中国绘画艺术论文篇1
一
很长一段时间来，在中国美术界，有关国画的笔墨与色彩，形式与构图，传统与现代，风格与流派，气势与意象方面的讨论言人言殊，高见纷呈。与此同时，一些人对“现代主义”、“后现代主义”的讨伐追迫也是紧锣密鼓，誓言不获全胜决不收兵。有鉴于此，我想从另一宏观的思想层面来谈谈我的一些看法。
我认为任何文艺的复兴、文化的繁荣，都是以自由活跃、百家争鸣的思想为前奏，以政治文明宽松下的和谐社会为条件，以对人类本性深处之美的激发为基点，并以社会良性变革进程为必然。www.133229.com艺术家的敏感心灵极容易体会到人生的苦涩和欢乐，又时时受到真理的感召和被激情所驱使，因而，任何伟大的艺术作品都挟带着浓烈的时代气息，反映着时代的精神。为此，只有在那些人为设置的限制学术自由的禁忌都得到突破，各种创新思维的艺术实践都能得到包容和尊重的情况下，中国的传统绘画艺术才能畅顺地吸收新时代的基因，焕发出强大的生命力，并真正得到振兴和发展。
就此而论，真正的艺术决不可能是政治和经济权贵的恭顺奴仆。有的人在美术界或政府里有个不大不小的官位，经常亮相于媒体，主席台上坐前排，作起报告哗啦啦，身边吹捧抬轿的人一大帮，巍巍乎以为自己在艺术领域的成就也真的很大了，甚至是画坛扛鼎之辈可以号令群纶了，那是自欺欺人的笑话。同样，急功近利的商业推动也只能生产出更多的艺术次品。有些对艺术一知半解、低端视境的“暴发户大款”偏偏以为金钱可以凌驾在文化、道德、精神之上，认为手中的大把钞票就能论定作品的艺术价值。妄为撒野，神气活现地在中国美术界东奔西走，身后竟跟着一大串唯唯诺诺的画人，以炒房炒股的手段在艺术品市场翻江倒海般的折腾。他们不是在投资艺术品，而是在劣性投机，败坏画坛的风气。金钱的力量使他们自觉不自觉地成为精神罂粟的种植者，销蚀着艺术的本质。这伙人有时也扮扮高雅，但和真正的艺术家、收藏家根本是两回事，完全不在同一文化、精神档次上。当然，他们也根本无法明白艺术家收藏家的优雅是一种气质，是一个人由内向外自然而然扩散出的一种精神高贵、知识内涵和真挚情感，不是用金钱就可以买到一切的。
然而，在当前思想迷惘，权威飘摇，人心浮躁，诚信游离，炒作频频，巿场虚热的中国画坛也隐藏着不少真正的艺术大家。他们囊萤映雪，数十寒窗，痴守着岁月的寂寞辛勤耕耘。那些始终坚持对良知、正义、人道、博爱、民主、法制、自由、平等这些人类文明主流价值的认同与体现、追求真善美的艺术家以及他们笔酣墨饱、凝炼苍劲、生气郁勃的诗章般的作品，犹如沙土中的金子，将被我们的后代所珍视；而一切甜俗媚世、投机取巧、恭颂争宠、精神苍白、没有创造力量的作品都将在短暂年月的灰尘中速朽，这类画家也好像是寄生在江边的一堆泡沫浮萍，很快就会被时间的流水冲得杳无踪影。
灾难重重而脊梁挺拔的中华民族，在百转千回中从封闭迈向开放，走进了改革开放的历史时期。人们在向一切西方强国学习先进科学技术的同时，也要学习优秀的西方文化和人文精神。只有兼容并蓄，才能取长补短，全面发挥，振我中华。如果我们能以历史的敏锐认识到社会变革前进的必然，那么，我们还能从东西方文化碰撞所迸发出的火光中，得到加速社会列车前进的驱动能量。另外，在现代化进程的摸索中，在全球化浪潮的冲击下，中国传统文人范畴的艺术家们也必然向着现代知识分子转型。随着社会的发展，对旧的文化价值观势必出现新的反思和针砭，并带动社会审美品味的异变。所以，对那些挑战传统、离经叛道、冲击固有艺术观念的艺术理念及作品，我想也应该有存在空间，不必视为洪水猛兽。在一个13亿人口的大国，在一个文明开放的社会里，艺术思想不可能定于一尊，要允许每一个艺术家在艺术创作上都享有“异端的权利”，而不是象“四人帮”横行的“极左”时期那样，整个神州大地上，只用一个脑袋来主宰思考。我们看到，思想专制和文化独裁曾给任何独立思考及敢于直言的艺术家带来过死亡的灾难，整个美术界舞台上，只见得几个狐假虎威的政治打手和艺术骗子在四处充当锤杀思想的行刑者。回过头去看看，米开朗基罗塑造的《戴维》，罗丹创作的《巴尔扎克》，马奈早期的女性裸体《奥林匹亚》以及印象画派的最初阶段，还有傅抱石突破传统的自创非中锋非侧锋的"乱锋皱"笔法，都莫不是在铺天盖地的攻击、嘲笑、漫骂与“异端”、“怪乱”、“没有传统”、是“东洋画”等等的责难声中成为艺术的经典。
冷静观察当今美术界，浮华背后，浊世百态，洁白与卑污的心灵等级相差何至百丈。那些人生观油滑投机的艺徒们蝇头小利就暴露出虚伪贪婪的人性底色；又有许多人在玩世不恭的低俗趣味中自鸣得意。真正的艺术天才们面对嘈杂的人世时，是无法随俗而歌的。一个走在时代前端的艺术家，与世俗价值体系的观念冲突是不可避免的，社会应予多多的宽容。如果用政治指令去直接干预艺术创作更是愚蠢的行为，记得赵丹早在1980年10月去世前夕，曾感叹地呼吁：“层层把关，审查审不出好作品，古往今来没有一个有生命力的好作品是审查出来的！”巴金在同年10月14日就回应：“赵丹说出了我们一些人心里的话，想说而说不出来的话。”希望智者们语重心长的忠告不会重复空转。和谐社会的一项重要体现是尊重多元选择和价值多元化。再说，一切生命体都有它自身的运展规律，让它们都能自然地呈现着本来的生命能量时，整个社会才能在活跃的良性循环中，变得真正的平衡、和谐与繁荣，文化艺术才能豪情如涛，绽放出千姿百态之美。无需讳言，这也是检验一个民族文明程度高低的主要标准。
二
中国文化艺术要坚持自己的主体性，但既不能全盘西化，也不能全盘国粹化。
尽管西方文化也夹杂着一些邋遢之处，但从目前实情来说，在整体上它是属于人类比较先进的文化。我不能同意对与西方文化艺术的交融作“政治阴谋论”的解读。中国从打破禁锢思想的桎梏以来，改革开放进行了多年，在经济建设取得可观成就的今天，人们也期盼出现更灿烂的文化艺术，艺术家们有理由对那些扼杀艺术探索精神的话语霸权保持警惕。美术界的某些“愤青愤老同志”们把不同文化艺术观点的争论、把“茶杯里的风波”，骤然上升到国与国之间的政治斗争层面，好象不把“现代主义、后现代主义”认定是“帝国主义依托政治经济的霸权主义在全世界纵横扩张”、正在“向中国渗透”，然后再加以灭绝、再骂臭，中国艺术家们的政治立场就有问题了，就不是爱国主义了，就“心中有鬼”了，惊恐疑惧，草木皆兵，任意弥漫敌视气氛，煞是骇人。如此轻妄无知的推论和“极左”的嗜斗思维只会在中国美术界造成思想混乱，只会阻碍中国绘画艺术的多方面探索。奇怪的是有的画家、理论家及美术官员连“后现代主义”究竟是怎么回事还没有完全弄明白，就纷纷在媒体上气势凌厉地对其加以痛斥，狠扣"反人类、反社会、反人性"这种牵强附会、莫明其妙的政治大帽子，义愤填膺地把“后现代主义”艺术的重要人物杜尚拖出来大骂一通，热情有余地对50年代盛行的苏俄写实理论顶礼膜拜一番，包括把一些表态式的“文革语言”都用上了，把那些俄国人民和政府都已抛弃的含有“唯此独大、打杀异己”这类致命缺点的文艺观念当作经验之谈。个个意气峥嵘，言论骄横，可惜学术精神式微，曲解浅读，只是跋扈而过。
事实不可罔顾，西方现代主义当初作为一大片重要的思想朝霞，在19世纪至20世纪前叶，它那种极为鲜明的挑战旧传统挑战古典主义的启蒙姿态，对理性、体系、科学、真理和人的个人价值的不懈追求，对于冲破西方保守的宗教政治对人类自由思想的禁锢，对促进人类社会的进步，都起到过十分积极的作用。它那种艺术必须不断发展、创新和超越的观点，对因循摹古风气甚浓的中国画坛，仍有启迪意义。
脱胎于西方现代主义的“后现代主义"（post-modernism）概念，它首先由西班牙著名作家德·奥尼斯于1934年在一部文学评论著作中提出，上世纪70年代法国著名哲学家利奥德出版了《后现代状态》一书，才在西方学术界引起了广泛热烈的讨论。作为西方上世纪70年代能源危机、环境生态危机后产生出来的一种文化倾向，一种新的美学概念，它的主要观点是︰非中心化、反对单一性、主张多元性、包容性；提倡个人思维超前卫、新具象；强调科学的局限性，劝说人类服从自然规律而并非去改造自然；同时，它还认为现代主义绘画也已经过时，在它反统一性、反理性主义的语境中，对任何来自发达国家的“权威”“潮流”都极端排斥，寻求感性上的快乐主义，呼吁民族意识、传统文化意识的普遍回归。
需要剺清的是中国和海外有的人进行一些类似“自残身体”、“虐杀动物”式的行为，其实这些并不属于真正的“后现代主义”艺术。一些评论家不知是有意还是无知，总想把这些在西方是属于犯罪行为的举动，都坐赃给“后现代主义”。这在学术上是极不严肃的。
必须说明，我本人的艺术观并不认同“后现代主义”，对它的某些虚无主义倾向，我也同相关人士进行过激烈的争论，但我尊重并支持“后现代主义”的存在和艺术实践，这是每一个具有现代观念的艺术家应有的正确态度。由于不同文明所构成的知识背景不同，对美学价值的取向也会有所不同。“后现代主义”可能在意识上与中国这个发展中国家的国情有些差异，但不必少见多怪，更不能在政治立场上轻易划线，谎报军情，随意到处树敌，动不动以“阴谋论”、以“阶级斗争为纲”的老思想来认识它，夸张地认为这是某个西方政治集团在有计划地向中国进行“政治渗透，实施文化霸权”、“把手伸进了中国美术界”、进行“和平演变”。
