击鼓传花作文篇1
王老师把花放在谌信宇的桌子上，背对着我们，准备敲鼓。全班同学都屏息凝视，第一竖行的同学更是紧张得直打哆嗦。“咚！咚！咚……”敲鼓了！谌信宇迅速转过身，把花丢在了后面一个同学的桌子上。花向后面传递，有的同学由于太慌张，把别人的桌子都快了。同学们看着花的去向，心“怦！怦！怦！”地跳着。
花传到了“调皮大王”——吴庭昊手里。你别看他平时机灵透顶，今天传起花来就忙中出错。他把花向上一抛，落在了隔桌的肖云颢手里，同学们大声喊：“犯规！犯规！”吴庭昊和祝泽晕没办法，只好闷闷不乐地走上了讲台。祝泽晕当比划者，吴庭昊只好当猜成语的人了。吴庭昊转过身避嫌。祝泽晖在王老师的卡片中抽出了27号题。祝泽晖拍了一下吴庭昊的肩膀，表示他要做动作了。吴庭昊便转身正对着祝泽晖。只见祝泽晖两只手上下扇动，腿一蹦一跳的。吴庭昊眉头紧锁，好不容易猜出了一个“惊弓之鸟”，可惜是错的。吴庭昊士气低落，抓耳挠腮，绞尽脑汁也想不出来。他心急如焚，胡乱地猜了一个“笨鸟先飞”。妈呀，我看吴庭昊是不是有神经病来着，怎么可能是“笨鸟先飞”呢！哈哈！正当吴庭昊束手无策之时，他们组的周文妤举起了小手，大声说：“翩翩起舞。”“对了！”祝泽晖说。就这样，周文妤为她们组光荣地掐得了五分。
花沿着“z”字形的路线传递着，眼看就要传到我们这个竖行了。我和冯力夫上场心切，暗中制定了一个计划：冯力夫故意把花传给戴天朋，因为那样传是犯规的，只要犯规就能上场了，嘻！没想到，这个“阴谋”还真得逞呢！冯力夫自告奋勇地当上了比划者。他看了看抽的卡片，把右手放在眼睛上方，然后双手摊开。我想：这双手放在双眼上方是猴子的意思，那双手摊开是何意呢？我左思右想，可就是找不出个门道来。我连续几次向冯力夫求助，可他每次的动作都一样。我没了法子，只好呆呆地站在讲台上。这是，白智文脱口而出：“一望无际！”，我顿时恍然大悟：右手放在眼睛上是望的意思，双手摊开不就是无边无际的意思吗？唉，我的脑细胞是不是睡大觉去了？
瞧，“击鼓传花”这个老游戏都被我们变了个新花样，历害吧！
击鼓传花作文篇2
叮铃铃，下课了，我和高家耀、席琪琪等几个同学一起到操场上玩击鼓传花的游戏。游戏之前我们讲定游戏的规则，用地面当鼓，用红领巾当花，一边敲鼓一边传花，鼓声停了，花落在谁手里谁就得表演一个节目。
游戏开始了，高家耀同学先做裁判，用棍子敲着地面，我们紧张而又快速地传递着红领巾，忽然鼓声停下来，红领巾落在席琪琪同学手里，她大大方方地唱了一首歌，歌声特别好听。
这回席琪琪同学做裁判了，她用棍子“啪啪”地敲着地面，红领巾又在我们手里飞舞着。正当大家聚精会神地传递着红领巾时，席琪琪同学故意停止敲鼓了，红领巾刚好传到我手里，我既兴奋又紧张地背诵了诗歌《鹅》：“鹅，鹅，鹅，曲项向天歌……”
叮铃铃，我们还没有玩过瘾又要上课了，我对几个同学说：“下一次我们再玩击鼓传花的游戏，好吧？”大家都说：“好！”
湖北襄樊老河口市实验小学二（4）班二年级:丁建华
击鼓传花作文篇3
老师好容易让大家静下来，宣布了游戏规则：“我这里有一束、一面小鼓。大家都坐在座位上，听见我敲鼓就按蛇形往下传。鼓声一停，花在哪个位置上，就让他（她）上来表演一个节目。可以唱歌、跳舞、讲小故事……”我一听，心里好激动，又想看精彩的表演，又怕自己被选中上去表演得不好被别人笑话。可好多同学一点也不紧张，还大叫着要快点开始。
“咚咚咚”，随着老师越敲越快地敲起了鼓，我的心也随着鼓声的节奏“嘭嘭”地跳起来。那束在同学中快速的传递着，仿佛成了人们手中的“定时炸弹”。忽然，鼓声嘎然而止。阮豪这时正想把传给后面的同学，鼓声一停，他的手就像给定住了一样。同学们顿时幸灾乐祸地叫起来，非要让他上台表演节目。
阮豪只好一步一挪地上了讲台，可是他呆在那里半天，一句话也说不出来。同学们鼓动他唱支歌，他摇摇头；让他讲个小故事，他也说不上来……最后，他给大家鞠了一个躬才算过了关。
就这样鼓声阵阵，笑声不断，好多同学被选上台表演了自己的拿手好戏。其中最令我难忘的是徐乐表演的小魔术。他让我去当助手，从一叠作业本中选一本记住上面的人名，然后他把本子插回去打乱顺序放好。他对大家说，只要问我两个问题就能找出那本作业本。只见他把本子分成三份，随便抽出一份来问我那本是否在里面。我点了点头。他又从这一小叠本子里抽出一本，问是不是，我摇了摇头。他想了一小会儿，选出一本来展示给大家说：“一定是这一本了！”我惊呆了，那正是我记住人名的本子！大家见我点头认可，也都发出了惊讶的声音。
最后，游戏在罗晨甜美的歌声中结束了。遗憾的是，我没能单独上台表演节目。
击鼓传花作文篇4
老师说下午的时候，我们最后要玩击鼓传花的活动，我心里好高兴。
游戏规则是：在鼓声响起的时候，向旁边的同学传送花朵，鼓声停的时候，花在谁那里，谁就要上来表演节目。
