董永和七仙女的故事篇1
董永公园导游词【1】
各位游客，欢迎光临孝感董永公园，我是(自我介绍)，我代表我们旅行社欢迎大家到汉孝子董永的故里参观游览。黄梅戏“天仙配”大家应该都听过吧?天仙配里董永与七仙女的故事就发生在我们孝感地区，为了纪念这段佳话，同时继承和发扬中华民族敬老尊贤的传统美德，1984年我们孝感地区建成的第一个人民公园，就是以董永的名字来命名的,现在大家看到的董永公园在2010年进行了翻修改造，它占地约七十五亩，园内的建筑风格以江南园林为主，可以说是一个展示董永和七仙女故事的主题公园。今天小李陪同大家游览，也将以董永和七仙女的故事作为线索，让大家漫步在江南园林之中，感受这段千古流传的感人佳话。
大家进门后，迎面看到的就是这座假山了，这是摹拟孝感古八景之一的“双峰瀑布”大假山。据考证，董永其实是山东人博兴人，后来是随父亲逃荒来到孝感的。相传董永当年曾在这座山上打过猎、砍过柴。在双峰山上，还有这样的一个传说呢，相传董永随父亲逃荒来到孝感时，父亲已经病重了，病危之际想喝口鲜鱼汤，于是孝顺的董永便找来到一处水塘边捉鱼，正巧就碰到了下凡沐浴的七位仙女，神仙姐姐们觉得与此人有缘，便问他有何愿望，老实的董永便说，“我要吃鲜鱼。”此话一出，神仙姐姐们都说这个小伙子真是有眼光，想要我们七妹呢!好吧，就满足你的愿望吧!原来啊，七仙女和吃鲜鱼在我们孝感方言里，发音是一样的呢!当然，传说毕竟是传说，大家都知道，董永之所以感动七仙女下凡，是因为他卖身葬父的感人事迹，而且董永是山东人，怎么会说孝感的方言呢?传说流传千年，反映的是我们孝感地区人民对这段爱情佳话的称赞，以及对董永孝心的肯定和传颂。除了传说，我们孝感的很多的地名、街道名也都是跟董永有关的，董永公园门口的街道就叫做槐荫大道，那么槐荫大道的名字又是怎么来的呢?小李暂且在这里卖个小关子，在接下来游览中再告诉大家吧!
董永公园
现在大家来到的是槐荫岛，我们要去拜访董永和七姐的大媒人——槐荫树，小李刚刚卖的小关子现在就有答案了，原来槐荫树就董永和七仙女的大媒人呢!古话说：天上无云不下雨，地下无媒不成婚，相传董永与七仙女陌路相逢，素不相识，幸亏槐荫树开口媒，才促成这对天造地设的神仙眷属，在他们叩谢槐荫树时，槐树精一高兴，竟然将鬼谷子先生教给它的“百年好合”说成了“百日好合”，也就因为这一字之差，竟害得董永与七仙女只有百日缘分。那这对神仙眷侣的百日姻缘是怎么渡过的呢，请大家随我继续往前参观。
各位朋友，现在我们来到是孝感动天牌坊，这四个字实际上就是我们孝感市得名的由来，相传南朝刘宋时期，有位皇子刘劭残忍的杀害了自己的父亲而获得皇位，他的弟弟刘骏打着孝字的旗号替天行道，短短两个月便打败刘劭。刘骏登上皇位后将国号改为孝建，并决定选取一个地方以孝字来命名，正好我们这里孝道昌浓，孝子辈出，皇帝便就把这个地方赐名孝昌。而到了后唐时期，庄宗李存勖为避其皇祖李国昌的名讳，将孝昌改为孝感，取董永卖身葬父孝行感天之意，并沿用至今。
请大家下台阶时注意脚下带有梭形图案的路径，梭形图案象征的是七仙女向织女借的天梭。槐荫树开口为他们做了媒后，夫妻结伴来到董永卖身的傅员外家打算赎身，傅员外是个心狠手辣的人，他看七仙女年轻貌美却嫁给了董永，于是心生一条毒计，刁难他们说：“如果你们一夜之间能将这捆乱丝织成十匹锦绢，就免去你三年长工，让你们夫妻双双把家还”，一捆乱丝如何能在一夜之间成为十匹锦缎呢?聪明的七仙女借来了织女的天梭，又请自己的六位姐姐下凡，众姐妹用这桥下滚子河的清水，把丝漂净，在桥上把丝晾干，果然一夜织成了十匹锦绢，现在大家看到的“理丝桥”也由此而得名。
现在我们越过理丝桥，就来到了介绍董永生平轶事、弘扬中华民族敬老尊贤美德的“孝子祠”，大家迎面看到的就是董永和七仙女“夫妻双双把家还”的汉白玉塑像，夫妻满怀着对未来生活的美好期望，希望过上男耕女织的幸福生活，却不知他们的百日缘份已到，玉皇大帝已派人威逼七仙女返回天庭。塑像后面的大厅上高高悬持着“董永故里”四个大字，里面供奉的是七仙女的父亲，也就是董永的岳父大人——玉皇大帝，右首是玉女和托塔天王，左首则是金童、太白金星，下面展柜陈列着与董永故事相关的部分陈列品。
出了孝子祠，我们最后来到的是二十四孝长廊，这个长廊里浓缩了中国二十四孝的故事。二十四孝的版本诸多，但每一个版本都收藏了卖身葬父，扇枕温衾、苦竹生笋这三个故事，而这三个故事的主人公都是我们孝感人，剩下的就请大家在这长廊里漫步来慢慢感受吧。1个小时后我在门口等大家。
好了，各位朋友，由于时间关系我的讲解就到这里了。百善孝为先，二十四孝故事实际上是“孝”的化身和形象代表。千百年来，二十四孝故事一直被人们奉为孝亲敬老的典范，而在当今社会，我们对“孝”的理解更是从孝敬父母、敬老尊贤的小孝，上升为了为人诚信、懂得感恩、回报社会的大孝。大家今天来到这里不仅仅是一个参观者，更是我们中华美德的发扬和继承者，孝德铸千秋，爱心传万世，欢迎大家以后再来孝感做客，谢谢!
董永公园导游词【2】
各位游客：
欢迎大家参加我们的旅游团游览孝感董永公园，(自我介绍)如果有什么问题可以尽管提出，我将尽力为您解决。希望今天能用我的热心，细心和耐心，换得大家的放心，舒心和开心。在这即日即时即刻很荣幸带大家到汉孝子董永故里游览。
董永与七仙女的故事大家应该都听说过吧!没错，故事就发生在我们孝感地区，为了纪念这段佳话，同时继承和发扬中华民族敬老尊贤的传统美德，1984年孝感地区建立了第一个人民公园，就是以董永的名字来命名的。
董永公园是一个aa级旅游景区，位于孝感市城区，它占地约75亩，圆内的建筑风格以江南园林为主，可以说是一个展示董永和七仙女故事的主题公园，今天小吴陪同大家游览，也将以董永和七仙女的故事作为线索，让大家漫步在江南园林之中，感受这段自古流传至今的感人佳话。
进门迎面而来的，就是这座假山了，这是摹拟孝感古八景之一的“双峰瀑布”大假山，相传当初董永跟随父亲逃荒之时，曾在这座山上打过猎、砍过柴。据考证，董永其实是山东人博兴人，后来是随父亲逃荒来到孝感的，这里还有个传说呢!相传董永随父亲逃荒来到孝感时，父亲已经病重了，病危之际想吃口鲜鱼汤，孝顺的董永来到一处水塘边打算捉鱼，正巧就碰到下凡沐浴的七位仙女，神仙姐姐们觉得与此人有缘，便问他有何愿望，老实的董永便说：“我要吃鲜鱼”此话一出，神仙姐姐们都说真是有眼光，想要我们的七妹呢?好吧，就满足你的愿望吧!原来啊，七仙女和吃鲜鱼在我们孝感方言里，发音是一样的呢!当然，传说毕竟是传说，大家都知道，董永之所以感动仙女下凡，是由于其卖身葬父的感人事迹，而且董永是山东人怎么会说孝感的方言呢?传说流传到今天，反映的是我们孝感地区人民对这段爱情佳话的称赞，以及对董永孝心的一种特殊的肯定和传颂。除了传说，我们孝感的很多的街道名也都是跟董永有关的，刚才我们过来时所走的街道叫做槐荫大道，那槐荫大道的名字又是怎么来的呢?小吴暂且在这里卖个小关子，在接下来游览中再告诉大家吧!
首先请大家到槐荫岛上去看董永和七姐的大媒人——槐荫树，小吴刚刚卖的小关子现在就有答案了，原来槐荫树就是董永和七仙女的大媒人呢!古语说：“天上无云不下雨，地下无媒不成婚，相传，董永、七仙女陌路相逢，素不相识，幸亏槐荫树开口做媒，才促成这对天造地设的神仙眷属，在他们叩谢槐荫树时，它一高兴，就将鬼谷先生教给它的“百年好合”说成了“百日好合”，就因这一字之差，竟害得董永和七仙女只有百日缘分，请大家慢慢地下桥阶，注意脚下带有梭形图案的路径，梭形图案象征七仙女向织女借的天梭。
七仙女想织女借天梭是做什么用呢?原来槐荫数开口为他们做媒后，夫妻结伴来到董永卖身的傅员外家，傅员外是个心狠手辣、非常歹毒的人，他看七仙女年轻貌美却嫁给了董永，于是心生一条毒计，刁难他们说：“如果你们一夜之间能将这捆乱丝织成10匹锦绢，就免去你三年长工，让你们夫妻双双把家还”。于是七仙女借来天梭，又请自己的六位姐姐下凡，众姐妹用桥下滚子河的清水，把丝漂净，在桥上把丝凉干，果然一夜织成了10匹锦绢，“理丝桥”也由此而得名。
现在我们越过理丝桥，就来到了介绍董永生平敬老尊贤的“孝子祠”，大家迎面看到的就是董永和七仙女“夫妻双双把家还”的汉白玉塑像，塑像后面的大厅上高高悬挂着“董永故里”四个大字，里面供奉的是七仙女的父亲，也就是董永的岳父大人——玉皇大帝，右首是玉女和托塔天王，左首则是金童、太白金星，下面展柜陈列着与董永故事相关的部分陈列品。在大厅的四周是24孝蜡像，这24个孝子的故事都是流传至今的千古佳话，其中包括孝感三孝，以董永卖身葬父最为世人所传颂，还有孟宗苦竹，黄香温被也广为流传。
各位朋友，现在我们来到的是“瑶池仙境”，它是根据传说中七姐出嫁前夕，在瑶池沐浴梳妆的情景，池中岛上竖立着七位仙女的玉白色塑像群，在这可以看到各位神仙的千姿百态，而且隐隐约约的可以听到仙女姐姐们对七仙女的叮嘱私语。大家猜一下，哪个塑像是七仙女呢?大家都非常聪明哦，猜得很对，就是那个含情脉脉地对镜梳妆的那位仙女。
现在我给大家介绍的是“董墓春云”，也就是董永及其父亲的墓址，墓中埋藏着与董永有关的部分陶器，相传每年清明这一天，总有一朵祥云缭绕董墓上空，久久不散，人们都说：那是七仙女来看董永呢!
