美术史论文篇1
【摘要题】美术史
【关键词】比较现代性/文化民族主义/历史符号学/哲学的语言学转向/辩证的历史符号学
【正文】
一、研究范式的检讨
中国现代美术史的研究是一项复杂而系统的工程。就目前中国现代美术史研究而言，虽然做了不少资料的整理工作但是研究力度还是比较贫弱，原因主要是还没有达到一种伽达默尔所说的“效果历史”的阶段，即对历史进行研究所需的一种适度的历史距离，因而很难获得一种历史视域来提升对历史的整体把握和尽量减少偏见。虽然作为批评的现代美术史也还是大有人在，但是，由于批评家更多的知识装备是用来应对现实的美术创作问题，主要关心的自然是艺术本体，这样的研究虽然有一定的艺术史观点和美学说服力，却很容易成为一种知识主张而不是一种学术洞见。从目前的研究现状来看，对中国现代美术史的研究逐步进入作为解释学的美术史状态，对研究方法论的引入也有了一定程度的自觉。在少有的几部研究中国现代美术史著作中，郑工对方法论引入的自觉无疑是比较有代表性的一种尝试。他的博士论文《演进与运动：中国美术的现代化》采用的研究方法是一种经过一番转换的比较现代化或现代性的社会理论。他说“中国美术现代化运动的基本性质是自设自叙”，而其叙述框架则涉及两个基本命题：一为“中国美术现代化是现代化与反现代化两种力量相互作用的产物”，二为“中国美术现代化是内发的多向歧生的模式系统”。他把中国美术现代化的多个“共在体”置入动态交换的现代性情境中来研究，提出“外来冲击-内部反应-结构整合”的理论分析图式，并充分注意现代美术发展中的非主流因素，并且认为“多模式的共生，使中国美术从传统到现代成为连续性的行为”。（注：郑工《演进与运动：中国美术的现代化(1875-1976)》中的内容提要，广西美术出版社，2002年5月第1版。）郑工的方法是首先将现代中国美术现象予以客观对象化，然后再作经验观察与分析，并对其进行有效的审视，避免了作为批评的美术史常有的价值判断。应该指出的是，郑工在其博士论文的结语部分还是很坦然地申诉了他对于现代化理论方法选择的理由及其文化立场，虽然对50-60年代带有强烈意识形态色彩的现代化理论作了不，不过毕竟难以去除那种无奈的感觉。显然，郑工在进行方法论修正的时候，我想或多或少借鉴了德国古典社会学家特洛尔奇(ernsttroeltsch,1865-1923)的现代原则类型论理论。特洛尔奇关于现代原则的历史构成的差异性以及带有历史发生学性质的类型划分理论框架，其要旨是通过对现代世界的历史进行系统的描绘，从历史的具体性来切实把握现代原则的本质，透过类型分析避免进步论历史观，即不把历史中出现的思想或社会变迁视为一种进步式的推进，另外还把社会层面与思想层面的事件纳入统一的分析框架之中。这是一种采用历史动态描述的现代结构分析方法，它将现代结构与现代原则有机地结合起来从而成为一个强有力的分析工具，确实可以为中国的比较现代性研究提供一种有益的方法论借鉴。（注：刘小枫《现代性社会理论绪论——现代性与现代中国》，第62-197页，上海三联书店，1998年1月第1版。）
不过，比较现代化或现代性理论的选择，其实只是一种理论折衷主义态度的表现。它一方面沿用西方的现代化理论同时又对其进行修正，从而可以避免将中国的现代化道路等同西方的现代化，认为中国的现代化不是“西化”而是“自设自叙”，其方法是在同一性中寻找差异性，又通过差异性来探视同一性；另一方面又可以将中国现代化历程中所产生的各种矛盾对抗通过结构耦合的方式予以整体描述和分析，抓住结构形态的开合流变来展开对中国美术现代化道路的铺叙，从而成就出另一种结构形态的“现代性”。从根本上说，比较现代化或现代性理论的选择，是一种文化立场和文化策略的选择，是对西方现代化意识形态的规避和西方中心主义神话的破除以及一种地位平等的对话权力的争取，其目的追求便是将中国与西方的对抗转化为对等，所持守的是一种文化相对主义的立场。
比较现代化理论方法是一种研究的新范式，可以说，在对历史进行整体描述的意义上确实具有一定的客观实在性和说服力，因此，对中国现代美术史研究也是一种推进。但是，同时我们也应该看到，这一研究范式由于受到它自身问题域的限制，并不能解开中国现代美术史实际发生发展的内在历史文化逻辑。它无法进行一种历史的“深描”，（注：克利福德·格尔兹《文化的解释》，纳日碧力戈等译，上海人民出版社，1999年1月第1版。）更没能挖掘出中国现代美术演变的历史动因和文化动力问题。从某种意义上说，这种研究方法仍然是一种结构-形式主义方法，“现代性”成为一种历史理念，成为“艺术意志”，既是动力又是目的，在这里，“形式”等同了“内容”。一种黑格尔主义的幽灵再一次以否定的方式现身。
尽管如此，比较现代化理论方法对我们的研究还是很有启发。我之所以要对它作一番辨析，就是企图从中筛选出一些有价值的信息，从而为寻找解释中国现代美术更深刻更有效的方法途径奠定基础。透过比较现代化理论方法在中国的应用现状，我们探测到一种现象，即在当今强大的西方理论压力下中国学者对中国问题研究的本土化理论诉求的动机、目的和愿望。不过，我们也可以说，如果西方中心主义是需要破除的话，同样中国中心主义也存在危险，而文化相对主义则更是没有出路。因为中国现代历史不是孤立地发生的，它已经置入到一个世界性人类历史进程之中，现在已经是一个世界历史的时代。因此，我们需要一种基于全人类的文化思考来重新考察中国的历史、中国的现在以及设计中国及人类的未来。在这个意义上说，作为有着悠久文化历史的中国是需要一种气魄和责任来重新参与创造和建构人类的新文明。对于现在，我们需要文化交流和对话；对于历史，我们需要文化比较与互识；对于未来，我们需要共同探讨。这样一来，我们对中国近现代史研究的问题意识就不会是“现代化”或“现代性”，而是转化为中国走向现代世界的“世界性”课题。早在20世纪90年代初，乐黛云就在《西方文艺思潮与二十世纪中国文学》一书的序中说，走向世界是一个“比较”的问题，她引用一位女诗人的话说“走向世界是不能脱离走向自己的深处的，而且更重要的是走向自己的深处。”她解释说，“‘走向世界’与‘走向深处’其实是一个辩证过程：只有以世界的眼光，从现代人的全球意识出发，才能看清‘自己深处’的意义和内涵；另一方面，只有呈现‘自己深处’的意义和内涵，才能对世界文化做出独特的贡献，推动世界文化向前发展。”（注：乐黛云、王宁主编《西方文艺思潮与二十世纪中国文学》，第2页，中国社会科学出版社，1990年11月第1版。）从乐黛云的这番话中，我们看到了一种对中国历史研究的新的设问方式的可能。
美国汉学家费正清可以说是中国现代史研究的“现代化”理论范式的始作俑者，虽然他的“中国研究”(ChineseStudies)属于美国全球化总体战略支配下的“地区研究”(theRegionalStudies)的一个组成部分，带有相当强烈的对策性和政治意识形态色彩。（注：黄宗智主编《中国研究的范式问题讨论》，第290页，社会科学文献出版社，2003年2月第1版。）但是，从作为一个历史学家的角度来看，他还是在试图寻求某种历史解释的客观性和理解的真理性。在他后来的反思中，他讲到了“冲击-反应”模式下的“民族主义”和“民族国家”的概念对于中国现代史的研究并不适合，他说：“当把我们的民族主义和民族国家的术语应用在中国时，它只能把我们引向歧途。中国是不能仅仅用西方术语的转移来理解的，它是一种与众不同的生灵。它的政治必须从它的内部的发生和发展去理解。当一个世纪前近代压力促使中国广泛的民族主义上升时，它可能是建立在一种强烈的认同感和暂时的文化优越感基础上的。我们应当把它称之为文化民族主义，以把它与我们在其他地方所看到的通常的政治民族主义相区别。”（注：费正清、罗德里克·麦克法夸尔主编《剑桥中华人民共和国史(1949-1965)》，王建朗等译，第14-15页，上海人民出版社，1990年6月第1版。）费正清对于自己研究概念框架的调适，反映了他对中国历史文化有着真切理解的渴望和一位历史学家的治学态度，这一点无疑是值得肯定的。更为有意思的是，费正清的这一番话反映了他对中国文化的独特体认，以及对世界历史文化的重新认识。虽然他这一反思的目的旨在服从于他的中国现代史研究以便对其模式进行修正，他或许觉得用“文化民族主义”来把握中国历史的现代演变更有说服力，但是无意中却透露出一种比较文化思维对于中国历史研究的必要。
费正清这一番话是值得进行多方面阐释的。如果按照“东方主义”的理论来看，中国似乎只是费正清所想象的“他者”，但实际上，他也通过“他者”重新想象了自己。仅就他用“文化”来限定中国的近代民族主义这一点来看，事实上，他毕竟看到了中国是一个有着悠久文化历史的国度，看到了中国有着独特文化这一事实。同时，我们也可以说，他不是用“文化”来限定而是突出了“文化”本身。对于他的话，我们也可以作这样的理解，在他看来，在“现代化”和民族国家建构的道路上，西方历史的深层动力是政治民族主义，而在中国则是文化民族主义，虽然是“冲击-反应”的结果。他的逻辑实际上是，对于中国而言，文化民族主义不仅是抵抗的意识形态，同时也是国家重建的意识形态。费正清虽然透过中国研究看到了“文化”这一独特事实，但是作为一个美国的“中国研究”学者，他毕竟只能从外部来理解中国，因此，他对中国文化从根本上说是不可能理解的。在这一点上，他离中国和中国文化确实还很远。从这里，我们也可以提出一个问题，即美国的“中国研究”其目的是什么？同时，我们也要问，我们又如何来研究我们中国自身的历史？我们如何才能把握住中国历史的真正脉搏？历史研究除了合规律性之外，是否还有一个合目的性的问题？
基于上述思考，我认为，不论是对于中国近现代史还是对于中国近现代美术史研究来说，乐黛云所持的比较文学(文化)的立场值得我们深思。我们只有深入到中国文化的内部，才有可能解开这历史之谜；我们只有回到“人类”问题本身，我们才可能解开人类历史之谜。因此，我们需要重建一种新的历史观，这种重建不仅需要对历史理论进行反思，而且还需要一种新的知识论批判作为基础，同时还要引入一种跨文化、跨学科研究的方法论视域才有可能。
二、从“历史符号学”到辩证历史符号学
“历史符号学”是旅美学者李幼蒸提出来的一个概念，他在同名书《历史符号学》的导论部分对这一概念给予解释。他开篇就从跨学科的角度直面学科分界的问题，他说：“表现形式比较含混的历史话语和研究比较精密的符号学理论话语之间的特殊联系和互动关系，反映出符号学作为比较研究方法论探讨的最新可能性。与作为真正精密科学的自然科学方法论不同，作为准精密科学方法论的符号学是以语义含混的人文话语为对象的。自然科学的观察和实验方法以及各种逻辑推理方法虽然更为精密，却难以直接应用于人文科学研究。”从这段话我们可以看出，他不仅对历史话语和符号学理论话语以及自然科学和人文科学的性质差异进行了比较分析，而且他还对人文科学研究者提出了理论和方法都需要进一步提升的要求。因此他认为，对于当代国际学术最具影响的东西比较史学研究特别是中西史学深层比较研究来说，一种跨学科、跨文化理论方法的建构是必要的。他将历史理论与符号学进行跨学科的理论重构，从而为跨文化研究提供方法论基础，并提出“历史符号学”这一标新理论。他说“历史理论今日已成为人文科学理论创新的中心部分。可以说‘历史符号学’则在此部分中占据着最关键的地位。历史符号学既是人文科学理论的中心之一，也是中西比较史学和中国史学现代化理论探讨的核心组成部分之一。”李幼蒸的“历史符号学”理论试图站在当今世界学术的前沿视域，同时以强大的西方现代符号学理论为背景，以中国深厚的传统史学如中国考据学为基础，对中西史学理论方法进行重构，其目的主要是想摆脱研究视域的时代狭隘性和地域局限性而获得一种开放的视野，并在中西比较研究基础上来展望人类人文科学总体的未来，通过中西和东西学术全面互动逐渐形成世界性的新型学术共同体。可以肯定地说，“历史符号学”概念的提出对于中国的学术研究有着重大的意义。
在李幼蒸看来，“历史符号学”与作为最高层次的符号学理论系统的“一般符号学”并没有什么区别，只是对一般符号学的功能作了运作方式的限定。其一般性和统一性不仅表现在“历史”的全域性、全科性上，而且表现在“历史”的经验性上。他认为，“历史符号学”名称中的“历史”涉及两层含义：经验的全域性和对象的实在性以及史学理论。在他看来，历史符号学不仅是对20世纪以来各种哲学流派包括分析哲学、实用主义，结构语言学和信息论、系统论等进行融会贯通而综合形成的一种全面整合化的理论，甚至还要成为一种永远“超”、“跨”现存及新生学科的运作原则系统的代称，（注：李幼蒸《历史符号学》中的“导论——‘历史符号学’的概念”，广西师范大学出版社，2003年5月第1版。）这不仅反映了将“历史符号学”作为方法论来看待，同时还反映了他有意向本体化转移的学术追求。在我看来，实际上，从整个《历史符号学》一书来看，他更多的还是把“历史符号学”作为工具性的方法论来看待。
