李贺的诗篇1
【关键词】诗；幻景
【abstract】theli3he4specialartcreativepowermostlycomefromhisminddepressedbutbornimagination,usevainprospectsandexpressoneselfqiharmofstateofmind,buildlanguagestrange,buildjingstrange,theconfusinghunturn,theguibestrangefantasy,italsobecauseofversebutstayfuturegenerations.
【keywords】poem；huanview
李贺是一个天才的苦吟诗人，在其短暂的的生命中，他把诗歌看成生命之所系。“涉世未深，刻意为诗。”论者品评李贺，多认为其诗有“奇诡”、“怪诞”的特点。李贺作诗，以神取景，多采用幻想手法，取幻景状物摹声，精雕细刻；诗风奇崛愤激而凄冷悲凉。一方面，这与诗人刻意求新，呕心沥血的艺术创造分不开；同时也与诗人的生活及其创作心态密不可分。
论世家门第，李贺算得上一位皇室的裔孙，然而他一出生所面对的却是早已没落的贫寒家境，中晚唐动荡不止的纷乱世事。他唯一能够进身仕途的台阶也因为父亲的名讳而被剥夺。“病骨犹能在，人间底事无？”失意归来，少不了悲伤与怨愤，痛苦与沉闷——因为李贺实在没了陶渊明一样的“采菊东篱下，悠然见南山”的超然心境。
李贺没有超然的心态，除了生活的客观环境对他的影响外，也与性格有关。据陈允吉先生说，李贺的低靡情绪与其母亲有关，母亲自幼的宠爱，使他对母亲有了一种过分的依赖，加之他瀛弱多病，长得“纤瘦”，“通眉”，“巨鼻”，“长指爪”。因此李贺的骑驴觅诗，与其说是体验生活，更像是对现实生活的一种隐遁和逃僻，而走向刻意为诗，用诗来搪塞现实的光景。
李贺以其特有的幻想、幻觉、梦思，创构幻景。其中有非现实的，例如那些鬼神幻象，也有现实的、日常生活的。他广泛地运用这些现实的或非现实的幻景写各种各样的题材内容。形成幽邃朦胧，瑰艳凄冷艺术境界，这种境界恰是诗人愁苦哀痛的心灵自述。在这里我对其诗试作一解析。
1．鬼神诗
神鬼世界，诗人岂得体验？李贺一生诗作230余首，据统计，其中提及鬼神的却多达90篇以上。 李贺有一些咏鬼神诗即以神话传说的幻象发兴，通篇幻景铺陈。陈维国认为，李贺的鬼神诗，与他所担任的奉礼郎职务和生活有着直接的联系。与神鬼打交道的工作生活，必然对他的心理和创作产生深刻的影响。陈友冰也在《李贺鬼神诗的文化背景》中指出：李贺“诗歌多言鬼神及其奇诡幽冷的诗风与诗人忧郁气质和坎坷的和生活遭遇有关，也与其诗作的文化背景关系极大，生活环境的幽冷荒僻和弥漫的鬼神气息，造成了李贺幽冷的格调和多言鬼神的创作倾向。”论者阐述了李贺幻想鬼神世界的现实原因。
2．写志抒情诗
李贺有积极用世的理想，但他仕途困厄，疾病缠身。“男儿何不带吴钩，收取关山五十州。”李贺在诗中抒发了另一个自己根本不可能的形象：征战杀伐，收取关山，博取功名。在有限的生命里，李贺所做的是自己也低贬的“寻章摘句老雕虫”他所能的是以这种幻想的方式来抒发自己的心志。再看《浩歌》：诗人依然从虚处落笔：“南风吹山作平地，帝遣天吴移海水。”一开始就把想象的世界展现在读者面前。李贺的部分诗篇刻意描写豪华贵族的宴饮生活，淋漓尽致，如身在其中。如《贵公子夜阑曲》、《夜饮朝眠曲》、《难忘曲》，但是现实的没落不能使他如愿，只能把贵族的生活方式扩张于自己的想象之中，在诗篇中诉说或可能的羡慕之情。
3．忧世伤时诗
这是李贺的一组最有现实意义的诗篇，但诗人在手法上不同于杜甫那样直接从现实生活入手，用客观写实的创作方法，却以超乎常情的想象去构思创作。如《秦王饮酒》、《汉唐姬饮酒歌》、《古邺城童子谣效王粲刺曹操》、《上之回》等诸诗篇，诗人把目光投向了古代，用系列的幻景来隐射时世。
即便是以当时社会现实生活为题材的诗篇，李贺写来如《老夫采玉歌》，诗写采玉民工的艰苦劳动和痛苦心情。以早于李贺的韦应物写过一首同名同题材的《采玉歌》做一比较更觉明显：韦直说其事，而李倾注了更多的心理因素：龙被搅挠，水被搅浊，水厌生人……这一系列全用幻想手法，体现了李贺所特有的瑰奇风格。
李贺的诗篇2
关键词：鬼域；生死观；祭祀；环境描写
人言“太白仙才，长吉鬼才。”①钱易也赞道：“李白为天才绝，白居易为人才绝，李贺为鬼才绝。”②严羽又云：“人言太白仙才，长吉鬼才。不然，太白天仙之词，长吉鬼仙之词耳。”③从多家言论中，可以看到李贺的歌诗是与“鬼”分不开的，然而李贺真正所写的鬼诗不足二十首，却得到了“诗鬼”，“鬼仙”，“鬼才”的评价，由此可见他对于有关鬼域中的诗作描写给人们留下了深刻的印象。李贺善于摹状与世人命运密切相关的鬼域世界，鬼域的气氛进入李贺的诗歌中，是笼罩在他心灵上的巨大阴影。这一突兀的特点反复出现，正是他生死观矛盾不可调和的产物。
根据【清】王琦等注《李贺诗歌集注》（上海人民出版社，1977年10月第一版）将李贺诗歌中含有鬼域世界的诗歌整理如下：
一、李贺诗中的人生观
在人类社会发展早期，人类对于世界的认知水平低下，对于自然和人类的生命本质问题在长期的探索中，得不到明确的答案。古人便对自然界中的，如风雨雷电等一切非人力所掌控的变幻莫测的现象和死后的去向存在一种莫名的敬畏感。《中国小说史略·第二编》“见天地万物，变异不常，其诸现象，又出于人力所能以上，则自造众说以解释之：凡所解释，今谓之神话。”这种现象不仅仅是东方古代社会中所独有的，而是人类整体发展进程中所共有的现象。
对于生死的观点在人类发展史上，东西方社会中的观点也是惊人的相似。这是一种全球性的普遍的文化现象和文化认同，原始初民有着共同的认识，认为人是灵与肉的结合，人活着是灵魂在体内，死后只是肉体腐烂，而灵魂还存在着。如柏拉图所说：“死亡是灵魂离开肉体的监狱而获得释放。”
李泽厚曾说中唐是“各种风格、思想、情感、流派竞显神通，齐头并进。”④的时代。李贺作为中唐时期的标志性诗人，在他的诗歌中所渗透的生死观，也是儒释道三家融合的生死观的所共有的认识，在他的诗歌中多认为人死后化为“鬼魂”的形式继续存在。而鬼魂所依附的环境多是幽冷凄清的坟墓之中，所以对李贺诗中鬼域世界的深入探究也正是对李贺诗歌生死观的一种探究。
《说文解字》：“鬼，人所归为鬼。”《礼记·祭义》：“众生必死，死必归士，此之谓鬼。”如果说人生在世有众多的不平等，但是在死亡面前却是人人平等的。无论是九五之尊的皇帝还是如草芥的平民都难逃一死。李贺为他的忧生之叹找到了绝佳的吟咏对象——鬼域世界中的坟墓。
不管是“人间无阿童，犹唱水中龙。”王浚这样的英雄，还是“买丝绣作平原君”的贤明之主平原君人生最终不免要撒手尘寰，身归黄土之中。黎简语：“平原之豪，卫娘之美，皆不可留，况我身乎！结句自伤也。”正所谓“纵有千年铁门槛，终须一个土馒头。”人的一生谁也无法逃脱坟墓之一归宿地。
李贺因为自身的体弱多病而产生的忧生畏死情绪十分强烈，他总希望时间能够走得慢一点，甚至希望能将太阳系住“长绳系日乐当年”（《梁台古意》）在《将进酒》中“劝君终日酩酊醉，酒不到刘伶坟上土。”又如《浩歌》中：“买丝绣作平原君，有酒惟浇赵州土。”钱钟书《谈艺录》中分析道“按希腊古诗有云：‘为乐须及生时，酹酒坟前，徒成泥淖，死人固不能饮一滴也。’则略同高菊磵《清明日对酒》所谓‘人生有酒须当醉，一滴何曾到酒泉。’之意，视长吉更进一解。”⑤因为正是知道死亡是不可避免的事实，所以李贺要用一种特别的方式来排遣这种难以难避的幻灭感，那就是如他在诗中提倡及时行乐的人生观，既然死后得不到欢愉，何不在享受这一世能都得到的快乐。
二、李贺诗中的特殊祭祀活动
由传统的生死观中，我们可以知道古人对于死亡的认识，是否定和拒绝死亡的态度，他们认为死亡并不是终点，死后鬼魂的形式脱离了肉体依然存在着。由这种“死事如生”观点，古人们十分重视丧葬制度。早在原始社会早期，安葬的人们会将死者生前使用过的的和喜欢的物品来随葬。而古之帝王则愈演愈烈，秦始皇大兴陵墓，为自己建造了一座地下皇宫。“茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。”中的茂陵的就是汉武帝的陵墓。
谈到鬼域世界，自然而然的便会联想到的是祭祀活动。中国古代思想延续至今的“礼”文化思想中的“礼”字古时的写法为“禮”，左边意为神祗，右边是祭祀的器具用品。礼字的本意就是“敬神鬼”起源于祭祀活动中。“殷商上承原始社会的宗教，有加之现实社会压迫的需要，巫术的空气弥漫上下，鬼神禁忌笼罩人心。”⑥《礼记·表记》说：“殷人尊神，率民以示神，先鬼而后礼。”《左传》“国之大事，在祀与戎。”《礼记·祭义》“礼有五经，莫重与祭。”祭祀被认为是国家的头等大事，是一项庄严肃穆，规模浩大，程序繁多的礼仪形式。祭祀是我国古人的一项重要的宗教活动，我国的祭祀文化源远流长。
《楚辞·招魂》里甚至罗列出了一份祭祀鬼魂的食谱：“室家遂宗，食多方些。稻粢穱麦，挐黄粱些。大苦咸酸，辛甘行些.肥牛之腱，臑若芳些。和酸若苦，陈吴羹些。胹鄨炮羔，有柘浆些。鹄酸臇凫，煎鸿鸧些。露鸡臛蠵，历而不爽些。粔籹蜜饵，有餦餭些。瑶浆蜜勺，实羽觞些。挫糟冻饮，酎清凉些。华酌既陈，有琼浆些。归反故室，敬而无妨些。”
由此可见人们祭祀鬼魂准备的是铺张罗列，各种食物不惜一切代价，也许是人们自己都舍不得吃的，在祭祀时都要慷慨的拿出好酒好肉供奉鬼神。人们祭祀鬼神，归根到底还是畏鬼神的缘故，只有畏惧才有敬，有敬就有了祭祀，中国人的鬼神崇拜由此而产生，人们似乎还想通过祭祀活动得到鬼神的庇护，得到一些看不到的实用功利其实也就是一定的心理安慰。
