七步成诗篇1
七步成诗真天子意思是七步内就能完成一首诗。比喻有才气、文思敏捷。该词语典故出自由三国时期魏国著名文人曹植为其兄曹丕而做。
真天子：旧时所谓秉承天命降世的皇帝。
《世说新语·文学》：文帝尝令东阿王七步中作诗，不成者行大法；应声便为诗曰：煮豆持作羹，漉菽以为汁;萁在釜下燃，豆在釜中泣；本自同根生，相煎何太急。帝深有惭色。
七步成诗真天子，烟花三月下江南，午夜钟声更夫敲，铁树银花送英雄，龙风呈祥庆太平。
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七步成诗篇2
【关键词】杨亿；七律；诗风转变
【中图分类号】12062[文献标识码]a【文章编号】1004—518X（2012）08—0088—05
杨亿（974—1020）的诗学传承非常复杂，其祖父杨徽之是典型的晚唐体诗人，他登上诗坛时期正是宋初白体诗风盛行期，因此，他的诗风必然受到这两种诗风的影响，这从其早期的《武夷新集》中可以看出。在《武夷新集》创作期间，他偶然发现李商隐的诗，并沉迷其中，最终促成“西昆酬唱”，催生了宋初诗坛最有名的一本酬唱诗集，也促成了宋代第一个属于自己的诗歌流派，却也因此被后世频频指责。其实，从杨亿诗风的转变中，我们可以看出北宋诗风在学唐变唐过程中的艰难探索，杨亿应是促成北宋诗风新变的第一人，其历史地位应重新考量。众诗体中，七律最能代表其诗风，今以其七律创作为例，探讨其诗风转变及诗学意义。
一、杨亿对李商隐的接受
据江少虞《宋朝事实类苑》所载：杨亿对李商隐诗的接受纯属偶然，他学商隐有一个从注重形式到逐渐体认内容的过程。如：
公尝言至道中，偶得玉溪生诗百余篇，意甚爱之，而未得其深趣。咸平、景德间，因演纶之暇，遍寻前代名公诗集，观富于才调，兼极雅丽，包蕴密致，演绎平畅，味无穷而久愈出，钻弥坚而酌不竭，曲尽万态之变，精索推言之要，使学者少窥其一斑，略得其余光，若涤肠而换骨矣。
据生平推算，太宗至道元年（995），杨亿应是21岁，恰是风华正茂的灿烂年华。而义山诗又大多是对“青春激情的表白”，在他的诗中，“大致不出现老年的哀愁”，再加上那幽微迷离的情感表达、曲折绵密的思绪、奇特多彩的意象、丰赡富丽的典故、华美绚烂的辞藻，这样的诗歌对一个同样多情而又年轻的诗人来说，无疑具有非凡的魅力。
如果只是仅有年少的感受，当然难以让人一生追寻，随着时光流逝而能执著如初，应当有更为深层的原因。他对李商隐诗的喜好，正如自己曾说过的，最初虽“意甚爱之”，但“未得其深趣”，这就说明他一开始对义山诗的喜好是先从形式着眼的。等到“西昆酬唱”时，已经从年少的喜好转向了对李诗底层意蕴的把握。到真宗咸平（998-1003）、景德（1004-1007）年间，他已认识到李诗的丰富内涵，并给予了极高的评价。因此，在《西昆酬唱集》中，他首唱的取材李商隐诗题材的次数最多，模拟李诗也最像。
杨亿非常喜好华美的词彩，在《西昆酬唱集·序》中，就曾直接表明“雕章丽句，脍炙人口”，对别人以文采造就的绚烂也往往称赏有加，或称“文采巨丽，俊发如此”，或言“奇彩彪炳，清词藻缛”，评李诗也认为是“富于才调，兼及雅丽”。但这种对语言美的追求却成为义山诗和昆体诗被后来评论者所批判的主要原因之一。
对于一个史学家而言，“历览遗编”的基本训练，使他在研读义山诗的过程中，大量运用典故，必然会有一种得于我心的。因此，他曾评价李商隐诗：“包蕴密致，演绎平畅，味无穷而久愈出，钻弥坚而酌不竭……使学者少窥其一斑，若涤肠而换骨。”李诗中大量用典的创作技巧也为这位博学多识，才华满腹的诗人提供了一个展示才学的机会。但是，这种“包蕴密致”，于诗中见学问的作法却与对语言美的追求一样，都成为后人对西昆体喋喋不休加以指责的口实。但不可否认的是，无论受到怎样的指责，他开了宋诗“以才学为诗”的先河，这一特色，使得宋诗在学唐变唐的过程中，最终成为一个最鲜明的标志。
作为政坛人物，杨亿尽管少年得志，仕途却并非一帆风顺。作为颇受皇帝赏识的臣子，他有更多机会参与政权，但也很可能招致非议。秉性耿直，不附权贵，使其政界生涯充满坎坷。欧阳修在《归田录》中曾记载真宗委婉地表示对杨亿的不满，以致杨亿仓皇出走，不敢还朝。由此也可看出诗人心中怀着怎样的恐惧。但作为一位具有责任感的史学家和诗人，他对自己看到的不良现象又难以三缄其口，保持沉默。因此，在诗作中其表达情绪就不得不采取一种婉而多讽，沉潜而幽微的手法。
“西昆酬唱”始于真宗景德二年（1005），此年，杨亿入馆阁参编《册府元龟》。这时，他已过而立之年。从太宗至道年问最初接触义山诗到入馆开始“西昆酬唱”，他观摩学商隐诗已有十年之久，这对于一个博闻强记的天才诗人而言，熟练掌握一种特色鲜明的诗风，并进行模仿学习，应是得心应手。因此可以说，人馆阁编书为杨亿推广一种富丽典赡的诗风提供了一个绝佳的舞台，再加上钱惟演、刘筠等人的推波助澜，北宋诗坛上，一位艳妆佳人姗姗出场。四库馆臣评论杨亿文集，有一个很精到的表述：“大致宗法李商隐，而时际升平，舂容典赡，无唐末五代衰飒之气。”肯定其诗文“无唐末五代衰飒之气”，实际上也就承认了他已逐渐走出唐风，而倔强地树立着宋调。
《武夷新集》所收为杨亿真宗咸平元年到真宗景德四年（1007）近十年问的诗文。也就是说，在《武夷新集》创作三年后，杨亿开始接触李商隐的诗，因此，这段时间可以看做是杨亿对李商隐的初步观摩学习期，也是《西昆酬唱集》的准备期。《武夷新集》也的确体现出明显的过渡痕迹。
二、《武夷新集》的七律诗风
《武夷新集》中，七律203篇，就数量而言，应当是杨亿七律创作的主体部分。
全祖望《西昆酬唱集·跋》引梁章钜语云：“昆体特文公之一格，《武夷新集》具在，未尝尽如西昆。”此段话说明杨亿诗风是多方面的，而典赡藻丽的昆体只是其中一种，至于还有什么样的风格，并未说清楚。
清代彭氏知圣道斋抄本《武夷新集》校后记言：“诗家多言西昆体，读集中诗与《小畜集》为近，决不类玉溪生，乃一时体格，好事者故作指目耳。”这段话在某种程度上是全祖望《西昆酬唱集·跋》的补充。他认为《武夷新集》的风格与《小畜集》为近，《小畜集》是白体代表诗人王禹偁的诗文集，也就是说《武夷新集》的风格基本为白体风格。从他将“西昆体”认为是“一时体格”，又说是“好事者故为指目”来看，似乎是贬西昆而褒杨亿，将《西昆酬唱集》仿效李商隐的作品称为一时之作。这种辩解无疑违背了杨亿本人的创作思想，也不符合杨亿创作的实际状况。因为在杨亿文集中，我们没有看到丝毫学李商隐的悔意，反而对其褒扬有加。从七律角度来看，《武夷新集》与《小畜集》风格也并不相同。但这段话却从另一个侧面反映出杨亿诗受白体影响的一面。也就是说，杨亿早期诗作受当时诗坛风气的影响，而当时的风气则是白体占主流，所以，在杨亿的创作上，正好体现了一个学白变白的过程。
从其203首七律的题材分布来看，奉和应制诗有10首，题咏之作有7首，咏物诗仅1首，咏怀等其他作品加起来也只有14首，其余皆为寄赠交游之作。《西昆酬唱集》中的唱和诗极少次韵，而《武夷新集》中的作品大多数是次韵诗。以次韵的寄赠交游之作为主，正是白体七律的主要特征。题材的类似在某种程度上决定了创作方法及诗歌内容的类似。《武夷新集》校后记言其“与《小畜集》为近”，就题材选择而言大致不错。