董永和七仙女的故事篇2
关键词：戏剧艺术；中国古典戏曲；民间传说；民间传说剧；接受；改创
中图分类号：J80文献标识码：a
孟姜女哭长城、梁山伯与祝英台、白蛇传、牛郎织女、董永与七仙女等民间传说均为世代累积型故事，它们的故事历史源远流长，故事内涵丰富多彩，故事传播地域辽阔宽广，故事载体形式多种多样。许多民间传说故事都在古代戏曲中留下了鲜明的印迹，有些戏曲专力演绎传说故事而成为民间传说剧。民间传说剧是民间传说故事链中的重要链环，对传说故事的内容既有吸收也有改造。本文试就民间传说剧对传说故事内容的吸收与改造特点进行探论。
一
民间传说剧在内容上虽多有改创，但仍保留传说故事的基本内核，剧作主干内容和核心情节主要承续业已形成的传说故事系统。
民间传说故事是典型的世代累积型故事，它们经历了由简约到繁复、由鄙陋到成熟的发展过程。民间传说虽然在长期的发展过程中像滚雪球一样不断杂糅、复合进许多的故事内容，不同时代、不同地域、不同艺术形式的传说故事也往往具有一定的差异性，但经过长时期的文化积淀，各个传说故事系统还是形成了基本的故事内核和故事范型，各个传说故事系统的演进指向日渐明晰，各个传说故事系统的基本故事面貌日渐定型。民间传说剧作为传说故事的重要组成部分，在演绎传说故事时，虽然创作动机各有不同、剧作面貌时有差异，但大多数民间传说剧都是承续业已形成的传说故事系统，民间传说剧的核心主干情节与当时广泛流传、主流形态的传说故事内容基本一致。
如孟姜女故事，其本事源头是《左传》襄公二十三年所记载的杞梁之妻拒绝齐庄公郊吊之事，后来西汉刘向《列女传・贞顺》篇对杞梁之妻的故事作了绘声绘色的讲述。《列女传・贞顺》不仅在叙事语言上更具文学性，而且还增加了一些故事内容，如有关杞梁之妻家无他人的家庭情况介绍，还有她投水而死的结局安排，还有她哭声动地城为之崩的描写。不过这时尚未将杞梁之妻冠以孟姜女之名，杞梁之妻哭倒之城也尚未被指为长城。在后来的故事发展中，杞梁之妻逐渐定名为孟姜女，杞梁之妻拒绝国君郊吊的故事逐渐定型为孟姜女千里寻夫、哭倒长城的内容，故事时代也被移至秦代。杞梁妻故事流传虽歧异多貌，然其核心情节却日渐定型。宋代以后，孟姜女故事虽还是处在动态变化之中，但其故事背景及核心故事内容大致趋于稳定：秦王无道，大抓民夫修筑万里长城，孟姜女之夫被抓至长城服苦役，孟姜女千里寻夫，见丈夫已死，孟姜女哭倒长城。随着孟姜女故事的丰富与发展，花园相会、入赘孟府、滴血认骨等情节也逐步成为孟姜女故事通常具有的内容。
孟姜女题材戏曲虽然全本存世者不多，但选本中多有其出选，此外，《曲海总目提要》中也有孟戏若干剧作的内容介绍，于此我们可以考察出孟姜女题材戏曲的基本故事面貌。明初南戏《孟姜女寒衣记》《风月锦囊续编》下六卷选收十一出，目录中剧名作《摘汇奇妙续编全家锦囊姜女寒衣记》，第一出副末开场中剧名作《姜女破镜重圆记》。副末开场揭示了剧情概要：
瓜州朱光县，孟光字子明。生女孟姜，少习书诗，深知礼义。对天发誓，见脱身露体之人，不论贫富，就结为姻。后遇才子范杞良，因役逃躲，柳荫花下，姜女乐游而至沐浴，忽遇黄蜂投怀，展衣衫。翘首而见范郎，引领归家，禀知父母，就结成姻。才得夫妻二日，因范郎受役，远送寒衣，哭倒长城。见夫尸骨，破镜在身。遇得天降恩，超度成人。夫子园美，秦王见他贞洁，褒封一门官诰，因此编《[姜]（美）女破镜重[圆]（员）记》。[1]（p.633）
另外，明改本戏文《长城记》，已佚，《曲海总目提要》卷三十五著录，此剧在《杞梁妻》基础上虽多增饰，但基本剧情也未变。从已知的孟姜女题材戏曲，可考知其主要剧情内容大致是：男主人公杞梁（不同剧作中名字有异）避苦逃役躲进孟家花园，无意中见到正在花园水池中沐浴的孟姜女。因为女子身体不能轻易被男子窥见，故孟家招杞梁入赘为婿。婚后不久杞梁就被捉去修筑万里长城，死后被埋入长城墙内。孟姜女千里送寒衣哭倒长城，众多尸骨涌现，孟姜女以滴血验骨的方式辨认丈夫尸体。而这既是孟姜女题材戏曲的主干情节，也是传统孟姜女传说故事的核心内容。孟姜女传说故事的核心内容，在孟姜女题材戏曲中得到了完好的吸收和明显的展示。
白蛇传故事的核心故事内容是人与修炼成人形的蛇精之间的爱情悲剧，白蛇传故事从源起到定型也经历了漫长多变的过程。早期与人交往故事中的蛇精，虽然幻化为人形，但却仍然具有害人的凶残本性，它们与人交往是以残害人的性命为目的。《太平广记》卷四五八中收有出自《博异志》的《李黄》篇，明代王世贞《艳异编》卷三十四《妖怪部三》复收此篇时名之为《白蛇记》。《李黄》篇写贵公子李黄与白蛇所化的白衣女子同居三日后痛苦地死去，《李黄》篇还附有李故事，也是写官宦之子李被白蛇所化艳丽少女害死事。宋元话本小说《西湖三塔记》（收于明嘉靖年间洪所编《清平山堂话本》）依然沿袭蛇精害人的故事传统，小说讲述杭州人奚宣赞与三个妖怪白蛇精、乌鸡精、獭精所化成的白衣娘子、白卯奴、老婆婆之间发生的故事，奚宣赞虽然救了白衣娘子的女儿白卯奴，但白衣娘子还是想取他的心肝。到了冯梦龙《警世通言》卷二十八《白娘子永镇雷峰塔》中，故事主旨、蛇精形象都得到了很大的改造，故事呈现出与以往不同的面貌。小说中的白娘子虽是蛇精，也具有妖性，但她嫁给许宣并不想害他。小说虽然以戒色和降妖为创作主旨，不认同人妖相恋，将许宣白娘子的遇合视为不应有的孽情，但小说中白娘子对爱情的追求和忠诚相当程度上冲淡了她身上的妖邪之气。再后来，白蛇传故事中的白娘子身上的妖性越来越淡，人性越来越浓，蛇逐渐只变成白娘子原来身份表征的符号，白蛇传故事渐趋定型为：杭州西湖边，经过千年修炼的蛇妖化作美丽女子白娘子而与书生许仙（有的作许宣）相识相恋，镇江金山寺高僧法海极力反对人妖相恋，白娘子虽然坚决与法海抗争并曾水漫金山寺，但她与另一蛇妖化成的美丽女子小青最终不敌法海，俩人都被法海收罩于金钵中并被镇在西湖边的雷峰塔下。
白蛇传题材戏曲，明代所知者有邾经《西湖三塔记》杂剧，已佚，《录鬼簿续编》著录[2]（p.283）；陈六龙《雷峰记》传奇，已佚，《远山堂曲品・具品》著录：“相传雷峰塔之建，镇白娘子妖也。”[3]（p.104）两剧内容虽难确知，但从剧作产生时代和剧作题目大概可以知晓两剧应和话本小说《西湖三塔记》和《白娘子永镇雷峰塔》内容近似。清代白蛇传题材戏曲有乾隆三年黄图创作本《雷峰塔》传奇、乾隆时昆腔老徐班名丑陈嘉言父女演出本《雷峰塔》传奇、乾隆三十六年方成培创作本《雷峰塔》传奇。黄图本《雷峰塔》是据冯梦龙小说《白娘子永镇雷峰塔》改编而来，剧中许宣先请道士戴先生捉妖，未果后又请禅师法海擒妖，许宣还化缘砌造七级宝塔镇妖，黄本主旨、核心情节乃至结局和冯本小说大率一致。剧中除增加许宣白娘子之子许士麟得第高中状元、母子相见、白娘子被镇雷峰塔下二十余载终和青儿为天帝赦免等情节外，剧中白娘子形象更具人情味，许宣与白娘子感情更浓，白娘子最后被镇雷峰塔主要不是出于许宣的请求，而是出于法海的宗教自觉。陈嘉言父女演出本《雷峰塔》和黄图本内容大致相同，只是更适合搬演。方成培本《雷峰塔》是在梨园“旧本”、“原本”即陈嘉言父女演出本《雷峰塔》的基础上改作而成，方本更重教化，艺术水准也更高，方成培为了改正原本“辞鄙调讹”的缺点，“因重为更定，遣词命意，颇极经营，务使有裨世道，以归于雅正。较原本曲改其十之九，宾白改十之七。”[4]（p.1940）不过从剧作内容而言，方本与陈本也并无本质区别。随着白蛇故事剧作的一再改编，蛇精害人、除妖避邪的主题越来越淡，蛇精所化成的白娘子向往人间正常生活的愿望越来越得到人们的同情和认可，白娘子越来越由蛇身妖性的半人半妖形象向蛇身人性的世俗女子形象转变。黄、陈、方三作剧情故事、主旨和人物形象的嬗变正是当时白蛇故事演变在戏曲创作领域的体现。
同样地，另外几大民间传说故事经过发展演变，都逐渐定型，梁祝故事的核心故事内容是女扮男装、男女同堂求学引出的爱情悲剧，祝英台女扮男装外出求学，与梁山伯同窗共读数载而产生爱情，梁知真相后祝已许配他人，梁祝生前不能如愿成为夫妻，死后同穴并化为翩翩起舞的蝴蝶。牛郎织女故事的核心故事内容是以神话方式表现有情人天各一方不能长相厮守，牛郎与天上的仙女织女真心相爱并生有一儿一女，因织女违背天律，牛郎织女被强行拆散，织女被带回天庭，牛郎织女每年只能于七月七日见面一次。董永与七仙女故事的核心故事内容是孝感上苍，仙女下凡帮助董永并与董永生有一子，仙女回归天庭后，董永仍得人间美妻。而考察梁祝题材戏曲、牛郎织女题材戏曲、董永遇仙题材戏曲，可以发现，这几个系列传说剧的核心主干情节和这几个传说故事系统当时最为流行的故事面貌也都大体一致。
二
在核心主干情节保持传说故事质性内核的同时，为了追求吸引人的戏剧效果，民间传说剧对剧作内容进行了杂糅化、传奇化的改造。
顾颉刚先生在研究孟姜女故事时，从历时演变和地域传播两方面归纳出孟姜女故事具有“历史的系统”和“地域的系统”[5]（p.25），作者的结论是：“一件故事虽是微小，但一样地随顺了文化中心而迁流，承受了各时各地的时势和风俗而改变，凭借了民众的情感和想像而发展。”[5]（p.72）其实，不仅孟姜女故事，其他的传说故事也都具有这样的流传特点。前已言及，传说故事开始时形态比较简约，随着故事在不同历史时期和在不同地域的充实与传播，故事像滚雪球一样发展，故事结构越来越庞大，故事面貌越来越多元，故事内容越繁富。民间传说剧作为传说故事载体形式中的重要一种，剧作演绎对传说故事的丰富与发展也起到了重要的作用。戏曲成熟于宋元，茂盛于明清。王国维言元杂剧以自然取胜而关目则显得拙劣，关目拙劣这不仅和元杂剧时代我国的叙事艺术尚不够成熟精致有关，也和元杂剧篇幅短小，难以演绎大容量复杂剧情、难以设置枝叶旁出多变而巧妙的关目有关。宋元南戏和明清传奇，篇幅较长，动辄三五十出的长篇巨制，一般都具有内容复杂、剧情多变的特点。尤其是明清传奇，由于颇具学养的文人的广泛加盟，他们为了逞才使气，往往在剧作内容叙写和情节关目设置上费心尽力、自出机杼。这样，民间传说剧（主体是南戏文和传奇）在对民间传说故事的核心内容进行接受吸收的同时，往往也对剧作内容进行充实和扩写。民间传说剧缘饰增写的内容，有的在前代文献中有所依凭，有的则完全是凭空虚撰，有的内容并未游离于传说故事的主干故事系统，有的内容则与业已形成和流传的传说故事系统没有什么关系，只具有叙写奇事、热闹戏场的戏剧效用。
明万历年间削仙《鹦鹉洲序》言：“传奇，传奇也，不过传奇事，畅奇情。”[4]（p.1275）明崇祯年间倪倬《二奇缘传奇小引》也言：“传奇，纪异之书也。无奇不传，无传不奇。”[4]（p.1383）就连号称《桃花扇》剧中主干内容均为“确考时地，全无假借”[6]（p.11）（孔尚任《桃花扇小引》）的孔尚任，也主张“传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传。”[6]（p.3）（孔尚任《桃花扇小引》）这种一味求奇的创作倾向，虽增加了剧作内容的传奇色彩，但也时常给人游离枝蔓、冗长凑戏之感。明末清初张岱《答袁箨庵》批评为奇而奇的戏曲创作之风道：“传奇至今日，怪幻极矣。……非想非因，无头无绪，只求闹热，不论根由，但要出奇，不顾文理。”[7]（p.273）
如孟姜女题材戏曲，在以孟姜女传说故事为剧作核心基本内容的同时，就有与主干故事系统并不相干的新情节的增添与虚撰。《风月锦囊续编》下六卷所选明初南戏《孟姜女寒衣记》新增情节颇多：孟姜女登途寻夫过程中路遇店主李婆子，李婆子谋取孟姜女为媳妇，孟姜女设计逃脱。孟姜女被蛇虎山强人劫掳至山寨，寨主赵黑龙令人对孟姜女百般拷打，并谋为夫妇，孟姜女不从，寨主下令斩首，情急之下孟姜女吐露身世，山大王得知孟姜女是他的结义兄弟范杞良之妻，这样他才不再为难孟姜女，还送十两白银给她，并派人送她下山。此外，剧作写孟姜女哭倒长城七十余处后，被蒙恬捉去面见秦王，秦王逼她为妃，经她苦奏，才允她寻夫。孟姜女见丈夫已死，她也闷死于地，仙人到来，救助范杞良孟姜女夫妇起死回生。剧作增加虚撰的这些情节，虽然极力渲染了孟姜女寻夫之难，但它们游离于主流的孟姜女传说故事系统之外，只是传奇化设置戏剧情节的表现。