正如J.G.弗雷泽在《金枝》一书中提到宗教不同于巫术的特征之一是“首先确认有神存在，并且还以祈祷和奉献供品来赢得神灵的庇护。”⑦这就是说祭祀的主要目的是像鬼神祈祷，希冀鬼神能够庇佑他们战争的胜利亦或是得到风调顺的生活等。
在李贺诗中记述的精彩的祭祀活动以“神弦”系列作品为例，有《神弦曲》、《神弦》、《神弦别曲》，合观三首诗增进了对古代神巫祭祀活动的了解。诗中夸张的祭祀仪式“画弦素管声浅繁，花裙綷縩步秋尘”，和“旋风吹马马踏云”“海神山鬼来座中，纸钱窸窣名旋风。”对天降神灵的威势描写的惟妙惟肖。这些都是李贺所见到的祭祀的场景，而他本人实施的祭祀活动却是与这铺陈夸张的祭祀场景有着极大的差别。在李贺的祭祀活动中，他大多祭祀的是鬼魂而不是神灵，他的祭祀只是单纯的奉献，而并不曾想从其中得到什么回报。
如李贺的《长平箭头歌》“漆灰骨末丹水沙，凄凄古血生铜花。白翎金竿雨中尽，直余三脊残狼牙。我寻平原乘两马，驿东石田蒿坞下。风长日短星萧萧，黑旗云湿悬空夜。左魂右魄啼肌瘦，酪瓶倒尽将羊炙。虫栖雁病芦笋红，回风送客吹阴火。访古丸澜收断镞，折锋赤璺曾刲肉。南陌东城马上儿，劝我将金换簝竹。”
诗人在这片国殇的土地之上，无意对古代的战事历史进行评价，而是将关注点放在了战死沙场的孤魂野鬼身上。在这片古战场上，诗人仿佛与这些千古幽灵发生了情感的交流，仿佛看到“左魂右魄”瘦骨嶙峋的样子，因为长久的无人祭祀，而饥饿难忍，纷纷前来向他乞讨食物，于是诗人便“酪瓶倒尽将羊炙”来祭祀那些惨死的亡魂。四野之中鬼火阴阴，似乎是那些亡灵在感激他祭祀的恩惠。李贺的祭祀活动是缘于他与亡魂的情感共鸣而产生的深切的同情，他之所以祭祀只是纯粹的为他们奉献，并不祈求从中得到回报。
若说李贺是抱着怎样的一种心态祭祀的，那么举凡数人最能体现其心境的应该是林黛玉《葬花词》中的“尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧？侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？”如今站在这荒芜的古战场里李贺所能做的不过是祭祀这些亡魂而已，而等到自己死后又不知是谁人会来为自己凭吊。在李贺的诗作中鬼魂是没有福祸人间的能力，那些鬼魂自身都有着说不尽道不完的遗憾和哀愁。
三、特写镜头式的环境描写
李贺诗中能典型的代表他“诗鬼”之名的当数《苏小小墓》、《南山田中行》等诗，这些诗作中对于鬼域世界的描写使用的是特写镜头式的描写，恍如身临其境在鬼气森森的坟墓之间游荡。
《苏小小墓》：“幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖。风为裳，水为佩。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。”
黎简评之“通首幽奇光怪，只纳入结句三字，冷极，鬼极。诗到此境，亦奇极无奇者矣。”⑧全诗既是写景又是写人更是写情。曾益语：“露啼，是墓兰露啼，是苏小墓。”“草如茵，松如盖。”之景实际上是“时则墓草已宿而如茵矣，墓松则掩而如盖矣。”不过是墓上的一对杂草，一棵松树而已，描写的如此深情细致。“凄凉，楚惋之中，寓妖艳幽涩之态，此所以为苏小墓也。”⑨其实此语应倒过来说，因为李贺写的是苏小小，所以他将内心的一股情意全部寄托在那坟墓之上，凄凉楚惋是他将心中情思寄予在苏小小的身上。只是通过鬼域世界中几个处镜头的特写式的放大描写，便将幽谲诡丽的苏小小之墓呈现在世人眼前。诚如王夫之语：“情境虽有在心在物之分，然情生景，景生情，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”又曰：“情景名为二，而是不可离，神于诗者，妙合无垠，巧者则情中景，景中情。”用特写式的镜头描写，将情景交融之感描摹的淋漓尽致。
再如《南山田中行》：“秋野明，秋风白，塘水漻漻虫啧啧。云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色。荒畦九月稻叉牙，蛰萤低飞陇径斜。石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。”
诗人田中行时，随着时间的推移，诗篇中愈益呈现出森森鬼气。曾益曰：“鬼灯如漆，言明中暗，暗中明，照松花，松间多古墓也。”⑩诗人将视角聚焦在一个特定的镜头上，放大描写将坟墓间的幽深恐怖之气从一点之中迸发而出。
又如《感讽五首·其三》“南山何其悲，鬼雨洒空草。长安夜半秋，风前几人老。低迷黄昏径，袅袅青栎道。月午树无影，一山唯白晓。漆炬迎新人，幽圹萤扰扰。”
姚佺：“及读贺此作，亦鬼诗，亦鬼境。”南山在诗中是一处亘古的坟场，是终生最后的归宿之地。开头一“悲”字便定下基调，鬼雨洒落在荒草之间，这样的特写镜头让人不禁想到这其间究竟是“鬼雨”还是鬼在坟间啼哭。由坟墓间的荧荧鬼火联想到鬼亦有情，以鬼火迎接新葬之鬼。只是几处特定的视角，变将南山鬼域的整体之貌勾勒于眼前。钱钟书对这三首诗作的评价是“咏鬼诸什”，“意境阴凄，悚人毛骨”，是自《山鬼》、《招魂》以下无人能及之作。
四、特定情感倾向的人物选择
从上面的表格中可以清楚的看到，李贺所写的鬼域之中，似乎有着特定的情感倾向。他所写的这一类鬼域诗歌之中的人物有着共同的悲剧性质，都是失意人生的自哀与自怜，也是他自我人生的真是写照。
无论是想要为其找魂的杨雄“愿携汉戟招书鬼，休令恨骨填蒿里。”（《绿章封事》）还是“秋坟鬼唱鲍家诗”（《秋来》）的鲍照亦或是无人凭吊的贾生“都门贾生墓，青蝇久断绝。”（《感讽五首其二》）等这些人都与李贺有着共同的特征就是才气高远而命运多舛。
以《绿章封事》为例，吴正子评“以扬雄自况而言己之迍贱可悲也。”又如曾益云“夫蒿里贤愚杂处地也，而谓之填，则賫志以没者，岂特一杨雄已哉！”都是李贺失意人生的自哀与自怜。又如黄淳耀“结意自伤”。黎简亦云：“盖以自况之词。”无论这些人生前的才华是多么的横溢但是死后都只能是一堆恨古埋在土下，含恨千年。将那种世上英雄本无主，对志士人才的怀才不遇的千古同恨之情表达出了感同身受的悲彩。
李贺对于人物的选择潜意识里有着特定的情感倾向，在杨雄，鲍照亦或是贾生，司马相如等人身上李贺看到了自己的影子所以他能够对这些人给予深切的同情和理解。李贺写的不仅仅是鬼域中的失意人生，同样也是自己的失意人生。李贺在诗中对他们所给予的深切的同情也正是对自己自哀自叹的一种内心体验。
纵观李贺诗中的鬼域世界，传承了中国古代的生死观，人终有一死，但是死亡并不是结束，而是长久遗憾的真正开始。李贺有着一颗悲天悯人的同情心，对于亡魂的祭祀他所作的不过是单纯的祭祀，并不希冀所谓的回报，寻求的是心灵上的宽慰。
对鬼域环境的描写采取特写镜头式的描写，营造了一幅幅意境阴森，悚人毛骨的鬼域环境。在诗人的潜意识中选取的凭吊对象都与其自身有着深刻的共鸣，对于无论是司马相如，鲍照还是杨雄等的哀叹，都不过是对自己失意人生的长嗟，抒发了知遇之难的千古长恨。既然人生不如意十之八九，又难逃一死，倒不如及时行乐的人生观由此得到印证。
[注释]
①《永乐大典》卷八二三引《朝野遗事》见吴启明《李贺资料汇编》，中华书局1994年版，第20页。
②《南部新书》卷丙见吴启明《李贺资料汇编》，中华书局1994年版，第21页。
③严羽著、朱刚批注《沧浪诗话·诗评》，凤凰出版社2009年版，第149页。
④李泽厚《美的历程》，三联书店，2009年版，第152页。
⑤钱钟书《谈艺录》，三联书屋2001年版，第131页。
⑥刘宝才：《西周宗教特点试议》，《人文杂志》，1981年第2期。
⑦J.G.弗雷泽《金枝》徐育新、汪培基、张泽石译，中国民间文艺出版社，1987，第105页。
⑧黎简《黎二樵批点黄陶庵评李长吉集》见吴启明《李贺资料汇编》，中华书局1994年版，第359页。
⑨曾益《昌谷集》见吴启明《李贺资料汇编》，中华书局1994年版，第142页。
⑩曾益《昌谷集》见吴启明《李贺资料汇编》，中华书局1994年版，第156页。
钱钟书《谈艺录》，三联书屋2001年版，第130页。
[参考文献]
[1]（清）王琦等.李贺诗歌集注[m].上海：上海人民出版社1977
[2]陈允吉、吴海勇.李贺诗评选[m].上海：上海古籍出版社2011
[3]钱钟书.谈艺录[m].上海：三联书店2001
[4]李泽厚.美的历程[m].北京：中国社会科学出版社1984
[5]吴企明.李贺资料汇编[m].上海：中华书局1994
[6]曲金良.后神话解读[m].北京：文化艺术出版社1998
[7]严羽著、朱刚批注.沧浪诗话·诗评[m].江苏：凤凰出版社2009
李贺的诗篇3
关键词：李贺诗歌现代诗解读主观色彩
在中国古典诗歌的百花园中，李贺的诗如一株诡异的奇葩，散发着迷人的芳香，引人称许，李贺更以“鬼才”称誉中唐文坛。他不蹈袭前人，以自己的方式观察世界，体悟生命，创造性地进行构思、想象和幻想，反映复杂多样的现实，抒发自身独悟的生命体验。后区：的评论家，或称其“奇峭”(张碧)，或赞之“鬼才”(宋祁)，或颂共“瑰诡”(严羽)，或评之“晦涩”(王思任)，部属于一种历时的评判，论者是站在彼时彼地说的，体现当时的审美标准和评判准。李贺的诗虽植根在中唐诗坛肥润的土壤中，但其结出果实已是迥然相异，甚而认为有些“离经叛道”，这可能也是论者佩服其才华，却又在之前冠以“鬼”字的原因吧!
