜真卿的书迹作品众多，为后人重视的楷书有《颜勤礼碑》《多宝塔碑》等，这些碑刻楷书，有个性，有特点，有庄而不险的气势。他的行书《祭侄文稿》是怀着悲愤的心情创作出来的佳作，被称为天下第二行书。
《颜勤礼碑》是颜真卿晚年创作的精品，是他在七十岁时为纪念自己的曾祖父所立。此碑结字端庄，气势雄强，横细竖粗非常鲜明，方圆转折的笔法清晰。由于入土较早，损毁少，能比较准确地体现颜书厚重挺拔的气质。下面我们一起欣赏这一书法名碑吧！
用笔有“篆籀之气”
颜真卿是圆笔书法的开创者，从他的碑帖中可以找到很多“圆笔”的痕迹。这里的“圆笔”主要指运笔过程中纯以中锋行笔，笔锋圆润饱满，具有篆书、隶书行笔的特点而体现出“篆籀（zhòu）之气”，笔画形状方圆并济，圆润生动。
1.横轻竖重，对比明显。《颜勤礼碑》几乎所有具有横和竖的字都可以看出这样明显的特点，如“书、军、里、事”等字。
2.捺脚厚重，燕尾收笔。《颜勤礼碑》捺脚的收尾处都缺了一小块，这是从隶书的“燕尾”变化而来，厚重中体现用笔的变化和精致。如“交、文、是、夫”等字。
3.回锋出钩，笔姿轻妙。《颜勤礼碑》的“钩”不是从笔画的末端直接出钩，而是先回锋蓄势，然后出钩。钩的拐角处总有一个圆润的缺角，钩为厚重的笔画增添了轻妙之姿。如“九、氏、子”等字。
结体具“庙堂之象”
《颜勤礼碑》结体端庄豁达、舒展开朗。同样的点画有不同的变化，生动多姿、节奏感强。
颜真卿多宝塔碑篇4
对于这块《东方朔画赞碑》，后世的书法大家，在临写这块碑时，会有怎样的理解和做出什么样的取舍呢？那我们来看看明代的著名书法家董其昌吧。董其昌临写颜真卿的《东方朔画赞碑》，时年52岁。它是董其昌中年时期楷书的代表性作品，书写极为精美。这件作品是纸本，长558.6厘米，宽24.5厘米，现在收藏于北京故宫博物院。
对照颜真卿的《东方朔画赞碑》，董其昌在临写上，都给了哪些启示呢？通过观察比较，我们首先会感觉到颜鲁公的字，有着他一贯的线条饱满、浑厚，结体平整、朴茂的的风格。而董其昌的临作，让我们感受到一丝文人的平和与细腻，落笔精准，笔法轻盈，意境高远。究其原因，这首先是因为两人在笔画轻重上的不同，颜真卿铺毫的幅度较大，而董其昌的铺毫幅度较小。在笔画转折之间的停顿上，颜真卿是结实严谨，然后审慎下行，形成涩劲的线条。董其昌则是稍作停顿，然后轻盈带过，形成整个字的笔画上的流利。下面我们来选取几个例字做一些对比分析：
比如“平”字，颜真卿在用方笔写出短横的起笔和行笔后，在止笔处折笔调整笔锋稳稳地带出短撇，然后笔势回收，写出右边饱满的一点，承接右点的笔势回锋用圆笔写出长横的起笔，最后用横画止笔向上的笔势写出悬针竖。董其昌在用露锋由轻到重写出短横起笔和行笔后，折锋向左写出左点，写到一半戛然而止，反锋向右顺势写出右点，然后出锋向左下，抢锋写出长横的起笔，而后行笔平缓，到止笔处顺势向上写出竖画。可以看出来董其昌的处理则要平滑得多，很有行书的笔意。我们可以感受得到，董其昌的书写速度明显要比颜真卿的快。再比如“陵”字的捺画，颜真卿要劲健得多，一笔捺下，在止笔处明显有一个绞转的笔法，然后再笔锋挑起；董其昌的捺笔，在捺下之后，笔锋较为平展地送出，这给人们带来的感受也不同。也就是说，在书写速度上，董其昌快于原作，在书写力度上，董其昌要小于原作，这使得临作较原作的严谨厚重给人一种舒缓、雅致、清新的审美感受。
在字的结构上，颜真卿对字内空间的处理，多以匀称等分为主，如“原”“为”等，但是时有独具匠心的处理，如“”字右边犬字旁的紧收、“陵”字内部的跌宕等。下面我们来看看董其昌在相同字的处理上有何不同，“原”字董其昌在处理他的结构时，为了和整体风格相吻合，把第一笔画的长横改为短横，同时把第一笔画和第二笔画的距离拉大，使得整个字透气了，但是距离是否拉得过大还值得商榷，这里不作讨论。“为”字调整为上收下放的结构，使得疏密感更强，下面的四点，因为距离拉大，故明显增强了它们之间的呼应，以达到聚的效果。通过分析，让人感觉到颜真卿的作品，笔势虽然雄健，但并不向旁边溢出，弘中而敛外，非常节制。这带给人们的审美感受是，既气象开阔、又劲力内充，但和常规比较起来，又有所变化，但总体给人以“拙美”的欣赏感受。董其昌的临作，较好地注意到了一些细微的地方，但是又有所变化。比如，他的笔下，字形结构相对来说强调了收放和聚散，并稍微作了一些开张的处理，这使得临作和颜真卿端庄雄伟的结体拉开了距离。在总体的结字上，董其昌仍取左右相背之势，但颜真卿所表现的朴拙之美基本没有保留。这或许源于董其昌本人的审美倾向吧。
