华兹华斯的诗篇1
[论文摘要]华兹华斯不仅是英国19世纪杰出的抒情诗人，也是有着自己独立诗歌观念的诗歌理论家。华兹华斯主张诗歌的情感、题材、语言和创作目的都要以“快乐”为起点和终点，“快乐”成为其诗学中的核心理念，这就构筑了他独具个性与魅力的“快乐”诗学。在这种诗学观念的指导下，华兹华斯的诗歌充满了一种崇高的自然与人间之爱及其独到的伦理内涵，成就了其诗歌在英国乃至世界诗歌史上的地位，并对当今世界的诗歌与文学创作都具有重要的启示意义。
威廉·华兹华斯(williamwordsworth，1770—1850)是横跨两个世纪的英国大诗人，其诗歌艺术和诗学理论是国内外学术界普遍关注的一个热点。从目前的研究现状来看，在研究对象方面，“已有的研究涵盖了他的自然观、社会观、民主观、主题性复归、时间性修饰、意象意境、诗歌语言、诗歌题材等众多领域”…；在方法论方面，已经有心理学研究、新历史学主义批评、文本批评、性别批评、西方马克思主义批评、解构主义批评，这说明国内外的华兹华斯诗歌研究成果颇为丰硕。然而，我们深以为憾的是，人们忽略了华兹华斯对“快乐”的理解与阐释，以及其背后丰厚的诗学意义和伦理价值。而从华兹华斯的诗学理论和诗歌艺术综合来考察，“快乐”无疑是其基本要素之一；无论从其诗学观念还是诗歌艺术实践来看，它都有着潜在的深层内涵，并且维系着其内在的统一性和逻辑性。可以这样说，华兹华斯的“快乐”诗学，在当时英国的历史文化语境下对诗学理论起着拓展作用，对当今世界的诗歌创作与诗歌理论也富有相当的启迪意义。
一、 统一性与逻辑性：华兹华斯的“快乐”诗学
华兹华斯的诗学理论，主要集中体现在《“抒情歌谣集”1800年版序言》和《“抒情歌谣集”18l5年版序言》这两篇长文中。从总体上来说，其关于诗歌创作与批评的理论，主要包括对“情感”、“题材”、“语言”、“创作目的”等几个方面的理解与认识。无论从华兹华斯自己所撰写的两篇序言来看，还是从其诗歌艺术经营来看，“快乐”始终都是其中隐伏的一条主要线索和一个重要的诗学主旨。华兹华斯的“快乐”诗学具有丰富而独到的内涵，主要体现在：
首先，诗歌中的情感应当是一种以快乐为主的情感。华兹华斯认为：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。诗人沉思这种情感直到一种反应使平静消失，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中。……然而不管是一种什么情绪，不管这种情绪达到一种什么程度，它既然从各种原因产生，总带有各种的愉快；所以我们不管描写什么情绪，只要我们自愿地描写，我们的心灵总是在一种享受的状态中。”这是一段常常为人所引用的话，不过，引用者多半是以此来说明诗歌情感的来源，即诗歌往往来源于诗人对于过去生活的一种回忆。其实，华兹华斯在这里所表达的诗学思想远没有那么简单。笔者认为，这段诗学名言中涉及到了这样几个问题：其一，诗歌的本质是一种情感的自然流露；其二，诗歌的创作过程是诗人在平静中回忆起来的情感向诗歌逐渐迁移并流人诗中的过程；其三，诗歌创作是在一种自愿并且自然的情况下完成的，强调诗歌艺术的自主性与自由度；其四，诗人的情感是愉快的，而诗歌中的情感是诗人情感的流入，可以推断也是愉快的，并且，诗人在整个创作过程中是一种享受的状态，自然也是一种愉快的状态。在这四个方面的诗学思想中，最重要的就是“快乐”诗学思想。我们也许应当提出一个问题，那就是诗人能够回忆起来的情感是从哪里来的?其逻辑起点是什么?华兹华斯在《颂诗——忆幼年而悟永生(永生颂)》一诗中这样写道：“儿童既然是成人的父亲，，我就能希望自然的敬爱／把我的一生贯穿在一块。”诗歌对儿童的天性作了高度的赞美。在这首诗中，华兹华斯认为：“婴幼时，天堂展开在我们身旁!／在成长的少年眼前，这监房的／阴影开始在他周围闭合，／而他却是／看到了灵光和发出灵光的地方，他见了就满心欢乐；／青年的旅程日渐地远离东方，／可仍把大自然崇拜、颂扬，／在他的旅途上陪伴他的，／仍有那种瑰丽的想象力；／这灵光在成人眼前渐渐黯淡，／终于消失在寻常的日光中问。” “儿童是成人的父亲”，其理由在于：儿童生活在天堂里，拥有着瑰丽的想象力和与大自然高度的亲和力；更重要的是，儿童总是自由而快乐的，他正是由此与成人区别开来。华兹华斯要表达的真正意思，正如约翰·比尔所指出的那样：“华兹华斯真正要写的是，儿童出a具有创造性的上帝自己；正是神圣自然中保留的这庄严的光辉，才将其周围的世界变成了‘天堂’。”
“也就是说，华兹华斯认为儿童是人间和天堂(上帝)的直接联系者。如此说来，华兹华斯所要回忆的便是儿童时期在天堂里的感觉了，正是它为诗歌提供了一个情感的源头。这样的回忆性的情感同样是快乐的，当然，也包括无拘无束的想象力和与大自然的浑然一体。因此，从逻辑上讲，从儿童时代的天堂之乐到对它的深情回忆，冉到诗人情感的进入诗歌，以及诗歌创作的整个过程，在华兹华斯看来都是一个享受的过程，而“快乐”则是这种感觉的根本所在。
其次，诗歌的题材就是诗人的情感，在具体的诗歌作品里情感与题材往往是一种一体化的形态。华兹华斯曾经这样认识诗的题材：“题材的确非常重要!因为人的心灵，不用巨大猛烈的刺激，也能够兴奋起来。”他看重的诗歌题材好像只是来源于诗人的心灵与诗人心灵的刺激与震动。当然同时他也认识到：“是情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性。”如此看来，华兹华斯认为只有以情感作为诗歌艺术的推动力，将题材有机地组合成为合理的动作或是情节，才能创作出真正完美无缺的诗篇。而我们要思考的问题是，情感和题材的契合点到底在哪里?我们还是只有从华兹华斯自己的论述中来寻找。华兹华斯曾经这样说过：“只有愉快所激发的东西，才能引起我们的同情。”同时他还曾经这样强调：“没有一种知识，即是，没有任何的一般原理是从思考个别事实中得来的，而只有由快乐建立起来，只是凭借快乐而存在我们心中。”而诗人所能做的是一些什么呢?诗人往往依据人自己的本性和他的日常生活来看人：“觉得到处都有事物存心中激起同情，这些同情，凶为他天性使然，都带有极大的愉快。”我认为，华兹华斯的论述隐含了这样几个问题：其一，诗人对诗歌和生活的态度是人之本性，立足点是自己的日常生活；其二，人(包括诗人)在不断地与外界事物发生作用和反作用，这种相互作用的发生是情感的诱发因素；其三，由于诗人创作诗歌的基点是人之本性和日常生活，诗歌具有着与外界(包括读者)天然的亲缘关系，容易将外界事物演变为诗歌题材，促成诗歌艺术的诞生；其四，外界事物刺激诗人，诗人凭借诗歌与外界发生情感的交流都是由于愉快之情的诱发，而读者与诗歌发生共鸣，引发同情，其最终也是为了获得愉快。由此可见，在华兹华斯这里，题材和情感的契合点确实是诗人内心的快乐。让我们看一看华兹华斯的名诗《我们是七个》的片断：“‘可他们两个都已经死去!／灵魂已升进了天国!’／这些话全都是白说，，／这位小姑娘还是不改嘴：／‘不，我们是七个，’她说。”按照常理来推断，两位亲人离去本应是很悲伤的事情，可是这位小姑娘执拗地坚持她们七兄妹是同在的，其原因就在于那个小姑娘对生死的看法本位于快乐的原则；诗人在此淡化人间的生死，其实质是看到了亲情给人带来永远的愉快。综上所述，从诗歌选取题材的原则、在诗歌艺术的实践以及诗歌客观的艺术感染力、诗歌文本的客观呈现来看，“快乐”都在其中担负着枢纽的作用。
再次，诗歌的语言应当是美丽而富于趣味的。华兹华斯对于诗歌的语言有过一段很精彩的论述，他说：“这些诗的主要目的，是在选择日常生活里的事件和情节，自始至终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写，同时在这些事件和情境上加上一种想象力的色彩，使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前·真实地并非虚浮地探索我们的天性的根本规律……使这些事件和情境显得富有趣味。”将这段关于诗歌语言的话和他提出的选取题材的标准结合起来分析，可以发现其中的统一性和相异性：其统一性表现在语言运用的立足点是人之天性和日常生活情节；其相异性体现在想象力的渗入使得诗歌的文本形式又迥异于生活的一般形式，造成诗歌与现实生活的距离，从而获得一种陌生化效果。诗人创作的根本目的，在于诗歌艺术对事件和情境的糅合而具有趣味性，也就是快乐的营造与获得。如果能够与诗歌的情感、题材吻合起来，就可以使得诗歌艺术具有一种统一性。在华兹华斯看来，语言的使用存在一个历史性与现时性的问题。
历史上出现的优秀诗歌创造了优美纯粹的语言，而语言的反复使用又会使其从优美堕为俗滥；同时，语言必须与时俱进，适合人们的et常现实生活，方能获得生生不息的生命力。为此，华兹华斯认为诗歌语言的使用要合情合理。他说：“我想使我的语言接近人们的语言，并且我要表达的愉快又与许多人认为是诗的正当目的的那种愉快十分不同，……我希望这些诗里没有虚假的描写，而且我表现思想都是使用适合于它们各自的重要性的文字。……这样做有利于一切好诗的一个共同点，就是合情合理。”如此看来，华兹华斯对诗歌语言提出的要求，其目的在于对人们的现实生活进行真实描写，探索人性的根本规律，传达诗歌应有的愉快感，追求语言使用的情感性、愉快感、合理性、生活性的多位一体。
第四，诗歌创作的目的在于使读者能够感到一种少有的愉快。华兹华斯说过：“诗人希望把他的情感接近他所描写的人们的情感，并且暂时完全陷入一种幻觉，竭力把他的情感和那些人的情感混在一起，并且合而为一，因为想到他的描写有一个特殊的目的，即使人愉快的目的。……诗人做诗只有一个限制，即是，他必须直接给一个人以愉快。”。人们之所以喜欢读诗是为了什么?也许有的人认为是为了了解诗人的情感，也许有的人认为是为了寻求一种美感。华兹华斯则明确地指出人们读诗就是为了寻求快乐。诗歌创作是为使人愉快的思想，也明显地体现在华兹华斯的诗歌艺术实践中。其诗作《布莱克大娘和哈里·吉尔》讲述了一个地主和穷人的故事：布莱克大娘不堪严冬的寒冷而去偷地主哈里·吉尔的篱笆来烧火取暖，结果被哈里·吉尔捉住了，大娘向天祈祷哈里-吉尔不再感到温暖，哈里·吉尔终于受到上帝的惩罚，而永远失去了温暖的感觉。这个极具戏剧性的故事掩盖了一个严肃的问题：大娘和地主之间的矛盾本是激烈的阶级矛盾，大娘的悲惨遭遇和哈里·吉尔的奢华生活形成了尖锐的对立，诗人并没有将冲突的解决诉诸血与火的暴力，而是极力加以淡化，借用上帝的力量来惩处人间的罪恶。这样的处理方式的真正用意，在于以“善”感化“恶”而最终达到消泯恶的目的。更重要的是为了将情感的宣泄导向平静与美善，从而促成读者对诗歌艺术接受体验愉悦感的充分实现。
华兹华斯“快乐”诗学思想体现出了一种比较严密的逻辑性。主要表现为三个方面：其一，华兹华斯把诗歌的情感来源定位于人之记忆领域，强调人之主体感受性与外在世界的交感融合，从而导致了某种情感因素在记忆领域的贮存，期待着诗歌创作的唤醒、重现以及艺术化展现。其二，华兹华斯利用“沉思”来实现情感从记忆领域到艺术领域的转化，诗人以个体之情感来感受、体味人类普遍性情感，实现诗人情感由“小我”向“大我”的提升；“沉思”也体现为诗人寻找特定的艺术媒介，如艺术体裁、语言、韵律等，从而实现记忆领域之自然性情感向艺术情感的转化，并寻求与诗歌艺术媒介的高度契合。
对于情感的表现，华兹华斯用“合情合理”加以调节和控制，一方面是在反抗西方诗学史上对情的压抑的倾向，另一方面合理地“纠正了浪漫主义诗学可能造成的滥情主义”。《我们是七个》和《布莱克大娘和哈里·吉尔》两首诗，对于亲人死去的哀痛以及阶级之间残酷的欺压与迫害，作者对其情感的表露都维系在哀而不伤、怨而不怒的较为恬淡、平和的情绪氛围中，并且用理想化的“‘不，我们是七个，’她说”和上帝的惩戒来寻求心理的安慰与矛盾解决的良方；同时也维系了华兹华斯诗学情感的快乐色调及其艺术魅力，显示了华兹华斯极其深厚的诗学修养。华兹华斯的诗学理论呈现出完整的流程性与逻辑性：记忆(情感的贮存)——沉思——创作——合情合理。整个流程显示了华兹华斯既是诗人又是理论家的双重身份，而从“沉思”与“合情合理”的关系来看，“合情合理”昭示了其独立的诗歌主张，即诗歌应该给读者以快感或教益，“情”与“理”并举；“沉思”不仅体现为情感与艺术媒介的契合，也是“情”与“理”冲突缓解的中介。故而“沉思”与“合情合理”维系了华兹华斯“快乐”诗学的一体性以及创作上的可行性，共同铸就了其“快乐”诗学的美学魅力。