其实，李贺诗歌中所谓奇特、欠理、难懂之处，正表现了诗人对诗歌创作的一个重要表现手法的大胆探索。他以丰富的形象，竭力表现强烈而独特的自我感受。这种强烈的主观色彩使诗人感受极为敏锐，思辨极为自由，想象极为丰富，构思极为奇特。他的作品在形象的选择和安排上体现了丰富多彩，鲜明可感的特点，在结构上，体现了兔起鹘落、变化万千的特点，在语言技巧上体现了刻意精炼，奇诡清丽的特点。
意象的主观性。艺术形象是构成诗歌意境的重要因素。诗歌创造是一种艰苦而兴奋的精神活动过程，诗人在创作时往往是千意万象随着灵感的触发而奔腾舒卷于胸臆之间；含蓄丰富的形象正是诗人真实感觉及情绪的载体。李贺诗歌的艺术特色，正是大胆地把诗人独特感受的形象直接表现在诗里，带有强烈的主观色彩。如《李凭箜篌引》中写箜篌的演奏，调动了各种知觉和联想，显得更加瑰丽多姿，异彩照人。“昆山玉碎凤凰叫”是以声喻声，从听觉来写；“芙蓉泣露香兰笑”以视觉喻听觉，听到那种声音就仿佛看到了荷花上滚动着露珠，香兰发出了微笑；“十二门前融冷光”是以视觉写感觉，听那声音感觉非常温暖，连整个长安都感到暖风拂拂，寒气顿消。李贺敢于大胆探索和创新，强调表现主观感受，在传统诗歌中是少有的。这种手法在诗人自己来说可能是无意识的，正如波德莱尔所说“诗人是凭想象和敏感可以看出不同事物的相互感应”意象的主观性的特征是“意象复合”。李贺诗歌中的艺术形象是为表现其独特的主观感受服务的，它是诗人创作时全身心都沉浸在感觉里的想象活动的结果。因而，形象与形象之间并不一定存在必然的逻辑关系，而往往是由诗人情绪驱谴，互相叠现，错综交融。于是形成李贺诗歌的又一特色――意象复合。所谓意象复合指在一个意象上折射出一个或几个意象。这样，意象互动互补渗透成一个复杂的意象结构。同时，这个结构具有所有参与合作的意象的特质和功能。李贺的许多诗歌都有意象复合的体现。《二月》中有“复宫深殿竹风起，新翠舞衿净如水。”细细读来，但觉“复宫深竹如沐，舞衣初试，互相鲜妍。”宫女舞腰似竹，修竹风舞似人，两个形象交映叠现，融为一体，形成一副完整的艺术画面。此外，像“小白长纤越女腮，”“杜鹃口血老夫泪”，“桐风惊心壮士苦，衰灯络纬啼寒素”，都可看作意象复合的范例。
结构的主观性。李贺诗歌中经常有些诗句显得突兀奇崛，令人费解，其实这是诗人强烈的主观色彩在形式上的反映。诗人在创作时不是把眼光仅仅局限在描写对象上，而是充分发挥丰富的想象，抓住事物的某，特征，触类旁通。这样不断引中，层层递进像多级跳一样，虽越跳越远，其深思情理却不离本旨，就有如意识的流动，其叙述角度由外在的观察转入到内心的体验与发现。如《恼公》中的诗句“歌声春草露”，歌声和春草两个相似不相关的东西怎么能联系在一起呢?确实有些费解。但我们可以细细地顺着诗人的联想线索来推寻：把歌声比作珠子声，是第一层；然后又由珠子联想到露珠，是第二层；再联想到春草上露珠的光洁晶莹，圆润自如的事物特征和歌声联结起来。这样几经曲折，巧运心机，借助联想的翅膀，不但沟通了不同形象之间的内在联系，突出了最能代表描写对象本质的特征，而且不落俗套。由此，李贺是以特殊的主观活动线索作为结构的脉络，也就是随着思路的变化而跌宕起伏，变幻莫测。因为在诗人的创作中是由流动在诗人大脑中的意识来结构诗歌的，意识中每一个鲜明的意象都是浸染在围绕流淌的活水之中。诗的组成是由流淌在诗人意识的印象连缀而成。所以对于诗的解读需沉入作者的内心以至潜意识王国，甚至需要运用心灵的畅想才能跟随诗人完成各种意识的大幅度跳跃，是李贺诗歌艺术中强烈的主观色彩在结构上的反映，也是李贺在诗歌表现手法上的一大突破与创新。
李贺的诗篇4
【关键词】李贺诗；想象；意境；意象
唐代诗坛名家辈出，千古不朽的诗篇浩如烟海。在这繁花似锦的诗歌苑圃中，有一枝绚丽夺目的奇范异卉，这就是李贺的诗歌。
李贺(公元790—816)是中唐独树一帜的浪漫主义诗人。他在仕途蹭蹬，贫病交加的困境下，仅仅度过了人生的二十七个春秋。生命虽短暂，但作为“唐诸王孙”的李贺，目睹朝政混暗，国势衰微，加上自己遭际坎坷，因而愤强激越，他把这种思想感情熔铸到自己的创作中，形成了“长吉体”诗风。李贺天才奇旷，熔古烁今，又独辟路径，自成面目，以不同凡响的创意，给人们留下了二百四十多首诗篇，在唐代诗歌史上卓然绝立，为后人所不及。李贺诗歌一直让后人交口称誉，深为赞叹，李贺是中唐至晚唐诗风转变的重要人物，在唐代诗坛和我国诗史上永放异彩。
李贺诗歌有较高的艺术成就和审美价值，具有经久不衰的魅力。总括起来，有以下几方面的艺术特色：
一、想象丰富特异，构思奇诡，把人们带入神秘幽奇、色彩缤纷的艺术境界
作为一个浪漫主义诗人的李贺，他的想象是奇妙的。诗人想象的时空不受拘束，是广阔无垠的，自然界、神仙、传说、鬼怪，一切在他的笔下都重现异彩。“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”的浩瀚大海，“云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色”的幽幽深山，无一不在他的笔下重披想象的朦胧面纱。
李贺写鬼神的世界所发挥的想象更表现出其非凡的创造力。鬼神世界里的鬼神有非凡的服饰与能力，但都有凡人的仪态和情感，这样的意象虚幻又质实，浪漫主义的魅力尽显无遗。
黑格尔曾经说过：“最杰出的艺术本领就是艺术家的想象。”[1]马克思把“想像力”称为“十分强烈地促进入类发展的伟大天赋”[2]。李贺创作诗歌感情炽热，神思驰骋，无论何种题材，经诗人丰富的想象，迥然异趣的艺术构想，画面气象万千，新意叠出。在唐诗中，许多生动的比喻和奇特的夸张都来自诗人丰富的想象。李白和李贺都是典范。然而，李贺同李白最大的区别，在于李贺诗作想象十分奇特，并妙用大量通感，使人们对客观事物的认识更加全面、清晰，从而获得更高层次的审美享受。使作品更具艺术的震撼张力，达到袭人心脾的效果。如《听颖师弹琴歌》，此诗是李贺在长安任奉礼郎时听颖师弹琴后所作，描摹了颖师美妙绝伦的琴声，赞叹了他高超的琴艺。诗中描绘琴声时运用了多种艺术手法，有以声喻声的“双风语”、“敲水玉”，还有以“挟剑赴长桥”的武艺、“浸发题春竹”的书艺来喻琴艺使人耳目一新。又有运用通感的手法，以视觉写听觉。用“别浦云归”、“芙蓉叶落”、“秋鸾离”来形容琴声的清悠优美，以越王夜游天姥，仙女骑鹿渡河形容琴韵的轻盈飘逸。更见匠心独运，令人叹为观止，通感的运用使诗作灵感激荡，意趣横生，韵味深长。
再如《梦天》，诗人把月亮的幽光幻想成蟾、兔的泪水，把天空的云层描绘成琼楼玉宇。如“玉轮轧露湿团光”一句，把明月在云雾中飘过说成是“玉轮轧露”，真是虚幻离奇的奇想。《梦天》不仅意象奇特，构思也奇特，邀游月宫已是奇诡；突然转问哲理的探索，更是奇之又奇；在艺术构思上，变幻奇谲，与李白的《古风》(十九)有迥异之处。同为梦游诗，李白诗的前后两部分一幻一真，一虚一实，而李贺诗却是一虚一玄，更显精奥含蕴。黎简语：“论长吉每道是鬼才，而其为仙语，乃李白所不及，九州二句妙有千古。”在诗人如橼巨笔之下，诗味仪隽永引人入胜，有悠然不尽之感。
《金铜仙人辞汉歌》是李贺历来脍炙人口的一首诗。“忆君清泪如铅水”比喻非凡，绘声绘色地写出金铜仙人怀旧、惜别之痛——泪水涔涔，落地有声。“天若有情天亦老”句，想象尤其奇伟，表达历史无情的感慨，它的艺术魅力在于意蓄多层，言外有言，饱含深刻的哲理。因其风格独特，成为千古绝唱。《罗浮山人与葛篇》中用“毒蛇浓吁洞堂湿，江鱼不食衔沙立”来描写溽暑薰蒸，酷热难当的天气。《美人梳头歌》中用“一编香丝云撒地”来形容美人梳头临镜解鬃的一刹那。《杨生青花紫石砚歌》中用“踏天磨刀割紫云”来赞扬端州石工采割砚石的技巧。李贺笔下，太阳会发出玻璃般的声音，银河上漂浮着闪耀的星星，流云学会人间流水的声音等等，充分表现诗人想象奇伟、运思精妙，为鬼斧神工，产生惊人的魅力。
二、幽邃朦胧，瑰艳凄冷的意境，构设意与境浑的美学特质，给人以深刻的精神启示和审美情趣
李贺诗境界幽邃朦胧，使人遐思无穷，迷离恍惝，想象空间广漠无垠，意蓄多层。这和李商隐有异曲同工之妙，而李贺诗与李商隐不同之处，是李贺诗构成瑰艳凄冷的意境。李贺诗膜脱美、静穆美、动态美的图景，给人以阅目怡神之感受。
《李凭望篌引》诗中一系列的典故，使人读起来如坠五里雾中，一片朦胧。如索解其典故，就可以知道作者技艺的精湛。全诗中心是李凭演技高超，作者处处按演奏的艺术效果来加以描写——云彩为之不流，舜纪素女因此而惆怅，声音如玉碎风鸣，像荷花的露珠那样圆润，又像香兰在微笑……这一切，都得调动读者的想象，去完善诗中未讲到的演奏效果。这样用典，既灵活自如，又化为诗魂。同时许多典故又有了“多主性”，表达意蕴更为深奥高远。（下转第41页）
其诗神出鬼没，意境深邃。如《巫山高》诗人一开笔便将读者的情退思引向苍穹。神女瑶姬是诗中主角。她的行踪飘渺，不念旧情，“一去一千年”、“楚魂”在峡中往返徒劳，只能“寻梦”而已。诗中瑶姬的形象纯是写意，未着一笔描绘，但她的行踪、风韵却似可见。如此用典，“味外之味”极浓。“楚魂寻梦风?然”一句，非常幽冷。通篇造境奇特，笔触新奇。
李贺诗与李商隐诗不同之处，在于李贺诗歌神秘阴森的氛围，瑰诡凄冷的意境，从而充分表达诗人身处病态社会的烦闷、压抑、凄凉与愤激心绪。如《将进酒》诗的前面描写一幅奇丽熏人的酒宴图，场面缤纷绚烂，有声有色，给人极强的敏悟。美酒佳人，欢歌曼舞，人生之乐似乎莫过于此，但结尾笔锋倏转，出人意料地推出死亡的意念和死的悲哀，一片苦涩幽怨的意绪。《秋来》中，诗人深感韶华易逝，想到呕心苦吟无人赏识，只有同病相怜的古诗人魂魄来相吊慰，有幽明同悲，千古一慨之意。运思凄苦，意境幽艳，强化了作品的奇诡冷艳之美。
三、生动灵澈，神奇超常的意象，给人以强烈的艺术感染力
大凡艺术，都必须具有形象性，才能使人真切地感受到作品的内蕴。构成艺术特征的形象，在诗歌中就是意象。意象是心灵化的心意附着物，是内情与外景的重合，意象包括按生活实有之景重新组合的现实意象和跃出生活常情的超现实意象。用现实意象创作的诗人颇多，运用超现实意象创作的极少。在唐代诗坛，敢于运用超现实意象的惟李贺一人。成功地构塑新奇意象使李贺成为一名杰出的诗歌天才。
李贺的《老夫采玉歌》与白居易的《卖炭翁》和韦应物的《采玉行》界定了不同的艺术分野。《卖炭翁》严格按照故事发展的先后顺序，叙述老翁卖炭，炭被官府豪夺一事，暗含对时政的讽喻，思想意识不可谓不积极，但这种现实意象缺乏创意，缺少诗歌表现性的审美价值，韦应物的《采玉行》亦然。同是写民生疾苦的李贺的《老夫采玉歌》则是诗人忧愤情绪经过内化的艺术表现。诗人想象超常，笔调沉痛。构塑了“老夫饥寒龙为愁，蓝溪水气无清白”的超现实意象，阐明采玉老夫积年累月在蓝溪采玉，搅得龙不安宁水不清，却难填统治者的欲壑。“蓝溪之水厌生人，身死千年恨溪水”，诗人好像是说蓝溪之水与劳动人民结下了不解的怨恨，实是诗人用意微情浓的微词去启发人们，委婉含蓄地指出谁是罪魁祸首，对统治者的深仇大恨用恨溪水来表达，更是妙笔生花。这种超现实意象赋予蓝溪水以人的性格，给人留下丰富的想象余地，从而领略其中意趣，产生愉悦的审美。这是李贺诗神奇意象运用的高妙之处。
