清明的古诗篇1
清明，希望大家怀着尊敬缅怀的心情对待这个重大特殊的节日。收藏起来吧!
清明古诗10首，诵读正当时!
清明唐·杜牧
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有?牧童遥指杏花村。
途中寒食唐·宋之问
马上逢寒食，途中属暮春。
可怜江浦望，不见洛桥人。
北极怀明主，南溟作逐臣。
故园肠断处，日夜柳条新。
寒食唐·韩翃
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。
日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。
闾门即事唐·张继
耕夫召募爱楼船，春草青青万项田;
试上吴门窥郡郭，清明几处有新烟。
清明即事唐·孟浩然
帝里重清明，人心自愁思。
车声上路合，柳色东城翠。
花落草齐生，莺飞蝶双戏。
空堂坐相忆，酌茗聊代醉。
清明日忆诸弟唐·韦应物
冷食方多病，开襟一忻然。
终令思故郡，烟火满晴川。
杏粥犹堪食，榆羹已稍煎。
唯恨乖亲燕，坐度此芳年。
清明日狸渡道中南宋·范大成
洒洒沾巾雨，披披侧帽风。
花燃山色里，柳卧水声中。
石马当道立，纸鸢鸣半空。
墦间人散後，乌鸟正西东。
苏堤清明即事宋·吴惟信
梨花风起正清明，游子寻春半出城。
日暮笙歌收拾去，万株杨柳属流莺。
郊行即事宋·程颢
芳草绿野恣行事，春入遥山碧四周;
兴逐乱红穿柳巷，固因流水坐苔矶;
莫辞盏酒十分劝，只恐风花一片红;
况是清明好天气，不妨游衍莫忘归。
清明宋·黄庭坚
佳节清明桃李笑，野田荒冢只生愁。
雷惊天地龙蛇蛰，雨足郊原草木柔。
人乞祭余骄妾妇，士甘焚死不公候。
贤愚千载知谁是，满眼蓬蒿共一丘。
清明古诗你知道多少首?
《清明》
(唐)杜牧
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有?牧童遥指杏花村。
译文：
江南清明时节细雨纷纷飘洒，路上羁旅行人个个落魄断魂。
借问当地之人何处买酒浇愁?牧童笑而不答遥指杏花山村。
注释：
⑴纷纷：形容多。
⑵欲断魂：形容伤感极深，好像灵魂要与身体分开一样。断魂：神情凄迷，烦闷不乐。这两句是说，清明时候，阴雨连绵，飘飘洒洒下个不停;如此天气，如此节日，路上行人情绪低落，神魂散乱。
⑶借问：请问。
⑷杏花村：杏花深处的村庄。今在安徽贵池秀山门外。受此影响，后人多用“杏花村”作酒店名。
《清明》
(宋)王禹俏
无花无酒过清明，兴味萧然似野僧。
昨日邻家乞新火，晓窗分与读书灯。
译文：
我是在无花可观赏，无酒可饮的情况下过这个清明节的，这样寂寞清苦的生活，就像荒山野庙的和尚，一切对于我来说都显得很萧条寂寞。
昨天从邻家讨来新燃的火种，在清明节的一大早，就在窗前点灯，坐下来潜心读书。
注释：
⑴兴味：兴趣、趣味。
⑵萧然：清净冷落。
⑶新火：唐宋习俗，清明前一日禁火寒食，到清明节再起火，称为“新火”。
《清明夜》
(唐)白居易
好风胧月清明夜，碧砌红轩刺史家。
独绕回廊行复歇，遥听弦管暗看花。
译文：
清明节夜晚时，清风习习，月夜朦胧，用碧玉做成的栏杆和用红色的砖砌成的墙是刺史的府宅。独自步行在回旋的走廊中唱歌，远远的听到弦声，默默的欣赏花。
注释：
⑴砌(qì)：台阶。
⑵独：独自。
⑶回廊：回旋的走廊。
⑷遥：遥远，远远。
⑸看花：赏花。
《清明日》
(唐)温庭筠
清娥画扇中，春树郁金红。
出犯繁花露，归穿弱柳风。
马骄偏避幰，鸡骇乍开笼。
柘弹何人发，黄鹂隔故宫。
译文：
清明日的清晨，清蛾飞舞，色彩斑斓，犹如在画扇中一样。桃树满园，桃花和郁金花竞相开放，红遍了田野。人们兴冲冲结伴踏青，出发时看到露水在各色花瓣上颤颤欲滴，归来时领略到微风穿过柳丝拂面而来。骄傲的马匹在帐帏旁昂首嘶鸣，鸡群从刚打开的笼子里争先恐后地窜出来，“咯咯咯”地叫着，四处觅食。不知是谁瞄准鸟儿在发射飞弹?黄鹂赶紧飞入隔墙的庭院，在房顶上宛啭鸣叫，仿佛说：人们啊，请不要伤害我们，不要破坏大自然的和谐吧!
注释：
⑴清娥：一作“清蛾”。清，不仅写娥美，而且点出了日期是清明，时间是清晨。
⑵春树：指桃树。
⑶出犯：出，外出;犯，踏青。
⑷幰(xiǎn)：帐帏。
⑸柘弹：用弹弓发射的飞弹。
⑹隔：庭院隔墙。
⑺宫：庭院里的房子。在秦始皇之前，比较豪华的房子皆可称宫，一般人亦可称朕。后来“宫”成为皇宫的专用词，“朕”成为皇帝的专用词。现在“宫”的含义有所扩大，如少年宫、青年宫等。
《苏堤清明即事》
(宋)吴惟信
梨花风起正清明，游子寻春半出城。
日暮笙歌收拾去，万株杨柳属流莺。
译文：
春光明媚、和风徐徐的西子湖畔，游人如织。
到了傍晚，踏青游湖人们已散，笙歌已歇，但西湖却万树流莺，鸣声婉转，春*依旧。
把佳节清明的西湖，描绘得确如人间天堂，美不胜收。
注释：
⑴苏堤，元佑间苏轼官杭州刺束时建于西湖。
⑵梨花风，古代认为从小寒至Ⅱ谷雨有二十四番应花期而来的风。梨花风为第十七番花信风。梨花风后不久即是清明。
⑶笙歌，乐声、歌声。
⑷即事，歌咏眼前景物
《折桂令·客窗清明》
(元)乔吉
风风雨雨梨花，窄索帘栊，巧小窗纱。甚情绪灯前，客怀枕畔，心事天涯。三千丈清愁鬓发，五十年春梦繁华。蓦见人家，杨柳分烟，扶上檐牙。
译文：
紧窄的窗户，小巧的窗纱，拓露出一方视野的空间。窗外飘打过多少阵风雨，而梨花还是那样的耀眼。不须说客灯前黯然的心绪，孤枕畔旅居的伤感，我的思念总是飞向很远很远。太多的清愁催出了三千丈的白发垂肩，再久的繁华不过是春梦一现。忽然间，我发现居民家飘出一缕缕轻烟，从杨柳树两边升起，渐渐爬上了高耸的屋檐。
注释：
⑴窄索：紧窄。
⑵甚：甚是，正是。
⑶檐牙：檐角上翘起的部位。
《清明日园林寄友人》
(唐)贾岛
今日清明节，园林胜事偏。
晴风吹柳絮，新火起厨烟。
杜草开三径，文章忆二贤。
几时能命驾，对酒落花前。
译文：
今天是清明节，和几个好友在园林中小聚。天气晴朗，春风和煦吹动着柳絮飞扬，清明乞新火后，人们的厨房里冉冉升起了生火做饭的轻烟。杜若开出了很长，文章想起了两位贤人。什么时候能够命驾，在落花前饮着酒。
注释：
⑴胜：优美的
⑵杜草：即杜若
《临安春雨初霁》
(宋)陆游
世味年来薄似纱，谁令骑马客京华。
小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。
矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶。
素衣莫起风尘叹，犹及清明可到家。
译文：
近年来做官的兴味淡淡的像一层薄纱，谁又让我乘马来到京都作客沾染繁华?
住在小楼听尽了一夜的春雨淅沥滴答，清早会听到小巷深处在一声声叫卖杏花。
铺开小纸从容地斜写行行草草，字字有章法，晴日窗前细细地煮水、沏茶、撇沫，试着品名茶。
不要叹息那京都的尘土会弄脏洁白的衣衫，清明时节还来得及回到镜湖边的山阴故家。
注释：
⑴霁(jì)：雨后或雪后转晴。
⑵世味：人世滋味;社会人情。
⑶客：客居。
⑷京华：京城之美称。因京城是文物、人才汇集之地，故称。
⑸深巷：很长的巷道。
⑹明朝(zhāo)：明日早晨。
⑺矮纸：短纸、小纸。
⑻斜行：倾斜的行列。
⑼草：指草书。
⑽晴窗：明亮的窗户。
⑾细乳：彻茶时水面呈白色的小泡沫。
⑿分茶：宋元时煎茶之法。注汤后用箸搅茶乳，使汤水波纹幻变成种种形状。
⒀素衣：原指白色的衣服，这里用作代称。是人对自己的谦称(类似于“素士”)。
⒁风尘叹：因风尘而叹息。暗指不必担心京城的不良风气会污染自己的品质。
《郊行即事》
(宋)程颢
芳原绿野恣行事，春入遥山碧四围。
兴逐乱红穿柳巷，困临流水坐苔矶。
莫辞盏酒十分劝，只恐风花一片飞。
况是清明好天气，不妨游衍莫忘归。
译文：
我在长满芳草花卉的原野尽情地游玩，目睹春*已到远山，四周一片碧绿。乘着兴致追逐随风飘飞的红色花瓣，穿过柳丝飘摇的小巷;感到困倦时，对着溪边流水，坐在长满青苔的石头上休息。休要推辞这杯酒，辜负十分诚挚劝酒的心意，只是怕风吹花落，一片片飞散了。况且今日是清明佳节，又遇着晴朗的好天气，极宜游乐，但不可乐而忘返。
注释：
①恣行：尽情游赏。
②遥山：远山。
③兴：乘兴，随兴。
④乱红：指落花。
⑤游衍：是游玩溢出范围的意思。
《郊行即事》
(元)张可久
黄莺乱啼门外柳，雨细清明后。能消几日春，又是相思瘦。梨花小窗人病酒。
译文：
黄莺在门外柳树梢啼唱，清明过后细雨纷纷飘零。还能再有多少天呢，春天就要过去了，春日里害相思，人儿憔悴消瘦。梨花小窗里，佳人正借酒消愁。
注释：
⑴门外柳：暗寓见柳伤别。古人每每以折柳指代友人或情人送别。
⑵能消：能禁受。
⑶又是相思瘦：意指相思之苦让人憔悴消瘦。
《长安清明》
(唐)韦庄
蚤是伤春梦雨天，可堪芳草更芊芊。
内官初赐清明火，上相闲分白打钱。
紫陌乱嘶红叱拨，绿杨高映画秋千。
游人记得承平事，暗喜风光似昔年。
译文：
忽然之间，已经是细雨飘飞的春天了。蚤通早。梦雨，春天如丝的细雨。
怎堪芳草青青。可堪，意思就是不可堪，不能忍受，常修饰比较强烈的感情或者其它事物。这句实际是说芳草非常美。
宫中把新火赐给大臣。古代风俗，寒食禁火，把冬季保留下来的火种熄灭了。到了清明，又要重新钻木取火。唐代的皇帝于此日要举行隆重的“清明赐火”典礼，把新的火种赐给群臣，以表示对臣民的宠爱。
大臣们无事，以蹴鞠为戏。上相，泛指大臣。白打钱，玩蹴鞠游戏，优胜者受赐金钱，称“白打钱”。一说白打钱指斗鸡。个人以为前一说准确。
路上骏马乱叫。红叱拨：唐天宝中西域进汗血马六匹分别以红、紫、青、黄、丁香、桃花叱拨为名。泛指骏马。
绿杨丛里，秋千上下飞舞。画秋千：装饰美丽的秋千。
游人还记得以前太平时候的盛事。韦庄是晚唐时人，当时社会动荡。
这和昔年相似的风光，引起心头的隐隐快乐。
注释：
⑴蚤：蚤[zǎo]通早。
⑵梦雨：春天如丝的细雨。
⑶可堪：不可堪，不能忍受，常修饰比较强烈的感情或者其它事物。这句实际是说芳草非常美。
⑷赐清明火：清明赐火的习俗。一种古代风俗。
上相：泛指大臣。
⑸白搭钱：玩蹴鞠游戏，优胜者受赐金钱，称“白打钱”。一说白打钱指斗鸡。个人以为前一说准确。
⑹红叱拨：唐天宝中西域进汗血马六匹分别以红、紫、青、黄、丁香、桃花叱拨为名。泛指骏马。
⑺画秋千：装饰美丽的秋千。
《寒食》
(唐)王建
田舍清明日，家家出火迟。白衫眠古巷，红索搭高枝。
纱带生难结，铜钗重欲垂。斩新衣踏尽，还似去年时。
注释：
田舍：泛指农家或农村。
出火：生火。
白衫：唐宋时便服。亦作丧服用。
《寒食书》
(宋)赵元镇
寂寞柴门村落里，也教插柳记年华。
禁烟不到粤人国，上冢亦携庞老家。
汉寝唐陵无麦饭，山溪野径有梨花。
一樽径籍青苔卧，莫管城头奏暮笳。
译文：
即使冷冷清清开着几扇柴门的村落里，也还是要插几根杨柳枝条，标志出每年的节令。寒食的传统虽然没有传到遥远的广东，但清明上坟奠祭祖先的礼仪还是和中原一样。时至今日，汉唐两代的王陵巨冢，已经没有人前去祭祀;而山边溪间的小路上仍生长着许多梨花。世代更替，非人力所能左右，不如喝上他一杯醉卧在青苔上，莫管关城门的号角声是否响起来。
注释：
⑴寒食：节令名，清明前一天(一说清明前两天)。相传起于晋文公悼念介之推事，以介之推抱木焚死，就定于是日禁火寒食。
⑵庞老家：指庞德公一家。庞德公，东汉襄阳人，隐居在岘山种田。荆州刺史刘表几次邀他出来做官，他拒绝了，带领全家到鹿门山中采药。后来另一个隐士司马徽来看他，正碰上他上坟扫墓归来。此泛指一般平民百姓全家上坟事。
《清明》
(宋)黄庭坚
佳节清明桃李笑，野田荒冢只生愁。
雷惊天地龙蛇蛰，雨足郊原草木柔。
人乞祭余骄妾妇，士甘焚死不公侯。
贤愚千载知谁是，满眼蓬蒿共一丘。
译文：