还有明改本戏文《长城记》，佚名撰，已佚，根据《曲海总目提要》卷三十五的著录，可知剧中增饰的孟姜女主流故事系统所无的情节有：秦始皇令赵婴寻访和氏璧，杞梁入赵惠王墓，偷璧献上；因杞梁祷神，蒙恬埋杀杞梁；孟姜女哭倒长城，蒙恬将孟姜女悬于百尺长竿上，令人射杀。此外剧中增加小叔送嫂、嫂被他人骗走而引发的公案故事，“杞梁弟善送嫂还母家，至中途，嫂自去。后嫂家不见女回，而中途有杀死妇人。嫂家因讼叔奸嫂不遂，将嫂杀死，叔坐重辟。后遇廉明官审出，其嫂盖被人诓去，而杀他妇人以淆耳目者。”[8]（pp.1256-1257）（“《长城记》”条）还增加杞梁兄弟非一母所生、兄弟二人当轮一人服徭役、杞梁之母曹氏宁役己子不役妾子的情节，及杞梁献璧后，赵婴欲招赘杞梁，杞梁以自己已有妻于是让弟弟杞善成为赵婴之婿的内容。这些情节，虽然复杂，但只具有热闹戏场的意义，它们和孟姜女传说故事的核心内容，终究隔而难融。
牛郎织女传说源起于自然神话，起因于星宿崇拜，牵牛、织女原来只是天上星宿的名称，后来被指称为人格化的一对配偶神，织女因嫁后废织而受天帝责罚，牛郎与织女被拆散，这对恩爱夫妻只能一年一见。牛郎织女故事在演变中越来越向着世俗化、人间化的方向发展，牛郎与织女虽具有星宿、仙女的灵异背景，但他们往往是以社会人的面貌出现的，他们是古代农业社会中普通耕男织女的代表，他们对爱情、家庭和生活有着美好的期盼和正常的需要，然而在当时的社会环境下，这种美好的愿望和正常的需要却得不到满足。人们通过牛郎织女故事，表达了对美满爱情、和睦家庭、稳定生活的向往，反映出人们希望有情人能够长相厮守的美好祝愿。虽然牛郎织女传说故事的内容随着历史的演进而有所变化，但传说故事的核心主旨与价值取向没变，传说故事在变化中依然具有一种不变性。牛郎织女题材戏曲在吸收接受牛郎织女传说故事主干内容和核心主旨的同时，在具体故事内容和情节关目上多有发挥和虚撰。
清代邹山的《双星图》传奇，今存清康熙年间乐余园刊本，《古典戏曲丛刊五集》影印收入。《双星图》剧名中“双星”即牵牛星、织女星之谓，剧作三十出，围绕牛郎织女的爱情故事而展开，牛郎与织女相遇、成婚、被拆散、每年七夕相会，剧作的爱情故事主旨和传统的故事系统没有什么本质的不同，不过剧作在内容上颇多杂糅，情节上也颇多想像和杂凑。剧作以双线结构来写牛郎织女故事，既写两人的爱情经过，又写蚩尤及其妻石尤大闹天庭、牛郎参与平定蚩尤的叛乱并以火牛阵大败蚩尤的政治军事过程。写牛郎与织女的爱情时，力写精卫的作用，言精卫是织女的姑姑，是精卫执柯促成了牛郎与织女的婚姻；牛郎与织女因沉溺爱河被贬到天河两岸后，织女也多得精卫的帮助。剧中还写织女在战乱中为免遭侮辱，跳入天河自尽，被蚩尤手下救起后，蚩尤欲霸占织女，织女不从，被蚩尤囚禁起来。虽然作者将蚩尤造反作为剧作的故事背景不纯是游戏心态而是具有一些政治用心，同时剧作也极力渲染蚩尤造反对牛郎织女爱情的考验作用，但事实上，蚩尤造反这条线只起到杂糅内容、传奇其事、惊险剧作过程的作用。对牛郎织女故事系统而言，《双星图》中增加的内容与情节绝大多数都难以被认可、被接受，因此也就无法被整合成为牛郎织女故事的有机组成部分，它们只具有传奇创作作用而不具有故事文化价值。
另外清代李文瀚（字云生）的《银汉槎》传奇，共十八出，今存清道光年间《李云生四种曲》刊本。剧作属牛郎织女次生神话题材，以汉代张骞乘槎寻河源故事为主线，中间写到牛郎、织女二仙对张骞降除妖魔、平定水患的帮助。由于此剧不是以表现牛郎织女爱情为主要内容，故此剧与传统的牛郎织女故事距离更为遥远。《银汉槎》传奇虽非主流形态的牛郎织女故事内容，然而剧作中牛郎与织女的作用很突出，此剧有关牛郎织女的情节也是腾挪跌宕、摇曳多姿，我们于此可见戏曲作家在表现牛郎织女传说时的大胆构思和丰富想像力。
董永遇仙题材戏曲及白蛇题材戏曲，也都是除了主流故事系统内容外，颇多虚撰和增饰。明末顾觉宇《织锦记》，已佚，《曲海总目提要》卷二十五著录，据《提要》可知，董永自卖给府尹傅华家为佣后，傅华之子欲调戏仙女、被仙女以掌雷惊觉；傅华之女赛金与仙女关系最好，仙女离去后，赛金嫁董永为妻；董永持仙女所织之锦进献朝廷，被擢升“进宝状元”；董永与仙女所生之子董祀受严君平之教，前往太白山见到母亲；仙女不满严君平泄露天机，通过其子将葫芦给严君平而烧毁严的阴阳之书；等等。[8]（pp.922-923）（“《织锦记》”条）清代陈嘉言父女演出本《雷峰塔》传奇，其中一些情节，如白娘子饮雄黄酒露出原形后，许宣惊吓而绝，白娘子为盗救治许宣的仙草，登嵩山与诸仙大战，战败被擒，后从南极仙翁处求来仙草救活许宣；许宣被发配镇江后入药铺为伙计，药铺老板何斌让婢女引白娘子至望江楼而欲奸污白娘子，白娘子化为大头鬼将何斌吓昏；许宣之姐所生之女与白娘子所生之子，被双方家长指腹为婚；许宣与白娘子之子许士麟高中状元，请求拆塔救母，最终母子相见，白娘子与青儿得到赦免并被接引至忉利天宫。这些都是为增加戏曲传奇性的题外之笔，它们主要具有热闹戏场的戏剧情节意义，而这些内容自身对于传说故事的价值意义不大。
三
民间传说剧往往以大众审美愿望为导向，对男女主人公恋爱模式和故事结局进行世俗化的改造。
戏曲创作有作家自娱和娱乐大众两种情况。戏曲作家既有正统文人，也有下层落魄文人和民间艺人。有些正统文人将戏曲当作创作诗文之余的一种文化消遣，他们以写诗作文的心态来创撰戏曲，他们力求通过戏曲创作来表达自己的心声，这样的剧作具有较强的自娱性，这种自娱性的剧作具有较强的文人品格。不过从戏曲创作的总体情况来看，自娱性的戏曲少，娱乐大众的戏曲多。戏曲创作主要的不是文人言志、抒怀的工具，而是满足民众娱乐需求的艺术样式，戏曲创作和表演是戏曲作家和戏曲艺人们赖以谋生的手段，即使是文人出于自娱目的创作的戏曲，也常常会兼顾民众的观赏需求。既然戏曲以娱人为主，就必然会以大众审美愿望为创作导向，大众审美趣味就会对戏曲创作发挥重要的作用。民间传说剧在对传说故事吸收、接受的同时，也鲜明地体现了大众审美需求，剧作往往在男女主人公恋爱模式安排、故事结局等方面对原有传说故事进行世俗化的改造。
中国古代戏曲虽然具有多方面的题材内容，如历史、政治、公案、神魔等，然而不可否认的是，爱情戏是我国古代戏曲最常见的内容，有的剧作虽然不是专门的爱情戏，但爱情内容往往也在剧作中占有相当的戏份，尤其是明清传奇，甚至出现“传奇十部九相思”（李渔《怜香伴》传奇剧末收场诗）的状况。古代戏曲不仅爱情剧数量多，后来还发展成以才子佳人为男女主人公、以大团圆为故事结局的常见创作模式。在才子佳人爱情题材戏曲中，才子与佳人一见钟情，后来虽然好事多磨颇多波折，但一般都有圆满的结局。五大民间传说故事系统都包含爱情内容，有的故事系统中爱情还占有特别重要的地位，不过五大传说故事系统中的男女主人公，原来并非都是才子佳人，原来故事结局也并不都圆满，有的还属典型的悲剧故事。民间传说剧在以传说故事为核心主干内容的同时，存在着对剧作人物、情节和结局进行模式化、世俗化改造的特点。
牛郎织女传说的男女主人公原是天上的星宿，是仙界下凡到人间的一对配偶神，他们虽属神仙世界，但他们的命名却带有农耕社会的鲜明印迹。中国古代社会的基本生产方式是男耕女织，男耕的主要辅助动物是牛，以牛郎、织女分别作为男女主人公的名字正是农耕社会在神话传说和民间故事中的反映。后来的牛郎织女传说，有的直接把牛郎写成是出身贫苦又受到兄嫂欺压凌虐的放牛娃，有的写神仙下凡化为老牛照应放牛娃并给他以各种帮助，牛郎织女传说在保持爱情主旨的同时被注入农业社会贫民生活的内容。另外，牛郎织女传说结局，牛郎与织女天各一方、一年只能见一面，这颇令人伤感和遗憾。而综观牛郎织女题材戏曲，则往往将故事改造成才子佳人恋爱模式，剧作结局有的也被改写为牛郎织女长相厮守永不分离的圆满状态。
清代邹山《双星图》传奇中男主人公牛九郎和女主人公织女都是天上的星君，织女出身高贵，她是天帝的孙女、精卫的侄女，有侍女承筐服侍左右，在玉皇大帝的白玉楼落成典礼上，牛九郎和织女一见钟情，经仙友和精卫作伐、促合，牛九郎与织女顺利成婚。不想婚后遭遇蚩尤、石尤这对夫妻的叛乱，牛九郎与织女被贬谪和拆散，历经战争险阻和爱情考验，牛九郎成就功业，他和织女最终也重温旧好再续前缘。剧作在保持传说故事质性内容的同时被披上了才子佳人爱情故事的华丽外衣，剧作结局令人欣慰而不再让人伤感。
明末钱塘才女梁孟昭作有《相思砚》传奇，剧作已佚，从《曲海总目提要》可知此剧是牛郎织女传说的变异性改创。《相思砚》借家喻户晓的牛郎织女故事为引子，“谓南极老人与牵牛弹棋，遗二子，化为宝砚，一曰相砚，一曰思砚。牵牛、织女与月中仙子俱谪人间，以砚作合。牛、女后身尤星、卫兰森为夫妇。故名。”[8]（pp.923-924）（卷二十五“《相思砚》”条）牛郎、织女、月中仙子因动凡思，被从天界贬到凡世，牛郎托生为书生尤星，织女托生为杭州戎政尚书卫观之女兰森，月中仙子托生为具有异术的道姑之女兰生。南极老人与牛郎下棋时遗落二子，转为人间宝石，一叫相砚，一叫思砚，思砚为卫兰森家所有，相砚后被尤星在天台山寻得。尤星与卫兰森一见钟情，并得兰生相助，虽有富有公子牛晶欲谋取兰森为妻，然而天定姻缘，最后尤星“殿试擢状元，与兰森成婚。而相、思两砚始合，兰生忽不见。”[8]（pp.926-927）对于《相思砚》来说，牛郎织女传说只是引子和外壳，剧作表面上似乎属牛郎织女故事系统，然其实际所写则是典型的才子佳人爱情剧的内容，于此可见才子佳人爱情剧创作模式广泛的影响力。
另外还有清代缪谟的《银河曲》杂剧，今存旧抄本，周绍良先生介绍此剧道：“故事叙七夕牵牛、织女年年一度鹊桥相会，经年捱尽凄凉，后得玉帝特降殊恩，赐予团聚，‘使数千载相思不了之案，一朝归结。’故事极其平常，但写作颇尽人情，宛转缠绵，无勉强捏合痕迹，毫无庸俗之态，且文采也颇动人，可见作者文学修养功夫。”[9]（p.34）从介绍可知，《银河曲》也是才子佳人缠绵悱恻爱情剧的写法，最后以大团圆作结。
至于董永遇仙传说，其基本故事形态是贫寒孝子感动上天，仙女下凡相助。董永是传说人物还是历史人物现在仍无定论，纪永贵先生认为，“记载在《汉书》中生活于两汉之间的高昌侯董永，便是这个人物的历史原型。”[10]（p.122）虽然他列举出高昌侯董永与传说中的董永之间的若干吻合之处，不过据此判定传说中的董永就是两汉之间的高昌侯董永仍属推测之论。早期记载中的董永是一个孤寒力田的孝子形象，未明言交代他是农人还是读书人。托名西汉刘向的《孝子传》（见《太平御览》卷四一一《人事部五二・孝感》）：“前汉董永，千乘人。少失母，独养父。父亡无以葬，乃从人贷钱一万。”[11]（p.1899）没有交代董永的身份。东晋干宝《搜神记》今本卷一第28条记载：“汉董永，千乘人。少偏孤，与父居。肆力田亩，鹿车载自随。父亡，无以葬，乃自卖为奴，以供丧事。主人知其贤，与钱一万，遣之。永行，三年丧毕，欲还主人，供其奴职。”[12]（p.14）此记只言“主人知其贤”而未言“主人知其能”，汉代时读书人少，读书人被任为官的机会多，一个人做上官往往就意味着他“能”，做上官也就容易有钱。董永守丧三年，依然一贫如洗，此处虽未明确交代董永是否有文化，但此记中的董永只是孝子形象而非读书人形象。