总的来说，华兹华斯“快乐”诗学的基本内涵，就是强调作为诗之基本要素的情感、题材、语言、创作目的，都要有“愉快”的因素，认为“愉快”是诗歌创作的起点也是终点，它维系着整个诗歌创作过程的统一性、协调性、逻辑性；其诗歌艺术文本给人一种清新淡雅的愉快之美，完美地演绎了其诗学主张。因此，无论从理论上还是从诗歌艺术实践上讲，华兹华斯终其一生都在极力构建一种具有重大意义与价值的“快乐”诗学。
二、去庸俗化：“快乐”诗学的伦理内涵
华兹华斯的“快乐”诗学涉及到了诗人、诗歌艺术、读者三者的内在关系，而其立足点则是人性之本与日常生活，也就是如何看待生命本身和生命如何存在与怎样发展的问题，即如何处理人与自然的关系、人与社会的关系、人与艺术的关系问题。华兹华斯对此发表了极为重要的意见，这种诗学思想以及在其中蕴涵的深厚的伦理内涵，值得引起我们的高度重视。
首先，华兹华斯认为人与自然要和谐共处才会有生命的趣味产生。他曾经这样指出：“他(诗人)以为人与自然根本互相适应，人的心灵能照映出自然中最美最有趣味的东西”，同时“诗是人和自然的表象”。这不仅道出了人与自然的真实关系，并且也确认了诗歌作为一种艺术体式同人与自然都具有一种十分密切的关系。华兹华斯认为自己被大自然赋予了一种成功和艺术评论家必须拥有的品质，而他也因这一言论而“名声大噪”l7l720如此看来，自然给人以感化与启迪，人也能感应自然界中美和趣味的东西，二者互相适应，具有一种生理上和心理上的交感性，而诗歌正是二者交感的艺术表征。
从艺术创作上来讲，自然无疑是艺术来源的给养；从伦理上讲，自然往往给人的心灵以净化，使人的灵魂得以超升，摆脱功利的约束而进入自由之境。华兹华斯在《写在早春的诗行》中这样写道：“大自然使我躯体中的灵魂／同大自然美好的作品结合；／我呀，想起了那问题就心疼：／人把人变成了什么?／……／in下伸展的带嫩芽的枝梢／扇子般地招引轻柔的风儿；／任我怎么样，我不由得想道：／那中间也有着欢乐。”对此可以这样理解：其一，大自然具有净化人类灵魂的力量，也具有一种与人类灵魂亲和的质性；其二，人类离开了大自然面临的只是灵魂的异化，人类脱离了正常人性发展的轨道，就会远离生命的本真形态；其三，在大自然里的一切都是快乐的，那里才是美好的天堂、人间的乐土，人类应该学会像大自然中的生命共同体那样和睦相处、相亲相爱。总之，华兹华斯通过人与大自然的关系给读者留下的伦理学启示是：大自然中的生命存在形式是人类相处的理想模式，人类理应接受大自然的浸染、熏陶，让生命与生命之间和谐相处，抵制功利对灵魂的蒙蔽与异化，从而才能获得真正意义上的快乐。
其次，人与社会也是一种相辅相成、相互依存的关系，人只有在一定的社会中才能生存与发展，社会的发展也离不开人的个性、气质与风采。华兹华斯认为人是社会的构建因子，社会是人类的生存环境，人的个性在社会中得以彰显，同时又要受到社会性的制约。而华兹华斯常常把人和社会的关系上升到整个宇宙的高度，从而在一个人、自然、社会乃至整个宇宙的宏大场阈下来确立人的地位和社会的关系，“华兹华斯意在拓展我们对一个非个人的宇宙之伟大性的激赏，直到我们学会将我们自身界定为所有无数生命中不可分离的一份子，离开了它们，我们将无从存在”。而在这个宏大的场阈关系网中，人以获得愉快为其立身之本，愉快的获得演变为人与人之间的爱和崇高的热情。华兹华斯在《诗行：记重游葳河沿岸之行》这首诗中多次提到“欢乐”：“而在城镇和都市的喧闹声里，／在我困乏地独处屋中的时候，这些景致会给我甜美的感觉，／会使我血脉和顺又心头舒畅；／它们进人我心灵深处，使那些／沉睡着的往日欢乐感情开始”，“欢乐具有的神威使我们目光／沉静，看清事物的生命／……／我在精神上多少次求助于你!／……灵上的图景再次苏醒过来；／我站在这儿，体会现时的快乐，／也高兴地想到在这个时候还将／给未来岁月增添生气和精神／食粮／……／自然也就是我的一切”。这首诗里所表达的思想是极其深刻的：人、自然界、社会构成一个宏大的宇宙体系，在这个体系中，人是自然和社会的中介。因此，人从自然界吸取精神食粮，向深处能够体味人性与生命的存在方式和生存价值，向广处能够反省社会的现时状态。诗人认为都市和城镇的喧闹不适合生命的诗意栖居，而只有向自然朝拜，从那里激发人性之圣洁的爱，从而整合现时的社会矛盾，理顺人与人之间的和谐关系。从情感上讲，只有这样人才能获得欢乐；从伦理上讲，只有这样人类社会才能真诚而合理。正是人与自然、社会构成了华兹华斯认识人与社会的关系主线：大自然——人(欢乐)——认识人性、激发圣洁之爱——反观社会、从而构建合理社会，而“欢乐”正是这条主线的情感本体，社会伦理道德则是其潜在的衍生。
再次，人与诗歌及艺术的关系是一种共生共存的关系，人能够从诗歌与艺术作品里获得启示与真理。华兹华斯曾经这样说过：“诗的目的是在真理，不是个别的和局部的真理，而是普遍的和有效的真理”，“诗人唱的歌全人类都跟他合唱，他在真理面前感觉高兴”，“诗是一切知识的菁华”，“诗人是捍卫人性的磐石，是随处都带着友谊和爱情的支持者和保护者”，“诗是一切知识的起源和终结，——它像人的心灵一样不朽”在这里，华兹华斯确立了诗人和诗歌的崇高地位，也就间接地确立了人与诗歌艺术的关系：人要接受诗歌艺术的陶冶，从中获得启示、知识、真理，并且也能认识人性，作一个诗歌艺术的追随者和合唱者。华兹华斯在早期的一首诗中曾经这样歌唱：“诗人给我们崇高的爱和关心，／愿他们永远受到祝福和称颂，／他们神圣的歌使世上的我们／生活在真理和纯真的欢乐中。”从这里可以看出，华兹华斯给诗歌与艺术提出了很高的要求，不仅是艺术上的要求，并且是伦理上的要求。他认为读者要从诗歌艺术中获得真理和崇高的爱，从而构建个人灵魂的底蕴，再以此升华开去，使得整个社会都统筹在真理、爱和关心之中，如此，个人、诗歌艺术、社会都将为欢乐所充满，并且获得理想的发展模式。
华兹华斯的诗篇2
关键词：诗学观；华兹华斯；水仙；主题；语言
中图分类号：i106文献标识码：a文章编号：1005-5312（2011）32-0086-02
威廉・华兹华斯是英国18世纪末19世纪初“湖畔派”诗人的代表之一，是英国浪漫主义诗歌的奠基者。他的主要成就除了诗歌创作之外，还在于他对浪漫主义诗学理论的阐释。他的诗学理论，集中体现在《1800年版序言》和《1815年版序言》这两篇文章中。其关于诗歌创作与批评的理论，包括对“情感”、“题材”、“语言”、“创作目的”等几个方面的理解与认识。他的诗论具有鲜明的时代性，开辟了19世纪西方诗学的新方向。
《水仙》是他的一首脍炙人口的抒情诗，写于1804年。诗歌记叙了华兹华斯和他的妹妹在一次郊游时所见的景色。由于这首诗视觉意象优美、节奏明快舒畅、韵律简洁工整，被人们视为英国浪漫主义抒情诗歌的典范。全诗共有四个诗节，描写了诗人外出散步，在湖边偶遇水仙心中愉悦，多年之后在独处时回忆起当时所见美景，感到发自内心的快乐。
一、诗歌的情感
华兹华斯认为：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于平静中回忆起来的情感。诗人沉思这种情感直到一种反应使平静消失，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中。”情感既是华兹华斯诗歌的灵感源泉，也是他是诗歌的创作主题。诗歌不是源自人的理性，而是源自人的心灵，因为“人的心灵能够映照出自然界最美最有趣的东西”。
据华兹华斯的妹妹在1802年4月15日的日记记载，她和华兹华斯拜访朋友归来，“在高巴罗公园那边的林中看到了几株临湖的水仙花……我从没见过这样美丽的水仙花。他们长在青苔石头中间，长在石块周围，长在石块上面；有的把头靠在石块上休息，如同靠在枕上来消除疲劳；有的在摇摆，旋转，舞蹈，仿佛随着从湖面吹来的轻风一起欢笑。它们看上去是那么快活，总是在闪闪发光，变幻不停。”两年之后，华兹华斯根据这段回忆创作了《水仙》一诗。仅从这首诗的创作背景就可以看出华兹华斯秉承了自己的诗学观念，诗歌是在平静时刻的一种回忆。时隔两年之后他将当时所见之景描写出来，就像是一个印象派画家，更看重的是当时所见之情景在自己脑海里留下的印象，而不是深入到细节。虽然当时的情景已不在眼前，但是在他心中平静的时候，那种似曾相识的感觉又一次涌向心间。
正如诗中最后一个诗节写到：
每当我躺在床上不眠，
或心神空茫，或默默沉思，
它们常在心灵中闪现，
那是孤独之中的福祉；
于是我的心便涨满幸福，
和水仙一同翩翩起舞。（飞白译）
多年以后，当时的情景还是会在诗人处于心灵平静的状态下浮现，如若不是此情此景给他留下了相当深刻的印象，他绝不会多年以后还记忆犹新，这就是他所说的诗是强烈情感的自然流露。湖边成片的水仙，是怎样一番少见的美景，相信每个路过的人都会感慨一番。
二、诗歌的题材
华兹华斯在《序言》里说到：“题材的确非常重要！”他认为诗歌题材绝不是“疯狂的小说”，也不是“病态而又愚蠢的德国悲剧”，更加不是“像洪水一样泛滥的用韵文写的夸张而无价值的故事”在他眼中，好的题材能让读者体会心灵的优美和高尚，它来源于诗人真挚的情感的流露。华兹华斯强调：“是情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性。”只有以情感作为诗歌艺术的推动力，将题材有机地组合成为合理的动作或是情节，才能创作出真正完美无缺的诗篇。华兹华斯认为，诗人进行诗歌创作应该立足于日常生活，正是由于诗人不断地与外界事物发生相互作用才导致了情感的产生；由于诗人创作诗歌的基点是人的本性和日常生活，诗歌才有了与外界天然的联系，就更容易将外界事物演变为诗歌题材，从而促成诗歌的诞生。
《水仙》取材于大自然，诗人认为大自然是美的源泉。同时，自然的东西也是最日常的东西，所有的普通读者都见过水仙花，能够对水仙花的美产生共鸣，虽然每个人对美的鉴赏力有高有低，但是这样的题材却最容易使诗人和读者产生天然的联系，激发读者内心相同或相似的感受。正如诗中描写水仙花的诗句：
忽然间我看见一群
金色的水仙花迎春开放，
在树荫下，在湖水边，
迎着微风起舞翩翩。（飞白译）
读者能从此情此景中感受到成片金色水仙花的美，如果将主题换做某一专业领域的生僻题材，恐怕就有故作阳春白雪之嫌，让大多数读者望而却步，这首诗歌也就无法像今天这样广为流传了。
三、诗歌的语言
华兹华斯否定18世纪新古典主义时期所使用的华丽辞藻，想要建立起一种新的诗歌语言传统。这既是诗人呼应时代要求进行的语言变革，也是他自身诗学思想发展的结果。《序言》中谈到诗歌的语言时华兹华斯说：“自始至终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写。”华兹华斯认为语言必须与时俱进，适合人们的日常现实生活。语言学家特纳对华兹华斯的一些诗行做过难易程度的分析，数据显示，华兹华斯诗歌中的多数单词都包含在一个五岁儿童的词汇表之中。诗歌的语言简单，体现了华兹华斯提倡使用普通人语言来写诗的这一主张。其实诗歌的表现力不仅仅取决于所使用的语言的难易，更取决于对语言的把握和运用。要使用简单的语言来达到较高的感染力，必须在别的方面下功夫。因此华兹华斯很注意韵律在表达感情时的作用。比如在《水仙》一诗中，绝大多数诗节采用四音步抑扬格，且韵律整齐，所用的韵脚是ababcc，efefgg，hihikk，lmlmnn，每个诗节的第一、三行押韵，第二、四行押韵，最后两行押韵，这样就产生了一种强烈的节奏感，使诗歌读起来朗朗上口，达到了音韵美与意境美的完美结合。此外，这首诗还采用了大量的长元音和双元音，它们可以减慢诗歌的阅读节奏，让读者仿佛亲眼看到水仙花在微风中轻柔的摆动，诗人迈着缓慢的步伐欣赏着眼前的美景。
正如《水仙》中对水仙描写的诗句：
Continuousasthestarsthatshine
andtwinkleonthemilkyway,
theystretch''dinnever-endingline
alongthemarginofabay:
tenthousandsawiataglance
tossingtheirheadsinsprightlydance.