终于可以开始这个游戏了，紧张的传花开始了，过了一会儿，快传到我这里了，好紧张啊，不知道自己是希望花传到我这里，还是不希望花传到我这里。
过了一会儿，那朵大红花传到刘晓林那里了，快啊，正在这时，鼓声又停了，该她和她的好朋友表演节目，可是她却始终不开始，很害羞的样子，孟晗菁说：“刘晓林，不要嬉皮笑脸的。”终于，她们的表演开始了，“袋鼠妈妈，袋鼠妈妈，有个袋袋，袋袋，袋袋就是为了保护乖乖，哦耶。”哈哈，这个节目逗得我们哈哈大笑，她们边跳边唱歌，这是我在今天见过的最好玩的一个表演了，虽然很短，可是她们的表演很好玩，这个节目为明天的节日添上了五彩缤纷的花边，使明天的节日更加绚丽，因此，这个节目我永远忘不了。
击鼓传花作文篇5
矛盾“击鼓传花”在官场的四大表现
一是遇事推诿，缺乏敢于负责的意识和敢于担当的勇气。有的干部遇事总想四平八稳，不求有功，但求无过，行政不作为。有的干部害怕一旦事情处理不好会影响自己的权力地位和未来仕途，只想做太平官。所以一旦遇到棘手的矛盾问题，就千方百计找理由借口推脱，把矛盾问题转移出去或者把矛盾后推，也就是我们平常所说的“踢皮球”。
二是遇事扯皮，争权夺利。从政府的自利性和行政管理规律来看，一项政府高度重视的重要工作，都有部门利益体现在其中。一般看来，完成这项工作需要多个部门的共同协作。但是，由于现实行政运作中存在的问题，如部门权限不清、职能交叉、机构重叠等原因，相关部门在部门利益驱使之下，往往会以本部门的利益为出发点，相互争抢，互不相让，争取尽可能多的管理权限和资源，这就是人们常说的“权力打架”现象。更有甚者，一些部门还通过出台有利于自己的法律、法规、规章，使得公共利益部门化、部门利益合法化。
三是“新官不理旧事”。公共政策是政府行政行为，而不是某个官员的个人行为，连续性是公共政策的基本特性，公共政策不以官员个人的更替而更换。在其位必须谋其政，一个公共职位的后任者不仅要接替前任的权力，也要接续前任制定的关乎人民群众切身利益的公共政策，而不能因公共政策有难度或存在风险而置之不理。但在政治现实中，有些官员却对这一行政规律熟视无睹，认为前任领导没有解决好的矛盾问题和自己无关，把前任领导遗留的事情束之高阁，甚至再把矛盾问题往后推。一些可以解决的问题就这样被人为拖延、耽误，不仅给人民群众利益造成不必要的损失，而且也给经济社会发展带来不利的影响。
四是推卸责任。公共政策过程中的一些失误是在所难免的，问题在于当权者如何处置这些失误。在公共政策失误面前，有些领导班子成员不是主动站出来承担或分担责任，而是想方设法推卸责任，想方设法把自己洗得干干净净。这样不仅不利于矛盾问题的解决，而且还可能引发更多更深层次的矛盾问题。
矛盾“击鼓传花”的后果
矛盾的“击鼓传花”会产生严重后果。一是导致政策执行力低下，影响了行政效率。推诿扯皮最直接的后果就是工作效率低，工作难以开展、推进。一些行政机关不急老百姓所急，想老百姓所想，该现在办的不即刻办理，要研究研究再说，无期限推迟办结时间。这种不良习气如果不能切实加以纠正，势必影响政府工作的效率，直接影响人民群众的切身利益。
二是影响干群关系。“门难进，话难听，脸难看，事难办”一直是人们对机关工作作风的形象概括，是人民群众最关注、议论最多的话题，也是导致干群关系紧张的关键原因。在目前经济社会发展转型期，各种社会问题和矛盾突出，如果不及时加以有效解决，不仅会使人民群众对党和政府的认同感有所下降，干群关系疏远，而且也会进一步恶化干群关系和党群关系。党和政府只有深深扎根于人民群众之中，得到人民群众的支持与拥护，才能有存在和发展的基础。
三是形成部门隔阂。推诿扯皮不仅对社会产生严重的负面影响，更会造成政府内部各部门之间关系紧张，给政府管理正常运作带来不利影响。有利的事情争着管，无利的事情无人管，最后导致部分工作未按要求完成。当追究责任时，有关部门总是公说公有理，婆说婆有理，搞得部门之间关系紧张，影响到部门之间的团结协作。
四是会导致社会矛盾激化，影响社会稳定。我们看到，当前一些影响较大的或者群访事件，大都是由于拖延造成的。本来一开始很好解决的矛盾问题，由于部门之间相互推诿扯皮，使得矛盾问题一拖再拖，延误了解决矛盾问题的有利时机，造成了人民群众的强烈不满，最后矛盾问题激化，形成，对当地的社会稳定造成很大冲击。
“击鼓传花”的原因在哪
矛盾“击鼓传花”现象之所以延绵不绝，一定时期或重要时间节点还有愈演愈烈之势，和以下原因有着直接的关系。一是行政体制自身存在的问题。其中和矛盾的“击鼓传花”现象相关的，就是政府机构设置不合理、政府职能重叠交叉。由于职能交叉，造成不同机构之间权责不清，遇事相互推诿，遇利相互争夺。