【参考文献】
[1]张福庆．唐诗美学探索[m]．华文出版社，2000．
李贺的诗篇5
关键词：字频统计；词性分析；用法分析；功能分析
中图分类号：i207.22文献标识码：a文章编号：1673-2596（2015）07-0100-03
一、李贺诗歌色彩词的研究概况
李贺善用色彩，古人对此已有研究，但较为零碎，如唐代杜牧《李长吉歌诗叙》云：“时花美女，不足为其色也。”宋代陆游谓李贺诗：“如百家锦衲，五色眩耀，光夺眼目，使人不敢熟视。”清代方扶南也形容李贺诗：“如铁网珊瑚，初离碧海，映日澄鲜。”①近些年陆续有研究者关注李贺诗歌的色彩词，但多从心理学、色彩学的角度分析，从语言学角度研究的很少。程江霞的《李贺诗歌色彩词的修辞》、《李贺诗歌色彩词的语法研究》和《李贺诗歌隐性色彩词研究》虽然分别从修辞、句法结构以及隐性色彩角度对李贺诗歌色彩词进行了分析，但较为简略。前人在分析色彩词时也运用了简单的统计方法，如陶庆梅《李贺诗歌风格特争论――以意象研究为中心》，只是进行了简单罗列，关注的焦点仍在于作品中意象的风格。本文在借鉴前人研究的基础上，进行补充研究，从语言学的角度对李贺的诗歌的色彩词进行再次分析。
二、李贺诗歌中色彩词的统计和分布情况
（一）色彩词的词频统计情况
清人毛先舒曾说过：“大历以后，解乐府遗法者，唯李贺一人。设色妙，而词旨多喻篇外，刻于撰语，混于用意。”②李贺诗歌的首要风格特征在于丽，而这种诗风与其重笔彩绘用词紧密相关，即高频度地使用色彩词。本文以1984年人民文学出版社出版的由叶葱奇疏注的《李贺诗集》为基础，再加上补遗的《静女春曙曲》、《少年乐》和《杪秋登江楼》三篇共计244篇。而用于统计的色彩词的选取标准则根据诗歌内容进行分类，既包含了显性色彩词，也选取了一定的隐性色彩词（具体统计情况如下表）。
由上表我们大致可以得出以下结论：首先，“白”、“金”、“青”、“红”这四种颜色是李贺诗歌中使用频率最高的，其中白类、红类和黄类在整个色彩词中所占的比例也相对较大，分别为20.86%、17.83%和21.18%，基本上占据了全部色彩词的一半以上，可见李贺偏爱明亮绚烂的色彩。其次，李贺诗歌中总共运用了22种色彩，基本上囊括了汉语中所能使用的全部色彩，构成了一幅浓彩重墨的画卷，鲜有重复，可见其着色上的丰富性、多样性。另外我们利用字频软件统计出李贺的244首诗歌的字种数为2512，这22个不同的色彩字占整个字种数的比例为0.087%，这是一个较高的比例，再次印证了与其他诗人相比，李贺在诗歌创作中偏爱运用色彩字这一显著特征。
（二）色彩词在诗歌中的分布情况
先将244首李贺诗歌（不含标注）整理为语料库，再运用access软件中SQL语句查询的功能，统计上表中的色彩词分布情况，得出在收录的244首作品中，不管是显性色彩词的诗篇还是隐性色彩词的篇目，其总和高达203首，占全集总数的近84%，由此可见李贺对色彩的敏感性和偏爱程度。这些色彩词分布的诗篇主要有《雁门太守行》、《河南府试十二月月词？四月》、《洛姝真珠》、《月漉漉篇》等。李贺的诗歌每30词中就有一色彩词，约占其总数的3.3%，而王维67个词中才有一色彩词，韩愈125个词中才有一个。③
三、色彩词的词性特点
根据《汉语大词典》、《汉语大词典》对这类色彩词的释义，并结合李贺诗歌中色彩词的具体使用情况，我们发现李贺诗歌中的色彩词在词性上具有共性，可以将其归为三类：
（一）用作名词
用作名词分三种情况。
1.指带有色彩词本身所具有的视觉色彩的事物，如：（1）花枝花蔓眼中开，小白长红越女腮（《南园十三首・其一》）；（2）吴丝蜀桐张高秋，空白凝云颓不流（《李凭箜篌引》）；（3）上楼迎春新春归，暗黄著柳宫漏迟（《河南府试十二月乐词・正月》）。这三例中，（1）中的“小白”是指白色的东西，（2）中的“空白”是指白色的天空，（3）中的“暗黄”是指深黄色的叶子。
2.表示特指某一事物，如：（1）回雪舞凉殿，甘露洗空绿（《河南府试十二月乐词・五月》）；（2）深帏金鸭冷，奁镜幽凤尘（《兰香神女庙》）；（3）清苏和碎蚁，紫腻卷浮杯（《送秦光禄北征》）。以上三例中，（1）中的“空绿”特指天空，（2）中的“金鸭”特指香炉，（3）中的“紫腻”特指菜肴。
3.作为姓氏，如：（1）金家香弄千轮鸣，扬雄秋室无俗声（《绿章封事》）；（2）沙浦走鱼白石郎，闲取真珠掷龙堂（《帝子歌》）。这两例都是作为人物的姓出现的。
（二）用作动词
李贺诗歌中的色彩词用作动词也可分为两种情况。
1.一般动词，如：（1）吴兴才人怨春风，桃花满陌千里红（《送沈亚之歌》）；（2）新槽酒声苦无方，南湖一顷菱花白（《江楼曲》）；（3）秦王骑虎游八极，剑光照空天自碧（《秦王饮酒》）。以上三例中，（1）中的“红”是指“变红”，（2）中的“白”是指“泛白、变白”，（3）中的“碧”是指“变碧”。
2.使动用法，如：（1）画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧（《金铜仙人辞汉歌》）；（2）游春漫光坞花白，野林散香神降席（《章和二年中》）；（3）吴苑晓苍苍，宫衣水溅黄（《追赋画江潭苑四首？其一》）。这三例中，（1）（2）（3）中的色彩词分别表示“使……绿”、“使……白”、“使……黄”，这样的用法在李贺的诗歌中虽然不多，但还是应该引起注意，因为这反映出李贺色彩词运用的多样性。
（三）用作形容词
人们通常理解的色彩词基本上都是作为形容词使用的，这一点在李贺的诗歌中也多有体现，他的独特之处在于频繁地交替地使用这些色彩词，从而赋予诗歌五彩斑斓的画面感。这种用法具体可以分为以下三类。
1.用色彩词本身所具有的颜色来修饰后面所涉及的事物，如：（1）彩巾缠^幅半斜，溪头簇队映葛花（《黄家洞》）；（2）团回六曲抱膏兰，将鬓镜上掷金蝉（《屏风曲》）。以上例子分别表示“彩色的”和“金色的”，这种用法占全篇的70%以上。
2.由色彩词引申出的相关义进行修饰，典型的如“白”词，引申为“光明的、明亮的”含义。如：（1）我有迷魂招不得，雄鸡一叫天下白（《致酒行》）；（2）长峦谷口倚嵇家，白昼千峰老翠华（《南园十三首・其十一》）。
3.由色彩词引申出的象征义进行修饰，如：（1）谁家红泪客，不忍过瞿塘（《蜀国弦》）；（2）天白如水练，甲丝双串断（《摩多楼子》）；（3）飞香走红满天春，花龙盘盘上紫云（《上云乐》）。以上的三例，（1）中的“红”引申为“悲凄的”，（2）中的“白”引申为“纯净、洁净的”，（3）中的“紫”引申为“祥瑞的”。
总之，李贺诗歌中的色彩词主要是用作形容词、动词、名词这三类，其中以作形容词例子最多，遵循了人们一般的认知规律。因为有少数特殊用法的存在，说明李贺用词新奇的特点，需结合具体的文本进行再次分析，这是统计学暂时无法解决的。
四、色彩词的用法特点
（一）语言特性上的使用特点
根据上文对色彩词的词性分析，我们可以将色彩词的用法归为：词性为形容词的色彩词，主要充当定语；词性为动词的色彩词，主要充当谓语；词性为名词的用法属于特殊类。因此可以反过来说，色彩词的词性的不同源于其在诗歌中的具体用法的不同。色彩词作定语或者谓语一方面和韵律有关，一方面也和语言的某些特性相关，下面主要从语言特性的角度对其用法进行分析。
1.充当定语的色彩词，词性为形容词，对中心成分有限定、修饰作用。如：（1）绿波浸叶满浓光，细束龙髯铰刀剪（《五粒小松歌》）；（2）入水文光动，插空绿影春（《竹》）。上例中的色彩词分别修饰后面的中心成分“水波”和“倒影”。这种用法在李贺诗歌中还可以找到很多，在此就不一一举例。
2.充当谓语的色彩词，词性为动词的，对主语属性进行说明。如：（1）虫栖雁病芦笋红，回风送客吹阴火（《长平箭头歌》）（2）离宫散萤天似水，竹黄池冷芙蓉死（《河南府试十二月乐词・九月》）；（3）卷发胡儿眼睛绿，高楼夜静吹横竹（《龙夜吟》）。“红”、“黄”、“绿”都充当谓语，实际上是形容词的活用。结合色彩词的词性分布，我们大致可以得出一个结论：当色彩词是描写一种恒久的性质时，主要是充当定语；当色彩词是描写一种临时性的状态时，主要充当谓语，如“竹黄”、“芦笋红”和“眼睛绿”都不是正常情况下该事物应具备的颜色。
（二）从分布位置上看色彩词的使用特点
1.色彩词的位置在前，这一用法均为偏正式结构。如：（1）将军驰白马，豪彦骋雄材（《送秦光禄北征》）；（2）秃衿小袖调鹦鹉，紫绣麻鞋踏啸虎（《秦宫诗并序》）；（3）老夫饥寒龙为愁，蓝溪水气无清白（《老夫采玉歌》）。“白马”、“紫绣”和“蓝溪”都是色彩词在前，中心词在后，构成偏正式结构。
2.色彩词的位置在后，这一用法分为主谓结构和联合结构两种。如：（1）秋白遥遥空，月满门前路（《将发》）；（2）染罗衣，秋蓝难着色。（《河阳歌》）；（3）汰沙好平白，立马印青字（《昌谷诗》）；（4）淡蛾流平碧，薄月眇阴悴（《昌谷诗》）。（1）（2）两例构成主谓结构，（3）（4）两例构成联合结构；“平白”和“平碧”分别表示“平整、纯白”和“平静、碧绿”。
五、结论
色彩词总是能引起人们视觉和心灵上强烈的震撼，它能与人类的情感建立了某种互相对应的关系，马克思就认为：“诸多艺术形式中最容易为大众所接受的形式。”④李贺的诗歌具有他“不屑作经人道过语”⑤的创作个性，无论是色彩词与事物的搭配方式还是色彩词的使用方式都给人耳目一新的感受，这些繁多密集、层见叠出的色彩词创造出了李贺诗歌浓重富艳、神秘诡异的意境，有利于诗人主观情感的抒发，是诗人在不同的情境中对不同事物敏锐而独特的感知，大大丰富了语言的表现能力及方式，如《残丝曲》和《雁门太守行》。
运用现代语言统计学中的字频软件，并通过构建语料库和设置SQL语句的方式，我们可以较快地检索出李贺诗歌中色彩词的使用频率以及词语的组合方式，这的确在一定程度上减少了工作强度，但它仍然有其自身的局限性。它只能对存储于其中的文本语料进行表层次的分析，如字频、词频的统计，语料出处的快速搜索等，并不能结合语境和创作背景等对文本进行深层次的分析，较全面地揭示作品的风格特征。如若只对李贺诗歌的色彩词进行简单统计，我们除了能从语言学角度标注其词性，大致归纳其用法外，甚至不能准确地得出其在句法结构和语义上的规律和特点，因此还需要语言学家和计算机专家的进一步地完善。
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注释：
①陈治国.李贺研究资料[m].北京：北京师范大学出版社，1983.147.