我把话说重些，我真担心这些论客们是不是有些走火入魔了，几张画就能把一个国家政权画掉不成？说明白了，画坛上的事，艺术上的事，要尽量宽松一些，不要小家子气，不必振臂高喊︰“现代主义、后现代主义是短命的﹗”这样自己累不累呀﹖现在很多人喜欢穿西装结领带，很多人喜欢把住房装修成欧式及美式，很多人参与买想发财，很多人把孩子送到外国去受教育，你总不能以上世纪50、60、70、80年代的思想观点，以“五子登科”式的党棍学阀作风，去批判这是“资产阶级的自由化”，说这些人都被西方资本主义思想所毒化了吧？狭隘的民族主义不能强国，我认为任何文化艺术上的自我保守、束茧自缚，对振兴中华文化艺术都是有害的，并且是十分愚蠢的。作为一个堂堂中国人，我们必须要有这样一种气魄：优秀的民族一定是一个开放的民族，优秀的文化一定是一种开放的文化。没有这点自信，我们怎能打开国门，海纳百川，昂首走向世界？！
一些颇有来头的美术评论家总是要让画家们相信，艺术创作必须服从于某种共性，甚至用权力美学的冷酷表情，警告画家们不能冲破某些清规戒律，否则有前景之虞。我的经验提醒我，这很可能又是一种虚伪的政治说教。事实已多次证明，极“左”的那些文艺理论貌似正统，又威势很大，咄咄逼人，实际上只会令中华文化艺术走向衰落。试想一个艺术家如果磨平了桀傲不驯的性格，没有了自由张扬的精神，失去了肆无忌惮的想象力，他的艺术生命还能旺盛燃烧吗？独立不羁的人格是艺术家的本能气质，艺术天才们的心灵常常是孤寂和疯狂的，独特的艺术灵感有时会产生在某种忧郁的情绪里；艺术家有点颓废或狂放狷介，有点神经质也是正常的事，不要看不懂、看不顺眼就想去踩扁它。要知道我国大画家唐伯虎、徐文长、八大等人在后人看来都是不同程度的精神病患者，大诗人李白率性不羁、斗酒诗百篇的故事总听说过吧。
圆滑精明、八面玲珑的书画家不可能是天才的艺术家。思绪不断在时空云霄与大地之边徘徊的画家、音乐家、哲学家、诗人们犹如凤毛麟角。当他（她）们为人类文明的发展用自己滴滴心血去点燃艺术之灯时，往往承受着比常人大得多的精神痛苦。所以，如果还要缰绳索拘，硬用政治钢鞭把他们的思想囚进一个固定的囹圄内，这实际上是对艺术人才的残酷摧残。
在此，我毫不含糊地阐明自己的建言：在中国美术界，要坚持自由创作的激荡思想，要尊重多种文化艺术形态的存在。根据国情，现实主义值得提倡；但现代主义并不可怕，后现代主义要允许存在，对行为艺术多一点理解。在成熟的和谐宽容的人性社会里，人们对表达现实生活中美好一面的、令人痛惜一面的、包括沾带着卑污一面的艺术作品，都能抱有含着敬意的尊重。特别是美术创作上，我锺意香港海鲜，你喜欢湖南辣味，他爱好淮扬小炒，满汉全席、广东小吃、山西老醋，都可以根据不同的审美偏好各取所需。各种观点的争论也要平等理性，即使是不同的文化与社会学立场之间的激烈交锋，在法律范围内，都可以各抒己见和各持己见，锦上添花的赞颂和忧国忧民的铮言都值得大家听听，赞颂可以鼓舞斗志，铮言可以警示问题。人们要小心提防的却是那些敢于指鹿为马的马屁精，他们中的一些人的心灵已被撒旦所拓殖，暗藏杀机，只要得到一点端倪，什么缺德捐阴、伤天害理、祸国殃民的坏事都干得出来。
我反对把某一种美术理论绝对正确化，把某一位人物的讲话及其思想偶像化、教条化。历史的记忆是沉重痛苦的，中国文艺界所遭劫难还不够多吗？教训还不够深刻吗？从上世纪50年代以来，从批判电影《武训传》开始到逮捕胡风到反"右派"到"文革"人祸浩劫，时不时国运蹭蹬，动不动阴风怒号，久不久浊浪排空。多少权力的罪孽！多少谎言的欺骗！多少沉重的荒诞！多少人生的梦魇！多少屈死的冤魂！多少精神的奴役！多少无奈的悲鸣！多少无从忍受的不堪！在“左”棍乱飞的年代里，莺歌燕舞的表像下是天南地北的辛酸悲怆，正直的艺术家们个个被焚心煮骨，那令人窒息的状况举世共知。因此，高调重复50年代那种美术理论并不能说服现在的艺术家。已经是21世纪了，人类正以一种前所未有的速度迈向一个新的科学文明时代，而且现代摄影技术和计算机制作水平都已到达了形似神似随意变形的高级阶段，期望这些评论家们的观念能有所更新，拿出适应21世纪的新思维来！
自大和自卑都不足取，当代中国画家们也要挺起胸膛步出传统大树的阴影，与时俱进，敢于接受现代艺术思潮的洗礼，不怕碰撞、廓清精伪，博采众长、击破困惑，跃出中世纪绘画艺术的窠臼。蜕变绝对是痛苦的、有希望的；而不变绝对是平庸的、无望的。可以用一万个论说来证明传统的伟大，但如果墨守陈规，不敢去超越它，只是一味模仿，拼命克隆再克隆，描绘出的东西艺术价值甚低，甚至一文不值。
三我自认不是那种循规蹈矩的画家，对明末大官僚董其昌和他的老师莫是龙、师兄陈继儒为代表的一些人的绘画论也不敢苟同，他们倡导推崇南北二宗的理论，以朝廷重臣和画坛领袖的身份，用宗派门阀来框定艺术的规范，提倡画家对社会现实要淡漠远离，宣扬出世的禅学为绘画的最终境界。这种画论貌似有理，也使得那些失意于现实社会、无缘于黉门、又手无缚鸡之力的文人雅士有了自我安抚的生存心态和远景期许。实际上，它是完全迎合了当时腐朽没落、狼烟犯阙、日暮途穷的明王朝封建君主专制文化统治的需要。他们颂扬精神上与世无争，忌触时弊，视民间疾苦而不见，肉体上隐遁自乐，纵情酒色；在绘画艺术上又陈陈相因，故步自封，大力主张师法古人，反对变革创新，反对艺术多元，反对画家既出世又入世，使绘画沦为笔墨之技，玩赏之物。这些绘画思想，对中国传统绘画的超越和发展所产生的作用实际上都是十分负面的，对清代、对民国、以至对当代中国几十年政治狂热之后的许多画家、美术评论家仍影响不小，导致单薄、浅陋的思想和精神在美术界不断蔓延。荒芜的思想使有些人的良心、人格、画格悄然失落，基本的人文精神荡然无存。从过去一切依附无产阶级政治、为革命服务的“极左”和“伪崇高”、“负文化”，到一切为了争名争利、要钱要性的“极右”和“极自私”、“假艺术”。一些沐猴而冠的“革命画家”“人民画家”，也很快变成了没有心灵故乡的孤魂野鬼，丑态百出；那些活脱脱的鲜活卖艺者，趋炎附势、亟求利禄，鼠肚鸡肠，同行间心存嫉妒，彼此似芒棘在眼；有的人满身市侩气还死活都要把“大师”的招牌扛在肩上，装腔作势，四处吆喝，真是滑稽可笑，又可悲可叹！有的美术评论家竟赤裸裸地实行“红包制”，信口雌黄，斯文扫地，每字3元就写出3元钱一字的吹捧文章；每字5元就写出5元钱一字的赞美宏文，荒唐到如此境界，真是今古奇观，比晚明才子凌蒙初《拍案惊奇》书中所闻，更令人咋舌！在这里，我还要不无遗憾地指出许多人不愿接受的一个事实：从认真深思的角度来审视，历来在中国画坛具有重要地位的浙派、海派，也显现出创新与后劲的不足，有的人甚至把自己的艺术生命葬进了"敛财癖"的死胡同还酸气十足，真是辱没袓宗门楣，糟蹋前辈名声。
严肃讲，我无意否定董其昌作为一位古代重要画家的地位，画坛浊流也不能都归咎他，他本人的笔墨技艺也值得肯定，作为一家之言立在一隅也好，但把他及同道们的某些画学理论贡上高台、奉为圭臬，我实在不以为然。事实上连深受董其昌画风影响的王石谷到晚年也嗟叹：“画道至今日而衰也！”石涛对这也曾给于尖刻的嘲讽：“公问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：‘我自用我法！’”
我决无意鄙薄先人，探本寻源，更视孔、老、庄、墨诸子为星宿下凡的东方大哲，他们的思想智慧充实过传统绘画的理念；东晋顾恺之的“形神兼备”、南齐谢赫的“六法”、北宋文同的“胸有成竹”和苏东坡的“诗画一律”等许多历史上杰出画家的重要美术理论；包括西周时形成的礼、乐、射、御、书、数六艺；还有汉声唐乐、佛道儒文化，都绝大的丰富了中国传统绘画艺术的思想宝库。