二是服务意识不强。“为人民服务”是我们的天职。现在，我们特别强调服务型政府建设，强调政府的公共服务职能。但是，在现实中，有些国家公职人员忘了自己的本职工作是为人民服务，忘了自己手中的权力是人民赋予的，对老百姓的事漠不关心，服务意识淡薄，遇到矛盾问题只考虑部门利益和个人利益，而不是为人民群众的利益着想。
三是责任意识不强。从思想意识来看，推诿扯皮的根源在于当权者的责任意识淡薄。一起起惨痛矿难带给人民生命财产的重大损失，一种种假劣食品导致许多无辜百姓的伤害，一次次严重污染造成难以挽回的生态灾难，一例例触目惊心的腐败案例引发的沉重教训，甚至一次次小小的操作失误造成的无可挽回的损失。从这些问题中，我们都可以看到共同的祸根――责任意识的缺失。
四是执行能力不强。当前，一些地方政府对中央政策的执行力出现弱化倾向，国家政令不畅，凸显了强化政府执行力的紧迫性。近几年，一些地方干部滥用权力的现象屡禁不止，“上有政策，下有对策”反映出国家法律法规和中央的政策在一些地方被“执行走样”。一些地方干部满足于发文件、听汇报、作指示，热衷于上报纸、上电视争彩头、出风头。一些领导干部口号提得很响，但只限于说在口上，写在纸上，念在会上。
要真正解决这个问题，还必须从治本上着手，主要考虑以下治本措施，如深化行政体制改革，合理界定政府职能，理顺部门间关系，强化责任意识等。
（作者为国家行政学院研究员）
延伸阅读
何为“击鼓传花”
一种民间游戏，流行于全国各地。十几人或几十人围成圆圈坐下，其中一人拿花，一人背着大家或蒙眼击鼓，鼓响传花，鼓停花止。花在谁手中，谁就摸彩，如果花束正好在两人手中，则两人可通过猜拳或其它方式决定负者。击鼓传花是一种老少皆宜的方式。按纸条规定行事，多是唱歌、跳舞、猜谜和答问等健康有益的活动，内容丰富，形式多样。《红楼梦》中就曾生动描述这一场景。
击鼓传花作文篇6
【关键词】高台花鼓；华夏一绝；鼓乐祭拜
后稷故里指的是现在的山西省运城市稷山县，稷山的历史悠久。稷山高台花鼓是中华鼓艺术的一种，产生于人们的生产劳动中，根植于民间，有着肥沃的生长土壤和强大的生命力，因此得以世代相传，经久不衰，日臻完善。在当地花鼓有着广泛的民间基础，传统节日里人们都会奏乐打花鼓来表达自己的祝愿和对美好生活的向往与期盼；新生孩子过满月时也要打花鼓给主家跟孩子进行祝福，希望花鼓表演能给家庭带来财富与平安，孩子的人生带来好运，健健康康的生活。逢年过节、赶庙会、闹红火，只要有人群聚集的场所就会有花鼓表演。稷山高台花鼓出现于唐朝初期，明清时期就有了自己的规模和体系，现在稷山县境内以汾河为界分为汾南、汾北，汾南的花鼓以东蒲花鼓、稷山安福艺校花鼓最具代表性，汾北以桐上花鼓最具代表性。
一、高台花鼓的起源
关于高台花鼓的起源当地稷山县志中有文献记载[1]，山西省稷山县是中国农业发祥地之一，早在四千多年前后稷在此教民稼穑。稷山这块热土历史文化底蕴深厚，民间艺术丰富多彩，源远流长。稷山人民为了纪念后稷这位伟大的先祖，创造了祭祀稷王、欢庆丰收、祈愿平安幸福的高台花鼓。花鼓是山西鼓舞中最有代表性的一种民间艺术魂宝。在远古时期，人们把鼓声与雷声相比，有“鼓声雷动可降雨”的巫术观念，认为鼓声有助春耕或农作物生长。因而鼓艺术的产生和远古农耕文明血脉相连，从祭祀农神到娱悦百姓，稷山花鼓植根于民间，代代相传，据稷山县志中的史料记载，早在隋唐时花鼓表演便具有自己的独特风格，明清时的花鼓表演风格流派更臻完善和兴盛。稷山县志记载了明清时期古邑庙会、社火、节令“绕城四处走，皆闻花鼓声”的盛况[2]。稷山高台花鼓在当地有着广泛的民众基础，逢年过节、赶庙会、闹红火，只要有人群聚集的场所就会有花鼓表演。高台花鼓的发展经过历史的洗礼，已经失去了最初祭祀的主要功能，现在的主要功能成为人们庆祝美好生活的表演娱乐项目。
二、高台花鼓的特点
高台花鼓是花鼓艺术的一个分支，它的独特之处是表演者不仅要在平地上表演，而且要伴随着鼓点攀登到叠加起来的道具长板凳高台架上表演。它与平地上花鼓表演相比，更具有表演的技巧性和花鼓艺术的观赏性，成为花鼓艺术中最耀眼的一颗星。
传统的稷山高台花鼓，道具板凳叠层数少，高台架高度低，一般为三层或五层，总高度两三米；而发展到今天的稷山高台花鼓，道具板凳叠架层数不断升高，可达到7层、9层、11层、13层，高台架最高可达9米左右，相当三层楼高，因而突显出高台花鼓“高”的特点。
高台花鼓表演的核心部分是鼓艺，其充分发挥出花鼓的优势，汇集了击鼓的多种技巧。演员身上佩带高鼓、低鼓、胸鼓和腿鼓，右手执软槌，左手执硬槌，通过单打、对打、混合打，与大鼓、锣、钹、镲等乐器的表演交相辉映，形成独特完美和谐的民间原生态听觉和视觉艺术效果，因此就形成了稷山高台花鼓的第二个艺术特点“奇”。