《武夷新集》中有10首奉和应制七律，其中，有4首赏花钓鱼诗，有3首分别作于真宗咸平四年（1002）、咸平五年（1002）、咸平六年（1003），另一首未系年。可见，太宗朝形成的这一风气成为奉和应制诗的主要题材，用以反映君臣同乐的承平气象。这些奉和应制诗体现了杨亿“宣布王泽，激扬颂声”的主张。
《武夷新集》收诗自咸平（998）元年起。此年十月，杨亿参修《太宗实录》成，乞外任，知处州，咸平三年（1000）秋被召回。其诗集中从《初至郡斋书事》到《留别桐城主簿》为在处州任上所作，其中七律22首。他的7首题咏之作，有6首都作于此时。这一时期的七律，浅切流畅，用典不多，体现出一定的白体特征；但从其风格的“清峭感怆”，对仗的工整讲究而言，又融合了晚唐体七律的特征。他对晚唐风格的体认与学习，当是受其从祖杨徽之的影响。杨徽之是宋初著名的晚唐体诗人，喜好郑谷诗。对晚唐诗风的学习，应是杨亿的家学。此期七律与《西昆酬唱集》中典赡藻丽的七律判若两人之作。
杨亿不喜欢杜甫的诗，但他此期的部分七律，却有杜诗苍凉老成之感，如《次韵和衢州席刑部》、《早秋送张彝宪归乡》，这两首诗的风格用语，既不似白体王禹偁七律那样平易闲适，也不似晚唐体寇准那样清丽凄婉，反而体现出一种苍凉老成之态。这种诗风在北宋初七律中较为少见。较之王禹偁不意之间所作的类杜甫之诗，杨亿诗在用语及情调上都更像杜诗，只是笔力尚弱，缺乏杜诗的沉郁感。在抒情与写意方面，以上二诗虽然都有抒情成分，但其结句基本以写意收尾，这与杜诗以情为主也有差异，而写意正是宋诗的主要特征之一。可见，在杨亿早期七律诗作中，他受白体写意方面的影响更大一些，也即是说他的七律是以晚唐工笔之法写意。
杨亿出任处州时期，正是他逐步接触到李商隐的诗，并开始观摩研练期，他的诗中很快就体现出李商隐诗歌的外部特征，即诗中用典逐步增多，方法也不像以前那样，在一首诗中起点缀作用，而开始整首诗密密地借用典故来表述意思，如《书怀寄刘五二首》之一的“病起东阳衣带缓，愁多骑省髯毛斑。五年书命尘西阁，千古移文愧北山”，一句一典，充满了浓浓的书卷气，已经与早期的白描抒情手法，意趣迥别。尤其是在第二首“四客高风惊楚汉，五君新咏弃山王”中，首句用商山四皓典言隐居的高峰亮节；次句用颜延之《五君咏》典。颜延之取竹林七贤作《五君咏》，以山涛、王戎贵显而将二人排斥出外。杨亿言自己宁愿作“五君”，不愿意因为贵显而被排除在外。这样的诗句已经完全没有唐诗一唱三叹的抒情意味，但作者巧妙地利用“惊”、“弃”二字，将典故的意蕴与自身的情感结合得浑融圆整。方回认为此句甚佳，并言“昆体未尝不美”，可见，这样的诗句已经逐渐显示出昆体的意味，只是“昆体”中的“平淡”者。从这两首诗中，我们已能看出杨亿诗风的变化。他没有沿早期白描以写意的方向发展，更没有向杜诗写景以抒情的方向发展，而逐渐转向借用典故来抒情写意。这种创作手法为后来的江西诗派所继承，在某种程度上讲，江西诗派正是“昆体”之“平淡”者。
借用典故抒情写意，符合时代特色及杨亿本人的创作思想。首先，白体新一代诗人及晚唐体处士诗人的七律都以写意为主，抒情七律正逐渐退出北宋诗坛。其次，北宋右文政策的实施，在太宗朝后期已见成效。白体、晚唐体的浅切庸弱逐渐受到排斥，张咏就曾批评晚唐体诗人寇准不读书。重视读书风气在诗文中的体现就是大量使用典故。诗文在使用大量典故后，往往会有一种厚重老成之感。太宗本人后期的审美观念也由欣赏前期杨徽之的晚唐风格，变为欣赏有“老成之风”的作品，杨亿就被其认为诗有“老成之风”。第三，这种创作手法符合杨亿的创作思想。
《南史·柳恽传》载：“恽少工篇什，有诗云‘亭皋木叶下，陇首秋云飞’。”可见，杨亿不赞成“留连景物”之作。这是其后期七律“资书以为诗”，多用典故及人文意象而少用自然景物的原因之一。
从处州回京后，杨亿七律主要以次韵寄赠送行之作为主。这些次韵寄赠之作大部分是迎来送往的应酬诗，如《次韵贺阁长李舍人喜薛梁二舍人同时拜命之作》、《酬谢光丞四丈见庆命之什》，《次韵和盛博士喜梅大丞授户部郎中》等，从诗题上已可知道诗的内容。七律从唐代的抒情渐渐转向写意，与题材的演变有很大关系。在应酬性诗作中，使用典故恭维一下对方，即得体，又可显示自己的博学，关键是还容易成诗，这就是为什么北宋后期七律数量激增，常常一人有三四百篇，在创作数量上远远超过唐人的原因之一。
杨亿有大量送行之作，被送之人多为朝廷中出外任的官员。北宋官员多科举出身，本身就擅长诗赋，在出外任之时，常有同僚作诗送行。送行之作与酬谢之作相同，也大多采用七律的形式。这两大题材是杨亿此期七律创作的主要题材，也是整个北宋七律的两个主要题材。这类七律一般都是典型的叙述型七律。杨亿的寄赠送行之作中，还有不少是写给应举或下第的举子，这些诗唐代也有，但远没有北宋普遍，从另一个角度反映了北宋科举制度对文士生活的影响。
杨亿诗学李商隐的同时，兼学唐彦谦，唐彦谦七律本学李商隐，两者有相通之处。杨亿认为唐彦谦诗“清峭感怆”，他此期的七律颇有此特征。
《武夷新集》与《西昆酬唱集》中的诗还有同题之作。杨亿偏爱《七夕》，共作4首，其中，《武夷新集》中有2首，《全宋诗》从吕祖谦《宋文鉴》中辑出1首，《西昆酬唱集》中有1首。从诗的风格来看，四诗都典丽清华，几乎没有什么差异。就内容而言，四首诗都紧扣七夕牛郎织女鹊桥相会之事进行生发，或写对人间能白首偕老的期望，或感叹孤枕难免的寂寥，或言天上乌鹊填桥之苦，从而发出不如人间的感叹。从立意上讲，最后一首出自《西昆酬唱集》的《七夕》诗最好。
从上述分析可见，《武夷新集》中的七律题材比较集中，基本以寄赠交游为主，是当时白体七律的主要题材，因此，有学者认为类《小畜集》。就风格而言，早期出知处州的作品，以浅切清新见长，体现出白体与晚唐体相结合的面貌。回京师后的部分诗作，开始大量用典，但语言仍然平淡质朴，因而被认为是“昆体之平淡者”。有些诗风格“清峭感怆”，对仗精工，颇类唐彦谦七律，也有一些诗风格典赡藻丽，已有“西昆体”的特征。纵观《武夷新集》，似乎是步步为《西昆酬唱集》作准备。在经过近十年对李商隐诗的观摩研练后，《册府元龟》的编撰给杨亿提供了一个演习的机会。在《西昆酬唱集》中，杨亿对早期的七律创作进行了多方面的改造，从次韵变为和意不和韵，从寄赠交游为主，变为以咏史、咏物、爱情之作为主。风格上更倾向于典赡华美，连“昆体之平淡者”都很少见。
三、《西昆酬唱集》中杨亿的七律诗风
《西昆酬唱集》中的七律就题材而言，大致可分为五类：咏史七律有8次唱和共30首诗，咏物七律有7次唱和亦为30首，爱情诗有6次共28首，寄赠交游之作有8次27首，咏怀之作有13次共30首。其中，成就最高，特征最鲜明的是咏史、咏物、爱情三大类，这三类正是李商隐七律最擅长的题材，显示出杨亿在酬唱题材上对李商隐的取范。
咏史七律是《西昆酬唱集》中最引人注目的一道风景。围绕咏史题材进行的8次唱和，全由杨亿首唱，体现出杨亿学商隐诗的用力之处。刘学锴称杨亿是“宋代最早提到李商隐的咏史诗并对它作出评论”的诗人。可见，馆阁唱和为杨亿进一步涵咏并模仿李商隐诗提供了一个绝佳的机会。