清明时节，春雨绵绵，使大地上一片芳草萋萋，桃李盛开。野田荒芜之处，是埋葬着死者的墓地，死去的人们长眠地下，使活着的人心里感到难过。人由清明的美景想到死者，从死想到了生，想到人生的意义。
诗人指出，人生各不相同。古代的某个齐人天天到墓地偷吃别人祭奠亲人的饭菜，吃得油嘴腻脸。回到家里，还要对妻子和小妾撒谎吹嘘，他是在某个当大官的朋友家里吃喝，主人如何盛情招待他。这种人的人生萎琐卑下，毫无人格尊严。而另有一些高士，如春秋战国时代的介子推，他帮助晋文公建国以后，不要高官厚禄，宁可隐居山中。晋文公想让他出来做官，下令放火烧山，但是，介子推其志不可动摇，意抱树焚死在绵山中。
诗人由清明的百花盛开想到荒原的逝者，想到人生的价值。他感叹地说，虽然无论智愚高低，最后都是篷蒿一丘，但是人生的意义却大不相同。
注释：
⑴桃李笑：用拟人手法形容盛开的桃、李花。
⑵“雷惊”句：意思是清明早已过了惊蛰的节气，万物正欣欣向荣。
⑶蛰：动物冬眠。
⑷“人乞”一句：《孟子》中有一则寓言。说齐国有一人每天出外向扫墓者乞讨祭祀后留下的酒饭。回家后却向妻妾夸耀是刖人请自己吃饭。这是一个贪鄙愚蠢的形象。
⑸“士甘”句：用春秋时介子推宁愿被烧死也不愿再出仕的典故。
⑹蓬蒿(hao)：杂草。
⑺丘：指坟墓。
《清明日对酒》
(宋)高翥(音同“著”)
南北山头多墓田，清明祭扫各纷然。
纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。
日落狐狸眠冢上，夜归儿女笑灯前。
人生有酒须当醉，一滴何曾到九泉。
译文：
清明这一天，南山北山到处都是忙于上坟祭扫的人群。焚烧的纸灰像白色的蝴蝶到处飞舞，凄惨地哭泣，如同杜鹃鸟哀啼时要吐出血来一般。黄昏时，静寂的坟场一片荒凉，独有狐狸躺在坟上睡觉，夜晚，上坟归来的儿女们在灯前欢声笑语。因此，人活着时有酒就应当饮，有福就应该享。人死之后，儿女们到坟前祭祀的酒哪有一滴流到过阴间呢?
注释：
清明的古诗篇2
1、《东栏梨花》：梨花淡白柳深青，柳絮飞时花满城。惆怅东栏一株雪，人生看得几清明。
2、《蝶恋花·欲减罗衣寒未去》：欲减罗衣寒未去，不卷珠帘，人在深深处。红杏枝头花几许啼痕止恨清明雨。尽日沉烟香一缕，宿酒醒迟，恼破春情绪。飞燕又将归信误，小屏风上西江路。
3、《风入松·听风听雨过清明》：听风听雨过清明，愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳，一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。西园日日扫林亭，依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。
4、《清明日宴梅道士房》：南国辛居士，言归旧竹林。未逢调鼎用，徒有济川心。予亦忘机者，田园在汉阴。因君故乡去，遥寄式微吟。
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清明的古诗篇3
关键词：薛所蕴中州诗坛影响
薛所蕴（1600--1667），字子展，又字行屋，号桴庵，室名澹友轩，河南孟县人。明崇祯元年（1628年）进士，任山西襄陵知县，因政绩卓异，授翰林院检讨，累官至国子监司业。福王时，以曾降李自成，定入从贼案。清顺治元年降清，授原官，后官至礼部左侍郎，十四年（1657）乞休。著有《桴庵诗》五卷、《澹友轩文集》十六卷等。钱谦益称：“其诗浑涵汪茫，千汇万状，兼古今而有之，今日之杜少陵也”②，方拱乾言其“为中州诗坛冠”③。
一、薛所蕴在中州诗坛的地位
中州，自古便为“中国之枢，四方之都会”④，清时为河南行省一带的中原地区。有一个需要说明的问题就是“中州三家”与“京师三大家”的成员构成。袁行云《清人诗集叙录》卷一载：“所蕴与同里王铎以学杜标榜，复与刘正宗唱和，称‘中州三家’。”⑤而清人彭志古《桴庵诗跋》：“长安以诗名者为王先生觉斯、刘先生宪石，暨吾行屋薛夫子，所谓三大家者也。”⑥我们来看，首先，刘正宗为山东安丘人，其二“长安”唐以后常用作都城的通称，所以从地理区域而言，刘正宗不能列为“中州三家”。这点白一瑾《清初贰臣士人心态与文学研究》也曾论及⑦。“中州三家”的另一支当为张缙彦，河南新乡人。王士G《读坦翁先生燕笺，短歌纪之》载：“新乡司马真人龙，挥毫落纸如飘风。……孟津学士人伦宗（觉斯先生），今日杜陵推薛公（行屋先生）。”⑧更有丁耀亢言“天中鼎足三公，觉斯尚书，行屋侍郎，坦公方伯，此其一也。”⑨这都可从一个方面印证“中州三家”应当为薛所蕴、王铎、张缙彦三人。
薛所蕴“喜言诗，盛暑严寒弗辍”⑩，诗歌内容多样，“善陈时事，转变不测”{11}，诸体兼备，王铎评曰：“律体修洁，七古有度，即以七古论，窥其雄步亮节，时挟风霆之气，又似水石砰訇，风沙翳肆，金刀铁马，出没荒榛断崖之间。”{12}薛入清为官之后，涉历广泛，感慨寄寓遥深，诗作尤显浑厚老成，“殆VV驾两子（何景明、李梦阳）上而为中州诗坛冠矣”⑤。张永祺也说：“先生（指薛）学贯天人……朝端之所仪型，乡国之所则效，莫不以为河津宗风今在怀孟矣……盖海内称文章大家者，觉斯先生与先生，河南北相望。”{13}这都说明薛所蕴在当时中州诗坛确有主盟坛坫之声望。
二、薛所蕴的诗学思想
薛所蕴有一整套较为系统的诗学理论，在清初诗学对晚明诗坛的反思与重塑过程中发挥了积极的作用。现将其诗歌创作中的诗学思想梳理归纳，得出“以学杜为标榜”、“强调气格与性情”，并以此倡导诗歌革新，试图重构清初中州诗坛。
（一）以“学杜”为标榜
薛所蕴对明清之际诗坛的流变有着清醒的认识与见解，曾言“近代以来，自北地、信阳、吴门、历下诸公，力变宋元衰习，而远之古学者，宗之其敝也，流而为袭。竟陵以清脱矫之，其细已甚，失则薄。云间诸贤乃欲以藻丽胜，失则艳，薄者格律卑弱，晚唐人之余涎，艳亦齐梁之后尘也”{14}，对明朝中后期的以竟陵派、云间派为代表的文学思潮进行批判与反思。
清代学术思潮“以复古为其职志”{15}从清初已显露端倪，文人借助复古这一手段，试图对晚明诗坛的弊端进行纠正、变革，薛所蕴身处其中，于诗文一道探索创辟，找寻自己的诗学门径――“学杜”。他诗歌以承“七子”与宗杜写实为主，继承杜甫“诗史”精神，表现出强烈的现实性，在广度和深度上反映人民苦不堪言的生存状况，关心民瘼，如《垦荒词》：
亭午炎R背如炙，无牛拖犁躬自拽。两日才耕一亩田，汗滴焦土浑血色。
黄昏归家睡模糊，里胥扣门急索租。熟田旧税完上仓，道是新垦荒田粮。
荒田布种未秀实，官家租税从何出？{16}
这首诗深刻揭露了清廷繁重的赋税制度，并对人民的疾苦与艰难处境寄寓了深切的同情。又作为一位具有写实主义倾向的诗人，他的诗作生动地记录了战乱时期人民的颠沛流离，如《避寇途中作》：
（三）
行行前路黑如漆，攘攘兵戈乱似麻。
才向南村又窜北，故乡烽火隔天涯。
以自己中遭变革，亲历艰难险阻，饱尝世乱得失写出了战乱给人民带来的灾难，也反映出整个社会的动荡不安，真有“《彭衙》、《桔柏》之崎岖”{17}。这些“善陈时事”{18}之作正有杜甫之风，邓汉仪称之为“诗史”{19}。
（二）强调“气格”与“性情”
薛所蕴在诗学杜甫，秉承“七子”复古诗学观的同时也进行积极的反思与探索，更试图以自己的“真诗”来构筑新的诗学观，强调“气格”与“性情”，注重“法度”的作用，即对性情的抒发有所制约和规范，这在中州诗坛乃至清初诗坛都堪称为诗坛巨擘{20}。
“气格”为薛氏使诗歌回归风雅的一剂良药，“古体非汉魏晋宋不取材，近体则断自开元、大历以还，气必于浑，格必于高”{21}，更将“气格”作为衡量他人诗作的准绳，甚至对晚明竟陵派“枯淡”诗风与公安派“浮艳”诗风的纠正“非以气格矫之不能返之正而归于风雅”{22}。同时薛氏认为“飧瘛钡淖罡呔辰缥“高浑”，即期法于李唐，远追三百篇遗响都不失为评价诗文的典范标准。
“性情”也是薛所蕴对诗歌属性和功用方面的追求，作为“中州三家”的宗盟，他能够在宗唐学杜的诗学背景下师古且师心，在诗歌创作中有所新变和独创。“夫诗性情之文也。古人于身世君亲之际，有所感慨悲悼不能直告语于人，则托之乎诗。”{23}将诗歌作为抒发“性情”之载体，表达隐晦、难言之隐，尤其是像作者这样身世坎，身份尴尬的“两截人”，从这个意义上说，薛所蕴的性情论带有特定的时代特点和个人色彩。
薛所蕴诗歌在注重“气格”与“性情”的同时，也能够以“法度”适当地调节和制约。“法度”如“匠者之于规矩准绳，羿之于彀率，守之不变也，而变变化化生焉”{24}，即作为诗歌的外在形式，是规范诗文的法规与尺度。“论诗必先格调，适之性情，期于近法李唐，以远追三百篇遗音，务使言有尽而意无穷。”{25}重视“法度”的作用，并与“气格”、“性情”相辅相成，一同增添诗歌的艺术特征。
“‘真诗’经常是反思明代诗学的起点”{26}，薛氏诗歌中“真”和性情、气格、法度又密切相连，他在《刘蓼生诗序》云：
古人学问醇备，故人品为真人品，事功为真事功，文章为真文章，即徵为声歌，发乎情，止乎则，范我驱驰，不失尺寸，绝无诡遇幸名之意，故心声于诗，而诗亦为真诗。{27}
古人能作“真诗”，除了与学问、人品、事功有关之外，更由于能抒发自我真“性情”并以“法度”规范之，这真“性情”、真诗正是作者竭力呼吁的。
正是对明代诗学流变弊端的认识与总结，批评与反思，薛氏在此基础上才慢慢建构起自己的诗学思想，其倡导“真诗”的创作理念，强调“性情”与“法度”两端，并以“气格”矫之，将诗学内容引向更广阔更丰富的诗歌范畴，藉此引导中州诗坛乃至清初诗坛的风尚。
三、薛所蕴对中州诗坛的影响
首先，作为明亡清兴之际中州诗人的先驱对中州诗人群起到“导夫先路”的作用。薛所蕴位列“中州三家”之冠，“负海内重名”{28}，“创辟似王建，蕴藉似张籍，豪纵似李白，悲壮似杜甫”{29}的诗歌成就，宗法前后七子，诗学杜甫的理论使他身边聚集一批中州诗人群，形成一个颇有文化影响力的诗人群体。《片石斋烬余草序》载：“谯明张先生（张文光）以绝代奇才，振兴大雅，《斗斋》一集海宇诵弦，尔时唱和诸公有王文安（王铎）、薛行坞（薛所蕴）、彭禹峰（彭而述）、赵锦帆（赵宾），皆中原麟凤，继趾联翩，一洗公安、竞陵陋习，而北地、信阳之本砻婺坑谘筛炊茫真快事也。近则绝响矣。”{30}可知以薛氏为中心的中州诗人群体对中州诗坛的引导作用。
其次，对中州诗坛诗学思想的架构，推进中州诗学思潮的演进。薛所蕴与“同里王铎以学杜标榜”{31}，其“忧国轸民”的思想，坎坷的人生经历，追求“合风合雅”的诗风都使他与中州诗坛诗学思潮不谋而合。{32}值得注意的是薛氏学杜而不拘泥，在创作中以李白的豪放自然和韩愈的纵横恣肆作为诗学杜甫的补充。
“诗学杜陵，盖中州诗教，自王铎、王、薛所蕴皆如此。”{33}薛所蕴身历国破家亡的中原陆沉，他的“古近体诗，其善陈时事，转变不测”，表现为“浑涵汪茫，千汇万状，兼古今而有之，今日之杜少陵也”。{34}这些都反映了薛氏对杜甫本人和杜诗的敬佩和学习，这都不同程度地影响了中州诗坛。“明季中州诗坛绍承前七子宗杜家法，东有侯恪、侯方域，西有王铎、薛所蕴。流风至清康熙间，豫东文人以宋荦为首稍变其调，而豫西文人彭而述、赵宾等仍奉前七子学杜宗旨。”{35}可见薛氏“学杜”之风对中州诗坛的影响一直延续清初几十年。
“清初诗学是在清算明代诗学流弊的同时完成自身的理论建设，在批判中确立自己的诗歌观念和诗歌理论的。”{36}中州诗坛诗学思潮的演变是和当时诗坛保持一致的，薛所蕴对晚明诗坛的反思与批判，纠正与总结，以“真诗”，“性情”与“气格”矫之，兼容往圣先贤尤其是盛唐诸公的诗学成就，为清初中州诗坛开辟出一条较为可行的创作方法。
总体而言，薛所蕴对中州诗坛的影响可归为：取法七子，诗学杜甫并求新、求变，追踪六经，归于风雅。
注释：
①刘云.澹友轩文集序.四库全书存目丛书集部第197册，济南：齐鲁书社，1997：11.