到了董永遇仙题材小说戏曲中，董永逐步成为一个书生形象，他凭借功业仕宦显达，有的作品将他写成是官宦之子，有的甚至将汉代大儒董仲舒写成是董永的儿子。明嘉靖年间洪所编《清平山堂话本・雨窗集上》录有一则宋元时期的话本《董永遇仙传》，小说中董永字延平，少习诗书，他孝感天庭，得仙女相助，并成为夫妻。仙女回归天庭时已有身孕，回到天宫后生下一子，取名叫做董仲舒，仙女将子送给董永抚养。仙女离别后，董永因孝行被封为兵部尚书，并另娶傅长者之女傅赛金为妻。话本中的这方面内容在戏曲中得到了继承和强化。《曲海总目提要》卷二十五著录明嘉靖间顾觉宇《织锦记》，其中有关董永身世及其子董祀（字仲舒）的介绍是：“董永字延年，润州丹阳董槐村人。母早背，父官运使，引年归家，寻亦弃世。贫无以殡葬，乃自鬻于府尹傅华家为佣。”“及永诣傅，道遇仙女于槐阴”，“傅女赛金，与仙女最契。”百日期满后，仙女乘云归去，傅府尹将女儿嫁给董永为妻。董永不仅再娶傅女，还被“诏擢进宝状元”。另外董永得到功名游街时，“仙女抱一子送永”，“永名曰‘祀’，字曰仲舒。”[8]（pp.922-923）（“《织锦记》”条）董永“父官运使”，只是由于“引年归家”才家境贫寒，另外董永有名有字，剧中董永就是一个落魄书生。董永不仅和仙女有缠绵的爱情，仙女飞天后他又娶了府尹傅华的女儿赛金为妻。至于剧作结局，虽说仙女“乘云而去”离开董永，这毕竟有些遗憾，但董永复有富家小姐为妻，另外董永和仙女有了爱情的结晶，且此子是汉代大儒，故剧作算是比较圆满的大团圆结局。明代董永题材戏曲完整的剧本已经不存，从明代戏曲选本可以看出，“槐阴相会”、“槐阴分别”成为主要的选出，这说明董永遇仙戏中最为人们喜爱和看重的就是表现董永和仙女槐阴树下相会和槐阴树下分别的爱情内容。传统董永故事的“孝感”主旨在董永遇仙戏中被淡化，才子佳人恋爱情节成为董永遇仙戏的主要内容。
还有孟姜女故事传说，丈夫被抓作丁夫修筑长城而死，孟姜女因夫死而哭倒长城，这本是基本故事内容。然而孟姜女题材戏曲，如《风月锦囊续编》下六卷所选之明初南戏《孟姜女寒衣记》，将孟姜女写成是富家之女，她“少习书诗，深知礼义”，“后遇才子范杞良”，“禀知父母，就结成姻”。孟姜女送寒衣哭倒长城后，“遇得天降恩，超度成人”，范杞良死而复生。最后孟姜女与丈夫破镜重圆，他们一门都得到秦王褒封的官诰。[1]（p.633）孟姜女故事传说的悲剧主题被淡化，而才子佳人爱情模式和大团圆结局则在剧中被强化和彰显。
再如白娘子题材戏曲，也存在明显的化悲为喜的倾向，传说故事中白娘子夫妻离异、母子分别，白娘子被永镇雷峰塔，这是典型的悲剧。而无论黄图本还是陈嘉言父女演出本还是方成培本《雷峰塔》，白娘子被镇雷峰塔后最终都被接引至天宫，白娘子、青儿与法海这样的仇家得到和解，白娘子与青儿两位蛇妖位列仙班，剧作结尾令人欣慰。虽然许宣与白娘子不属通常意义的才子佳人，但方成培本《雷峰塔》安排许、白之子许士麟高中状元，正是由于许士麟功名得遂，其父母才受到朝廷的封赠，于此也可见到戏曲模式化创作的印迹。（责任编辑：陈娟娟）
参考文献：
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董永和七仙女的故事篇3
星期六上午，爸爸开车带我到麻大湖游玩。
我们顺着湖滨镇湾头村南面的湖心路向西走，慢慢的进入麻大湖深处，路两边是参天的杨树，秋风吹过，树上的叶子唰唰的落下来，落到公路左侧的湖心干渠里和公路上。从车窗往远处望去，是一片片望不到边的芦苇荡，芦苇已经枯黄，有的已经收割。在干渠里的小码头里有几艘小船，但没有游人游玩，更增加了秋天的萧瑟，芦苇荡深处，还有许多藕塘，莲藕也到了收获的季节，湖区农民正在踩藕。
爸爸驾车带我到了湖心公路最深处，湖心干渠里的水是黑的，水面上有一层绿色的浮萍，湖水发出一股令人作呕的臭味，这是工业污染造成的，也许这也是游人很少的原因吧。
董永和七仙女的故事篇4
据说，在陈户董家有一个孝子。他的家境贫寒，母亲早已过逝，父子俩相依为命，父亲患了一种绝症，不久也便离开人世，为了好好的安葬父亲，他卖身到了员外家。办完丧事，他就天天做苦工，衣穿不暖，饭吃不饱，这件事让天上善良的七仙女知道后，被他那颗孝心所感动，一心想要嫁给他，来到凡间，就帮董永织布，日夜忙碌，终于，所有的债还完了，他俩的感情就更深厚了，七仙女带着动用来到老槐树下，那棵历经沧桑的老槐树开口了：“我看你们俩很般配，就让我来做媒，结成夫妻吧。”就那样，他们俩成了夫妻。也是从那时起，老槐树托他们的福，之后长得更茁壮，更繁茂了。七仙女和董永的日子也越来越甜蜜。
这件事不久被王母娘娘给知道了，把七仙女抓回天庭，董永日夜不停的带着孩子追，眼看就要追上了，王母娘娘把头上的簪子一划，董永的面前出现了一条银河，挡住了他的去路，他们天各一方，每天以泪洗面。王母娘娘心动了，可不能乱了天庭秩序，便成全他们在每年的7月7日，这天喜鹊来搭桥相会一次。
七仙女的事迹很感人，那咱们再来看一看老槐树吧！
董永和七仙女的故事篇5
她们来到母后娘娘居住的地方,好似发现一个身穿粉色服装,和她们的穿着尤其相似,母后和女孩谈笑风生.管不了那么多了..门外的侍卫都挡不住.七位仙女就都闯了进来.大姐红儿劈头就问“母后!怎么回事啊?怎么成八仙阁了?”“母后,为什么要叫八仙阁啊?明明是七仙女嘛!”青儿也问道.“母后.”紫儿刚刚想说,母后就打断了她们的话对她们说:“你们都过来这就是第八位仙女.”“七位姐姐好!”粉儿很有礼貌地对七仙女说.七仙女都很喜欢她.
紫儿尤其喜欢她.自从上次有了下凡的体验就想带粉儿一起下凡去见见世面.可是,毕竟上次下凡惹了许多麻烦,紫儿对粉儿说:“八妹,对不起,本来想带你去人间的.人间是一个很美丽的地方哦!而且,说不定能找到你喜欢的人哦!”紫儿一想到董郎就脸红了.“七妹,又想董郎拉?”红儿不知道从哪里冒出来的,在中间插话.“大姐,那是当然的拉!你不也在想你的梦中情人啊.”二姐橙儿也探头出来说到.“羞羞羞!二姐,你不也在想.”呵呵,原来另外的六位仙女都在呢,所有人都笑了,粉儿也笑了.她说:“七位姐姐你们还想去人间吗?”“想!”七位姐姐异口同声.“好,我们去吧!”粉儿头一仰对七位姐姐做了个鬼脸.“你有办法下去?不大可能,下凡一定要有通行令的,可惜我们都没有.”“跟我来嘛,姐姐们!”她们来到南天门,粉儿从肚兜里掏一块牌子,南天门的人见了就跪下了.“难道,母后给了她自由出入的牌子?”红儿说.“可能是吧,为什么只给她呢?我们都是她的姐姐啊!为什么不给我们”黄儿不满的说.“好了,姐姐们,不要多说了,和八妹一起去吧,我们走吧!”紫儿说道.之后八位仙女乘风下了凡.
“紫儿!你在哪里啊!你听的见我叫你吗?我好想你啊,快回来我身边啊!”刚刚一到凡间就听到了董郎的叫声.“我在这里啊!”“紫儿?真的是你吗?你不是回天庭了吗?这位是?”董郎看见粉儿觉得十分陌生.“粉儿.过来,我来介绍一下,这是母后在我们离开的时间里收的第八位仙女.叫粉儿.粉儿,这是.”话还没说完,大姐就说:“你姐姐喜欢的人啊!”说完其他6位仙女就笑了(7妹和8妹除外)7妹和董郎脸红了.“表哥?是谁来了?”董郎的表弟说到.不知道为什么当董郎的表弟抬头看见粉儿时,马上就低下了头,脸红的像苹果.粉儿看看情况不对,马上开口说:“你们好,我叫粉儿.”这声音甜美舒适.所有人都看出来了:董郎的表弟喜欢粉儿可是粉儿喜不喜欢他就不知道了.今天董郎的表弟董宇很是反常.在饭桌上一句话也没说.粉儿看了就对紫儿轻声地说:“七姐,那个人好怪啊!一句话都不说,他一直这个样子吗?”“不是的,今天你来了才这样的.”“啊?哦,我明白了.”粉儿听见是因为她时,脸不禁红了.粉儿是个聪明伶俐的女孩,她为了缓解气氛说:“我给你们讲一个笑话.有一个人只会说不知道.人们问什么他都说不知道,对了,你们知道这个故事吗?”“不知道.”所有人一口同声.“呵呵.”粉儿笑了,这是姐姐们才反应过来.“妹妹你.”7位姐姐说道.粉儿见大事不妙马上说:“我什么都不知道.不知道.”见到粉儿这个样子所有人都笑了,董宇还把饭吐了出来.粉儿立刻来到他身边说:“你没事吧?”说完就拍拍他的后背,董宇有点受宠若惊的表现.不好意思对粉儿说:“谢谢.”
这时,一只可爱的小兔子跑了过来.粉儿最喜欢兔子了,她马上奔了过去.“粉儿!不要去.”随后就是姐姐们的呐喊.跑着跑着,粉儿突然发现自己追赶的兔子不见了,后面的七位姐姐和两位哥哥也都过来了.看到粉儿坐在地上发抖.“粉儿,你怎么了?”蓝儿一边扶粉儿,一边问.
“你们看,那边.”大伙儿都想粉儿指的方向看去,根本什么都没有.“哪有啊?”其他仙女们说.“那个死人是嫦娥仙子啊,兔子是玉兔.”说完,粉儿就倒下了。面对粉儿这一奇怪的景象大家都十分迷惑-----怎么会看到死人的呢？
到了董郎家，大家商量着要把粉儿带回家，可是紫儿抱住董郎怎么也不愿意回去，后来，董郎对紫儿说：“紫儿，不管你在天涯海角，我们的心永远在一起。你去吧，现在最要紧的是粉儿。”“恩，我明白了。”紫儿开心地说。
董永和七仙女的故事篇6
每年农历七月初六，浙江东阳、诸暨、嵊州诸县市及华东地区的善男信女和青年男女，从各个方向选择不同方式向东白山进发。这天，东阳方向多驱车上山，前车接后车；诸暨、嵊州方向多沿山间小道徒步而上，背包拄拐，相搀相伴。至晚上，汇于会稽山之巅太白峰，灯光人影，宛如天街。
放眼四周，迟来者犹自往山巅赶路，驱车者一路车灯相接蜿蜒在盘山公路上，如同火龙旋舞，徒步者手持电筒，灯光远近明暗，星星点点。
登顶后，人们先去仙姑殿祭拜七仙女。执香，闭目，合掌，盈盈下跪。礼毕退出，或立或卧，或蹲或坐，名曰“靠山”。山风劲吹，霜重露浓，人们虔诚地守候着，执著一念，等候七月七日的日出。“当杲杲红日红樱桃一样浮出酒面＼我恍然便是＼会须一饮三百杯的高阳酒徒＼一坛又一坛冰镇樱桃美酒＼在我手舞足蹈的酣歌之后＼群山报我以一波又一波的清歌长啸＼然后化作一片霞光＼一路潮涌＼向更行更远”，面对苍穹之下远山之上喷薄而出的一轮红日，人们心中的太阳也冉冉上升，爱情，婚姻，愿两情久长，也在意朝朝暮暮。
人动山也动，东白山为之眉飞色舞。
农历七月初七，传说天上的牛郎织女每年在这天晚上相会。由此，有情人在七月七日相会的风俗自古就有，相传至今。而在有七仙女传说和庙宇的东白山一带，此风古代就兴盛，在国泰民安的今天却是愈演愈烈。
东白山属于会稽山脉，主峰太白峰，海拔1194．6米。南宋进士孙德之《玉溪书院记》云：“太白山，一名东白，跨越、婺、台三州，地数百里。连岩崔巍，叶灵含景，见于夏侯地志，及抱朴子所谓与泰、华齐名，信乎其为名山哉!余尝登其巅，杭、越在目，佳趣怡人，状若曹研。其上可容百人，真仙人之宅也。”
东白山上出现七仙女塑像及其仙姑殿，可追溯到南宋建炎二年（1128年），据地方志记载，当时东白山上除供有七仙女的仙姑殿外，还有禅林院、潦口寺、西柏寺、百总庙、孟婆庙等十多所寺庙。而高踞峰巅的仙姑殿，浮云渡月，通天入地，承载一方水土的爱情信仰。
仙姑殿，位于太白峰木鱼岩东侧，庙基距峰顶约6米，庙高5米，宽6米，深8米，凿石为基，以方条石砌筑而成，是个不用抬梁顶柱的无梁殿，供着美丽的七仙女塑像。现在的仙姑殿是民国28年东阳、诸暨、嵊县善男信女筹资重建的。仙姑殿前，有一石碑，字迹漫漶几不可辨，大意是东白山是浙江七大名山之一。
古人《东白山记》：“七夕时，仙姬尝沐首于其巅。”已有七仙女在东白山顶洗头发的记载，而七仙女洗头发的泉水叫玉女泉，清朝有记载：“主峰顶有石臼，平时干涸，干旱则汩汩如泉，人称玉女泉。”如今，在“玉女泉”石碑旁，玉女泉水盈盈，倒映着蓝天。
七夕之期，有缘来会。善男信女到此许愿祈福，青年男女藉以互诉衷肠。千百年的香火传承，千百年的风云际会，东白山的七夕崇拜既有着悠久的历史，又有着广泛的群众基础。东白山，爱情圣山!仙姑殿，爱情宝殿!