然而，我们必须正视和坦言，在几千年枭雄韬略、卿士博弈、京畿权变、喋血霸业、焚书坑儒、毫无民主思想与人本主义的历史土壤里，中国传统绘画有其薄弱的一面，痼疾不少。揭开逝去岁月的厚重幔幕，朱元璋、永乐帝这些雄才大略又愚昧野蛮的农民君皇对儒士的残酷杀戮；满清十三朝遍布全国的恐怖文字狱；戊戌六君子身亡菜市口的殷红鲜血；刀光剑影、强权高压，把许多文化人吓得双腿发软、跪倒在地。有的人甚至骨头变贱，心态畸裂，为虎作伥，坏事做极；再加上大众消费文化对暴力、心计、权谋、厚黑学、潜规则意识无节度的弘扬；那些专制帝皇“再活五百年”的热闹香火供奉；那些骨质疏松病日益严重的们剖假璞造假玉的胡乱篡编，社会上那些某种自我催眠、自我膨胀、阿q式的唬谑，——诸般精神残疾的后遗症，种种愚昧的神经毒雾，使得民族性疼痛特别容易敏感发作。我们对专制文化也根本无法认真清算，而犬儒主义却得以加剧泛滥。因此，21世纪的中国艺术家们更需要以反省、批判的精神，以面对现实的创作态度，以一份混沌年代中难得的清醒，以横刀立马对决世俗的气概，在对传统绘画的理智梳理和不断挑战中，实现承前启后的超越和创新。我不完全同意吴冠中等前辈形式至上和中国画“笔墨等于零”的轻率否定，也认为康有为、陈独秀、鲁迅诸位良苦用心下对中国传统绘画的猛烈抨击仍有可商榷之处。但我始终认为，已成熟的中国传统绘画里，同时也紧紧地裹挟着大量的滞后因素和封建文化的糟粕，阻碍着艺术观念上的自我革新，因此我才多次强调“艺术创作上的反叛精神是艺术生命的基本动力”，这也就是我一直主张的“走进传统、务必反出传统”。走进传统就是深入地了解传统，反出传统就是不淹没在传统里，思想精神上和艺术实践中绝不囿于成法，仍能以独立的学术视野，自由大胆地吸收一切外来文化艺术的精髓，不断演进，充满生命神气。我希望比我们年轻一代的有志气的中国画家、评论家们，朝气蓬勃，生命色彩亮丽，基础坚实，博古厚今，以良知的焦虑，以拥抱一切人类先进文化思想的胸襟，完全跳出中国乡村农耕文化中那种夜郎自大、闭关自守的狭隘惰性，并超脱于艺术门派、圈子之外，站在更高的起点上，明德格物，寒霜一剑，在与旧传统压力的顽强搏斗中，象春笋般破土而出，茁壮地成长起来。人不媚世、画不随俗，更不要惧怕众多的非议和误解，在崇高艺术理想异常匮乏的世界里，毁誉参半总是一切艺术开拓者天生注定的命运。当理想和现实越来越远时，要敢于捧出自己艺术家的赤诚良心。
中国绘画上千年来，形成了一套固有的造型概念及程序，每个画家都有他自已的审美范畴和人生局限，要有所突破谈何容易，成就的高低要看他们自己的颖悟造化。我记得雨果说过：“衡量伟大的唯一尺度是他的精神发展和道德水平。”贫瘠的思想之地永远长不出伟大的艺术之果，正因为如此，我特别要向年青的画家朋友们忠告：一个新时代的杰出的中国画家，必定是对社会发展极为认真的观察者和思考者，必定是社会良知方阵中坚定的一员。文化艺术的最高天职就是培养人类高贵的、包含着真善美的文化品格。因而，画者如牛毛、成者如麟角，仅仅娴熟于骨法用笔、皱擦点染、肌理效果、线条运行、墨分五色、取象造境及平、留、圆、重、变等技巧，顶多也只能成为一个高明的画匠。艺术的不朽，在于其内在的生命力。没有内蕴深邃的文化哲理、思想精神，不能满怀善良、纯真和悲悯，不重视画品和人格的修炼，艺术境界是不会高的，是不可能成为真正的名家大师的！
四
对一个民族和国家来说，开放、活跃、进步的文化艺术观实际上象征着它正在自信地走向昌盛繁荣，大唐“贞观之治”在政治、文化、宗教上坚持普遍的宽容政策，并大胆地实施对内对外开放政策，促成它在文化艺术的繁荣和政治经济的强盛上都达到了君主时代的高峰；而保守、教条、落后的文化艺术观则意味着它失去自信并步向败落、灭亡。我爬梳剔抉清代260多年的官方绘画，包括被康熙命为首席宫廷画师、“娄东派”鼻祖、“正宗四王画派”领袖王原祁等人，大都挶于成法，远离现实，没有大格局。更可悲的是在王朝上下遗老遗少一片肉麻的吹捧声中，其干笔焦墨、层层皱擦的“金刚杵”画法，至今还被众多人奉为阵序化的死板教条，这和清统治者越到后来越畏惧外来文化的影响不无关系。幸亏有“在野四僧”（弘仁、髡残、石涛和八大）能“笔墨当随时代”，并“搜尽奇峰打草稿”，为其时代留下了艺术的钻石光点。
过去，承载着中华文明浑厚历史积淀的中华文化，其优秀精华部份，铸就了中华民族的伟大精神。然而，文化是需要传承的，更需要不断变革突破，不息奋斗，推陈出新，才能永葆活力。反之，将呈末路狂花之势，甚至会僵变成毫无墒情的板结死土。思想观念上的陈旧落伍以至颓薾，是事物从旺盛逐步走向衰败的可怕征兆。我强烈地认为：保守和道德堕落又缺乏崇高精神信仰、灵魂烦躁昏茫且不会自我反省的思想上的癌症病毒，才是真正导致民族传统文化精神空壳化的致命危险，艺术也不例外！所以，今天的艺术家们决不能成为传统文化中封建腐朽、僵化落后等消极因素的承受者和传播者。每一个时代的艺术家都肩负着创新与发展的使命，而我们这一代艺术家的使命更为艰难，道路更为坎坷。行笔至此，仰对暝黄的天际，我扪心自问︰一个当代中国画家，置身在这个急剧变革的大时代，如果我不能把支持开放进步，反对保守落后作为我最基本的道义选择；如果我忧谗畏议、曲学阿世，不能把自己推向更广博的思想空间；不敢提笔去和旧习惯势力的大刀长枪阵对峙，我有何颜面奢谈我在追求真理，追求真、善、美？有何资格以自己的艺术去参与道德信仰的重塑和呼应崇高民族精神的召唤？又有何价值和意义把自己的画作传于后世？
《易经》曰：“天行健，君子以自强不息。”我没有丝毫“众人皆醉我独醒”的自负与浪漫，感到的却是心灵的负重。在这个利欲熏天，学术滑坡，精神空虚，人心不古，红尘滚滚社会里，我惭愧做不了思想的盗火者，去剔骨为石、精卫填海，只想鞭策自己能成为思想者群伍中的一员，力求自己一腔热血不冷，在有多少画人都躲进画室书斋乐玩其中时，仍能站在烈日烧地的广场上倾听理想清风中悠扬的笛声，在艺术创作中永远怀着对生命、人类与国家命运的思考和眷恋。我始终警惕着自己必须坚守自身灵魂的不屈和崇高，惜名节于慎独。一个画家如果精神缺钙，热衷于在铜钱眼里打滚，基本的道德信念被功利主义击溃，就会在现实世界唯利是图的诱惑里迷失方向，思想上很难达到生命存在的更高层次。没有了那份对人类社会普世价值观的坚定信仰，灵魂就会滑向猥琐的低洼。那么，立身如败、百事瓦裂，这个画家的艺术在绘画史上是没有多大意义的，只是一个匆匆来去的时尚过客。生前一画炒成万金，身后成为废纸一堆。
中国绘画艺术论文篇2
一、我国“文人画”的起源及其艺术表现特点分析
从我国绘画艺术的发展角度来说，文人画有名士夫画，其主要是指一种以我国历代士大夫、社会文人为创作主体的特殊性文化创造形式，这种绘画艺术形式借由创造主体的不同而与传统意义上的民间绘画及宫廷绘画艺术形式相区分。简单来说，文人画的形成原因是多样的。具体而言，可以总结为以下几个方面：①我国古代社会当中的大部分文官人员都能文善诗。科举制度的建立与推行更是于无形当中将官员这一特殊社会群体与文人相契合在一体，进而促使“士大夫”这一庞大的社会政治属性阶层成为了整个封建社会当中统治者进行阶级统治的有力支柱。这类型士大夫在长期的自娱自乐过程当中逐步所形成的一种固定的画风与风格是本文所研究“文人画”的形成基础；②就我国而言，进行绘画艺术创作的必要物质条件在于绘画四件工具（笔墨纸砚），这与书法这种艺术创作形式所必须的创作工具是完全一致的。换句话来说，懂得书法并且善于书法创造的文人骚客对于进入并参与到绘画创作当中有着极为有利的先天性条件，这些士大夫文人在长期社会实践当中所形成的审美及思想情感意识也能够在创作者进行绘画创作的过程当中融于其创作作品当中，这也正是“文人画”的形成必要条件；③我国古代历朝历代的文人画家最对绘画作品进行创作的过程中不仅融入了自身的创作理念，更是对前朝文人画家的创作理念与创作精神进行了合理总结，并编制了大量的文人画绘画理论及史证材料，进而为我国“文人画”的形成创造了有利的理论依据。以上三个方面的内容也正是“文人画”最关键的兴起要素。
纵观我国现存“文人画”优秀作品，从艺术表现的特点角度对其加以研究，我们可以总结出这种独特艺术表现形式的艺术表现特点，主要可以分为四个方面：①我国“文人画”对于神韵的追求尤为侧重，文人画创作作品当中需要充分体现创作者的骨法用笔，讲求绘画创作艺术与书法创作艺术的融会贯通；②“文人画”要求突出创作者乃至整个创作社会背景的书卷味，在对社会物象进行创作的过程中讲求绘画物体的神似，对于形式的侧重程度不够。与此同时，文人画在作品创作方法方面侧重于意形的传述，未对物象实体给予相应关注；③“文人画”在绘画表现形式方式偏重于水墨色，水粉色偏重程度不够。整个文人画画面的构成以画为主体，将诗、书、印等基本构成要素融合一体；④“文人画”绘画作品当中的绘画题材以风景描述为主，侧重于对山水、花鸟进行绘画描述，一般不涉及到人物类的绘画主体。
二、我国历朝历代“文人画”作品对我国绘画艺术的作用分析
中国绘画艺术论文篇3
陶瓷绘画意境营造研究的独特性及其与中国画的关系