②钱谦益.桴庵诗序.清代诗文集汇编，第643页.
③方拱乾.桴庵诗叙.清代诗文集汇编，第642页.
④[明]高叔嗣.《苏门集》卷五，文渊阁四库全书本.
⑤袁行云.清人诗集叙录.北京：文化艺术出版社，1994：27.
⑥彭志古.桴庵诗跋.清代诗文集汇编第14册，第648页.
⑦见白一瑾《清初贰臣士人心态与文学研究》350页，天津人民出版社，2010.
⑧王士G.读坦翁先生燕笺，短歌纪之.清代诗文集汇编第12册，第627页.
⑨谢正光，佘汝丰编.清初人选清初诗汇考.南京：南京大学出版社，1998：10.
⑩江庆柏主编.扬州：广陵书社.清代地方人物传记丛刊.中州先哲传・文苑一（卷二十三），2007：25.
{11}钱谦益.桴庵诗序.清代诗文集汇编第14册，第643页.
{12}王铎.桴庵诗叙.清代诗文集汇编第14册，第640页.
{13}张永棋.澹友轩文集序.清代诗文集汇编第15册，第7-8页.
{14}薛所蕴.沈绎堂钓台集序.清代诗文集汇编第15册，第47页.
{15}梁启超.清代学术概论.上海：上海古籍出版社，1998：3.
{16}丁力选注，乔斯补注.清诗选.长沙：湖南人民出版社，1985：56.
{17}邓之诚.清诗纪事初编.上海：上海古籍出版社，2012：883.
{18}钱谦益：《桴庵诗序》，清代诗文集汇编第14册，第645页.
{19}邓汉仪：《诗观二集》卷三，四库焚毁书丛刊集部2册，第10页.
{20}韩诗《国门集初选》凡例：“近日辇下诸老，风雅翩翩，如芝麓、梅村而外，又有宪石、行坞、岩荦、犹龙诸先生，振藻扬芬，上嗣风雅，可为极盛矣.”见谢正光，佘汝丰《清初人选清初诗汇考》第45页.
{21}薛所蕴.刘宪石逋斋诗序.清代诗文集汇编第15册，第41页.
{22}同③.
{23}薛所蕴.《澹友轩文集》卷三《王敬哉诗序》，清代诗文集汇编第15册，第43页.
{24}薛所蕴.《澹友轩文集》卷三《刘宪石逋斋诗序》，清代诗文集汇编第15册，第41页.
{25}薛所蕴.《澹友轩文集》卷三《曹锡余诗序》，清代诗文集汇编第15册，第49页.
{26}蒋寅.《在传统的阐释与重构中展开――清初诗学基本观念的确立》，《中国社会科学》，2006（6）：166.
{27}薛所蕴.刘蓼生诗序.清代诗文集汇编第15册，第45页.
{28}钱谦益.桴庵诗序.清代诗文集汇编第14册，第645页.
{29}彭志谷.桴庵诗跋.清代诗文集汇编第14册，第648页.
{30}王树林.中州文献总录.郑州：中州古籍出版社，2002：965.
{31}袁行云.清人诗集叙录（卷一）.北京：文化艺术出版社，1994：27.
{32}王铎.桴庵诗叙.清代诗文集汇编第14册，第640页.
{33}邓之诚.清诗纪事初编.上海：上海古籍出版社，2012：890.
{34}钱谦益.桴庵诗序.清代诗文集汇编第14册，第645页.
{35}王树林.中州文献总录.郑州：中州古籍出版社，2002：980.
{36}蒋寅.在传统的阐释与重构中展开――清初诗学基本观念的确立.中国社会科学，2006（6）.
参考文献：
[1][清]薛所蕴.《桴庵诗》五卷[m].清代诗文集汇编本.上海：上海古籍出版社，2010.
[2][清]薛所蕴.《澹友轩文集》十六卷[m].清代诗文集汇编本.上海：上海古籍出版社，2010.
[3]袁行云.清人诗集叙录[m].北京：文化艺术出版社，1994.
[4]邓之诚.清诗纪事初编[m].上海：上海古籍出版社，2012.
清明的古诗篇4
关键词：诗歌教学；诵读；意境
“诗歌是中国古代文学中最为绚丽多彩的瑰宝，而唐诗则是这一瑰宝之中不可替代的明珠。”（王立群《唐诗的魅力》）
中国是一个诗歌的王国，诗歌是中国文化殿堂中的璀璨瑰宝。语言优美、韵律和谐、朗朗上口、意境深远、节奏明快、诵读易记是诗歌的主要特点和优点。读诗，可以陶冶人的情操，给人以美的享受。因此，诗词鉴赏历来在语言教学和考试中显得非常重要，担负着学习和继承中国文学传统的任务和使命。多年来，不论是中考还是高考，都把古典诗词的记诵和鉴赏直接作为语文考试考查的必备内容和环节，而且比重也越来越大。基于以上原因，中学诗词鉴赏教学自然成为中考教学和复习的重点，而且必须不断加强。
学习古诗，如果不懂和不去体味意境，就如同囫囵吞枣而不知其味，难以真正领悟到古诗赏析的魅力之所在。而如何在课堂上教会学生读懂古诗意境，则又是古诗教学中最困难的一个环节。要将古诗意境恰如其分地传递给学生，使之能跨越历史文化的时空，感受古人千载以降的呼吸，体会古人的独特心境，除了在分析诗歌意境前，教师对诗歌的写作背景及作者经历作必要介绍和引导，以帮助学生把握诗歌的思想感情外，根据多年的诗歌教学，我认为教师重点可以从以下几个方面去入手和突破。
一、以读绘文，营造意境
利用课堂内外的时间，通过绘声绘色的朗读来勾勒诗歌意境。宋朝大文豪苏轼也曾说“味摩诘之诗，诗中有画”；清代文学家和学者孙洙也有两句妇孺皆知的名言：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”；现代文学家和语文教育名家叶圣陶也说：“美读得其法，不但要了解作者说些什么，而且与作者的心灵相感通了，无论兴味方面或受用方面，都有莫大的收获。”
那么，怎样做才能达到理想的诵读效果，达到绘声绘色、声情并茂的“美读”境界？本人认为，在已深入了解作者和透彻理解诗歌内容的前提下，就必须掌握基本的朗读技巧。
一般而言，朗读有四种语言技巧：即重音、停顿、节奏、语气。重音是起强调作用的，它可以重读，也可以轻读，根据表达的内容而定。如诵读“明月松间照，清泉石上流。”把划横线的字读成重音重读，就便突出强调了山间景色的清幽明净和溪水的空灵澄澈。停顿不仅影响语音的清晰，而且还关系到作者感情的变化。如“空山/新雨后，天气/晚来秋。”就通过适当而确切的停顿，使诗歌所表达的内容更加明晰而透彻。节奏就是指朗读的快慢。慷慨激昂的诗歌朗读时，语速可以稍快一些，这样读起来显得铿锵有力。
二、以物译文，再现意境
找一幅画或放一幅幻灯片尽可能让诗歌的意境直观化、形象化、具体化。丰富的美感经验和体会一再提醒我们，人们在感受美的时候，往往首先感到的是它们的形式，诗人和画家以不同的形式创造美。而画家勾勒的美更直观、更形象。
因此，我们在诗歌教学中应当遵循人们的审美和认知规律：即由浅入深、由表及里。首先借助于诗歌或幻灯，使学生对诗歌表现的美产生感性认识。
三、以美释文，顺延意境
王国维曾说：“文学之事，其内是以摅已，而外是以感人者，意与境二者而已。”古诗往往用几十个字，通过鲜明、具体的艺术形象来表达丰富的思想感情，表现一种意境。当教师诠释诗歌意境时，必须遵循诗歌本身的特点，同样要用一种优美的诗化语言来展示古诗的意境。这就要求教师语言流畅、准确、形象、生动，能调动起学生的创造性想象，有听其言如现其形，临其境之感，从而使学生得到一种美的熏陶。
让我们以唐朝大诗人王维的五言律诗《山居秋暝》为例来展开简单分析。此诗的意境是随着诗歌画卷的铺开，情与景的交融，心境的物化而产生。读之令人有神清气爽、回肠荡气、潜心入腑、余味悠长、醇香回冽之感。我在课堂上分析《山居秋暝》的前三联“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。”时，就运用了这样的语言来描摹诗中展现的情境：一场新雨过后，傍晚空旷而寂静的深山中，一尘不染，空气清新宜人。皎洁的月光透过如盖的青松在山野洒下斑驳的黑影，一泓山泉从圆润的山石上淙淙流过，清澈、晶莹、闪亮；翠竹成林，忽然传出阵阵银铃般的欢歌笑语，原来是三五成群的洗衣姑娘踏着月色从河边归来；小河里，青莲玉立，忽见莲叶纷披抖动，原来是顺流而下满载而归的渔舟。教师用优美的语言来阐释古诗，并加以确切的判断和赏析，就更有助于学生加深对古诗意境的理解和辨析，也就更加有助于对古诗意境的延伸与升华。
总之，诗歌鉴赏是一种带有明显主观色彩的审美活动。有些诗歌作品的内涵相当丰富，其言外之意也可以有多种理解，教师应鼓励学生从多个角度和层面积极进行鉴赏和艺术的再创造，从中获得更丰富的审美享受，并拓展他们丰富而新颖的审美创造力。
清明的古诗篇5
论文摘要：本文试对竞陵派诗歌本质论、创作论、风格论、鉴赏论作一鸟瞰，以其发现其合理性之一面。对真精神、清、厚、活物等诗学概念及其相互关系作一阐述，以界定其具体内涵和价值。
在流派众多、争斗激烈的明代，竟陵派“另立幽深孤峭”【】]之宗，一时“海内称诗者靡然从之。”l。他们评点的《诗归》，人们曾“家置一编，奉知如尼丘删定。”【其影响达“三十余年-[43。然而，清代以后，竞陵诗学使被摈弃垢病，斥为“狂诞”[、“浅率”[，甚至日为“鬼趣”[、“兵象”[。直至二十世纪八十年代，其诗歌和诗学才重为人所重视。竟陵派针对公安派粗俗、浅率之弊，提出了“真诗”的主张。其阴柔审美趋向是中国诗学中与阳刚并行互渗的一极，体现了华夏美学中阴阳协调贵中和的精神，清与厚两极正是竟陵诗学在此方面的表现。其诗学上承沧浪、后启渔洋，针砭时弊，“以厚为诗学以灵为诗心”[。]，有着独到精深的见解，本文试从其对“真诗的追求；“清”与“厚”美学范畴及其关系，以及“诗为活物”的诗歌鉴赏论等方面进行论述。
一
“真诗者，精神所为也，察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往游于寥廓之外。钟惺这段最为人熟知的名言揭橥了其诗学理论的核心，即文学的本质在于创作主体感情的抒发，“作诗者一情独径，万象具开，口忽然吟．手忽然书，”所作即是真诗【1。真诗这一提法屡见于明代诗学理论。如李梦阳说：“予之诗，非真也。…出之情寡而工之词多者也。”[1。]屠隆说：“世有心溺圭组，口胃烟霞，其言虽佳，其味必短。何者?为其非真也。。他们提出的看法无非是要求诗作有作者个人的真情实感。而钟惺说的真精神则是指“引古人之精神，以接后人之心目，使其心目有所止焉，如是而矣”[】竟陵派的诗学理论，真诗有两个方面，一则近似公安派，要求独抒性灵，有自己的独特感受；二则是其所言性情不尽同于公安，而是要求诗歌表现的精神与古人合，具有人类千古共有的诗心。作诗必“务求古人精神所在”，[】就如施莱格尔所说的“诗的本分是再现永恒的东西亦即在所有时间和所有地方都有意味和美感的东西。”n这就给个人的情感以限定，体会到在艺术创造中表现出的情感不仅仅是简单的个人情感的胡乱发泄，要求艺术作品中表现的性情是经过诗人改造提高后符合人类大众共同的心理机制，能够使读者的阅读过程中产生一种与作者息息相通的情感，这种“诗意情感”才是真诗所产生的源头。如果作者不明白这一道理的话，一味泛滥情感，就会如同公安后学那样，“效颦学语，其究为俚俗，为纤巧，为莽荡。”]只能使诗歌变得俗不可耐。钟惺还说“见古人诗久传者，反若今人新作诗。……仓卒中，古今人我，心目为之一易-i：ls]。这恰如施莱格尔所说的“最老的过去的诗人是荷马，但在我们看来他也是以最生动、最清新的方式描写现在的诗人，每一个真正的诗人都是把自己的时代带入过去。”[】也就是说在阅读中读者与作者对话，彼此视界交融互换，诗歌中亘古不变之性情历历浮现在眼前，正如施莱格尔所言，诗歌“拥抱过去、现在和将来，真实生动地再现永恒而完美的时间。眦州在探索诗中的性情的历时性本质时，钟惺先于黄宗羲“有一时之性情，有千古之性情”的观点．提出何谓真性情的理论，是具有其独到的价值的。
竟陵诗论一向遭人诟病就是其“孤怀”、“孤诣-i：z1]-幽情单绪”[2，论者以为“把诗文创作引向一条更为狭窄之路”，“识堕于魔而趣沉于鬼”，[2实则此为一大偏见，钟惺所说的“幽情单绪，孤行静寄”、“虚怀定力眦。]与谭元春所说的“夫人有孤怀，有孤诣，其名必孤，行于古今之间，不肯遍落寥廓，而世有一二赏心之人，独为人咨嗟彷皇者，此诗品也”[2，实则来源于道家美学与禅宗思想，亦有独特的理论价值。