有意思的是，东白山一带，连村名也与七仙女的传说有关。传说七仙女中的小妹妹迷恋人间生活，大胆追求爱情，下凡嫁给穷青年董永。无奈难越天规森森，被迫斩断万丈红尘，面对白云清冷，徒留美好在人间。东白山南麓有上、下董村，民间传说董永即为该村人，东白山仙女池、仙人棋盘、仙女床等，当是七仙女传说的又一“物证”。
在民间主宰东白山的神是七仙女，所以七夕时人们都爱上这里为自己求一段美满姻缘。“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”有一位女作家在多年前的一个秋天登顶采风，触景生情，默诵《诗经》“秦风”里的歌谣，遥想露水生起的夜晚，这位孤独的女神是否会行走在满山的荻花里，看着山下掷花如雨的红尘风光而黯然伤神?她在《有山曰东白》里写道：“站在东白山顶，看着这干净的泉水，这纷扬的荻花，咀嚼着远古的传说，思恋着伊人的倩盼风流，我是如此的确信：所有曾经的刻骨铭心，终将化为生命中苍茫的背景。只有那千年以前的水，还记得发生过的故事，还记得许下的盟誓，还记得这里也曾经有过单衫杏子红的燕鸾妩媚。”
有人说，是否爱一座山，要看你是否爱一个人。
60年前，一青年男子在东白山有过一段美丽的邂逅。60年后，他已是满头白发，他在当地人的搀扶下沿着当年的足迹上山，下山。60年前的邂逅，滋润着他的大半辈子人生，他来了，又走了，不知道老人家带来了什么，又带走了什么。
50年前，那是开发东白山国营茶场的时候，一对青年男女在简陋的营房里相识，在风雨晨昏的劳作中相爱。漫山漫坡的茶园绿起来了，他们的爱情也开花结果了。50年后，他们故地重游，纪念一生一世的爱。
董永和七仙女的故事篇7
关键词：《王西厢》《董西厢》引用辞格比较
《王西厢》与《董西厢》，尤其是前者历来受人推崇。明清两代掀起研究高潮，重点集中在作者问题、版本研究、戏剧样式研究、主题思想研究、戏剧冲突研究和艺术特色研究。八十年代以来，有关《西厢记》的语言包括修辞方面的研究文章出现一些，但数量仍是有限。以引用辞格为例：《董西厢》没有相关研究，《王西厢》有四篇文章①。两部作品引用辞格的比较目前也没有专文论述。现有的四篇文章也或是顺带提及，或是简单罗列，缺乏比较，缺少深度。本文拟在数量统计的基础上，对两书引用辞格进行全面系统的比较研究。
一、《王西厢》和《董西厢》引用辞格的相同之处
两书引用辞格的相同之处很多，如引用方式多样：明引和暗引、正用和反用、夸用和借用、单引、双引和博引;引用手法丰富：和对偶、比喻、排比、映衬相结合;引用来源多样：引自神话典故、诗词典籍和俗语;引用自然贴切、雅俗共赏;用于写人和叙事，写景和抒情，无所不包。限于篇幅，本文对于以上述及的两书引用辞格的相同之处不多赘述，只是重点分析一下两书使用同一来源的引用。
（一）二书引用了相同的典故和神话
《董西厢》中47处引自典故，《王西厢》中则76处。其中两部作品相同的典故有：何晏面白、宋玉貌美、潘郎多病、沈约多愁、子建多才、三藏取经、张敞画眉、文君夜奔、衣锦还乡、织锦回文等等。如两书中都引用了何晏的典故形容张生容貌俊美，《董西厢》“玉惨花愁，追思傅粉”（卷七仙吕调・江红），《王西厢》“往常时见傅粉的委实羞，画眉的敢是谎”（一本二折中吕・醉春风）。
《董西厢》中29处引自神话传说，《王西厢》35处引自神话传说。其中两部作品相同的神话传说有：嫦娥奔月、羲和赶日、阮肇遇仙、娥皇女英、萧史弄玉、巫山云雨等等。尤其是巫山云雨这一传说，两书均是多处引用：《董西厢》共引用了12处，《王西厢》也有11处。如《董西厢》“三停来是闺怨相思，折半来是尤云雨”（卷一般涉调・墙头花），《王西厢》“不争你握雨携云，常使我提心在口”（四本二折越调・斗鹌鹑）。
（二）二书引用了相同的诗词和典籍
《董西厢》引自诗词12处，《王西厢》引自前人诗词多达54处，而且这些诗词的创作年代大都晚于故事所叙的年代。源自唐代贞元十七年（公元801年）间的传奇故事，出现司马相如和杜甫尚可，但是《董西厢》中化用同期崔护的诗句，更有晚唐李煜，北宋词人苏轼、贺铸、李清照等人的诗词。《王西厢》中同样既有白居易与元稹的诗作，也有晚唐杜牧、李商隐、李Z、李煜，还有北宋苏轼、李清照、秦观、晏几道、欧阳修等等的诗词。两部作品都有引用杜甫、李煜、李清照、苏轼、贺铸等人的诗词。如李清照的“只恐双溪舴艋舟。载不动、许多愁”，《董西厢》中化用成“休问离愁轻重，向个马儿上驼也驼不动”（卷六仙吕调・风吹荷叶）、“欲问俺心头闷答孩，太平车儿难载”（卷七道宫・凭栏人缠令）;《王西厢》中则化用为“遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起？”（四本二折耍孩儿・收尾）。
《董西厢》中有引自前人的《莺莺传》、《莺莺本传歌》、《调笑转踏・莺莺》等中的语句，而《王西厢》则是直接引自《董西厢》。有2处源自《莺莺传》，先后被《董西厢》和《王西厢》沿袭引用。《王西厢》对《董西厢》的引用共13处，说白多是原文直接引用，唱词则略加改写化用。说白如“[旦念诗云]兰闺久寂寞，无事度芳春;料得行吟者，应怜长叹人”，既是《董西厢》中的说白，也是《王西厢》中的说白。唱词如《王西厢》中“怎肯忘得待月回廊，难撇下吹箫伴侣”（五本四折双调・搅筝琶）引自《董西厢》中“存着待月回廊，不见了吹箫伴侣”（卷一般涉调・墙头花）。此外，两部作品还都有引自《诗经》、《论语》、《礼记》、《荀子》等典籍中的语句。两书有2处引用相同的句子。如两部作品都引用《论语・述而》：“子温而厉，威而不猛，恭而安”，《董西厢》中“善为政威而不猛，宽而有勇，一方人唤做‘菩萨’”（卷八大石调・还京乐），《王西厢》中“夫人小姐都心顺，则为他威而不猛，言而有信，因此上不敢慢于人”（五本三折越调・小桃红）。
二、《王西厢》和《董西厢》引用辞格运用的差异之处
（一）引用辞格的数量分布不同
《董西厢》引用共119处，其中用于曲词71处，用于说白部分48处。《王西厢》引用共230处，其中用于唱词174处，用于说白部分56处。相对来说，两书说白中引用所占各自总数的比例也不同，《董西厢》占40%，《王西厢》占24%。这跟两书的文体相关，诸宫调说唱结合、韵散交错，说白所占的比例比杂剧的大。从绝对总数上来说，《王西厢》的引用是《董西厢》的两倍，说白相差无几，这种数量上的优势体现在唱词部分。此外，《王西厢》中的引用在分布上更为均匀。《董西厢》八卷：卷一23处引用;卷二13处;卷三9处;卷四12处;卷五26处;卷六10处;卷七15处;卷八11处。《王西厢》五本：本一39处引用;本二54处;本三49处;本四44处;本五44处。
（二）引用辞格的来源侧重不同
《董西厢》中的引用辞格，引自典故的47处，引自神话传说的29处，引自前人诗词的12处;《王西厢》中的引用辞格，引自典故的76处，引自前人诗词的54处，引自典籍的45处，引自神话传说的35处。绝对值上来说，《王西厢》典故、诗词、神话、典籍、俗语引用数量都大于《董西厢》。相对来说，除了典故，《董西厢》中引用神话较多，《王西厢》中引用诗词和典籍较多。
《董西厢》中引自神话传说29处。有关于太、王母、娥、湘妃、织女、鲛人、巫山神女等的神话传说，也有关于羲和、夸父、阎王、钟馗、刘晨、阮肇，还有D谷、蟾宫、瑶台、流霞等的神话传说。这些神话多出自《山海经》、《淮南子》、《抱朴子》等书。其中有关娥和湘妃的3处，有关楚怀王梦巫山云雨的出现12处。《王西厢》中引自前人诗词或赋的54处。引自白居易的7处，苏轼的6处，李清照的4处，欧阳修、秦观的各3处，李商隐、晏几道、杜牧的各2处，赵德麟、赵长卿、杜甫、欧阳修、骆宾王、宋真宗、李贺、李煜、贺铸、王维、王安石、李白、范仲淹、薛涛、刘禹锡、柳永、李Z、韦应物、王昌龄、李频等的各1处。引自《诗经》、《论语》、《礼记》、《尚书》、《孟子》等典籍的共45处。
（三）引用辞格的表现形式不同
两部作品中都有15处明引，但类型有所不同。《董西厢》中明引多是表明引自《莺莺传》或《莺莺本传歌》，增强说服力和证明有据可查。《王西厢》中多为俗语的引用，前多附有“常言道”、“道不得个”。如《董西厢》“怎见得有如此事来？有唐元
微之《莺莺传》为证：‘红娘捧莺而去……犹莹于G席而已。’”（卷五说白）、《王西厢》“道不得个‘烈女不更二夫’”（五本四折说白）。
《王西厢》中化用、反用、借用都比《董西厢》中多且丰富。化用：“白茫茫溢起蓝桥水，不邓邓点着袄庙火”（二本四折双调・得胜令）将尾生抱柱、火烧祆庙两个典故凝缩为短语，比喻爱情受挫折。反用：“怨天公，裴航不作游仙梦”（二本四折越调・小桃红）反用典故，实写老妇人拆散自己和张生好姻缘。借用：“望眼连天，日近长安远”（一本一折仙吕・点绛唇）借用《世说新语・夙惠》中的典故，本意只是太阳比长安近，这里的意思是很难到达京城一举及第。化用除了凝缩为词语、化先人诗词于自己的作品这两种两部作品都出现的情况外，《王西厢》中还有一种是截取，即从原典中截取部分词语融于自己的作品中。如“张珙如愚，酬志了三尺龙泉万卷书”（五本四折双调・驻马听）截取了《论语・为政》中“吾与回言终日，不违，如愚。”
《王西厢》的引用比《董西厢》更为灵活。《董西厢》中双引和博引都是同一类型的引用，如事典与事典，语典与语典。而《王西厢》中则出现典故、俗语、诗词、典籍等混用构成双引或博引。如“俺娘昨日个大开东阁，我则道怎生般炮凤烹龙？”（二本四折越调・紫花儿序）引用汉代公孙弘东阁请贤的典故和李贺《将进酒》中“烹龙炮凤玉脂泣，罗帏绣幕围春风”。此外，《王西厢》中的博引集句运用较多，集句成一曲，有时一曲接近一句一典。如“罗衣宽褪，能消几个黄昏？风袅篆烟不卷帘，雨打梨花深闭门，无语凭阑干，目断行云。”（二本一折仙吕・八声甘州），一句一语典，分别引自赵德麟《清平乐》“断送一生憔悴，只消几个黄昏”、宋秦观《鹧鸪天》“门掩着梨花深院”、赵长卿“歌馆与妆楼，目断行云，凝伫，凝伫”、黄公度“无语凭栏杆，竹声生暮寒”。
《董西厢》中的引用与比喻结合最多，配合比喻词“似”等来进行类比，“似当年未遇的狂司马”（卷一仙吕调・赏花时）、“你俏似相如献了《上林赋》”（卷七越调・叠字三台）。《王西厢》中引用手法更为丰富，但其中与比喻结合较少，与对偶结合最多，“昨宵爱春风桃李花开夜，今日秋雨梧桐叶落时”（五本二折中吕・二煞）。
（四）引用辞格的所起作用不同
虽然二书引用辞格都用于写人叙事和写景言情。但是相较之下，《董西厢》中引用辞格各方面的作用比《王西厢》更为突出。
《董西厢》中写张生连用宋玉、子建、潘岳、封骘四人的典故从容貌、才情、志向三个方面极尽赞美之词，“有宋玉十分美貌，怀子建七步才能，如潘岳掷果之容，似封骘心刚独正”（卷一仙吕调）。写莺莺则以湘陵妃子和月殿娥去类比，“似湘陵妃子，斜偎舜殿朱扉;如月殿娥，微现蟾宫玉户”（卷一中吕调）。写法聪的外形剽悍强壮，是“似出家的子路，削了发的金刚”（卷二双调・文如锦）。写郑恒的外貌猥琐，是“阎王的爱民”（卷七越调・青山口）。写白马将军杜确文武双全，“开六钧弓，阅八阵法，读五车书”（卷三中吕调・碧牡丹缠令）。张生酒席自荐婚姻，引用东方朔自荐武帝的事典。写张生客栈醒来，恰如楚怀王高唐梦一场。写莺莺远寄家书是“肠断萧娘一纸书”（卷七大石调）。莺莺另许他人，则是“章台柳而今折在他人手”（卷七仙吕调），恰如俗语所说“已装不卸，泼水难收”（卷六般涉调）。
写眼前春色，化用苏轼《水龙吟》中“春色三分，二分尘土，一分流水”为“春色三分，半入池塘，半随尘土”（卷一般涉调）。写朔冬景色连用三个典故，“浩然何处冻骑驴”、“寒侵安道读书舍”、“冷浸文君沽酒垆”（卷一般涉调・耍孩儿）。写黄河之伟，则引他人之诗来论证。写愁也多处化用他人诗词和典故，有“马儿上驼也驼不动”（卷六仙吕调・风吹荷叶）、“太平车儿难载”（卷七道宫・凭栏人缠令）、“猛把栏杆拍”（卷七道宫・美中美）、“一川烟草黄梅雨”（卷八中吕调・安公子赚）、“消沈围潘鬓”（卷五黄钟宫・双声叠韵）。言情深，则暗引《诗经》中“生不同偕，死当一处”（卷八中吕调）和“心虽匪石，不无一动”（卷三仙吕调）。“此际情绪你争知，更说甚湘妃！”（卷六越调・上平西缠令），则是用娥皇女英与舜帝死别来反衬莺莺与张生的生离之痛。
通过二书引用辞格的比较，有助于理解古人对这二书语言风格的点评。古人的点评通常比较空泛，比如“董质而俊，王雅而艳”;董西厢“字字本色，言言古意”、“最古雅”;王西厢“才情富丽”、“调脂弄粉”、“花间美人”等等。具体到语言要素则很少有人具体论及。本文通过对二书引用辞格的比较，发现《董西厢》的古雅与本色，是和大量引用神话典故和引用大量用于写人叙事、写景言情有关;而《王西厢》“才情富丽”，是和《王西厢》引用辞格使用的数量多、形式多样且分布均匀密切相关。
注释：
①见许荣生.《西厢记》曲辞中诗词典故的引用.载《青海师范学院学报》，1983（3）;王宏伟.《西厢记》曲词中修辞范例.载《青海师范学院学报》，1984（1）;鲍丽雯.等闲拈出便超然――《西厢记》用典探析.载《株洲师范高等专科学校学报》，2002（4）;李号.《西厢记》修辞格研究.新疆师范大学2012年硕士论文.