另外，作品的字距与行距的不同安排，带给人们的也是不同的审美感受。颜真卿的书写，字势满格，字距和行距紧凑，明显给人以章法茂密之感。董其昌同样非常注意安排，但又和颜真卿不同，他在通篇章法的布置上，拉开字距和行距，给人的感受是疏朗、洒脱。甚至，我们还可以这样来说，仿佛也少了几许凝重感。因此与原作比较起来，临作也因此营造出了全然不同的气息。
其实，颜真卿的《东方朔画赞碑》也是一幅临作，在它之前的王羲之所创作的小楷《东方朔画赞》，同样也是精美绝伦。颜真卿是在临习前人杰作的基础上，又借鉴了和他同时代的书法家李邕的笔法，创作出了他的《东方朔画赞碑》。最为重要的是，这幅作品的意义在于，它透漏出颜真卿楷书后期即将发生某些变化的一些信息，比如，在他的笔下，晋代之前的篆籀笔法，开始有意识地回归，并不断得到加强。在这幅作品中，已经流露出了一些端倪。颜真卿的作品因此和王羲之的原作拉开了距离。
时光悠悠，岁月荏苒，到了明朝的董其昌，他临写这块碑，既师法颜真卿，又借鉴了王羲之的笔意，同时又充满了董其昌的个人气息，临写出了董其昌的自家风貌，表达了他个人的情趣，因此同样不失为一幅杰作。这样两幅同样精美的前代大家的作品放在一起，我们可以看到，古代的大师们，他们又是怎样精研前人的笔法、怎样做出自己的创新。就董其昌对颜真卿的理解来说，至少在笔法上，他作了一些融合，或者说回归回归到晋人笔法，回归到王羲之。因此，在董其昌的笔下，晋人“一拓直下”的笔法重新得到细微的感应。前面说到，两幅作品对照来看，董其昌的书写速度明显要快于颜真卿，部分原因就在于两种不同的笔法书写使然。
颜真卿多宝塔碑篇5
游客朋友们大家好!
现在我们就来到了碑林。顾名思义，它的意思就是碑石丛立如林，这座博物馆始建于公元1087年，距今已有900余年的历史了。它是收藏我国古代碑石时间最早、数量最多的一座艺术宝库。所以，人们又将其称为石质书库。西安碑林是在保存唐代石经的基础上发展起来的。唐代恩所称的石经包括：唐天宝四年，也就是公元的745年，由唐玄宗书写的《石台孝经》;以及唐开成二年，也就是公元的837年刻成的《开成石经》。这些石经原来都立在唐长安城务本坊的国子监太学内。唐朝末年，朱温挟持唐昭宗迁都洛阳，驻守长安的佑国军节度使韩建将长安城进行了缩小，致使石经弃于郊外。在许多人的建议下，韩建和后来的刘郇陆续将这些碑石移到了城内的文宣王庙内，也就是今天的西大街社会路一带。由于那里地势低洼，所以对保存经石不利。于是，公元1087年，在北宋漕运大使吕大忠的组织下，又将那里的碑石移到了今天的位置。这便形成了最早的西安碑林。
碑林一名始于清代。它收藏了从汉到清的各代碑石3000余件，分布在七个陈列室，八个碑厅和六座碑廊之中。这些碑石主要可以分为碑林和石刻艺术室两大部分。博物馆占地面积31900平方米，陈列面积3000平方米。碑林博物馆是典型的中国传统庙宇式建筑群。它的前半部分是由原先拜谒孔子的孔庙改建而成，至今仍处处可见孔庙的痕迹。孔子是中国儒家的创始者，历来被封建统治者所推崇。汉武帝就曾提倡罢黜百家，独尊儒术。不知大家有没有注意到：按照中国历来的建筑制式，门都是朝南开的。而碑林的门却是东西向的。这是怎么回事呢?这是因为碑林为孔庙旧址，按照中国古代的制度，孔庙的门都开在东西两侧，以示对孔子的尊敬。西门称为礼门东门称为义路。南面的门则封闭起来，叫做塞门。大家现在看到的这个高大的牌坊叫做太和元气坊。它是明代的建筑，是由华山西岳庙移过来的，采用的是四柱三檐。上面的这些彩画是和玺彩画。中国古代制度森严，彩画也是有等级的。最高的是和玺彩画，另外还有旋子彩画和苏式彩画。大家眼前看到的这两个半圆形的水池,它是孔庙特有的建筑。按照古代制度，部级孔庙内的水池为圆形，叫辟雍地方级孔庙内的水池为半圆形，叫做泮池。泮是三滴水加个一半的半。汉字讲究象形，泮就是半个水池。孔子提倡学无止境，学问永远没有满的时候，就像这水池，永远也不可能成为满圆形的。在古代，只有考中秀才的人才可以走上泮池中间的小桥，当一回秀才。