《西昆酬唱集》中咏史七律分别为《南朝》、《汉武》、《公子》、《旧将》、《明皇》、《成都》《始皇》、《宋玉》。从诗题上看，时间跨度很大，几乎涉及从秦、汉到唐的各个朝代。在取材上也很具有典型性，大致可分为三种类型：以帝王为主、以典型历史人物为主、以典型的历史时段或地点为主，这三类诗的最终指向都与现实相联系，这与李商隐咏史诗一脉相承。西昆体咏史诗的取材受李商隐的影响十分明显，有许多诗题直接源于李商隐诗，如《南朝》、《宋玉》、《公子》、《旧将》。由此可见，杨亿在咏史诗的选材上结合了自己的现实政治需要与李商隐咏史诗的内容。
《西昆酬唱集》咏物七律有《馆中新蝉》、《鹤》、《赤日》、《再赋七言》（荷花）、《梨》、《泪二首》、《柳絮》，其中《赤日》、《泪二首》、《柳絮》为杨亿首唱。在杨亿首唱的三首中，有两首都直接或间接来源于李商隐诗，如《泪》与《柳絮》。以《泪》为题是昆体咏物七律中最特殊的一组唱和诗。它的首唱者为杨亿，且连作两首，和者也只有刘筠、钱惟演二人，亦每人两首。《泪》是李商隐咏物七律中比较独特的一首诗，其创作手法极具个性，杨亿以此为题，并连作两首，应当是看出此诗与一般咏物之作的不同之处。但义山《泪》诗因奇而好，以新奇取胜，当具有不可模仿性。模仿之作往往下笔便落俗套，招致效颦之讥。后世批评昆体诸公诗之堆垛故实，其《泪》诗常成为众矢之的。
《西昆酬唱集》中的爱情七律共28首，为六次唱和之作，首唱者皆为杨亿，这一点与咏史七律相同。这六次唱和中，有三次以《无题》为题，共14篇。《无题》诗是李商隐首创，其6首《无题》七律在其《无题》诗中成就最高。杨亿对其的选择及摹写，体现出他对义山诗的准确把握。
从艺术手法及创作技巧而言，在昆体诸公中，杨亿最得义山真传。纪昀曾言其《武帝》诗“此便欲真逼义山”。杨亿咏史七律从起句立意、用典内容到艳语人诗，都有明显拟作的痕迹。其用典多而善组织，对仗也更精工，昆体七律讲究用事及属对功夫的两大特征已表露无疑。
其《南朝》前六句都在堆垛史实，只是用不同的事例反复证明南朝君主的昏聩，只有尾联略能放开，言南朝人事已终结，而见证南朝事迹的长江却依然如故，颇有岁月无穷，人事易尽的感叹。这在立意上与李诗回收到自身遭遇以结束全篇不同。李商隐诗多从自身的遭遇出发，借历史以抒情，而杨亿诗则从史实本身出发，借历史以言意。这就是西昆体诗与李商隐诗的最大区别，也是唐风与宋调的分野。
就赋、比、兴手法的运用，李商隐的叙述性手法，多用于单句，以一句言一事，而整首诗的结构却用比兴手法，如《泪》、《牡丹》皆如是，因此，虽是铺排，却不堆积，巧妙地利用了七律的对仗，使全诗显得灵动多变。杨亿诗常常两句只言一个意思，只是搜罗典故，排比叠加，为对仗而对仗，极少变化，如《泪》诗，即使有比兴，也是简单的比附铺叙，显得呆板笨重。七律用赋笔铺排，除受李商隐影响外，更受时代大环境的影响。西昆体崛起之前，白体占据诗坛主流，重铺排是白体七律的一大特征。但白体七律的铺排以简单的叙事为主，多用散文句式及流水对，呈现出“以文为诗”的倾向，而杨亿七律的铺排却以历史典故为主，多锻炼成精美的对仗，呈现出“以赋为律”的面貌。
四、结语
从以上分析可见，杨亿的七律诗风从《武夷新集》到《西昆酬唱集》经历了一个非常明显的变化。他的《武夷新集》中七律早期多以白体的写实叙述手法为主，语言上融合了晚唐体的精心雕琢，后期开始使用典故，逐渐出现西昆体迹象。《西昆酬唱集》中杨亿七律较之《武夷新集》的变化体现在题材、风格、创作技巧等各个方面。这些变化全都与杨亿对李商隐的体认与模仿分不开，其对宋诗学的影响亦不可估量，从很多方面兆示了宋诗的特征。
就题材而言，除咏物外，咏史与爱情题材始终未能成为北宋七律的主要选材来源，佳作也不多。尤其是爱情题材，在北宋七律中寥寥无几，显示出尚意的宋人对这一纯抒情题材的疏远，当然还有另一个主要原因就是爱情题材向词中的转移。这一选材倾向从反面显示出宋诗对唐诗题材因创作手法不同而不得不有所扬弃。
就风格而言，“富赡典丽”成为后世指责西昆体的口实。后昆体及诗新诗人正是在对这个风格的不断修正中确立宋诗的审美风向，直到江西诗派黄庭坚明确提出“平淡而山高水深”。
七步成诗篇3
七绝／铁锅风采录
电烫火烧心不慌，从容坐镇灶中央。
煮成白米千家饭，未敛锅巴半点香。
七绝／板凳吟
鞍置莫言低一筹，马生傲骨自风流。
诸君入座听尊便，未学哈腰与点头。
七绝／春晴逛花木市场
满堂佳丽裹轻纱，贺喜春风吹喇叭。
有意成亲难择主，未知今日嫁谁家。
七绝／题黄山迎客松
石凳云台绿酒清，万溪伴奏乐音轻。
朝阳夜月当杯举，共饮人间阴与晴。
七绝／中国温岭
位于东海之滨的浙江省温岭市是中国第一家股份制企业的诞生地，是千禧年(2000年)、新世纪(2001年)我国大陆第一缕阳光的首照地……
石廊画镇弄潮行，万卷涛声谁与争。
曙色千年头一缕，人心八股太阳城。
七绝／这就是爱
藕种同塘连就连，青藤爬树绕根前。
蜘蛛结网风车上，不断相思转百年。
七绝／江上遇雨
层层云暗是粮坊，细米徐徐撒满江。
鼠患难应天上有，瑶池何故又清仓?
七绝／荷塘绝句
惯上塘堤晚纳凉，劈头阵雨赶搬床。
好眠租出一宵梦，入主蛙声尽带香。
七绝／漓江之晨
秀水唇沾淡淡风，远山仙影有无中。
浣衣女唱霞光曲，捞句歌声指染红。
七律／主人老巷漫步
身闲溜达画图中，蝶友蜂朋步步从。
已竣楼居新地阔，还寻巷置老房空。
泥垣寂寞欢迎草，石桌难堪巴结虫。
何故主人难舍旧，独怜榕树饮清风。
七律／贪官被捉
手铐叮当魂若痴，贪时虽快悔时迟。
额头滴落满盆汗，眼泪流崩一壁泥。
蛾惹尸焚因扑火，蚕招肚破为藏丝。
鸭偷田谷潜游远，上岸毛干人亦知。
七律／德天大瀑布
银河堤缺是何年，星坠深潭溅九天。
奔马脱缰敲地鼓，吼龙卷尾撼山鞭。
吉纱若柬纸生玉，白练如书宇冒烟。
七步成诗篇4
【关键词】崔致远汉诗伤感忧郁七言诗
1序言
所谓在中国文化思想上的晚唐时期是从文宗太和(827-835年)，开成(836-840年)年间到907年唐朝的灭亡为止。在这个时期，因宦官专政和朋党之争，使中央政权越来越衰弱，潘震割据又使唐朝中央政府控制的地区日益减少。因为尖锐的阶级矛盾和解决不了的内部隔阂，所以874年爆发了黄巢起义。
在这样的社会背景下，诗人杜牧、李商隐通过自己的诗歌作品，一方面反映了当时的社会面貌和他们自身的忧虑，一方面反映了发泄精神上的空虚和颓废的情绪。但是黄巢起义后，皮日休、杜荀鹤等诗人继承新乐府诗和古文运动的传统，尖锐地反映了唐朝末期的阶级矛盾。
朝鲜与晚唐时期相对应得朝代是从统一新罗僖康王(836-838年)年间到孝恭王(897-912年)年间为止。是属于新罗末期。新罗时期是汉诗在朝鲜的初步发展时期。
先进的唐文化已进入新罗，并为他们接受，以至掀起了一个向唐学习的高潮，甚至达到了不是读书出身或留唐学生，几乎没有登官场之道的地步。在不留学于唐，连做官的资格都没有的社会环境中，新罗王朝为发展儒学，加强文化统治，有计划地派出了大量的留唐学生，这些学生大部分回到了新罗，成了新罗王朝的统治骨干。
崔致远是在朝鲜文学史上第一个大量创作汉文作品的作家，其风格多样，题材丰富，内容深刻，在他以前的作家之中没有一个可以与他相媲美。故有人说:“崔致远孤云有破天荒之功。固东方学者皆为以宗。”也有人说:“我国文章始发于崔致远。”也有人说他是“功高初祖始开山。”这些评论，足以说明崔致远在朝鲜汉文学的发展历程中所占的地位
所以，本论文的研究目的是通过崔致远汉诗的分析，对于研究晚唐诗在新罗的影响与接受具有重要的意义。本论文大体上以诗体形式上的表现，风格上的接受两个部分来探讨崔致远对晚唐诗的风格上和诗句上的接受。