陶瓷绘画营造意境是陶瓷绘画创作者对人生的体悟以及触景生情及其意象物化、心物交融的具体环节于陶瓷上的转化。意境深厚的陶瓷绘画作品因整体意境营造得当而有特别的艺术效果，同时在一定程度上也反映了创作者的构思过程与原貌，同时也因陶瓷工艺的独特性而散发出特别的陶瓷艺术趣味。因而陶瓷绘画意境营造的研究对于陶瓷绘画艺术造境来说是独立于陶瓷装饰之外的纯绘画，是用以“意”制“胜”的画面充分体现陶瓷独特性的艺术处理过程，因而这也是陶瓷绘画的审美价值独特性的具体表现区别，它是区别于其他艺术绘画形式的。陶瓷绘画借鉴了中国绘画的艺术形式，是对中国画艺术成就由表及里的吸取与发扬。陶瓷绘画与中国画都以线造型的绘画手段来塑造意象和构筑独特的艺术意境，陶瓷绘画意境营造理念从中国绘画的源头开始萌发，是在中国画长期潜移默化的影响而形成的。从陶瓷发展史看，中国画与陶瓷绘画的关系是错综复杂的，从原始的彩陶文饰到现在的陶瓷绘画，陶瓷绘画与中国画有传承延续和并进发展的关系；彩陶文饰是中国书画及其装饰发展的源头，原始彩陶装饰的意象化造型便是中国书画意境审美的思想渊源和本源艺术语言。从历代意境优美的陶瓷绘画作品看，它们有着共同的优点是画面形象生动，造型简练，并具有“以神传意”的写意性特征。这些都是艺术创作者对现实生活的真切体会通过寄情于物和借物寓意的艺术方式表现的结果。在中国画的发展与成熟过程中，从事陶瓷绘画者在笔法、构图等方面自觉与不自觉的汲取了中国画技法，从而中国画对意境的营造技艺也就被融入到陶瓷绘画中，这些从陶瓷青花的发展与演变过程可清楚看出，中国青花的书画意味鲜明的表达了中国画的人文画境，特别是清代的浅绛彩瓷，在意境营造更是从空灵的构图以及笔色浑融的技法等多方面再现了中国画的形式与技法。陶瓷绘画区别于中国画的最明显特征是工艺性。陶瓷技术的工艺发展过程是漫长的，从而陶瓷绘画在艺术审美与意境营造表现上不能和中国画一样毫无拘束地自由发挥，一定程度上受制于陶瓷绘画工艺因素的束缚。只是到了明清时期因陶瓷工艺技术的长足进步，陶瓷绘画的表现力才得到超越的发展与发挥，这也是工艺进步为陶瓷艺术绘画意境表达创造了更为宽广的施展空间。从陶瓷绘画的发展看，历代帝王的重视也极大促成了陶瓷绘画艺术意境营造的发展。官窑的设立及其完美以及御制图样等引领了陶瓷绘画艺术意境营造水平的提高，特别是文人画和文人画家对陶瓷绘画的渗透与影响更为深远，正是这样陶瓷绘画的艺术价值才得到了极大的提高，特别是文人直接参与陶瓷绘画，不仅使陶瓷绘画在艺术、美学上得到了本体性变化与发展，而且也使陶瓷绘画一定程度脱离其原始的装饰目的而成为以营造意境为目标的超越陶瓷本身的纯绘画艺术。着眼于绘画艺术范畴，艺术修养是十分重要的，从事陶瓷绘画的艺术家的艺术修养的高低直接决定其作品境界高低。以书入画是中国画的民族特色，同时书画同源，诗文与画境同构，因此绘画的意境是画家的品性的体现，而书法的高下也决出着绘画意境的高下。陶瓷绘画也一样，因此书法也是陶瓷绘画境界拓展的重要因素之一。陶瓷绘画的意境也体现了创作者学识和文化素养，中国画注重人品，具有独立文化价值的陶瓷绘画也讲究品性。
艺术的个性化和现代陶瓷绘画的意境营造
由于陶瓷的批量生产以及不断的重复仿制，传统的陶瓷绘画相对来说个性特征不强，同时古代画工在对艺术的个性自我认识及追求不强也使得陶瓷绘画缺少个性而仅仅表现为具有一定的时代性。在陶瓷绘画的发展过程中，自学敬业的画工在学习和体悟中国画时感悟到了绘画的真谛，他们通过对自然与生活的观照，在笔下塑造能够传达让人回味的具有物心交融意境的生动艺术形象，从而实现了他们从感知到再现的艺术文化转换，在这个转化过程中融入了其个性化灵性。因此，历代陶瓷绘画的发展就是陶瓷绘画者的个性特征的自省自觉的社会化共识转化过程，同时也是陶瓷绘画意境营造的发展历程。此外，文人的参与使陶瓷绘画更强调个性觉醒并使意境营造得以自觉，于是陶瓷绘画便成为可以“披图幽对，坐究四荒”的纯艺术形式。伴随陶瓷绘画艺术的发展，陶瓷绘画走入现代，已经从工艺美术走向了对追求精神的超脱，陶瓷绘画的意境营造已经成为创作者个性心灵感悟的化境，这也是“含道映物、天人合一”传统造境理念的结果。陶瓷绘画的发展与中国画发展是相似的，陶瓷绘画对意境营造的笔墨、图式规范的探索是其超越并独立工于艺美术之外的根本动力，而文人的参与与影响使陶瓷绘画从重装饰走向重意境并自觉追求意境且成为独立于陶瓷装饰之外的纯绘画艺术。现代陶瓷绘画创作摆脱了传统思想观念以及对工艺认知不足的束缚而走向艺术个性化，创作者置身于现代社会的人文意识中把自我人生感悟、审美趣味以及自我修养等个人因素融入其作品的品格中，在作品意境营造中充分体现自己的个人人生境界，因而现代陶瓷绘画艺术具有个性化特征，在艺术意境营造也是“因心造境，风格即人”。
结语
中国绘画艺术论文篇4
［关键词］中西方文化背景写实写意审美意识
［中图分类号］J204［文献标识码］a［文章编号］1009-5349（2011）04－0119－01
在西方绘画出现了抽象绘画，中国画有了文人写意之后，绘画是否一定要描摹某种实际的物象就引起了人们的争论。从历史的角度来看，客观事物却让我们既不能排斥“写实”的审美意识，也不能忽略“写意”的审美意识。从大量的东西方“具象”“抽象”绘画作品来看，这两种审美意识是相互融合又相对独立的，都具有存在必要性。
一个自我感觉颇具艺术鉴赏力的人，通常会津津乐道地说起某幅画如何具有“笔墨”的味道、构图的特色，而并不会在意这幅画本身描摹的是花还是草，以及画面与实际物象相似性有多高。由此可见，抽象美在审美认识中占有重要位置。但是这样的观点也并不影响“具象美”的存在，绘画艺术实际上是从自然物象到艺术形象一个转移的有趣过程。在六朝时画家、绘画理论家谢赫著有《古画品录》，其中提出了赫赫有名的“六法”论，“应物象形”在“气韵生动”“古法用笔”之后屈居第三，不过这丝毫不减其重要性。19世纪奥地利音乐美学家汉斯立克在音乐方面最为排斥摹仿，但对于造型艺术，也只能无可奈何地承认：“大自然的示范作用在造型艺术中是最显著不过了。假如自然界中不曾有范本的话，画家一草一木都画不出来。”
一、西方绘画中写实与写意
在西方的绘画中讲究透视，讲究光影，讲究人体解剖。所以，可以说西方的绘画、雕塑大师个个都是人体解剖的高手，因为他们的艺术核心理念是写实。在人物画中通常是把神话中的“神”作为画面的主要对象，并把“神”拟人化为实际生活中的人物。他们认为世间一切都是上帝创造的，你如果对描绘的物象有所改变的话就是对上帝的不敬。法国画家安格尔曾说：“一个画家的职责就是像奴隶一样老老实实地把你眼睛看到的画出来。”对于“写实”的艺术传统，我们应该做切实的历史研究和评议，不容夸大也毋庸贬低。
随着西方写实性绘画历史的延续，带有“抽象美”的绘画艺术也在潜滋暗长。抽象绘画泛指20世纪想脱离“模仿自然”的绘画风格，包含多种流派，最明显的事实是“印象派”绘画的问世，当然刚开始其抽象的画风自然受到了外界的非难，很多观者的眼睛一下适应不了这突然的转变。在印象派的代表作品中，梵高的《向日葵》、马奈的《草地上的午餐》、莫奈的《日出•印象》最为著名。印象派的笔触粗略、厚重，不特意掩饰行笔的线条，使用纯色、亮色，较少使用混色，强调整体而非细节，并且在作品里开始表现画家的个性和情绪，不受自然物象的束缚。
抽象主义有独特的艺术价值，也有它的局限性，它作为一种表现形式存在，绝不能取实主义。个人认为，现在西方有的抽象主义理论家，宣传写实主义过时和抽象主义代表着艺术发展方向的论调，是不符合实际状况的。
二、中国绘画中的写实与写意
与西方艺术相比，中国绘画也有“写实”的传统。在唐代美术理论家张彦远的《历代名画记》中记载了这样一个故事：三国时画家曹不兴在画屏风时不小心将一滴墨误落画布，曹灵机一动将这滴墨轻轻添画了几笔就变成了一个苍蝇，当孙权看到画时竟然用手指去弹它。值得我们深思的是不论东方还是西方，我们的前人如此热衷于“摹仿”的心理动机是什么，孜孜不倦的动力又是什么？难道真的如亚里士多德《诗学》中所说：“摹仿”活动是人类的天性和本能。
和西方绘画相比，中国的“写实”绘画还未到一个较为成熟的时期就停滞不前了；但是对于中国绘画的“抽象”意识而言，却比西方绘画萌芽的要早，并且它的发展从未停止过。中国传统绘画受中国传统儒家文化的影响较深，儒家的思想是中道思想，它不完全地写实，不同于西方的画家那么追求“像”，维持一种既写实又抽象，既不写实又不抽象的似与非似。我们在绘画中不讲究光影和解剖，不用固定的透视视角来看物体，也不需要把画面都铺满色彩。在白纸上画一条鱼，那干净的白纸代表着无尽的水域，这是中国式的“以大观小”的宇宙观，亦为中国绘画的“写意”。尤其是文人画家们往往是通过笔墨来抒发胸臆，借助线条的轻重缓急、干湿浓淡体现作者对自然、对人生、对事物的感受。经过千百年来中国文人借助宣纸墨汁抒发、宣泄情感的反复锤炼，松、梅、兰、竹、菊等事物，已化为君子形象出现在传统绘画中。苏轼、郑板桥等文人也喜爱画竹，并以此来作为自己人格的象征。无论是画一草一木还是画山川河流，在中国传统绘画中都主张在用心灵的眼睛，用更宏大的视角来看世界，时而由远及近，时而由下仰视，时而由上俯瞰，有固定的透视规律可循，因为中国绘画“写”的是心中的“意象”。
由此看来，无论东方还是西方都有各自绘画艺术的“写实”与“写意”，而这两者不过是艺术的某一种表现形式而已，其艺术价值无所谓优劣与高低。
【参考文献】
[1]中国画研究院.李可染论艺术[m].人民美术出版社,1990.