首先注意到他们说作诗要远离“喧闹”，要傲到“凡为诗者，非特此纳交也，所赏人诗者，非为我交好也-[zt]，指出“今诗人皆文人也。文人为诗，则欲有诗之名，则其诗不得不求工者，势也。……愚以为名无损益于诗，而盛名之下，使不善处名者，心为之不虚，而力为之不实。见诗出而名为之，是则诗而已。”[2b]这些见解都是针对源自中唐以后诗歌的俗化倾向，诗日益成为人社会交往的工具，作诗成为正统文人酬答应和的公事来说的。王国维说：“诗至唐中后叶以后，殆为羔雁之具也。叽诗逐渐“非诗化”了，人们学诗作诗不过为求名附庸风雅罢了。此种现象明代尤盛。诗人吴乔说：“诗坏于明，而明诗又坏于应酬。……唐人赠诗已多，明朝之诗，惟此为事。唐人专心于诗，故应酬之外，自有好诗。明人之诗，乃时文之尸居余气，专为应酬而学诗，学成亦不过为人事之用，舍二李何适矣!-e3o]竞陵之所以要追求孤怀，孤诣，远离市井，不能不说与当时诗歌为“求名、纳交”而滥作之风有关。
其次，钟惺、谭元春所学、广涉三教，对佛、儒尤有研究，钟曾著《如说》，谭曾著《遇庄》。因而钟、谭诗论也受佛道影响。宗炳主张“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”刘勰主张：“陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五藏，澡雪精神。”这些美学思想都提倡人们彻底从自己内心排除利益观念，离形去智，来观照万物的根源——道。钟惺所说的“孤行静寂于喧杂之中”正类同于“澄怀”。钟、谭亦受佛教思想影响，佛教所谓的“定”，是说要心定一境，不能散动，与钟惺认为创作者不能在喧氛中迷其智识，而要心定神闲类同。所以竟陵上述论点亦包含有关于审美心境的正确认识，正所谓“不孤不足以托想-e313。
其三，钟惺所说的“乃以虚怀定力，独往冥游于寥廓之外”，既指明了作诗要学习古人那样具有幽独特立的感情，说明在处理这种感情时要“伫然凝思，思接千载”，独往来于天地之间。特别值得注意的是其用一“冥”字，这是指人的心灵在虚静冥想状态。通过“虚怀冥想”，诗人就可无拘无柬的漫游天地，去寻觅那真精神了。所以在下文钟惺说：“如访者之几于一逢，求者之幸于一获，入者之欣于一室。”纠据此看来，钟惺认为真诗的产生必先有孤怀——即独到的感情；中经虚静——排除外界功利干扰；再历冥想——即对自己曾经体验过的感情进行反复的观照，使之“行于古今之间”，以期对这种另具心眼的感情提高、升华成为竟陵派所言的“真性情”。冥想是个人的情感转化为真性情的关键。谭元春说：“冥心放怀，期在必厚。蚍踟此中冥心与放怀是一对矛盾，既要求诗人舒散怀抱，释放主体情感，又要求他冥心潜思，以达到竟陵派理想的审美风格——厚。由此可知，钟、谭十分清楚地认识到激情与冥思的对立统一关系，正如英国十九世纪诗人华兹华斯所说一样，一方面指出“诗是强烈感情的自然流露”es4]，可另一方面又强调诗“起源于在平静回忆起来的情感，诗人沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐流逝，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中。成功的诗作从这种情形开始。”[35]也就是说简单发泄个人情感不是真诗，必须从凝神入思才能得真诗。当然，竟陵诗学关于真诗的理论成长于晚明那种变乱纷乘、道德浇漓的环境，必然折射出作家的心态和时代气息——过于强调幽情默想，但藉此就一笔抹杀其中所包蕴的丰富内涵，那么就过于简单化了。
二
竟陵诗歌风格论拈出“清”、“厚”二字。钟惺曾写道：“诗，清物也。其体好逸，劳则否；其地喜清，秽则否；其境取幽，杂则否；其味宜淡，浓则否；其游止贵旷，拘则否；夫日取不欲闻之语，不欲见之事，不欲与之人，而以孤衷峭性勉强应酬，使吾耳目形骸为之用，而欲其性情渊夷，神明恬寂，作比兴风雅之言，其趣不已远乎。36]钟惺在此处提出了诗体必清的观点，反对诗人周旋于“不欲闻之语，不欲见之事，不欲与之人”之中，其见解与前述求真诗中要求孤怀、孤诣是一致的。钟惺认为诗人具有孤怀、孤诣，其体到清，艺术风格与人格感情一致。在这里钟惺从自我那种由用世绝望后转向自我适意所形成的“冷如万年冰，纯如无字碑叽。]的孤傲人格境界出发，突出要求审美创造主体与其艺术作品风格一致性，并把自己性情所喜好的清幽风格当作诗歌艺术风格的绝对要求，自然有取径促窄之敝，导致这种观点的原因除个人与当时的社会因素外，还可以根源到中国封建文人柔顺的性格。在追求儒家建功用世理想受挫时转而龟宿在自我清高的圈子里以示独立人格的共同心理品格，从这一方面说来，在强调风格即人的中国文学中表现出似钟惺所说的清幽风格的作品特别多，也难怪钟惺把其当诗歌的必然风格。
竟陵诗歌风格论富于理论价值的是“厚”。钟惺说“曹能始谓第与谭友夏诗，清新而不免于痕，……夫所谓有痕与好尽，正不厚之说也……至于痕则未可强融，须由清新人厚救之。”清新而有痕，当指清幽新奇，即如《四库提要》所说的“点逗一二新隽字句，矜为玄妙。”[38]钟惺看到一味追求幽奇，可能陷入空虚奇诡，以厚来补救。那么，何谓厚呢?在‘唐诗归》中钟、谭评点说：“初盛唐之妙，未有不出于厚者。”[39]“诗至中晚而衰，衰在淡，淡至极妙，而初盛之诗始亡。”e4o]“中晚之异于初盛，以其俊耳，刘文房犹从朴入。然盛唐俊处皆朴，中晚大朴处皆俊。文房氯有极厚者，语有极真者，真到极快透处，便不免妨其厚。州“看中晚唐诗，但当采其妙处耳，不必问其某处似初盛与否。蚍]“(曹鄄)此君艳诗好手，以快情急响为妙，而少含蓄，若含蓄则不能妙，选者无处着手矣。采其妙处，而其余当耐之，此看中晚诗法也。巩‘3]从上述评点分析：中晚诗风与初盛诗风相对，厚与淡相对，朴与俊相对，含蓄与快情急响相对，可见厚就是朴茂、含蓄、浑厚的风格。又如在《古诗归》中，钟、谭评陶渊明诗说：“储、王古诗极深厚处，方能仿佛陶诗。……古人论诗文日朴老，日清新，日雄浑，日积厚流光，不朴不茂，不深不清，不雄不浑，不厚不光，了此可读陶诗。竹[‘4]可见他们认为厚就是一种朴茂含浑的诗风。
从《古诗归》与《唐诗归》评点情况看，竟陵诗学特别推重苏李诗、《古诗十九首》、汉魏、陶渊明、储兴羲、王盂、高岑、杜甫沿袭下来的诗学传统，在评价时大都冠以“厚”、“极厚”字眼。由此得知，竟陵诗学传统虽然极力追踪清新自然的陶、王一派诗风，但从那种兴象玲珑，寄蕴淡远的诗风中发觉，如果诗中无味外味，象味象，一味新奇，就只能是：“同一妙语妙想，当其离心人手，离手入眼时，作者与读者有所落然于心目，而今反觉味长；有所跃然于心目，而今反觉易尽者，何故?落然者，以其深厚，而跃然者，以其新奇。”l|新奇的诗风图能一时咳人眼目，过后便觉味淡，深厚的诗风初时不引人注意，却能耐咀嚼。只有清且厚综合，方为上乘。
朴厚的风格由何而来?“厚出于灵，而灵者不能极厚。”灵指灵心，即作者的性灵。光有灵心还不行，要先“保此灵心”，后“读书养气以求其厚”。诗有“从名入，才人，兴入者”，这样“心躁而气浮”。而“从学入者，心平而气质。-e4e]钟惺认为作诗不仅要发见灵心慧性，更重要的是从学人手，养气以求得性情的陶冶，去其浮躁之病，气厚则诗必厚，这样，清与厚就能两者融合，相能益彰。
特别值得重视的是，钟惺主张诗不应该“由才人，由兴入”。诗不是简单的驰逞才力或感物吟志；不能单凭个人先天艺术创造的潜质而为，也不能单凭藉一时感情的激发，信口信手，自然成诗。诗只有本之以性情又干之以学力才能既清且厚，诗心需要的是个人的孤诣，经苦学深思升华以后的真精神。从某种角度来看，诗的清、厚关系，在钟惺那里又回到了个人独至之情与古今之真精神的起点上。有独至之慧心，方能清。有古今之真精神，方能厚。那种清而无痕、朴茂含蕴的诗风，就是由孤诣与真精神的统一而来。细观钟惺所言，在寻求真精神时所要求的是“孤行静寂于喧闹之中”，“虚怀定力冥游于寥廓之外”，在求厚的过程中，是不能从“名入、才入、兴入”，要“读书养气”，二者都要求作者摆脱功利因素的困扰，摆脱个人感情任意的渲泄；提醒诗人要读书、冥思，注意理性在诗歌创作中的指导作用，可以说竞陵诗学这种理论是对公安派后学率易诗风的深刻反思。这也是偏好清空的钟惺指出“厚”这一命题的真诣所在。总之，竟陵派的艺术风格论可以说是从其艺术本质论所派生而出的，有竞陵所说的真性情，则必有清厚诗风。
三
竟陵诗学的诗歌鉴赏论主要体现在对《诗经》阐释观上。明代《诗经》研究有四个学派，有墨守朱传派、兼采汉宋派、讲求古音派和创立新说派“。钟惺就属于创立新说派。钟惺吸取发汉儒董仲舒“诗无达话”的解诗方法，并对其作了比较充分的发挥。
“诗，活物也，游、夏以后，自汉至宋，无不说诗者。不必皆有当于诗，而皆可以说诗者，即在不必皆有当于诗之中。非说诗者之能如是，而诗之为物，不能不如是也。”[s们钟惺这段诗论很清晰地指明了在诗歌鉴赏过程中，读者不必完全回复到诗意的本意状态，读者可以凭借自己的理解在诗歌文本所营造的张力场中，充分发挥自己的感悟力，营造出一个新的读者心目中的文本，诗可以称为“活物”，是因为其中留有广阔的空间。后代的阅读者不断解读《诗经》，又不断地在解读中创造新的富有活力的不同于本文的《诗经》。钟惺看来，只有这样在历时性中永远拥抱未来，永远处于未完成状态的诗，才称得上经典，才能是真诗《诗经》本文只有一部，而“说诗者散而为之万，执一而用万-[s1]，既不脱离文本，又听从文本蓄意的召唤，这就是钟惺所提出的鉴赏论。
钟惺还具有针对性地批评了一些读者，他明言：“今或是汉儒而非宋，是宋而非汉，非汉儒尚是己说，则是其意以为诗之指归，尽于汉与宋与己说也，岂不隘且固哉?”5不论是汉儒、宋儒，还是后人参用己意，都不能作为诗之指归。注重知人论世，“每一诗欲指一人．一事者”的批评法易产生“意图谬见”重阐发微言大义。欲自立门户的批评法亦易产生“感受谬见”。只有不定于一尊，先“分其章句，明其训诂”，立足于文本的形式分析，使读者的鉴赏活动不至于天马行空。毫无限定。其次“神而明之，引而伸之，专其力，一其思，以达于古人；觉古人亦有炯炯双眸从纸上还嘱人。”5在文本与读者的双向交融之中完成鉴赏活动，创造出“第二文本”，而对“第二文本”，也不能执着，读者此时此刻创造的文本，至他el他时，则“趣以境生，情由el徙，已觉有异于前者”，“前后不可强同”，两者都不妨为一种解释。可见，钟惺认为经典作品的文本没有时间限制，后世不同时代都可对其进行理解和阐发，它的意义和价值在这种阐发中得到不断的发展，永无穷境的显示其时代价值和历史效果。如果要给“诗为活物”的活物下个定义的话，那么，活物就是指作品的生生不息的历史效果。
清明的古诗篇6
关键词：古诗词教学；策略
新的语文课程标准在小学生古诗词阅读材料的数量和内容上都有了很大程度上的发展。在古诗词教学时，我们看到很多教师只是一味地让学生简单地读古诗、说意思，最后再背一背，就匆匆了事。对于这样一个十分尴尬的教学状态，很多学生对古诗词的理解，只停留在诗歌表层意思层面的感知上，难以进一步挖掘诗歌深层的含义，从而无法领悟到作者在诗歌中所要表达的感情内涵，学生就不能品味到古诗词语言的精炼和诗词意境的优美。
针对这一问题，我认为阅读古诗词，应该讲究一定的策略，为此，笔者引导学生抓住以下三个层面，来感受诗歌的优美意境，领悟诗歌的思想内涵。
一、读通诗，感知古诗大意
“书读百遍，其义自见。”“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。”朗读是学习语文最有效的方法，是语文教学中必不可少的一个环节。指导学生朗读好作品，不仅可以使学生深刻地理解作品内涵，受到作品强烈的艺术感染，而且可以提高他们运用语言的能力。
