他生气了作文篇1
2、有一次爸爸坐在沙发上看报纸，我在一旁看书，爸爸突然说：“女儿你到小卖部去给我买包烟去吧。”我正看到精彩的地方，被他这么一搅和，于是我极不情愿的说：“爸爸还是您自己去买吧，我要看书。”
3、爸爸显然有些吃惊，在家里还是第一次有人拒绝他，于是爸爸见硬招不好使，别来讨好我：“乖啊，爸，爸爸去买烟，我给你100元买一双鞋的钱就归你啦，这么简单就有好多零花钱，你就帮帮爸爸吧！”这个老爸，居然想用金钱来贿赂我，没门，“爸爸少吸烟可以减少疾病，我是不会帮您的。”我依然不动摇。
4、这下子爸爸可真的发火了，冲我说道：“你这孩子怎么这么倔强，帮家人做一点事情都不肯。”爸爸头发都竖了起来，脸变得通红，仿佛要把我吃进肚子里面似的，“我…我这不是为你着想吗？”我有一些害怕支支吾吾的说。“真是的。”爸爸在我理亏，更是得理不让人气势汹汹的对我说：“赶快去买。”没有办法，我只好忍气吞声的去买。
他生气了作文篇2
宋代朝廷、皇帝对绘画的喜爱，画院的建立，为画家们营造了良好的创作氛围，崇尚写实华丽的宫廷画风，并将“尚形”的画风推向了高潮，成为为朝廷所接受的正宗主流。但随着社会政治的改变和审美的更迭，一种代表宋代士人独特意识表现方式逐渐漫进宫廷，即“文人画”。文人画代表了宋代士人的最高境界，也正是苏轼重“意气”思想的主要体现。坡倡导“诗画本一律，天工与清新”，渐渐地成为了一股影响绘画创作的思潮，并发展为后世文人画的基础理论。
苏轼是宋代著名的政治家、文学家，在散文、诗词、书法、绘画等方面都有很大的造诣。他还是一位伟大的思想家。儒家的中庸博爱，道家的清净无为，佛家的超脱旷达，在他的文学艺术创作中都有体现。然而在绘画方面，道家与佛家的思想对其影响尤为突出。在审美主客体上，他有着和道家相通的精神，他主张“游于物之外”，而不能“游于物之内”。因为“凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者也”。如果“游于物之内”就会过分重视物质，会受到俗世和情感的束缚，追求极乐却反生悲伤，寻求福佑却反生祸事。这些观点皆与道家的思想相通，他认为作画主要是为了自娱自乐，抒感，不需过分在意形态上的局限，重在对情趣的表达。
苏轼“意气”理论
苏轼认为绘画创作的“意气”非常重要，“意气”是画家主观意识的综合体现。苏轼所强调的“意气”却是指画家的一种精神境界，正是他将“意气”的概念从构想上升到精神层面。苏轼所认为的意气是创作者内涵、道德、才气、修为在绘画作品中的集中表现，苏轼所推崇的“意气”不求形似，主张绘画对不同事物精神品质的体现，以画表意，借画娱乐。
苏轼“意气”理论之表现和特征
1.神似为上
关于苏轼“意气”重于“得理”的审美追求在文人画里有重要的体现，也正是苏轼这份崇尚“意气”的美学追求为文人画奠定坚实的理论基础，他首先提出“文人画”的理念，对文人画的探索可以窥见苏轼尚意的美学思想。苏轼认为绘画不能局限于所表达的事物是否与客观事物一样，不能过分注重绘画的技法与功力，并以之来分辨绘画的好坏，还要透漏出画家的情趣，修养和意境，即寓情于景，借景抒情，使绘画能够用来表达作者的情绪和感受更多的为画家自己所用。
2.画意诗情
苏轼对文人创作提出两点要求：
一、神似高于形似；二、诗镜通于画境。苏轼是一位大文学家，他的诗词中不乏对艺术理论什么的阐述和认识。他曾说过：“论画以形似，见与儿童邻”，这是一个新的美学范式。士人画应追求“意气”，即使是一点也可寄托无边的春意，强调了对清新、疏湛、简致的追求。超越形式，随心而行，飘飘逸笔，追求神似，保持心灵的自由和高洁的性情。“文以达吾心，画以适吾意”“自乐于一时，聊寓其心”是苏轼对绘画功能的一个新的认识，不再是只为了博取朝廷皇帝的喜爱，而是如同诗词歌赋一般具有聊以表达心绪的娱乐审美功能，这正是他将“意气”置于“得理”之上的原因。