中国绘画艺术论文篇5
关键词：中国绘画；西方绘画；用色理念
一引言
众所周知，中西方绘画艺术各具特色，自成体系，在审美理念、表现方法和观察方法等方面都存在着巨大差异。深入研究中西方绘画艺术各自的用色理念，可以进一步理解不同民族、不同地域的绘画形式，对我们的艺术实践提供巨大的启发意义。如今，世界一体化的进程不断推进，中西方文化彼此交融的力度不断加大，在中西方文明不断碰撞的新时期背景下，我们要客观认识中西方绘画艺术的用色理念，汲取西方绘画用色理念的独到之处，并与我国绘画艺术有机结合，形成新的创作形式。
二中西绘画艺术的用色理念
（一）中国绘画艺术的用色理念
不管是在立意、造型方面，还是在笔墨、色彩方面，中国传统绘画都有着鲜明的特点，其侧重于体现物体的神韵与气韵，有的以线条作为主要的表现形式，有的以纯粹的墨色浓淡变化体现艺术形象。从整体角度而言，中国绘画艺术的用色理念从以下三点可见一斑：
1随类赋彩：设色法则的具体应用
在我国画坛史上，随类赋彩是不可不提的设色法则，它对中国绘画色彩理论有着深刻的影响。这个法则由南齐谢赫在《古画品录》中首次提出，旨在解决绘画的色彩问题。顾恺之在《画云台山记》中设计景观色彩的方法就是随类赋彩。站在理论角度而言，随类赋彩强调类型化用色，类似于西方绘画使用的固有色。然而在现实中运用时，随类赋彩又具有意象化、平面化和装饰化的作用。考究中国绘画的形与色，可以发现它们都经过了意象加工，即不是对自然界真实形象的直接摹写，而是画者通过用心观察，将积淀在心中的色彩印象进行主观过滤，保留最主要的特征，省略其他非本质性的细枝末节。比如画家在描绘花朵时，一朵花的每片花瓣，不管其处于哪个层次，基本都是只用一种色彩进行从深到浅、从里到外地渲染。同时还改变了那些不能使画面形成和谐感的色彩，比如的花蒂与花瓣不是同一种色彩，但是画家将其处理成较为统一的黄绿色，这就是随类赋彩的具体应用，可以使中国画的形与色更加明确。
2色墨相映：主观配置思想的具体体现
一直以来，中国绘画都强调色墨相映。但是两者的地位是不一样的。墨作为线条应用，旨在勾勒轮廓。秦始皇宫殿壁画、魏晋南北朝的墓室与石窟壁画、唐朝的石窟壁画，都可以看见墨色的具体应用情况。比如以唐朝的莫高窟壁画为例，线条的应用自由灵活，人物面部只靠线条勾勒，但是却栩栩如生，有神的双眸、紧锁的眉头，神情姿态十分自然，而整个画面只是略施色彩，几乎可以忽视不计。这一时期的中国绘画主要依靠墨色线条做造型，色彩的位置没有被凸显出来。之后，唐岱在《绘事发微》中指出：“以色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色，色中有墨。”这就指出了色彩与墨线的相互依存性。自此之后，中国绘画，不管是山水画、花鸟画亦或是人物画，都开始强调色墨相映。画家先用墨线勾勒出造型，然后在施以色彩，这些色彩有时候是纯黑的，有时候是五彩的，色彩运用有干有湿，有浓有淡，并强调敷色时尽量不要掩盖线条，这样方能凸显色彩之秀美。在中国绘画中，色与墨的灵活搭配，使得画家在作画时更加无拘无束。
（二）西方绘画艺术的用色理念
西方绘画艺术的用色理念也独具特色，体现在以下两点：
1固有色的绘画方式———夯实西方美术的基础
所谓固有色，即物体在白色阳光下呈现出来的色彩效果的总和。从理论学角度来说，固有色是指物体固有的物理属性在常态光源下体现的色彩原貌，故固有色又被称之为本色，比如雪是白的、血是红的、天是蓝的、头发是黑的等，这都是固有色的具体体现。纵览整个西方美术史，西方画家在描绘艺术形象时，基本使用的是固有色。不管是中世纪最后一个画家乔托，还是文艺复兴时期的“三杰”巨匠，亦或是巴洛克时期的鲁本斯、维米尔，在他们的画面中都可以看到固有色的存在。有人认为西方绘画的“固有色”应用与中国绘画的“随类赋彩”有相似之处，其实不然，两者反而有着本质性区别。在西方绘画中，虽然对物体的称谓也有着一定的概括性，但是画家在具体描绘时会发现，每朵花或叶的色彩都不尽相同，它们有正面受光，也有侧面受光，所以花与周围环境色的关系各有不同，导致每朵花以及每朵花的各个部分的色彩各有特点。可以说，在印象派诞生之前，西方绘画一直追求着对客观物体的真实再现，强调写实的造型与逼真的效果，这就促使西方绘画与中国绘画有着显著差别。
2光与色的新发现———西方绘画创新的新依据
欧洲文艺复兴之后，英国科学家牛顿进行了一系列科学实验，揭开了光色关系的神秘面纱。他将一间房布置得一片漆黑，只在窗户上开出一条小缝让阳光射进来，并使之通过一个三棱镜，这时候在对面墙上就会出现一条七色光带，有红橙黄绿青蓝紫七种颜色。由此，西方人对光色有了更进一步的了解。之后，西方有关色彩的理论体系逐渐完善，对西方绘画产生了巨大影响。从19世纪开始，西方绘画的色彩更加鲜丽明亮，印象派出现之后，色彩更是发生了根本性变革。“光源色”和“环境色”开始得到了西方绘画家的积极使用，他们在用色方面更加大胆直接，给人带来炫丽夺目的感觉。
三中西方绘画艺术在用色理念上的交融
根据上文分析得知，中西方绘画艺术的用色理念各成体系，但这并不是说两者是完全对立的，相反，纵览中西方绘画史可以看出，中西方绘画在用色方面彼此交融，烹制出一道异常鲜美的国际文化盛宴。
（一）西方绘画中的中国味道
中国画对西方绘画有着深刻影响。康熙末年，意大利画家郎世宁来华传教，后进入宫廷为皇家服务。为了迎合中国皇帝的艺术偏好，这位西方人将中国绘画技巧与西洋传统有机结合在一起，初步探索了中国工笔画与西方古典写实主义的彼此交融。郎世宁的《八骏图》使用的是中国画形式，并削弱了西方绘画的明暗对比、焦点透视与高光阴影。他还采取了中国人比较容易接受的正面受光画法，但保留了西方绘画造型明确的特点。这幅《八骏图》是中西绘画艺术融为一体的典型代表，在当代也散发着浓郁的文化气息。到了19世纪，奥地利绘画大师克里姆特创造的西方绘画作品，更加体现了中国艺术的魅力。这位西方人对中国戏剧、瓷器和刺绣深深着迷，他的绘画作品中有着大量的东方元素的影子。比如他画的人物画的衣饰上有着官服补子、漆器纹样等，在色彩方面更是借鉴了中国年画的用色搭配，大胆的纯色对比，红色、黄色、绿色、紫色等，像极了中国民间年画色彩。再比如世界当代画坛艺术大师梅尔梅克福创作的水墨画作品《冬》，直接使用了中国水墨这一绘画工具，在线条勾勒与画面大面积墨色渲染方面，极具中国画用色规律，这样的创作手法可以烘托出冬天的寒冷感觉。另外一位世界著名艺术大师卡刘达也直接将中国元素应用于画面中，比如他于上个世纪九十年代创作的《teaDrinkinginthenewYearbytheorientalcalendar》一作，画面中有两个人，右边的是卡刘达自己，左边的人穿着中国唐朝服饰，虽然这幅画的背景是作者运用油画工具而作，但是画面中人物的造型、树木的造型等，统统具备强烈的中国画特征。树木的造型和树叶的色彩晕染，很明显是中国画的形式，画面背景中还有一个巨大的“龙”字，体现了卡刘达对中国龙文化的向往与好奇。这些实例都说明了中国绘画对西方绘画的巨大影响。
（二）中国油画中的水墨丹青
中国人在应用西方绘画技巧方面更是技高一筹，将西方绘画的用色理念与中国画特有的用色规律相融合，创造出别出心裁的画面表现形式。在当代，我国油画家将这种思维方式应用于绘画创作中的现象屡见不鲜。比如我国当代著名油画家李平，他的油画造型功力十分扎实，国画笔墨技巧也十分娴熟，他将中国画的笔墨情调与审美韵味有机渗透到西方油画创作中，使得中西两种色彩表现技法在作品中相互交融，浑然天成。他的《雄峙泰山》一作，吸收应用了西方用色理念，并加入中国画的审美意蕴，创造出独树一帜的艺术形式。在这幅作品中，李平将焦点透视与散点透视相整合，给人一种意味深远的感觉。再比如他的《三角湾之秋》一作，借鉴了传统西方绘画对色彩虚实与冷暖的应用技巧，并采纳了光色原理，使得整幅画面呈现出强烈的视觉冲击力，还带有饱含东方韵味色彩的装饰性与平面性特征。这正是中西方绘画艺术在用色理念方面有机结合的具体表现。
（三）坚守本土特色———中国油画的发展之路
当代中国绘画在不断吸收着西方油画的色彩语言，同时呈现出越来越浓烈的中国风。我国幅员辽阔、地大物博，民族文化资源精彩纷呈，琳琅满足，传统的艺术形式也不断推陈出新。敦煌壁画、刺绣、陶瓷、年画、岩画、脸谱等，都是极富代表性的民间艺术。这些艺术形式为中国画创新和发展提供了源源不断的灵感。如果中国画不应用这些浓厚的民族文化艺术，将是十分巨大的遗憾。另外，中国绘画的用色理念是在长期历史积淀中逐渐形成的，能够对中国绘画的艺术实践起到至关重要的指导作用。而西方绘画色彩语言也十分丰富，散发着璀璨的艺术魅力。但是在我国的绘画实践中，完全照抄照搬西方绘画语言是不可取的，拾人牙慧永远也无法实现创新。中国的民族精神不能丢，本土文化也不能丢。在中西方绘画用色理念与色彩语言日渐丰富的时代背景下，如何做到取其精华、去其糟粕，是我国美术界必须解决的重要问题。笔者认为，我国绘画家应该学会形成自己独特的色彩语言，在作品中诉说自己的内心感受，引发观者的情感共鸣。中国绘画的人文意味也十分浓郁，与中国传统的儒家、道家思想息息相关，中国画家在应用色彩时，要凸显中国绘画特有的情感与韵味，方能使作品给人留下不一样的感受。
四结语