②吴企明.李贺资料汇编[m].中华书局，1994.56.
③高军青.论李贺诗歌中的色彩描绘.廊坊师专学报，2000，（4）.
④杨勇.春拆红翠色，霹开蛰户扉――谈李贺诗歌的色彩[J].内蒙古电大学刊，1993，（2）.
⑤王琦.三家评注李长吉歌诗[m].上海古籍出版社，1998.39.
参考文献：
〔1〕陈治国.李贺研究资料[m].北京：北京师范大学出版社，1983.147.
〔2〕吴企明.李贺资料汇编[m].北京：中华书局，1994.56.
〔3〕高军青.论李贺诗歌中的色彩描绘[J].廊坊师专学报，2000，（4）.
〔4〕杨勇.春拆红翠色，霹开蛰户扉――谈李贺诗歌的色彩[J].内蒙古电大学刊，1993，（2）.
〔5〕王琦.三家评注李长吉歌诗[m].上海：上海古籍出版社，1978.39.
〔6〕陶文鹏.论李贺诗歌的色彩表现艺术[J].文学评论，1997，（6）.
〔7〕周.试探离合是各种的色彩变异[J].华中师范大学学报，1992，（6）.
李贺的诗篇6
李贺是唐代大诗人,同志对李贺的诗歌十分欣赏,称赞李贺的诗很值得一读，曾在自己的诗词中引用李贺的“天若有情天亦老”“雄鸡一声天下白”等名句，足见其对李贺诗歌的喜爱。李贺的诗构思新颖，想像丰富，意境奇丽，色彩浓郁，善于运用比兴等形象思维的手法，具有强烈的艺术感染力，在唐代诗人中,诗鬼李贺和诗圣杜甫、诗仙李白齐名，也充分说明了他在文学史上独特的地位。
作者以唐代著名诗人李贺的生平及诗歌创作为主要脉络,创作了长篇历史题材小说《诗鬼李贺》。该书在描写李贺的仕途主线的同时,也向读者展示了他极具浪漫情调和传奇色彩的爱情生活,把李贺的婚姻之谜合情合理而又不失真实地展现在读者面前；主人公生活的唐代的生活风貌、宦海仕途和洛阳、长安东西二京的都城风情也跃然纸上，艺术地再现了大唐时代的市井民俗及人们生活的各个方面；生动地描写了诗人天才、勤奋、坎坷、绝望、短暂的人生经历。
司卫平笔下的《诗鬼李贺》，就李贺生命短短的二十七个春秋而展开其“帝独重之，而人反不重耶”的坎坷一生。作品描述了在这短暂的生命过程中,他经历了天才的童年,有过一段较为平静幸福的生活。他少年有志,以诗歌神童扬名天下,得到了吏部侍郎权德舆的赏识,在他以后的生活岁月中多次得到权德舆的恩助。他第一次应试,是由权德舆帮助,但由于父亲的去世,使这一次朝廷选拔非常之才的考试与他擦肩而过。在为父亲守制服阕的三年间,他拜谒并成为韩愈的门下士,得到了韩愈的提携和帮助。在守制期满后,韩愈劝其参加进士考试,由于他的恃才和不慎,遭到了宵小之辈的嫉恨。在乡试中榜后,便有他冒讳显名的揭帖广布洛阳城里,使他经历了科举途中致命的一击。虽然在韩愈的多方提携下,他挣扎着继续以举子的身份进京长安参加大比策试,但争名毁誉的举子们兴风作浪,再次以李贺显名冒讳之借口造势。李贺迫于无奈放弃了策试，幸得已经在朝廷高居相位的权德舆帮助,以皇族身份得以恩荫入官，被安置在只有皇族子孙才能充任的太常寺中,实际就是皇帝的家庙,当了一个掌君臣版位的奉礼郎。这种斋社庙郎的生活,使李贺施展抱负的理想成为一种无奈的消磨。在将近三年的奉礼郎任上,他实际只待了一年多时间。由于权德舆被皇上斥逐,分司东都洛阳,感到失去晋升依靠的李贺也托病回到了昌谷家中。后在友人的劝说下,重去长安求调升迁,无奈之下做了短暂的南游以求职分,后由友人张彻推荐到潞州军营郗士美帐下做了个文案。军旅生涯靠战功迁升,李贺弱不禁风,很难有所建树。郗士美的调任,张彻的另寻出路,使李贺面临着靠树树倒、靠山山崩的窘境。已经身染重病的他不得不选择回归无颜回往的老家昌谷,在颠沛中一盏绝望的灯在风中熄灭。
李贺的诗篇7
唐诗发展至元和年间，每种诗歌样式都寻获了恰切的作法，每类题目都已被初、盛唐人写出了锦绣诗篇。唐兴一百五十年来的诗歌如同一枝开得正艳的花，它的颜色、香味、姿态都臻于至美，任何增删雕饰于它都是一种损害；更何况李白、杜甫如两座奇峰耸立，高峻巍峨，难以逾越。面对诗坛前辈如此辉煌的成就，中唐诗人想要自立门户，自然是困难的。宋人评价中唐诗人元稹和白居易时，有些不屑地说“元轻白俗”，论及孟郊、贾岛，又说“郊寒岛瘦”，可谈到李贺，却不得不饱含着爱与惋惜对病态天才称一声“鬼才”。
李贺生于贞元六年（790），卒于元和十一年（816），一生只得二十七年光阴。传说他七岁即能诗，以《高轩过》一章为韩愈激赏，并亲为束发。既有这样的才华，理应不难在以诗、赋为考试科目的进士科博一功名。然而，二十岁上，当他通过河南府试，赶赴长安应进士试时，却因举进士犯父讳“晋肃”之故而不得应举，返归昌谷家乡。满怀憧憬的年轻人本打算凭天赋和才华一飞冲天，却因无谓的构陷连一展身手的机会都失却了。
虽然他后来得到奉礼郎的职位，但奉礼郎是从九品的小官，职责是掌管君臣版位，侍奉各种朝会、祭祀典礼。《新唐书・百官志》记载了奉礼郎的日常工作：“宗庙则设皇帝位于庭，九庙子孙列焉，昭穆异位，去爵从齿。凡樽彝勺幂，篚坫簋，登笾豆，皆辨其位。凡祭祀朝会，在位拜跪之节，皆赞导之。公卿巡行诸陵，则主其威仪鼓吹而相其礼。”从记载来看，这是一份繁琐、缺乏创造力的工作，并不能使李贺满意，他在《赠陈商》一诗中记下任奉礼郎时的情事：“风雪直斋坛，墨组贯铜绶。臣妾气态间，唯欲承箕帚。天眼何时开，古剑庸一吼。”即使天降风雪，也要在直斋坛当值，不能缺勤。虽然身上佩戴印绶，俨然人臣，实际上却处处仰人鼻息，反不如洒扫的杂役来得自在。
这年轻人认为，自己不得志乃因天意不肯眷顾，因此满含长恨地质问“天眼何时开”。这一时期，郁积下来的种种激愤怨望之情已渐渐滋生出李贺奇崛怪艳的诗心，如“长安有男儿，二十心已朽”（《赠陈商》）――二十岁的年纪，心境却已经如薄暮之人般消沉苍凉，这样的诗句也只有从李贺这样早慧的天才笔下流出。与此诗诗境相似的还有“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰”（《开愁歌》），“二十心朽”是陈述，“一心愁谢如枯兰”则是比喻，将心比作枯兰，看似无理，但因受风霜摧折而枯萎的兰丛与经受风波而萎靡凄凉的心之间却有一种奇妙的相似性。这些诗句已经渐渐显露出李贺欲凭敏锐的感受力和天马行空的想象力来为世间森罗万象建立新秩序的意图。
二
李贺殁后十五年，杜牧为其作《李长吉歌诗叙》，其中有“求取情状，离绝远去笔墨畦径间，亦殊不能知之”的话。所谓“笔墨畦径”，即作诗的一般套路和常规方法；“离绝远去笔墨畦径间”意即李贺作诗的方式和一般诗人差别极大――的确，李贺这名字在人心中唤起的常常是风樯阵马、荒国殿、鲸吸鳌掷、牛鬼蛇神的印象。然而，他的诗歌作品中也并非没有明洁平美之作，如“春水初生乳燕飞，黄蜂小尾扑花归。窗含远色通书幌，鱼拥香钩近石矶”（《南园其八》）等。可是，这类诗的分辨度极低，正如汪曾祺所说“说是谁作的都可以，说是李贺的诗反倒有人不信”。因为诗中的空间、物象、季节都是诗人们代代相承的陈旧概念，反复的递相祖述已经使它们丧失了新鲜感和震撼力。李贺的才能并不在此，他关心的是用自己的感受力和判断力来重新描述世间万物。
对于李贺来说，天下没有任何现成的观念和物象可用，他必须自己给它们一一命名。李商隐作《李长吉小传》曰：“（贺）恒从小奚奴，骑距驴，背一古破锦囊。遇有所得，即书投囊中，及暮归。”背一个装诗的破锦囊骑驴出门，并非为谋生计，而是将生活作为潜在的诗来体验――他在驴背上所见的世界当然是真实的，但却只是一团未经整理的东西，他在诗中把它们糅在一处，又将它们重新组合――在他那里，花不叫作花，是“团红”；叶也不是叶，而是“细绿”。我们看到的只是路边的细碎绿叶挂着晶莹的露珠，花朵刚刚绽放，可是在李贺眼中，这景象则变成了“细绿及团红，当路杂啼笑”（《春归昌谷》）。“啼笑”二字，用得贴切巧妙：“啼”字中蕴有泪水的意象，我们由此知道那“细绿”之上是带着露珠的；而“笑”字则让人联想到佳人的朱靥，可知花朵开得烂漫可爱。无视万物既有的名称，用自己的感觉重新体验和把握它们，之后用令人意想不到的巧妙譬喻或精巧的暗示将其表述出来，即使描写对象是人们平日里司空见惯的事物也能带给人奇崛的感受，所以明朝的李维桢称赞李贺的诗说：“片言只语，必新必奇”。
李贺的《昌谷诗》曾被日本学者川合康三称作“比喻宝库”，它也是李贺个人风格最为鲜明的诗歌之一。此诗大约作于李贺称病辞奉礼郎东归昌谷家乡之后，其中展现的敏锐的感受力、飞动曲折的思致和高超的譬喻能力使它成为一首可以不朽的诗：