应该承认，“历史符号学”作为方法论的建构现在还只是刚刚开始。他提出的三级历史理论模型，即从常规史学到史学史再到第三级的历史理论，使之成为对人文社会知识全域进行“鸟瞰”、“解剖”、“综合”、“地界重划”的最佳场地，因而可以从“历史理论”基地“望”社会人文科学全域。特别是涉及跨文化研究时，高层次的理论分析就显得更为重要。对于中国传统的史学而言，他除了仍然重视考据学之外，对结构主义符号学或语义学的“文本”(text)，“话语”(discourse)和“叙事”(narrative)这些核心概念尤为重视。他甚至还把中国的“古史辨”大家顾颉刚推为中国第一位“历史符号学家”。他认为顾颉刚思考的许多问题均与当代史学理论课题不谋而合，广泛地涉及到语词表达、指称、意义，以及意识形态背景等各方面，其方法远远超出了清代“辨伪”传统。在他看来，顾氏的思考方向是语义学的，因而也是符号学的。不过，李幼蒸除了肯定并转换了顾氏的理论之外，还进一步提出中国历史话语语义学或符号学研究还应该包括一门中国史学特有的“历史叙事学”。总而言之，他提出“历史符号学”实际上是一种历史的“文本批评”学和历史话语的语义学分析。他认为，透过这一方法论的使用，可以帮助我们细致地区分古代典籍中求真的部分和意识形态“功用”的部分，对于历史话语来说更是如此，对于“历史叙事学”而言则通过历史事件编叙程式来透析出史实的“实证性压力”、知识性限制和意识形态框架这三者之间的互动关系及其历史实质。（注：李幼蒸《历史符号学》，第23-58页，广西师范大学出版社，2003年5月第1版。）李幼蒸的“历史符号学”的操作应用在他最近出版的《仁学解释学——孔孟伦理学结构分析》中最能反映出来，他主要是从横向共时面的角度来进行语义学分析，同时对理论体系的语义学变迁进行历时性的考察。他说“一般来说‘儒学’指‘四书五经’系统，其存在具有综合的史学内涵，而仁学为独立的思想文本。因此不妨比喻说，仁学是‘横向’存在的，是纵向历史中的横向存在，而儒学是‘纵向’存在的；仁学是伦理学思想系统，而儒学是社会文化史过程。”他还说“我们将仁学与儒学区分开来，首先可以使孔子思想和中国两千年儒教政治史分开，两者成为虽相关而不同的学科领域，其结果不仅有益于古典学术研究，而且有助于未来文化学术创新的事业。一个直接的益处是使传统仁学和现代‘反封建思想运动’可以彼此兼容一致。一方面，只有仁学，而非传统儒学全体，才能有进一步参与中国现代化和全球化伦理学对话的可能性。”（注：李幼蒸《仁学解释学——孔孟伦理学结构分析》中的“序言”，中国人民大学出版社，2004年7月第1版。）“历史符号学”的工具价值在这里确实显示了它的强大威力，因而也确实值得我们借鉴。
“历史符号学”的方法论基础来源于“理论符号学”。“理论符号学”是李幼蒸通过对西方现代符号学进行全面研究和总结并进行了综合的一个理论成果。他甚至把“理论符号学”称之为“人文科学认识论的语义学研究”或“文化思想普遍语义学”，并认为，作为与人类生存直接相关的价值统一问题的人文科学研究与自然科学、社会科学相比，人文科学应占据学术首要地位。因此，符号学在人类全面技术异化的危机中更应担负起力挽狂澜的使命。（注：李幼蒸《理论符号学导论》中的“再版序”，第1-7页，社会科学文献出版社，1999年6月第1版。）他的《理论符号学导论》可以说是对西方现代符号学的所有理论进行了重构，组成由“语言符号学”、“一般符号学”和“文化符号学”构成的三大理论板块，并对这三大板块的符号学之间的区别与联系进行了理论界定。“语言符号学’包括语言结构、语义结构、话语结构三个部分，是对自然语言的研究而且把它视为符号学理论的硬核，是符号学和语言学、语言哲学和文学理论的交汇面；“一般符号学”强调了语言系统和非语言系统以及社会环境分析的关联；“文化符号学”则是探讨对文化思想所进行的符号学分析，既涉及文化思想深层结构的解剖，又涉及人文话语的意识形态因素问题，它将符号学与哲学、文学和思想史研究联结到一起。尽管从表面上看，《理论符号学导论》一书仅只是对西方现代符号学理论进行了全面疏理，似乎没有什么创新，而实际上却是一次理论重构。如果说，语言学主要包括语形学(语法学)、语义学和语用学这三个部分的话，那么，李幼蒸的“理论符号学”三大板块就是对语言学三个部分所进行的拓殖和重构，但是，从三大板块的关联来看，与语言学的三个部分的内在关联显然有着同构性，因此，实际上它照样依循了结构主义早期从语言学扩展到一般符号学的逻辑。它一方面对语言学进行了拓殖，另一方面又对其进行抽象，从而将符号学转化为具有认识论和方法论意义的理论。它显示了与德国哈贝马斯的社会语言学认识论和阿佩尔的语言学的认知人类学方向的不同，从总体上看仍然是结构主义性质的。因此，以这样的理论符号学作为认识论和方法论的基础再转移到历史研究领域，自然也就难以摆脱法国结构主义思想的阴影。这也正是“历史符号学”之所以重视“文本”、“话语”和“叙事”并把“历史话语”的语义学作为主要分析的对象的原因。
虽然符号学理论变化万千，但是它的结构主义性质始终没有改变。法国后结构主义者如德里达、巴特、福柯等，他们骨子里深藏的其实仍然还是典型的结构主义思维方式，只不过由于1968年的“五月风暴”促使他们把这一理论工具的使用调转并服务于对理性主义信仰的批判和现代社会症结的探讨了。而正是在这一点上，李幼蒸的“理论符号学”和“历史符号学”与西方的后结构主义和解构主义分道扬镳，他更多的是建构主义和科学理性主义的。据他自己称，结构主义自70年代以来，除了法国派向后结构主义转变之外，荷兰则将结构主义的科学理性精神火炬传承了过去，他特别推崇荷兰的符号学家托伊恩·a.梵·迪克(teuna.VanDijk)，认为他所做的工作推动了符号学的新发展。李幼蒸对中国的问题显然有着非常清醒的认识，他认为对于中国的学术问题来说，中西历史文化的比较研究更为根本，符号学理论的科学性发展方向是使中国的现代学术走向现代化和国际化的有力保证。因此，他所关心的问题和需解决的问题与那些对西方思想方法亦步亦趋和鹦鹉学舌式的学人相比，显然有着更深刻、更敏锐的学术思想洞察力，应该说，这是一种当代中国学者所应持有的文化学术立场。
“历史符号学”概念的提出，从某种意义上说，它既可以对传统文化表现重新加以排列，使其意指结构突显，从而促进其他文化对中国文化的理解。同时在微观水平上进行的比较文化研究又必将显著提高对文化表现涵义的理解，使各不同文化在重构的分析层次上有效地进行比较和沟通，（注：李幼蒸，《理论符号学导论》，第107页，社会科学文献出版社，1999年6月第1版。）因此，它更注重历史话语的语义学分析，而不是历史语境的重构。可以看出来，李幼蒸对于“历史符号学”这一概念的使用是有限定的，他更愿意选择作为一般符号学这一中层理论来实现自己的学术操作。特别是他透过对艾柯与格雷马斯的符号学理论所进行的比较与批评，觉得后者的理论更适合于进行社会科学研究。他说：“一般说来，格雷马斯的符号学意识形态论研究，既涉及以符号学为方法来揭示社会人文科学话语中意识形态隐蔽因素的方面，又涉及符号学方法本身的意识形态前提方面。但在具体讨论中，格雷马斯主要关心前者，对后一方面只限于做纲领性的说明。格雷马斯同样未能就如何区分符号学固有意识形态前提和符号学科学性问题进行明确的阐释，他的有关研究中主要的贡献表现在从积极方面运用符号学分析方法来尽量认识和排除错误的意识形态干扰。由于其分析对象是话语表达面本身的意识形态结构问题，故具有深刻的理论符号学意义。”（注：李幼蒸，《理论符号学导论》，第571页，社会科学文献出版社，1999年6月第1版。）正是基于对格雷马斯的批判性吸收，当他面对中国历史话语语义学的问题时，就有了清晰的判断。在他看来，中国历史社会结构与中国历史话语结构之间显然存在着对应关系，认为中国学术意识形态系统是中国封建制度的映射，而其各种程式化的表现风格均可在中国特定的历史环境中发挥特定的社会功能。因此，对中国历史话语的结构和功能的分析就有助于我们认识中国历史的真实面目，并间接地有助于我们认识人类历史的普遍规律。（注：李幼蒸《历史符号学》，第51页，广西师范大学出版社，2003年5月第1版。）故而，我们也可以把“历史符号学”称之为“去伪存真”的理论。
“历史符号学”对于历史话语的研究应该说是有效的，甚至对包括思想、文化话语的辨析也同样有效。这个工具的操作程序基本上是这样的，首先确立一个历史话语，然后对其进行意识形态因素的剔除，再从历史的演化过程来探询话语语义的本意和真意。从目的结果来看，虽然倾向于胡塞尔现象学的本质还原精神，但却具有一种历史主义的立场，目的是为更有效地进行异质文化系统的比较与沟通而奠定语义学基础；从程序过程来看，虽则与福柯的知识话语考古学和谱系学相仿，却又在学术的问题方向上与其对立，福柯的目的是要对西方的理性主义进行批判和对知识话语的权力-意识形态结构的揭露，从而否定话语的“真理性”，福柯对于历史更强调它的断裂性和非连续性，他基本上是一个反历史主义者。“历史符号学”可以说是从积极的辩证的角度达到对二者的综合，显现了其难能可贵的品质，这一点显然与目前国内的一些文化研究——意识形态批判、解构传统的学人不同。不过，总体看来，“历史符号学”主要还是用来进行历史话语的语义研究——意义系统的分析与理解而不是历史研究——历史过程的深度阐释，因而，它的局限性也就显露出来了。
作为历史研究，其目标和任务不仅在于对社会历史过程的意识形态等方面的揭示，而且更注重对历史语境的还原以及对历史发展的普遍关联的探寻。这样说来，这个工具就显得有些消极了，因为对于我们的历史研究而言，它只能成为解决部分问题的工具。其实，问题并不在于“历史符号学”本身，而在于这个方法论概念的提出者一开始就对它进行的理性化的自我限定。但是，我认为，“历史符号学”并不一定要限制在理论符号学的中层即作为一般符号学的孤立地位，而应该与前后两个理论板块层贯通起来成为一个开放的概念，这样一来，这个理论的内涵就有可能被扩大，就会成为一个非常灵活而有效的工具。可以这样设想，如果我们又重新把符号学拉回到语言学的位置上的话，“历史符号学”就会被还原为“语义学”，而概念的提出者恰恰又有意回避语法学和语用学这两个方面。从20世纪下半叶西方发生的哲学转向来看，“语用学”却是一个非常重要的方面。无论是德国的阿佩尔的认知人类学，还是哈贝马斯的社会批判理论，他们的哲学重建无疑都是建立在“语用学”的基础之上。他们在哲学认识论上的突破，甚至可以这样来说，如果说康德完成了哲学从本体论到认识论的哥白尼革命的话，哲学的语言学转向则把康德的先验主体认识论推向了先验符号学(语言学)，即一方面为“认知人类学”，另一方面为“知识社会学”，从而使我们对于知识论有了一种批判的态度，
在某种意义上说，先验符号学是继康德之后德国哲学的又一次大综合，是对西方偏于科学精神英美分析哲学与偏于人文科学的大陆解释学的大融合，（注：李红《当代西方分析哲学与诠释学的融合》，中国社会科学出版社，2002年6月第1版。）从其根本精神来说，甚至是马克思主义的“历史唯物主义”哲学的回归与再阐释。如果说马克思主义哲学是对于以康德、黑格尔为代表的认识论的形而上学批判，并为之奠定一个“实践”的先验基础的话，那么作为西方马克思主义重镇——法兰克福学派第三代传人的哈贝马斯和阿佩尔两人所发展起来的先验符号学，则是透过对形式语言学的批判，重新回到语用学这一人类学和社会学的维度，并且为语言学或符号学建立先验基础。或许对于阿佩尔来说，更重视先验符号学的认知人类学的理论建构，即他所谓的“哲学的改造”（注：卡尔-奥托·阿佩尔《哲学的改造》，孙周兴、路兴华译，上海译文出版社，1997年7月第1版。）；对于哈贝马斯而言，他在对形而上学认识论的批判问题上与阿佩尔并没有什么不同而是有着一致性，如对认识的旨趣的批判和对语言交往中的理性歪曲——独断论、意识形态和目的性等的批判以及试图建立在规范的论证前提下的交往伦理学和政治学。差别在于哈贝马斯意在于建立一个针对现代社会的批判理论，因此，他不同于阿佩尔的认知人类学方向的“先验”语言语用学哲学建构，而是更着意于方法论方向的“普遍的”语用学哲学建构。（注：李红《当代西方分析哲学与诠释学的融合》，第222-242页，中国社会科学出版社，2002年6月第1版。）不过，从总体而言，他们都反映出一种从语言学的框架来改造传统哲学甚至是马克思主义哲学，而对语用学的重视，更反映了出了一种彻底的马克思主义的“实践哲学”的回归。可以这样说，哲学的“语言学语用学”转向也是一次哲学的“后现代转向”。虽然后现代现象确实有点令人眼花缭乱，但是，作为思想资源的后现代哲学的确可以重新开启思考世界和历史的新视角。
语言哲学向语用学、交往实践和社会历史的转向，无论从认识论还是从方法论来看，都有着与马克思主义哲学精神的根本一致性，它揭示了马克思主义的“历史唯物主义”作为认识论和方法论所具有的普遍意义。语言学符号学不仅转向语用学甚至“先验语用学”和“普遍语用学”，为语言学符号学方法论的全面建立和使其朝着完善而有效的方法论发展提供了有力的基础。同时，我还认为，语言学符号学如果要发展成为普遍的方法论，还必须向着辩证语言学方向生成，也就是要将语用学、语法学和语义学三者有机地结合起来，从而形成一种辩证语言学关系，使其相互依赖、互相生发、相互转化，建立一种辩证的内在语言学关系。基于同样的思路，我们也需要对“历史符号学”进行重构，使其朝着辩证“历史符号学”的方向发展。从理论符号学的意义上说，也就需要贯通“语言符号学”和“一般符号学”以及“文化符号学”三者之间的关系，进而使其成为一种辩证的与社会历史关联着的外在符号学关系。这样，“历史符号学”就成为了辩证的历史符号学，从而也可以成为历史文化研究的一般逻辑。