上面这几句诗中shine和line押韵，way和bay押韵，glance和dance押韵，让原本简单的诗句通过韵律的作用显得更加富有感情。该诗节中采用的基本都是人们的日常所用词汇，例如，“milkyway”,“marginofabay”等，简单通俗但又别有一番滋味，让人感受到其中无尽的美感。
四、诗的创作目的
华兹华斯认为，“作品本身自然就带有着一个目的”。即他强调诗歌所具有的教育和娱乐的目的。“我们的描写事物和表露情感在性质上和彼此联系上都必定会使读者的理解力有某种程度的提高，他的感动也必定会因之增强和纯化”。普通人能够通过阅读诗歌，感受其中强烈的情感，让他们也能拥有与诗人一样的想象力，从而使头脑摆脱麻木状态。达到了这一目标，就实现了诗歌的教育功能。华兹华斯把给予人们快乐，以及提高认识心灵的美丽和人的尊严的能力看作是“各个时代的作家所能从事的一个最好的任务”。他在给乔治・博蒙特的信中宣称：“每个伟大的诗人都是导师”。华兹华斯坚信诗人是人类精神的导师，诗歌能帮助人提高认知能力，实现自我发展。华兹华斯还很强调诗歌的娱乐功能，认为诗歌首先是带来快乐，“诗人作诗只有一个限制，即是，他必须直接给一个人以愉快。”诗歌满足了人对快乐的追求，显示出了对人之作为人的尊重，体现了浪漫主义诗歌对人的主体性的高度重视。
《水仙》极其生动的描摹了诗人所见的水仙花，让读者在想象中满足了他们对美的视觉欣赏要求，达到了让人身心愉悦的目的。同时，水仙花代表着大自然的美丽与恬静，大自然能够激起人们心中最美好的情感，让人得到真正的幸福。如诗中所写：“每当我躺在床上不眠，或心神空茫，或默默沉思”，唯有当日所见之美景，才“是孤独之中的福祉”，使“我的心便涨满幸福，和水仙一同翩翩起舞”（飞白译）。华兹华斯认为大自然得万物与人的本性相通，“与这样快活的伴侣为伍，诗人怎能不满心欢乐！”的诗句，表现了诗人希望人们能够回到大自然寻求精神的慰藉，感受发自内心的快乐。
五、结语
《水仙》是华兹华斯对自己诗歌理论的具体实践，他认为诗歌是强烈情感的自然流露，没有感情的诗是不能引起人们的共鸣的。作为19世纪浪漫派诗人的奠基人，华兹华斯强调诗歌创作的主题应当贴近生活，反对新古典主义所采用的华而不实的语言。主张诗歌语言应当简洁，生动，且富有生活气息，诗人应使用人们真正的语言来表现日常生活中的事件和情节。他希望能通过对真实情感的描写，改变人们思想的麻木状态，激起人们心中对美的感受力与创造力。华兹华斯相信，诗歌可以陶冶人的心灵和情操，诗人要做的就是给读者带来愉快的感受，让读者在阅读的过程中受到启迪，情感得到升华。
参考文献：
[1]威廉・华兹华斯.“《抒情歌谣集》序言”.曹葆华译.十九世纪英国诗人论诗.刘若端编.北京：人民文学出版社，1984.
[2]赵光旭.“化身诗学”与意义生成[m].上海：上海译文出版社，2007.
[3]周永启.英诗200首赏译[m].海南：海南出版社，2003.
华兹华斯的诗篇3
论文关键词：美学，华兹华斯诗歌，康德，审美判断，移情，审美的主观与客观
一、从审美判断的质的方面阐释华兹华斯的诗歌
康德认为，在审美判断中主体从客体的形式得到美感，这种美感是快感，值得注意的是，美感快感与一般的快感不同。一般的快感都要涉及到利害计较，都只是欲念的满足，主体对满足欲念的东西只关心到它的存在而不关心它的形式，也就是说，它的形式不能满足主体的欲望。美感快感与实际活动无关，而快感起于实际要求的满足。比如饮水止渴，从水的存在得到喝的行动，这只是主体从客体的存在得到欲望的满足。而审美活动不能涉及利害计较，不是个人欲念的满足，对象只以它的形式而不是它的存在来产生美感。审美只对对象的形式起观照活动而不起实践活动，美感起于对形式的观照而不起于欲念的满足。例如，观看《蒙娜丽莎》时，观看者并不是要将画中美人当作自己的欲望对象，而是从这幅画的形式得到的纯粹的审美快感，得到情感的共鸣。所以美感不等于一般快感，美在性质上也不等于愉快美感的态度不带意志，所以不带占有欲。
关于美感，华兹华斯在《抒情歌谣》序言中写道，诗人只受一种条件限制康德，即必须给读者带来一种直接的美感，诗歌的目的就是通过韵律和主题让读者感到极大的美感，并让读者感到悸动。
另外，康德认为，美的东西使人喜爱，审美快感是唯一独特的一种不计较利害的自由的快感，因为它不是由一种利益（感性或理性的）迫使我们赞赏的。这里，康德所提出的“自由”概念相当重要，所谓自由就是审美活动不受欲念和利害计较的强迫，完全自发。关于这点，华兹华斯认为“所有好诗都是强烈感情的自然流露”（Forallgoodpoetryisthespontaneousoverflowofpowerfulfeelings）。这里既然是“自然流露”，就是在审美过程中流露的情感是自由的。华兹华斯并提出作诗应用“人们真正使用的语言”代替传统的“诗意词藻”，“人们真正使用的语言”是中下层人民使用的，自然的“日常语言”，是能使“诗的强烈情感”“自然流露”的语言，当然，这种语言要成为诗歌语言必须经过提纯，去掉一切能引起不快或反感的因素。所有这些自然的语言就是为了表达自然流露的感情。
二、从移情角度阐释华兹华斯的诗歌
移情是外射作用的一种。外射作用就是把主体的知觉或情感外射到物的身上去。诗人和艺术家看世界常把他们的情感外射于物，结果无生命的物体被赋予了生命，没有了感情的事物被赋予了感情。在凝神观照时，我们心中除了所观看的对象，别无所有，于是在不知不觉中，由物我两忘到物我同一境界。举周敦颐欣赏莲花为例，他在看莲花聚精会神时，把自己道德高尚、不愿意同黑暗势力同流合污的气节移注到莲花上，于是莲花好像变成一个人，同时莲花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖中通外直，不蔓不枝…可远观而不可亵玩”的君子品性情趣也深深吸引我。于是人也变成一株莲花。这种物我同一的现象就是移情作用。在移情作用中，物我必须同一，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，花又如何能言语？这里花被赋予了人的生命和感情，我虽把我的感情外射为花的属性，但我却未曾忘记我和花的分别。反而霎那间我也觉得花能理解我的愁绪，花的感情虽是我的感情外射于花上的，但如果我真在凝神观照，我决无暇回想我和花是两回事。移情作用不但由我及物，有时也是由物及我。例如，我见青山耸然，自己也不由得挺起腰杆；见王羲之飘逸的笔法，自己也不由得全身舒展开来。
移情作用最明显的例子是欣赏自然，诗文的妙处往往都从移情作用得来。华兹华斯在
《水仙》中描写了自然风光的美丽。水仙被赋予了人的感情，在微风中摇首欢心曼舞，我们前面提到移情不仅可由人到物，也可由物到人康德，水仙的欢欣舞蹈也让孤独忧郁的诗人“欣喜雀跃”，这景象多年后仍然安慰诗人的寂寞。
三、从审美的主观与客观阐释华兹华斯的诗歌
审美判断中，诗人观照事物所得的情感要经过思索，主观的情感必须要化为客观的审视，必须跳开小我的圈子，站在客观的角度观照最开始的情感，来审视自己。就是作者用客观冷静的态度把过去的自己的感情和行动当作过去时来看，以局外人的角度把过去的自己当作另外一个人来看,把事物摆在适当的距离以外去看，审视过后才能选择合适的意象来表达情感。比如班婕妤失宠后，自伤身世作《团扇歌》，痛定思痛，追忆从前集万千宠爱于一身，以秋天的团扇为意象，表达自己的怨情。
华兹华斯认为诗歌起源于平静中回忆起来的感情，认为诗歌对然是强烈情感的自然流露，但必须经过诗人的沉思，沉思指导诗人情感的倾注，衡量诗人行为、思想、情感的价值和相互关系，沉思之后，诗人变形成了经过沉思的新感情，创作出符合自己感情的意象。华兹华斯所作《水仙》便是在诗人一次偶然遇到一大片群舞的水仙，久久不能忘怀，两年后做成了这首诗。
《水仙》最后一节充分反应了华兹华斯的的诗学审美理念，最初的审美得到的强烈感情要经过反思，才能创造出审美意象。
参考文献：
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华兹华斯的诗篇4
关键词：华兹华斯《孤独割麦女》诗歌理论想象力情感
一、引言
华兹华斯是早期的浪漫主义诗人，著名的“湖畔派”诗人之首。早年曾就读于家乡考克茅斯附近的一所学校，当地瑰丽的自然风光深深地影响了本来就钟情自然的他，这在他的许多诗篇中都可以找到佐证。后入剑桥大学学习，期间曾徒步游历法国，瑞士，意大利等地，深受法国大革命和启蒙主义的影响，后因拿破仑的复辟和专制统治而陷入对民主理想的迷惘，自此之后，在其妹多萝西的帮助下定居湖区，从大自然中寻找慰藉。华兹华斯积极践行他提出的浪漫主义诗歌理论并创作出了一系列脍炙人口的好诗，如为我们所熟知的《致水仙》、《每当我看见天上的彩虹》、《孤独割麦女》和《我们七个》等。本文试从《孤独割麦女》入手，发掘华兹华斯的诗歌理论在其中是如何表现的，从而总结出诗人在质朴语言下所掩盖的深沉情感。
二、华兹华斯诗歌理论简介
华兹华斯之前出现的彭斯和布莱克，一位讴歌其故乡苏格兰的乡村生活，一位通过无穷的想象力为其诗作蒙上了一层神秘主义色彩。虽然这两位诗人的诗作都有浪漫主义的风采和色泽，但是直到华兹华斯的出现，浪漫主义诗歌才真正的开始。华兹华斯在1798年与好友柯勒律治合作出版的《抒情歌谣集》，标志着浪漫主义诗歌在英国的崛起。当人们已经习惯了古典主义文学传统时，习惯了充斥全文的工整对句、连篇对仗时，这部诗集的出现无疑会引起强烈的反响，褒贬不一，但责难远多于赞扬。然而华兹华斯丝毫不介意，反而在接下来的1800年出版的第二版的序言中更为详细的阐述了自己的浪漫主义诗歌理论。他认为，好诗应该是经过在宁静中追忆的强烈感情的自然流露；诗歌应该用最自然最普通的语言描写普通事物和普通人的生活，但是又要赋予其“想象力的色泽”；诗人的作用伟大，他是“人性的最坚强的保卫者，支持者和维护者，他所到之处都播下人的情谊和爱”。但他又不高高在上，而是在群众中进行“人对人谈话”的一个普通成员。
以上并不是序言的全部内容，但我们可以从中看到：1.诗人抨击了之前的古典主义诗歌语言浮华，程式死板，不屑与下层人民为伍之弊端，提出写诗要写普通人的生活，诗歌语言要用普通人说的语言；2.指出诗人作用的伟大，他要发挥想象力来了解这些普通人普通事中所蕴含的人类共有的情愫，并用简单朴实的语言重现出来，或者可以这样说，诗人的任务就是作为一个真正生活的观察者而存在。3.强调情感的重要性。像想象力一样，这是诗人需要具有的一个特质。这里说的情感并不是那些工整的对句表达时的遮遮掩掩，也不是人们观念中认为的感情泛滥，而是纯纯粹粹，自自然然。以上所说的几点其实是有内在联系的，语言是载体，想象力和情感是链条，他们共同服务于诗人想要表达的主题。接下来我们就结合具体诗作来分析华兹华斯是怎样体现以上几点的。
三、《孤独割麦女》分析