高台花鼓表演中道具长板凳从平地上层层叠起，逐层升高，越高越窄，演员们边打鼓边搭台，边搭台边登上高台架直到顶层。叠架起来的道具板凳，既像山、又像塔，高高耸立，由下向上仰视，令人望而生畏。特别是高潮部分，百余名表演者登上高台架，在没有任何保险措施的情况下，演员们仅用腿、脚勾住道具板凳，还要做“孔雀开屏”“凤凰展翅”等各种高难度的击鼓动作，其荡气回肠，扣人心弦的表演，具有强烈的视觉冲击力，让人感到震撼，此为稷山高台花鼓的第三个特点“险”。
由于稷山高台花鼓高、奇、险的艺术特色突出，又具有独特的生存空间和演变经历，2007年山西省文化部门把稷山高台花鼓列入全省首批非物质文化遗产名录，稷山高台花鼓因此理所当然地成为河东特色文化的一个“绝”品。
三、高台花鼓的表演形态
稷山县志上描述了传统稷山花鼓的打法3：着男式表演服装的演员为核心人物，在表演场中间表演，身上挎三个或五个花鼓，分别在膝盖、头部或躯干两侧，挎鼓的人在场地中心击打小鼓表演，另有四个男扮女装的配角围着他转动表演各种动作。另外乐队手持大鼓、锣、钹、镲等在旁边伴奏，表演时每一个段落间演员还配有歌曲演唱。随着花鼓表演形式的演变，后来，稷山花鼓由原来清一色的男演员，演变为有女演员加入一起演出，参演人员数量逐渐增多，表演的形式不断演变改进。核心人物的表演由原来的单人变为双人双打，跑圆场的由四人增至八人、十人等。表演多以地面打法变化、队形变化、各种“枣花”、“连坏套”表演为主。自明清以来，稷山花鼓又有了它质的飞跃，演员数量的继续增加，此外还在演员的化妆、演出服装、道具等方面更为讲究，动作技巧更为丰富，向“难”、“美”、“绝”方面发展，高难度技巧有“鹞子翻身”、“凌空跃马”、“水中捞月”、“金鸡独立”、“孔雀开屏”、“秦琼背剑”、“秋千荡虎”、“倒挂金钩”等演出人员多达二三十人。在表演形式上特有的高台架造型，挎鼓的人增加到六人三对，在表演到高潮时用十几条长木板凳叠摞起架，演员分层表演，难度加大、花样增多。（下转第179页）
（上接第177页）近年来，稷山高台花鼓不断创新，表演时人数多达200余人，高台架最高可加至13层。
花鼓表演由头鼓、肩鼓、胸鼓、腿鼓集一身。鼓点主要有“一点油”、“紧三捶”、“捞捶”等鼓点，配合各种表演动作，给人以铿锵有力，巧中多变的视觉感受。表演的队形有“白菜卷心”、“龙摆尾”、“枣花”、“连环套”等。
四、高台花鼓的演变
1、高台花鼓历史作用的演变
稷山高台花鼓的历史源远流长。相传远古时代，圣人后稷于山西稷山教民开荒，开启了华夏民族农耕文明的历史，在这片土地上的先民以鼓乐祭拜由此而生稷山高台花鼓。千百年来，在后稷故土上生活的人们代代沿用这一古老的方式，祈求五谷丰登。高台花鼓还有祭祀祈求的作用，强烈的民间精神信仰和生命意识成为民间艺术传承发展的生命力。以前人们对不可知的未来充满恐惧心理，对自然灾害的恐惧，对穷苦生活的恐惧，使得人们寄希望于“扯院”这种形式消除心理恐惧。所以在当地的这种贫困生活条件下，“扯院”这种民间习俗就有了它生存的土壤和需求空间[4]。
如今的高台花鼓主要是庆祝，在当地重大的节日中，高台花鼓会呈现给人们精彩的表演，还参加一些商业的演出、婚礼表演，春节期间进行传统的“扯院”活动，正月十三是稷山县的庙会节日，每年都有各种花鼓表演，让人们欣赏土生土长的稷山花鼓，有利于稷山花鼓的传承与发展，使稷山的花鼓艺术发扬光大。
2、稷山花鼓在打法上向难、美、绝趋势演变
由传统稷山花鼓发展演变而生的高台花鼓赋予了这一传统民间艺术全新的生机。高台花鼓的动作粗犷、节奏欢快、情绪热烈、场面壮观、风格淳朴，独特的金字塔造型，更象征人们幸福的日子如芝麻开花――节节高。稷山高台花鼓表演充分运用了花鼓的优势，挖掘了击打花鼓的潜能，汇集了击鼓的多种艺术技巧风格，加上演员们在惊险的高台叠架上扣人心弦的完成精彩演出，表演具有鲜明的民族特色和地域风格。
稷山高台花鼓，是山西省首批非物质文化遗产。经过多位民间艺术家的精心改编，目前由“鼓娃嬉春”“鼓闹丰收”“踏鼓登高”三部分组成。“鼓娃嬉春”，通过单打、对打、队形变换等表演技巧，表现了黄河娃欢天喜地闹新春的动人场面。“鼓闹丰收”，鼓声激扬、鼓点清脆呈现出稷山人民安居乐业、喜庆丰收的美好景象。“踏鼓登高”，鼓队以“金字塔”式造型进行表演，演员们在层层搭建的高台架上舞打花鼓，在没有任何保险措施的情况下，仅靠腿、脚勾住板凳腿展示“孔雀开屏”“凤凰展翅”“倒挂金钟”等多种高难度技巧动作，鼓声骤响、人声呐喊、荡气回肠、扣人心弦。高台架造型远望像山，近观像塔，寓意深刻，气势恢宏，具有强烈的视觉冲击力和震撼力，令人叹为观止。稷山高台花鼓表演的演变由原生态艺术进行创新发展，由最早的三五层板凳叠架，发展到现在叠架十三层（高9米左右），堪称中国民间鼓乐艺术之奇葩。
【参考文献】
[1]稷山县志-第十卷170页.