古诗词讲究对仗工整、平仄有律，具有独特的节奏美和音律美。朗读时应注意诗的节奏和韵律，享受阅读。朗读古诗是整体感知古诗、体味古诗语言、感悟古诗意境的前提，有利于学生更好、更快地投入到古诗的学习中。在指导阅读时，要让学生百分之百全身心地投入到诗词的情境之中，让大脑接受诗人所要表达的最真实的、最鲜活的情感信息，把握作品的整个感情基调。
唐代诗人杜甫的《绝句》，仅用了二十八个字，就把我们领进了一个景色宜人的春天：两只黄鹂正在碧绿的柳树上唱歌，几只白鹭排成一行飞向蔚蓝的天空。透过窗户，远处是千年不化的积雪，水面上停着船舶。在教学时，让学生朗读前两句“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，要引导学生读出画面，读出色彩和声音。之后再让他们去读一读“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”就会发现，这两句一动一静，有声有色，把春天的一幅美景描写到了一种极致。作者使用的对仗十分鲜明，如第二句中的“窗”对“门”，“含”对“泊”，“西岭”对“东吴”，“千秋雪”对“万里船”，读起来朗朗上口，节奏明快，边读边想，不知不觉中画面就在头脑中呈现出来了。
二、读懂诗，体味语言之美
在语文课本所收录的这些诗句中，诗人讲究一个“炼”字，往往用词精妙。如果教学时能引导学生认真揣摩、品味，并加以赏析，就能使学生体味语言之美，提高学生对诗词的鉴赏能力。由于当今学生，尤其是小学生对古代语言接触的不多，对诗词中的一些字或词语理解起来比较困难，所以要想准确把握全诗的内涵更是难上加难。这就需要教师教给学生一些方法和技巧，如记住一些通假字或古今意思有别的古今字，借助注释或工具书等来帮助自己理解。更需要教师站在一定的高度，引导学生捕捉关键字词，即诗眼或词眼，因为这些字词往往能起到画龙点睛、牵一发而动全身的作用，对学生整体感悟全诗的景物、情感或意境有着独特的作用。
《如梦令》是李清照早期写的一首词，画面丰富，词境优美，表现了李清照的愉悦心情及对大自然、美好生活的热爱。词人只用了33个字，就使整个意境有跃然纸上之感，这就是词——凝练、含蓄。正因为如此学生理解起来才比较困难，所以教师要引导学生通过捕捉关键词，也就是“词眼”，来理解全词。其实这首词可以浓缩为一个字——“醉”，围绕“醉”字，来解读全词。在教学时，还可以借助插图，引导学生品悟。课堂上一定要给学生充足的时间来品味文字，在品读中紧扣“醉”字，把学生引入“溪亭日暮”“藕花深处”“一滩鸥鹭”的情境中，用想画面的方式丰富认知、感悟材料，感悟李清照为美丽的景色而陶醉，为美好的生活而陶醉。抓住这个词眼后，再去理解后面的诗句，就水到渠成了。
三、读透诗，领悟言外之意
我国古典诗词讲究“意在言外”，而作品的意境就是由作者的主观生命情调和客观自然景色互相交融而成的艺术境界。因此学生如能诵文现景、入景生情，就一定能跨越时代、民俗、社会和情感的障碍，与诗人一起进入意境，品味浓郁的诗情，与诗人达到情感的共鸣。
清明的古诗篇7
关键词：风向；季节；意象；情感
中图分类号：G632文献标识码：a文章编号：1002-7661（2012）24-036-01
在古诗词阅读、鉴赏中，风作为一种意象分外张扬——诗（词）人往往以风向言时令，借风向诉衷情，使风这种随季节而恒定转换的自然力因诗（词）人的慧心妙手而极富感染力和表现力。在新课标中学语文教材里，所选古诗词篇目中已次第出现了“西风”、“北风”和“东风”三种不同方向的风。为了让学生对这种已成为古诗词意象物的“风”有较清楚的认识，我在讲授时编了一个小小的顺口溜“春夏秋冬季，东南西北风”，特浅析如下——
一、东风
在古诗词里，“东风”作为春的借代物，真可谓俯拾皆是。它常与花、树、月、雨等意象物相伴而言春。如李商隐《无题》诗中有“相见时难别亦难，东风无力百花残”之句，“东风无力”与“百花残”相缀，既点明时令为暮春，又蕴含叹春色将尽、伤韶华易逝和悲生离久别等复杂情愫，使人读之如品嚼青橄榄，酸、涩、苦三味俱全。又如曾巩《咏柳》诗中“乱条犹未变初黄，借得东风势更狂”句，诗人截取了早春鹅黄的柳条在骀荡的东风中狂舞这一“片段”，窥一斑而观全豹，拟人化地张扬了早春万物勃发的个性。再如李煜《虞美人》中“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”借东风言春天又来到江南故国，但物是人非，昔日的繁华不再，现实的伤感难消，亡国之痛在明媚的春光里尤剧！由此可见，“东风”在古诗词里不仅表时令，而且蕴含着诗（词）人的百般心境、万种情愁。“东风”因此而成为我国古诗词中一个频频闪烁的亮点。
二、南风
在古诗词中，南风表夏季，多与夏季所含月份傍依成句，言时令的表征最为明显。如：
1、五月南风兴，思君下巴陵。[唐。李白《长干行。其二》]
2、四月南风大麦黄，枣花未落桐叶长。[唐。李颀《送陈章甫》]
3、四月五月南风来，堂前处处芰荷开。[明。孙蕡《湖州乐》]
4、细雨茸茸湿楝花，南风树树熟枇杷。[明。杨基《天平山中》]
三、西风
纵观中国古代文学作品，对秋的铺写大多作低调处理，古诗词也不例外。因此，作为秋的代名词，“西风”只能无可奈何地与“肃杀”、“萧索”等字眼相匹配，给人以悲凉、落寞之感。
如唐朝戴叔伦《从军行》中“西风垅水寒，明月关山悠”，南唐李璟《摊破浣溪沙》中“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，宋朝女词人李清照《醉花阴》中“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”，元朝散曲家马致远《天净沙·秋思》中“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”等句子，都以低回、黯淡的色调营构出一派肃杀、惨淡、悲凉的气氛，“西风”因之被诗评家们斥为“肃杀万物最无情最冷酷的一种暴力”。
四、北风
清明的古诗篇8
一、由点到面：学会还原、学会拓展、学会联系
古诗词具有很强的凝练性，但是小学生的理解能力和接受能力有限，而且古诗词又离现代生活很远，所以我们必须由点到面，根据小学生的学习心理特点，用心设计教学方案，实现教学效率和效果的最大化。
以王维的《画》为例。《画》这篇课文包括一幅经过装裱的山水画和一首五言谜语诗。画上有山、水、花、鸟，给人以山水相映、鸟语花香的美感。课文以“画”这个谜底为中心，抓住山水画的形象特征展开描述，图文对应，妙趣横生。在教学本课时，教师要引导学生通过诵读古诗，展开想象，获得初步的情感体验，感受语言的优美。
教师要根据学生学习的情况调整教法，抓住具体的事物进行启发和引导。例如“近听水无声”一句，教师先演示“水”的分解图片，再讲述生活中水的形象，并请一位同学上台来听流水的声音。再由水流的声音进行更广阔的启发，找同学来试着朗读。
通过这些特定的点，教师合理运用分散的意象，引导学生把整首诗连成一个整体，再带领学生用不同的语气去朗读，找不同的学生去读，并让学生猜出谜底：画。之后让学生欣赏一下这幅美丽的画，配乐吟诵，还可请学生上台来当小诗人表演这首诗，最后熟读成诵。
二、由浅入深：逐步挖掘、全面分析、树立问题意识
由浅入深地进行学习，就要树立“问题意识”。“问题意识”是培养学生创新精神的切入点，学生学习方式变革的关键在于问题意识的培养。笔者在此提倡的古诗词教学强调真正做到“以人为本”，一切从学生出发，在课堂上充分调动学生的积极性和感悟能力，使学生能在学习古诗词的同时，从自身经验体会出发，用心仔细揣摩，与古诗词对话，与作者交流，将自身感情投射到古诗词的学习中，从而在共鸣中使身心得到净化。
以杜牧《清明》这首诗的教学为例。首先是这首诗中对于景色的描写，“清明时节雨纷纷”。描写春雨的诗有很多，教师此时就可以引导学生思考还知道哪些描写春雨的诗句，而那些诗句里的春雨描写和这首又有什么不同。学生们开始讨论，教师要适当引导学生思考春雨描写与诗人情感和心境的联系，如“纷纷”两字不仅描绘了春雨淅淅沥沥的情景，也映射了诗人杜牧淡淡的愁思。
接着是下面一句“路上行人欲断魂”。此时语文教师便可以“清明节”为着眼点，让学生们讨论他们所知道的关于清明节的知识，并普及清明节的相关文学典故。
在引导学生弄清楚了清明这一民俗背后的文化深意后，便可过渡到对《清明》这首诗的教学。教师就此发问：谁能解答一下为什么在清明节里作者和行人都会充满了愁绪？学生便能联想到佳节孤身在外之人本就心绪纷繁，此时又赶上了下雨，心情会更不好。教师在此时点出，这正是中国古诗词中情景交融的典型范例，并接着问学生还能想到哪些情景交融的诗句，例如“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”等，从而加深学生对这一手法的认识和体会。
全诗写到“牧童遥指杏花村”便戛然而止了，此时教师可以提问学生在得知了“酒家”的所在后，行人接着会怎么样呢？在学生积极回答了自己的假想后，教师可以接着问，诗人为什么要选择在这里打住，而不是继续向读者描述那位“行人”的具体取向呢？在学生回答出自己的想法后，教师便可以继续引导学生理解诗歌留白的意蕴所在：留给读者更多的想象空间才能使这首诗更回味无穷。
三、由此及彼：提高知识的对比、迁移和应用能力
“授人以鱼，不如授人以渔。”教会学生由此及彼的知识应用能力也是相当重要的。在古诗词教学中，不仅要使学生深刻感受到这首诗的情感、主题以及诗的意蕴、意境，还要赋予学生独立欣赏诗歌之美的能力，培养学生对诗歌的欣赏和热爱。中华文化宝库中的优秀诗词数不胜数，课本中的诗词虽是经过精挑细选，具有极强的代表性，但是培养学生的独立欣赏能力以品味课本之外的优秀古诗词，也是教师的义务之一。
培养学生的独立品诗能力，首先要引导学生体会古诗词中语言文字的精髓。古诗词最精妙之处便在于方寸之中蕴含着无限天地，往往一个字便包孕万千，留给我们许多想象和思考的余地，语文教师在教学过程中要引导学生学会品味这方寸之间的无限天地，教导学生学会寻找诗眼。例如“春风又绿江南岸”，一个“绿”字可谓是生意盎然，在教学的时候指引学生思考是否可以把这个“绿”字换成别的字，如“过”“吹”“拂”等等，使学生在不同字词的对比分析中去思考“绿”字的精妙之处。
如范仲淹的《渔家傲》，“塞下秋来风景异”中的“异”是诗眼；引导学生思考这首诗中的“风景异”到底“异”在哪里，单这个“异”字就可以区分为“塞下”风景和别处风景的“异”，“秋”景和别的季节风景的“异”，“塞下秋景”和塞下别的季节风景的“异”，从而引发学生扩展思维，举一反三地思考其他有关“秋景”的诗句描写，有关“塞下风景”的描写，从而更细致深入地体会《渔家傲》的别样风采。
言语本身是抽象的，隐藏了什么，想要表达什么，更是需要教师引导学生进一步思考。古诗词的教学不仅仅是要体会古诗词中的语言文字之美，更是要和学生个人的知识以及实践经验结合起来，用自己已有的知识去丰富诗词的形象和意蕴，把握诗词的神韵，从而内化为学生的感悟以及文化素养。因此教师在课堂上除了要教会学生体会诗词语言的精妙之处，还应引导学生体会诗词的意境和文化韵味。
清明的古诗篇9
一
元好问是文学史总要提到的诗人，但大抵是在金代文学的一小节里。在人们的印象中，他只是少数民族统治的北方地区的一位诗人。这或多或少是视觉的错位，因为文化的传统往往并不由地缘政治所界限的。前人就很不同，他们虽也有南北的观念，但评元好问，则总是把他融入到我国诗歌的整体发展背景中来认识他，而且评价是很高的。如元初郝经说他“独以诗鸣，上薄风雅，中规李、杜，粹然一出于正，直配苏、黄氏”(《遗山先生墓铭》)。清人这类的评价更多。如李调元《雨村诗话》说：“元遗山诗精深老健，魄力沉雄，直接李、杜，能并驾者寥寥。”郝经说“中规李、杜”，李调元则干脆说他“直接李、杜”，把两宋以来众多的诗家都弃之于后了。可知元好问虽身处北方的金，但元明以来的评论者都把他视为雄踞南北诗坛的一位诗人，地位是很高的。