华兹华斯在《抒情歌谣集》的序言里提出：“这些诗的主要目的，是在选择日常生活里的事件和情节，自始自终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写，同时在这些事件和情境中加上一种想象力的色彩，使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵的面前。”诗人之所以竭力主张使用普通人的语言，普通人的生活和感情去写诗，一是因为当时的诗歌几乎已经陷入了纯粹工于语言艺术的泥潭，二是与他所努力寻求的人生真谛是分不开的。诗人从小热爱自然，崇尚简单的生活，之后的革命更让他失望，让他想重回自然的怀抱去继续他曾经所钟爱的淳朴的普通人的生活。华兹华斯内心充满了对自然真挚的爱，他主张诗人必须用感官并不带有任何思想地去感觉自然。并且，在他看来，对人类的爱是对自然的爱的延伸，对自然的爱必然导向对人类的爱。所以，他从他所热爱的自然与普通人的生活中汲取灵感，用普通人的语言来表达自己最真挚的情感。比如说广为传颂的《孤独割麦女》：
这首诗写于华兹华斯创作力最为旺盛的十年间，是《露西》组诗中的一首抒情短诗。它采用民谣体写成，语言简单，诗风淳朴自然。诗中描写了一位苏格兰少女独自在乡间劳作，边割麦子边唱歌的画面。这是一个很常见的场景，让我们来看诗人是怎样把它描绘的那么生动的：
你瞧那孤独的山地少女！
那片田野里，就只她一个，
她割呀，唱呀；――停下来听吧，
要不就轻轻走过！
她独自割着，割下又捆好，
唱的是一支幽怨曲调；
你听!这一片清越音波
已经把深深山谷浸没。
诗的一开头就用一个祈使句吸引了我们的注意，或者是现场的听众就在他的身边，他接着告诉我们，在这广阔的金黄色的麦田就只有姑娘一个，静静地割麦，独自吟唱，清越的歌声在空阔的山谷中回荡。他请我们要小心些，不要打断少女的美妙歌声：
夜莺也没有更美的歌喉
来安慰那些困乏的旅客――
当他们找到了栖宿的绿洲，
在那阿拉伯大漠；
在赫布利底――天边的海岛，
春光里，听得见杜鹃啼叫，
一声声叫破海上的沉静，
也不及她的歌这样动情。
诗人开始展开他丰富的想象力，为我们描绘了两幅不同的图画。地点的辽远让我们的思绪禁不住跟着一起飞扬，而姑娘的歌声又使我们明白我们身处何地，世界仿佛被蒙上了一层神秘的面纱，掩盖之下的是姑娘空灵清越的歌声。诗人还用了夜莺、杜鹃这两种以叫声动听出名的鸟儿来衬托，让我们感觉姑娘的歌声更加的动人心弦。这所有的一切都很容易激起我们心中的诗意联想，让我们在美妙的想象中体会自然的美好，纯真的美好。就像济慈那句话：真即是美，美即是真。姑娘这种没有受过尘世污染的歌声是最真切的，最纯朴的，亦是最美的。这就是普通人生活中所蕴含的质朴情感的外在表现。歌声这么美，那它吟唱的是什么内容呢？
谁能告诉我她唱些什么？
也许这凄婉歌声是咏叹
古老、遥远的悲欢离合，
往昔年代的征战？
要么是一支平凡曲子，
唱的是当今寻常小事？
常见的痛苦、失意、忧愁――
以前有过的，以后还会有？
这是对姑娘歌声内容的揣测。或许这歌声是对辽远古代，对某次宏大战争场面的歌唱，歌唱那些生离死别，悲欢离合；又或许根本没有那么遥远那么恢宏，只不过是平淡的生活，柴米油盐而已。因为诗人听不懂姑娘的方言，只能发挥自己丰富的想象力，通过歌声曲调的丰富变化来猜测歌的内容。诗人只不过是路过此地，而割麦这种场景很是常见，但诗人却完全沉浸其中，对其进行了优美的重现。特别到了最后两句“常见的痛苦、失意、忧愁――/以前有过的，以后还会有？”，用了“痛苦、失意、忧愁”三个词，让我们的心情也跟着诗人慢慢的沉入低谷，禁不住跟着诗人一样对普通劳动人民深深地同情。这段内容所折射出来的，不仅仅是诗人对普通人和普通人生活的热爱，对自然的热爱，也体现了诗人超越一人一事的人道主义关怀。凄美的歌声似乎永无止息，诗人禁不住沉浸在其中，聚精会神，“一动不动”：
不管这姑娘唱的是什么，
她的歌仿佛没完没了；
只见她一边唱一边干活，弯腰挥动着镰刀；
我一动不动，悄悄听着；
及至我缓步登上山坡，
那歌调早已寂无声响，
却还在心底悠悠回荡。
不知不觉中，诗人已经登上了高高的山岗，这时他才明白姑娘已经从他的视野之中消失，歌声也“早已寂无声响”。但是诗人依旧能够回味，因为它已经存入了诗人的心里，“余音袅袅，不绝如缕”。和姑娘的歌声一起存入诗人的脑海的，还有此时此景。这和另一首诗歌《水仙花》颇为相似，同样体现了诗人“所有的好诗都是强烈感情的自然流露”这一诗歌理念，只不过《水仙花》是“追忆”，而这首是现场描写。不过同样的达到了净化人的心灵，给人以美好情感体验的效果。
《孤独割麦女》这首诗给我们描绘出了一幅少女在田间劳作的优美淳朴画面，伴随着的还有姑娘凄婉的歌声，取材于实实在在的生活，所以给我们一种清新自然的感觉。这是诗人对普通人的生活细致观察的结果，同时用普通人的语言表达了出来。然而这种语言非但没有让我们感到过于简单，反而会给我们一种感觉，感觉它们像彭斯的诗歌一样有着雨后泥土般的自然的芳香，远离了城市的喧嚣与脏乱。而且，诗人并没有停留在这种“诗中有画，画中有诗”的层面，而是倾入了自己的感情，这种感情是人类所共有的对美好事物的渴望，所以自然而然的也就引起了我们的强烈共鸣。
四、结语
华兹华斯热爱恬淡宁静到的乡村生活，他突破了传统诗歌的桎梏，用自然质朴的语言描绘着普通生活中的人与事，传递着自己的感受，这使得他的诗呈现出朴素清新，浑然天成的面貌。在《孤独割麦女》中，我们能体会到诗人注重观察和感受，发挥自己的想象力，运用简单朴素的语言，描写普通人的生活，从而反映人类共有的基本情感。在阅读华兹华斯时，我们常常会有这样一种感觉，即在他身上看到了自己的经历，我们会发现自己不断的说：“我知道这一点，因为我有这样的感受。”有时华兹华斯向我们揭示了一些我们以前还没有意识到的东西，于是我们便会说：“我虽然不知道那一点，但我感觉到了。”这就是华兹华斯诗歌语言的魅力，它说出了我们想说却说不出的话，让我们在大呼过瘾之时，心灵上的阴霾也被一扫而光。这与我们经常说的“此中有真意，欲辩已忘言”有异曲同工之妙。华兹华斯的诗歌开创了新鲜活泼的浪漫主义诗风，对英国后来的诗人如济慈等产生了深刻的影响，这种影响也跨越了国界，其诗歌为无数的中国读者展开了一幅幅绚丽的画卷。
参考文献：
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华兹华斯的诗篇5
关键词:华兹华斯《我如行云独自游》美学内涵
一、引言
对华兹华斯诗歌思想的整体研究,对比性研究多于单一作品的解读。本文从作品的韵式、立意、意象、想象等美学范畴解析华兹华斯的《我如行云独自游》,探寻此诗的美学内涵。
二、创作背景及诗人的美学素养
英国古典诗歌富于哲理,形式严谨;现代派诗歌的结构虽松散但发人深省;浪漫派诗歌以其强烈的感情抒发形式与内容的完美结合一枝独秀。浪漫主义的开山之人便是华兹华斯。
华兹华斯诗风清新,格调高雅,其代表作《我如行云独自游》是其登顶之作。1804年,诗人兄妹俩外出游玩时,无意间碰见远处水面一簇簇盛开的水仙花,这触动了诗人的情思,回去后他根据印象写下了《我如行云独自游》。
第一,较强的审美心理素质。一首诗美与不美首先取决于诗人,取决于这个审美主体的心理素质。诗美,是客体的生活美与主体心灵美的综合表现。尼采将艺术气质分为“酒神型”(旁观型)和“日神型”(参与型),而诗人的情趣是酒神焕发,经过日神的洗涤,再跳到旁边来冷静地把它当作意象来观照玩索,只有兼有酒神的冲动和日神的冷静才能对物象进行有效的审美关照,写出好的诗作。而华兹华斯正是具有相当高的审美心理素质,他在“平静中回忆起来的情感”便是对尼采理论的高度概括,正如朱光潜先生所说:尼采思考了一辈子的哲理华兹华斯用一句话就概括了。(朱光潜:1997)华兹华斯对自然有着敏锐的艺术直觉,善于捕捉自然的平常物象,构成鲜明的审美初象,并由此飞越性地展开系列性的审美联想,而后将这种体验幻化成文字。
第二,高强的情绪记忆力。诗人对湖畔水仙花的独特感受形成视觉记忆的“心象”,再凭着记忆力唤醒了往昔所储存的审美经验,从而写下了此文。
第三,想象力。浪漫主义和想象力结下了不解之缘,诗人不是机械的“模仿自然”,而是将自然的现实和超现实,眼前之景和想象中的景(inwardeye)结合起来,使得外界和心灵做了一次美妙的交流。
第四,对文字的驱遣力和敏锐感受力。在《我如行云独自游》中,华兹华斯用平凡的语言表达了强烈、真挚的感情。
三、诗歌的美学内涵
诗人具备美学素质是创造出好诗的前提,具体在创作过程中,首先要体现的就是诗的思想美。
思想美即立意高,它是诗的灵魂。建安诗人曹丕曾说,文以意为主,以气为辅,以词为卫。在《我如行云独自游》中,不期而遇的水仙花快乐起舞,让作者眼前一亮,而且在以后的回忆中想起来就能安慰自己的孤寂和悲伤。华兹华斯表现了一个更高的境界:大自然有着医治创伤的能力。在山水田园诗中,大自然是隐遁之士的天堂,因为现实让他们苦闷彷徨,只有自然才能突破世间的“樊笼”,只有皈依其中才能达到心静,找到真实的自我。正如作者“闲云野鹤”般遨游于天地之间一样,在理想和现实中作者也找到了人性的真正归宿。水仙的舞蹈涤除了他内心的尘埃,其心变得纯真朴素,达到了道家所说的“致虚极,守静笃”的境界。
立意固然重要,但是美的诗作还要情理交融,“登山则情满于山,观海则意满于海”。真实、强烈、深刻的感情是诗美学的三维性原则。(李元洛:1997)而这也正好是美学原则,“一首好诗都是强烈感情的流露”。《我如行云独自游》开始时格调低沉,宛如黎明的太阳出现之前灰暗的雾霭,也暗示了华兹华斯对于现实生活的不满,找不到出路,这时出现的美景使得诗人的内心豁然开朗,真实的喜悦可想而知,然而水仙带来的不仅是感官的愉悦,还浇灌了人类的心灵,使得感情在其中得到了升华。
此外,一首诗还要表现高超的境界,即意境。西方的艺术从亚里士多德开始,都是“模仿自然说”,注重模仿,叙事和再现;而我国的古典美学思想从一开始就注重“物感说”,重于抒情和表现,认为艺术的本质在于创造形象,以写意抒情。(朱光潜:1997)华兹华斯偏向我国的古典美学思想。
《我如行云独自游》的意境有独到的地方:虚实相生,物我统一。华兹华斯的一腔困惑投射到“自然美”中,使自然具有了“人情”,自然美虽然可爱,但是医治人的心灵却使它具有了无穷的“艺术美”。水仙似乎也听懂了华兹华斯的一腔愤懑,变成了“解语花”。花的舞姿是实,花能解语为虚,想象中的花景为虚,而花的抚慰又为实。
诗歌不同于“无意象思维”的理论说明和科学概括。(郑敏:1999)《文心雕龙》提出:“……然后使玄解之宰,寻声律而定墨。独照之匠,窥意想而运斤,此盖驭文之首术,谋篇之大端。”诗人的感情不能在真空中浮游,要做到情思飞扬,就必须寻觅“外在之象”,熔铸感情于其中,定型,深化,达到情和景的统一。意象美是诗美的又一项重要内涵。
华兹华斯安排了原生性的意象:云彩、春风、湖畔、树木等,比喻型的意象是云彩。华兹华斯借云彩自由自在的形态,表达内心渴望自由,作者即是云,云即是作者,不仅使得诗情飘逸潇洒,而且刺激了读者的想象力。
另一个主要意象是水仙。水仙是调节人和自然关系的纽带,也是调节内心和外界隔膜的媒介。它与华兹华斯当时的心境很匹配,多年之后想起来心也随之共舞,这景契合了作者的情趣,花不再是花,而是发生了“移情”作用的“意中之象”,它是自然力量的缩影,也是人类感情的投射点。另外,华兹华斯在安排意象的时候是着重从动态中把握的,避免了静止化。水仙有灵性和生命力,随风飘动又胜过底下的流波婉转,这真正做到了“化美为媚”。