2本论
在17年的留唐期间崔致远接受了晚唐时期唐诗的影响，创作了大量的诗歌，对朝鲜古典汉诗的发展做出巨大的贡献。
2.1诗体形式上的表现
新罗末诗人在诗型的选择上出现七言的使用占优势，特别是律诗占大部分的现象。崔致远的作品中七言绝句是站压倒性的优势，但是他的名篇中大都是七言律诗。朝鲜的汉诗当中律诗比绝句多，七言诗的名作比五言诗的名作多。这就说明崔致远等人大体上是接受唐末的七律的影响。因为从中唐到北宋则是世俗地主在整个文化思想领域内的多样化地全面开拓和成熟，为后封建社会打下巩固基础的时期。仅从艺术形式上说，如七律的成熟、词的出现、散文文体的扩展等等。
而且作为崔致远的在唐时期知己罗隐擅长用七言诗。现存的罗隐的诗当中五分之四是七言绝句，剩下的《黄河》、《绵谷回寄蔡氏昆仲》等诗是七言律诗。崔致远的作品也是七言绝句站压倒性的优势。
在平仄的使用上罗隐的诗中首句押韵的诗占大部分。如《鹦鹉》是首句押韵，韵是上平声寒部。《赠妓云英》、《黄河》、《自遣》、《金钱花》、《柳》、《绵谷回寄蔡氏昆仲》等诗都是首句押韵式，他们的韵依次是上平声‘真’部、下平声‘庚’部、下平声‘尤’部、下平声‘阳’部、上平声‘真’部、下平声‘尤’部。
崔致远的大量的诗也是首句押韵式的诗，如《留别女道士》中:
每恨尘中厄宦途，数年深喜识麻姑。
临行与为真心说，海水何时得尽枯。
这首诗是首句押韵式仄起式的七言绝句。它的韵是上平声‘虞’部。
讴歌与中国友人的深厚友谊，与友人们倾吐肺腑，相约后会有期的诗歌如《和友人除夜见寄》:
与君相见且歌吟，莫恨流年挫壮心。
幸得东风已迎路，花好时节到鸡林。
这首也是首句押韵式仄起式的七言绝句。它的韵是下平声‘侵’部。
《登润州慈和寺上房》、《秋夜与中》等可以成为崔致远代表诗歌的诗的形式也是相同的。
崔致远在诗歌创作上擅长律诗，尤其擅长七言绝句。这是之前的诗人无能做到的。尤其是朝鲜汉诗的七言诗形式是从崔致远的诗文学开始真正地使用的。
2.2风格上的接受
中唐时期一度盛行了古文运动，但是李商隐等人与古文运动并行不悖，他们的诗词更为美丽。
美学风格上，不乏潇洒风流，却染上了一层饱薄的孤冷、伤感和忧郁。美学理想上，如规范的讲求、意义的重视、格律的严肃。
战国秦汉的艺术，表现的是人对世界的铺陈和征服;魏晋六朝的艺术突出的是人的风神和思辨;盛唐是人的意气和功业，这里呈现的则是人的心境和意绪。与大而化之的唐诗相对应的诗纤细柔美的花简体和北宋词。晚唐李商隐、温庭筠的诗正是过渡的开始。
李商隐、杜牧、温庭筠、韦庄的诗词，“人人尽说江南好，游人只合江南老。”，“春水碧于天，画船听雨眠”，“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。这里的审美趣味和艺术主题走进了细腻的官能感受和情感色彩的捕捉的倾向更为强烈。
崔致远生活在表面上强大，而已奄奄一息的晚唐时期，加上孤身一人在异国他乡的孤独，所以受到外部生活环境和内部环境的影响，崔致远的诗歌里饱含着一定的伤感情绪是在所难免的。
崔致远的诗中这种伤感、忧郁的情绪尤其在景物诗和离别诗里表现得更为强烈。
2.2.1景物诗
在这里把崔致远的景物诗又分为作者留唐时期创作的诗和作者离开政界之后晚年创作的诗两个部分来进行分析。
a.留唐时期创作的诗。崔致远留唐的时候正是唐朝社会的稳定性被崩溃、政治的混乱性极深的时期。当时，唐朝的文人比起出世的欲望，隐居自然的现象成了一种社会的风尚。从而，文学上追求的也是诗文的华丽。崔致远留唐时期所创作的景物诗是受到这种社会背景的影响的。崔致远在中国期间，于唐朝中和四年(684年)奉使东泛，泊舟于大珠山下，一一描绘了他所见的景物。即《石峰》、《潮浪》、《沙汀》、《野烧》、《杜鹃》、《海鸥》、《山顶危石》等诗。这些作品里所提到的景物全是中国的景物。
《沙汀》
远看还似雪花飞，弱质由来不自持。
骤散只凭潮浪簸，高低况被海风吹。
烟笼精练人行绝，日射凝霜鹤步迟。
别恨满怀吟到夜，那勘又值月圆时。
以中国为描写或抒情对象的朝鲜作品，一般不是为写中国而写中国，他们写的虽是中国，隐含的却是朝鲜民族自身的思想、感情、意志或命运。沙汀虽然是受“潮浪”、“海风”的磨练，但是晚上的沙汀如静练，行人不敢来踏破;白天如凝霜，连飞来的鹤也感到寒冷不敢移步。诗人通过沙汀的景色来反映出他的内心世界。即崔致远的外部世界是受到像“潮浪”、“海风”的唐朝社会的磨练。又得面对异国的并不是那么熟悉的社会。所以过得是像沙汀受“潮浪”、“海风”的磨练的生活，但是崔致远的内心世界是寂寞的。就像没有人光顾的沙汀，故崔致远吟诗到夜半。所以在崔致远的诗当中中国的他者形象是虽然美丽、奔放、壮观等，但又是凄凉的，感伤的。
B.晚年创作的诗
中国封建社会的文人的理念是“进则兼济天下，退则独善其身”。中国士大夫素有治国平天下的强烈社会责任感和入世精神，而他们所到深山隐居正是由于这种抱负和用世之心无从实现。中国封建时期一些文人得意则出仕于庙堂之上，官衙之中;失意，或不满于朝政，则隐遁于山林田园，过清高淡泊的生活，以自然景物及诗歌自娱。从文学社会学的观点来看，文学是社会生活的反映，又是时代精神的标志。《题伽倻山读书堂》是诗人晚年的创作。
《题伽倻山读书堂》
狂奔垒石吼重峦，人语难分咫尺间。
常恐是非声到耳，故教流水尽笼山。
这首诗是作者晚年隐居于伽倻山后写的诗。这首诗呈现给人们的是一种从高山流下来的山涧的壮快美，山涧的气氛是既壮快，又孤高。“人语难分咫尺间”是间接地表现了外面世界喧闹的是非声，是人为了淹没外部世界嘈杂的喧闹声，所以提高水声的强度，提到了的气氛是孤高的，那是因为人隐居于大自然，没有世间的喧哗。
2.2.2离别诗
崔致远晚唐时期的诗当中离别诗也占很大的一个部分。杜牧、李商隐等诗人与亲朋好友离别时就写首离别诗赠给对方或表现离别友人的惋惜之情。崔致远在异国他乡举目无亲之中，结交了不少朋友。与他们倾吐肺腑，又能约后会有期。崔致远的《酬进士杨赡送别》与“无为在歧路，儿女共沾巾”的意境相似。，又与强吟悲楚的《赠白马王彪》的手法相似。此感情亦流露在《留别女道士》。
《留别女道士》
每恨尘中厄宦途，数年深喜识麻姑。
临行与为真心说，海水何时得尽枯。
麻姑为道教仙人，崔致远在唐时认识的隐居为道的女道士。在这里只能看到诗人于自己在中国相识的知音的离别之情。“临行与为真心说，海水何时得尽枯”就是反映临行时相恨海水阻隔，后会无期。
3结论
崔致远是朝鲜汉文学的鼻祖。他在中华大地上生活17年的年华中学习和接受了很多中国文学，为丰富朝鲜的文学做出了巨大的贡献。崔致远受到晚唐文学的影响的同时，也具有独特的风格。
本文是通过崔致远的诗歌中所使用的诗体上的分析和他的诗歌里所表现出的风格的分析，来探讨了崔致远诗体上，受到晚唐时期的七言律诗，七言绝句的影响。风格上，受到了染有一层饱薄的孤冷、伤感和忧郁的潇洒风流。
总之，崔致远接受先进文化，结合自己本国的事情开辟了朝鲜汉文学的里程碑。作为唐罗文化的集大成者，为唐罗文化和文学的交流做出了很大的贡献。
参考文献
[1]金柄珉，金宽雄主编.《朝鲜文学的发展与中国文学》.延边大学出版社，2003年第二版.