美术史论文篇2
美术学是人文科学的组成部分，是一门研究美术现象及其规律的科学，美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象，同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外，美术学还要研究本身的历史即美术学史，就像哲学要研究哲学史一样。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究，也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究，因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来，形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科，例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里，“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定，美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论，构成了对“美术”这一现象的研究，这在我国已经形成美术学的基本框架。
然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。www.133229.Com至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。
总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。
美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。
美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。
美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。
在对美术史的研究中，最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等，但当美术史家对其内容和形式进行探索时，也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判，而在这一过程中，批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来，美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的，三者成为美术学的基本内容。
美术史论文篇3
然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。
总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。
美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。
美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。
美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。
在对美术史的研究中，最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等，但当美术史家对其内容和形式进行探索时，也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判，而在这一过程中，批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来，美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的，三者成为美术学的基本内容。
美术史论文篇4
一中外美术史教学的现实状况
当前我国大多数的高等院校，对于中外美术史的教授，都是分开进行的，中国美术史与外国美术史分别由不同的教师进行授课，教授的课程进度不一样。多数高等院校的美术专业，太过于强调学科教学体系的严谨与完整，每个科目之间过分的孤立，相互之间缺少了联系。而美术史纵向思维联系紧密，中国美术史与外国美术史之间的交叉联系太少，学生缺失了对于美术历史时间与地点上的概念，不利于学生对于同时期国内外美术发展状况的了解与分析。很多学生对于历史上的美术发展现象与当时的时代背景之间的关系搞不清楚，对于中外历史的时间对接上不是特别清楚，整体上来说学生对于世界美术历史没有一个清晰的时间概念。学习美术史论的时候，很多学生死记硬背，仍然达不到理想的效果。导致这些问题的出现主要是由于中外美术史的教授内容与教授方式有关。
对于美术史课程的开设，我们必须充分认识到，美术史的课程进修的必要性，只有意识到美术史的功能意义，才能够激发学生学习美术理论的动力。学生的全面发展，个人的文化修养与素质是必备的条件，然而美术专业的学习加强其文化艺术修养的主要途径就是对于美术史理论的研究，充分的了解历史上遗留下来的优秀美术作品，从中感悟到人生哲理，加深对人文哲学，传统艺术的理解，增强欣赏鉴别画作的能力，提升个人的审美修养。
二对于中外美术史课程的整合
美术史依据历史的纵向发展为主要脉络，教师按照历史纵向发展的主线，将各个历史时期的画家、艺术作品、风格、审美特征、表达方式，集合历史背景，让学生了解各个历史时期的时代艺术、绘画特征、美术领域的发展与变化，时代变迁对于绘画艺术的影响。另外，要考虑到美术史课程的自身特征，以及学生的实际状况，具体情况具体分析，展开对美术史教学体系的整改。
1高等院校中外美术史的教学要在学科之间整合
中、外美术史要实现比较教学。中、外美术史的学科整合，要以主题相关的两个单元，重组进行教学，使相关的学习内容串联起来，使前后学习的知识相互联系。任何事物只有在相互比较中，才能凸显出特点，用比较教学的方法，省时、效果显著、知识面广、学生的思维跨度也大，在学习过程中对所学知识印象深刻。在教学中，教师要注意从多个角度引导学生的思维，从不同的历史时期、时代特征、艺术种类、画派风格、作品类型等，多方面、多层次的进行比较。可以是中国历史名画家之间艺术风格的比较，也可是国内外相同时期的美术发展趋势之间的比较，总之，不管是横向交错还是纵向思考，都要从不同的点和面找出中外美术史的不同部分，或者是相似部分。中国与西方文化意识、民族传统、哲学理念等都不尽相同，但是这不能是组织文化艺术交流的障碍。在美术史的教学过程中，教师要合理的对中、外美术史做出比较，能够发散学生的思维，充分的发挥学生的想象力和创造力，对于中国美术艺术与世界美术文化都要有个全面的了解意识，利于学生在日后的绘画学习中，形成自己的风格与方式。
2充分利用现代科技
美术史是一项理论性的学科，相对来说是枯燥的，运用多媒体技术，制作ppt或者是动画模式，将理论性的知识转变为图片格式，图文并茂展示给学生，引起学生的兴趣，生动的媒体技术演示，能使学生更加方便快捷的了解到美术史的理论知识，生动的画面容易给人留下深刻的印象，使美术史的教学起到事半功倍的效果。在欣赏古代画家遗作的时候，能够更加清晰的让学生感受到作品的艺术魅力，加深印象和理解。或者配以合适的音乐，加强艺术作品的意境，带动学生的情绪，提升课堂的艺术氛围，学生在不知不觉中，接受美术历史。利于学生对作品思想内容的解读，了解艺术作品的形式规律。
3美术史的教学要注重寻找史论依据
美术史的课程是在大一的时候就有设置，此时学生对于绘画的学习阶段还是处在素描、色彩等系统的绘画训练，对于美术史的认识基本上没有一个准确的概念，多数的学生只是知道少数的知名艺术家以及零散的一些名作的名称。因此，在美术史教学过程中，要由浅入深，循序渐进。美术史课程理论性强，严谨、科学，少不了枯燥的感觉，在授课过程中，要避免生搬硬套，或者按照课本宣读，会在开始就导致学生减少对美术史的兴趣，反感美术史课程，这样这门课程的设置就失去了它的意义。美术史的授课，是需要慢慢渗透，不同于素描与色彩等绘画创作或是训练，是提升学生全面素质的重要环节。在进行美术史授课过程中，可将学生在绘画训练时的素描或者是色彩，用幻灯片的形式展示给学生，用以比较和分析，指出学生在绘画训练中的不足，借鉴美术史中的史论依据。让学生自己发现美术史论的魅力以及在绘画训练中自身的不足。
4教学中要主次分明、有侧重点地进行教学
中国美术史与外国美术史都是属于记载世界艺术文化遗产的隶书，不管是美术通史还是断代史，都具有值得汲取的文化艺术价值，但是在具体的课程教学中，需要有重点的进行教与学，并不是每个知识点都必须了然于心。有的历史知识可以简单了解，例如中国美术史中，史前、石器时代的一些知识，可让学生自行了解，在盛唐时期、两宋时期的美术历史一定要作为课程上的重点进行讲解。而国外的美术史，中世纪以后，尤其在意大利文艺复兴时期，绘画与雕塑艺术走向了一个高峰时期，对于这段历史，需要学生深刻的了解，并且要对大量的艺术作品进行鉴赏与学习。让学生在学习中领悟到艺术前辈们为艺术的奉献精神，以及作品中的深刻精神内涵。
5美术史的教学不仅在课堂上进行，在课外也要进行考察
课堂上的美术史学习，仅仅是局限在教师讲解，学生听看，老师要带着学生走出去，到本地的各大艺术馆，文化馆参观考察，欣赏更多的历史名家名作，增加美术史知识，扩展视野。
6提高学生的主动性
充分调动学生的学习热情，实现教与学的互动，理论与实践结合，积极引导学生参与相应的实践活动，多参与各个领域优秀艺术家的专题讲座，从中学习更多的课外知识。
三中外美术史课程的价值功能
1对于绘画创作的思想产生影响
在20世纪，社会处于动乱时期，此时对于美术史理论的探索，其研究内容随着社会潮流的变化而变化，在满足社会需求的同时，凸显了其社会功能，在一定程度上偏于文化功能。在“五四”时期，从康有为、陈独秀，再到鲁迅的美术批评，影响到了当时青年一代对于传统美术的认识，激发了改革中国画的思想潮流。到建国后，对于石、石涛、等画僧以及“扬州八怪”的研究，特别的注重他们复古反叛的革新精神，这成为20世纪时期改革中国画的历史依据，也是一个时期内国画革新运动的体现。在当代的高校教育教学中，民族化的呼声越来越高，对于地域化的艺术遗作等历史遗迹的研究考察，是一个时代对于美术史理论研究与艺术创作相结合的一种探究方式，而且是随着时代潮流的变迁，对于民族艺术成功的肯定与高度重视。
2促使绘画创作风格的转变
自西方文化流入中国以来，受到西式美术的影响，包括徐悲鸿在内的许多人都认为，中西融合是必然趋势，成为国画融合西方绘画方式的思想基础。中国的绘画风格出现了很大的转变，中国的人物画中出现了面部阴影，山水画中借鉴了西方的审美方式，中国画开始出现新的局面。在20世纪50年代，国内开始对苏联文艺理论进行宣传和研究，使美术创作开始出现现实主义的创作方法。50年代末60年代初，对于民族化的问题的探究，使油画一度盛行“民族风”。绘画创作风格转变的因素有很多，也许并不是因为理论的引导，但是风格的转变，势必与理论研究相呼应。
3中外美术史的理论研究服务于美术创作
中外美术史是一门独立的理论课程，它的理论讲述离不开美术作品的阐述，理论的建立是在美术创作之后。自20世纪50年代以来，美术创作在很长的一段时间内主要是服务与社会，而对于史论的研究反应的也是当时的社会需求。美术史中的评论，是服务于绘画创作的另一表现形式。现如今，对于美术史的服务功能是“古为今用，洋为中用”。
四中外美术史课程对于学生的教育意义
第一，有利于学生把握中外设计发展与绘画发展的脉络，培养学生独立思考能力，把握历史的发展规律。在汲取前人经验的基础上，新生代能够从中受到启发，对未来绘画与设计艺术的发展起到预测与引导作用。
第二，有利于学生了解世界艺术文化，提升审美与鉴赏能力。中外美术史课程的开设，利于学生了解世界各国在不同的历史阶段，美术领域的发展趋势，并汲取各种流派的优点，应用于日后的绘画创作中。
第三，加强民族文化学习，增强民族自豪感。当前高校教育，应当提倡民族传统，对于中国古代文化的教育是对古代经典进行鉴赏的主要途径。中国传统艺术文化博大精深，具有很深的精神内涵和学术价值，通过对中国美术史的研究，增强对本民族的了解，增加民族自豪感与荣誉感。
总之，中外美术史的教学，要注重对学生自身能力与素质的培养，教学过程中要充分调动学生的学习热情，充分发挥美术史课程的价值与魅力，服务于学生，服务于教育，服务于绘画艺术。
参考文献
[1]刘辉.中外美术史教学的现状分析与学科课程整合.[J]美术界，2009（4）.