在泮池北边的这个石牌坊也是孔庙特有的建筑，称为棂星门。传说棂星是二十八星宿中主管取土的神。当年，进出棂星门有严格规定：祭孔大典时，只有主祭的最高官员才能由中门出入;一般官员由西门出入;其他人员由东门出入。所以就有了成语旁门左道。现在我们已经进入了棂星门内。中国古代的建筑都是讲究中轴对称的。那么，碑林也不例外。碑林的各个陈列室以棂星门的中门为中轴线，自南向北对称排列。两边的房间为临时陈列室。大家请注意看，中央道路两旁有许多的石柱，它是我国古代民间石刻的瑰宝渭北栓马桩。这些栓马桩高2米左右，上面刻有各种纹饰，造型丰富。马是古代重要的交通和作战工具。在一望无垠的渭北高原上，出于交通与军事的需要，在驿站旁边设立了大批的栓马桩。它除了可以栓系、震慑牲畜这个目的外，还具有震邪、吉祥和装饰的意义。在解放前，渭北地区的官宦或富豪人家的院门外两侧大都栽有成排的栓马桩。
现在请大家看远出处的这个巨大的匾额，上面书写着碑林二字。你仔细观察就会发现，这个碑字少了一撇。那么为什么会少一撇呢?难道这是一个错别字吗?显然这是不可能的。这两个字出自清代著名的爱国将领林则徐之手。鸦片战争之后，他革职戍守新疆伊犁。当时路经西安，写下了这两个字。有人说碑字少了一撇，正好象征他当时丢了乌纱帽。其实，并不是这样的。你待会儿就会发现，碑林中的所有碑字都少了一撇。这是因为古代的汉字讲究对称，碑字少了一撇，只是为了看起来对称美观罢了。
现在请大家看这通高大威严的石碑，这便是久负盛名的《石台孝经》。它是碑林中最大的石碑。《孝经》是儒家经典之一，是由孔子的学生曾参编纂的。全书共分18章，主要讲述封建社会基本伦理道德之一的孝道。并且把孝敬父母和忠于君王联系起来，提倡事君如事父，以宗法血缘关系维护封建统治，因而得到历代封建统治阶级的特殊重视。认为孝是一切道德的根本，把以孝治天下视为基本统治策略。《石台孝经》的前半部分是唐玄宗李隆基用隶书为孝经作的序，目的是为了表示自己要以孝来治理天下。后半部分是孝经的原文。那些小字是李隆基为孝经作的注释。在当时，此碑立在国子监太学内，因此被称为御碑。又因为此碑建在三层石台之上，所以叫做《石台孝经》。这块碑石高近6米，碑座、碑身、碑首由35块巨石组成。碑顶雕有卷云蜷龙，似乎就要凌空而去。碑身由四块巨石组成，是整个碑林中碑身最大的一块石碑。碑座底下有三层石台，形制特殊。风流天子唐玄宗也擅长书法，这块碑刻书法工整，字迹清晰，华美飘逸，在唐代隶书中堪称佼佼者。这块碑林中的超级巨碑因为太大，只好向下延伸，在碑亭中形成一个方坑，向上则快到亭顶，显得顶天立地，气度不凡，因此被称为迎客第一碑。
现在请各位随我进入碑林的第一陈列室。这里展出由艾由晦、陈《》等楷书的《开成石经》。开成是因为它刻于唐文宗开成二年，也就是公元837年。经，是指中国古代儒家的经典著作。《开成石经》包括12部著作，除《孝经》外，《周易》通过八卦形式推测自然和社会变化，是先秦思想史的重要资料;《诗经》是编成于春秋时代的中国最早诗歌总集;《周礼》、《仪礼》和《礼记》是先秦典章制度与社会礼俗的汇集;《春秋左传》、《公羊传》、《谷梁传》分别从史料和儒家义理角度阐释我国最早的编年史《春秋》;《论语》是技记述孔子言行的专集;《尔雅》是我国最早解释词义的专著。这些都是封建社会文人学士的必读之书。因为当时雕版印刷还不普遍，为避免传抄错误，唐文宗下令把它们刻在石碑上，立于国家最高学府国子监太学内，供人们校对。《开成石经》由114块碑石双面组成，共计228面，650152字。清代又补刻了《孟子》一书9石，合称十三经。中国历史上曾经组织过7次经籍石刻，只有这一部保存得最完整。加上时代又早，史料价值极高，人们赞叹它是世界上最厚最重的书籍。