另外,诗作还应当跨越时空的界限,表现艺术的“时空观”。在华兹华斯的心理时空中,时间的长短和空间的幅度是可以变化的。在《我如行云独自游》中,华兹华斯从俯视的空间角度,对水仙的上形下态、近景远景均有描写,犹如我国传统绘画中的“散点透视”。但俯看的全景又不是孤立地存在,而是融入奔腾的时间长流中。花的姿态和芬芳可以跨越时空的阻隔,从过去到现在乃至未来。这不仅体现了自然美的永恒,更体现了艺术美的永不凋零。
诗是高度凝练的艺术,“尤工运势古莫比,咫尺应须论万里”。华兹华斯的语言朴实生动,自然传神:水仙金光闪闪(golden),密集如银河的星星(twinkle),春风过处,又点头起舞(flutteringdancingtossingtheirhead)。不仅如此,底下的流水欢动(sparkingwavesinglee),而花儿更欢,使是人的心也更欢(gay)。诗人用比喻化、拟人化的形象语言将花的色、形、神描绘得淋漓尽致(王守仁:2001)。
不仅仅语言使用恰当,还“声诗并著”。《我如行云独自游》采用六行诗体、隔行押韵的四行体(abab),使音韵有了参差之美,外加一个对偶句使句子有了“谐趣”,四音部使节奏抑扬顿挫,轻快流畅。叠字的使用(gazedandgazed)等使得韵律反复回旋,元音和轻辅音(s,p)等的大量使用又使得韵律婉转流畅,韵律和整首诗柔美,含蓄的意境相符合,做到了形式和内容的统一。(王守仁:2001)
四、结语
总的说来,整篇诗作意蕴丰厚,隽永飘逸,在阅读的过程中,读者仿佛也插上了想象的翅膀,驰骋在华兹华斯的世界里,并经历一次浪漫之旅。
参考文献:
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华兹华斯的诗篇6
关键词：李白华兹华斯自然诗歌语言特色
李白与华兹华斯是中西方浪漫主义诗人的代表，二者都对大自然有着独特的感受，他们的自然诗歌以璀璨夺目的光彩照耀着各自的时代，名垂千古。诗歌语言华美而不浮夸，质朴而不粗陋，读来朗朗上口，回味悠长。由于两人生活环境与思想性格迥异，作品的艺术风格也有差异性。《下终南山过斛斯山人宿置酒》与《水仙》是二者自然诗歌的代表作，反映出两位作者诗歌创作方面的异同。
一、诗人及创作背景
李白，中国历史上最伟大的诗人之一，被称为中国诗歌史上的文化领袖。他惯用超现实的写法描绘现实内容，给人一种清新自然的感觉。尤其是他的一些山水诗，想象雄奇，意向非凡，既体现出他自命不凡、恣意洒脱的个性，又揭示出他过度理想化、与现实格格不入的弱点。英国桂冠诗人华兹华斯，是英国湖畔派诗人的代表，创作出了很多清新、优雅的浪漫主义诗篇。与其他浪漫主义诗人相比，他似乎更倾向于自然。由于对法国大革命有着热烈的向往，在革命失败以后，华兹华斯深受打击，加之受到卢梭“返归自然”思想的影响，他对英国社会在产业革命后发生的急剧变化非常反感，转而投身自然。他怀念童年，厌恶现世，主张“天人合一”。
《下终南山过斛斯山人宿置酒》写于李白二入长安时期，也是其待诏翰林，春风得意之时，当然仕途并非一帆风顺，此诗隐隐表现了作者对自然与隐逸的渴慕之情。《水仙》一诗是华兹华斯的一首脍炙人口的抒情诗，写于1804年，发表于1807年。这首诗真实记叙了诗人华兹华斯与其妹多萝西在一次郊游时所见的景色：水仙沿湖盛开，景色秀美宜人，让诗人及其妹怡然忘返。诗歌中各种视觉意象引起读者的视觉，使这首诗成为英国浪漫主义抒情诗的典范。
二、诗歌语言特色
李白一生中创作了许多瑰丽的诗篇，艺术成就堪称一流。《下终南山过斛斯山人宿置酒》以田园意趣、饮酒忘忧为题材，描写作者沉醉自然、陶然忘机之情。开篇“暮”字非常重要，它引出其后第二句的“山月”，以及第四句的“苍苍”，前后照应，时间先后顺序清晰可见。随后的“下”字则与“随人归”和“却顾”联系紧密，反映出作者尽管在山中跋涉已久，但并未感觉疲惫，依然步履轻松的精神状态。“碧山”中的“碧”字则照应下句中的“翠微”。这几个普通的字词之间隐约的联系使这首诗脉络清晰，衔接紧密，起到了很重要的作用。在作者心中，月尚且多情，何况人乎。“却顾所来径”写出作者对终南山的绵绵爱意，多次回头，依依不舍来时路。尽管李白并未描绘夜色中的的画面，这一切却在读者心中愈发生动。不正是这旖旎山色，使诗人迷恋不已吗？诗人行走在山中，也许遇到了斛斯山人，于是二人“相携及田家”。“相携”二字可看出二人之关系亲厚。随后，便有孩童开门迎客。“荆扉”表明主人是清贫寒士，也衬托出斛斯山人淡泊名利、远离世俗的高远气节。
紧接着两句“绿竹入幽径，青萝拂行衣”给读者描画出一副静谧平和的农舍景观。“入”字运用得相当精妙，好似绿竹纷纷招手欢迎诗人，“拂”字则再次表现出更亲切的问候，而“绿竹”和“青萝”皆清雅幽深之象，再加上融融之月色和悠悠之小径，更见斛斯山人隐逸清雅之志趣。
诗歌最后六句乃承诗题“宿置酒”而来，写出畅饮欢歌之乐。诗人用“挥”字将其饮酒之乐描写得淋漓尽致，与友人饮酒作乐至深夜，是何等的轻松畅快。而“得所憩”中所能承载的深刻含义，或许应是在忘却行旅中的风尘漂泊之后的精神休憩，在忘却长安城的尔虞我诈之后的片刻安宁。最后“我醉君复乐，陶然共忘机”乃结言酒后之风味，意味十分深长。他待诏翰林之初，入出宫廷，宫中、朝中争名逐利的事，何曾放在心上，但是想不到，他的备受“荣宠”，引来了一些小人的中伤，以李白的豁达，哪里有闲心思去和他们计较？“陶然共忘机”是兼说自己和斛斯山人的，的确，在大自然和美酒的陶醉下，诗人真的“忘机”了。
此诗清新淡雅，一改李太白豪放大气的本色，是李白少有的田园风格诗歌。但是遣词造句，意境刻画方面却丝毫不逊色于陶渊明、王维等著名田园诗人的代表作，尽显纯然自由深情之状。
华兹华斯的《水仙》则堪称湖畔派诗作的杰出代表之一。18世纪时，华兹华斯大力提倡在诗中用朴实自然的语言。自此以后，诗人们使用人们比较熟悉的词语了。在《水仙》这首诗中，作者用平实的语言描述了与美景的相遇，全诗共四小节，每小节六行，显得整齐简洁。华兹华斯擅长使用平实的语言描写日常生活中的事件，同时运用想象力将普通的事物描绘出动人心魄的力量。这首诗中诗人使用了很多平实的词语：cloud，vales，hills，daffodils，lake，trees，breeze，stars，milkyway，bay，waves，heads，eye，heart，coach等，未使用过于华丽的句型与修辞手段。
诗首，诗人用“wander”表现自己的孤独，而“lonely”却告知读者诗人心绪的低落和愁闷，“float”却又展现了“我”轻松、自由和独立的状态。自由与独立不仅是浪漫主义诗人追求的个性，更是他们的独特创新与时代精神。“wander”一词并非毫无深意，是作者追求真实、坦然与独立的精神映射。写诗之时，浪漫主义诗人通常都厌恶新古典主义诗人的循规蹈矩，他们并不想被传统规则束缚，希望可以自由表达感情和思想。所有这些特点都似乎在“floatingcloud（漂浮的云朵）”中表露无遗。
当水仙映入诗人眼帘时，这美景使他置身于大自然的怀抱中，孤独苦闷一扫而空，身心变得轻松愉悦。一二两节中，华兹华斯“saw（看见）”“atonce（立刻）”和“ataglance（瞥见）”不仅强调他一贯的主张：感情的“spontaneousoverflow（自然流露）”，而且蕴含了更深刻的意义，即诗歌创作需要灵感，而灵感则来自于对自然景色的突然感悟。
这首诗写于他从法国回来不久，在革命失败受到打击之后，作者的失望和震动是可想而知的。在妹妹和朋友的帮助之下，他艰难地恢复过来。这首诗便是成于此时。诗中的水仙在作者心中绝不是一种简单的花朵，而是他精神和灵魂的象征。第二节中的“Continuous（绵延不绝的）”呈现给读者一片花海，似繁星闪烁，令人迷醉。随后的“dance（舞蹈）”一词与第一诗节的最后一行衔接成趣，突出水仙的动感意象。
全诗共23次使用动词，30多个名词，这些更为明了、更为有力的语言，体现了作者朴素的生活方式，传达了他的理想与信念。“wondered”写出了诗人徘徊孤寂的心情，“float”写出了水仙孤傲飘摇的情状，惹人爱怜，之后的“twinkle”则表现除了水仙花忽放光华，灿烂迷人的情态，包孕性强，“stretch”这个词用得恰到好处，怎样才能写出水仙花的这种延伸不断、无穷无尽的场面呢？这个词远远包括了rank，outspread的含义，还有一种好像水仙花伸出手臂，遥相辉映，摇曳生姿的状态，可爱又俏皮。这些简单动词的使用让这篇作品大放异彩，变得朴素又巧妙，丝毫不觉得简陋。在这里面的数量词不是太多，一个就已经是点睛之笔。“tenthousand”，当然在这里不会是实写，这个虚写与李白的大多数诗歌有着异曲同工之妙，比如“天生我材必有用，千金散尽还复来”（《将进酒》）。温柔如华兹华斯，在乍见到漫山遍野金黄色水仙花时也激情澎湃、欣喜若狂。他将水仙视为亲密伴侣，而这一美景也将深映在他脑海，回忆起来欢欣鼓舞。
这首诗中的句型多样，复杂句的使用比较频繁，但最多包含一个从句。这表明华兹华斯使用自然和平实语言的创作理念。
综上分析，两首诗歌的语言特色不言而明。李白的诗歌中有许多简单却又生动的名词和动词，向读者描述了诗人游终南山的全过程，更有作者的隐含情感――怀才不遇的无奈之情。华诗中的日常语言并非其思想的外衣，而是他情感的化身。这些口语化的语言使这首诗充满了神奇色彩，语言直接却意义深远，简单明了却含义丰富。他们使得诗中的平凡物体充满了新奇的色彩和生活的韵律。
三、诗人创作理念比较
两首诗歌各有特色，二位诗人也各有风格。李白在实现理想的过程中屡遭挫折。由于深受道家、儒家及游侠精神的影响，他有着无人能及的能力和丰富的阅历驾驭自己的诗歌，使得其中的意向超出常人想象，迸发出奇特的感染力。他从不描写琐碎的细节，只着眼于雄奇的意象，磅礴大气，胸襟开阔。在《水仙》这首诗中，华兹华斯运用了妹妹日记中的描写片段及他以往在公园里见到的水仙的景象描绘了水仙之美，给我们展现了一幅以青山碧湖为背景，以金色水仙为主体，对比强烈动静结合的山水画。
尽管生活在不同时代、国度，尽管并无太多共同点，但李白与华兹华斯有一点是一样的：对自然的爱。他们的诗歌都表现出来重返自然的渴望。其次，在诗歌创作中，二位都崇尚“强烈感情的自然流露”，都热爱自然并反对黑暗势力。自然景色在二者诗中都相当生动和人性化。李白仕途不得意，怀才不遇，转而投向自然，寻求心灵的慰藉。华兹华斯在英国西北部的湖畔地区度过了一生中的大半时光，所以又被称作“湖畔派”诗人。除了生活环境影响外，他对于自然的爱多半来自他从法国归来受到的打击。自此以后，他放弃了政治主张，全然投入自然中，欣赏自然的美。
二者的不同之处在于李白习惯使用豪放的诗歌语言描绘山川与河流，使人们感觉心潮澎湃，而华兹华斯则倾向于运用朴实的词句描述日常生活，让人心情平静。李白擅长运用夸张的修辞手法将静态的事物描绘得栩栩如生，因为唐朝鲜明的时代特色，所以他多描写宏大的场景。而华兹华斯更乐于运用朴素的描段，表明自己对自然的热爱。但细究起来，李白似乎是借景浇愁，而华兹华斯则是真心热爱，投身于自然之中。
如果李白的诗歌是宏伟山川，那么华兹华斯的诗歌则是涓涓细流，李诗使人激荡，华诗使人平静，这两种自然诗歌完美地组合到一起，丰富了完整的诗歌世界。