参考文献：
[1]董解元.古本董解元西厢记[m].上海：上海古籍出版社，1984.
[2]王实甫.西厢记[m].北京：人民文学出版社，1995.
[3]孙逊.《董西厢》和《王西厢》[m].上海：上海古籍出版社，1983.
董永和七仙女的故事篇8
关键词：文化产业；发展；优势；文化兴县
中图分类号：G114文献标识码：a文章编号：1001-828X（2011）12-0302-01
文化产业是朝阳产业，既凝聚人心，又关切民生，还可以直接贡献经济增长，因此，应大力推动文化产业发展，使文化产业成为经济发展的新引擎。在党的十七大发出推动文化大发展大繁荣、打造文化软实力的号召下，我省召开高规格文化建设会议，对发展文化产业提出明确要求，这为今后的文化产业发展指明了方向，提供了良好的机遇。为认真贯彻落实两个会议精神，深入了解掌握文化产业发展现状，促进文化繁荣和创新发展，加快文化强县建设的进程，我们对博兴县的文化产业发展状况进行了全面系统的调研。
一、文化产业发展现状
文化表面看是软实力，实际却是硬实力。而正确认识文化资源优势和文化产业发展优势，是谋划文化产业发展的前提。从调研的情况看，博兴县具有丰富的历史文化资源，是发展文化产业的前景和得天独厚的条件。
首先，文化资源特色明显，文化底蕴深厚。博兴是中国优秀传统剧种――吕剧的发祥地，是汉孝子董永的故乡、中国“孝”文化的发源地，孝文化、戏文化、佛文化、水文化闻名国内外。全县有古遗址135处，博物馆现存珍贵文物3000多件；北魏天平元年雕造的“丈八佛”是平原地区最大、最完整的石造像；县内有部级文保单位1处，省级文保单位8处，市级文保单位1处，县级文保单位13处。吕剧、腔、草柳编、布老虎及剪纸等具有深厚的乡土气息，独具艺术风格。布老虎、剪纸、草柳编等13项被列入滨州市非物质文化遗产保护名录，董永传说、吕剧、腔等均被列入全省非物质文化遗产名录，董永传说、吕剧、柳编被列入部级非物质文化遗产保护名录。
其次，文化事业基础良好，群众文化活动蓬勃开展。县级公共文化服务设施建设初具规模，建成文化馆、博物馆、图书馆、体育馆、书店和演播大厅，先后荣获“全国体育先进县”、“山东省社会文化先进县”、“中国戏曲之乡”、“全省文化信息资源共享工程示范县”等荣誉称号。陈户、吕艺两镇被评为首批全省社会文化先进乡镇。小戏艺术暨董永文化旅游节，构建起小戏艺术发展的良好平台，创作演出的腔《好亲家》、吕剧《孝子董永》等5个剧目分获“中国戏剧奖・小戏奖”优秀剧目奖、大奖和金奖。
近年来，博兴县积极实施“文化兴县”战略，紧紧围绕开发文化资源，强力打造三大文化品牌，大力发展文化产业，强力推进文化资源大县向文化强县的转变。
(一)领导重视，大力扶持。提出“文化兴县”的发展战略，组建文化产业发展领导小组，出台了《县委、县政府关于文化大发展大繁荣的若干意见》。以项目作为文化产业的有力抓手，特别是通过举办董永文化节和厨具艺术节，大力发展戏曲文化产业和厨具产业，通过申报部级文化遗产名录，发展柳编产业，取得成效。
(二)建好硬件，搭建平台。引入市场机制，先后投资，对博物馆、兴国寺、龙华寺、麻大湖进行开发建设，建设了兴国寺等旅游景点，形成了佛教旅游景观群。
(三)突出特色，打造品牌。通过举办文化节、恢复庙会、出版《汉孝子董永》等书籍、举办理论研讨会、吕剧进课堂等方式，叫响佛文化、戏文化、厨具文化品牌，并拉动产业发展。
(四)开发产品，拉长链条。以节会为载体，每次节会都举办不同形式的经贸洽谈会，唱响“文化搭台、经贸唱戏”。开发董永系列酒及七仙女老粗布、平安吉祥物等纪念品、艺术品、装饰品。对涉及“董永”、“七仙女”的商标予以注册。
通过发展文化产业，转变了发展方式，优化了产业结构，促进了经济社会又好又快发展。
二、文化产业发展的对策建议
文化产业的发展既能够为社会提供丰富的精神文化产品，也能够涵养税源、解决就业，同时也是促进文化大县建设的最直接、最有效的途径。从目前来说，我县的文化产业尚处于初级阶段，发展潜力和发展空间巨大。加快发展文化产业，具体应重视以下几项工作：
(一)解放思想，开阔视野，转变观念，拓宽文化产业的发展渠道。我县传统文化积淀深厚，文化资源丰富多彩，拥有丰富的人文、历史和自然景观，但文化产业发展与先进地区、兄弟县区却有较大差距，其根本原因在于思想不够解放，视野不够开阔。解放思想，转变观念，小制作也能做成大产业。就我县而言，一是做好特色文化地产品的策划营销。引导经营业户走出家庭作坊，进入大市场。通过行业协会，加强自律，规范经营，做大布老虎系列布艺、蓝布印花、手工老粗布、石佛工艺、剪纸等传统产业。二是挖掘发挥传统文化资源优势，古为今用，做大“董公”酒业、“七仙女”牌纺织两大行业。三是努力做好文化与旅游相结合的文章，充分发挥我县优势，做好麻大湖水文化、吕剧戏文化、兴国寺佛文化与董永孝文化的开发与利用，形成一批富有地域文化特色的旅游文化活动和文化旅游产品。
(二)深化文化体制改革。将做到通过体制机制创新，形成完善的文化工作宏观管理体系，统一、开放、竞争、有序的现代文化市场体系，形成文化企事业单位新的微观运行机制。同时，借省文化建设会议的东风，积极推进文化事业单位改革。逐步将经营部分从事业体制中剥离出来，使董永书画社、董永旅行社、庄户剧团等经营实体转制为企业
董永和七仙女的故事篇9
稳重，冷静力量之源泉；人们常说“长姐如母”的确如此。红儿，干练温柔，颇有其母之风，始终是姐妹们的榜样。
仙法杖：玫瑰之杖
仙法咒语：温柔典雅红玫瑰，呜啦呜啦，变！
简称·小名：红儿
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二仙女：橙月（无人）
武力，规则力量之源泉；橙儿循规蹈矩，对天规认真执行，对母命绝对服从。使人觉得食古不化、古板老套，但却是真的关心妹妹们。
仙法杖：牡丹之杖
仙法咒语：冰清玉洁橙牡丹，呜啦呜啦，变！
简称·小名：橙儿
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三仙女：黄莹（无人）
正直，勇敢力量之源泉；黄儿个性直爽，说话办事从不拐弯抹角。因此常常与人发生矛盾。
仙法杖：百合之杖
仙法咒语：勇敢直爽黄百合，呜啦呜啦，变！
简称·小名：黄儿
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四仙女：绿凝（本人）
聪慧，灵敏力量之源泉；绿儿聪明伶俐是众姐妹的智囊。活泼好动，爱耍小聪明。但却有着最纯真的感情。
仙法杖：茉莉之杖
仙法咒语：聪明伶俐绿茉莉，呜啦呜啦，变！
简称·小名：绿儿
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五仙女：青颜（无人）
美丽，圣洁力量之源泉；青儿，她是七个姐妹中最漂亮的，更是天上人间的绝色美人。
仙法杖：水莲之杖
仙法咒语：美丽调皮青水莲，呜啦呜啦，变！
简称·小名：青儿
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六仙女：蓝雅（无人）
温顺，才华力量之源泉；六妹蓝儿听话乖巧，从来都是姐姐们照顾她，产生了依赖感显得懦弱胆小。
仙法杖：蒴星之杖
仙法咒语：才华横溢蓝蒴星，呜啦呜啦，变！
简称·小名：蓝儿
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七仙女：紫薇（无人）
善良，勤劳力量之源泉；故事的主人公七仙女紫儿，原本是王母最疼爱的小女儿。
仙法杖：蔷薇之杖
仙法咒语：清纯可爱紫蔷薇
简称·小名：紫儿
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大驸马：司马杰
天庭厨师，能做出天下美食，气宇轩昂，因暗恋红儿常在七仙阁外徘徊，被五仙女当作暗恋自己险些闹出笑话。红儿下凡后，遭小人挑唆他误会红儿而下凡，矛盾解除后和红儿相守在一起。
二驸马：东方烁
凡人，朝廷人士，因王爷命他找寻青儿，认识了橙儿。二人从见面起就大打出手，此后经常吵吵闹闹，但因为找寻青儿的目标一样，二人不得不常常在一起，和橙儿算脾气相投，但觉得自己的身份不能照顾橙儿，想一走了之。后在橙儿的表白和大家的撮合下走在一起。他们的爱情缠绵的段落落笔最少却也十分有趣。
三驸马：上官伟
忠孝双全。奉王母之命看护七妹的灵石，尽忠职守。黄儿用假圣旨骗取到灵石。失职的上官伟追她下凡将其误伤，无法交差。在扫把星的建议下乔装改扮，救起黄儿。后来在保护黄儿时被砍断一只胳膊，又因被父亲所逼，在师傅的帮助下救复活。得到父亲和王母的成全后和黄儿成为一对。
四驸马：欧阳晨
宇文明的表哥，一个可爱的发明家常搞出一些稀奇古怪的东西，让大家叫苦不迭。四仙女第一次下凡时一见倾心。但误认为是大姐红儿，对红儿紧追不舍造成她和司马杰误会。在得知红儿喜欢的是司马杰后，为成全他们服下月老的忘情水。却不知真正倾心的人此时已来到身边。在绿儿的努力下恢复记忆。从此这对欢喜冤家形影不离。两个调皮家伙是大家快乐的源泉。
五驸马：西门浩
风流才子、一表人材、家室显赫，在好友南宫辉的帮助下常用文采招引女孩子。和青儿一样太完美了，所以对身边的异性不屑一顾。后因其父违法被抄家而过上颠沛流离的生活。见到被人奚落的青儿，挺身相救。在二人共患难的旅途中结成爱侣。
六驸马：南宫辉
文弱书生，因父亲遭贪官陷害家破人亡，他也终身无法参加科举。当得知仇人的儿子西门浩喜欢附庸风雅、卖弄文学，而潜入马家做西门浩的幕后军师，伺机搜索证据。但被蒙在鼓里的西门浩对其颇讲义气、两肋插刀，使他犹豫不决。后来还是告倒西门浩的父亲。却使得好友西门浩遭受牵连。南宫辉同蓝儿决定寻找西门浩，终冰释前嫌。善良且有才华的南宫辉和温柔的蓝儿十分登对。最终两个好友各得天仙娇妻其乐融融。
七驸马：宇文明
近闻名的大孝子董永巧遇下凡的七仙女，展开了一段传阅千年的爱情故事。宇文明一个朴实勤恳的普通凡人，凭着坚忍不拔的毅力与腐朽的天规斗争，得到一份永恒的爱情。
有兴趣的男生也可以报名，不过我想有“兴趣”的男生应该不多吧！
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红儿的奴婢：璐儿-冷静（无人）
橙儿的奴婢：琏儿-规矩（无人）
黄儿的奴婢：琦儿-勇敢（无人）
绿儿的奴婢：琳儿-灵敏（无人）
青儿的奴婢：瑾儿-美丽（无人）
董永和七仙女的故事篇10
黄梅戏的历史很平凡,没有多少可以炫耀的资本。像一个寒门游子,靠着自己的打拼和不断地顺时应势或与时俱进改变了命运,也改变了世人的看法,赢得了地位和尊重。
早年,黄梅戏被认为是淫词浪曲,演黄梅戏和看黄梅戏都是被严格禁止的。《皖优谱》说:“今皖上各地乡村中,江以南亦有之,有所谓草台小戏者,所唱皆黄梅调。戏极,演来颇穷形尽相,乡民及游手子弟莫不乐观之。但不用以酬神,官中往往严禁搬演,他省无此戏也。”①此时的黄梅戏,虽深受底层百姓欢迎,却毫无地位可言。黄梅戏最早的女演员胡普伢因为偷着去看了一次黄梅戏,被家里人抓回来痛打了一顿。黄梅戏老艺人丁永泉(艺名丁老六)也因为唱黄梅戏而和同伴一起被乡丁抓去,头套芦席游乡。
黄梅戏最早应产生于19世纪下半叶,即清咸丰(1851—1861)前后,是一个相对晚出的剧种。由于晚出,便占尽天时,大受其惠,可以广泛地吸收、借鉴既有成果,杂取众家之所长,养成自己之才艺。有人说黄梅戏产生在清乾隆年间,有220多年的历史,这是缺少依据的。持这种观点的人以为,黄梅戏“源自湖北黄梅县一带曾经流行的采茶调”,乾隆五十年(1785)发大水,湖北黄梅人逃荒进入与之毗邻的安庆地区,之后诞生了黄梅戏。因此,就误以为黄梅戏是诞生在“清代乾隆”年间了②。其实,一个剧种历史的长短并不重要,并不影响我们对它的热爱。越剧的历史就不长,只有百年的历史。我们没有必要一定要把黄梅戏的历史说得多么沧桑,多么老迈。并且,一个剧种的诞生,也并不仅以声腔的出现为依据,而应以戏剧要素的整合完成为标志。“四大徽班进北京”至今还不到220年,进京后才慢慢有了京剧。严格地说,京剧诞生在“鸦片战争”前后,它的历史至今也还不到200年,已是古老剧种。黄梅戏作为一个年轻剧种怎么反倒有了“220多年的历史”了呢?不到200年的京剧已然形成了完备的戏曲表演程式,甚至体系化了,各方面都显得炉火纯青,近乎完美。而黄梅戏至今没有定型,表演范式也未形成,多数“功法”都取学于京剧。