中西方绘画艺术的用色理念各具特色，都是在漫漫历史长河中逐渐形成的。在当今文化大融合的时代背景下，我国绘画在用色方面要做到兼容并蓄、海纳百川，要借鉴西方绘画艺术的用色理念与方法，也要坚持本土民族特色，运用民族文化予以创新。正所谓“民族的，就是世界的”，如果一个民族将自己独有的艺术价值抛之脑后，全盘照搬他国的艺术思想，盲目依附其他民族的艺术行为，势必会走向穷途末路，使本民族文化处于失语状态。只有做到合理借鉴，不断创新，才能使我国绘画艺术在世界艺术之林中熠熠生辉，永远散发着夺目的光彩。
参考文献：
[1]王玮：《中西绘画色彩观念的差异》，《西南民族大学学报》（人文社科版），2003年第11期。
[2]田宇恒：《中西传统绘画的比较与分析》，《长春大学学报》，2005年第5期。
[3]杨贵琴：《浅谈中国画的色彩运用》，《哈尔滨学院学报》，2006年第2期。
[4]刘嵩魏：《西方绘画色彩理念与中国画色彩装饰性的同异》，《辽宁科技学院学报》，2007年第1期。
[5]王艳：《浅谈中国画的用色》，《社科纵横》，2007年第3期。
[6]王玉兰：《从“色彩比较看”中西绘画之差异》，《南通纺织职业技术学院学报》（综合版），2009年第1期。
[7]李丹：《中西绘画色彩观的差异比较》，《艺术传媒》，2009年第4期（下旬刊）。
中国绘画艺术论文篇6
精细入微的形象刻画
超级写实主义绘画的主要艺术特征在于艺术家利用现代摄影及投影技术等科技手段对画面形象进行极其细致的描绘。如美国画家克洛斯、埃斯蒂斯等人笔下尺度巨大的人物肖像、城市街景中的各类物象,不论是人物面部的细微褶皱或细小的毛孔,还是简单的一个瓶子、一辆汽车或一件化妆品等,经过艺术家无微不至地深入刻画,都呈现出一种极其真实的人物形象或是光怪陆离的现代化城市景观。正是这种对画面形象“真实性”的极致追求,使得画面中呈现给观众的艺术形象既极度真实,又非常陌生。这种画面的极度真实往往一方面令很多观众不禁感叹“画得比真的还像”,另一方面又带给观众一种将信将疑般的好奇。所以,“当观众直面一个尺寸数倍于常态而描绘的真实形象时,随之而来的是视觉上全然的陌生感和巨大的震撼感。艺术家以全新的形式改变了人们惯常的视觉接受模式,建构了一个‘不同以往的具象世界’”[1]。就如同我们用高倍显微镜观察一个我们平时都非常熟悉的物体所看到的另一个陌生的微观世界一样令我们感到万分惊奇。
因此,尽管超级写实主义绘画利用了照片等现代科技手段进行极其细致的描绘,但是这种艺术创作手法并不是对照片的简单放大,其中追求细致入微的艺术价值更多地体现于画者对一个陌生世界的探索和发现,并一丝不苟地将这种探索和发现的结果用绘画的形式表达了出来。中国超级写实主义之所以能够带给观众深刻的视觉冲击并迅速兴起,首先就在于其吸收并强化了西方超级写实主义画风中对艺术形象细致入微地深入刻画的造型手法,使得中国的超级写实主义油画作品非常写实并非常具象,很快得到观者的欣赏。作为早期中国超级写实主义油画的代表作品,罗中立的油画《父亲》就是在表现方法上融入了细致入微、极其逼真的油画语言,描绘了一位典型的中国巴蜀老农的巨幅肖像,给民众创造了一种十分亲切的语言形式,使观众受到了强烈的心灵震撼。可以说,如果《父亲》不以这种超级写实主义艺术手法进行真实的描绘,它就不可能令观众产生如此大的视觉冲击和深远影响。所以,当这种极其写实的作品首次出现在中国的美术展厅时,民众和艺术家受到的强烈感官冲击正是源于它的形式的新颖及画面的逼真。此外,像广廷渤的《钢水?汗水》、冷军的《五角星》《肖像之相———小罗》、石冲的《欣慰中的年轻人》《今日景观》等众所熟知的油画作品留给观众的强烈视觉印象,无不都是高度细致的超级写实之风。作为20世纪初期西学东渐的文化产物之一,油画之于中国民众的深刻印象也是在于其相对于中国传统绘画的无比真实性。为了达到画面形象的真实效果,身为引进西方写实主义油画技法的先驱者之一,徐悲鸿就曾强调绘画作品要“尽精微,致广大”[2],并为之付出了不懈努力。从徐悲鸿当时所倡导的写实主义油画风格在中国受到的普遍欢迎可以看出,无论是中国的普通民众还是艺术家,都对写实、具象的油画作品具有普遍的审美认同。所以,当改革开放之后这种超级写实主义画风被中国的艺术家吸收并强化之后,它就立刻获取了我国民众的审美认同,以其无比的亲切感在艺术界掀起了巨大的波澜,涌现出一批年轻的画家,他们以中国式的超级写实主义艺术手法,强化并丰富了具象油画的艺术语言。
意味隽永的观念表达
虽然超级写实主义绘画起源于20世纪六七十年代的欧美国家,但除了这种极其细致逼真的绘画风格带给观众难以置信的惊叹之外,超级写实主义画风在西方国家并不被当时的评论家所看好。尽管西方超级写实主义绘画在一定程度上是对表现主义、抽象主义等西方现代艺术流派中过于强调艺术家的个人情感而忽视画面造型的一种修正,但其自身又陷入了另一种矫枉过正之境地。所以,在诸如克洛斯的《肯特》《苏珊》等人物肖像作品中,尽管画面刻画得非常精致入微,但由于其缺乏深刻的思想内涵,自然会招来艺术批评家对其画面中造型机械、人物表情麻木、呆滞等缺陷的指责。因此,如果超级写实主义不从绘画的思想主题等内在方面下工夫,而仅仅停留在对照片机械摹写之层面,写实性绘画难免有一天会被日益发达的摄影等现代科技逼到死亡的墙角。自1839年法国人达盖尔发明了摄影术之后,绘画与摄影之间便展开了持续不断的对话。可以说,摄影术既冲击了西方古典主义写实油画的发展,也催生了现代超级写实主义油画的形成。如今,人们可以利用数码摄影、电脑合成以及镭射投影等各种现代科技手段进行绘画辅助创作,可以达到前人无法企及甚至无法想象的细致入微的真实效果。随着科学技术的进一步发展,相信超级写实性绘画的绘制技术也必将得到进一步的发展。但是,无论科学技术如何进步,超级写实主义绘画的艺术价值不能仅仅停留在对艺术形象的精益求精的表面刻画上。艺术家通过写实的图式再现所表达出的各种思想内涵将慢慢成为主导观众欣赏超级写实主义绘画的重要审美因素。
回顾中国超级写实主义绘画的发展历程,其中一个主要特点就是超级写实主义这一绘画形式被引入中国之后,不仅强化和丰富了写实性绘画的造型语言,更重要的一点就是艺术家将其融入到了中国传统艺术注重表意的文化背景之中,利用超级写实的手法赋予了作品更深层次的思想内涵,亦即在作品中赋予了某种观念的东西。也正因为如此,当西方国家的写实性绘画在“绘画死亡论”的唱衰下日渐式微之时,超级写实主义绘画反而在中国扎下了根,并有了枝繁叶茂之势。事实上,尽管在中国的古代文论或画论中并没有“观念”一词,不过中国传统文艺的诗、文、绘画都非常讲求立意。例如,早在春秋时期的中国古代美学中就有“得意忘象”“立象以尽意”之命题。其中之“意”与唐人张彦远在《历代名画记》中所言“意存笔先,画尽意在”之“意”在内涵上相同,皆相当于我们现在所说之“观念”。所以,在中国的传统文论中虽无“观念”一词,却有注重观念之实。可以说观念(即“意”)是中国传统文艺作品之灵魂,否则便是虚得其貌之劣作,亦如宋代文豪苏轼所言:“论画以形似,见与儿童邻;赋诗必此诗,定知非诗人。”回顾和总结中国超级写实主义油画的发展取向,我们发现无论是罗中立的《父亲》,还是冷军的《五角星》系列、《肖像之相》系列,或是石冲的《行走的人》《欣慰中的年轻人》《物语》等,都不仅仅是对物象的简单描绘,更多的是通过具象写实的手法表达某种富含思想内涵的观念。以获得第九届全国美展金奖的冷军作品《五角星》为例,画家所描绘的五角星原型是利用废旧的炮弹壳焊接而成的一个在现代中国具有特殊意义的物象,这样其首先就已经是一个被画家注入了特殊内涵的审美观照对象,然后再经过艺术家运用超级写实的手法重新再现到画布上,所以我们看到的就不再是一幅简单的超级写实的静物画,而是利用这样一种审美观照的对象所表达出的一种寓意深刻的主题。
再如,石冲的油画作品大多来自他自己设计的场景的照片,其照片中的场景是经过艺术家精心构思并注入了一个先在的观念而摆设的,然后用相机将布置好的场景拍摄下来,再通过超级写实的绘画手法进行细致的描绘。作者利用装置、化妆行为、摄影、手工绘制等一系列操作方式,将类似于表达观念的装置艺术转化为架上绘画,从而创造了一系列如《某年某月某日的肖像》《行走的人》等作品,其中充满形而上意味,蕴藏着许多难以捕捉的具有隐喻性的东西。正如石冲本人所言:“绘画能够对当代艺术予以补充并使之产生活力的因素,应是其观念上的当代性,当前卫艺术已逐渐丧失了其可供衡量的价值标准时,更是如此。我试图在不丢开架上绘画的知识和技能的同时,以当代性与这种现实对抗,对抗的方式是观念形态的设置,即在以具象方式呈现‘第二现实’中,输入装置、行为艺术的创造过程和观念形态,从而创造出所谓‘非自然的艺术摹本’。当然,中国的超级写实主义绘画在强调表达观念的同时并没有忽视对形的塑造。正如前文所述,中国的超级写实主义绘画是建立在极度具象写实的造型基础之上的一种艺术传达。冷军就曾表示,“我不赞成在艺术上一味张扬自己形而上的思想观念而忽略了形而下的完整表达”,并认为“艺术不是仅凭理性知识或清晰思辨所能够把握和完成的,画面上具体的审美情结及心灵与眼、手同步,才有可能达到有效的结果”。
中国绘画艺术论文篇7
关键词：中国美术史；绘画艺术；艺术观念；科学；情感；写实；写意
中图分类号：J05文献标识码：a
徐悲鸿与林风眠都是以作品创作闻名于世的艺术大师，两位大师绘画艺术观念及其作品，对20世纪中国绘画艺术的发展有着重大的影响。由于两位大师在理论上没有形成自己的体系，其绘画艺术观念主要散落在两位大师留下的艺术文献和作品的表现形式之中。因此我们要想比较完全准确的研究两位大师的绘画艺术观念的歧异就必须有个合适的切入点，以阐释两位大师在特定的历史环境中，他们的绘画艺术观念及其作品创作对20世纪中国绘画艺术乃至中国美术教育事业的发展所作出的巨大贡献。