[2]稷山县志-第六卷90页.
[3]稷山县志-第六卷82页.
击鼓传花作文篇7
今天一周一次的作文课又来了，杨老师一反常态地走进教室，变戏法似的从包里拿出鼓和棒子，微笑地对大家说：“今天我们来玩击鼓传花的游戏！”大家听了，教室里顿时沸腾起来。
杨老师好不容易让大家安静了下来，宣布了游戏规则：大家都坐在位置上，鼓声一响，就开始传花，要按蛇形传，鼓声一停，花落在谁的手上，谁就表演节目。
杨老师请罗鹏做鼓手，鼓声“咚咚”地响了起来，花立刻在同学中间传开了。有的大胆的同学竟然站起来拿着花在手上晃几下再往后传给其他同学，胆小的同学拿起花像触了电似的赶紧往前扔。花快到我的手上了，我一点也不紧张，悠闲地在那儿等待。花传到我手上了，我拿着花左看看，右看看，怎么也不想给我前排的陈?，过了好一会儿，我像投篮似的把花扔了过去，看见陈?那紧张的样子，我情不自禁地笑了起来。
鼓声停了，花落在陈诗睿的手上了，只见她大大方方地走上讲台，抓了抓脑袋，突然，她大声说：“我给大家表演一个节目吧！名字叫《盼团圆》。”你看她一边朗诵，一边做动作，显得非常陶醉。
击鼓传花作文篇8
关键词：打击乐；民间器乐；演奏形式
中图分类号：C91R74文献标识码：a文章编号：1673-8500（2012）09-0133-02
一、民间打击乐的状况及组合
中原一带的民间打击乐在群众中流行最广，社团组织最多，群众也最喜爱。打击乐历史非常久远。相传在原始社会，人类的祖先就以木棒、石块等物相击发出各种声响，以此追赶、驱散野兽，并获取猎物维持生计，同时也以此抒感。据周代的周礼地官载“鼓人……以雷鼓鼓神祀，以灵鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享。”又据三国志《弥衡传》记载弥衡“击鼓骂曹”的典故，可见打击乐初用于祈神祭祖，钟鼓齐鸣以飨，而后进入宫廷之中，成为筵宴仪仗之乐，后又进入军中，成为操练布阵、进攻退守发号施令的重要手段，通常就有“擂鼓助战”“鸣金收兵”之说。当打击乐重又流入民间，才使它真正成为万民之乐，与人民群众的欢腾喜悦息息相关，虽然历经沧桑，但它是“野火烧不尽，春风吹又生”，并且随着社会历史的发展，民间打击乐也在不断地发展、变化和改进。
民间打击乐在中原一带口旷铜器社”俗称“大铜器”，这是民间“社火”的一种称谓。这个名称是由乐队的奏领乐器名称都称为“大”而来的。乐队组成以大铙、大镲、大鼓为主奏乐器，以小鼓为领奏乐器。大鼓也叫墩子鼓，鼓面直径可达1m以上，鼓身高为500毫m左右，有鼓架支撑，周围一人敲击或几人敲击。大铙大镲为响铜制作，大镲也称钹。“钹”约在南北朝时期由印度传入我国，据记载：“天竺者，起自张重华据有凉州（公元346―353年）重四译来贡男伎，天竺即乐焉。……乐器有……铜钹”等九种。宋代出现铙，“铜铙，浮屠氏所用浮沤，器小而声清，也俗谓之铙。”据史料记载铙、镲大小形制基本一样，流传至今有了新的变化。大铙口面直径约65cm，中间隆起部分为水泡形，发出的声音浑厚、深沉，在打击乐旋律中它是主奏乐器。大镲直径为40cm，中间隆起部分大，约占镲直径的1/2。它发出的声音响亮，是民间打击乐中的骨干乐器。其他配套乐器大致有小堂鼓、大锣、手镲、小锣，还有弓子锣、肘子锣、老叭、三眼冲等，乐器件数不定，乐队人数不定。大的铜器社多约有100人至150人，少的也有10至20人（因为同时可使用数副铙、镲，数人击鼓，弓子锣、肘子锣也无固定数量）。“弓子锣”是用长约200cm、宽约5cm的软竹篾，制成弓形，一端插入演奏者的背后腰间，一端用雕刻的龙头装饰，龙头下挂上大锣，左手扶之，右手敲锣。演奏时，乐手走起舞蹈步伐，击锣以单一的节奏型敲击，弓子锣走在大乐队的前面，作为引导。“肘子锣”是用长约70cm、直径约3cm的木棍上端安装一个架子，挂上大锣，架子上以各种神话、戏曲人物作装饰，其打法和作用同“弓子锣”一样。“老叭”又叫长喇叭，长约2m，金属制作，上细下租，上端吹口是杯状，下端是喇叭状，音量大，发音粗犷，但不能吹奏旋律。它是在打击乐演奏开始前或在演奏高潮时，排列几人一同吹奏渲染气氛。“三眼冲”是生铁铸造的三个长20至25cm的铁筒，并作铁箍箍在一起，下端有一把柄，装上自制火药，在演奏前或演奏高潮时，点燃起爆，以示演奏开始或是烘托情绪。过去传统戏里有许多唱词描述的都是这种气氛，如“府门外三声炮花轿起动”等。