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华兹华斯的诗篇7
英国桂冠诗人威廉・华兹华斯的故事开始于坎布里亚郡北面的小镇科克茅斯，1770年出生的他是家里五个孩子中的第二个。他家的房子是镇里最气派的，背靠德文特河河岸，能够观赏到四周环山的美景。
童年花园
诗人的父亲是有权有势的劳瑟家族的律师和人，他们的房子就是靠这份工作挣来的。一开始年轻的华兹华斯过着无忧无虑的快乐生活，家里人给予他完全的自由，在德文特河里游泳，和兄弟们去钓鱼，和妹妹多罗西在乡间漫游，花园的围墙外面就是德文特河在流淌，他还可以坐在岸边，沉浸在书中打发一天，日子过得无比惬意。菜园里出产丰富，家里还有仆人，这样天堂般的日子很快就结束了。
华兹华斯8岁的时候，母亲去世了，孩子们不得不接受祖父母或者不同的叔叔姑姑的照料。威廉被送到了霍克斯黑德文法学校，1779年至1787年在那里学习拉丁文、希腊文、数学、科学和文学，据说每天都要上10个小时的课。妹妹多罗西被送到了哈里法克斯的一户人家。孩子们就这样分散了很多年。华兹华斯13岁的时候，他的父亲也去世了，而且因为与雇主发生了争吵，导致家里收入减少，孩子们的社会地位下降，同时孩子们也失去了童年时候的家。
与兄妹们分离，父母双亡，对华兹华斯的诗有很大影响。比如《麻雀窝》，《致一只小蝴蝶》，都是在回忆小时候在科克茅斯度过的田园生活。在《麻雀窝》中诗人的妹妹多罗西变成了艾米兰，“她给我一双耳朵，一双眼，锐敏的忧惧，琐细的挂牵，一颗心――甜蜜泪水的泉源，思想，欢乐，还有爱。”在后来，多罗西记述了她再次回到第一个家的经历，那些通往河岸的台地一直深深印在她的心里，再次见到已经面目全非，她童年时期栽种的那些可爱的玫瑰和女贞树篱因为无人修剪，漫天生长，古老的台地被遮盖起来，看不见了。
1937年，华兹华斯出生的家几乎被拆掉，改建汽车站，幸运的是在截止日期前几天，当地的一些人组成的筹款委员会筹齐了1625英镑，买下了房子，一年之后，当地把房子交给了英国国家信托。直到2004年的全面修复之前，科克茅斯的花园变成了草坪。
专家们经过考古调查发现了科克茅斯原先布局的很多线索，恢复成了现在我们熟悉的科克茅斯房子和花园。花园重新开始出产蔬菜，而且从房子里望去，景色宜人。但是2009年的一场可怕的洪水让很多重建工作毁于一旦。洪水冲毁了花园的东墙，和多罗西记忆地的后墙。为了安全，台地残存的墙壁也不得不拆除。这个台地不得不完全重建。这也为维修人员提供了机会，让他们可以思考在花园中种什么，从而把更具有乔治亚时代趣味的植物重新引入到了花园中。让花园与华兹华斯出生的18世纪70年代的风格更接近。鸽舍永远与诗人的浪漫诗歌联系在一起。华兹华斯最主要的杰作在1807年之前完成了。
华兹华斯家的花圃中，如今有古老的玫瑰，药用植物像拳参，草本植物像菘蓝，用于切花的蓝刺头，紫锥菊和传统蔬菜，其中乔治亚时代的豌豆估计如今已经很难在别处找到了。花园中还种了好多琉璃苣，旱金莲，细洋葱，鼠尾草，所有这些在18世纪都是可以用于餐桌的，花朵可以生吃，鲜美可口，也可用于为肉，鱼提味，或者加入派中。沿着花园的砖墙，按照1768年的一本花园指南的要求搭起了橡木架，根据这本书的要求，为李子，苹果和梨葡萄，铁线莲和玫瑰各搭建了所需要的格子。
鸡窝附近围着劈开的橡木栅栏，还种着榛子树和柳树。英国国家信托在重建时选用植物纤维和木桩，因为华兹华斯的时代只有这些材料。花园里的青梅，布拉斯李，莫利洛黑樱桃挂着装饰性名牌，使用的是当地的可循环的石片。
鸽舍时光
威廉和多罗西从童年时候就分开了，他们长大后梦想着能够再次一起生活，但是很多事情都阻止这一天的到来。在剑桥求学期间，威廉到法国旅行，当时正是法国大革命期间，威廉与法国女子安妮特坠入爱河。1792年，他们的女儿卡洛琳出生后，威廉打算与安妮特结婚，但是因为局势动荡和经济窘境，不得不回到英国。在接下来的7年里，威廉有时与妹妹多罗西一同出游，但更多的时候是与诗人同行，朋友塞缪尔・柯勒律治游历。
1799年威廉回到湖区，开始向朋友们介绍他从小就熟悉的山脉，湖泊和河流。威廉和多罗西在格拉斯米尔小镇找到一处房子，一年的租金只需8英镑，从此开始了她作为一名信心鼓励者、灵感激发者兼私人秘书的漫长的生涯。虽然后来这里被称为鸽舍，但是威廉和多罗西从来没用过这个名字，原来这里是个小酒馆，名字是鸽子和橄榄树枝。兄妹两人非常高兴，有时候他们的哥哥约翰也会过来住，而追随威廉而来的柯勒律治住在附近，他经常周末过来。
鸽舍的小楼不大，小院不宽，小门窄窄的，石片薄薄的，院墙也是矮矮的，一切都是那么谦恭，那么安静，那么和谐。1799年，搬到鸽舍几个月之后，威廉写道，多罗西非常满意这房子，她已经开始设想在斜坡的上面再建一所夏天的避暑房子了。在斜坡上他们种了蕨类，块茎植物和在散步过程中采集的或者当地人送给他们的野花。他们修葺了台阶，种了些能够食用的蔬菜，可能是他们从科克茅斯的花园里就熟悉的豌豆，大豆，胡萝卜和白萝卜。沿着围墙种了金银花和玫瑰。
在这里威廉成了那个著名的桂冠诗人。对于他的崇拜者和追随者来说，鸽舍代表了他创造力最旺盛的时期。在开始的几年中，多罗西照顾哥哥的饮食起居，让他能够投身写作和漫游。他们一起劈柴，一起挖地掘土，相互诉说，并且朗读诗歌给对方听。在鸽舍，华兹华斯写了他最有名的有关花朵和自然的诗歌，比如脍炙人口的：我独自漫游，犹如一朵云。
华兹华斯的诗篇8
论文关键词：生态伦理；华兹华斯；自然；人类中心主义；生态责任
近年来，随着生态困境的频现，生态思潮日益波澜壮阔，英国及世界文学史上最伟大的诗人之一——威廉·华兹华斯的生态意识及其对现代生态学、生态文学、生态批评的贡献被逐渐认识并受到肯定，但遗憾的是对华兹华斯生态观的理解与研究却多流于文学表面，缺乏从生态伦理学范式的角度对其生态前瞻性以及维系其诗学理念内在统一和逻辑性的生态伦理思想的剖析与探究。本文拟从当代生态伦理学关注的核心问题：自然的价值、人类中心主义和工业文明、人类的生态责任等层面切人，从生态伦理建构的角度探究华兹华斯的生态伦理思想，以期对今天社会良性生态伦理建构具有启示和指导意义。
一、生态危机呼唤生态伦理思想建构
人类社会步人二十一世纪，物质文明取得极大发展，但同时人类对自己唯一的家园——地球却也负债累累。工业化进程造成对自然资源的掠夺性开采和环境污染的日趋严重，极大地破坏了自然界的生态平衡，人类的生存陷入深重的危机之中。面对生态困境，人们不得不反省“我们究竟从哪里开始走错了路”。
什么是生态危机的社会根源?人类的发展是否一定要以自然的毁灭作为代价?自然与人之间应该是一种什么样的关系?显然西方传统的伦理学给予了人们错误的指导，“它从未考虑过人类主体之外的事物的价值。它在强调人与自然、科学与伦理学的分割时，发展了一种自然界没有价值的科学和伦理学。在这一框架下，人成为唯一得到道德待遇的物种：他只需依照自己的利益行动，并以自身的利益对待其他事物。这种伦理观念鼓励了一种对自然不加约束的行为，是造成人对自然界的掠夺，形成环境危机的重要根源”。
生态危机呼唤着一种新的伦理思想的建构。正如历史学家唐纳德·武斯特在其《自然财富》(thewealthofnature)中所述：“今天，我们正面临生态危机，不是生态系统作用的结果，而是我们的伦理系统作用的结果。为了尽可能地度过危机，要求我们准确地认识我们对自然的影响；而且要求我们认识那些伦理系统并运用这种认识去变革伦理系统。”
倘若我们打算继续生存下去，那就必须唤醒潜藏在内心深层的自我意识，构建一种新的伦理范式，用道德甚至法律的力量来维护它。显然，这种新的伦理范式必须基于生态规律，吸收自然科学、人文科学的成果，重新解读人与自然的关系，承认并强调自然的内在价值，革命性地对人类中心主义思想提出挑战，把道德义务的对象扩展到整个生态系统，倡导一种与大自然协调相处的生活方式，这种新的伦理范式即生态伦理学范式。
二、华兹华斯的生态伦理思想
华兹华斯一生隐居英国中西部湖区的自然山水中长达五十几年．他以朴素清新、自然流畅的文笔热忱地讴歌大自然．创作了大量歌咏自然的作品，被称为“大自然的诗人”。而今在生态危机重重的现实语境下存对生态危机的根源追溯过程中，重读华兹华斯的作品。发现这位“大自然的诗人”追求精神生态．肯定自然的价值，反对人类中心主义对自然的肆意掠夺．批判工业文明对自然生态及精神生态的摧残和损害．呼唤人类担负起生态责任，其理念折射出当代生态伦理学思想的奕奕光芒，其生态伦理智慧显示出了超越时代的、被后世社会发展所证实的远见，对于当今社会建构良性生态伦理范式不乏重要的启示和指导意义。
1．自然的价值
欧洲人对自然的理解往往是多种涵义的，就其根本意义来讲，自然是为人类发展提供必要物质资料的场昕，人类与自然的关系即征服与服务的关系。另外。于宗教的情怀，在他们眼中自然的样式也是神的安排．自然之中无不体现着神性。而在华兹华斯眼中．自然既不是超验的，也不是泛神论的．而是人类生存休戚相关的精神之所。
华兹华斯在诗作中描述了大量的自然美景：《早春命笔中大地网春时的百鸟争鸣、百花斗艳，威斯敏斯特桥》清晨的宁静、太阳的华美初照，太阳早已下山中皎洁的月光．《廷腾寺》旁的流泉瀑布、丛林果闶。如果说对自然美景的描述只是生态学描述，屁然美景诱发诗人对它产生了强烈的情感：“山中有欢愉．泉中有生趣”’。大自然的美丽使诗人炊欣鼓舞。明月艳阳、山川河流、花木鸟虫都是欢乐的触发刹．即便是在孤独忧伤时。美丽的自然也予人安慰和喜悦。
美是生态伦理学的基础。美不是一个可推论出伦理标准的范畴，但是人类对美的直觉产生了能激起伦理行为的某种关系。伦理学家斯蒂文森认为：生态学描述和伦理学的规定之间是能够通融转换的．中情感是关键的转换器一。自然美景带来的强烈的情感为诗人的生态伦理思想奠定了坚实的基础正如诗人诗中所述，“生命力散发出天然智慧，欢愉示真理”。大自然所带来的快乐情感使诗人认识到了真理自然的伟大价值，它远远超越了简单的工具价值，也不仅只停留在审美的层面。华兹华斯认为自然是“最纯真信念的牢固依托．心灵的乳母、导师、家长。全部精神生活的灵魂”。自然界支撑着一切生命。它丰富多彩，生生不息，给人希望，净化人类的情感和思想。
2人类中心主义批判
当我们考察人类作为生物的自然性时。我们就会发现人类与地球上的其他生命形式有着共同的特征、相似的进化过程并与它们共有一个生态环境。如生态伦理学者泰勒所说，“人是地球生物圈自然秩序的一个要素。因此人类在自然系统中的地位与其他物种的地位是一样的”。只关注人类一个物种福利的人类中心主义思想是肤浅片面的，每一个物种拥有同等的天赋价值、平等的道德权利．应当同样得到道德关怀。重读华兹华斯的作品，会发现诗人早已建构了基于敬畏生命．尊重自然的道德准则．深深悲哀于狭隘的人类巾心主义带来的伤害。