说黄梅戏产生于乾隆年间,其实就是把早期采茶调形式等同于黄梅戏,这也就支持了黄梅戏是“原产于湖北”、“娘家在湖北”的说法。在我看来,黄梅戏属于近代史的产物。作为戏剧形态,它是在安徽境内完成的。早期发生在湖北黄梅县的采茶调是伴随生产劳动产生的山歌。只是一种音乐形式。其基本由歌唱完成,不是“代言体”,即演唱者只是“唱者”或者演员,而非人物或角色。时白林先生在他的《黄梅戏音乐概论》中曾说,他们“从城镇坊间买些木刻的唱本《梁山伯下山》、《孟姜女》之类,在村内作自娱娱人性的演唱。唱时没有任何乐器伴奏,手捧唱本,边看边唱。唱的曲调名[黄梅歌]。”③可见,那时的它还不是戏剧。我们知道,戏剧要占据一定的时长,需要一个“故事脊椎”,否则演出就没有载体。山歌由于没有故事支撑,往往就要靠“对歌”,互问互答或“唱四季”、“十二月”等来搭建结构。这一类的山歌,其本质形态基本是叙事的。早期由山歌脱胎而来的戏曲大都带有这种痕迹,黄梅戏传统小戏《打哈叭》(“哈叭”即“孬子”、“傻子”之意)就是靠夫妻二人“唱十二月”来完成的。请看:
陈氏:正月里正月八,爹娘将我嫁婆家。请先生日子查,请屠户佬忙把猪来杀,请轿夫忙把轿子扎。吹长的是喇叭,吹短的是唢呐,吹吹打打小女子到婆家。来在婆家门,忙把轿子下,两代牵娘来牵奴家。先拜天和地,后拜二爹妈。拜过祖先新房踏,先吃交杯酒,后吃交杯茶。奴家偷眼来观他,实指望美貌一公子,谁知天下难觅这哈叭。头又大,嘴又越,眼睛还是一对萝卜花。头上一头齐眉癞,辫子好像(天哪)老鼠尾巴。
哈叭:正月里是新年,砂糖没有毛糖甜。家家户户贴对子,过了今年(老婆)又是明年。
陈氏:二月里是花朝,想起哈叭好心焦。头戴一顶番花帽,奴家衣服反身来穿到。清早上出门夜晚回家了,绣房之事完全不知道。越思越想越烦恼,为何不早死(天哪)两解掉。
哈叭:二月里花朝节,和尚尼姑在一块歇,鼓是皮来钟是铁,敲敲打打拜老爷。
如此一直唱完十二个月,全剧也就结束了。再如黄梅戏传统小戏《苦媳妇自叹》,也是由“正月里来正月八,家家女儿回娘家;二月里来百草青,肩驮扁担上山林;三月里来是清明,婆叫媳妇把苦菜寻;四月里来麦吊黄,割麦栽秧两头忙;五月里来端阳节,婆叫媳妇磨小麦;六月里来热沉沉,婆叫媳妇把豇豆寻;七月里来月半边,家家户户化纸钱;八月里来八月八,婆叫媳妇捡棉花;九月里来是重阳,回家埋怨二爹娘;十月里来小阳春,越思越想越伤心;十一月里来大雪飘,大雪飘飘落逍遥;腊月里来又一年,婆婆买布做衣穿……”来完成结构的。这里,支撑戏剧结构的基本不是故事,而是歌唱。所有的“自叹”剧,都是“十二月”结构,这是典型的山歌胎记。从上面《打哈叭》陈氏的唱词中,我们还能看出很多“五句式”的唱词格局,以此来概括和升华前四句的内涵和意义,这也是民歌惯用的铺陈手法。由此可以看出,黄梅戏与山歌的渊源。
戏剧的成型必须有故事的介入,必须使“歌者”变成“装扮者”,使“演员”变成“角色”,这些都需要借助新的契机来完成。
应当看到,正是由于黄梅戏的这种山歌属性,才使它有了诸多“行走”的方便。大水一来,随着匆忙逃生的群体或个体游走四方。作为与湖北黄梅毗邻的安徽安庆自然就成了黄梅采茶调最先落脚的地方。
当时的安徽,已经经历了徽商的辉煌,已经成功地创造了“改调歌之”的青阳腔的奇迹,已经孕育了“冲州撞府”的“乱弹”徽班;还有远自《孔雀东南飞》,近至《桐城歌谣》的民间叙事文学传统。再加上19世纪末至20世纪初年这一带地域相对宽松自由的社会氛围,为黄梅调备足了地气与养料,使湖北的黄梅调一到安徽便如鱼得水,左右逢源,得以迅速发展成一个新兴的、充满活力的地方戏曲剧种。这里,可以用两个例子来说明这些问题。
早期黄梅戏有一个戏叫《逃水荒》,说的是湖北黄梅人“逃水荒”来安庆一带谋生的小故事。剧中人物邱金莲靠唱曲谋生,开口就是“48个钱一曲”。而剧中人蔡屠户却非但不嫌贵,反倒欣然接受。表示只要唱得好,“要几多有几多”。黄梅戏的传统剧目中还有另一个小戏,叫《讨学俸》,剧中那位给东家娘子做了一年“家教”的教书先生,其学俸却只有“25个钱”。尽管如此,东家娘子还百般耍赖不想给。还有一个小戏叫《补锅》,剧中的补锅匠补一只碗也只有“4至6个钱”的报酬。由此可见,唱曲在当时的安徽安庆一带可算得上是“高收入行业”了。蔡屠户的态度,折射了安徽良好的戏剧消费环境。亦可见安徽人是懂得听曲、舍得听曲,也是听得起曲的。社会的需求,是戏剧发生、发展的基本动力。当然,此处唱的还只是山歌,而非黄梅戏。但黄梅戏就是在这种氛围中呱呱坠地的。
黄梅戏还有个戏叫《骂鸡》,当剧中人王婆一路骂来骂到麻子时,乡邻大嫂忍不住回敬她,唱道:“骂声王婆老娼妓,你骂麻子我不依。我把麻子好有一比,好比康熙老皇帝。”公然调侃起了最高统治者!青阳腔还有个剧目,干脆就把剧名称作《反清朝》。可见,此时此地的社会环境宽松自由。
前面我们曾说到黄梅调在湖北时要“手捧唱本”,“边看边唱”。这表明山歌要完成向戏剧的嬗变,还须有文学的介入。黄梅调进入安徽后,青阳腔和徽班的两度成功,已经为它准备下了大量的成熟剧目,它可以直取所需。黄梅戏的早期小戏《卖斗箩》、《钓蛤蟆》、《戏牡丹》、《王婆骂鸡》;本戏《天仙配》、《罗帕记》等便都是直接取自青阳腔的。这些戏十分适合、且进一步强化了黄梅戏的民歌特点。如《钓蛤蟆》中的“一个蛤蟆一个头、一张嘴,两只眼睛四条腿,叽咕咚咚跳下水……”和《天仙配》中“一更一点正好眠”的“织绢调”都显示并且发挥了黄梅戏的这个民歌特点。至于徽班,则不仅给予它剧目支持,如《小放牛》、《小补缸》、《鸡血记》、《云楼会》等,更重要的是还影响了它的表演形式。黄梅戏还学习了京剧的伴奏和化妆等。
此外,由于这一带叙述文学传统的影响,黄梅调传到这里后,开始以歌唱和表演的形式把“身边事”叙述出来,这就有了早期反映现实生活的剧目创作。着名小戏《打猪草》表现的就是当时发生在当地农村的农家儿童的小故事,黄梅戏艺人把它以“对歌”形式表演出来,成了一个精彩的歌舞小戏。全剧活泼可爱,充满童趣,基本实现了“歌舞演故事”的戏曲表演品格。这种创作手法在安徽安庆一带是有传统的。早年人们把焦仲卿和刘兰芝的爱情故事以长诗形式叙述了出来,1700年后,黄梅戏也如法炮制,可见其文化传统的影响之深。山歌与叙事及表演的结合,使一个剧种得以最终生成。
清光绪二十二年(1896)在安庆怀宁,黄梅戏开始有了第一个职业班社。这个班社名叫“仁义社”,是当时石牌镇上“一家杂货店小老板”创立的。他们大都是农民、生意人或手艺人,这也是乡镇社会走向近代的一个重要标志。作为一个讲安庆方言的剧种,我们有理由说:“黄梅(采茶)调在湖北,黄梅戏在安徽”。
二关于黄梅戏的现状
黄梅戏老艺人常说,黄梅戏是“大水冲出来的”。确实如此。乾隆年间大水,使黄梅调开始随灾民流入安徽。其实,在当时的条件下,长江中下游水患频仍,以后大水不断,道光二十九年(1849)也发大水。但每一次水灾,由于人口的流动,就推动黄梅戏向前跨越一步。
“大水”在黄梅戏的历史上具有特殊的革命意义,它促使黄梅戏在后来的发展过程中没有包袱,没有凭附,也没有踟蹰。为了生存,它博采众长,积极进取。黄梅戏之所以后来居上,其根本点就在于它不保守,善于吸收和不懈追求。
有人说,话剧是“只说不唱”,歌剧是“只唱不说”,戏曲是“又唱又说”。这其实并不十分准确,京剧《三岔口》就既不说也不唱。“大水冲出来的”黄梅戏更是无拘无束,只要需要,就“没有一种规定不可突破”。在它的传统剧目中,既有“只唱不说”的,如《送绫罗》、《卖花篮》、《卖杂货》、《卖疮药》、《吕蒙正回窑》等;也有“只说不唱”的,如《借妻》、《瞎子》、《二百五过年》、《砂子岗》、《送亲演礼》等。从来没有人说这些不是或不像黄梅戏。解放后,安徽省黄梅戏剧团建团之初,为演现代戏的需要,严凤英还带头排演了方言话剧《丰收之后》,人们一样认为这是黄梅戏的演出。从未听说有人因此认为严凤英在胡闹,黄梅戏剧团是不务正业。在这个意义上,我们甚至以为,正是建国后愈演愈烈的剧种严格的地域划分,剧团严格的剧种规定,使得中国戏曲的路越走越窄,生命力越来越衰微。
还有人说,戏剧是要讲“冲突”的,需要两个以上的演员来完成。古希腊的悲剧家埃斯库罗斯首先使用了第二个演员,使对话成为可能,因此成为古希腊的“悲剧之父”。黄梅戏传统剧目中却有一批仅靠一个女演员的演唱来完成的剧目,基本没有冲突可言。如前提到的《苦媳妇自叹》,还有《郭素贞自叹》、《赵五娘自叹》、《闺女自叹》、《英台自叹》、《花魁女自叹》、《烟花女自叹》等,这些“自叹系列”剧目已经突破了一般性的戏剧定义,属“独角戏”范畴,甚至类似于今天我们所熟悉的某些曲艺形式。从中我们可以看出它由民歌演变而来的某些既有印迹,同样没有人否认它们作为黄梅戏传统剧目的地位。
对于这些剧目的出现,我们不应看作是它对旧有形式的固守,而应把它看作是对演出市场的追随。以《赵五娘自叹》为例,说的是蔡伯喈与赵五娘的故事,高明创作的《琵琶记》戏文在明清时期拥有广大的群众市场,成为群众道德修养之必备品。黄梅戏要在群众中立住脚跟,争取更大的演出市场,就不能无视观众的需求。但早期的黄梅戏只有简陋的“三打七唱”,完全不具备演出像传奇、戏文这种规模宏大的戏剧作品的条件。因此,黄梅戏艺人就将蔡伯喈与赵五娘的故事编成唱词,用一个演员的“独唱”来完成,从而保证它对“热门题材”的市场占有。全剧以唱“十二月”的形式结构剧情,使叙述有了时间载体,实现了对《琵琶记》的创造性改编。“腊月”的一段[平词]是这样的:
腊月里腊月八正开腊梅,奴上京去找夫雨雪纷飞。一路上无盘缠奴心受愧,金莲痛肚饥饿好不惨悲。妇道家身在外难进难退,奴只得背琵琶找夫回归。在路途装道姑美是不美,进京城闻听夫得中高魁。牛相爷将小姐与夫合配,奴心想与我夫到老一堆。到牛府去化缘花园之内,试一试狠心夫心可转回。好一个牛小姐能知回避,她把奴当大娘同居一堆。见夫面未开言双眼流泪,夫见妻妻见夫好不伤悲。夫也知忠孝二字谁不夸美,张继保不行孝身遭天雷。夫上殿奏明君肃静回避,回家转祭爹娘祖先也有光辉。
正是这种顺势而为,黄梅戏让自己获得了最初的发展空间。它的创造秉性,在后来的发展过程中起到了关键性的作用。
古人说:“读万卷书,行万里路”。如果可以笼统地把黄梅戏对青阳腔、徽班、京剧,乃至山歌、民间叙事文学等的借鉴看做是“读万卷书”的话;那么,它不安于一隅、四面出击,则可看做是“行万里路”了。正是这双向的滋养,使黄梅戏迅速成长壮大。吸纳领域广,受众地盘大。这也是为什么现在的黄梅戏可以过长江、越黄河,唱遍全中国的道理所在。
其中,1935年黄梅戏首闯上海滩,是其发展史上重要的一桩事件。这次演出使黄梅戏人懂得了在全国的文化视野中,加速剧种专业化、正规化、个性化建设的重要性。于是,经过10多年的调整、变革、打造,1952年黄梅戏再进上海,一举获得成功。着名音乐家贺绿汀撰文强调:“……上海的文艺工作者,特别是上海的戏曲音乐工作者,应该重视泗州戏与黄梅戏在上海的演出。他们来自大自然的农村,她们是在日晒夜露风吹雨打的环境中成长起来的。”“在她们的演出中,我仿佛闻到农村中泥土的气味,闻到了山花的芳香。”④媒体称严凤英的《打猪草》让他们感到了“农民对青春生活的歌唱”。⑤黄梅戏两度赴沪,不仅打开了黄梅戏的影响面,而且有效拓宽了黄梅戏的发展视野,使其最终发展成为具有全国影响力的剧种之一。
此外,1953年黄梅戏赴朝鲜演出也具有非凡的历史意义。这次演出的目的虽然是为了慰问赴朝参战的志愿军,但创作人员回国后,受演出启发,移植、改编了古典歌剧《春香传》、现代生活剧《金黛莱》和话剧《红色宣传员》三台朝鲜剧目。朝鲜是一个歌舞擅长的民族,其艺术与黄梅戏有诸多相通之处。黄梅戏改编、移植这些朝鲜剧目,不仅可以使朝鲜戏顺利地实现中国化、黄梅戏化,也使黄梅戏自身积淀了“长白风情”,“黑土神韵”。多年以后,当黄梅戏辗转东北各地演出时,东北的观众甚至认为这就是家乡的“二人转”!