美术史论文篇5
一中外美术史教学的现实状况
当前我国大多数的高等院校,对于中外美术史的教授,都是分开进行的,中国美术史与外国美术史分别由不同的教师进行授课,教授的课程进度不一样。多数高等院校的美术专业,太过于强调学科教学体系的严谨与完整,每个科目之间过分的孤立,相互之间缺少了联系。而美术史纵向思维联系紧密,中国美术史与外国美术史之间的交叉联系太少,学生缺失了对于美术历史时间与地点上的概念,不利于学生对于同时期国内外美术发展状况的了解与分析。很多学生对于历史上的美术发展现象与当时的时代背景之间的关系搞不清楚,对于中外历史的时间对接上不是特别清楚,整体上来说学生对于世界美术历史没有一个清晰的时间概念。学习美术史论的时候,很多学生死记硬背,仍然达不到理想的效果。导致这些问题的出现主要是由于中外美术史的教授内容与教授方式有关。
对于美术史课程的开设,我们必须充分认识到,美术史的课程进修的必要性,只有意识到美术史的功能意义,才能够激发学生学习美术理论的动力。学生的全面发展,个人的文化修养与素质是必备的条件,然而美术专业的学习加强其文化艺术修养的主要途径就是对于美术史理论的研究,充分的了解历史上遗留下来的优秀美术作品,从中感悟到人生哲理,加深对人文哲学,传统艺术的理解,增强欣赏鉴别画作的能力,提升个人的审美修养。
二对于中外美术史课程的整合
美术史依据历史的纵向发展为主要脉络,教师按照历史纵向发展的主线,将各个历史时期的画家、艺术作品、风格、审美特征、表达方式,集合历史背景,让学生了解各个历史时期的时代艺术、绘画特征、美术领域的发展与变化,时代变迁对于绘画艺术的影响。另外,要考虑到美术史课程的自身特征,以及学生的实际状况,具体情况具体分析,展开对美术史教学体系的整改。
1高等院校中外美术史的教学要在学科之间整合
中、外美术史要实现比较教学。中、外美术史的学科整合,要以主题相关的两个单元,重组进行教学,使相关的学习内容串联起来,使前后学习的知识相互联系。任何事物只有在相互比较中,才能凸显出特点,用比较教学的方法,省时、效果显着、知识面广、学生的思维跨度也大,在学习过程中对所学知识印象深刻。在教学中,教师要注意从多个角度引导学生的思维,从不同的历史时期、时代特征、艺术种类、画派风格、作品类型等,多方面、多层次的进行比较。可以是中国历史名画家之间艺术风格的比较,也可是国内外相同时期的美术发展趋势之间的比较,总之,不管是横向交错还是纵向思考,都要从不同的点和面找出中外美术史的不同部分,或者是相似部分。中国与西方文化意识、民族传统、哲学理念等都不尽相同,但是这不能是组织文化艺术交流的障碍。在美术史的教学过程中,教师要合理的对中、外美术史做出比较,能够发散学生的思维,充分的发挥学生的想象力和创造力,对于中国美术艺术与世界美术文化都要有个全面的了解意识,利于学生在日后的绘画学习中,形成自己的风格与方式。
2充分利用现代科技
美术史是一项理论性的学科,相对来说是枯燥的,运用多媒体技术,制作ppt或者是动画模式,将理论性的知识转变为图片格式,图文并茂展示给学生,引起学生的兴趣,生动的媒体技术演示,能使学生更加方便快捷的了解到美术史的理论知识,生动的画面容易给人留下深刻的印象,使美术史的教学起到事半功倍的效果。在欣赏古代画家遗作的时候,能够更加清晰的让学生感受到作品的艺术魅力,加深印象和理解。或者配以合适的音乐,加强艺术作品的意境,带动学生的情绪,提升课堂的艺术氛围,学生在不知不觉中,接受美术历史。利于学生对作品思想内容的解读,了解艺术作品的形式规律。
3美术史的教学要注重寻找史论依据
美术史的课程是在大一的时候就有设置,此时学生对于绘画的学习阶段还是处在素描、色彩等系统的绘画训练,对于美术史的认识基本上没有一个准确的概念,多数的学生只是知道少数的知名艺术家以及零散的一些名作的名称。因此,在美术史教学过程中,要由浅入深,循序渐进。美术史课程理论性强,严谨、科学,少不了枯燥的感觉,在授课过程中,要避免生搬硬套,或者按照课本宣读,会在开始就导致学生减少对美术史的兴趣,反感美术史课程,这样这门课程的设置就失去了它的意义。美术史的授课,是需要慢慢渗透,不同于素描与色彩等绘画创作或是训练,是提升学生全面素质的重要环节。在进行美术史授课过程中,可将学生在绘画训练时的素描或者是色彩,用幻灯片的形式展示给学生,用以比较和分析,指出学生在绘画训练中的不足,借鉴美术史中的史论依据。让学生自己发现美术史论的魅力以及在绘画训练中自身的不足。
4教学中要主次分明、有侧重点地进行教学
中国美术史与外国美术史都是属于记载世界艺术文化遗产的隶书,不管是美术通史还是断代史,都具有值得汲取的文化艺术价值,但是在具体的课程教学中,需要有重点的进行教与学,并不是每个知识点都必须了然于心。有的历史知识可以简单了解,例如中国美术史中,史前、石器时代的一些知识,可让学生自行了解,在盛唐时期、两宋时期的美术历史一定要作为课程上的重点进行讲解。而国外的美术史,中世纪以后,尤其在意大利文艺复兴时期,绘画与雕塑艺术走向了一个高峰时期,对于这段历史,需要学生深刻的了解,并且要对大量的艺术作品进行鉴赏与学习。让学生在学习中领悟到艺术前辈们为艺术的奉献精神,以及作品中的深刻精神内涵。
5美术史的教学不仅在课堂上进行,在课外也要进行考察
课堂上的美术史学习,仅仅是局限在教师讲解,学生听看,老师要带着学生走出去,到本地的各大艺术馆,文化馆参观考察,欣赏更多的历史名家名作,增加美术史知识,扩展视野。
6提高学生的主动性
充分调动学生的学习热情,实现教与学的互动,理论与实践结合,积极引导学生参与相应的实践活动,多参与各个领域优秀艺术家的专题讲座,从中学习更多的课外知识。
三中外美术史课程的价值功能
1对于绘画创作的思想产生影响
在20世纪,社会处于动乱时期,此时对于美术史理论的探索,其研究内容随着社会潮流的变化而变化,在满足社会需求的同时,凸显了其社会功能,在一定程度上偏于文化功能。在“五四”时期,从康有为、陈独秀,再到鲁迅的美术批评,影响到了当时青年一代对于传统美术的认识,激发了改革中国画的思想潮流。到建国后,对于石谿、石涛、八大等画僧以及“扬州八怪”的研究,特别的注重他们复古反叛的革新精神,这成为20世纪时期改革中国画的历史依据,也是一个时期内国画革新运动的体现。在当代的高校教育教学中,民族化的呼声越来越高,对于地域化的艺术遗作等历史遗迹的研究考察,是一个时代对于美术史理论研究与艺术创作相结合的一种探究方式,而且是随着时代潮流的变迁,对于民族艺术成功的肯定与高度重视。
2促使绘画创作风格的转变
自西方文化流入中国以来,受到西式美术的影响,包括徐悲鸿在内的许多人都认为,中西融合是必然趋势,成为国画融合西方绘画方式的思想基础。中国的绘画风格出现了很大的转变,中国的人物画中出现了面部阴影,山水画中借鉴了西方的审美方式,中国画开始出现新的局面。在20世纪50年代,国内开始对苏联文艺理论进行宣传和研究,使美术创作开始出现现实主义的创作方法。50年代末60年代初,对于民族化的问题的探究,使油画一度盛行“民族风”。绘画创作风格转变的因素有很多,也许并不是因为理论的引导,但是风格的转变,势必与理论研究相呼应。
3中外美术史的理论研究服务于美术创作
中外美术史是一门独立的理论课程,它的理论讲述离不开美术作品的阐述,理论的建立是在美术创作之后。自20世纪50年代以来,美术创作在很长的一段时间内主要是服务与社会,而对于史论的研究反应的也是当时的社会需求。美术史中的评论,是服务于绘画创作的另一表现形式。现如今,对于美术史的服务功能是“古为今用,洋为中用”。
四中外美术史课程对于学生的教育意义
第一,有利于学生把握中外设计发展与绘画发展的脉络,培养学生独立思考能力,把握历史的发展规律。在汲取前人经验的基础上,新生代能够从中受到启发,对未来绘画与设计艺术的发展起到预测与引导作用。
美术史论文篇6
笔者认为，其中大有值得检视之处。
一、以美术史著梳理美术史实的主观性
完整的“美术史”包括四个方面：书写对象――美术“史实”，书写主体――美术史家，载体――美术史著，接受主体――美术史阅读者。完整的美术史流程，则是美术“史实”在“美术史家”、“美术史著”、“美术史阅读者”三者之间的传导和传递。
尹定邦在《设计史观――读(美术史的观念>》一文中，将历史分为“原生史”和“人为史”两种。所谓“原生史”是指自然和社会发生的一切，具有时空的无限性；而“人为史”是指人类对“原生史”的记录。二者之间的差异显而易见。因为“原生史”的不可穷尽和不可接近，而人的生命、能力却极其有限，所以“人为史”不及“原生史”的万分之一。就“历史”的书写主体而言，尽管其书写过程受到种种客观因素的制约，但个人的主观因素，尤其个人的价值判断却十分重要。即便是某种群体或集团的观点，相对于整个人类仍然也只是局部的主观观念。与其他史学研究的状况相似，美术史研究也是特定时代、特定观念的产物。美术史家在选择、梳理画家和画作时，必然将自己的主观观念渗透其中，美术史研究所产生的文本必然也会体现作者的主观特征。所以，郭晓川在其《中西美术史方法论比较》一书中认为，“书写的美术史是批评的美术史，它反映了不同时代、不同民族和国家、不同阶层、不同利益集团、不同单个主体，关于美术作品的看法与意见，由此就形成了不同的美术史文本”。
美术史家主体观念性的不可避免，导致了美术史文本里“史实”的观念性，同样不可避免，这在中国现当代美术史的著述中尤为突出。
中国现代美术史研究源起于20世纪初，当时正值中国文化突变之际，具有十分突出的目的性。研究者迫切希望用新方法和新观念来研究中国美术的发展历程，寻找其发展规律。中国现代美术史学的奠基人滕固在《唐宋绘画史》引论中说：“研究绘画史者，无论站在任何观点，实证论也好、观念论也好，其唯一条件，必须广泛地从各时代的作品里抽引出结论。”他在1925年写作的《中国美术小史》，既没有严格按朝代，也没有按上古、中古、近世编写，而是分成“生长时代”、“混交时代”、“昌盛时代”、“沉滞时代”，并认为因佛教传入而使美术得到大发展的魏晋南北朝时期，是最光荣的“混交时代”。其思想根源，正是他并不固守汉文化和本土文化，而是将外来文化和本土文化的融合交流，看成了中国艺术发展的动力和契机。这种典型的新美术史观，是与世纪初西学东渐后，新文化思想者积极倡导的融会中西观念同步的。在“融合史观”的指导下，美术史研究具有了明显的西学眼光和反省气息，当时关于中国古代美术史的系统整理和大量论述，正是在这种眼光和气息中进行的。
新中国成立后，美术史家的特色之一，是长于运用社会历史学方法。受马克思主义方法论的影响，美术史家在历史学研究方法的基础上，更加注重对美术社会学意义的探索。他们强调对特定时代的政治、社会、文化等背景的深入阐发，并以此来观照美术的发展变化。美术史家在关心各个时期美术家及其作品的同时，更关心他们在社会历史中的地位和作用。尽管这种方法符合中国的人文精神，研究成果也显得博大精深，但是，由于以社会历史学观点作为选择画家和作品的参照系，甚至作为规范，致使长期以来的美术史研究，以人品代替画品、以政治观代替美术观，打造出了一系列中国现代美术史神话。
对于神话的破解，也许故事的主人公最有发言权。作为中国当代美术史上具有里程碑意义的《组画》，在当时特定的历史语境中，研究者更愿意超越画面，从宽泛的历史角度去开掘作品之外的意义，让其成为更深层次的文化反思、文化批判的代表。但作者陈丹青在评述该画时，却认为：“作为影响――假如真有影响的话――《组画》是失败的，至少是未完成的。……我对既不了解，也谈不上有多么深厚的感情，当年我把的视觉经验当作法国绘画的替代，那是一种故意的误读。历史常被误读，组画被神话，也是出于误读吧”。应该说，类似的误读能够被披露的，只是浩瀚历史长河中的一个细微片断，更多的，也许将永远地误读下去。
即使近年来，美术史研究在不断提高自身的学术含量，去努力“还原”历史的真实面目，但必须承认，历史的真实性依然只是相对的。阅读者所“看到”的美术史实，无论古代的或当代的，都是熔铸了书写者自身观念的“文本”。
二、美术史观影响美术作品的创作观和价值
美术史文本中的主观性，决定了它对画家地位、画作价值的判断。这种判断，又直接影响着现实中阅读该“文本”的绘画创作者和绘画接受者。