七步成诗篇5
【关键词】《七步诗》；链接；课外延伸
近日，我疯狂地爱上了央视纪录频道的节目，如《大自然启示录》《地球脉动》等。节目以近乎波澜不惊的语气叙述并揭示了一个令人叹为观止的生命世界，其震撼心灵的效果不亚于交响乐。其间，我也更清晰、更客观地认识到：我们所见到的世界之所以精彩，人、动物、植物、洋流、火山、大气等因素都是息息相关，环环相扣的。正如唯物辩证法认为：由无数具体事物及其过程所构成的世界是一个相互联系的总体。世界上的每一个事物或现象都同其他事物或现象相互联系着，可以说，离开了联系便没有事物的存在和运动。这也是“链接”一词最广泛、最直观、最动听的解释吧！
客观世界普遍联系的观点给了我们有益的启示。就拿教学来说，学科与学科有联系，课内与课外有联系，课堂与生活有联系……在教学中，我们必须用联系的观点树立教学链接的思想来设计教学最佳方案，以实现教学的最优化。
笔者以自己本期的公开课《七步诗》为例，用案例与分析相结合的形式，谈谈自己对“链接式”课堂教学的浅薄之见。
一、以视像传递信息，建构链接
古诗教学一直以来都是教师比较犯怵的课题，最大的问题在于：古诗的时空跨度太大，对于特定的时代背景、诗人阅历及其心境的体会，相去甚远。
《七步诗》写于三国时期，曹丕以“兄弟”为题，诗中却不可出现“兄弟”二字，同时要求曹植七步之内成诗一首。这样的历史事件，多数学生还是能知道的。但不知道的是什么呢？是当时情况的危急，人物复杂的内心情感。这样的资料是能通过影视作品直观、高效地呈现出来的。因此，在教学伊始，我做了如下的设计。
片段1：
师：三国时期，风起云涌，英雄辈出。你最欣赏谁？
生：略。
师：认识曹植吗？介绍与其《七步诗》相关的资料。
生：汇报资料。
师：播放《新三国》中曹植七步成诗的视频片段。
（提醒学生注意从人物观察并发现收获）
生：电视中曹植吟的诗与原文有所不同。
生：当时情况危急，旁边的大臣数步子时，让我揪心。
生：曹植的诗借“豆”“萁”来写“兄弟”，是因为曹丕出的题。由此可见曹丕用心险恶，曹植的才华横溢。
生：我看到曹丕和曹植都流泪了，能看出他们还是有兄弟情的。只是被权势迷了眼。
提示学法：观看历史剧，能让我们更直观地了解作品中人物的形象以及故事的内容，但是，有条件的时候，还是要读读原著。
二、以资料互补信息，建构链接
古语说得好“三人行，必有我师”，更何况全班有50几人同行，这难得的资源岂可随手放过？当然，教师也要适时地放低身段，把自己融入这个大集体，将自己的学法“无私奉献”，资源分享。
片段2：
师：读懂诗的意思了吗？你是用什么方法读懂的？
生：看注释，联系时代背景，看插图……
师：那么，老师就考考大家：什么是“萁”？
生：（主要以注释为解）豆脱落后留下的茎的部分。
师：还有什么不一样的解释吗？
师：我在预习时，总想到底这“萁”长什么样？于是就上网找来了图片。（出示课件）
师：这也是“解惑”的一个好方法。
师：看着图，你能用什么语言来形容“豆”“萁”的关系吗？
生：它们就是同根、同胞兄弟。
片段3：
师：这也让我们不由得想到一些词语来形容他们兄弟二人此时的情形。
生：两败俱伤、自相残杀、鹬蚌相争 渔翁得利、螳螂捕蝉 黄雀在后……
师：知道“黄雀”指谁吗？
生：司马懿。
生：司马家族最终借曹丕的手拔去了“眼中钉”——曹植，由司马炎最后篡位，建立了晋。
师：是呀，有句话叫“司马昭之心，路人皆知”，可为何曹丕不知？
生：因为他利欲熏心，罔顾兄弟情。
相机指名诵读三、四句诗，再齐读。
这里的资料来源于史实，来源于图片，来源于好词，来源于俗语。它们极大地丰富了师生对话的内容，由浅入深地进入人物的内心世界，人人都想替曹植质问，激发了读好诗的欲望，这一点在诵读诗句上就能见效果。当然这也为后来的“写”奠定了情绪基础，到达了不写不足以泄恨的地步。
三、以史实升华理解，建构链接
“学以致用”是学习的最终目标，诗歌教学亦如此。如当我们见到瀑布飞泻而下时，不禁会用“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”一抒心中激情；当朋友即将远行，依依话别时，自然想到用“海内存知己，天涯若比邻”“但愿人长久，千里共婵娟”互赠共勉……此种例子不胜枚举，这也令得古诗源远流长，经久不衰。
片段4：
师：（课件出示）这是“皖南事变”的历史资料，看完之后，谈谈你的心情。
生：相互交流感受。
师：你能用“本自同根生，相煎何太急”这句诗来批判的这种行径吗？说说理由。
生：同为炎黄子孙，怎能手足相残？
生：这样的做法，不是让当时的日寇窃喜不已吗？
师：对呀！当时在电话中对何应钦就说道：这样的行为真是令亲者痛，仇者快。
师：（课件出示）1941年1月18日，《新华日报》刊登了题写的挽词：“千古奇冤，江南一叶，同室操戈，相煎何急！”
生：齐读总理的这句题词。
学生在具体的案例中，将习得的知识进行运用，在这个过程中，学生不仅收获了课外知识，更深刻体会到“本自同根生，相煎何太急”的含义，升华了认识。
四、以课内带课外，建构链接
回首历史长河，以喻为法、寄情言志的古诗文不占少数，如《竹石》《墨梅》《石灰吟》等。《七步诗》是曹植在特定的环境下，被迫用“豆”“萁”来喻兄弟，救了自己一命。但细品之，却不难读出他的悲、愤、恨、怨。而反观同类的诗，学生又能从“喻体”中悟到什么呢？
片段5：
师：《七步诗》的写法很特别，用比喻的手法来寄托诗人的情感。在古诗文中，也常用这样的方法，当然不只是“寄情”，更有“言志”。（板书：寄情言志）
师：回忆一下，在必背的70首古诗中，有此类的诗吗？
生：《石灰吟》《竹石》《墨梅》……生诵读喜欢的诗。
师：大胆想想，诗人为什么采用这样的方法来写自己的“情”“志”？
生：在古代，乱说话，一不小心会株连九族的。所以诗人不敢直白地表达。
生：诗人都爱边吟诗，边作画。可能他觉得自己画的这个东西，最能表现自己的品质。如我觉得竹子是清廉、正直的化身，郑燮以竹子为喻，就是想表达自己要做个正直的人的理想……
生：古代文人都比较清高，就像我们以前背过的《爱莲说》，作者就是想借莲花，说明自己品德高尚，出淤泥而不染。
……
师：是的，种种原因造就了古诗文的含蓄美，为古诗文增添了别样的魅力，令得它们能流传至今，经久不衰。
这个环节的设计，我本着“尊重学生个性认识，关注学生个性表达”的思想，让学生信任自己，在读诗的过程中，通过已有知识的积淀，读出诗情，从而体会古诗之美，激发阅读热情，进而爱上古诗文。
一节课只有短短的四十分钟，可在每节课中，如果有意识地将各种知识有机地链接起来，形成一个集合体。六年的小学语文教学，学生在这集合体中尽情汲取来自知识沃土中的养分，他们能不茁壮成长，能不幸福吗？身为教师的我们，又何尝不幸福呢！
七步成诗篇6
一、课内外结合，用心诵读
古语云：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”。诵读的方法适合诗歌的教学特点，学生通过诵读来理解诗的意思，体会作者的思想感情，学生通过自由诵读，把握诗的情感，反复琢磨，读出韵味，最后熟读成诵。而且据有关研究资料表明：7～15岁是人生记忆力最好的黄金时代，这一时期记住的东西就像门上刷的油漆一样，永远也不会掉的，而最好的背诵材料就是经典诗词，它短小、押韵、含义深刻、耐人寻味，有的甚至能让人品味一生。小学阶段大量的积累也有助于丰富学生语言，积累情感，培养情商。
但课内的时间是有限的，因此要课内课外有效结合，这样才能取得理想的效果。课内外结合，得法于课内，得益于课外。从孩子们一入学开始，就要让他们大量地朗读背诵古诗词，如此长大的孩子，语言必定典雅。孩子在校时，可充分利用早读时间让孩子进行背诵。起初不必过分要求他们的整齐、语调，可以让他们自由地、随意地、摇头晃脑地去朗诵。等孩子们已经有了一定的兴趣，朗诵的习惯已初步养成，再慢慢培养他们如何抓住古诗的韵脚、节奏、语调等读好诗韵、诗意、诗境。我还利用语文课的每节课的前三分钟，进行才艺表演，背诵古诗词，给学生以展示的机会，激发他们的学习兴趣。孩子们有很多时间在家里，我们可以充分利用这些时间，背诵古诗。也可请家长帮忙，学生每天背古诗词给家长听，形成习惯，家长也会非常乐意，因为当他们发现自己的孩子会背这么多的古诗词时，也一定会为他们感到骄傲。