最值得一提的是解放后黄梅戏对传统剧目《天仙配》的改造。众所周知,《天仙配》讲述的是“董永遇仙”的故事,原故事的核心是宣扬封建孝道。封建文化用“仙女下凡配孝子”的浪漫想象,表示了对孝道的推崇与弘扬。很多剧种都有这个戏,因剧种和侧重不同,剧名也不尽相同,《槐荫记》、《百日缘》、《天仙记》、《织锦记》,不一而足。但共同点都是玉皇大帝见穷苦书生董永卖身葬父,孝心可嘉,派膝下七仙女下凡,与之结为“百日姻缘”。百日期满,又返回天庭。建国后,黄梅戏对这个传统剧目的改造只作了两处大的变化,就使其面貌焕然一新,实现了“质的飞跃”。一处是把董永的身份由“书生”改为“农民”;另一处是把七仙女的“奉命下凡”改为“偷跑下凡”。
安徽省黄梅戏剧团成立于1953年,即第二次赴上海演出的翌年。当时新中国成立伊始,表现劳动人民的新生活,表现社会主义的新道德、新思想、新观念是社会主旋律。整个时代的潮流是劳动人民当家做主,用和平劳动创造自己的幸福生活。董永的身份变成农民,弱化了其卖身葬父的孝行,突出了他勤劳善良的劳动人民本质。七仙女唱腔里“我看他忠厚老实长得好”的描述,是对门当户对的婚姻和高官厚禄价值标准的反叛,是人民性立场的显现;七仙女偷跑下凡,是她对自己婚姻的主宰,对人间劳动和创造生活的向往,是对爱情理想的大胆追求。那段经典的唱词就是她爱情的宣言:“上无片瓦不怪你,下无寸土我自己情愿的。我二人患难之中成夫妻,任凭是海枯石烂我一片真心永不移”。这是时代的潮流,也是尚未彻底摆脱贫寒的中国广大劳动百姓或者说社会所希望于女性的。从编剧角度说,七仙女的偷跑下凡,是她自己的主动意志。整个戏剧的进程都由她推动。于是,《路遇》中她千方百计地追求董永;《织绢》中机智灵活地化解灾难;《满工》时毫不妥协地扞卫自身利益等,都使得七仙女这个人物鲜明可爱,满台妙趣横生,演出熠熠生辉。最后,尽管她抱定了“死也不返回天庭”的决心,但在“若不回宫,就将董永碎尸万段”的情势下,只得作别,被迫上天。这依然是爱的延伸,留给人们的是“来年春暖花开日,槐荫树下把子交”的爱情忠贞和在心底固守由自我选择而产生的婚姻的承诺。广大的劳动者尤其是翻身农民谁不希望能有这样一个不讲门第、不畏贫寒、患难与共、忠贞到底的妻子?石挥导演在拍《天仙配》电影时,曾想过要把七仙女《拦路》、《撞膀》这样一些涉嫌“硬追求”场面删去。后来,他发现“七仙女不是白蛇精”,“不是祝英台”,“董永不能娶一个文质彬彬、弱不禁风、好吃懒做的老婆,他必须与一个不怕穷苦、能劳善做的人共同生活,这样才符合人民的想象”。⑥于是,他保留住了这些精彩场面,七仙女因此成为大众心目中最理想、最可爱、最亲切的女性形象。最后,当他们终于在“夫是他家长工汉,妻到他家洗衣浆衫”,并且“一夜之间织成十匹锦绢”,以夫妻共同的劳作,共担忧患,完成了百日劳役,满工回家时,他们放声高唱“树上的鸟儿成双对,绿水青山带笑颜”。一种解放感,一种从今“不为员外流血汗,出力流汗为自身”的幸福感,以及“你耕田来我织布,我挑水来你浇园”、“夫妻恩爱苦也甜”的贫贱夫妻的生活美景和幸福理想漾满舞台。这正与当时的社会解放相同构,唱出了亿万人民的心声。这也就注定了这段对唱日后必然要广为流传!
三关于黄梅戏未来发展的思考
黄梅戏的短暂历史、开放品格和创造天性,让我们对它的自身状态有一个基本判断。相对晚出,后来居上,又如日中天,靠的是不断的学习借鉴,吸收消化,融会贯通。“读万卷书,行万里路”,把不是经典的东西创造成经典,又不受经典束缚再去创造新的经典。
我们知道,上世纪20年代进城前的黄梅戏基本是“三打七唱”形式,锣鼓伴奏,“以曲套词”。到了50年代初就大为改观,华东戏曲观摩会演上,参演的《天仙配》令人刮目相看,与早期的演出情状几乎不能同日而语。但这样的飞跃却得来不易。黄梅戏曾受到康生的极端批评。
1956年9月27日,康生在看完《天仙配》后曾情绪激动地给剧团写了一封旨在命令黄梅戏“悬崖勒马,回头是岸”的信。信中批评音乐有“徽调、高腔成份”。“是话剧加唱的典型”,“服装、布景、表演、音乐又力仿越剧,传统的表演技术尽失。”对众仙女“织绢”的表演也大加嘲弄,说“当演到仙女织绢时,董永托出了一个盘子,盘子上摆着些红绸子,我看到这个盘子,使我十分害怕,又要看红绸舞了,谁知果然如此,不久,他们就五彩缤纷的舞起来了”。由此,他认为这个戏是“‘四不像’的东西”,“显然大错而特错”。不是“真正的‘黄梅戏’”,并且说,“如果此举是代表安徽省的戏曲工作方向,那么这种方向是很危险的,必须:悬崖勒马,回头是岸。”⑦可以想见,这在当时对黄梅戏工作者,甚至是安徽省的各级党政领导是多么大的打击和压力啊!
由康生的这封信,我们至少可以明确两点:一是黄梅戏确实变化了、发展了、丰富了、前进了,广汲百川之水,浇灌自家之园了;二是康生所藉以批判的参照对象是处于简陋阶段的早期黄梅戏,他希望黄梅戏回到“三打七唱”的原初状态,要“丝毫没有改动”,这显然是违背艺术规律的。值得庆幸的是,当年的黄梅戏艺术工作者以及安徽的各级领导并没有被他的权威所吓倒,坚持了自己的艺术追求和艺术判断,为我们创造并且保留了这个今天看来是经典、也是传统的辉煌剧目。
到了当代,情况发生巨大变化。由于黄梅戏既有的辉煌,即有了严凤英、王少舫,马兰、黄新德两代优秀表演艺术家,有了《天仙配》、《女驸马》等一批优秀剧目,有了声被海内外的广泛影响,全省乃至全国人民对其寄予厚望,省里更把它作为安徽的文化品牌,作为带动全省文化发展的龙头。1997年提出“打好徽字牌,唱响黄梅戏,建设文化强省”的口号。2001年又以省委、省政府一号文件的形式,出台了“繁荣黄梅戏艺术的若干意见”。黄梅戏的地位之高,发展机遇之好,应当说是空前的,是历史上任何时期都不可类比的。然而,这些年的发展却不够令人满意,足称其名的优秀作品还太少,与全省人民的期望还有很大差距。个中原因尽管很多,但我以为最主要的还是创造力的退化。当年那种“跑着长大”、“吃百家奶”,勇于超越自我的勇气丢失了。这当然不能全部责怪今天的黄梅戏人,他们面临的问题远比往日复杂得多。主要体现在两个方面:一是当年《天仙配》对“三打七唱”的跨越,是新文化对旧文化的跨越,更能够理直气壮,尽管有人认为那也是传统;二是当年的被超越物还没有成为经典,认可度还不高,黄梅戏还没有成为一种文化标志,所以,在业内的阻力也相对小些。今天,当黄梅戏面临新的形势,需要与时俱进,再度跨越时,它面对的是新中国、新文化的成果,是为黄梅戏打下这方天地的经典大作,跨越就不再轻松。一句“黄梅戏要姓黄”,就足以让人裹足不前。
自上世纪80年代中期,人们惊呼“戏剧危机”以来,戏剧家们谋求转机、试图突围的努力始终没有停止过。黄梅戏也做了大量探索,如马兰的《红楼梦》、《秋千架》,韩再芬的《徽州女人》,赵媛媛的《孔雀东南飞》,还有省黄梅戏剧院演出的《风雨丽人行》,甚至铜陵市的《青铜之恋》等,都从不同角度、运用不同方式对黄梅戏的现代性予以重构,以期实现它由农业文明向都市文明的跨越。然而这些实践所共同遭到的制约就是“不像黄梅戏”。尽管没有当年康生批判的那样激烈,来头也没有那么大,但是我们却不敢不洗耳恭听。于是,很少有人关注黄梅戏演出的“好不好”,却对“像不像”情有独钟。黄梅戏的创造力由此锐减。
任何一门艺术,如果不能与时俱进,不能超越昨天,只是固守既往、哪怕是辉煌的既往,要久立于世也是不可能的。
当今,国家的文化创新已经被摆上了重要位置,构建创新型国家已成新的热点。创新将是我们这个民族前进、走向全面复兴的不竭动力。黄梅戏的历史,其实就是一部不断吸收借鉴、变革壮大的历史。如果人们真的热爱黄梅戏,就应当热情地欢迎黄梅戏的创新实践,应当给予所有的发展改革以最大宽容。若不希望黄梅戏在我们手上衰落、沉沦,我们就只有坚定地做黄梅戏改革的支持者、促进派。严凤英、《天仙配》只说明黄梅戏的过去,而改革创新、与时俱进,才能创造黄梅戏新的未来。
注释:
①天柱外史氏《皖优谱》卷一“引论”,第6页,上海中华书局1939年版。
②陆洪非《黄梅戏源流》,第1页,安徽文艺出版社1985年版。
③时白林《黄梅戏音乐概论》,第41页,人民音乐出版社1989年版。
④引自陆洪非《黄梅戏源流》,第288页。