20世纪初的中国美术史著述，有别于传统中国美术史对美术现象的总结记录。因为突如其来的中国美术现代化进程，迫使艺术院校中的画家承担起研究中国美术史的重任，20世纪上半叶中国美术史研究的突出特征之一，便是多数美术史家具有画家身份，并与绘画实践关系密切。这些研究者包括国画界的黄宾虹、潘天寿、郑午昌、俞剑华、傅抱石，以及油画界的刘海粟、徐悲鸿、艾中信、吴冠中、钟涵等等。双重的身份，使他们总是有意识地设法透过美术史的发展，去探讨现代中国绘画在世界格局中的地位、寻找中国绘画的发展方向，从而引申出指导现实刨作的理论。尽管他们所运用的史观和方法有过变迁，但关切现实创作的宗旨一直未改。他们围绕古今问题、中西问题、南北宗问题的思考，直接关系到中国绘画的变革，奠定了中国现代绘画的基本框架和结构。中国现代绘画史中的重要流派，如以陈师曾为代表的“国粹派”、以林风眠为代表的“融合派”、以徐悲鸿为代表的“洋务派”等，都是在美术史研究对绘画实践的开导中产生的。
中国20世纪美术史研究的内容，随着社会潮流的不断改变，直接或间接地指引着画家的创作取向。“五四”时期，西方美术史论方法的广泛传播，不仅影响了学界对中国传统美术的认知，也激发了一批画家锐意改革中国画，致力于中西融合的试验。20世纪50年代，美术史论对西方形式主义的批判，以及对苏联文艺的研究、宣传和介绍，促使“现实主义”创作方法的大量运用，造成了美术创作风格的单一化。60年代初，美术史论对艺术民族化问题的探讨，又使油画的“民族风格”成为主流。80年代，以重新评价“四王”为出发点的相关研究，呼应了国画界回归传统的思潮，影响了流行一时的“新文人画”风格。至21世纪初，很多研究者提出“加强当代中国的美术基础理论建设”，主张重视民族精神和文化认识的继承发展，重视民族哲学思想、文化观，这对当前的绘画创作方向，无疑正在发生着重大影响。
特定社会思潮和政治背景下产生的美术史观念，不仅深刻地影响着绘画创作观，也在为画作的价值定位。齐白石绘画的地位和时代意义，正是在传统与“反刍传统”之间的缝隙中，与美术史观念洽合的产物。1950年以后，美术史观念从“批判现实主义”转向“社会主义现实主义”，其中心思想在于“美就是生活”，在于艺术为政治、为工农兵、为无产阶级服务。齐白石的作品取材于自己的生活点滴，恰巧符合了当时一再强调的“反映现实生活”和“以平民百姓为主体”的创作诉求，出身背景和人生经历，使他成为最直接的人民艺术家的典型。更幸运的是，“”等政治运动，在他去世之后才接踵而至，正是“生逢时、死亦逢时”的机缘，造就了齐白石的崇高美术史地位。此外不容忽视的是，美术史观念在生成之后，会具有长期的、强大的话语惯性。因为官方倡导的“现实主义艺术”是新中国美术史的主流，所以可以看到，名标主流中国现代美术史册的，多是《开国大典》、《血衣》之类的革命历史题材作品，而至今凡有影响的现代中国美术经典，也大都是“现实主义”样式。
长期以来，在美术界内过于夸大了艺术创作中画家创造性、自由性的作用，而忽视了艺术创作必须依赖的社会和时代条件，更忽视了在特定社会和时代条件制约下的美术史观念。表面看来，美术史著述是在既成的美术现象之后，但实际上，对于任何时代的“当代美术”而言，美术史观念却处于即将发生的美术现象之前。
三、美术史著的画家定位成为艺术市场的价值依据
“马克思价值学说”中的劳动价值理论，对考察艺术市场中的价格现象并不完全适用。特别在拍卖市场中，艺术品只是“价值符号”，成交价格更多地由购买者的主观因素决定。艺术品自身价值的难以科学计量，使购买者判断价格的主观性愈加凸显出来。
画家和画作的价格取决于其艺术价值，而判断艺术价值的深层的根源，则来自其美术史定位。美术史研究中的“史家――史著――阅读者”流程，在艺术市场的“画家――画作――购藏”流程中，由“美术史观念”紧密地关联在一起，购藏者所接受的“美术史观念”，成为其在购买行为中判断画家和画作价值的重要依据。清初“四王”(王时敏、王鉴、王原祁)绘画的市场价格变迁，是美术史观影响绘画价值观的显著例证。“四王”在生前直至民国，一直名正位显，受到艺术界和收藏界的推崇。而新中国以后，由于受极左文化思潮的影响，在美术史论家的笔下，“四王”成了腐朽、保守的代表，其作品除博物馆廉价收购外，少有人问津。当新时期政治斗争沉寂之后，文化界开始冷静地观察历史，重新评价曾被否定的文人画，特别是几乎被全盘否定的文人画正统派。1992年，卢辅圣等筹划了“四王绘画国际研讨会”，研究者实事求是地讨论了“四王”的成就得失和历史地位，一致肯定了“四王”从学古求新转向“集大成”和“符号化”的有益探索，并追溯了其二百年来升降沉浮的历史根源。配合这些活动，还出版了相关的作品集、研究论文集以及个案研究专著。由此，人们发现了“四王”在传承和弘扬优秀传统，特别是在绘画语言方面不可磨灭的功绩。目前，“四王”绘画称雄市场，王原祁位居中国古代书画拍卖总成交额的前列，前者的《仿唐宋元诸名贤横景六幅图》手卷拍至3520万元高价，美术史研究的导向功不可没。
以美术史文本判断绘画的价值，已经是购藏界公开的秘密，画作的美术史地位，已经成为衡量其市场价值极为重要的标尺。较好的艺术欣赏基础和较高的美术史修养，也成为收藏者入市的必要前提。中国嘉德副总经理寇勤就曾认为，“除了有经济基础，还要有研究、有体系、有方向，收藏的东西在美术史上有价值，才称得上收藏家”。新世纪初，伴随着学术界对百年美术史的总结，艺术市场也大打“画史牌”。例如，被称为20世纪最后一场重要拍卖会的“北京翰海”2000年秋拍“近现代书画专场”的主题，即为“百年画史”，其间汇集了近百年的各派名宿，齐白石、张大千、傅抱石、李可染等被美术史定位的画家，其作品保持着竞争热度。再如，在2004年的中国古代书画市场高潮迭起、纪录不断创新中，一些美术史上著名画家的作品，只要真伪无大争议，往往以超高价成交，否则便在拍场上大受冷落。在近两年油画市场的当代艺术热中，美术史线索仍然是许多拍卖行的重要依托，“中国嘉德”2006年秋拍推出的“中国当代艺术二十年”专场，其间的大部分作品，已经被编入了中国当代美术史著。
伴随着市场观念的逐步成熟，一些大藏家正循着中国美术史的发展主线进行收藏，中国油画市场持续火爆后，早期油画名家的作品，作为中国油画史的重要组成环节，得到越来越多的藏家青睐，很多已被纳入了收藏计划。由于中国油画的收藏系统相对于中国传统书画还远未成熟，所以，许多市场中介机构着手为购藏者提供必要的学术支撑。2006年2月，北京aye画廊在举办“当代油画收藏家交流展”的同时，便邀请了栗宪庭做题为《中国百年艺术思潮――80年代当代艺术》的讲座，从“美术”到“85现代艺术运动”以至“后89艺术思潮”，向收藏家们清晰地呈现了中国当代艺术的基本脉络。那些美术史架构之上的收藏范本，在艺术市场的倍受追捧，当是毫无疑问的。
美术史论文篇7
面对中国伟大的美术文明与现代阵容庞大、发展迅速的中国美术教育现状，对我国美术教育史进行研究是一项非常必要、非常紧迫的任务。从我国师范美术教育来说，按照2005年“教育部关于《全国普通高等学校美术学（教师教育）本科专业课程设置指导方案（试行）》的通知”，美术教育史作为必要的基础理论课程进行开设，但目前最缺的是教材和相应的研究资料。另外从阵容庞大的中小学美术教师来看，他们职前教育就缺乏这门必要的知识。教师工作中要进行教学研究，参与教学改革，研究、思考问题是不能缺乏教育史知识平台的。古今中外教育史中蕴含着先贤宝贵的经验，有着深厚精辟的理论，体现着美术教育与社会关系的规律，是他们思考发展和改革我国美术教育不可缺少的知识资源。
我国美术教育史涉及美术教育观念、教育理论、教育制度、教育内容和教育方法各个层面，我国美术教育发展史蕴含着美术兴邦的历史经验。通过展现美术教育的历史，有助于深化人们对中华美术多方位的总体认识，对美术教育事业发展与社会进步将有十分重要的作用，具体体现为：第一，能为正确认识美术教育的性质、特点和教育实践提供理论思考依据。第二，是改革我国美术教育与我国美术教育学科理论体系建设的必要因素。
研究我国美术教育史要在深入挖掘和大量占有历史资料的基础上，深入探讨美术教育从传统走向近代的各个层面的深刻变革过程，探讨美术教育的产生、发展与社会转型的内在联系，展现我国美术教育走过的辉煌历程。我国美术教育史不仅要勾勒出我国美术教育的总体发展面貌，并要史论结合，概括出各个时代的特点，找出规律性和特殊性。美术教育史研究必须坚持以历史唯物主义的认识论与方法论为指导思想，研究各时期的美术教育现象、教育形式与教育思想的社会政治文化历史关系。紧密联系社会背景进行分析，并广泛吸收学术界科学研究的成果，对我国美术教育发展的历史作出在宏观上把握教育思潮流向的前提下，对具体的教育制度、教育经验进行剖析和梳理。美术教育史研究紧密联系着历史学、社会学、美术史、美术学等，美术教育史研究要思路开阔，在综合其他学科史学研究的成果上建立新的美术教育考证方法，借鉴教育史研究的一切具有科学意义的成果和方法，博采众长，努力以历史唯物主义方法在一个统一的理论体系中研究美术教育发展的历史。
美术教育是衡量一个国家和地区文明程度的重要标志。它继承和发展着人类的文明成果，传播、保存、融合、发展着民族的文化，是民族形成、生存及发展的生命机制。美术教育作为一种精神生产，对人们的社会心理、风俗习惯、道德规范、文化传统有至关重要的影响，成为整个文化建设的基础。
谈到美术，我们可能会想到绘画、雕塑、建筑、工艺美术（或者现代人说的艺术设计）。谈到美术教育，我们可能会想到美术本体的传承教育，这显然是不全面的。那些流传在民间的属于造型艺术的现象，其实也都属于美术现象。这些美术现象是劳动者的物质创造和精神创造，体现着他们的情感、理想、审美和造型观念，具有较高的美学价值和典型的美术文化特征。那些被称作“美术”的作品，发展中既有明显的承传性，又在不断地翻新。这些美术在民间传承与发展的过程，属于美术教育的范畴，美术教育在其中的作用是特殊而意义重大的。
不同的美术教育形式对应不同的社会阶层，一般来说美术教育史研究包括三大类：一是专业美术教育。“专业美术教育”在传统中的主要教育方式是：父子相传、师徒相授、图样临习等。在现代社会“专业美术教育”一般在学校实施，如美术学院、职业技术学院和其他各类学校的美术专业学科。这种教育以培养专业美术人才为主要目标，教育目的是美术文化本体的传承与发展，最终指向是以创造的产品为社会提供精神的与物态的艺术，促进社会发展。二是人文素质美术教育。“人文美术教育”的主要教育方式是：作品认知、社会活动与信息接受等方面中的教育，主要指为教化国民素质而言。在现代社会的“人文素质美术教育”一般指幼儿园、中小学和大学中的通识教育，教育目的是公民素质教育。三是社会美术教育。“社会美术教育”包括家庭与社会生活、活动等方面的美术现象对人的影响与教育，内容丰富多样，主要有家庭与社会环境、自然环境、建筑、影视、网络、工业产品、宗教美术、政治美术、商业美术；生活活动的器具、婚丧嫁娶与礼仪活动中美术参与的运用等。这些美术文化随时随地对公民起着教育的重要作用。
美术史论文篇8
【摘 要 题】美术史
【关 键 词】比较现代性/文化民族主义/历史符号学/哲学的语言学转向/辩证的历史符号学
【正 文】
一、研究范式的检讨
中国现代美术史的研究是一项复杂而系统的工程。就目前中国现代美术史研究而言，虽然做了不少资料的整理工作但是研究力度还是比较贫弱，原因主要是还没有达到一种伽达默尔所说的“效果历史”的阶段，即对历史进行研究所需的一种适度的历史距离，因而很难获得一种历史视域来提升对历史的整体把握和尽量减少偏见。虽然作为批评的现代美术史也还是大有人在，但是，由于批评家更多的知识装备是用来应对现实的美术创作问题，主要关心的自然是艺术本体，这样的研究虽然有一定的艺术史观点和美学说服力，却很容易成为一种知识主张而不是一种学术洞见。从目前的研究现状来看，对中国现代美术史的研究逐步进入作为解释学的美术史状态，对研究方法论的引入也有了一定程度的自觉。在少有的几部研究中国现代美术史著作中，郑工对方法论引入的自觉无疑是比较有代表性的一种尝试。他的博士论文《演进与运动：中国美术的现代化》采用的研究方法是一种经过一番转换的比较现代化或现代性的社会理论。他说“中国美术现代化运动的基本性质是自设自叙”，而其叙述框架则涉及两个基本命题：一为“中国美术现代化是现代化与反现代化两种力量相互作用的产物”，二为“中国美术现代化是内发的多向歧生的模式系统”。他把中国美术现代化的多个“共在体”置入动态交换的现代性情境中来研究，提出“外来冲击-内部反应-结构整合”的理论分析图式，并充分注意现代美术发展中的非主流因素，并且认为“多模式的共生，使中国美术从传统到现代成为连续性的行为”。（注：郑工《演进与运动：中国美术的现代化(1875-1976)》中的内容提要，广西美术出版社，2002年5月第1版。） 郑工的方法是首先将现代中国美术现象予以客观对象化，然后再作经验观察与分析，并对其进行有效的审视，避免了作为批评的美术史常有的价值判断。应该指出的是，郑工在其博士论文的结语部分还是很坦然地申诉了他对于现代化理论方法选择的理由及其文化立场，虽然对50-60年代带有强烈意识形态色彩的现代化理论作了不少修正，不过毕竟难以去除那种无奈的感觉。显然，郑工在进行方法论修正的时候，我想或多或少借鉴了德国古典社会学家特洛尔奇(ernst troeltsch, 1865-1923)的现代原则类型论理论。特洛尔奇关于现代原则的历史构成的差异性以及带有历史发生学性质的类型划分理论框架，其要旨是通过对现代世界的历史进行系统的描绘，从历史的具体性来切实把握现代原则的本质，透过类型分析避免进步论历史观，即不把历史中出现的思想或社会变迁视为一种进步式的推进，另外还把社会层面与思想层面的事件纳入统一的分析框架之中。这是一种采用历史动态描述的现代结构分析方法，它将现代结构与现代原则有机地结合起来从而成为一个强有力的分析工具，确实可以为中国的比较现代性研究提供一种有益的方法论借鉴。（注：刘小枫《现代性社会理论绪论——现代性与现代中国》，第62-197页，上海三联书店，1998年1月第1版。）