一、科学与情感
写实主义绘画风格是徐悲鸿一生的艺术追求，这一风格的形成，与徐悲鸿对于科学与艺术的关系的理解有着密切的关系。徐悲鸿认为：“艺术家应与科学家同样有求真的精神。研究科学，以数学为基础；研究艺术，以素描为基础；科学无国界，而艺术尤为天下之公共语言。”①在欧洲留学八年期间，徐悲鸿对西方古典主义、浪漫主义绘画进行了系统而深入的学习，尤其在人体素描、动物速写的训练上下了很大的工夫，逐步形成了自觉运用科学思维去理解和认识艺术上的问题的方法。据文献记载，在1921至1922年游学德国期间，徐悲鸿寒暑不辍，晴天总往博物馆或动物园作画，研究动物的骨骼、经络等生理结构，对活马进行写生，速写稿累积成捆。为画好狮子行走时提起的一只后腿，曾一连三个月到动物园里进行写生。②从中可以看出悲鸿先生求真务实的科学精神。
徐悲鸿认为艺术之天才在于精确，只有精确的造型才能传达出真实的情感，他在1932《画范》中说：“科学之天才在精确，艺术之天才亦然。艺术中之韵趣，一若科学中之推论，宣真理之微妙，但不精确，侧情感浮泛，彼此无从沟通。打铁者必须是打铁者之形貌身手，方得人人一望而知所画为打铁者。”③科学与艺术的关系在当时确实不被人们所认识，1935年他对《世界日报》记者谈话：“本来文学、科学、美术、为人世的科学，在我国对于研究美术者恒为人所忽略。”④因此，徐悲鸿针对艺术界存在的问题，1947年在文金杨编《中学美术教材及其教学法》序中说：“艺术与科学虽是两回事，但艺术知识初步之获得，仍须以赖科学。艺术之进步在变化，故不知正亦无从知变化，故艺术之出发点，首在精密观察一切物象，求得其正，此其首要也。”⑤强调“艺术家应与科学家同样有求真的精神”。
与徐悲鸿不同，在林风眠的艺术观念中，无论是艺术的本质还是艺术的功能，情感都是最核心最根本的因素。林风眠把对物象的所得，分为知得和感得两种形式。他认为人类中也有两种类型，一种是以智慧胜者，一种是以感情胜者。以智慧之形遇物象之刺激而与之类化，称为知得；以顿悟印象之形与之类化，为之感得。艺术之价值，不是由知得得到的，而是由感得得到的。⑥林风眠之所以强调艺术的价值在于感得，是因为艺术的整个创作和欣赏过程都包涵着人类情感的运动，“艺术的根本是情感的产物，人类如果没有感情，自也用不到什么艺术。”⑦“艺术是情绪冲动之表现”，“艺术系人类情绪得到调和或舒畅的一种方法”⑧。“艺术是人类情感的造型化。”⑨所以，艺术家要肩负起调节社会情绪的责任，艺术家要为“情绪冲动而创作，把自己的情绪所感到而传给社会人类”⑩。艺术作品不单是对自然物象的描写，更是艺术家思想、情感、观念的呈现，艺术家的情感、观念直接决定着艺术作品的意义和作用。林风眠相信，“凡是诚心学艺术的人，都是人间最深情，最易感，最有清晰的头脑的人；艺术家没有利己的私见，只有利他的同情心，艺术家无所谓利禄心，只有为人类求和平的责任心！”他针对当时艺术的艺术与社会的艺术的争论时指出：艺术家在创作的时候，是人类情绪冲动一种向外的表现，完全是为创作而创作，艺术作品产生之后艺术作品上所表现的思想、情感就会影响到社会上来，在社会上发生功用。倡导“艺术为艺术”者，是艺术家的言论，倡导“社会的艺术”者，是批评家的言论。两者并不相冲突。因此艺术家和研究艺术的人“应负相当的人类情绪上的向上的引导，由此不能不有相当的修养，不能不有一定的观念”。基于这种认识，林风眠在艺术的创作和实践中，始终把情感作为观念的一种因素放在首要地位，寻找适合承载和传达情感的艺术表现形式，无论是他早期油画中表现出的苦闷、痛苦、挣扎，还是后来作品表现的孤寂、沉静，都是他艺术情感本质论的实践和探索。
中国绘画艺术论文篇8
关键词：观物取象综合绘画综合性绘画教学
一
我国目前的绘画教学体系大致有两种：一是综合性大学以美术教育专业或绘画系为基础，下设国画、油画、版画等工作室或教研室的教学模式；二是各大专业美术院校按材料划分的国画、油画、版画、壁画等为教学单位。这两种体系中，一类以对绘画语言普遍了解掌握为教学目标，另一类倾向于培养专业人才，如油画家、国画家等。然而，随着时代的发展，我们越来越明显地感觉到：就当下历史语境来说，这两种教学模式都陷入到了一种尴尬的境地。
上世纪90年代初，与绘画专业进行细化分科教学的方式不同，许多院校成立了综合绘画系或工作室，探索教育模式多样化，突破界限，拓宽绘画的教学实践。近些年来，是延续专业教学的单纯、细化、深度，还是寻求综合、多元、宽度的教学，尝试实践林风眠中西绘画的教育理论，一直成为美术院校教学模式理念上的问题，且各有说法及实验方式。
造型艺术教育细化的划分有助于深入的教学，并有行之有效、成熟的教学体系可用；而如果打破这种模式，打散各画种的框架，承继综合、多元的绘画教学，思维方式确实可以得到突破，但是却没有现成的教学体系可作为具体实施的参考案例，这从林风眠、吴冠中的绘画理念到美术院校近20年来的具体实践来看，都没有取得突破性的成果，这是综合绘画教学一直受到质疑而没有得到重视的问题所在。
二
艺术在进入21世纪的前十年，发生了很大变化。
“笔墨当随时代”，谈的虽是艺术创新问题，某种意义上，也暗指一个时代对于艺术创作的影响——每一个时代都有具体的艺术表现与反映，在大的社会背景下，不但作品需要有与之相匹配的思想与观念，教育也“当随时代”。
科技的发展丰富了创作的手段，也加快了信息传播的速度，这都对艺术的创作产生了重大影响。一方面，人们观看方式的变化带来对于图像的热衷，从创作到审美已经转化为一种多样化互动的形态；同时，绘画美学意义上的认知也正受到人类学、社会学意义上的挑战。这些现实的文化特征都对当下的艺术教育提出了更新的要求。
过去，传统的绘画学科从划分到教学，追求相对精确、深入——油画专业的学生在西画领域进行更精细、更专业的创作，培养成为油画家；国画专业的学生在山水、花鸟、人物的范围下系统学习，培养成为国画家……而今现实的状况是，当下的艺术创作与艺术教育更多是在以“跨界”的方式来运用各类艺术语言，以此丰富创作的造型元素。就画种本身而言，油画专业的学生未必今后从事油画创作，国画专业的学生也未必就坚守“笔墨”，并非每一个个体都从一开始就选择了不可变的艺术手段。对教学而言，在大学完成其自身专业的系统学习，为今后的艺术创作做好准备当然是重要的，但是，颇显单一的语言训练，往往会导致其在艺术创作中的局限性，于是，反复被提出与论证的“综合教学”，也就是林风眠、赵无极、吴冠中等先辈提倡主张的“综合性”的教育，虽然在各大院校教学实践的探索效果并不太明显，但是这种模式主张博大，付诸的实践多了一层文化比较的研究性质，更具有艺术史角度的文化意义。
事实上，20世纪以来的西方艺术家已经在改变单一的语言方式，如毕加索大量运用着油画、版画、雕塑等语言手法。西方美术院校的绘画教学也已经融入到视觉艺术的大范畴之中。法国高等美术学院的绘画教学给予学生更大的自由选择度，在一个大的绘画工作室框架下实施作品的制作，其材料语言的限制已经没有。
三
百年来，关于中西文化的话题从没有停止过，在绘画方面，就是油画与国画的问题，无非“中”“西”“中西调和”三个群体，有不断的细化、分类教学，也有不时强调综合、全面的尝试；而综合性绘画是在“中西绘画融和”方面能够以贯通的方式来达到教学目的。笔者以为，综合性教学上效果并不显著，是因为其问题是多方面的。
在教学理念上，中西绘画各自有着不同的造型理念与手法体系，这是各自语言的优势。在基础教学时，难免会忽略对传统艺术语言及经典的研讨深度，而对综合绘画的教学要求会更高、更全面，有两种或几种绘画语言均要求有较为系统的学习，并达到一定程度上的认知。其次，中西绘画最直接的区别在于材料不同，因此陷入一个“材料”的潜意识——对材料的关注远远超出对绘画的理解，最终导致综合绘画演变成单纯的综合材料，绘画的因素在这个过程中脱落，不能在造型层面上形成一种绘画语言。这些例子，都是为了说明综合性绘画的宗旨并非简单地跨画种组合，而是在融合中西艺术精神的基础上，力求艺术语言的多样化。不过，如今综合绘画的实验教学正在远离这个宗旨的情境，不知不觉中演化成现在颇受关注的“新媒体艺术系”“实验艺术系”的草创。结果是，综合绘画教学如强调艺术语言的深入研究，则有更细化的工作室教学在前；如强调材料与多元性质的探讨，则有更新的实验艺术的教学探索，综合绘画的教学自然就被置于尴尬的位置。
因此，回到绘画作为视觉艺术的原点再来看待这个问题，无论中西绘画，都是在艺术家与对象世界中呈现人与自然的视觉关系。概括而言，即“观物取象”，从而“立象以尽意”。综合绘画的教学也不例外。
四
“观物取象”告诉人们“观物”的方式，更重要的是告诉我们艺术创作中认识论的基本规律，而“取象”的手法属于方法论。至于中西绘画，具体选择哪种语言手段来“立象以尽意”才是紧要的，只是综合绘画的教学往往被外在的形式所束缚，忽略了这个美学要义，甚至从某种意义而言，“综合绘画”只是一个课程称呼。
历史地看，我们可以重新去解读吴冠中“美术自助餐”①的设想。笔者认为，不管是分科的教学方式，还是“综合绘画”或者“实验艺术”的教学模式，都打破了把学生归于各门类“从一而终”的固定教学，学生根据自身所需，在系统的教学纲要基础上，选择要研习和补充的各类语言，可以随时调整、随时汲取，无论是油画、国画、版画等，还是相关的艺术理论和文史哲知识。这样建立起来的知识架构，才是几十年来我们一直探讨却难以破解的问题所在。
注释：
①即开设中西各种传统课程，学分制，自由选修.