二、演奏形式
中原一带流传的民间打击乐的表演形式有两种。一种叫“起动锣鼓”，另一种叫“场地（或开场）锣鼓”。起动锣鼓是铜器社与“龙”、“狮”社班在运动时，艺人高喊“起动了”而来的。这时的打击乐队在“龙”，“狮”社的前边，横排5至7人纵行前进，“弓子锣”“肘子锣”10面、20面在前或分两行排在乐队的两边，很像古时的銮驾，大鼓居中，板鼓前后指挥，表演节奏平稳，行进速度稍慢，曲牌套单一，但队伍整齐，各组乐器轮番演奏，人员须按体力不时替换，声音喧嚣，气氛轩昂，十分壮观。“场地（开场）锣鼓”是到达一个新的演出点或是在原来固定的地点演奏而得名。这时，大鼓（无论是几面）居中，板鼓（指挥者）可视情况而前后左右，其他乐器按种类横排，或分成八字摆列（人员少时可围成圆形）。开始演奏前，“老叭”高吹，发出浑厚、深沉的音响，“三眼冲”随之而点爆，板鼓手以轻、重、缓、急击鼓心（或鼓边）和刚、柔、徐、疾的手势指挥乐队，发出一个个变化多端的信号。板鼓手在指挥时，不是单纯地指挥节奏，而是以他精湛的击鼓艺术，饱满的情绪，高超的组织水平，激发、感染、调动全乐队的各种力量，一个气势磅礴、场面恢弘、气氛炽热、情绪激昂的精彩表演，得以充分展现。因为民间打击乐产生于民间，长期流传于民间，它是民间自发的业余艺术形式，从艺人员绝大部分是当地农民，没有专业团体。长期以来，很少有专业音乐工作者对其演奏技法、乐谱去收集整理探讨研究；所以，一直没有系统化、规范化的演奏技法和打击乐谱的记载。现在的演奏都是根据前辈艺人口传心授、演奏者的体会和习惯，加之合作者的配合默契，形成了地域性不成套的演奏技法。如大鼓演奏者在节奏的制约下，自己用鼓槌相击，双槌击鼓面的各个部位，使其发出不同音色的鼓音，槌击鼓边，双槌对鼓边刮奏等。两人同击一面鼓时，一手持鼓槌相击，或是两人、几人在击鼓时用舞蹈动作交换位置演奏，使整个演奏生动活泼，朝气蓬勃。有些地方在演奏时还有飞铙、飞镲的表演。根据许昌市鄢陵县82岁的民间艺人张宫生回忆（他本人就是飞镲表演者），飞饶、飞镲在古时候是作为武器战场上用的，后来流入民间成了练功习武的项目，民国时期又把这个项目作为民间舞蹈进入了民间打击乐的表演中。飞铙、飞镲用的乐器属中、小型的铙、镲，宜于表演。
三、打击乐的结构形态及演奏曲目
中原民间打击乐曲目的体裁或结构形态主要有三种：
1.单曲体。如《倒上桥》、《四面镜》、《珍珠倒卷帘》、《狗嘶咬》、《三边锤》等。这部分曲目一般都比较短小，又能独立成曲，演奏起来一气呵成，多用重复、变奏手法，这是打击乐曲目中数量较多的一种。
2.活络连套曲体。如《双吐翠》、《鸳鸯诗》、《十样景》、《硬十镜》、《护心入镜》、《黑虎下山》等，这部分曲目可以单奏，也可以连奏，但它不是按照固定套路排顺序。这是根据打击乐手的临时会意，由指挥者示意转变其他曲目。这些曲目大部分是即兴演奏，所以也称“加花儿”，其时间可长可短，技巧可多可少，这要根据演奏的情绪而定。“加花儿”最能反映乐手们的演奏水平，民间艺人们也往往把他们最拿手、最有特色的技巧全用在上面。
3.套曲体。套曲是由五首曲目或五首以上曲目构成，有的多至二十几首。套曲的曲目名称叫法不同，有的是以一首曲目命名，有的是冠以总名，以下还有分曲目名称，有的则以数曲目顺序冠名。如总名称为《锣鼓歌》的套曲，就是由21首不同曲名的打击乐曲目组成的。即：《小起板》、《凤凰三点头》、《青龙摆尾》、《蝴蝶飞》、《三出头》、《坏家什》《找家什》、《门》、《小虫闹竹林》、《双蝴蝶》、《单蝴蝶》、《狮子滚绣球》、《二龙摆尾》、《双凤凰》、《凤凰双展翅》、《凤凰单展翅》、《五击头》、《大起板》、《煞板》。曲目《九揭牌》就是从“曲一”到“曲九”，还有《九回》等套曲。
还有以打击乐套曲为伴奏，加之民间舞蹈，称之为《铜器舞》，如《黑虎下山》、《当头炮》、《麻雀闹》、《揭头钉》、《十样锦》、《青龙出海》、《莲花灯》、《串子》等等。根据乐曲的节奏与情绪变化，舞蹈演员自背弓子锣，做出不同的舞蹈动作与画面造型。这种《铜器舞》的表演还收进了《中国民间舞蹈集成》。
四、民间打击乐在民风民俗中的作用