昌谷五月稻，细青满平水。
遥峦相压叠，颓绿愁堕地。
光洁无秋思，凉旷吹浮媚。
竹香满凄寂，粉节涂生翠。
草发垂恨鬓，光露泣幽泪。
层围烂洞曲，芳径老红醉。
攒虫锼古柳，蝉子鸣高邃。
大带委黄葛，紫蒲交狭。
石钱差复藉，厚叶皆蟠腻。
汰沙好平白，立马印青字。
晚鳞自遨游，瘦鹄暝单。
嘹嘹湿姑声，咽源惊溅起。
（节选）
开始的三联是一个环顾：诗人看见青绿的稻子浸在水田中，这稻田一直延绵到群山之下，既然目力被山隔断，那就看山。山是数重起伏的翠峦，就像被定格的一层一层绿色巨浪，叫人担心它随时会坠落。五月，万物光润洁净，在春日凉风的吹拂之下妩媚可观。接下来则细细描写眼前的种种景致：李贺的眼睛锐利到能够看清新鲜竹节边上的那层白色霜粉――关心细小的事物本来是中唐诗歌的一种趋势，许多中唐诗人也都写到幽暗角落里的苔湿草冷，但他们就在那里止步，不能从物境中走出，再作更进一步的联想和描述，但李贺却可以――他看到这覆着白霜一般的翠竹，就感到它的香气似乎也带着一种凄寂的意味。也许很难断定竹子的香气在多大程度上是凄寂的，但当你看到翠色竹节上覆盖的那层易逝的白色粉状物时，就会觉得这样的描写相当恰切。“草发垂恨鬓，光露泣幽泪”是一个典型的李贺式比喻，在这个比喻里，本体是草，喻体是女子的头发，譬喻关系仅用“草发”两个字即告建立，但喻体自身却在比喻完成之后继续生长――不是说完“草如发”就结束，而是继续描摹这是怎样的一种发：它垂坠离披，是幽怨女子无心梳理的乱发。这之后，喻体仍在继续生长，草上之露，像她哭泣时滴下的泪水――层叠的比喻使作者的思路跃出了作为物象的草，在多个维度上肆意飘散，飘进了本体之外更广阔的天地。
之后，作者写到，将要凋零的红花层层围转，烂然入目。百虫攒集，啮咬古柳；一蝉独栖，鸣于高树。葛的茎叶下垂，犹如长带，蒲草则在狭窄的水岸边挤挤挨挨。石钱即石头上圆形的苔藓，所谓“参复藉”，指的是苔藓生长得参差不齐。“厚叶蟠腻”意为肥大的叶子层层叠叠且散发出光泽。之后作者走近了一条河流，平整洁白的沙滩好似被淘洗过，他在沙滩上立马踯躅，沙色白，马色青，仿佛用青色笔在白色纸上写下一个文字一样。日暮，河流中鱼群上浮，追逐嬉戏，而河岸边的一只瘦鹤则独自立着不动。耳边传来蝼蛄的鸣叫，蝼蛄是一种常常出现在湿地上的昆虫，连它的叫声似乎也带着潮湿的感觉，李贺将其形容为触石惊溅、幽咽难通的溪水之声。
回顾这首诗的物象，颓绿、凉旷、浮媚、恨鬓、老红、高邃、瘦鹄、湿姑，几乎没有出现诗歌史上已经成为典型的概念，它们全是李贺创造的新词，其意义也是李贺凭自己的感受和经验一一赋予的，不可随意置换，正是在这个意义上，我们才说李贺为森罗万象建立了新秩序。
三
普鲁斯特《追忆似水年华》中的主人公马塞尔因为吃了一小块泡在茶里的“玛德兰”蛋糕而使过去的生活重新显现。这不是“听人讲了一个故事”那种意义上的简单重现，它是立体的、身临其境般的：走在凹凸不平的石子路上脚掌所体会到的轻微压迫感、教堂的粉红色尖顶、雨声和琴声交织在一起的难以描述的声音、奶油巧克力的滋味……普鲁斯特就如同触须一般，随时捕捉各种颜色、声音、味道，他的作品就像一个“感觉的宝库”，他本人也被尊为“意识流文学的先驱和大师”。
然而，早在一千年以前，李贺已经显现出与普鲁斯特不相上下的才能。李贺也总是将感觉器官伸向各个层面，他的诗歌中随处可见若干种感觉的相互糅合，如《新夏歌》中说，“刺香满地菖蒲草”。“刺香”就包含了触觉和味觉两方面的感受。菖蒲是一种多年生草本植物，生长在水岸边。本来菖蒲的香气极为清淡，与“刺”并不相干，但因它叶片形状似剑，所以在李贺看来，那从叶尖散发出的清香也带着一种尖锐感。又如《兰香神女庙》有“深帷金鸭冷”之句。“金鸭”即香炉，唐朝人往往将香炉做成狻猊、麒麟、凫鸭、瑞象等形状，燃香其中，烟即从口中袅袅升腾，有一种温怡之意。但如果金鸭出现在久无人迹的房栊之内，诗人就想到，许久无人贮香的香炉一定只有金属那种冰冷的温度了吧。
《南山田中行》是李贺肆意放纵感官而成的一首诗：
秋野明，秋风白，
塘水虫啧啧。
云根苔藓山上石，
冷红泣露娇啼色。
荒畦九月稻叉牙，
蛰萤低飞陇径斜。
石脉水流泉滴沙，
李贺的诗篇8
关键词：李贺；怀亚特；情诗；对比
在爱情诗的创作历史上，中国唐代诗人李贺（790―817）所写的《苏小小墓》和英国伊丽莎白时期的先驱诗人托马斯・怀亚特（thomaswyatt，1503―1542）的《情人的诉求》（theLover'sappeal）都是爱情诗中传诵最广、影响最深的名篇，是汉英文学宝库中的瑰宝。
1.李贺及其诗句
（1）李贺爱情诗中的女性形象。有“鬼才”之称的李贺是中唐时期最优秀的诗人之一，其诗歌之中有相当一部分是以刻画丰富多彩的女性形象为主的，在这些众多的女性形象中，有半数以上描绘了女性形象在爱情中的酸甜苦辣，笔调落笔一般都在展示“怨女”形象。而这些女性形象往往是具有人生的缺失性体验，完整圆满的情感缺失和正常的家庭婚姻生活的缺失都在李贺的诗作中得到了淋漓尽致的体现。
（2）李贺笔下的苏小小。苏小小是南齐时杭州的名妓。盛传苏小小天生丽质，美貌难挡。传世的李贺所做的《苏小小墓》，用细腻的笔触刻画了苏小小的绝世容颜：“幽兰露，如啼眼。”从眼睛开始进行描写，落笔便勾起读者的好奇心，想一窥苏小小面貌之美。兰花清冷，更能代表她的心境。着眼“幽”字，给人以阴森气氛。照应题中“墓”字，引出下面的“啼”字，为全诗定下哀怨的基调。“油壁车，夕相待”，物是人非空等待，仅用6个字就把苏小小的悲剧爱情刻画得淋漓尽致，表现出诗人非凡的艺术造诣。
2.托马斯・怀亚特的爱情诗
怀亚特是英国伊丽莎白一世时期一位重要的诗人，是第一个把彼特拉克体（十四行诗）引进英国这片土地的作家，从此，十四行诗在这片土地上生根发芽，发展壮大。怀亚特的诗歌基本继承了意大利十四行诗的特点，诗歌作品多以爱情为主题，多刻画男性的爱情故事，以男性的视角来阐述爱情的真谛，往往以男性被抛弃的结局来表达男子求爱不成而愤懑的心情。
《情人的诉求》给读者展现了一个凄惨的被弃者。男主人公的爱情可悲可叹，甜蜜过后留给主人公的是无尽的悲伤，因为爱情来过，所以被无情地抛弃之后，男主人公陷入深深的泥潭。他的爱深刻而又厚重，真挚而又热烈。我们仿佛听见那深埋心底的真爱在呼喊爱人的名字，诉说自己的相思之苦，却得不到任何的回应。
3.李贺与怀亚特的情诗人物通性
《苏小小墓》这首诗是一首悼亡之作，诗句之中字字透着悲凉的气氛，苏小小的“怨”“痴”“爱”“恨”，在字词之间表现得淋漓尽致。作者以旁观者的笔触，细腻地刻画出苏小小对爱情的至死不渝，对爱的渴求。虽以一个“怨女”形象出现在世人面前，却是至情至真。写景拟人的表现手法，使诗人笔下的苏小小形象更加逼真、真切。无独有偶，在怀亚特的笔下，男主人公声声呼唤：“你就这样离开我？说不！说不！”这是痴语、至情之语，情感如悬崖奔瀑，一泻而下，读起来让人荡气回肠，男主人公爱得炽烈、执着而又惆怅不已，对爱情的渴望与深切都与李贺笔下的苏小小有异曲同工之妙。
苏小小的“怨”、男主人公的“痴”都透露出了爱情是一把双刃剑，在给人带来无限快乐时，也会给人不尽的痛苦，这些在爱的路上艰难跋涉的怨男怨女虽然在时间和空间上都没有契合，但在情感上产生了共鸣，尽管东西方爱情观念不同，但是他们的悲剧人物形象却是相似的。他们的遭遇是无数个同时代人的真实写照，是时代大潮滚滚向前不可避免的殉葬品。只有社会真正实现了男女平等，怨男怨女的悲剧才能成为历史。
4.中西方情诗的价值诉求
西方人的爱情价值观比较注重个人情感的追求，爱情便是一切，中国人的情感表达不但更为内敛，而且更多的是要符合道德的要求。正如朱光潜先生说的：“西方人重视恋爱，‘有恋爱至上’的标语。中国人重视婚姻而轻视恋爱。”值得指出的是中国的闺怨诗不只是表达女性对爱情的憧憬和失落、对婚姻的感叹和哀伤，在主题的深化上，更多的是男性作者借由女子之口诉说自己的怀才不遇，仕途坎坷，感叹自己的不幸遭遇。仕途失意与女子闺中之怨的组合，使得闺怨诗在历史性上更多地染上了一种悲剧的宿命。
总而言之，中西方的爱情诗虽然在诗歌的形态意识大相径庭，但是诗人在人物的刻画和情感诉求上面却有一定的相似之处。无论是中国的闺怨诗还是西方的男怨诗都流露着生命的气息，使爱情这一永恒的主题沁人肺腑，感人至深。
参考文献：
[1]顾正阳.古诗词曲英译文化视角[m].上海：上海大学出版社，2008.