3.以书入画
“以书入画”是苏轼也是苏轼作品具有“意气”的重要体现，苏轼以书入画，使画面具有不同于画工画的逸趣和自然生命力，又可以使绘画过程迅速完成、一气呵成。“画竹，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”正是用以形容以书入画的强大的表现力和生命力。苏轼乃是宋代的大书法家，他重“意气”的审美追求使其更加强调书法在绘画中的应用，自由飘逸，增加画面的趣味性和生命力。“以书入画”使苏轼的作品具有了“写”的特征，苏轼崇尚“意气”的审美追求，使他无法接受院体画那样细致入微的对物体进行刻画的形式，而且这样的作品较为俗气，拘束。苏轼这样“意气”的表达方式将绘画提升到了不同的境界，由绘画制作走向绘画创作，还原生命的本态，最终成为了文人画的显着标志。
4.崇尚简古
“尚简”是文人画的主要审美追求而最早提出这一理论的便是苏轼。
这也是其重“意气”审美追求的重要体现，在画境上追求“萧散简远”、“简古”、“清丽”，力求“平淡”。重“意气”而轻“得理”，讲究到笔墨和技术时，就是笔墨的个性和画面的简古。苏轼的朱竹便是个性化画法的典范。较之以往的描摹细工，逸笔草草便是从尚繁到尚简的最好体现，作品的留白处能够使人产生无限的遐想，观者会以一种最美的方式取填补，也能给具有不同审美感受的人以满意的韵味。
苏轼“意气”理论之价值和作用
苏轼重“意气”的绘画理论在一定程度上促进了绘画地位的提升。在古代，主要有士农工商这四个阶级，地位最高的是士即读书人，而工的地位较低，为百工，画师便是百工之一，因此，读书人大多对作画者有鄙夷之心而不愿从之。而苏轼的绘画理论彻底改变了人们对绘画的看法，他强调绘画抒发心意的的功能和“凡物之可喜，足以悦人，而不足以移人者，莫若书与画”的娱乐功能。满足了文人的审美心理需要，在苏轼的推崇和提倡之下，绘画不再是卑贱之事，上至帝王将相下至文人儒生都接受绘画作为自己抒绪消遣娱乐的雅事。作为文人阶层的杰出代表推动了绘画文人美学观念的影响力，我们无法忽视他促进绘画地位提升的作用。
苏轼“意气”理论之传承
苏轼是一位天赋异禀的天才，有很多地方值得我们学习，然而我们应该从他身上学到一些什么样的东西，这是一个值得探索和深思的问题。尽管苏轼在“意气”的理解和追求更高于常人，但他在绘画上，并没有坚实的绘画功底。他的绘画创作开启了文人画的开端，但其最主要的作用是引导了后世“文人画”的发展。那么，我们是否应该学习苏轼对“意气”的追求？当然需要，但是，并不是每个人都具备苏轼那样独特的天赋，我们很难学到他的精髓，像苏轼这样的奇人，中国上下五千年只此一人。那么，我们要学习他绘画的表达方式吗？并不是的，他绘画的创作表达方式很简单可以学会，但是如果我们没有苏轼的“画外功夫”，即使学到了他的表达方式，也只是邯郸学步而已，况且就算是他本人也曾对自己关于绘画的创作表示否定。后世的文人学子，以至当今的继承弘扬者，最为推崇的便是苏轼的绘画理论，还有他的画风。在绘画上，我认为我们应该追求“有道有艺”，不仅要具有苏轼重“意气”的审美追求，也应该学习其他画家的“画之本法”。我认为要想成为一位优秀的绘画大师甚至是普通的画家，都应该既具备“意气”精神，又兼有“得理”技艺。所谓“外师造化，中心得源”便是这个道理。具备厚实的绘画造型能力的“艺”，要明白光有“心”是不够的，必须学会以形写神，才能使绘画达到最高境界。而苏轼的绘画理论有利有弊，绘画的审美发展道路是永无止境的，艺术唯一不变的就是永远在变，对于苏轼的审美理论，我们应在继承优秀传统的基础上努力探索寻找我们这个时代的艺术气息，努力创造出具有新时代精神和内涵的作品，便是我们对苏轼理论的最好传承。
他生气了作文篇3