中原一带民间打击乐艺术历史悠久，根基深厚，长期以来在民间广泛流传和发展着。由于历史上的原因，很少见到对民间打击乐的文字记载，但从《中国民间器乐曲集成》的收集中，发现了很多古老的曲目。它的记谱法是以“点、圈、x、杠”为符号记录的手抄本。从一个地方看，民间打击乐在这里已经有几百年的历史了。
民间打击乐之所以经久不衰，重要原因之一是它与当地传统的民间风俗有着密切的关系。
中原一带是中华民族文化的摇篮，是古代文明发祥地之一。各地乡村至今还保留着具有深厚封建色彩的民间风俗。民间打击乐作为一种风俗性的民间音乐艺术，也总是和这些民俗联系在一起，每逢过年过节、庙会祭礼、喜庆喜期，都是要以民间打击乐作开场、引路等。中原民间打击乐已是在这种社会背景下发展起来的，并在民间风俗活动中占有一定的地位。
过去在民间古庙会上，少不了民间打击乐的参与。古庙会指的是这一地方区域内为祭奠某一神灵如“天天庙”“净音寺”“娘娘庙”等而举行的祭礼活动。时间少者三天，多者五天。特别是第三天“正会”时，各个铜器班社都拿“精兵强将”，派出高手，组战最佳阵容，演奏拿手曲目，使出浑身解数。他们比技巧，看谁的功夫深，打的花样多。正是抱有这种信念，才促使他们用心钻研，提高技艺，推动了民间打击乐繁荣与发展。
中原民间打击乐在其他风俗娱乐活动中，也是必不可少的主角。到新春佳节、元宵灯节或喜庆丰收的时候，由一个地方邀请数个锣器社，摆开阵势，争相献艺。有的伴着“舞狮子”“闹龙灯”“撑旱船”“踩高跷”等民间艺术，辞旧迎新，祝愿五谷丰登，六畜兴旺。
击鼓传花作文篇9
作文课开始了，潘老师向我们宣布游戏规则：请一位同学到前面用老师的帽子戴在脸前，用鼓棒来敲鼓面，其他同学按顺序传花。鼓声在哪儿停了，花传到谁的手中，谁就上台来抽签，抽到什么，就表演什么节目。
第一个上前面来击鼓的是王紫馨，她来敲鼓，鼓声响起，同学们都紧张的开始传花。鼓声到王子傲那儿停了，他只好到前面来表演节目。他抽到得节目是《猴子吃麻花》，但是他表演的不太好，宋冠杉自告奋勇，主动要求再表演一遍。只见他的手向上抓了一把，然后把双手放到嘴边，左动右动，非常像一只猴子在吃麻花。
第二个上场击鼓的是温方辰。鼓声又一次响起，这回马上就要到我了，我的心里砰砰直跳，嘴里还念着“阿弥陀佛，菩萨保佑”。幸亏到了王博那里停了，他大步流星地走到前面，抽到一个《啃鸡腿》，他表演的比王子傲好多了，于是，他表演的非常好，只见他甩开膀子，左一口，右一口地吃起来，边吃边打着饱嗝，我们在旁边看得直流口水。
第三个上场的是佟禹辛，鼓声再次响起，花传到孙闻，因为他太腼腆，所以轻轻地告诉老师说：“老师，我想找一个同学替我表演。于是曲庆典主动要求替孙闻表演，他爽朗的笑声吧我们逗得哈哈大笑，乐的前仰后合。
击鼓传花作文篇10
湘西苗族鼓舞流传在湖南省湘西土家族苗族自治州境内的吉首、凤凰、泸溪、保靖、花垣、古丈等县市。苗族鼓舞以鼓乐指挥生产劳动，以鼓乐传http://播民族文化，以鼓乐娱乐身心，是音乐、舞蹈、民间技艺等多种艺术种类的完美融合。它们展现了苗族丰厚的艺术底蕴，不仅内容丰富，技艺高超，而且保存完整，特色鲜明；同时，它反映了苗族人民的生产生活、劳动习惯，表达了男女爱情及审美情趣，形成了一种独特的艺术样式。
一、湘西苗族鼓舞的起源
关于苗族鼓舞的起源有一个传说，相传远古的时候，多头魔怪危害苗族，糟蹋妇女，吞食孩子，无恶不作，勇敢的苗族后生亚雄率同寨的伙伴们跳下天坑，经过七天七夜的血战，终于杀死了凶残的多头魔怪，救出了美女阿珠。全寨人扶老携幼围着熊熊的篝火狂欢，庆贺胜利，亚雄等勇士剥下魔怪的皮，蒙成一面大鼓使劲敲打。苗族人民每当丰收喜庆，祭祀集会，都要擂响震天大鼓，以震妖魔，乞求幸福安康。
有关苗族鼓舞的传说在苗区还有很多，然笔者始终坚信“艺术来源于生活”的观点。由于湘西苗族人民长期生活在荒山峡谷之间，山高人稀，过着原始农耕生活，在长期的社会生活、劳动生产和斗争中，人们为调节劳逸，提高精神生活，才击鼓作乐、自我激励。苗族鼓舞的很多舞蹈动作都较好的保留了生活的原生型态和动态，直接反映出苗族人民热爱生活、乐于劳作、自强不息的精神面貌。
二、湘西苗族鼓舞的艺术形态
（一）鼓舞的艺术分类
湘西苗族鼓舞不但内容丰富，而且形式多样，故而名称也多。保靖、古丈、吉首、花垣、凤凰县以及贵州的铜仁、松桃县一带，有“跳鼓脏”、“椎牛跳鼓舞”、“调年鼓”等称呼。表演主要分单人鼓、双人鼓、四人鼓、群鼓等类型。