《宪跳泉》集中体现了华兹华斯对人类巾心主义的抨击。在爵士的疯狂追赶下，美丽的公鹿走投无路纵身跳下山崖，死在清泉边。爵士并不同情公鹿的死亡，为了炫耀反而在鹿死的地方修造华屋继续作乐。肆意改造自然最后带来可怕的灾难．鹿跳泉一带变成最荒凉的地方。在诗人看来．鹿的痛苦是一个具有伦理道德意义的问题。“如果一个动物能够感受苦乐，那么拒绝关心它的苦乐就没有道德上的合理性。它们有理由和人类一样获得道德权利．也拥有人类应予关心的权益”。诗人呼吁：“我们的欢情豪兴里。万万不可／羼入任何微贱生灵的不幸”。从这个意义上来讲，华兹华斯批判了认为只有人类关系才涉及道德范畴的“人类中心主义”话语，更预期了20世纪末深层生态伦理学理论的许多重要思想，尤其是今天的“动物权利”思想。诗人描述公鹿死后自然彻底异化则体现出自然界持续生存的权利遭受破坏之后其对所受侵犯的挑战．暗示了大自然的权力。从这个意义来讲，诗人的道德境界又已超越了动物福利这一层次，他肯定自然的权力与利益，并暗示生命是同时并存、相互依赖的。大自然的稳定和生机取决于生命形态的丰富，而不取决于是否有一种物种能够轻而易举地战胜和统治其他物种。因此，《鹿跳泉》的故事实际上体现了华兹华斯的道德准则：敬畏生命．尊重自然，而这正是当代生态伦理学最基本的道德规范。
3．工业文明批判
18世纪末至19世纪上半期，工商业的突飞猛进给人类带来了巨大财富，人类在物质利益的驱使下，凭借着新生的科技力量无所顾忌地进行着破坏性和掠夺性的生产和经营活动，无情的机械文明使人们丧失了固有的悠闲生活与美好的本能，人类和大自然之间原本和谐共存的关系被破坏，最下层的劳动者生活艰辛。诗人在他的作品中描述《塌毁的茅舍》《西蒙·李》《女游民》的悲惨命运，农夫为了养家糊口不得不卖掉自己心爱的《最后一头羊》。这些作品直接表达着诗人对工业文明和人类无尽贪欲伤害自然以至伤害人类自己的不满与悲哀。
同时，华兹华斯也批判工业文明所带来的生活导致人的身心疲惫和精神枯萎。华兹华斯这样描述他自己所处的时代：英格兰成了“死水污池”，“自然之美和典籍已无人赞赏”，“淳风尽废，美德沦亡”。“我们在人类的愚昧与罪恶中耽搁已久，被迫观看那些悲苦的情景，哀伤、失望、恼人的杂思、混淆的是非、衰竭的热情、最后是尽失希望的本身以及希望的对象——所有这些都折磨着我的内心!”。在他看来，人类是如此冥顽不灵，不能吸取大自然的教益，不敬畏自然。在物质利益的驱使下，人类歧视、侵犯大自然及与人类相互依存的自然界的生灵，这是可悲的人类自身的道德精神的堕落。
4．生态责任呼唤
生态责任即人类对自然整体的责任，也就是人类应该怎样对待自然，它是人类基于对生态规律及生态知识的了解与认同而衍发的。在从对生态学描述的理解到对伦理学规定的认同与执行的转换过程中，情感促使心理发生微妙的变化，使人领会在自然生态规律中蕴含着的人类责任。显然，自然的美好带来的欢愉情感及工业文明与人类中心主义伤害自然而带来的悲哀促使华兹华斯感悟到了人类的责任，诗人以众多作品抨击自然与人截然对立的传统观念，呼吁人类承担生态责任。
在《责任颂》中，华兹华斯强调责任的重要性：责任是“指路的明灯”，“防范或惩罚过错的荆条”。只有责任“律令威严”，能够“伸张了正气”“叫世间昧昧众生终止无谓的争斗”。诗人请求责任女神赐予人类“自我牺牲的意志”，使人类“谦恭而又明智”，呼吁人类“竭力尽心，将你(自然)侍奉”。华兹华斯呼唤人类承担责任，保护、回馈自然，在《泉水》中，诗人指出对于大自然千万不要“做无谓的争斗”“；在《劝诫》中他又告诫人们：不要从“大自然的书上把这珍贵之页撕下”，因为“凡现在使你着迷的一切，从你插手的日子起就消失”。为了保护和回馈自然，诗人也呼唤物质生活简单化，他赞美简朴的生活，反对过度的物质欲望。在《伦敦，1802年》中，诗人就抨击简朴生活、高尚思想和心灵的平和等在当时都消失了，而“侵吞掠夺，贪婪，挥霍无度”成了“崇奉的偶像”。诗人呼吁遵从自然，把人类社会的发展、经济的增长、物质的需要限制在生态系统可以承载的限度内，追求简单的物质生活和丰富的精神生活，这正是当代生态伦理学家们认为人类应尽的生态责任。
“生态伦理思想处理的是人与自然的关系，目的是使之和谐统一。因此人类最高的生态责任是守护和追求人与自然的和谐统一，回归自然、融人自然是生态伦理思想的最终吁请。华兹华斯在许多作品中赞颂人与自然和谐的美好，勾画天人合一的完美境界。在《两个懒散的牧童——地牢峡瀑布》中，少年在山岩下的草地上、阳光里，欢快地吹奏着风笛，山中的鹿角草和狗尾草装点着他们的帽子，林中的鸟儿不停地高歌，千万只出生不久的小羊都在山坡上。诗人推崇这世间最为安详的理想美景：自然没有受到人为的破坏，人类和其他生命共存于这个呈现着美丽、稳定与完整的生命共同体。甚至在诗人看来，人类也完全可以如同《序曲》第五卷中温德尔湖畔的小男孩一般，与大自然神交；或者象住在鸽子泉边人迹罕至地方的姑娘露西，摆脱尘世纷扰、摒弃社会赞许需要，直至生命停息，“天天和岩石树木一起，随地球旋转运行”。显然诗人认为：当人真正融入自然之后，人的灵魂就永驻天地之间，无论他的肉体是否存在，人都将永远与自然朝夕相伴。而这正是人类回归自然的最高境界，也履行了人类最高的生态责任。
三、华兹华斯生态伦理思想的现实意义
人类历史常常不是线性发展的，必须殷殷回首，以捡拾不该遗落的可贵的人文精神和生存经验，使前行之路少一些误区。探究威廉·华兹华斯作品中体现的生态伦理思想，发现诗人追求精神生态、反对人类肆意掠夺自然，呼唤人类对于自然的责任，他以其独特的人文关怀对自然的价值、人与自然的关系乃至社会发展与人类的责任作出了全新的解释，这些解释验证了他超越其时代的生态伦理思想，为当今人类社会良性生态伦理范式的建构提供了重要的启示和指导。聆听他穿越时代的生态伦理呼唤，折服于其伟大远见，更体会到人类不可推卸的生态责任。
华兹华斯的诗篇9
关键词：华兹华斯意识形态经典化
一、引言
英国浪漫主义时期的重要诗人华兹华斯自1900年被首次引介到我国以来至今己经历了一百多年的历史。如今对华氏的研究也是百花齐放，国内不同时代、不同背景的各类文人志士都投入精力从不同的视角和深度对华氏作品及其诗学主张进行了研究和介绍。然而，华氏自传入中国直至被经典化，期间并非一路绿灯，而是历经了被冷落又被重新拾起直至成为文学经典的复杂过程。不言自明，外国文学作品之所以能在异域他乡成为经典，其先决条件必然是作品本身具有相当的审美价值，其次译者自身的文化态度和文学规范的立场，以及赞助人因素的积极作用，最重要的是作品代表或者反映的主流意识形态必须与时代相符。那么，华诗如何被翻译建构成经典？经典化的条件是什么？经典化的过程又是怎样？着眼于意识形态，本研究将从基于跨文化的视角，从“经典化”这一点切入，对华氏在中国的传播进行简要分析。
二、对本文相关术语的概述
（一）意识形态
“意识形态”一词，起源于18世纪后期，与宗教的批判相关。沿袭至今，国内外学者对它的定义仍然没能统一。总体而言，它指的是某个团体或文化所拥护的主流思想或观念，它主导着人们的思想与行为。Lefevere（1992）认为，意识形态就是“一个社会中占主导地位的观念形态，它决定了社会应该是什么样子或可以允许成为什么样子。意识形态是一种规范系统，由某一社会在某一特定时期内可以接受的观念形态和态度构成，读者和译者通过它来接近文本”。所以，意识形态涉及面甚广，它涵盖政治、经济、社会、文化等各个领域。它是人们一切行为的准则和向导。对文学作品的翻译必然也是受意识形态制约的。本文中的“意识形态”主要指的是中国的政治意识形态，泛指社会或个人行为背后的思想及解释系统。
（二）经典化
具有权威“经典”不是与生俱来的，任何作家作品成为“经典”都需要过程，这个过程就是“经典化”。在Zohar（1990）看来，“经典的”指静态的“文学文本”，“经典化的”则指促成文本，前者强调的是作品与生俱来的特质，后者重在强调人为的促进与操控，所以，“经典”是天然的，“经典化”是人造的。
三、意识形态与华兹华斯在中国的经典化
华氏诗学在中国的经典化历程，大体可以分为三个大的沉浮时期：19世纪初到新中国的成立为第一个时期，建国后到“”结束为第二个时期，“”结束至今为第三个时期。
（一）第一阶段（1900-1949）
1949年以前，中国的华氏及其诗歌研究处于初步阶段。19世纪与20世纪之交历史的动荡使得中国文人学者以及一批以梁启超、谭嗣同、王国维等为代表的变革人士，纷纷把目光转向新学――西方学术，开始了向近现代新型知识分子的转变。华氏就是在这种背景下走进了中国。根据学者葛桂录（2001）的调查，华氏第一次在中国出现是在1900年《清议报》上的题为《慧观》的文章，该文章由梁启超所作。这是中国学界对华氏及其诗歌最早的议论。华氏就在这个情形下、在《慧观》中引起了一些学者的关注。1914年，诗人陆志韦对华氏的两首诗进行了翻译，它们分别是“aliceFell，orpoverty”以及“aplaceofBurialintheSouthofScotland”，前者反映的是一种同情下层人民的人道主义思想，刚好契合当时的政治和文化意识形态。
随之而来的，是中国划时代的革命运动――的爆发以及其带来的社会意识形态的巨大变化。文人学者高举“科学”与“民主”的旗帜，提倡新文学，反对旧文学。思想的、文学的解放运动急需来自域外的武器。华氏诗歌主题中对劳动人民的关心以及诗学主张“诗歌是强烈感情的自然流露”正是当时学者们苦苦寻找的“武器”，因而得到他们的大力推崇。不少诗人，比如田汉、徐志摩、郁达夫、闻一多都表露出对华氏的追捧。当然也包括对华氏诗歌的翻译，尽管数量有限。郁达夫和成仿吾翻译了华氏诗作《孤独的高原刈稻者》前两节。郁达夫认为此诗中的主人公内心的孤寂与沉闷与当时知识分子内心的孤寂之情与忧郁的精神境界相契合。更为难得的是，在当时倾向十分保守的《学衡》杂志也在不同阶段发表了华氏的诗歌。后期，华氏的一些名作也陆续被译成中文，不少刊物比如《文艺月刊》、《文艺周刊》、《文艺先锋》、《新时代》等杂志发都表了华氏的译诗。但是，30年代抗日战争的爆发，使得国家岌岌可危，人们流离失所。人们不再需要华氏清新素雅、新鲜活泼的浪漫主义诗风。于是，自30年代至40年代末，国内对华氏的译介活动少之又少，华氏“经典化”的进程趋于停止。
总之，30-40年代是华氏在中国经典化初级时期，但是，取得的成果比较丰富。这与华氏诗歌所表现的主题思想以及哲学高度切合我国当时的政治文化意识形态是紧密联系的。可以说，20世纪上半叶对华氏的研究，为20世纪下半叶华氏在我国经典化的构建建立了基础。
（二）第二阶段（1949-1978）
1949年，新中国成立后百废待兴，中国共产党在探索国家建设的道路上借鉴了苏联的发展经验。中国在政治、外交上向苏联实行“一边倒”的政策。在文化上，也犯了盲目跟从的极大错误，完全照搬苏联学术理论，直接扭转了我国学术界对华氏的研究态度。这段时间，华氏成了他们眼中的“反动文人”，对华氏的研究几乎中断。在长达30年的时间里，既没有学者沿袭上半叶的势头继续对华氏诗歌进行翻译，也没有学者对华氏诗学以及哲学思想进行深一步探讨。“而到了50-60年代，对华兹华斯是英国消极浪漫主义的错误认定继续发展，对华氏的译介依然停。70年代，全国范围内开始了‘’以及‘批林反孔’运动，国内对华氏的排斥情绪愈演愈烈”（苏文菁，2000）。这种情况到了1978年开始的改革开放才有所改观。
从1949年到1978年，可以说是华氏自进入中国以来遭遇的最低潮。在这期间，极端的政治意识形态“”使得学者们不再热衷于文学创作和学术研究，加上苏联学术理论的错误影响，使得国内对华氏的研究趋于终止。这准确地折射意识形态对文学翻译或者说文学作品“经典化”的影响，文学作品在译入国被建构成“经典”的过程不仅仅与作品本身有关，与接受语境的政治社会意识形态也是密不可分的。