李贺的诗篇9
［论文内容摘要］集潇洒风度和妩媚之态于一身的竹子历来为士人所赞许咏叹。李贺独特的“竹笋”意象群似乎与唐代的普遍认识和而不同，它们突破了传统的竹子意象性格，与诗人本身经历具有密切的关系，显示出了诗人自我价值追求和艺术意志。
作为生于修林之中，长于幽泉之畔，集潇洒风度和妩媚之态于一身的竹子，它的经寒不凋，坚韧挺拔令无数文人墨客流连忘返。在自我意识很强，喜自然山水的唐代，竹子更是作为一种体现士大夫人格理想、精神追求和某种心理寄托的意象在数百首诗歌中为人们所歌咏。就是素以虚幻荒诞，喜以瘦蛟、枯兰、鬼雨、碎蚁、秃襟等诡异意象入诗的李贺也写下了数首咏竹之作。同是咏竹，在传统的竹子意象之外，李贺独特的“竹笋”意象群与唐代的普遍认识和而不同，显示出了诗人自我价值追求。尤其是李贺的《昌谷北园新笋四首》反映出诗人在性格特征、人格操守、人生态度和审美情趣上既有传统竹意象之理又有与众不同之处的特点。
一、自诩龙材质，笑揽凤来仪
关于竹子的传说最引人遐想，“化龙招凤”的传说久已有之。传说竹茎可以化龙，竹实可以招凤①。孤竹待凤生发自《庄子·秋水》中的“非练不食”一典②。这是中国古典诗人潜意识中浪漫思想的强烈投射，给竹子建立了一个无穷瑰丽的世界，用龙之吟声显示作者高贵鸿志，以凤之屈驾光临寓意诗人追求人生理想，希望“凤”的举荐和提携。这种求得自我满足和外人认可的相互作用，使竹子在唐代人心中兼有了认可自我价值和求得权贵赏识的表意特征。
李贺的《北园四首》亦有涉及到“化龙招凤”的典故，不过却是化龙相同而招凤心异。
《新唐书·李贺传》写道：“李贺字长吉，系出郑王后。”③李贺对这一王室宗人的出身颇以为荣，他在诗中写道“箨落长竿削玉开，君看母笋是龙材”（其一），表明自己的出身高贵，以龙材自诩，因此可以傲壮豪气到“更容一夜抽千尺，别却池园数寸泥”。以一夜千尺之气势，可见作者志向高远，而别却一句干净利落，给人以瞬间变化之感，以新生之势，成升天之业，可见龙之英姿豪气。同时以千尺与数寸作对比，两个数量词的比较代表了理想与现实状况的比较，可见作者自诩不凡。纵观全诗，作者夜抽千尺，直上云霄的信心并非凭借外物，而是自信自己有龙吟之质，因此充满了英雄主义的豪情壮志和对未来的自信心。
而在另外的诗句中我们却可以看出作者对外人的眼光有何见地。在第四首诗中，作者先以司马相如自比：“古竹老梢惹碧云，茂陵归卧叹清贫。”由此可见此时作者想说他贫病无聊，家无长物。可是后两句“风吹千亩迎雨啸，鸟重一枝入酒樽”回锋急转，不但化了前两句的黯淡景象，还把整个诗引入了一层新的境界，更给招凤传说添了一种新的心理期待。孤竹待凤本是一种追求孜孜功名的孤苦期待，孤竹就是怀才不遇的意象，以仰视的态度观凤待凤，希望自己可以引来凤的提携和举荐，因此更多的人表现为一种执着的痴情和希望幸运降临一夜拔千尺的侥幸幻想。
作为已经自诩为龙材傲视千尺披靡寸泥的李贺来说，他虽然热衷功名，也迫切希望加官晋爵，但是却多了一种成竹在胸，稳操胜券的自信和乐观。诗人自诩为龙材，凭着强大的自信心，在千亩竹林迎雨而啸中怡然自得，因为他有把握那栖息着凤的一枝竹定会映入自己的酒樽，因此反而举重若轻，把苦等变为信心满怀的笑纳，李贺的龙章凤姿赢便赢在这种自我意识的突出和强大的自信心上。
二、硬羽偏折翅，怨节化恨啼
李贺虽自视出身高贵，但他引以为豪的出身并没有给他带来任何好处，由于父亲名字的避讳，他看得等若生命的进士前程却还未开始就画上了句号，这无疑相当于雄鹰折断了翅膀，再也无法翱翔于天宇。作为一个“士不遇”悲剧的主角，此时的李贺心中的悲愤之气和原本对自己的完美评价恰也促成了一种士人多有的霜骨傲节，但是他既没有王维的淡泊，也没有李白的旷达，更没有杜甫的悲悯，他的无奈在于内心完美的自我认定和跻身于士大夫阶层的愿望不可放弃任何一个，但是却要眼睁睁地断送了自己的前程又无颜面对江东父老。因此在对自我的挣扎与否定中，他没有选择去做一个以竹砥砺自己的高风亮节的寒士，也没有以竹为友成为移情大自然的隐士，而是完全沉迷于以自我为中心的内心世界中，咏竹的诗作也呈现出一种凄冷幽邃的独有之病态色彩。
李贺这种抑郁后的不正常心态成为他一生都无法摆脱的迷雾，他消极怪僻的性格反映到他的诗中去便有了诡异的意象和跳跃的思路，为他赢得了鬼才之称。看起来满怀凄怨的第二首《北园新笋》也历来为批评家看好。诗的前两句描述自己在竹上题诗的情景，语势流畅而又含蕴深厚。“斫取青光写《楚辞》，腻香春粉黑离离”。句中的“青光”指代竹皮，同时把竹皮的颜色和光泽清楚地显现出来；“楚辞”代指作者自己创作的诗歌。诗人从自身的生活感受联想到屈原的遭遇，借“楚辞”含蓄地表达了郁积心中的怨愤之情。首句短短七个字，既有动作，又有情思，蕴意十分丰富。次句运用了对比映照的手法，新竹散发出浓烈的芳香，竹节上下布满白色粉末，写竹之柔美婵娟；题诗的地方青皮剥落，墨汁淋漓，写“楚辞”之触目惊心。这里，诗人巧妙地以“腻香春粉”“黑离离”这一对矛盾的形象，表现内心的幽愤。
后两句着重表达怨恨的感情。“无情有恨何人见？露压烟啼千万枝”。本身题诗竹上，就是为了排遣心中的怨恨，可是无情也好，有恨也好，却无人得见，无人得知。“无情有恨何人见？”这里用疑问句，而不用陈述句，使诗意开阖动荡，变化多姿。末句含蓄地回答了上句提出的问题，极力刻画竹的愁惨容颜：烟雾缭绕，面目难辨，恰似伤心的美人掩面而泣；而压在竹枝竹叶上的积露，不时地向下滴落，则与哀痛者的垂泪无异。
这首诗表面看起来，是在写竹的愁苦，实则移情于物，把人的怨情变成竹的怨情，从而创造出物我相契、情景交融的动人境界来。这种哀怜、凄婉又怀有强烈激愤，格调阴冷的诗句舍弃了一般咏竹诗的意象规范而赋予竹子情恨；舍弃竹子高风亮节傲骨坚贞的品质而用楚辞蒙上一丝怨毒；舍弃那竹节挺拔秀美的谦谦君子形象而取其哀婉凄惨的女性情怀。同样是不与浊世同流合污的气节，但是这首诗表达的方式却因李贺独特的审美而有了差别。
三、咏笋我化物，师心神领情
同样都是咏物诗，李贺的《北园新笋》较那些借写竹子风貌引申出意象特征的诗，则不以毕肖事物形貌为终极目的，而是在诗中把主体感受摆在了第一位，万物皆师我心，非以我观物，而是以我化物，以神取景，使整个诗篇好像有精灵鬼魅穿梭其间，使竹子有了与其他人所咏之竹不同的神韵,可以与人进行最直接最彻底的情感交流。同时，由情领物的艺术意志使他的咏竹在笔法上也有自己独特的风格。1.修饰的突出和感情的概念化。李贺本满怀着一腔热血和胸中成竹，但却最终只能是饮恨而逝，他不断地被希望和绝望所折磨着，只有靠诗歌来实现自我的存在，因此他用一种可怕的激情去创作。诗人愤懑满怀的情绪主要表现为艺术上的精雕细琢，修饰上的叠床架屋。《北园新笋》其三：“家泉石眼两三茎，晓看阴根紫陌生。今年水曲春沙上，笛管新篁拔玉青。”作者字斟句酌，用“家”“石”“阴”“紫”“春”“新”等等修饰各种意象组合，纵观全句，几乎无一物无修饰，无一事有闲字。他把相关的意象加以古人不常联用的字联用，加以修饰再组合起来，综合运用了通感、移情的写作手法，由家泉到石眼再到竹茎，仿佛用诗句串联起装扮一番的意象群，不是因感而倾泻，而是字字雕刻而来。此时作者诗中的竹子不再是单纯的清雅之士，而仿佛是穿上了绮丽诡异又有异域风情的楚服的起舞人。同时，把石眼、阴根等不为竹所常用的意象与竹子相连缀，更见作者的匠心独用，研磨之工。
李贺在造语奇险的同时把竹子意象感情进行概念化处理。虽然中唐以后更多的赋予意象审美价值，但作者更多的是以我情度物情，反而架空了竹子意象本来所代表的审美理念，再加上对修辞造句的过度重视，使竹子所代表的感情变为一种墨守陈规的概念。竹子的形象从诗中淡化，整个诗歌流露出的是作者的感情线索。如他描写竹笋清雅高洁、坚韧不拔和萧瑟凄苦，都不过是点到为止，借题发挥。作者只是把自己的满腔情怀借用竹子倾泻而出，而非以竹为已，崇尚竹子的风骨气韵；李贺的鬼才鬼在修辞设色，而非竹子的意象；他是在师心，而非师造化。
2.个人感情的过度介入。李贺一生难以实现自己的人生价值，他的生平经历又不甚丰富，在书斋中经历了大半个人生，可以说书斋的事物对他来说无物不含情。对于书斋中的竹子，李贺难免所歌咏的多是自己的感情。德国著名学者立普斯曾经说过：“在我们自己的心灵里，在我们内心的自我活动中，有一种如骄傲、忧郁或期望之类的感情，把这种感情外射到一种表现了我们精神生活的对象中去，在这种对象中，精神生活正确无误地找到了它安顿的地方。”④我们观李贺之竹，更多的看到的是李贺的化身，而非竹子本身。
第一，是强烈的生命意识。《新唐书·李贺传》载李贺“为人纤瘦，通眉，长指爪，能疾书。”⑤这种纤瘦的长相和他的短寿正好印证了他孱弱多病的健康情况。面对初生的竹笋，诗人一面感到自己寿期不久，一面又渴望能够有像竹笋一般可以“一夜拔千尺”的生命能力。在他的笔下，竹笋可以青云直上，拔地而起迅速成长；可以春粉敷面，香汗淋漓虽纤纤细枝却别有一段青春少女的风韵；可以生长于嫩青的新篁中拥有春光大好的新鲜世界；可以在雨啸中千亩簌簌而动，在莺啼燕语中轻盈起舞翩翩如画。他把各种美好的生命活力和意象赋予了笔下的竹笋，透露出作者自己本身对于生命的强烈向往和对于生命有力向上的歌颂。