不过，比较现代化或现代性理论的选择，其实只是一种理论折衷主义态度的表现。它一方面沿用西方的现代化理论同时又对其进行修正，从而可以避免将中国的现代化道路等同西方的现代化，认为中国的现代化不是“西化”而是“自设自叙”，其方法是在同一性中寻找差异性，又通过差异性来探视同一性；另一方面又可以将中国现代化历程中所产生的各种矛盾对抗通过结构耦合的方式予以整体描述和分析，抓住结构形态的开合流变来展开对中国美术现代化道路的铺叙，从而成就出另一种结构形态的“现代性”。从根本上说，比较现代化或现代性理论的选择，是一种文化立场和文化策略的选择，是对西方现代化意识形态的规避和西方中心主义神话的破除以及一种地位平等的对话权力的争取，其目的追求便是将中国与西方的对抗转化为对等，所持守的是一种文化相对主义的立场。
比较现代化理论方法是一种研究的新范式，可以说，在对历史进行整体描述的意义上确实具有一定的客观实在性和说服力，因此，对中国现代美术史研究也是一种推进。但是，同时我们也应该看到，这一研究范式由于受到它自身问题域的限制，并不能解开中国现代美术史实际发生发展的内在历史文化逻辑。它无法进行一种历史的“深描”，（注：克利福德·格尔兹《文化的解释》，纳日碧力戈等译，上海人民出版社，1999年1月第1版。） 更没能挖掘出中国现代美术演变的历史动因和文化动力问题。从某种意义上说，这种研究方法仍然是一种结构-形式主义方法，“现代性”成为一种历史理念，成为“艺术意志”，既是动力又是目的，在这里，“形式”等同了“内容”。一种黑格尔主义的幽灵再一次以否定的方式现身。
尽管如此，比较现代化理论方法对我们的研究还是很有启发。我之所以要对它作一番辨析，就是企图从中筛选出一些有价值的信息，从而为寻找解释中国现代美术更深刻更有效的方法途径奠定基础。透过比较现代化理论方法在中国的应用现状，我们探测到一种现象，即在当今强大的西方理论压力下中国学者对中国问题研究的本土化理论诉求的动机、目的和愿望。不过，我们也可以说，如果西方中心主义是需要破除的话，同样中国中心主义也存在危险，而文化相对主义则更是没有出路。因为中国现代历史不是孤立地发生的，它已经置入到一个世界性人类历史进程之中，现在已经是一个世界历史的时代。因此，我们需要一种基于全人类的文化思考来重新考察中国的历史、中国的现在以及设计中国及人类的未来。在这个意义上说，作为有着悠久文化历史的中国是需要一种气魄和责任来重新参与创造和建构人类的新文明。对于现在，我们需要文化交流和对话；对于历史，我们需要文化比较与互识；对于未来，我们需要共同探讨。这样一来，我们对中国近现代史研究的问题意识就不会是“现代化”或“现代性”，而是转化为中国走向现代世界的“世界性”课题。早在20世纪90年代初，乐黛云就在《西方文艺思潮与二十世纪中国文学》一书的序中说，走向世界是一个“比较”的问题，她引用一位女诗人的话说“走向世界是不能脱离走向自己的深处的，而且更重要的是走向自己的深处。”她解释说，“‘走向世界’与‘走向深处’其实是一个辩证过程：只有以世界的眼光，从现代人的全球意识出发，才能看清‘自己深处’的意义和内涵；另一方面，只有呈现‘自己深处’的意义和内涵，才能对世界文化做出独特的贡献，推动世界文化向前发展。”（注：乐黛云、王宁主编《西方文艺思潮与二十世纪中国文学》，第2页，中国社会科学出版社，1990年11月第1版。） 从乐黛云的这番话中，我们看到了一种对中国历史研究的新的设问方式的可能。
美国汉学家费正清可以说是中国现代史研究的“现代化”理论范式的始作俑者，虽然他的“中国研究”(Chinese Studies)属于美国全球化总体战略支配下的“地区研究”(the Regional Studies)的一个组成部分，带有相当强烈的对策性和政治意识形态色彩。（注：黄宗智主编《中国研究的范式问题讨论》，第290页，社会科学文献出版社，2003年2月第1版。） 但是，从作为一个历史学家的角度来看，他还是在试图寻求某种历史解释的客观性和理解的真理性。在他后来的反思中，他讲到了“冲击-反应”模式下的“民族主义”和“民族国家”的概念对于中国现代史的研究并不适合，他说：“当把我们的民族主义和民族国家的术语应用在中国时，它只能把我们引向歧途。中国是不能仅仅用西方术语的转移来理解的，它是一种与众不同的生灵。它的政治必须从它的内部的发生和发展去理解。当一个世纪前近代压力促使中国广泛的民族主义上升时，它可能是建立在一种强烈的认同感和暂时的文化优越感基础上的。我们应当把它称之为文化民族主义，以把它与我们在其他地方所看到的通常的政治民族主义相区别。”（注：费正清、罗德里克·麦克法夸尔主编《剑桥中华人民共和国史(1949-1965)》，王建朗等译，第14-15页，上海人民出版社，1990年6月第1版。） 费正清对于自己研究概念框架的调适，反映了他对中国历史文化有着真切理解的渴望和一位历史学家的治学态度，这一点无疑是值得肯定的。更为有意思的是，费正清的这一番话反映了他对中国文化的独特体认，以及对世界历史文化的重新认识。虽然他这一反思的目的旨在服从于他的中国现代史研究以便对其模式进行修正，他或许觉得用“文化民族主义”来把握中国历史的现代演变更有说服力，但是无意中却透露出一种比较文化思维对于中国历史研究的必要。
美术史论文篇9
我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。
美术理论，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（英文art就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？
美学，德文asthetik，最初叫“感性认识的科学”，（注：此为德国鲍姆加登在meditationes philosophicae （“哲学的沉思”，1735）文中所提出的学科概念，词源来自希腊文αíσcησís（感觉、知觉）；1750年，又著附图一书。1742年，metaphysica（《形而上学》，第二版）一书亦如是说（"scientia sensitive cognoscendi"——感官鉴别的科学），至1757年第4版时，改称“美的科学”。参见［日］竹内敏雄主编《美学百科辞典》，池学镇译，黑龙江人民出版社，1986年版，第116页。）研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念，本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后，康德就反对这种做法，认为将人们的感性判断纳入理性原理之中，并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望，它只能在“先验感性论”中得以保留。（注：康德以“统觉之先验统一”的原理，否认表象在经验直观中的必然联系，而认为“表象之相互关系，实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见［德］康德《纯粹理性批判》，蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。）但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起太多的注意，那时“科学主义”正风靡东亚，尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文asthetik，并在1907年以前传入中国。（注：1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目，刊载侯毅译的《近世美学》（［日］高山林次郎著）。）时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学”课程实为美术史学概论，近似美术理论。（注：《北京美术学校学则》（教育部指令，1918年7月5日），教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》，1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949)，教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。）
若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。
美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”，着眼点却在美术史学。1907年，国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目，发表刘师培的文章《古今画学变迁论》；第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》（未完稿）；第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。（注：参见《国粹学报》第26期（第2年第1号）、第30-31期（第3年第5-6号），上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”，就是美术史研究，或称美术史学。这是当时的风气，受西学影响，对各种对象的研究，均以“学”名冠之（含有科学的名义）。所以，刘师培的“美术学”概念，并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上，而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究，中国人“理论”的概念弹性很大，可指称某种学问或学说，也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类，与创作实践相关。所谓相关，一及创作实践，二级欣赏与批评实践，故其技法原理、创作观念及评判标准等，都在此列。究尽中国画学，古时品评议论及理法文章，均属“理论”。1937年，于安澜将中国古代绘画典籍分三，先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》，其“论”、专指“画法画理”，而欣赏与接受理论，则以“品第鉴别”之类单列。1942年，沈子丞编《历代论画名著汇编》，将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上，对中国古代绘画理论第一次系统的知识
不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。
“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。1992年11月，国家技术监督局《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。）。二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培时代的“美术学”（注：参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质如何？学科规范何在？学术阈场如何界定？