二、课与课结合，潜心积累
（一）数学教学与古诗积累相结合
入学的孩子刚开始学习数字，这时的他们对数字的兴趣是浓厚的，在此基础上，我挑选了一些浅显易懂的数字诗，如：“一去二三里，烟村四五家，亭台六七座，八九十枝花。”“一片一片又一片，两片三片四五片，六七八九十来片，飞入芦花都不见。”……让孩子们在古诗中找数字，调动了他们的兴趣，同时也初步培养了他们古诗的分类积累。
数学教学中的七巧板教学也可以帮助我们低年级的孩子进行古诗的积累。我们都知道，七巧板是一种智力游戏，这七块板可拼成许多图形，例如：三角形、平行四边形、不规则多边形，也可以把它拼成各种人物、形象、动物、桥、房、塔等。无论在现代或古代，七巧板都是用以启发幼儿智力的良好伙伴。能够把幼儿对实物与形态之间的桥梁连接起来，培养幼儿的观察力、想象力、形状分析及创意逻辑上都有巨大的发展空间。
为了让孩子们对积累的古诗印象深刻，针对低年级孩子喜欢动手，七巧板易剪、易拼的特点，我让孩子们用七巧板来为自己积累的古诗配上精美的插图。有不少孩子的作品都给我留下了深刻的印象：如《悯农》中正在锄禾的劳动者，《鹅》中正在引吭高歌的大白鹅，《望天门山》中两岸高耸对峙的青山，从天边驶来的孤帆……通过孩子动手制作的过程及呈现出来的作品我们就不难掌握孩子对古诗的理解程度，并且在动手的过程中加深了孩子的记忆，以达到了积累的目的。这时还可以让孩子们把自己制作的作品当成故事讲给其他同学听，这样不仅锻炼了孩子的表达能力，还可以令其他孩子加深印象，一举多得。
（二）音乐教学与古诗积累相结合
诗词是一种音韵的文学，诗词是跟吟唱孪生的。诗和音乐的结合，最早可以追溯到春秋时代，在唐朝的时候，诗词是配音乐的，供人吟唱。吟唱艺术，是我国诗词园地中的一枝奇葩。通过吟唱使人体验诗词的声情美。吟唱自古以来就是人们表达思想情感的一种艺术形式。
通过吟唱能使人品味到诗词的诗情和意趣，能使诗词中省略的形象得以再现。好的吟唱，除了享受音韵无穷之美外，还可以从中感受到对诗的理解美和鉴赏美。
因此，我在早读或课前安排播放古诗歌曲，既达到了古诗积累的目的还可以起到令学生静心凝神的作用。《春晓》、《游子吟》等一首首古诗随着优美的音律流泻出来，孩子们静听着、欣赏着、感受着，然后会自然而然地跟着音律慢慢地哼唱，这样在不知不觉中，习惯养成了，也实现了积累的初衷。
七步成诗篇7
1一掌擎天，五指三长两短;六合插地，七层四面八方。
2一岁二春双八月，人间两度春秋;六旬花甲再周天，世上重逢甲子。
3 三才天地人四诗风雅颂
4三千里外一条水十二时中两度潮——杭州碧波亭
5万瓦千砖百日造成十字庙一舟二橹三人摇过四通桥
6三竺六桥九溪十八涧一茶四碟二粉五千文
7十八年前未谋面二三更后便知心
8童子看椽一二三四五六七八九十先生讲命甲乙丙丁戊己庚辛壬癸
9北斗七星，水底连天十四点;南楼孤雁，月中带影一双飞。
10小村店三杯五盏无有东西大明国一统万方不分南北
11半醉半醒过半夜三更三点到三河
12孤山独庙，一将军横刀匹马;两岸夹河，二渔叟对钓双钩。
13持三字帖，见一品官，儒生妄敢称兄弟;行千里路，读万卷书，布衣亦可傲王侯。
14有三分水二分竹添一分明月从五步楼十步阁望百步大江
15尺蛇入谷量量九寸零十分七鸭浮江数数三双多一只
数字对联
1、
古时曾有人在家门口贴了一副与众不同的对联：
上联：二二三三四四五
下联：六六七七八八九
横批是：二四七三
这是一副特殊的对联，它是由数字组成的，而且是一副隐字联，上联缺“一”、下联少“十”，利用数字谐音连起来是“缺衣少食”，而横批则是：“儿(2)死(4)妻(7)散(3)”。
原来这户人家在利用数字对联向人们诉说社会的黑暗呢!
2、
西汉司马相如做官之后，有遗弃老婆卓文君之意。卓文君察觉到了，就给他写了一封信，其中有一首趣味盎然的数字诗《文君怨》：“一别之后，二地相思。只说是三四月，又谁知五六年。七弦琴无心弹，八行书不可传，九连环从中折断，十里长亭望眼穿。百思想，千系念，万般无奈把郎怨。万语千言说不完，百无聊赖十倚栏。重九登高看孤雁，八月中秋月圆人不圆。七月烧香秉烛问苍天，六月伏天人人摇扇我心寒。五月石榴如火偏遇冷雨浇花端，四月枇杷未黄我欲对镜心意乱。急匆匆，三月桃花随水转，飘零零，二月风筝线儿断。噫!郎呀郎，巴不得下一世你为女来我为男。”相如读后很受感动，与卓文君和好如初。
3、
南朝宋鲍照也有一首有趣的《数名诗》：“一身事关西，家族满山东。二年从车贺，斋祭甘泉宫。三朝国庆毕，休沐还旧邦。四牡曜长路，轻盖飞若鸿。五侯相饯送，高会集新丰。六乐陈广座，祖帐揭春风。七盘起长袖，庭下列歌钟。八珍盈雕俎，绮肴纷错重。九族共瞻迟，宾友仰徽容。十载学无就，善宦一朝通。”
4、
南朝齐、梁间范云亦有一首《数名诗》：“一鼓有余气，趫勇正纷纭。二广无遗略，雄虎自为群。三河尚扰攘，楯橹起橨榅。四巡驻青跸，瘗玉旷亭云。五十又舒斾，旗帜日缤纷。六郡良家子，慕义轻从军。七获美前载，克俊嘉昔闻。八音伫繁律，将以安司勋。九命既斯复，金璧固宜分。十难康有道，延着望卿云。”
5、
唐朝宰相权德舆也有一首《数名诗》：“一区扬雄宅，恬然无所欲。二顷季子田，岁晏常自足。三端固为累，事物反徽束。四体苟不勤，安得丰菽粟。五侯诚暐晔，荣甚或为辱。六翮未骞翔，虞罗乃相触。七人称作者，杳杳有遐躅。八桂挺奇姿，森森照初旭。九歌伤泽畔，怨思徒刺促。十翼有格言，幽贞谢浮俗。”
6、
清朝有一首嘲南方典史的数字诗《十得》，真堪捧腹。诗曰：“一命之荣算得，两根竹板拖得，三十俸银领得，四方地保传得，五十嘴巴打得，六年俸满报得，七品堂翁靠得，八十养廉借得，九品补服僭得，十分高兴不得。”
7、
红闺吟咏，大都颖慧绝伦，杂体诗尤为可喜。清·完颜恽珠《闺秀正始集·吴学素小传》云：“吴学素，字位贞，江苏娄县人，编修顾伟权室，著有《荫绿阁诗草》。位贞诗才敏捷，相传徐澹园尚书雅集东山，以《闺怨》命题，限溪、西、鸡、齐、啼韵，中用一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、万、两、丈、尺、半、双等十八字。一时名宿均棘手，顾太史以语位贞。援笔伸纸，立就一律，艺林传诵。诗云：‘百尺楼头花一溪，七香车断五陵西。六桥遥望三湘水，八载空惊半夜鸡。风急九秋双燕去，云开四面万山齐。子规不解愁千丈，十二时中两两啼。’”
8、
《正始续集》载蓝燕同题同体一首，诗云：“六七鸳鸯戏一溪，怀人二十四桥西。半生书断三秋雁，万里心悬五夜鸡。蚕作百千丝已尽，鸟生八九子初齐。谁怜方寸愁盈丈，刀尺抛残双玉啼。”
9、
清·况澍《杂体诗钞》载女史杨继端(字古雪，四川遂宁人)《口占漫成》云：“十二阑干水半溪，千红万紫六桥西。两峰黛黯三春梦，一院花飞五夜鸡。鹤到九霄双翮健，书分四体八行齐。道人殷七归何处，百尺高枝莺又啼。”此诗亦限溪、西、鸡、齐、啼韵，中用一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、万、两、半、双、尺等十七字。与前文吴学素、蓝燕两媛之作相比，仅少用一“丈”字。
10、
检《杂体诗钞》，又有徐兆奎《闺怨》二首，亦仿此体：“万里三州百粤溪，楼台六七画桥西。八千书寄九秋雁，十二肠回五夜鸡。何日半帘双膝半，几时一案两眉齐。纤纤丈室寻刀尺，散四愁还娇泪啼。”又：“儿童六七戏前溪，二八佳人住阁西。尺素梦来千里鲤，半床愁绝五更鸡。九秋十稔期难定，四达三条路不齐。百万回肠绕丈室，一抬两眼泪双啼。”⑷清·况周颐《餐樱庑随笔》中还记录了一首数字诗《闺怨》，为春明诗社冠军之作。诗云：“六曲围屏九曲溪，尺书五夜寄辽西。银河七夕秋填鹊，玉枕三更冷听鸡。道路十千肠欲断，年华二八发初齐。情波万丈心如一，四月山深百舌啼。”