第二，倔强的生存形态。竹子一直是人们心中雅节君子的形象，但在李贺的诗篇中，我们所看到的是对于竹子倔强顽强生存形态的铺张描述。在作者手下，温文尔雅的竹子多了一丝壁立千仞的刚强，多了一分隐忍独立的风骨。就生存环境来看，“家泉石眼两三茎”，李贺笔下的竹子生存在“石眼”之中，但是仍然可以晓看紫陌，复有出者。在“斫取青光写《楚辞》，腻香春粉黑离离”中，竹子新发就被刮去竹皮，流露着嫩香春粉，给人一种病态的美感，后文又用黑色的墨汁与春、粉相对比照，加强了色彩对比感，用鲜艳的色彩给人一种视觉刺激，让我们体会到一种残缺疼痛的美，也写出了竹笋虽嫩却顽强的形象。作者身体心志敏感脆弱，却在世上饱受打击，在种种困境中，他对于自己的困境反而形成了一种欣赏的心理，以写痛苦诡异为情趣，因此，才特意描写在生存形态上有缺陷的竹子。
李贺士不遇的遭遇和他的短寿铸成了他的悲剧生命，他有着诗歌创作的冲动和对诗歌几乎狂热的追求，这种宣泄自己和切磋琢磨的创作行为，使李贺开辟了一个独特的创作领域，成就了艺术表现力最瑰玮奇异的诗歌风格。《北园新竹》这四首诗集中的体现了他的创作风格，赋予普通的意象奇特之处，迥然于传统借竹抒怀的咏竹诗，而是以我为中心，使竹子成了精神追求的审美载体，令这谦谦君子变成了峻刻讥峭又新生柔弱的新的性格形象。
注释：
①韩秀琪、刘艳丽：《历代花鸟诗》第273页，广州花城出版社1986年版。
②《庄子新释》外篇《秋水第十七》第401页，原句：“夫宛刍发于南海，而飞于北海。非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮。”练实：竹笋。
③⑤《新唐书·李贺》卷203，第5787、5787页，中华书局1975年版。
④刘银光：“夕阳芳草寻常物，解颐都作绝妙词”（咏物诗漫议），载《人大复印资料中国古代、近代文学研究》1997年。
参考文献：
1.黑格尔：《美学》（第1卷），商务印书出版社1984年版。
2.傅璇崇、蒋寅：《中国古代文学史通论》（隋唐五代卷），辽宁人民出版社2005年版。
3.孙学堂：《中国文学精神》（唐代卷），山东教育出版社2003年版。
4.王琦注释：《李贺全集》，珠海出版社2002年版。
5.廖明君：《李贺诗歌的哲学解读》，东方出版社2005年版。
李贺的诗篇10
关键词：李贺；李凭箜篌引；音乐美学思想；古筝演奏
一、李贺及其《李凭箜篌引》
李贺（790～816），唐代著名诗人，字长吉，与李白、李商隐三人并称唐代“三李”，李贺是中国唐代最为重要的作家之一。因为政局混乱及自身失意，其诗多揭露时弊之作和愤懑不平之音。既有昂扬奋发之气，也有感伤低沉之情；既有热烈奔放的抒怀，也有凄冷虚幻的意境；既有朴素唯物主义思想，也有及时行乐的颓唐。他作诗态度认真严肃，呕心沥血，属意创新，形成了想象奇特、思维奇谲、辞采奇丽的独特风格。在同时代的韩、孟、元、白诸家之外别树一帜，启迪了晚唐的诗歌创作。但由于过分标新立异，也有的作品晦涩险怪。《李凭箜篌引》作于元和六年（811）至元和八年，诗人运用了大量丰富奇特的想象和比喻来描写音乐，充满浪漫主义色彩，令人惊叹。此诗是唐诗中描写音乐的名篇。我们可以从这首诗中窥见李贺诗歌的音乐美学思想。
吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流，
江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。
昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。
十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。
女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。
梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞，
吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。
李凭与李贺为同时代的艺人，擅长演奏箜篌，李凭的琴声生动感景、技艺高超。诗人在介绍完李凭之后，对乐曲进行丰富的想象，抒写着音乐感人至深的力量。用拟声的写法将李凭演奏的乐曲描绘得淋漓尽致。这就是诗人独具匠心之处。
这首诗，对箜篌的质地、材料、音响及李凭所弹箜篌曲的艺术表现力作了形象的描绘，极富想象力和浪漫主义色彩，在我们演奏时可以作为意境表现的参考。古筝曲《箜篌引》是根据唐代诗人李贺《李凭箜篌引》的诗意而创作的，乐曲前半部分速度起伏多变，旋律虚实相映、时隐时现，描绘了“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三弦动紫皇”的幻想境界。后半部分是神幻性的舞蹈，既轻灵，又粗犷；既有婆娑之翩翩舞步，又有天高地阔之激情，描绘出“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞”的奇色瑰丽的意境。
二、《李凭箜篌引》体现的音乐美学思想
海德格尔曾提出了一系列重要的美学见解，其中有两点是尤其值得重视的。
首先，他认为艺术是真理的发生。这就意味着作品总是言说，而言说就是诗，因此一切艺术作品都是诗，艺术本质上是诗意的。所谓诗意的就是不同凡俗的，富有创造性的。他说，艺术打开了敞开之地，这里的万物不同于日常之物，因为言说是这样一种言说，它准备了可说的，而把不可说的带进了世界。
音乐是一个审美的世界。它借助于音符、节奏、曲式等音乐手段来呈现音乐世界。这个世界切近现实生活，被遮蔽的愉悦、感恩、慰藉等情感以音乐这种有形的方式被我们能听及者所体验，故而音乐是感人的。
其次，海德格尔认为，艺术是一种创造，艺术高于技术，艺术家高于工匠，但对于伟大的艺术和作品，艺术家无足轻重。他反对把创造看作天才的主体活动。在他看来，艺术创造活动说是“汲取”，艺术家几乎像一条在创作中毁掉自身的通道。更重要的是，他认为，艺术不仅是创造，它还是一种保存，是真理在作品中的创造性保存。艺术的真理不仅保存在作品中，它还经过鉴赏、评论、诠释得以保存。艺术不仅在外在意义上拥有历史，它还在时代的变迁中改变历史、矫正历史，在建立历史的意义上，艺术就是历史。“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。”这两句体现李凭箜篌弹奏所达到的听觉上的审美功能，其乐声激越清脆，就像那昆仑美玉碎裂的声音，乐声舒缓柔和，就似那对舞的凤凰在悠扬鸣唱，乐声又如此明丽适畅，就像那兰花吐蕊般展开笑颜，这些声音：以声拟声，让人们从箜篌弹奏的的韵律中去想像若有若无、隐隐约约的声响。这是诗人对音乐声音的创造，艺术感染力的渲染，向读者展现演奏者创造的音乐境界。海德格尔曾提出了一系列重要的美学见解，其中有两点是尤其值得重视的。
三、如何提高演奏古筝曲《箜篌引》的技术，从而充分体现其美学思想
“引”是中国传统音乐的一种结构形式，原是套曲结构中位于序之后、歌之前的一个结构部位，后用作独立乐曲的标题称谓。古筝曲《箜篌引》是作曲家庄曜根据李贺《李凭箜篌引》的诗意而写成的一部当代古筝作品。乐曲的曲式结构与诗歌的结构相互关联、相互影响。
乐曲的核心音调源自古代西域调式特性小二度音程的核心音调，长大的散序，运用起伏多变的节奏，虚实相间的旋律和织体，表现了“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流，江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌”的幻想境界。广板在演奏时速度、力度、强弱可稍自由，呈现出梦境般的意境。第1小节的六连音和第2小节由慢渐快再渐慢的自由反复，应在弱处力度突出，突出核心音调。第3小节由慢渐快的下行摸进，在低音声部附点的配合下，从高音区快速降低之低音区，要求音点颗粒清晰，各指弹奏的力度要均匀。第4到6小节带装饰音的八度重复，使得节奏上有松紧变化。第6小节到12小节的煞弦处，音乐要连起来一气呵成。散序的中间段从15小节起，流畅柔美，旋律虚实相间，时隐时现，此处注意适当的捂弦和强调重音，突出音乐的跌宕起伏。18、22、23小节最后一拍是密集的，起到连接过度的作用，弹奏时注意要清晰有力。散序结束处即44、45小节的短句要将连串的十六分音符酣畅淋漓、颗粒感强的弹奏出来。
a段呈示段具有舞蹈性的节奏织体，47―50小节演奏要力量集中并富有弹性。突出重音、干净、敏捷、动感鲜明。第一次变奏，64―71小节要演奏得粗犷、豪爽。第二次变奏，72―75小节高音区旋律要晶莹、灵巧，并作出强弱对比。第三次变奏，81―91小节音色要浑厚、丰满，情绪一次比一次激烈。B段主题是从98小节开始，用双手八度平行齐奏的形式，呈现由慢渐快、由弱渐强的流动性音乐。为后面华彩段的展开铺垫。105小节开始两次弱起渐强，力度的对比要处理好。111小节开始的技巧性段落，要注意左手在保持力度和速度的同时，音点要清晰有力。130―134小节要弹好非节拍重音，使音乐充满动感。
a1段主题音调提高，节奏拉宽，很强的力度再次出现，音乐热烈奔放。137小节是开头主题核心音乐的再现，配以大幅度的刮奏和扫弦，表现出开阔的豪情。159小节开始进入乐曲的结尾，在有规律的扫弦下，乐曲富有生气。在快速的速度与力度的共同作用下，音乐达到高潮。最后全曲是在双手强有力的刮奏中结束。
此曲的演奏一定要结合其创作背景进行演奏，才能将这首乐曲及这首诗的美学意境演绎出来。
参考文献：
[1]王全.全唐诗(卷390)[m].北京:中华书局,1960年
[2]孙周兴选编.格尔选集[m].上海：三联书店，1996年版
[3]孙周兴译.艺术作品的本源.[m].上海：上海译文出版社，
1997年版