各位游客，现在我们已经来到了碑林的第二展室。这里主要陈列唐代著名书法家书写的碑石，历来都是人们学习书法的范本。其中有唐初著名书法家欧阳询书写的《皇甫诞碑》，以及他的儿子，也就是欧阳通书写的《道因法师碑》。有颜真卿书写的《多宝塔碑》、《颜氏家庙碑》，还有晚唐柳公权书写的《玄秘塔碑。和怀仁和尚的〈大唐三藏圣教序碑〉。〈大唐三藏圣教序碑〉又被称为千金贴。这里还有中外驰名的〈大秦景教流行中国碑〉。唐代书法是我国书法艺术史上的高峰时代。长期的政治稳定和社会发展为文化的繁荣创造了条件。自唐太宗以来历任皇帝的酷爱和提倡，造就了全社会对书法的普遍重视。一大批书法家涌现出来，如同百花齐放。
各位游客请看这块碑石。在中国古代石碑上出现外国文字的碑石在碑林中有好几块。而《大秦景教流行中国碑》大概就是碑林里国际知名度最高的碑石了。它刻于唐德宗建中二年，也就是公元的781年，由波斯人景净述事，吕秀严书写。原立于唐长安城的大秦寺内，后来埋没土中。明天启三年，也就是公元1623年被重新发现，清末移入碑林。大秦是中国古代对东罗马帝国的称呼。景教，属基督教的一个分支，称聂斯脱利派，公元431年由叙利亚人聂斯脱利派创立于费城，也就是今天土耳其的塞克城以北。据碑文记载：由波斯人阿罗本率领的传教代表团欲公元635年到达长安,受到隆重接待,并准许其传教。从此，景教在中国大范围流传开来。景是光明、美好的意思。碑首刻有基督教标志十字架。这块碑石记载了基督教早期传入中国的情况以及教规、教义，还有古叙利亚和汉文对照刻了72个景3
教僧侣的名字。为研究中国古代和欧洲、中亚的友好往来提供了宝贵资料。《大秦景教流行中国碑》在近代引起国际上的广泛关注。此碑拓片曾经传到了国外，并译成了拉丁文稿，引起了许多国家的注意。一些外国人认为，欧洲多基督徒，那么像这样记载景教的碑石应该运到欧洲供人瞻仰。1907年，丹麦人荷尔漠受英国政府指使，企图以3000两白银复制的假碑换取此碑，受到舆论反对，只得将复制的碑石运往伦敦。现在世界上好几个国家有这块碑石的复制品。
在《大秦景教流行中国碑》对面，我们看到的这几通碑石是唐代著名大书法家颜真卿书写的。分别是《多宝塔碑》、《颜氏家庙碑》以及《争座位稿贴》。颜真卿不仅书法潇洒，而且在历史上也以忠贞有节、刚正不屈著称。在发生安史之乱时，他作为平原太守，也就是今天的山东太守，联络他的兄弟颜篙卿起兵抵抗，被推为盟主。合兵20万，有力地牵制了叛军，成为平息叛乱的中坚人物，被封为鲁郡公。后来，李希烈叛乱，他前往劝降，被杀害。颜真卿的书法字如其人。他初学褚遂良，后来跟随张旭学习草书，在正楷中参用篆书。颜真卿的书法可用四个字来概括，那就是圆、大、厚、方。他的行书气势开张，挥洒自如，对后世影响很大，人称颜体。《多宝塔碑》为颜真卿44岁时所写，是留存下来的颜书中的最早作品，代表了他的早期风格，常被人们作为学习颜体的入门范本。《颜氏家庙碑》是他73岁时所写，笔力雄健，气韵醇厚，书法造诣达到炉火纯青的境界。《争座位稿》是他55岁时所写，是写给当时另一位官员郭英义的书信手稿，指责郭在公众场合把宦官鱼吵恩的座位安排在许多大臣之上。行笔苍劲有力，一气呵成，是颜体行草书中的精品。
现在我们来到了碑林的第三陈列室。通过这里陈列的碑石，我们可以对中国古代书体的演变做一个大致的了解。据《史记》记载，文字是由黄帝时代的一个史官仓颉造的，所以人们称仓颉为造字圣人。这里我们看到的是《仓颉庙碑》。其实文字的发明不应该归功于某一个人，它是人民群众在长期的生活实践中共同创造出来的。篆书是流行至今最古老的字体，在碑林的这个陈列室中，我们可以看到宋代梦英和尚刻立的《篆书目录偏旁部首碑》。他把东汉许慎《说文解字》中的540个偏旁部首分别篆出，并用楷书注释，自作序文说明。这对研究汉字的渊源、演讲以及篆体书法都大有益处。篆书在秦代时达到了高峰。但由于它字体繁难不便于书写，秦代的狱吏程邈把篆书的笔画和结构作了简化，把圆转为方折，形成了使用较为方便的隶书。由篆到隶是我国书体的一大变革。隶书到了汉代成为通用文字，逐渐趋于成熟美观。在这里我们可以看到汉隶的一个代表作《汉曹全碑》，它是东汉时为陕西合阳县令曹全所立。从这块碑石上我们可以看到隶书的特点：蚕头燕尾，外柔内刚。楷书出现于三国时期，隋唐时楷书成为通用的字体。历代统治者都把楷书规定为书写官府文书和科举文章的正式字体。楷书和行草书在这里都有代表的作品。因为时间的关系，我们就不一一概述了。