再看看赵翼的看法，他在《瓯北诗话》中先是说“元遗山才不甚大，书卷亦不甚多，较之苏、陆自有大小之别”。似乎略有贬义，但他接着就说：“然正惟才不大，书不多，而专以精思锐笔，清练而出，故其廉悍沉挚处，较胜于苏、陆。”这里又说他超过了苏、陆。原来前面是以宋人的标准而论，后者才是他自己的诗学批评。这是一种纯文学的批评。严羽早就说过：“夫诗有别才，非关书也。”他的著名的《沧浪诗话》就是对于宋诗倾向的系统批判，反映了南宋后期人们对于江西诗风的不满而力图从唐诗中寻求出路的回归意趣。赵翼赞赏元好问的诗，尤其推崇他的诗不受前人——哪怕是苏、陆这样的大家的范囿的精神，因丽说他的古体“虽苏、陆亦不及”，七律“则沉挚悲凉，自成声调。唐以来律诗之可歌可泣者，少陵十数联外，绝无嗣响，遗山则往往有之”。清人之中，倡“肌理说”的翁方纲也说：“苏、黄之后，放翁、遗山并骋词场，而遗山则更为高秀。”(《小石帆亭著录》)虽然他说过“当日程学盛于南，苏学盛于北”的话，但对于金源的诗歌，仍然放在与两宋大一统的文化范围中进行考察的。对于两宋，他只提了苏、黄和陆放翁、元遗山四人，视为最有成就的诗家，而元遗山似乎比陆放翁还高出一筹。陆游是南宋初的诗人，比元好问早了半个多世纪。他的诗仍属于中古的两宋。元好问则生当金元交替之时，开近古之先河，所以可说是我国古代诗歌在批判了江西诗风，宣告中古时期的终结以后的后期诗史首先突现的一座高峰，不仅在当时“能并驾者寥寥”，而且后继者也鲜有超过他的。
这一高峰的突兀而起，自有其诗人的天才和丰富的人生经历——由金朝内廷的官吏而沦为元人的俘虏，由京城而流落异乡，也有风云际会的时代因素，正如赵翼对他的诗作评时说的：“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”的一种机遇。但更重要的，应该说是由南宋后期由南北共同的对于江西诗派以至整个宋诗倾向的批判检讨而形成的诗歌革新运动在推动着，造就了这样一位杰出诗人的出现。
宋金对峙，金戈铁马，中国再次出现了南北朝局面。但文学艺术仍然在同一个民族文化背景中运动着。虽然有如翁方纲所说的南北差异，但也只足过程的不同而无质的差别。南方热衷于理学的思考，反映了读书人对于两宋积弱不振的国势的反思以及对于臣忠子孝的期待；“苏学盛于北”，似乎又相反地表现了北方的士人身处异朝，对于纲常的难言的韬晦而寄情于诗学的现象，而且同样对宋诗的末流也不满。北方对于江西诗派的追根溯源的批评以王若虚和元好问二人最为突出。王若虚批评黄庭坚的“脱胎换骨”论为江西诗派流风之源，说：“已觉祖师低一着，纷纷法嗣复何人。”他认为使诗人失去“自得”的“真”情的，正是源于其倡导者对于诗歌创作的偏颇认识。他甚至讽刺说：“骏步由来不可追，汗流余子费奔驰。谁言直待南迁后，始是江西不幸时。”(《论诗四绝句》)江西诗派后学的狂热追求，终于把宋诗推向了一个艰涩古硬，讲求形式技巧，掉书袋的狭隘道路。王若虚认为黄庭坚的主张里已预伏了其不幸的根源。元好问的《论诗三十首》中也有多首纵论苏、黄及江西诗派的得失，如“只知诗到苏、黄尽，江海横流却是谁?”“论诗宁向涪翁拜，未作江西社里人”等。对于江西诗派代表陈师道的闭门造车式的创作，他讽刺说：“传语闭门陈正字，可怜无补费精神。”江西诗派在王若虚、元好问的时代，已经走到了它的穷途末路。在南方，对江西诗派的不满最早是由创作中表现出来的，永嘉四灵就是开其端的表现。到严羽和江湖派时已形成强劲的势力。严羽《沧浪诗话》的系统批评可说尽人皆知。江湖派代表之一的戴复古也提出了与江西诗派相反的口号。他也有《论诗十绝》说：“陶写性情为我事，流连光景等儿嬉。锦囊言语虽奇绝，不是人间有用诗。”可知12世纪末叶的南北诗歌运动，是在同一母体中萌动着，并已汇成一个共同的反宋诗末流的时代思潮。严羽的理论批评已尽人皆知，但不要忘了北方诗人的参与，而且在创作上作出典范式贡献的，尤应首推元好问。
宋诗衰落，诗人面对诗歌应该怎样继续发展的困惑，这是比宋人面对唐人的成就更为艰难的问题。早先，已故文学史家刘大杰在谈到唐诗以后诗歌发展面对的问题时说过：“诗做到宋朝，经过长期与无数诗人的努力，在那几种形式里，是什么话也说完了，什么景也写完了，任你如何聪明智慧，想要造出惊人的语言来，实在是难而又难。”(《中国文学发展史》)但宋人还是作出了成绩，至少，他们“把唐人修筑的道路延长了，疏凿了，河流加深了”，并且体现了两代诗人“体格性分之殊”(钱钟书《宋诗选注序》)，后人不妨继续疏凿、延长、加深，但前面已不是一片广阔的天地。实际宋人的疏凿，固然使河流加深了，延长了，但河道却越来越狭窄了，走到了一个艰涩古硬的境地。江西派诗的末流就是一个明证。当时的大多数诗人意图从唐诗的学习中寻求一条出路。或者，由于大唐强盛国势和诗歌的恢宏壮丽，仍然是许多诗人向往的境界。四灵诗人学晚唐，而继后的大多数江湖诗人提倡性情，规摹盛唐，一时蔚然成风，出现了如戴复古所说的：“举世纷纷吟李、杜，时人不识有陈、黄”的热势头。严羽是这一思潮的代表，为此他有一段著名的论述说：
诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，元迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。(《沧浪诗话诗辨》)
他还批评宋诗“多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处……其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以詈骂为诗。诗而至此，可谓一厄也。”(同上)严羽以禅喻诗，推崇盛唐而贬斥宋诗，却也代表了当时趋向回归的意识。许多诗人规摹盛唐，尤以李白和杜甫为典范来学习，在冲出了江西诗风笼罩的氛围后，确也令人一新耳目，也写出了许多好诗。这时，当严羽等标举盛唐，批评江西诗派的时候，北方的诗人也从“借才异代”中走出来，与宋诗分道扬镳。他们身处不同的地域，却在同一条诗歌发展的长河中推动着潮流。他们有所见略同的胆识，也有不同的歧异。因为在严羽的理论中，存在着终极的自身否定的危机。他说：“夫岂不工，终非古人之诗。”这是一条以古为准绳的复古主义道路，这必然将走向限制诗人的创造性的误区。元好问不同，他走了一条“集大成”的道路，即从前人所有经验的总结中，推陈出新。这从他早年创作的《论诗三十首》中已体现出来了。他的主张显示了古典诗歌发展的新方向，也体现了近古的时代精神。
二
元好问的《论诗三十首》纵论古今，高屋建瓴，襟怀开阔，堪为杜甫《戏为六绝句》以来之嗣响而更自成体系。它把一部二千年的诗史浓缩了，又用诗人的眼光，讨论其间的成败得失。组诗的首章是它的总纲。诗人说：
汉谣魏什久纷纭，正体无人与细论。谁是诗中疏凿手，暂教泾渭各清浑。
“汉谣魏什”以后的诗，代表了我国诗歌成熟以后的整个繁荣发达的历史。元好问认为，在它的各个时代的繁花纷纭中，淹没了对风雅正体的应有的审美评价。诗人创作此洋洋洒洒的三十首论诗诗，即欲借此梳理清浑，弘扬正体。他以“诗中疏凿手”自任，以便让江河继续滚滚东流。三十首诗不是散漫无稽的即兴评点，而是由古及今，以史为序而又参互对比，在总结成就和误失中，着重弘扬诗歌创作的正面经验。
孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之日：‘思无邪。”’这可说是对风雅正体的最早诠释。《诗经》、楚辞以后，面对汉魏以后诗歌创作的纷披繁复，就难以一言以蔽之了。这里，元好问以浩浩胸怀，兼容并包，提到了“壮怀”(“壮怀犹见缺壶歌”)，提到“风云”(“风云若恨张华少”)，提到“纵横”、“凌云”(“纵横自有凌云笔”、“纵横谁似玉川卢”)，提到“英雄气”(“中州万古英雄气”)，提到“古雅”(“古雅难将子美亲”)等等审美风格，但“天然”和“真淳”，是元好问诗歌美学的核心：
一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上．未害渊明是晋人。
慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。
前一首，元好问认为，陶渊明在两晋诗坛竞采繁丽，崇尚词华的风气中，独能以摒弃“豪华”，语出天然地独标一格。他的诗是他的人性的袒露，因而成为一种风格典范而受到后世的赞赏、学习。同样，一曲《敕勒歌》传颂古今，它以质朴无华的语言，表现了北方民族的英雄气概和壮美广阔的大自然，也是由于它的“本”出“天然”。陶诗和《敕勒歌》在主体和客体的审美关系中，天然和真淳得到了最完美的体现。因此获得了元好问的热情赞扬。元好问在诗中所表达的审美理想，是和他曾经在《小亨集序》里阐述的“以诚为本”的文学观是一致的。在那篇文章里他说过：“由心而诚，由诚而言，由言而诗，三者相为一。情动于中而形于言，言发乎迩而见乎远，同声相应，同气相求……故言不诚无物。”在由审美主体对客体的表现中，要有诚敬的心去对待，然后用语言去表现，才能达到“见乎远”的境界。在这里，他认为主客体是同一的。
与“天然”、“真淳”密切相关的是，他又在组诗中提出了诗歌审美之“真”的要求。言为心声，字为心画，文学的表现方法和绘画同样要求真实。元好问借赋评诗，说潘岳“心画心声总失真，文章宁复见为人”，潘岳作《闲居赋》，似乎“高情千古”，但联系到他同时又卑劣地谄事贾谧，却是人格分裂的伪饰——失真。因而他评之为“高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘”。此外，他又评陆机的赋为“陆文犹恨冗于潘”，“斗靡夸多费观览”。赋体从汉大赋到魏晋以后的小赋，仍然继承着斗靡夸饰的特点，是诗所不取的。言为心声，诗歌只是心声的传达，语言的斗靡夸多是不需要的。如果以赋为诗，必将掩盖人的真性。同样的审美追求，还表现在他评唐人卢仝的一首诗中：“真书不入今人眼，儿辈从教鬼画符。”这里他又借书论诗。真书既是书法的入门，又是书法的基础，如果不懂得真书，就去挥笔狂草，岂不成了“鬼画符”了。“真”不在于玄怪奥奇。词语的华丽，过分的雕凿，就会远离朴实的真，书法如此，诗也如此。他评李贺诗：“切切秋虫万古情，灯前山鬼泪纵横。镒湖春好无人赋，岸夹桃花锦浪生。”[1]认为李贺的诗尽管谲奇幽僻，却寄托着他的忧愤，能令山鬼也动情，但总不如李白诗歌那样的有质朴自然之美。至于中唐的那些苦吟派诗人，如孟郊，他更直斥为“东野穷愁死不休，高天厚地一诗囚。”他们的创作方法，违背了文学的源泉来自生活的原则。
诗源于生活，这是在12世纪末批评江西诗派以书为诗，以文字为诗，以才学为诗的过程中，由元好问明确提出来的。这属于文学基本原理，但与严羽的批判是颇为不同的。严羽以禅喻诗，仍然留下了玄学的遗痕。元好问虽也提到“心画心声”，但他提出了心要“真”，要“诚”，这是涉及主观对待外物的态度，因而生活的实践对于诗人就是极为重要的，他有小诗《药山道中》一首曾这样说过：
石岸人家玉一湾，树林水鸟静中闲。此中未是无佳句，只欠诗人一往还。
从生活中得到诗的灵感，这是元好问自己的体会。在三十首论诗诗里，他专有一首是表述这一思想的，他说：
眼处心声句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景．亲到长安有凡人?