11、
再欣赏两副巧妙的数字对联。其一，“洛水元龟初献瑞，阴数九，阳数九，九九八十一数，数通乎道，道合元始天尊，一诚有感;岐山丹凤两呈祥，雄鸣六，雌鸣六，六六三十六声，声闻于天，天生嘉靖皇帝，万寿无疆。”这是明世庙斋醮对联，是袁炜所撰(见明·沈德符《万历野获编》)。世庙斋醮对联又一本云：“揲灵蓍之草以成文，天数五，地数五，五五二十五数，数生于道，道合元始天尊，尊无二上;截嶰竹之筒以协律，阳声六，阴声六，六六三十六声，声闻于天，天生嘉靖皇帝，帝统万年。”此联词句与前联大同小异，据传是夏言手笔。⑵
12、
清朝乾隆五十五年(1790)八月，高宗八旬万寿，经坛中有一长联最为壮丽，脍炙人口久，相传为尚书彭元瑞所撰。联云：“龙飞五十有五年，庆一时五数合天，五数合地，五事修，五福备，五世同堂，五色斑烂辉彩服;鹤算八旬逢八月，祝万寿八千为春，八千为秋，八元进，八恺登，八音从律，八风缥缈奏丹墀。”
七步成诗篇8
【关键词】小学语文古诗教学方法
一、以作者和背景作为切入点
应当清楚，任何作品都是特定时代背景的产物，只有将其放在特定的背景下理解才能理解得深刻，也只有在特定背景下理解起来才不会有太大的难度。诗歌自然不例外。相信很多人都有体会：读时人的诗歌，一看就懂；可是，读古人作品，往往就得看注解了。道理很简单：时人的诗，就是以我们所处的时代为背景的，不用说我们也清楚；而古人的诗，则是以古人所处的时代为背景的，我们是两眼摸黑，理解起来自然困难重重。教学诗歌，除了字词的解释外，作者以及时代背景等都是开启理解之门的钥匙。以曹植《七步诗》为例：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣：本是同根生，相煎何太急！”看过《三国演义》的都清楚，曹丕因为嫉妒弟弟曹植，担心他跟自己争夺王位，于是刚一即位，就命令他在走七步之内写出一首诗来，否则小命难保。七步做首诗，曹丕显然有意为难曹植，不想曹植七步之内居然完成！哥哥心意，弟弟心知肚明，于是借题发挥，发出“本是同根生，相煎何太急”的悲愤的责问。有了这个故事做铺垫，理解诗歌无疑会大大降低难度。《七步诗》当然是诗，但曹丕用意不在诗，曹植用意同样不在诗。准确理解的关键不在诗本身，而在做诗的那个背景！讲清了这个故事背景，一切尽在不言中。可是，如果不讲清这个背景，学生眼里的不外乎尽是豆子豆叶等的，要读出诗中味道，只能是雾里看花水中望月。
二、启发学生的想象力
古诗充满了诗情画意，诗不离画，画可赋诗。诗与画之所以能够相通，是因为两者都具有色彩美、结构美、韵律美、意境美等等。一首诗本身就是一幅画，根据诗的内容去画画，帮助学生理解诗意是我在古诗教学中常用的手段之一。如：《枫桥夜泊》一诗：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”你看，尽管只有二十八个字，却为读者展现了一副美不胜收的国画：深秋之夜，月已落，霜满天，天地一片寂静，远处几声乌啼传来，令人倍感寂寥。江岸上枫叶火红，江面上渔火点点。仔细品味，作者告诉了我们什么呢：月是落了的，霜是满天的，乌啼是深夜的，渔火是零星的，钟声是客船上听到的——画面很美，但画面中每一事物却都不透着凄凉、透着寂寥！此情此景，诗人能是兴奋的吗？为什么不高兴？如果已经告诉了学生该诗是诗人落第之时、飘泊异乡之时的有感而发，诗意就更明白了。名落孙山，飘泊他乡，诗人愁啊！“这次地，怎一个愁字了得！”可是，二十八个字中有一字是“愁”字吗？没有，但却字字不离愁思！这就是古诗的魅力。
三、感悟诗歌的情感
古代诗歌短小精练、节奏优美、形象生动、内蕴幽远，这是现代诗歌难以企及的。古诗的意境，所谓的诗情画意很多难以用语言描述清楚，解决之道只有一条：熟读。诚如本文开头所言，熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟！没有熟读，没有大量的熟读，令人很难体会出古诗何以魅力无穷，更不要说小学生了。当然，小学生读古诗，未必就一定能体会出意境，但长久的坚持，肯定会有所收获。实际上，只要孩子们能从熟读中感到快乐，古诗是积累审美经验的绝佳材料。通过诵读古诗可以提高学生的联想、想象能力，进而增加其艺术修养。俗话说“书读百遍，其意自见”。只要读，认真读，就已经意味着有收获了。怎么读？一首诗，首先要将它读通，这是基础。其次是要读出感情，这是重点，也是古诗课堂学习的重要环节。感情怎么读得出来？那就要看你是否读到家了。简言之，诗歌感情的体会需要千百次的反复诵读，仅仅几遍或者十几遍是无济于事的。
四、通过词句讲解体会诗意
七步成诗篇9
论文关键词：新诗诗史国是吕进十七年诗歌时代抗战时期地理位置山城
论文摘要：中国是一个诗的民族，五千年的历史，更是一部伟大的诗史。山城重庆，因其悠久的历史，丰厚的文化积淀，灵秀的自然环境，特殊的地理位置，成为新诗发展的一大重镇。20世纪的中国是一个风云变幻的时代，作为时代最强音的诗歌，更是丰富多彩，摇曳多姿。20世纪的重庆新诗，如吕进先生所言，“是一个丰富的存在”。从新诗初期到抗战时期，经十七年至新时期，重庆新诗的发展是“波浪无穷而光采有致”。
中国是一个诗的民族，五千年的历史，更是一部伟大的诗史。山城重庆，因其悠久的历史，丰厚的文化积淀，灵秀的自然环境，特殊的地理位置，成为新诗发展的一大重镇。20世纪的中国是一个风云变幻的时代，作为时代最强音的诗歌，更是丰富多彩，摇曳多姿。20世纪的重庆新诗，如吕进先生所言，“是一个丰富的存在”。从新诗初期到抗战时期，经十七年至新时期，重庆新诗的发展是“波浪无穷而光采有致”。印象最深的是其间的两次发展高潮，都“超越了地域界限”，具有“全国意义”。第一次发展高潮是在抗战时期，由于政治的原因，全国的许多诗人汇聚于此，既有郭沫若、臧克家、艾青、胡风等著名诗人，也有牛汉、绿原、高兰、田间、鲁黎等诗坛新秀。在这里，他们慷慨激昂，抒发着忧国忧民的情怀，谱写了一曲曲可闻可感、可歌可泣的篇章。如果说第一次高潮的产生是由于历史、政治等原因的驱使而产生，是全国各地诗人在重庆这个舞台上的集体汇演，那么，第二次高潮的出现则是自觉的，内部诗情的涌动，是重庆本土诗人、诗评家极具个性的独舞了。这次高潮是发生在十年的沉寂之后。十年压抑中的沉默的缪斯，终在那早春明媚的阳光中进裂而出。老诗人感慨万千，重奏心中的竖琴，新来者豪情满怀，弹起缪斯的七弦琴更是涌现了一批以吕进为代表的优秀诗评家。这一时期重庆的新诗创作，无论在数量上和质量上，都可谓“蔚为大观”也。在共同的诗歌追求中，他们逐渐形成了独具特色的诗歌理论和美学观念，既注重纵的继承，又注重横的移植，并成为全国三大诗论群体之一——上园派的中心。他们是“传统的崛起派”，是“崛起的传统派”。而作为本书主编的吕进先生，恰如诗人阿红所言，“以他对中国古典与现当代诗歌诗论的广识，以他对世界诗史与著名诗歌诗论的博知，以他对哲学、心理学、创造思维学的体会，以他敏锐的领悟、独立的思考，以他不算多却深有体昧的诗歌创作经验，呕心沥血，运筹帷幄，终于为中国现代诗学创建了一个新的颇是完整的理论体系。”同样是在重庆，在吕进先生的领导下，成立了全国第一家研究新诗的实体机构——中国新诗研究所，使重庆同时成为了中国新诗研究的重镇。这里发起和主办了多次全国及国际性的诗歌研讨会，在诗歌边缘化的今天，爱诗的人们在这里寻找到了前进的力量。
《20世纪重庆新诗发展史》从整体上把握了重庆新诗发展的历史，史料详尽，论述精当，结构井然，章目明晰，所谓“举一纲而万目张”，它是重庆新诗发展的一次大总结。它让我们清楚的感n20世纪重庆新诗这段沉甸甸的历史，感到20世纪的重庆正一步步迈向新诗的天堂。在21世纪的精神普遍空虚的今天，在新诗略显沉寂的时刻，这本书的出版，必会促使我们的诗人“丰胸中万卷，壮笔下千军”。我们有理由相信，新诗的明天会更好!