石刻艺术是中国优秀文化的重要组成部分。陕西是中国石刻艺术发展较早、遗存较丰富的地区之一，特别是汉唐盛世石刻以众多的数量和高超的技艺驰名海内外，在我国雕刻史上占有突出地位。石刻艺术室建于1963年，集中了散存在陕西各地的从汉到唐的圆雕、浮雕和线刻艺术品共70余件，分为陵墓石刻和宗教石刻两大类。陵墓石刻是用刀砸在石面上的图画，起源于西汉，盛行于东汉，2000多年来以它独有的特色显示着不朽的艺术魅力。西汉时期，厚葬风气极盛，在贵族阶层中事死如事生的观念很强。他们生前的生活场景和宠幸爱慕的东西雕刻于墓室以尽人间之乐。汉代画像石便是在这种厚葬风气中逐渐产生的。石刻艺术室陈列的汉画像石大多出土于陕北。内容除少数神话故事外，其余的大量取材于现实生活，如牛耕、狩猎、乐舞，贵族生活等。汉画像石记载了大量的历史史实。因此，它们既是艺术创作又是历史记录，为研究东汉社会提供了珍贵的资料。《牛耕图》是汉代画像石的代表作，画面上有一人双手扶犁，前面有两头牛拉着,两头牛的牛颈上有一横杠,这就是二牛抬杠的耕作方法.汉朝时农业的耕作水平已经是很高的了.在陕北地区共出土汉代画像石500件,西安卑林博物馆收藏有133件。隋唐时期的陵墓石刻在这里陈列的有献陵石犀和昭陵六骏。我们现在所看到地这尊石雕是献陵石犀，它原来位于唐高祖李渊的献陵前，刻于公元635年，重10吨，是用整块巨石圆雕而成。这种犀牛的品种非常奇特。大家来看，它头上没有角，鼻子上方有一圆包，因此叫做圆帽犀。这种犀牛原产于东南亚一带，现已灭绝。据史料记载，唐初，林邑国，也就是今天越南顺化一带，以这种犀牛向唐王朝进贡，李渊非常喜欢。建造献陵时，唐太宗李世民就特意把石犀置于陵前。这一石雕注重写实，结构匀称，比例准确，显然是以活犀牛为模特儿，使人感到它温顺驯服，憨态可掬。接下来各位看到的这一组石雕为昭陵六骏。它是原先置于唐太宗昭陵北麓祭坛两侧庑廊的六幅浮雕石刻。六骏，指唐太宗在统一中国的战争中曾经骑乘作战的六匹骏马。相传六骏图形出自于唐代著名画家阎立本之手。原先画面上角刻有唐太宗题铭的四言赞诗，是由欧阳询书写的，由于年代久远，字迹已经模糊了。唐太宗营建昭陵时，诏令立昭陵六骏的用意，除为了炫耀一生的战功外，也是对这些曾经相依为命的战马的纪念，并告戒后世子孙创业的艰难。六骏采用高浮雕手法，以简洁的线条，准确的造型，生动传神地表现出战马的体态、性格和战争中身冒箭矢、驰聘疆场的情景。每幅画面都告诉人们一段惊心动魄的历史故事。由于六骏雕刻精美，引起了外国人的注意。1914年，美国人毕士博勾结陕西军阀陈树藩将六骏中的两骏盗运美国，现存于美国费城宾夕尼亚大学博物馆内。这两骏便是拳毛弧与飒露紫。大家现在看到的这两幅完整的浮雕作品，便是拳毛弧与飒露紫的复制品。1918年，他们又再次来到中国，企图将剩余的四幅砸成数块再次装箱运走，被人们发现拦存了下来。所以大家现在看到的是四幅残损的浮雕。它们虽然是残缺的，但却是真品。
颜真卿多宝塔碑篇6
一般情况下，我们习惯于将用笔与结构分列为两个不同的问题来进行训练。实则，这种训练方法不符合中国书法的特质。书法中的点画不仅仅只是一些黑色的线条，而是书法造型的最基本元素，其本身就包含着非常清晰的造型意识，即用笔的过程就是造型的过程，最基本的点画用笔就是一种造型。因此，我们所说的汉字结构等等结构空间上的问题，只是比这些最基本元素更大的组织单位而已，它们的衍生受制于基本点画的用笔造型。正如汉字是由笔画组成的一样，汉字结构形体乃至于一幅作品的章法完全是由点画衍生出来的，它们之间是一种“道生一，一生二，二生三”的节节生发、步步牵连的关系。可以说，有什么样的基本点画造型，就必须有与之相对应的汉字形体结构――笔法造型决定汉字结构，汉字结构再生发出章法构成。