1．单人鼓。单人鼓又分女子单人鼓和男子单人鼓，但需要两个人配合进行：一人敲鼓腰打点节奏时，一人击鼓表演。“女子单人鼓”在椎牛后举行，一妇女两手各持一根尺长的鼓棒敲鼓边伴奏，手执双槌的舞者跟着敲边的节奏，打鼓面起舞，另有人用锣、大号、唢呐、二胡等乐器为鼓点伴奏。
2．双人鼓。“双人鼓”一般为一鼓二人，分男子双人鼓舞、女子双人鼓舞、男女花鼓舞三种。其中，一男一女跳的，称为“男女花鼓舞”。以鼓传情，以表示婚姻和谐美满。
3．四人鼓。“四人鼓”有四鼓四人、一鼓四人和二鼓四人三种(还有三鼓三人的)。它是单人鼓、双人鼓的组合。有时二人击鼓二人舞，有时四人同时边击边舞。要求鼓音、鼓点、节奏、动作必须一致，疾徐急缓协调，并不断绕鼓换位，变而不乱。
4．八人鼓。新中国成立后，他们特制了四面鼓，八个人在一架四面鼓上表演，每方二人。每面的二人可交叉换位打击鼓面，也可以二人同时动作，一人左手击鼓，右手舞动，另一人做对称动作，各自对称，分毫不差，整体要求更为严格。
5．群鼓。在大型民族节日盛会上，多举行集体鼓舞(“群鼓”)。主要是将多面鼓摆成阵式，有梅花型、品型、方型、棱型、圆型等。多者一次达九十九面鼓。
（二）鼓舞的表演时间
根据民俗史料显示，苗族以上五种鼓舞多在农闲时节农历十月、十一月(跳香会、赶年场、过苗年)、正月、三月三(清明歌会)、四月八(樱桃会)、六月六、七月七(赶秋)等节庆活动中举行，这在(康熙)《红苗归流图·农毕鼓脏图志》、(乾隆)《乾州厅志》卷四《红苗风土志》等文献中多有反映。苗族鼓舞举办时间与二十四节气、七十二候、一年四季、农历天干地支、天地之气的运道与吉凶、时间观背后的天人合一观点等联系在一起，又平添了更多神秘色彩。
（三）鼓舞之乐
正如前面所说，苗族鼓舞的表演多为庆年或请神。一套苗族鼓舞的完整音乐大抵分祭祀及击鼓音乐两部分。
1．祭祀音乐。
据考察证，在苗族的祭祀活动中，就有三十六堂鬼、七十二堂神的说法。旧时，苗族人民遇上天灾人祸，就向神祈祷，求神保护，此时，苗老司根据各套法事的不同内容，用清唱的形式，演唱苗老司歌。
苗老司歌的音乐别具特点，首先是曲式结构的特点。一首完整的苗老司歌是由引子、唱腔、尾子三个部分结构而成。
2．击鼓音乐。
苗族鼓舞的击鼓音乐有纯鼓点、鼓点加唢呐、鼓点加苗歌等三种音乐形式。
a.纯鼓点乐：苗族鼓舞的鼓点与舞蹈是完全统一、完美结合的。有人说．苗族鼓舞只要听其鼓点，即可想象其舞；只观其舞，即可听其鼓点。常用的鼓点有：
三点鼓：咚咚咚l咚咚咚l
五点鼓：咚咚咚咚l咚0l
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九点鼓：咚咚咚咚l咚咚咚咚l咚0l：
b．鼓点加唢呐：苗族唢呐，是苗族吹管乐当中最有民族特色的一种乐器，构造特殊，声音特别清脆优
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美，苗族唢呐的曲牌非常丰富，常用的就有100多首。
c．鼓点加苗歌：湘西苗歌以内容区分有情歌、古歌、叙事歌、祭祀歌、风俗歌、苦情歌、儿歌、生活歌等。苗歌的歌腔又分高腔、平腔两大类。此外部分苗区还有叭咽腔。
(四)鼓舞之动作及步伐http://
鼓舞动作一般可分为生产劳动动作；梳头装饰动作；煮饭洗衣等日常生活动作；武功拳术动作等四大类。基本步伐有四种：
(1)走三步，即左右脚在前面交叉替换，多用于上山、爬坡等动作；
(2)两边跳小踢腿，或前面小踢腿步伐，这种步伐女子鼓舞动作适用，据说过去女子因无镜照面，借水显影，故有小踢腿动作，此步伐动律不大，柔软优美。
(3)滚步翻身，即打鼓时身体翻滚动作，多用于下坡、翻山、过坪等动作，最大特点是旋转打鼓，灵活稳重，给人以变化多端的感觉。
(4)走三步踩三角，此种步伐多用于武术动作，打时两眼往左右方向看，表示挡住刀枪，以防御外人的袭击，这种打法至今多用于锻炼身体，步伐可以配合3／8的节奏起舞。
三、湘西苗族鼓舞的社会影响
湘西苗族鼓舞是苗族人们最喜爱的一种民间艺术形式，是人们休闲喜庆的一种娱乐方式，在春节及各种节日里，人们只要一听到鼓响，就会心动不已。舞者，神采飞扬、心神齐动，观者兴趣所致、久不知累，表现出娱乐生活和自娱性的功能。