如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）可以遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。
高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院，除了美术史外，有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。作为学科的基本理论，我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》，有黄忏华的著述（1927年，参照日人及欧洲人的著作），20世纪50年代则搬用苏联教材（如涅陀希文著的《艺术概论》），事隔二十多年，又出几本国人编写的《艺术概论》，特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》，几乎是通用教材。直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科，如果连“概论”的课程都不完备，还能说些什么？
概论者，一为基本原理的阐述，二是历论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。概论是总结，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上，在美术理论的发展历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。）；敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。）。批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的应用与表述，其方式可点评可议论，可指正可判断或褒贬、品第。
二、学科概念
常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统？
我们可以对美术理论进行整体描述，但总是模糊的。一个成熟的学科，必须要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相应的教学实体，包括教材。中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），且研究领域涣散，一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论？你能看到一个学科的外轮廓么？不可能。众多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限？或在学科内部建立一道学术底线？解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统（小系统，模式块）间的相互链接。链接的情况还得进一步处理，分析其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。
不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性？科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究？似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存在不同学派不同学说，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以至解构学科特征，至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢？因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。
当我对自己所接触的知识进行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论”，都只是一个个“知识点”，缺乏系统性，没有自己的学科归宿，或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识，并非就是“唯科学主义”。科学，包含自然科学和社会科学，也关系到人文学科(humanities)。显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学”，涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判（即“你能观察到什么，说明你拥有什么样的理论”）。在许多情况下，理论先于观察，有时则交替进行，先发现而后评价（不过是既定理论体系的补充、拓展与完善），一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，是否标志着一个时期的开始抑或完结？譬如，我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”？顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端？我以为，无论何者，都只是一个“知识点”的问题，未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况，也可以跨越几个时期，而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也从属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和交流的关系。
在“美术学”、“美术理论”等学科概念上，中国和日本的学术界有着比较接近的看法。
可以对证以下两个文本：
(1)《中国大百科全书》美术卷中的“美术理论”词条，总定义是：“关于美术实践的科学总结。”后分两种含义：一是广义，泛指史、论、评三者：二是狭义，专指基础理论。以学科的概念论，当属狭义。美术理论学科的研究对象是：所有的美术现象自身（包括创作、欣赏、作品和作者）、美术与社会外部的关系、美术理论自身；其任务是：原理研究、技法研究、史学理论研究等。最后，串讲了中外美术理论的发展源流，比较两者间的形态和功用，结论：“由于美术实践的多元性、多层次性和复杂性，并且总是在不断地发展，所以，美术理论不应该也不可能是独尊一说和凝固不变的。”（注：《中国大百科全书，美术》，中国大百科全书出版社，第524页。）
(2)日本学者竹内敏雄主编《美学百科辞典》，其“美术学”词条言其概念相当于“艺术学”（德文kunstwissenschaft，英文science of art，法文sciencede art），表示很多含义。德文kunst指造型艺术，日文无对应词，故以“美术学”相译。——“美术学泛称造型艺术的学问研究”，这是广义，其下属“体系美术学”和“美术史”两种。什么是“体系美术学”？“即研讨一般造型艺术的本质和意义，阐明造型艺术各领域的特征、界限、相互关系等”，且“关于美术史的原理论和方法论及风格论跟体系研究颇有直接联系”（注：［日］竹内敏雄，前引书，第197页。），最后，又特别说明“狭义上则除了美术史，专指体系研究”。
对学科性质，《中国大百科全书》的用语是“科学总结”，竹内敏雄的用语是“学问研究”，均十分小心地避开“科学”或“人文学”的概念。我国美术界在1990年以前没有明确的“美术学”学科定位，日本学者在20世纪初就对应德文kunstwissenschaft，明确提出“美术学”的学科概念，这概念相等于我国当时的“美术理论”，或者说，作为学科概念，其广义的“美术学”已等于我国现行的三级学科之“美术学”，而狭义的“美术学”，即“体系美术学”等于我国“美术学”下属之“美术理论”学科。
什么是体系美术学？竹内敏雄主编的《美学百科辞典》将其分为两大基本问题：一是“美术是什么？”二是“什么是美术？”前者是哲学的发问，涉及美术本质；后者是在形态学意义上发问，涉及美术本体的基本构成要素、种类划分以及在历史发展过程中的形态风格。那么，美术理论的研究领域是否就是本质论和形态学？美术理论就是放大了的内容与形式相统一的知识系统？以逻辑推论至此，竹内敏雄的所谓体系美术学，狭义上就是美术基本理论研究，它的注意力不在于把握单个的美术作品，而是整体的美术现象，它的广义，也等同于《中国大百科全书·美术卷》中“美术理论”概念的广义之解。看来，“美术理论”的概念表明亚洲人在西方文化的冲击下，希望能以西方的学术规范（主要是西方的哲学规范）统摄东方的美术经验，从而建立一种跨文化的理论研究体系。
三、学科图表
美术理论的知识系统包括基本理论、应用理论与交叉学科三大板块（见下图：美术理论学科图表）。基本理论研究是学科基点，以原理论为核心。所谓“原理论”，即质性研究，规定美术的本质特征及其相关概念，回答“美术是什么”及“什么是美术”这两个最基本问题，由基本命题扩展出相关的概念群及系列范畴——直接以哲学化的思考确立某种艺术观。由原理论直接导向论方法论研究，其任务一是规定美术理论体系的总体建构方式，二是探讨理论的思维法则、研究路向、系统结构法，三是研究美术理论方法自身的历史现象与规律。此外，基本理论还向“学术阈”和“创作阈”延伸，一方面是实践主体的理论，阐述美术活动过程中主体的性质与作用，在人（创作主体、接受主体或批评主体）和作品（理论文本）之间建立一个阐释体系和评价体系；另一方面是历史客体的理论，阐述人类历史中美术作品的发生原理、形态流变及类型性质，在作品（理论文本）和社会（历史语境）之间确认一个意义系统和文化类型。二者直接体现着理论的双重性——以历史性的眼光确认某种文化观，呈现出某种自在的社会性；以主体性的研究确立某种批评观，呈现出某种自为的实践性。显然，美术理论以原理论、实践主体理论和历史客体理论三者构成一个基本理论系统，其学科性质由原理论部分决定。传统学科就在原理论部分建构一元化的结构体系，其内限性强，相对封闭——如果这一部分遭到否定，便会导致整个系统崩溃（如表现论对反映论的否定，价值赋予理论对本质论的否定等等）；而现代学科建制依然保持这种大结构框架，但基本理论部分却呈现开放的多向包容的态势，尤其是在本体的质问达到十分激烈的时候，原理论基本模块就会开裂，出现各种不同的学说与流派，重新形成多元组构的基础模态——种非本质论的外化倾向。
美术理论系统的开放性真正体现在外部边缘的两大学科系列：进入创作阈的右向系列为应用学科，进入学术阈的左向系列为交叉学科。二者的研究阈场可增可减，完全是动态的开放的，随着对象的变化而变化，随着时间的推移而变化，随着区域的转换而变化。按常理，进入学术阈的学科模块其学术性较强，有较大的研究空间；进入创作阈的学科模块其实践性较强，研究的深度和广度多受对象制约。应用理论的研究对象也是它的研究目的，即直接针对造型艺术自身的实践，为实践活动提供理论支持。说明性、可操作性和序列规范成为应用理论的研究特点，对象成为纯粹的研究客体，可使用科学的实验的手段，以实证或否证的方法进行研究。交叉学科的范围更为广阔，可变性大，性质最活跃。第一，与传统的人文学科或社会学交叉，如美术史学理论、美术社会学、美术心理学、美术人类学、艺术哲学或造型美学等；第二，与新兴学科交叉，如比较美术学、阐释美术学、发展美术学。另有一些两栖类学科，如美术思潮史、美术理论史、美术批评史等，论学科性质应属于史学系列，但研究对象的属性则在美术理论范畴（未列入学科图表）。交叉学科是学科分化的现象，处在学科外沿，也是学科的前沿，不断对外交换，激励学科发展，开拓学科视野，研究传统学科边界上的“遗漏问题”或传统学科无法包容的“新增问题”。
附图
美术理论学科图表