七步成诗篇10
1中国诗家对杜牧七言律诗风格的批评
刘熙载在《艺概诗概》中从内容与形式的统一上对杜牧诗的总体风格做出杜樊川诗雄姿英发的评价。一个作家创作风格的形成往往和作家的个性密切相关。关于个性和风格的问题，我国古论家早就作过探讨。曹不在《典论论文》中说:文以气为主，气以清浊有体，不可为强而致。曹不认为文章呈现给读者的是作家的气质和创作个性，也正是由于作家的气质和创作个性不同，才呈现出千差万别的创作风格。刘勰在《文心雕龙体性》中进一步阐明和发挥了曹不的论点:才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑;各师成心，其异如面。他认为由于作家先天的才、气和后天的学、习的不同，形成了他们各自不同的创作个性及创作风格。他接着以历代作家为例来说明作家内在个性与作品外在表现的一致性:是以贾生俊发，故文洁而体清;长清傲诞，故理侈而辞溢，士衡矜重，故情繁而辞隐:触类以推，表里必符，岂非自然之恒资，才气之大略哉!杜牧正因为凭借自身的才气，追求高绝，成为晚唐文坛的佼佼者。
清人赵翼在《区瓦北诗话》中曾评价其作诗恐流于平弱，故措词必拗峭，立意必奇蔺，多作翻案语，无一平正者。《新唐书》记杜牧刚直有奇节，不为雄凝小谨，敢论列大事，指陈病利尤切至。因而杜诗在内容上多抒发救国救民的豪情壮志，刚直有奇节则在以抵抗异族入侵与削平藩镇割据诸问题、以反对朝廷内部邪恶势力为题材的诗篇中表现得更为彻底和明显。试举其《李给事》略作分析:
一章缄拜皂囊中，僳僳朝廷有古风
元礼去归维氏学，江充来见犬台宫
纷纭白昼惊千古，铁攒朱殷几一空
曲突徒薪人不会，海边今作钓鱼翁
这是杜牧对甘露事变的感言。面对事变，大多数士大夫敢怒而不敢言，但杜牧却说:纷纭白昼惊千古，跌攒朱殷几一空。控诉在朝廷在甘露事变，，中滥杀朝臣的罪行，以及由此给人们带来的恐慌。杜牧赞扬给事中李中敏朝廷有古风，，，更是对其自身刚直敢言性格的写照。全诗不管是对邪恶势力的批判，还是对正义人物的赞颂，都充满了阳刚之气。
刘克庄在《后村诗话》中又说:牧于律中常寓少拗峭，以矫时弊。类似的评价也见于杨慎的《升庵诗话》，他说:律诗至晚唐，李义山而下，惟杜牧之为最。宋人评其诗豪而艳，右而丽，于律诗中特寓拗峭，以矫时弊。所谓拗峭，一方面是指用不依律体常格而加以变化的诗句所造成的陡直峻拔的气势;另一方面是指在律诗中所表现出来的与古体诗有某种相似的豪右雄浑的意境。由此，我们可以把握杜牧七律诗中的总体艺术风格，即以雄姿英发为最主要特征，形式上遵循七言律诗的声韵对仗要求，有时在律体中又故意作拗句，或杂以古意，表现出一种遒劲峻峭的气势，从而使雄浑豪右的意境得到进一步强化。六朝文物草连空，天淡云闲今古同。深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。惆怅无因见范暴，参差烟树五湖东。(《题宣州开元寺水阁》)知诗人托物抒怀，气魄宏伟，沉雄浑厚。薛雪在《一瓢诗话》中曾盛赞该诗如《题宣州开元寺水阁》，直造老杜门墙，岂特人称小杜而已哉。其实，这首诗不仅仅直造老杜门墙，在某种程度上可以说已经登堂入室，得老杜之真髓。但是，对该诗的格律法谢棒却提出了批评，他在《四溟诗话》中说:杜牧之《开元寺水阁》诗，此上三句落脚字，皆自吞其声，韵短调促，而无抑扬之妙。⑩客观来讲，杜牧该诗首句即入东韵，一韵到底，每一联的韵脚都押五五调值的平声韵，韵既不短，调也不促，虽无抑扬之妙，却是很美的乐音。清代诗家李重华对杜牧才气颇为称道，但也说杜牧法未完密。这实际上涉及对律诗中拗峭现象的不同看法问题。按诗歌创作的要求，古体诗和律诗是两种不同的诗体，律诗中不应杂以古句，古体中也不宜杂以律句。古诗讲究气势，对声律则不作要求，但律诗重声韵，要求颈联、颁联对仗。但是，如果将这两种诗体刻意推向极致，则古诗会流于空洞，律诗则会流于呆板。相反，如果适当地在律诗中穿插一些古体诗句，使之成为变体，则可使律诗增加一些遒劲刚健、抑扬顿挫的特色。正如刘熙载所说:古体劲而质，近体婉而妍，诗之常也。论其变，则古婉近劲，古妍近质。公对于律诗创作自然当讲究声韵格律，但不必拘泥，像王夫之说的那样:《乐记》云:凡音之起，从人心生也。固当以穆耳协心为音律之准。一三五不论，二四六分明之说，不可恃为典要。杜牧的七律诗在雄姿英发的基础上有时寓少拗峭，这并不是不懂诗法，而是有意为之，正体现出了杜牧七言律诗的创作个性。
2朝鲜诗家对杜牧七言律诗风格的批评
在古代朝鲜半岛，新罗是向唐朝派遣留学生最多的国家。即便是在行将没落的晚唐时期，新罗仍然没有放弃吸收汉文化的机会。那些对中国文化满怀憧憬的留唐学生非常自然地就接受了晚唐的诗风。诚如金宗直在《东文选序》中所说得吾东人诗而读之，其格律无虑三变。罗季及丽初，专习晚唐，丽之中叶，专习东坡。追其叔世，益斋诸公，稍变旧习，裁以雅正，以迄于盛朝之文明，犹循其轨辙焉。对于初学汉诗的他们来说，追求形式美并充斥着艳丽感伤气息的晚唐诗歌比沉雄遒劲、意境高远的盛唐诗歌更容易接受。论诗者由于个人的偏好，崇尚不同的风格，并排斥与自己所崇尚相反的风格。
朝鲜诗人在对杜牧及其诗作批评时，也都注意到了杜牧的七律诗中存在拗峭现象。李碎光在《芝峰类说》中评价杜牧诗:杜樊川诗云:一千年际会，三万里农桑。又四百年炎汉，三十代宗周，二三里遗堵，八九所高丘，又永安宫受诏，筹笔译沉思，亦变体之变者，中唐以上人所不道也。.李碎光所说的变体实质说的就是杜诗中的拗峭现象。杜牧的这几句诗，改将五言律诗中的前二后三的音步变成了前三后二，所以李碎光称之为变体。中唐以来的诗作讲声病，多柔靡，而杜牧刻意保持拗峭的风格，以改变这种风气，在晚唐诗坛独树一帜。赵翼的《区瓦北诗话》也注意到了杜牧为力矫声病所作出的努力，他说:自中唐以后，律诗盛行，竞讲声病，故多音节和谐，风谐圆美，杜牧之恐流于弱，特创豪右波峭一派，以力矫其弊。朝鲜诗家申钦在《晴窗软淡》中也提到:樊川之诗，固变音也，然其才横逸豪俊不可挡，意者其人亦必似其诗乎?长篇中《杜秋娘》、《张好好》、《郡中独酌》等语，自是新腔别曲。这段话也谈到了杜牧律诗的拗峭，变音相当于变体，即有拗峭之意。作者不仅说到了杜诗的拗峭，而且赞赏了杜牧才华横溢，豪放俊俏，肯定了杜牧的创作个性。申钦还说到其人亦必其诗，文如其人，点出了风格的本质。扬雄的《法言》提出了最早的文如其人的思想:言，心声也。书，心画也。声画形，君子小人见矣。从申钦对杜牧创作个性的评价可以窥见中朝诗家诗歌理论的传承与接受。