参考文献：
[1]叶朗.中国美学史大纲[m].上海:上海人民出版社，1985.
中国绘画艺术论文篇9
[关键词]绘画创作；视觉符号
[中图分类号]J2[文献标识码]a
[文章编号]1007-4309（2012）02-0048-1
视觉艺术是一门综合性艺术。在网络时代，视觉艺术是绘画、设计、音乐、等相互综合的艺术。其作品，可以使绘画、雕塑、音乐，还可以是平面构成、数字空间结构表达、及带有声音、时间的电影、动感设计艺术作品等。形式上也多种多样，几乎囊括各种领域里的视觉形态。
油画作为一门独立的西方艺术，它在20世纪进入并占据了中国的绘画体系的一席之地。正如中国绘画讲究“以形写神”，其独特的中国绘画形式符号和内涵，这些中国传统绘画理论以及表现手法如何融合于油画表现语言之中。并如何用西方的绘画理论和技术融合于中国的油画之中，我认为在中国油画中，可溶进中国的绘画理论和技法，中国画讲究“一气呵成”、“气脉通贯”，讲究笔墨的感染力，讲究造势和灵动，气度和气韵，这和西方油画艺术所推崇的造型、空间和表现主义并不相悖，甚至都可互相交融，在这点上前辈的中国艺术家颜文、刘海粟、吴大羽等等，他们深入研究了西洋的绘画理论，并从中国传统艺术中汲取营养，他们把东方的气韵和西方的技术有机地融合在一起，我们从他们的绘画中领略到了色彩强烈，线条流畅，具有中国文化底蕴的一种境界，从他们的绘画中体会到了具有强烈感染力的中西文化相交融所产生的中国绘画神韵，特别是中国留法油画家赵无极，他用西洋之油彩与中国之水墨相结合，在油布上极致地表现了中西绘画的艺术语言，在探索中国油画的多样化上又迈了一大步。
毋庸讳言，我们都是从黑白时代慢慢发展到彩色时代，这也是人们对视觉艺术的要求越来越高，使人们开始享受精神上的视觉感官。很早以前，科学家对光线就开始做了大量的研究实验，一旦提到光线在视觉艺术中的作用，不得不提的就是“印象派”以及“后印象派”画家。他们在光线视觉发明了视觉混合理论，用三原色来表现光。给人们带来视觉上的享受，在这里不能不提的就是后期印象画派代表人物修拉。修拉是诞生在科学革命中的最早的新型艺术家--艺术家兼科学家。把文艺复兴传统的古典结构和印象主义的色彩试验结合起来。把最新的绘画空间概念、传统的幻象透视空间、以及在色彩和光线的知觉方面的最新科学发现结合起来。对二十世纪几何抽象艺术有很大的影响。最有代表性的就是修拉的油画作品《大碗岛星期日的下午》，他是用点彩的办法，用小笔触作画，在一定的距离看上去，这无数的小点便在视网膜上造成所追求的调色效果。
在绘画创作中我们要有一双善于发现的眼睛，去发现自己独有的色彩，去用色彩来表达当时的心境，视觉艺术对于绘画而言是很必不可少的，绘画空间概念、传统的幻象透视空间、以及在色彩和光线的知觉方面都是绘画创作中扮演着重要的角色，缺一不可。
色彩与绘画是密不可分的，绘画创作中的点线面综合构成原理是画面构成的基本原理。如今，点线面构成已经是画家研究的基本课程，是研究其他视觉艺术的基础。运用这一理论，视觉艺术界的艺术风格开始有了新的变化，出现了众多的抽象艺术大师，从此，使人们对画面整体的把握上升了一个新的台阶。提到抽象艺术大师，不可不提的就是毕加索。毕加索确立了真正崭新的绘画语言，这绘画语言是视觉艺术的全新一次跨越。
视觉艺术在绘画创作中起到强调绘画真实性的作用，它是看的见，摸得到的艺术。绘画艺术是传统的视觉艺术，是通过我们的眼睛来表现画面的构造。用色彩表现的真实，真实的东西有一定的说服力和震撼力，只有视觉真实了，创作才会真实，只有真实的绘画创作才能震撼人们的心灵。同样绘画创作也是视觉的瞬间在脑袋里存在的影响，用仅存的片段来表达凝固的东西，因为片段是破碎的支离片段，是流动的画面，和容易改变的内容，只用用画笔来表现视觉仅存的记忆，在画面里完整的表现视觉记忆的全部片段，如同剪切电影一样，把片段拼接成一个完整的画面，所以绘画创作和视觉艺术是缺一不可的，是相辅相成的。只有两者共存才能有好的作品诞生。
中国绘画艺术论文篇10
【关键词】中国画构图陶瓷绘画运用
作为中国传统艺术表现形式且具有一定影响力的中国画和陶瓷画，不仅在一定程度上完美的体现了我国独有的高雅的艺术内涵，同样给我们传统文化上增添了一道亮丽的风景线。中国画的画风主要以实景为取材进行作画，画风淳朴且融合了真实的情感，完美的将艺术来源于生活且高于生活的这句真理上升到了一定的程度。陶瓷绘画同样也是集合了我国传统的画风和取材优势。因此，如果将这两者绘画进行结合，不仅中国画的构图在一定程度上可以使陶瓷画的整体艺术更具感染力，同时也可以将两种画风的优点进行完美的结合，使艺术上升更高的层次。
一、中国画构图的特点
古代的顾恺之最先提出用排兵布阵的方式进行画面的布置设计，其次出现了南朝的陈赫六法之一的《古画品录》，其中主要的布阵位置以经营为主，唐张彦远在《论画》中的“至于经营位置，则画之总要。”早在南朝时期就有文人利用透视原理进行中国画的构图，就是将远处的比较庞大的景色作于3寸薄纸之上，主要就是为了透视近大远小的悬殊差别，让人们的视觉感受更加真实和舒服。
中国画的构图强调的是随意取舍，主观布局性较大。不受条条框框的束缚，对于作者的发挥是非常灵活的。中国画在构图上还比较讲究墨色层次感的区分。中国画主要是靠笔墨来完成整部作品的创作的，由此可见墨色的层次感是中国画重要的表现特点。古代就有人用形象的语言表达过中国画疏密的作画特点，“疏处不可见空虚，还要有景。密处还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。”这就充分体现了中国画的虚实和黑白疏密的特有表现特点。从上述特点可以看出，中国画主要欣赏抽象事物，并在抽象事物中寻找美感进行作画的习惯，综上所述，中国画的构图特点讲究的是随意中透漏着抽象的美，主要的追求是艺术家个人情感的发挥，追求的是个人的情感表现。
二、中国画式构图在陶瓷绘画中运用的发展历程
陶瓷画大规模出现在唐代时期，主要以陶瓷高温褐绿彩绘画而享誉海内外。当时的陶瓷画特点主要以窑工随意所欲所做，模仿痕迹较少，但是陶瓷画与中国画是很相似的，用的绘画工具都是毛笔，且陶瓷画中很大一部分作品中国画特点见多。且陶瓷画的构图特点很多时候和中国画的构图特点相似都是以疏密布局，随意性作画的特点都有中国画构图的痕迹，但是在唐代时期陶瓷画利用中国画构图的特点进行作为还处于萌芽时期，真正发展的时期是在宋金时期以后，该时期的陶瓷画主要以白地黑彩瓷的作品为主，以釉下黑料在白色质地的坯胎上创作，这种陶瓷画与中国水墨画极其相似，从构图上来看，也与中国画的水墨画没有什么差别。
元代时期，随着西方文化的融入使得中国画达到了中国画构图特点在陶瓷画中的运用达到空有弱化时期，主要以中东伊斯兰风情为主要作画表现。明代时，景德镇的陶瓷盛极一时，青花瓷已成长国传统文化艺术素养，在传统诗、书、画方面有着深厚的底蕴和功底，其构图绝大多数运用中国画式构图，对于陶瓷艺术家的影响力也是盛极一时的。在当下，随着陶瓷艺术品的收藏价值的提升，收藏家对于陶瓷绘画的作品更加的钟爱，这在一定程度上促使中国式构图在陶瓷绘画中的运用更为的风行。
三、中国画构图在当代陶瓷绘画创作中的运用
随着国际化进程的加快和加深，中国画、陶瓷画等在对西方文化的运用及画技的融入也开始逐渐的增多。尤其随着改革开放的到来，国际化的文化交流也开始逐渐的加强，这给我国陶瓷画的画风拓展方面也带来了极大的改变。相继出现了油画、水彩画、水粉画等等多种多样的绘画形式。虽然这些画的出现给陶瓷画的发展带来了一定的阻碍，但是陶瓷画的主导地位还不可动摇。中国画构图能在陶瓷绘画中的广泛应用，主要是同属于中国的文化有很多的共性和相似性。中国画的构图经过古代画师的研究已经成为了固定的构图体系，在中国的文化地位也是非常重要的。当地中国画构图在陶瓷画中的运用最为主流的代表就只以“珠山八友”为代表的，占据着陶瓷绘画中的首要地位。改革开放后，陶瓷绘画无论是创作手法和类型上都是相当的丰富，西方绘画形式的出现对中国画形成了一定的威胁和挑战，但是中国几千年的中国画本身所固有的艺术特点仍然占据着较为明显的优势地位。究其原因，主要是我们的传统文化精髓源远流长，生命力比较强大。另一方面我们老一辈的艺术家在画坛的地位一直处于领军地位，他们对于中国传统文化的热爱，本身具有的传统文化素养和功底一直引领着当代青年陶瓷艺术家。直至今天，陶瓷画无论是在欣赏角度还是收藏角度都是有很大的优势。
四、结束语
综上所述，中国画构图在陶瓷画中的运用源远流长，中国画构图无论是对陶瓷画地位的提升还是绘画形式及其发展而言都起着非常重要的作用。但是我们不应该只停留于此成绩。我们应该审视当下时代的绘画发展速度，在充分了解和领悟中国画构图法则下与时俱进，这就要求绘画者在不断提升自身绘画功底的基础上，不断的学习和研究并引进外国的比较成功的绘画表现形式和手法，并能成功的应用到中国陶瓷绘画中，从而使陶瓷艺术的发展能够与当下的经济和文化进行紧密的结合。只有这样才能更好的使中国画构图向更远的方向发展和迈进。才会使陶瓷画的地位更加的稳固，也才会使陶瓷绘画在传统表现形式的基础上更具现代艺术的审美感觉。
参考文献：
[1]徐涛.论中国画构图在陶瓷绘画中的运用.中国陶瓷，2011，（11）.
[2]康健华.论国画在陶瓷绘画中的运用.陶瓷科学与艺术，2013，（Z1）.