（三）第三阶段（1978―今天）
从1978年至今，国内学术界对华氏的研究“火力全开”。人们高歌“”十年浩劫的Y束，人们期待着春风过境，万物复苏，人们对一切新的事物展开了热情的双臂。随后，国内的学术研究渐渐脱离错误文化意识形态的束缚，意识形态向有利于开放学术自由和激发学者研究热情的方向转变。人们再次寻找文学上的自我释放与审美，开始关注内心的情感。相应地，华氏的“不白之冤”也渐渐得到“拨乱反正”。1978年，杨周翰（1980）在文学研究工作规划提出要以两种态度对华氏进行研究。1980年，《英国浪漫主义诗歌的兴起》的发表，打响了重新定位与研究华氏的第一枪。1984年，刘彪发表《华兹华斯简论》一文，其中对华氏及其作品做了客观公正的评价，提出华氏在法国革命之后的诗风依旧开明，而且创作了大量优秀的诗歌。同时，作者还充分肯定了《抒情歌谣集》的诗学价值。后期还有很多学者对华氏诗歌理论、部分诗歌做了详细研究，比如林晨、汪溶培、黄杲浴⒐俗有赖取K们的研究鉴定了华氏在我国的经典地位，也为90年代华氏研究的兴盛时期铺平了道路。
90年代以来，意识形态的进一步开放为外国文学的选择和出版提供了更多的学术自由，国内学者以更客观和全面的目光来看待英美等发达国家的文学，人们开始更加看重作品本身的文学价值和艺术魅力，而不仅仅局限于对政治文化意识形态的服务。因此国内学者再次被赋予机会更全方位、更深入的开始了对华氏的译介与研究。这是国内社会发展的结果，也是意识形态不断进步的结果。进入21世纪以来，一方面，以华氏为代表的浪漫主义诗歌成为国内诗学评议的热门话题。另一方面，研究华氏的著作数量不断攀升。这些华氏研究趋势和成果的大量涌现说明华氏在我国的经典地位已经是“固若金汤”了。
四、结语
本文着眼于意识形态，从跨文化视角对华兹华斯在中国的经典化进程做了细致探讨。研究发现，华兹华斯在中国的经典化过程不是一蹴而就的，具体而言，它经历了三个过程：第一阶段（1900-1949）、第二阶段（1949-1978）、第三阶段（1978-今天）。在第一个阶段，1949年以前的华兹华斯研究，应该说是一种积极的接受。中国文坛渴望新生，华兹华斯正是在这种情景下进入中国，他的诗歌所表达的主体以及语言的形式给予中国文人启发，为诗学革命以及新文化运动的展开带来了鼓动人心的力量。在第二阶段，由于国内主流意识形态的影响，华氏由于被扣上了“莫须有”的罪名，使得对其的研究偏离了正常轨道。在这个阶段，几乎没有令人欣喜的成果，华氏的经典化进程被叫停。在第三阶段，空前的思想大解放使得中国社会的主流意识形态更具开放性与包容性，中国文坛再次对任何优秀的文学作品抛出了橄榄枝，华氏的经典化进程得以重新被拾起。可以说，经典化的每一个阶段都与当时的政治文化意识形态紧紧相联系，都被烙上了历史的痕迹。在新的历史时期，我们对华氏的研究被赋予了更多使命，摆在我们面前的是如何发现新的研究视角、提出新的研究见解。
参考文献
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[3]葛桂录.华兹华斯及其作品在中国的译介与接受（1900-1949）[J].四川外语学院学报，2001（2）.
[4]刘彪.华兹华斯简论徐州师院学报[J].1984（1）.
[5]苏文菁.华兹华斯诗学[m].北京：社会科学出版社，2000.
[6]王佐良.英国浪漫主义诗歌史[m].北京：人民文学出版社，1991.
华兹华斯的诗篇10
中国田园诗人陶渊明与英国湖畔诗人华兹华斯都“以自然为师”，用诗歌来表达对自然无尽的倾慕热爱之情。陶渊明善于用写实的手法描写田园风光和自己的隐居生活，表现自由、闲逸的耕读之乐与田园之趣，以求在自然中摆脱世俗羁绊，享受心灵的自由，实现“天人合一”的无我境界。华兹华斯选择田园生活作为诗歌的题材，为的是在自然中发现生活的热情，寻求精神的升华，使人性少受一些束缚。诗人始终对自然怀着敬畏之情。由此可见，虽然两位诗人都通过对身边自然景物的描写，歌咏自然，表达心灵。但是，由于中西方文化对“自然”不同的理解，使得陶渊明与华兹华斯在艺术创作中表现出不同的自然观，“自然”在两位诗人在诗歌中呈现出不同的意境。
一、哲学思想差异折现不同的自然观
中国有悠久而独特的“天人合一”的自然观念。中国古代文化中，宇宙天地、自然万物、人生悲喜是相互感应、融为一体的。在这种综合的自然观中，人和自然是不可分的，人是自然的一部分。人与自然是同源共体的，既不存在明显的客观界限，也不存在明显的主观界限。“天人合一”既是一种自然世界观，也是一种综合的思维方式，即人与自然视为一体的观念。中国传统的儒家“合天克己”、道家“清静无为”和佛教“佛我为一”的自然观对陶渊明影响颇深，在其诗作中屡有显现，如：“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。”田园风光和家居环境浑然一体，清新朴实的生活气息扑面而来，字里行间无不洋溢着诗人皈依自然、顺应自然，实现心性自然的淡定与愉悦。诗人遵循的天人合一、万千皆融的人生哲学正是这一段古朴隽永的田园诗话的精神宿源。因此诗人既有“久在樊笼里，复得返自然”的喜悦，又有“纵浪大化中，不喜亦不惧”的超脱。陶渊明把个人之小我融入宇宙万物的浑然变化之中，不分彼此。这种“天人合一”的传统哲学思想，使得诗人达到“物我两忘”的境界。
而华兹华斯则怀着泛神主义的自然崇拜，对自然抱以敬畏之心，以求在大自然中发现一种道德的、品格的美。华兹华斯的自然观包涵着宗教神秘主义色彩，他把自然看成是神的“绝对精神”的表现，是神的代言人。在肯定永恒的、绝对的“神”的前提下，把诗的目的说成是对人性和自然的赞美，而其最终目的是谋求人与神的统一。这种自然观源于西方传统的哲学文化：西方哲学在用分析的眼光观察自然的同时，也一直在用分析的方法寻求着“自然”的本质和根源。由此造成了人与自然的理论上的隔阂——人是局外的，人不属于自然。尽管华兹华斯努力突破观念的束缚，但理性精神和宗教意识阻碍诗人自由进入物我交融的境界。在华兹华斯的自然诗中，他期望对人类、自然、神性三者关系的探索，叩开通往理想王国的大门。通过了解自然、，人获得对终极真理、道德感化和崇高理想的深刻领悟与把握。大自然就是诗人的老师(“letnaturebeyourteacher”)，就是他心灵的指导、卫士和道德生命的灵魂(“theguideandguardianofmyheart,andsoulofmymoralbeing”)。
诗人把自然美放在自身之外，对自然进行分析、对人性进行思考与剖析人的主体与自然客体相对独立、相对分离的思维方式。
二、审美意识与艺术“自然观”的差异
中西方不同的文化传统导致了诗人迥异的艺术自然观。被誉为“自然之子”的华兹华斯认为“诗是强烈感情的自然流露”。他热爱和赞美自然，但更推崇自我意识，在他对自然景物驻足凝视时，往往自觉不自觉地通过想象，把自我的情感延伸到大自然的万事万物中，赋予自然以人格。华兹华斯不断地在大自然中寻找他的安慰，寻找他的归宿，寻找他的理想，在大自然中不断地去完善自己。他宣称:“诗人是捍卫人类天性的磐石，是随处都带着友谊和爱情的支持者和保护者。”华兹华斯笔下的自然是人性化的自然、道德化的自然。他把自己对人性善恶美丑的感悟与思考附于自然景物的身上，通过拟人化的手法使得诗句中的“物”带有诗人强烈的主观情绪。如：
萌芽的嫩枝张臂如扇,/捕捉那阵阵的清风,/使我没法不深切地感到,/它们也自有欢欣。/如果上天叫我这样相信,/如果这是大自然的用心，/难道我没有理由悲叹/人怎样对待着人?
诗人用“萌芽”、“清风”表现出自然充满宁静与生机之美的意境，但是自然本身并没有成为他诗中审美的主体。诗人浸淫于自然之美的时刻，也沉浸在自我的思考之中。诗人从美好的自然景物联想到世俗社会的丑恶，思索着“人怎样对待着人”这样一个严肃的问题。华兹华斯把自身的主体情感投射到所描绘的自然景物之上，以“我”之心境来揣度自然中的生机万物。诗人对自然的审美是主观的、以“我”为中心的。他笔下的一山一水、一草一木都是经过理性的思考和辨析之后“再现”的画面，因此这种“再现”无不反映出诗人当时的悲喜与欲念，是诗人表达自身意志的载体。由于诗人审美的角度不同，自然在不同的时刻具有不同的意境。
华兹华斯善于使用解说性、分析性和演绎性的语言对自然作形而上的思索。自然和谐有序，是诗人心灵中永恒的理想世界的投影，所以他把自己对人类、对生活的爱都移情到自然山水中。华兹华斯强调“智心”在诗中的重要性：“无法赋给（意义）的智心将无法感应外物”。[2]他的自然诗中，充满了自我的思辩。因此不管诗人怎样表现对自然的厚爱，歌咏自然，他与自然都是相互独立的个体。
而陶渊明追求的则是一种“物我两忘”、“水乳交融”的审美境界。诗人的创作题材多取自耕读人伦之乐、花木田园之趣，举手投足间流露出人与天地万籁的惺惺相惜之情。“物”静“我”亦静，“物”动“我”亦动；“我”揽万物于胸壑，万物融“我”于天地。诗人在诗歌创作中亦表现出超然物外，随遇而安的自然观，如《饮酒》之五：
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。
诗人生活在世俗之地，却能不受纷繁热闹的世俗之事的烦扰，那是因为虽然身处闹市，心思却游弋于自然之间，与山水为伴。诗人的心灵已经与自然融为一体，故此有了这句“采菊东篱下，悠然见南山。”只一个“见”字，足以体现出诗人“物我两忘”、“天人合一”的“无我”境界。诗人藏匿于山水花草之间，既没有作直抒胸臆的感慨，也没有对景物作含有寓意的评介，不夹带个人主观的思辨与愿望，通过以“物”观物的表达方式，让笔下的景观自然呈现，展现了诗人淡泊宁静、从容沉着的内心世界。
陶渊明的审美情趣又不止乎于纯粹的描摹自然。他认为自然界的景物与人是一样的，都具有秉性。因此诗人选择富于象征意的自然景物来表达人内在的道德美、品格美，揭示出诗人追求“心性自然”的理想，如：芳菊开林耀，青松冠岩列。怀此贞秀姿，卓为霜下杰。陶渊明通过菊花、青松等自然形象展现自己理想的人格，把自己归属于芳菊、靑松之列，借物之口表达对自然的赞美，对美好品格的不渝追求。叶维廉先生说：“中国诗人意识中‘即物即真’所引发的‘文类’的可能性及其应物表现的形式几乎是英国自然诗人无法缘接的”。[2]
综上所述，陶渊明将人性、道德与情操自然化，使诗歌的意境与自然产生契合，追求客体的自然呈现。华兹华斯则将自然赋予人的道德，将自然情绪化、道德化，推崇主观感受。中西方传统文化中的审美与哲学观念决定了这两位自然诗人看待自然的不同视角，因此他们的诗歌作品中表达出不同的自然观，呈现出不同的意境。
注释:
①donaldweslingwordsworthandtheadequacyoflandscape（newyork,1970）
②叶维廉.《中国诗学》第84页。三联书店，1992，1
参考文献：
[1]王国维.佛雏校注新订《人间词话》[m].华东师范大学出版社，1990.
[2]苏晖，自然·诗·诗人[j].外国文学研究，1997，4.