1，以楷书为例
图一是颜真卿《多宝塔碑》中的“生”字，图二的“生”字取自于颜真卿《李玄靖碑》。
同一位作者不同时期书写的同一汉字最能说明问题。
关于图一“生”字的视觉描述如下：其一，第一笔短撇起笔处的斜切出角的造型，直接衍生出主横画和中竖画起笔处的角度刻画，尤其是中竖起笔处的左侧现象与第一笔短撇起笔处的左侧现象具有非常强烈的内在必然联系。其二，中竖起笔处的右边缘线取右下弧线斜切之势，与三个横画收笔处的圆弧形也具有一种清晰的呼应关系。概括起来，这个字是以中竖为界线来刻画左刚右柔的形体结构，即左侧的起笔处多圭角，而右侧的收笔处则多为圆弧状。连接这两个部分的中间过渡物的则是最下方主横的下边缘线。这条边缘线直中见曲、刚中有柔，兼具刚柔两个分区的特点。
如果做进一步回溯的话，还可以发现，这种刚柔的配比关系实则发轫于第一个笔画即短撇。这个短撇由三个边缘线构成，右下与横画粘连的内边缘线和右上方向右下倾斜的弧形边缘线皆呈圆弧的柔性外形，而外侧的边缘线则刻画为锋棱清晰的刚性硬角――左刚右柔的配比关系已经决定了整个字的几乎所有点画的起、行、收笔的外轮廓线的形状，以及各个点画伸缩的长短对比关系。所谓“一画成一字之规”，可以说，整个“生”字的点画形态和字形结构的生成早已蕴涵在第一笔短撇的用笔造型之中。
同理，我们再来分析图二《李玄靖碑》中的“生”字。与《多宝塔碑》的“生”字相比，最明显的区别是后者中竖的起笔不似前者那般圭角突出，且主横画也写得比较短，字形偏方，三个横画之间的上下间隔也拉大了一些，整个字的空间处理比之前者显得更为宽松、阔大。这种差异也同样来自于第一个点画短撇的形体规定。读者们可以对比分析，在此就不作重复说明了。
我们再作一例比较：颜体楷书和柳体楷书的比较。图三是柳公权《神策军碑》中的“余”字，图四是颜真卿《麻姑仙坛记》中的“余”字。
两相对比可以发现，同一个汉字形体而颜、柳二家的造型处理差异颇大。柳字第一笔长撇通过提按转折的蓄势不仅使其起笔的造型锋棱逼人、且极力纵扬而去，极尽伸展之能事；而颜字则有些漫不经心，似乎无意在起笔处做太多的蓄势性动作，只是点到为止而已。第一笔用笔造型的不同已决定了颜柳二家其后处理手法的不同：柳字第一笔已极陡峭的扬展之势，其后必然取收缩的姿态，而为了使收缩不至于成为萎缩，必令其点画维持锋棱峻拔的造型以支撑起相对缩小的空间造型；但颜字却无此方面的顾虑，既然第一笔已无“大动干戈”的迹象，其后的点画造型则一任铺陈而下、平静中显现出秩序。两位书家例字中体现出来的这种点画造型影响整个汉字造型的差异性，既是各自笔势运行之所然，实际上，也是点画造型之间谐律性的一种必然体现。
2，其它书体的点画造型分析
图五是上古陶文“祀”字。严格来说，此时的中国书法尚不具备秦汉以后的用笔技巧和笔法造型意识。不过，由于书写笔势比较流畅，这件作品还是表现出比较清晰的笔法造型和汉字造型之间的必然性和相关性。
关于这个字的视觉描述如下：第一笔横画的造型大致取“S”形波动的平行四边形处理，这一笔对于其后三个竖画的点画造型和弧形渐变关系以及右偏旁下部的笔法造型都具有直接的影响。至于空间关系的处理上，则以左偏旁最右边的竖画为界，这个字的五个竖方向和接近竖方向的笔画呈两组渐变线的关系。即从左到右的三个竖画是一组渐变关系，而从第三个竖笔到第五个接近竖画的勾笔――这三个笔画又是另一组渐变的组合。第一组切割出来的空间呈上小下大状，而第二组的空间则呈上大下小状。点画笔法的转变与空间组合关系的配搭，衔接过渡的非常巧妙、自然。而这一切都与这件作品尖入尖出、弧状扭转的基本用笔法则有关。
图六是汉《乙瑛碑》中的“者”字。关于这个字的视觉描述如下：居中上部的“十”字与居中下部的“日”字以圆弧状用笔造型为主，它们构成画面稳定平衡的基础构架。撇捺两笔的起收笔则多为方笔造型，且呈辐射状。而捺脚的特别厚重以及由此连带产生的“日”部的偏右结构，导致画面的不太均衡。解决问题的手法有两点：其一，撇捺的交叉点偏右，使得“十”字与撇捺交叉所形成的本应左右对称的空白不再对称，右部的硬角多边形空白产生出一种向左撑顶的力量。其二，“日”字的左竖取向左下偏斜的弧形造型，也在一定程度上抵消了这个字整体造型的右部偏重现象。