这一首历来被认为是评论杜甫的诗，实际是借绘画以阐述文学艺术之源于生活的道理(参见笔者《元遗山与范宽(秦川图)》一文，《文学遗产》1986年第二期)。“眼处”是画家和诗人脚下所身处目接的生活，然后才是“心声”，然后才是语言的表达。他批评陈师道的闭门造句一诗说的谢灵运的“池塘生春草”，成为“万古千秋五字新”的名句，它的天然去雕饰，就是源于生活的真实感受。
《论诗三十首》在贯穿始终的“诚”和“真”的审美倾向中，对自古及今的重要诗人和流派不惮一一评点，疏凿清浑，提供经验。其间有两点值得我们注意：一是不随俗，不偏激的实事求是的态度，对评价失当者予以纠失，被历史埋没者给以发掘。如对开苦吟诗风的韩愈，仍然以“江山万古潮阳笔，合在元龙百尺楼”的很高评价。李贺诗幽僻孤峭，但认为他仍然有感人的力量。晋朝的张华，钟嵘评之为“其体华艳，兴托不寄，巧用文字务为妍冶，虽名高曩代，而疏亮之士，犹恨其儿女情多，风云气少”(《诗品》)。元好问则对“恨其儿女情多，风云气少”略表异辞，反问：“风云若恨张华少，温、李新声奈尔何!”以晚唐温、李为例，说明张华诗的缺点不在“儿女情多，风云气少”。对于唐人卢仝，世称其语尚险怪，但尚有混成气象。元好问表示赞同，因而有“纵横谁似玉川卢”之评，认为要承继他有“混成气象”的一面，而不走他“语尚险怪”之路。从“真书不入今人眼，儿辈从教鬼画符”中汲取教训。
元好问对诗歌史上疏于研究，或评价失当的诗人和文学现象，也作了认真的梳理和拨正。对西晋的刘琨，他评曰：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可怜并州刘越石，不教横槊建安中。”刘琨北伐，功未成而身遇害。是一位失败的英雄，其诗悲壮激越，又为晋代词尚浮华所掩。元好问认为他有曹操横槊赋诗的气概，足以和建安诗人比并。沈俭期和宋之问驰名初唐诗坛，其实不免齐梁绮靡余习，真正开大唐之音的，应数陈子昂，所以元好问拨乱反正地指出：“沈宋横驰翰墨场，风流初不废齐梁。论功若准平吴例，合著黄金铸子昂。”陈子昂在初唐振臂一呼，横扫齐梁风习，有振聋发聩之音。他认为和范蠡定计灭吴一样，应给予黄金铸像以纪其功。他的这些论断，多已被当代许多文学史所采纳。
另一值得注意之处是不惟一家，不尚一派的全面态度。元好问赞美“壮怀”，赞美“风云”之气，赞美“纵横”、“凌云”之笔等等，但也并不惟此阳刚豪壮之气为美，也不废儿女情多的阴柔之美。他由张华而论及晚唐的温、李可为一例。元好问一反道学家的诗评，承认诗歌多样化题材和风格的开拓，儿女风情，是诗歌应该容纳的主题。他用“温、李新声”来为前人恨张华“儿女情多”的批评辩驳。温庭筠和李商隐开晚唐的一种独特的风格流派。尤其是李商隐，他的许多爱情诗，以优美而不无朦胧的色彩赢得了后世众多诗人和读者的赞赏。元好问虽然赞赏阳刚质朴的自然美，但对李商隐诗歌的成就却作了热情肯定，甚至和许多肯定李商隐的诗家和读者一样不无赞赏地说：
望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。
在后世流传很广的这首评论李商隐的诗中，元好问对李商隐许多爱情诗中的描写和追求，作了由衷的赞赏。也借着历来未有确切的笺注表示了自己的遗憾。李商隐诗之美在“真”，这一点，元好问在批评江西派诗人陈师道的一首诗中，甚至把它和杜甫的“古雅”并列，说“古雅难将子美亲，精纯全失义山真”，而陈师道所欠缺的，正在这两方面的精神上。
元好问用力最多的是对苏、黄和江西诗派的评价，共七首诗(包括“窘步相仍死不前”一首)。如果加上他《自题(中州集)五首》中的“北人不拾江西唾，未要曾郎借齿牙”和“诗家亦有长沙帖，莫作宣和阁本看”二首，数量就更多了。元好问的这些用心之作，对江西诗派批评多而赞扬少，对苏、黄也颇有微辞。他说“只知诗到苏、黄尽，沧海横流却是谁?”认为后来弥漫诗坛的江西诗风，苏轼和黄庭坚难辞其咎。这和王若虚：“已觉祖师低一着，纷纷法嗣复何人”相比，虽未说“低一着”，但基本态度是相同的。元好问对苏轼的批评在于“奇外无奇更出奇，一波才动万波随”，殊乖古雅之风。这一点，并非元好问保守的批评态度。“新”并无不好，但如果像他说的“肯放坡诗百态新”，以致如“曲学虚荒小说欺，俳谐怒骂岂诗宜”之类的用笔，就未免于轻浮了，确也道出了东坡诗的某些缺憾。这一点，并非元好问一人有此看法。当代大师钱钟书先生亦有评日：“他(苏轼)批评吴道子的画，曾经说过：‘出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外’……这两句话也许可以现成的应用在他自己身上，概括他在诗歌里的理论和实践。”钱先生认为，在苏轼诗的“豪放”之中，有“从心所欲，不逾矩”的创造精神，但他也在诗里铺排古典成语，连“故实小说，街谈巷语”也信手拈来，后人还赞之为“人手便用，似神仙点瓦砾为黄金”，钱先生却认为它“恰恰透露他自己的偏见和弱点”(《宋诗选注苏轼》)。钱先生的话，可作元好问这首论诗诗的注脚。苏轼诗于豪放中见自由活泼的精神，其成在此。其失也在此，后学本应有所辨识，遗憾的是，江西派诗人反而继承了他的失误之处，所以元好问要喟叹：“苏门岂有忠臣在，肯放坡诗百态新”了。但他并不否定苏轼的伟大之处，从他《学东坡移居八首》之类的诗看，他仍然努力向苏轼学习的。以致清人翁方纲说“遗山接眉山”。潘德舆《论遗山诗》甚至还说他“新态无端学坡、谷，未须沧海说横流”。认为元好问是自相矛盾，这自然是一种误解，元好问诗亦有创新精神，但他承继前人，也不失自己的审美尺度。他批评的重点在江西诗派，说：“论诗宁向涪翁拜，未作江西社里人。”对黄庭坚的成就也是尊重的，可知他对苏、黄尚有所区别。
元好问对江西诗派的批评集中起来有三点：其一即上述对苏、黄无保留的学习和模仿。元好问评之为：“窘步相仍死不前，唱（西寿？？）无复见前贤。纵横自有凌云笔，俯仰随人亦可怜。”《自题(中州集)五首》之一也说：“诗家亦有长沙帖，莫作宣和阁本看。”其二是他们的门户之见。元好问批评：“讳学金陵犹可说，竟将何罪废欧、梅?”批评了对王安石、欧阳修、梅尧臣等宋代其他诗人抱排斥的态度。其三是对江西诗派以学问才学为诗的闭门造车式的创作态度的批评。他尖锐地讽刺陈师道为“传语闭门陈正字，可怜无补费精神”。
在元好问的时代，诗歌艺术的形式和语言技巧已发挥得淋漓尽致，各种各样的题材也已经历了不同时代的诗人们所尝试，所运用，风格流派，也有许多的展露。要取得进一步的发展，在元好问看看来，只有以“集大成”的态度，在对前人经验的全面总结的基础上，扬其长，避其短地努力才能达到。这就是他创作这三十首论诗诗的目的。三
对于元好问的诗，元明以来的人，或说他“上薄风雅，中规李杜……直配苏黄氏”(郝经)，或说“遗山接眉山”(翁方纲)，或说“宪章北宋，直接长公”(方戌昌《重刊元遗山先生集序》)，或说“直接李、杜”(李调元)，他们对元好问的评价虽然很高。但仍不免以单一家法式的承传为其美学批评的基点，和元好问的“集大成”的风范是有出入的。其中，笔者以为元人余谦说的就较好，他说元好问的“诗文出入汉、魏、晋、唐之间，自成一家，名振海内”(《至顺本序》)。清人中，翁方纲看出，他的诗“乾坤清气隐隐自负，居然有集大成之想，”(《石州诗话》)刘熙载也说：“金(朝)元遗山诗，兼杜、韩、苏、黄之胜，俨然有集大成之意。”(《艺概》)这一观点比较切近事实。元好问“有集大成之意”，并且能“兼”前人之“胜”，并非一件百衲衣。他学习前人，讲究熔炼，这在《论诗三十首》中已说明白：“金人洪炉不厌频，精针那计受纤尘。”他认为杜甫之成为大家也是如此，说杜甫的诗，“如三江五湖，合而为海，浩浩瀚瀚，无有涯涘”(《杜诗学引》)。他自己也有这种抱负。他把诗歌创作的艰苦过程叹为“万古骚人呕肺肝，乾坤清气得来难”(《自题(中州集)》后五首》)。他的诗清雄古雅，有汉魏三唐之古韵，也有宋人的精深秀拔。他在全方位的审视中创新，表现了自己的真淳情性，风格鲜明。
对近古诗歌影响最大的有两个人，元好问是其一，并且贯穿始终，另一位即严羽。严羽虽然也说过“以汉、魏、晋、盛唐为师”的话，但贯穿他《沧浪诗话》全书的，主要是标举盛唐的回归意趣。这对于南宋末批判了江西诗派以后的南方诗人有相当的号召力。元明两代的中期，严羽的影响也是相当大的。尤其是明代的前后七子，还打出了“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，这不能不说是严羽诗论影响的消极面。但即使在这一时期，仍有元好问的影响。如清初魏学诚说的，元好问诗：“力追李、杜而又能变故作新，得前辈不传之妙。迄今垂五百年，士争响慕之。”(《康熙本序》)
金元之际，元好问被目为“一代宗工”。元好问以后，又出现过像刘因等比较优秀的诗人。他走元好问的路，连其诗的“风格都似元好问”(游国恩《中国文学史》)。明初的高启，是我国诗歌史上有突出成就的一位诗人。他的诗“众体兼长，摹拟取法，不限于一代一家”(同上)。走的也是元好问的道路。这是一条在经历了中古期诗的繁荣发展以后所以能取得成功的比较正确的道路，对比前后七子的失败，可以证明。
明代公安派起来反对前后七子的复古主义，他们的目标也在于创新，尤其注重发扬个性精神，已透露他们主张中的近代意识。他们持着文学发展观批评对方，这些都表现了公安派诗人进步的地方。他们也在探讨诗歌如何发展的问题，但遗憾的是，他们所持的是一代承接一代，革一代之弊，破一代之束缚的观点，过分强调“独抒性灵，不拘格套”，注意诗人的兴会和个性而很少讲继承前人的遗产，学习前人经验的问题。只有钱谦益承公安派余绪而纠其偏颇，在明末清初造成较大的影响，其创作也取得了相当的成功。
明末清初的诗人普遍汲取了前后七子复古主义的教训。钱谦益重新树起杜甫“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”的旗帜，是受了元好问的影响。他说：