分析上列图表，可见基本学科模块亦可成为课程模块。众所周知，课程建设是学科建设的基础，是第一步的工作。目前，应用理论和交叉学科两部分的课程容易切入，易于规范，因为有章可循（参照西方既有的学科课程），且又相对独立，有各自的研究对象和研究方法。基本理论部分的情形却不相同，在西方也没有权威的或比较完整的美术原理著作。所有关于“艺术原理”的研究都在美学范畴内，研究对象几乎都是西方的造型艺术，极少涉及西亚或东亚地区。比较美术学的研究刚兴起，远未深入，未能阐释人类造型活动最普遍的规律并提出相关的艺术法则（是否存在普遍规律和通行法则，此处暂不讨论）。理论阐释有着很强的针对性，即特定的对象、特定的语境和特定的概念术语所形成的一系列规限性的表达。中国现代的美术理论面对的不仅仅是中国传统的书面创作体系（这是最低限度的说法），而是在中国本土由现代的中国人所进行的种种造型实践活动，或曰，与视觉相关的美术活动（暂且使用“美术”概念，既是约定俗成，亦无更加恰当的词可以取代），其中很大部分属于西学体系，或中西结合的现代实验。以怎样的理论话阐释这种美术现象？如何界定又如何评价？理论依据是什么？基本理论的问题最多最复杂，直接诉求个体的感性经验，一时难以澄清，故也无人问津，或无法问津。
四、学科话语
学科建制是对话语的限制。任何一门学科都有自身的命题，特定的研究对象和特殊的概念系统，通过学术体制确立知识－理解模式。它强调在特殊的语境中讨论理论问题，而不是先验地假定问题的答案，推行非语境化的脱离实践的本质主义的思维方式。
学科概念系统的话语重构，曾流行的两种说法，一是实现中国古论话语的现代转换，二是实现西方现论话语的中国化。在中国，现代美术理论并不是一个纯粹的外来学科，也不是一个纯粹的传统学科，传统中国或现代西方的学科概念和范畴都同时存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或质上均不对等，交流的势态相差亦大。现在理论学科的系统框架是在西方理论思维模式影响下产生的，话语符号是中国的，言说对象是现代的，文化意识层面还有传统的观念，概念系统的话语方式与系统之间不是绝对的文化对应关系，中国古代的理论话语依然进入。系统是被开发的，话语是灵变的，其准则只在于自身的理论立场和对象的特性表达。
美术的概念与范畴是对美术样式的艺术功能、社会作用及审美规律的一种抽象表达。有关样式的分类、流变及艺术特征的理论，必然形成相应的范畴体系，样式的历史沿革又导致理论范畴的推移变化。在古代中国，就有三次大的变化：一从汉代的“君形”论到六朝的“畅神”论；二从六朝的“形神”论到宋代的“形意”论；三从宋代的“意象”论到明清的“逸兴”论。其中，六朝和宋代是两个转折点，而形神论的核心概念是“畅神”，形意论的核心概念是“意象”主流样式的审美特征转换与概念范畴的推移变化基本一致。问题是到了现代，一方面在文化守成主义思潮和狭隘的民族意识驱动下，中国历史上所有的概念范畴泛滥成灾，失去了对象性；另一方面在文化激进主义思潮和开放的全球意识下，西方现代艺术中流行的概念范畴也泛滥成灾，同样失去了对象性。或许我们不能单纯地责怪现代中国美术理论的失范与混乱，因为创作实践本身都处在探索实验阶段，无所适从。旧范式被批判，旧理论被质疑，旧概念被颠覆，传统的语境丧失了，在“解构”和“多元”的现代世界中，在文化大批判的时代，我们能否期待一个共通的美术样式及其相应的概念系统？显然不能。因此，中国古代的理论话语是否需要实现所谓的“现代转换”？西方现论话语是否需要实现所谓的“本土化”？其实，这个问题可以简化——对古论话语的重新诠释，就是“现代转换”；在自我意识界面上接受西方的理论话语，在汉字符码上实现意义的重新组接，使之成为当下有效的理论工具，就是“本土化”。任何一次历史文化的转型或外来文化的输入，都存在这种现象。若究深意，在“现代转换”和“本土化”口号的背面，则隐藏着一个“新中心”论，或期待着一个新的话语霸权。本文提出的，“话语重构”，不是要建立威权话语模式，而是在清理（让概念系统进入各自的话语模式）之后，以大系统的链接方式建立一个新秩序，即在社会公共的话语空间实现某种理论定位，并以有序的方式进行对话。
五、学科建设
当代西方最流行的文化研究，不是划定学科界限，而是要建立跨学科的知识探索领域，打破传统学科的封闭性及其狭隘的话语生产方式，促使研究者从“技术知识分子”的角色中走出，提倡关心总体性的、传统的思想家意义上的知识分子，从而促使理论研究者能够批判性地介入公共的社会政治问题（注：henry giroux,david shumway,paui smith,james sosnoski:the need for cultural studies:resisting intellectuais and oppositional public spheres,参见jessica munns and gita rajan编： a cultural studies reader:history,theory,practice,london and new york,1995,pp647.）。对中国而言，这种文化研究的知识倾向非常接近中国传统儒家的“文人”品性，即家国政治的学术情结和广泛的人文关怀。但在现代的中国和西方，学术方面的诸种现象都有着相悖逆的发展倾向。比如，人文化倾向与科学化倾向，本质论倾向和非本质论倾向，整体的辩证的与局部的分析的，系统的与非系统的。在造型艺术方面，则写实的与抽象的（暂且使用这一对不甚确切的概念），具象的与意象的，视觉的与观念的等等，几乎都是逆向发展。学科的建设和发展是否也存在着逆向现象？建立专门的知识领域，厘清研究对象和研究范型，是现代中国学科建设的基本任务。对于自然科学和一般的社会科学而言，一向如此（现今，亦开始将目光投向边缘地带，注意跨学科的研究，甚至跨越科学和艺术的边界）；而中国的人文学科，尤其是艺术学科，却明显规范不足（中国学术界“史论结合”的传统就是一种文化研究的态度）。
美术理论研究要不要提倡文化研究？或曰，是否消解学科边界，进入跨学科的文化研究（注：s·霍尔指出，文化研究是由多种形构组成的系统，拥有多种话语（在福柯的意义上，文化研究是一种话语的建构），具备一系列不同的方法与理论立场，且所有立场都处在争论中。参见stuart hail cultural studies and it’s theoretical lebacies,见l.grossberg等编：cultural studies,routledge,1992.pp.278.）状态？对照上述的学科图表，“交叉学科”部分就是跨学科的研究。新时期以来，中国美术理论界著述最多的，在交叉学科不在基本理论。在论文撰著方面，活跃的也是“边缘性研究”，这已成为现时存在的普遍状态。
美术史论文篇10
一、两大体系:中国艺术学科体系内涵
艺术学科体系由关于人类艺术实践的全部知识构成的。正如马采先生所说:“艺术学就是研究关于艺术的本质、创造、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。这是艺术学的目的,同时也是艺术学的意义。”②整个学科体系基本内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。
1.艺术史论体系
如果把艺术学科比作一幢大厦,那么艺术史论体系则是整幢大厦的基石。作为一种特殊的人类实践活动,艺术属于社会历史范畴。它在特定的历史时期、特定的历史条件下产生,并随着社会历史的发展而发展、变化与消亡。人类艺术史与人类社会史相伴相生。考古学的发现证明,数万年前的原始人类就已经开始了早期的艺术实践活动,直到今天,艺术实践在人类社会任何一个发展时期从未间断过,而且正在继续,并将一直继续下去。从某种意义上讲,一部人类艺术史就是一部人类社会发展史。超越万年的艺术史为人类社会留下了无比丰厚的艺术遗产,积累了极其宝贵的艺术实践经验,这些都为今天和以后的艺术理论研究和创作实践提供了丰富的学术营养和思想资源,具有重要的理论参考价值和实践指导意义。因此,艺术史是整个艺术学科体系中的第一块基石。具体说来,中国艺术学科体系中艺术史部分主要包括带有一定普遍性的人类艺术通史,如中国艺术史、外国艺术史等;以及具有鲜明个性色彩的门类艺术史,如中外音乐史、中国书画史、西方美术史、中外雕塑史、中外建筑史、中外戏剧史、中外舞蹈史、中外电影史等。艺术理论是在梳理和总结人类艺术史和艺术实践的基础上,对人类艺术实践活动的起源、本质、特征、功能等基本原理和规律的归纳、概括和抽象。艺术学理论体系主要研究艺术的本质、艺术的起源、艺术的分类、艺术欣赏与艺术批评等内容,具体学科包括艺术学原理、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等。艺术史论体系奠定了艺术学科体系的基础,是整个艺术学科体系的血脉和灵魂。没有艺术史论体系,艺术学科体系就成了无源之水、无本之木。
2.艺术创作实践与应用体系
艺术史论研究的最终目的是在梳理和总结人类艺术实践规律的基础上为艺术创作与实践提供理论借鉴和指导,进一步推动人类艺术实践的创新、发展和繁荣,进而创造出更多、更高质量的艺术作品,让人们在获得审美愉悦和艺术享受的同时,心灵得到净化,性情得以陶冶,人格更加完善。艺术史论研究最终要回到艺术创作实践中,没有对艺术创作实践与应用的关注,艺术史论研究就成了纸上谈兵、空中楼阁。如果说艺术史论体系是艺术学科体系建设的基础和逻辑起点,那么艺术创作实践与应用体系则是艺术学科体系建设的目的和旨归。具体而言,艺术创作实践与应用体系包括对音乐、舞蹈、美术、书法、设计艺术、戏剧戏曲、电影、广播电视艺术等各门类艺术创作规律、创作技法、创作方式的研究。
作为一个整体,艺术学科体系内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。具体到每一个门类艺术学科,其内涵也主要由这两个部分组成。如美术学科体系里既包括中外美术史、文物鉴定与修复、民间美术研究等史论研究内容,也包括中国画、油画、版画、壁画、雕塑等美术应用研究与实践等部分相关学科。戏剧戏曲学科包含戏剧戏曲发展史论的教学与科研,以及为戏剧戏曲编导、表演舞台实践的教学与科研。前者是戏剧戏曲学的主导、核心部分,侧重于学习、研究中外戏剧史、戏剧理论、戏剧批评、比较研究,兼及剧场建设、舞台设计、戏剧管理,着眼于从案头艺术、舞台艺术、综合艺术等不同角度,对中西戏剧戏曲进行全面、系统的研究。后者是前者的衍生与辅助环节,包括剧本编辑理论与实践、戏剧导演理论与实践、舞台设计、灯光技术、化妆技术等具体内容。
艺术设计学科包括艺术设计史论和艺术设计创作及制作系统的教学、实践与研究。前者主要研究艺术设计历史脉络、艺术发展规律、美学流派表现、理论方法呈现等内容。后者主要包括艺术设计思维训练、三大构成规律的学习、设计素描、色彩课程的学习、专业方向课程的学习、设计实践类课程的学习等内容。电影学科包括电影历史及理论与电影创作及制作系统的教学、实践与研究。电影历史及理论系统,主要研究电影艺术历史、发展演变规律、美学思潮、理论方法等内容。电影创作及制作系统,主要包含电影艺术创作规律的探索和电影艺术制作技巧的提升两大范畴,涵盖了编剧、导演、摄影、美术、录音、剪辑、动画、管理等全部的电影制作部门。此外,音乐学、舞蹈学、书法学、广播电视艺术学等其他门类艺术学学科体系内涵也同样主要由史论体系和创作实践与应用体系两大部分构成。
二、四大部类:中国艺术学科体系外延
艺术学科体系外延包括所有关于艺术史论体系和艺术创作实践与应用体系的相关学科,主要有一般艺术学、特殊艺术学、边缘艺术学、新兴艺术学四大部类。一般艺术学即探索人类整体艺术实践活动普遍规律的学科,包括艺术理论、艺术史、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等关于艺术学基本概念、基本范畴和基本理论的学科。特殊艺术学即门类艺术学,包括音乐学、美术学、舞蹈学、戏剧戏曲学、设计艺术学、电影学、广播电视艺术学及最具民族特色的书法学等。边缘艺术学即艺术学与社会学、心理学、符号学、人类学、文化学等人文社会科学交叉形成的艺术社会学、艺术心理学、艺术符号学、艺术人类学、艺术文化学、艺术教育学、艺术传播学、艺术管理学、艺术经济学、艺术考古学、艺术文献学、艺术伦理学、艺术法学、宗教艺术学、比较艺术学等艺术学边缘学科。新兴艺术学即探索和研究以电子计算机、互联网、3D、激光全息等为代表的新兴科学技术与艺术创作实践相结合产生的诸如计算机艺术、视频艺术、全息摄影艺术、交互艺术、虚拟现实艺术、网络艺术、动画艺术、立体电影艺术等新兴艺术的学科。