颜真卿多宝塔碑篇7
汉语历史悠久，这要追溯到五六千年前的原始社会。从雕刻在陶器上的象形文字，到商周青铜器上的金文，秦始皇统一六国的隶书，再到端正整洁的楷体字，若舞蛟龙的行书。汉语的悠久历史注定它讲文明于世。
古今中外，多少文明大国羡慕我们拥有这样光彩夺目的书法艺术，古老的汉语读在口中，朗朗上口，字正腔圆；娟秀的汉字写在纸上，端庄典雅，正气浩然。而结合古今，汉字在不断进步，不断改善。从魏晋王羲之代表作《兰亭序》到颜真卿《颜勤礼碑》再到柳公权《玄秘塔碑》，无论是字体、字形，都有进步。一折一顿，扭转文化的发展。
汉语的魅力还不仅仅在于它的悠久历史和书法技巧，它的魅力更着重于表达方式。汉语不像其它语种的文字，它写出来有一种小到惹人怜爱，大到巍峨高大的气势，而且更上一层楼，将它的独特魅力建立在了一般语言描述之上，给人山是以巍然屹立，崖高万丈的壮观，水是以大江东去，浩浩荡荡的翻腾......汉语是一种更为具体的表达方式。在汉语中，有得一词多音，一音多义，让你目不暇接，有的一语双关，让你感受意味深长。
颜真卿多宝塔碑篇8
登上山顶，寺庙、亭台、楼阁、碑林、长廊映入眼帘，给焦山增添了独特的风韵。康熙、乾隆两位皇来过这里并留下墨宝。乾隆皇帝六次南巡，有五次登临焦山，山上建有乾隆行宫。御碑亭中，乾隆御笔的字里行间，抒发了他对焦山的钟情和厚爱。
你们知道吗？这座在宋代还寂寞无名的小岛，因为一块奇特的铭文刻石而变得热闹。这篇铭文就是《瘗（y@）鹤铭》。
传说南北朝时期，华阳真逸隐士曾得到一只仙鹤，他驾着仙鹤四处云游，好不自在，没想到仙鹤却在焦山仙逝。隐士很伤心，他把心爱的仙鹤葬在焦山下，并写下《瘗鹤铭》，刻在石壁上以作凭吊。
后来，石刻遭雷轰崩坠到江中。宋代有人将它从江中捞起，许多人前来观摩摹拓，在中国书法历史上几乎所有留下名字的大家，都曾经临摹过它。有的甚至还凿几字带走，《瘗鹤铭》因此而远近闻名。可是数十年后，石刻又坠入江中。直到清康熙年间镇江知府陈鹏年再度把它从江中捞出，将仅存的九十余个残字黏合在一起，移到焦山碑林。经专家考证，《瘗鹤铭》原文应有160字左右。1997年、2008年、2010年考古工作者对《瘗鹤铭》残石打捞了三次，经鉴定，发现其中疑似“方”“鹤”“化”等残字，又引起了广泛的关注。
颜真卿多宝塔碑篇9
柳公权在入仕初,据宋朱长文《续书断》记载,穆宗时,柳公权以夏州书记入奏,就拜他为右拾遗诗书学士。这位学士职务很低,为“绅”所耻,景至经历了穆宗、敬宗、文宗三朝。他在做官期间,相传穆宗尝问他用笔法,他回答说:“心正则笔正,乃可为法。”致使皇上“改容,以笔见也”这就是所谓“笔谏”故事由来。
柳公权哥哥柳起之,由于不满足他弟弟的职位,便写信给宰相说:“家弟本志儒学,先朝以诗书见用,颇类工祝,愿徒散秩。“后来,朝廷便改柳公权为右司郎中弘文馆学士。在唐太宗时,柳公权虽然做了中书舍人,但仍侍书宫中,直至咸通初年,才以太子太保致仕。
柳公权书法,由于帝王的赏识,在他在世时就极其珍贵。一次,文综和学士门联句,文宗说:“人皆苦炎热,我爱夏日长。”一时续的人很多,但文宗却偏独赏识柳公权的“熏风自南来,殿阁生余凉“,以为”词情皆足”,并“命题与殿堂”。柳公权遵旨持笔,一挥而就。字体很大,约有几寸,但精美非凡,以致文宗赞叹着说:“钟(繇)王(羲之)无以尚也。”立即迁他为少师。后来,此时传开,大家便都争着向他求字,以致一时形成了“当时大臣,非其笔,人以子孙”局面,连外夷入贡,也都特地带了专款,并说:“此购柳书”。