三百篇，诗之祖也；屈子，继别之宗也；汉魏三唐以迨宋元诸家，继弥之小宗也。六经，文之祖也；左氏、司马氏，继别之宗也；韩、柳、欧阳、苏氏以迨胜诸家，继弥之小宗也。(《袁祈年字旧祖说》)
他在批评了“必秦、必汉、必唐”与“何必秦?何必汉与唐”的两种极端主义倾向以后，提出了按照诗文发展的悠久历史，“尊祖、敬宗、收族”的主张。另在《冯己苍诗序》中又指出，杜甫的“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”的创作精神，“得之者妙无二门，失之者邈若千里”。他号召诗人们由近及远，广泛学习。他推崇元好问的诗如“白虹贯天，苍鹰击殿”，有“壮士哀歌而征”的阳刚之气，也有“美人传声于漏月”的阴柔之美，赞之为“此天地之真诗也”(《列朝诗集小传》丁集中)。他又发挥元好问的“以诚为本”的文学主张，说：
元遗山论唐人诗所以绝出于《三百篇》之后者，有本焉，诚是也。不诚无物。人之听之若春风之过马耳，其欲动天地，感鬼神，难矣!……余撰次怀东之诗……取诸“诚”之一言，以定诗学之旨归。遗山之诗教庶可以昌明于后世也。(《佟怀东诗选序》)
钱谦益的人品颇为清初的人所不齿，但在诗坛上，却能被视为领导风气和潮流的人物。其间，除了他诗的成就以外，他的诗歌主张顺应了时代的需要也是重要的原因。
清代中叶，诗论家叶燮也是对清诗有影响的人物。他在《原诗》中把诗的创作比作建构一座美轮美奂的大厦。这座大厦必将有所托之基，“然后始基而经营之，大厦可次第而成”。“诗之基”，即“其人之胸襟是也”。有了“基”，即是“取材”，他说：
而材非培搂之木，拱把之桐梓，取之近地阛阛村市之间而能胜也；当不惮远且劳，求荆湘之椴楠，江汉之豫章，若者可以为栋为欀，若者可以为楹为柱，乃胜任而愉快，乃免支离屈曲之病。则夫作诗者，既有胸襟，必取材于古人，原本于《三百篇》、楚辞，浸淫于汉、魏、六朝、唐、宋诸大家，皆能会其指归，得其神理。以是为诗，正为伤庸，奇不伤怪……
叶燮主张从古往今来诗歌创作的全部经验中去心领神会地汲取滋养，不避远，不辞劳，不偏废，不短视而急功近利。这种精神和元好问是一脉相承的。
清代本身就是一个集大成的时代，面对悠久的历史和唐宋两代的诗歌成就，加上明人必秦必唐的单一选择的失败教训，清人的眼光就开阔得多了。它除了一部分受元好问的影响，能全方位地审视历史，“转益多师”的诗人外，也表现在众多的诗歌流派共同对前代诗歌遗产的全面继承上。
清代的诗派名目繁多。他们中或倡神韵，或用格调，或主性灵，或张肌理，因而有“派”之名；从地域而论，又有所谓虞山派、娄东派、河朔派、岭南派、岭西派、浙派、秀水派。此外还有桐城派散文家姚鼐为首的桐城诗派，晚清又有所谓同光体、汉魏六朝派(亦称湖湘派)和唐宋兼采派(河北派)等等，不一而足。清代的这些流派，互相之间并不横施挞伐，只是各自发展，各逞其胜，甚至互相兼容、渗透，成为一个时代特点。表现了诗的百花齐放的色彩。其中也有宗唐宗宋旗帜鲜明的，如神韵派、格调派的宗唐，浙派、同光体的宗宋。都各取～格而加以发挥，只是其中除了神韵派的主将王士祯，浙派主将厉鹗较有成就以外，都没有取得什么说得上的成绩。他们的单一选择，近于南宋的江西诗派和明前后七子，违反了时代潮流。其余汉魏唐宋，各有吸纳、渗透或兼容。文学史家力图把它们归入或唐或宋两大阵营而往往捉襟见肘。首先是钱谦益，他被尊为虞山诗派之首，被视为尊宋的诗人，而实际他提倡“转益多师”。他推出苏轼，不过是为纠前后七子之失和王士祯神韵说的偏颇。至于他赞赏元好问，就更不能说他是在提倡宋诗了。清中叶影响较大的是性灵派。其首领袁枚提倡抒写情性，对前人无所谓宗法，更不以宗唐宗宋为意。提倡肌理说的翁方纲，文学史家有的把他归为宋派，有的把他归人宗唐，实际他以肌理之实救神韵之虚，对唐宋各有所取。钱载是秀水派的领袖，一般认为他诗祖黄庭坚，实际他的诗“汉魏六朝、三唐两宋，靡不兼有。”(吴应和《浙西六家诗钞》)此外唐宋兼胜的还有姚鼐主导的桐城诗派和晚清的“唐宋兼采”派。清代还有许多本无宗派的诗人被归入某一流派中，而实际是兼容前人之长的。如清初的著名诗人朱彝尊，被视为宗唐者，实则他的诗作中宋诗的倾向很浓，“夸耀才学，争奇斗胜，掉书袋，用险韵”(刘大杰《中国文学发展史》)，充满了宋人的情趣。赵翼的遭遇就更具有代表性了。有的视他为宋派诗人，有的认为他宗唐，有的又认为他的主张近似于性灵派的袁枚。实则他兼采众长，虽然有不满于王渔洋的神韵说，而他自己却从没有提出过宋诗的主张。从他对元好问诗的赞扬中，反而倒是看出他是反对宋诗的以才学为诗的。他重视个性和情韵，有近似袁枚的主张，但他的诗富有理趣与诙谐，亦饶有个人的情性，因而风格鲜明。他说过“江山代有才人出，各领风骚数百年”，“诗文随世运，无日不趋新”(《论诗》)。他视野开阔而取我所需，是一位注重推故作新的诗人。清代像他那样不尚一家一派而能在全面继承前人成就的基础上造就自己的个性和风格的诗人还有郑燮、黄景仁、张问陶以及晚清的龚自珍、黄遵宪等。但黄遵宪提出“我手写我口”的“诗界革命”，与其说他在推动着一个诗歌改良运动，不如说他终于发现了古诗与口语日益扩大的距离，从而透露了一个旧体诗歌已经烂熟而它的历史使命行将终结的讯号。
有清一代的诗坛，虽未有李、杜、苏轼那样雄踞一代的诗人出现，但文学史说得上的杰出诗人在各个时期均有涌现，而诗家之多，诗人之众，又为各个时代所仅见。他们中多数不以宗唐宗宋相标榜。此时的诗歌朝向纵深和广阔两个方向发展。“旧时王谢堂前燕，飞人寻常百姓家。”吟诗作赋，成了一个普及的文化现象，已不是少数读书人所专有。所以可以这样说，清代无数诗人的参与，给清诗增添了光彩。从此，在他们共同对我国的古典诗歌作出的贡献中宣告了“旧体文学的总结”(刘大杰语)，而且是一个可以告慰的总结。
清明的古诗篇10
一、反复诵读，体味古诗韵味美
古诗词的内容极其丰富，春、夏、秋、冬，写景、抒情、咏物、言志……可以说是应有尽有。但无论哪一首古诗、什么内容的古诗，它在遣词造句中都讲究平仄、对仗、韵律。因此，每一首古诗词读起来都是那么朗朗上口，令人意犹未尽。诵读是我国语文教学的传统方法之一，也是最常见的一种教学方法。古人说的“书读百遍，其义自见”正是告诉了我们诵读对于学习古诗词的重要性和必要性。
我在教学朱熹的《观书有感》一诗时，分为三个步骤来指导学生反复诵读，体味古诗的韵味美。首先，正确诵读。要求学生读准每个字的读音，把古诗读正确。检查时，教师相机正音“鉴”“徘徊”“为”这几个难读的字音。“为”在诗中意思为“因为”，所以应该读第四声。其次，读出古诗的节奏美。检查朗读时，特别强调了第三句古诗“问渠哪得清如许”后面的标点是问号。古诗中的标点大多运用了逗号和句号，而这里有个特殊的标点问号。所以这句要读出什么样的语气呢？指导学生读出疑问的语气。最后，读出古诗的韵味美。提醒学生关注每一句的最后一个字，发现了什么？学生通过诵读发现最后一个字押了ai韵。我告诉学生，音韵有十三道辙，韵母是ai和uai，称为怀来辙，属于柔和级。因此，这首诗读的时候声音要柔和些才好。此时，再指导学生有感情地诵读，读出古诗的韵昧美。
二、多管齐下，感受古诗意境美
古诗教学时，要让学生全身心的“投入”欣赏诗的意境，情感才能得到升华。
1.激发兴趣，使学生进入意境。
俗话说：“兴趣是最好的老师。”学生的学习热情高涨，就能主动参与到新课的学习中去，并取得良好的学习效果。好的古诗词课堂，教学导入能激发学生学习古诗词的兴趣，让学生产生一种强烈的阅读期待。
例如，在教学《观书有感》时，我首先出示了三句名言让学生诵读，“读万卷书，行万里路”“活到老，学到老”“读书有三到，谓心到、眼到、口到。”然后告诉大家这三句名言都是南宋著名理学家朱熹所说的。学生一下子就对朱熹这个人物产生了浓厚的兴趣。接着，出示朱熹的人物简介，让学生对作者有初步的了解。然后我话锋一转，介绍道：朱熹是勤奋读书的典范。有一天，朱熹读书读累了，便出去散散心。他走到一个小池塘边，看到了池塘中清澈的池水。眼前这一潭看似普通的池水，却使他陷入了沉思，引起了他关于读书学习的思考。于是，他情不自禁写出了一首千古流传的诗――《观书有感》……这样的课堂导入，从名言人手，引出关于作者的资料，再介绍作者写诗的背景，一下子就抓住了学生的心，让学生对学习古诗有了一定的期待。
2.抓住诗眼，让学生赏析意境
每首诗都有诗眼，抓住诗眼，能起到牵一发而动全身的效果。教学古诗词时，教师要引导学生抓住诗中有深刻含义的词语，即诗眼，反复推敲，仔细揣摩，来赏析诗的意境。
《观书有感》这首诗的诗眼就是“清”这个字。课上，我问学生：“你知道诗中描绘的是什么景物呢？”学生立马发现了整首诗都是在写方塘的。我接追着问：“这半亩方塘有什么特点呢？用诗中的一个字眼来回答。”学生一下子找到了“清”这个关键字，也就是这首诗的诗眼。接着，教师再引导学生浏览全诗，找一找哪几句诗描绘了方塘清的特点？由此来引导学生认真品读诗句、理解诗句的意思，并赏析古诗的意境美。
3.想象漫游，让学生深入意境
古诗词有着“诗中有画”的特点。教学时，我从再现诗的画面人手，引导学生展开丰富的想象来了解诗的大意。品读第一、二句诗句“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。”在学生理解了“鉴”“开”“天光云影”“徘徊”这些关键字词的意思后，我让学生闭上眼睛，听老师有感情地诵读这两句时。学生边听边想象：你仿佛看到了怎样一幅画面？学生的表现是令人欣喜的，将半亩方塘的美景描绘得栩栩如生，令人无比向往。
三、讨论明理。领悟古诗哲理美
古诗词中，有许多蕴含着丰富哲理性和思想性的佳句，给人以深刻的人生启示。在教学中，教师要引导学生领悟这些诗句的哲理美，提高学生的鉴赏和审美能力。