柳公权除《玄秘塔碑》享有盛名外,其书之最精者当首推《神策军碑》。《神策军碑》全称《皇帝巡幸左神策军纪圣德碑》,书刻于唐会昌三年(843)年,崔铉撰文。因为此碑记述唐武宗李炎巡幸左神策军事,书刻后又立在黄宫禁地,不能随便,因此流传极少,现今北京图书馆藏有此碑上册。据宋赵明诚《金石录》载:此碑原拓分装两册,下册早已,上册载碑文前半至“来朝上京嘉其诚”的“诚”字为止,后半文字全缺。按此碑为柳公权六十六岁时书,较《玄秘塔碑》晚出两年,而字大亦过之。碑上书迹苍劲浑穆爽爽有神,加之此刻极精,因此无异真迹。文物出版社有影音本书版,足资观临。
此外,柳公权的楷书碑刻尚有《大鉴禅师碑》、《金刚经》、《金沂州普照诗碑》、《高元裕碑》等但由于原石已失,仅靠翻刻流传;有的碑石磨损过多,字迹完好无几;有的原作拘滞,未能发挥平时水平,故而一般影响较小,不若上二种碑刻影响之深远。
再从柳公权行书帖刻来看,其流传有绪而能见到极少,一般以《兰亭诗》为最着名。今观《兰亭诗》字迹虽较丰肥浓烟,但却[lunwen.1KeJian.Com]骨力清劲,没有半点俗气。董其昌曾将其刻入《戏鸿堂帖》中,此后又因乾隆皇帝酷爱此贴,又将其重新临如《兰亭八柱帖》中,所以一般尚易见到。除此之外,柳公权的行书帖刻《蒙招贴》同样也很有名气。《蒙招贴》全文只有七行,仅“公权蒙诏,出守翰林,职在闲冷,亲情嘱托,谁肯响应,深察感兴,公权呈”数字而已,又因帖中写有“翰林”字样,故此贴又称《翰林帖》。按柳公权《蒙招贴》作于长庆元年(821),其书字体气势超迈,意志雄健,当时柳公权四十四岁,正直雄姿英发之际,故其书自是如此。后人认为此贴不仅是柳公权行书杰作,亦且代表了唐代书法风格,看来不是没有道理。
柳公权的书法以王羲之为入手起步,宋朝范仲淹在一文中称“延年(石延年,字曼卿)之笔,颜筋柳骨”,从此“颜筋柳骨”的美誉便不胫而走变了天下。
不过,后人对于柳书的评价,亦如其他诸家一样,仁者见仁,智者见智,是有褒有贬,但一般说来,却是褒多于贬。至于清朝中末,唐人楷书遭到包世臣、康有为普遍否定,而尤以颜、柳为甚。如康有为在他《广艺舟双辑卑唐第十二》中说:“至于有唐,虽有中学,上大夫讲之尤甚。然其乘陈、隋之余,辍其遗绪之一二,不复能变,专讲句型,几若算子,截鹤续瑜,整齐过甚。欧、虞、褚、薛、笔法虽未尽亡,然浇淳散朴;而颜、柳澌灭尽亦。”则把柳书说得一团漆黑,绝没是处,未免立论偏跛了。
平心而论,柳公权的书法虽然略带刻意及板滞处,但比其他那独清新劲健的书风来,毕竟是瑕不掩瑜。而颜筋柳骨的“骨”字,则更是柳书笔;笔力挺朗,人格灌注精粹所在。关于这一点,读者在阅读书法时是可以感受其中精华所在。
参考文献:
[1]《旧唐书》卷一六五《柳公权传》.
[2]宋朱长文《续书断上》妙品之柳公权条,见《历代书法论文选》,上海书店出版社,一九九七年.
颜真卿多宝塔碑篇10
书法的意境犹在于此。墨寻找着适合它的旷野，可由它自由驰骋。纸寻找着可以中和它死寂的奔放，以填补它的空白。当墨与纸完美邂逅，不论是墨还是纸都被赋予了生命的力量。黑白被奉为墨客心中的神圣，经久不衰，流芳百世，必为经典！
王羲之为之疯狂挥毫写下了千古绝词《兰亭序》；米芾因之垂名，书法史上也留下了他不朽的辉煌；颜真卿以之为生命，写下《多宝塔碑》，被世人惊叹为深得书法的真谛。直至今日，多少娃娃手握毛笔，纵使满脸稚嫩，也要书写对书法的敬意。
书法的精粹，在于它变幻无穷的魅力，虽只是黑白，却可以焕发出亘古不变的精彩！
但诗人总是刁钻刻薄的，从不满足于现实。于是，顾城说：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。”诗人眼里，黑与白被置于对立，中间有无法穿越的深渊。黑被赋予了阴暗的含义，而白则是光明的象征。黑被人唾弃，黑被踩踏于脚底；白被守护在心里，留存着宝贵的希望与梦想。
因为心中的那抹白，食指“用孩子的笔体写下相信未来”；海子“面朝大海，春暖花开”。因为脚下的那滩黑，北岛大声呼喊“我不相信，我不相信死无报应”。诗人用犀利的笔锋，为黑白划清界线。
可谁能阻挡，阻挡黑暗？“黎明前的黑暗”，告诉诗人，告诉墨客，“自然一切有法”。不论是融合，或是割裂，都不是黑白的全部含义。但也正因为黑白之间的神秘，引墨客骚人一顾倾心。