我给自己找到了好出处，青灯黄卷，古潭瘦影，躲进小楼成一统，管他城楼换王旗？读历史，自然有点事不关己，高挂起，可以搞点自由主义；也自然是事不关人，大骂起，可以动些批判精神。我曾学了一些东方朔与周星驰的滑稽术与无厘头，东割一块经，西剁一块史，南拉一块子，北扯一块集，佐以辣椒，撒以味精，乱策，乱炖，乱炒，正统史家见了，大为生气，大加鞑伐，出语之恶，薄脸皮的人士是受不了的。我却是甘之如饴，满脸坏笑。活得那么苦，笑一个都不行吗？你越是呼孔子孔子，我越是喊茄子茄子。
可是没过多久，孙琼歌女士偏着头问：你好像越少幽默，越来越多哭丧脸了？我不会幽默，只会沉默了。孙女士是一家杂志的编辑，有那么两年，她几乎月月给我编小稿，对我文气的细微演变，比我更清楚我。孙妹这话也吓我一跳，翻检旧作新文，果然如是。原来故纸堆里，也不是好玩的。曾读历史唯物主义，心生无限乐观：历史是不断进步的，否定，肯定，再否定之否定，历史就是这么螺旋式上升的。这多让人满心欢喜啊。是这样吗？历史演进几千年，让史家津津乐道的，却还是传说中的尧舜之世，尧舜之后是桀纣，桀纣之后是秦始皇，读汉书读唐书好像让人开始笑，刚嘻开嘴，却是千里无鸡鸣，却是渔阳鼙鼓动地来，“读明史最让人生气”（语），读清史不更让人生气？抱着乐观心情，想象历史会取其精华，弃其糟粕，实际情形呢？多是弃其精华，取其糟粕，历史非但不是螺旋式上升，反而是螺旋式堕落，叫人如何不生气？正人君子对我不生气了，我却自己生气了。
气这概念，人言人殊。道家之气，是金木水土，气构成世界；医家之气，是心肝肠胃，气支撑生命；气象家之气，是风雷雨电，气运作天地；那么杂文家之气呢？首先是真气与底气吧，历史真相、新闻真相与事实真相，是杂文作者南征北伐的始发站。真，是杂文立论基点，真了，哪怕他再有颂歌沸耳，也应敢提一口唾沫上嘴来，给呸一下；反之，失真了，纵使再能体现批判精神，也应将提上口来的唾沫，咽下去。莫说杂文作者东也骂，西也骂，好像世界皆浊，唯我独清，看谁都不顺眼，看啥都不习惯，其实也是误会杂文家了，杂文家应最具有宽容之心，看得惯，耐得烦。让杂文作家拍案的是，人心失去了底线，社会失去了底线，文化、经济、教育、政治越发没了底线，杂文家应该生气了，当拍案而起了。
弄杂文者的真气与底气，盖源自其心存沛然元气与浩然正气。我所谓元气，是为元元之民慷慨放歌。杜甫诗云：穷年忧黎元，叹息肠内热。曾与我同槽吃食的同事问我，你吃衙门饭，何搞老骂衙门？同与我一同上版面的文友问我，你最少也算半个士子了，何搞老与士子过不去？我非仕亦非士，我过去是贫民，现在是平民，我至死愿以公民身份，进行公民写作。如今很多学优之士，民间对他失去了敬意，大因是单会为自己哭，会哭的士子多吃奶；喔喔喔叫的公鸡越发多了，呼呼呼吁的公知越发少了，士人的元气丧了；元气一丧，正气自然不足，看上去士人在大放厥词，用上了很多大义词语，掀开其底里，公义无多，私利在在多有，或更是他所批评的，恰是他所暗行的。
不过有一股元气，有一腔正气，并不等同于可以自由呼气。元气，可能会被权者视作怨气，正气可能会被强者视作狰气，都可能招致杀气。有那么多气煞人的事，这些事像鼓气机一样，向着我们心肺间输送气愤，让人整日气鼓鼓的，常年气呼呼的，成年累月气气冲牛斗，怒发冲冠，气冲脑门，社会向人那么输气，那么人又如何来舒气呢？
舒气方式，盖有两种，一是喷气似抒发脾气，心中有气，张开大嘴，像机关枪，嗖嗖嗖嗖，痛快淋漓，快意恩仇。我也曾如此吐过气，但是这么吐气，于我并不适合，不是我自己上气不接下气，就是别人如塞管涌般来塞我嘴巴。多年来，我学着使用憋气似表达。少时我游泳，潜下水去，先是吸一口大气，然后在水底潜行，隔三差五，嘴角细发一丝气，居然沉潜更久，游得更远。这意思是说，杂文是一种论说文体，但我更乐意以故事来叙述。我从故纸堆里翻故事，将固然有的情节生发演绎，将沉了底的情节沙堆推演，在故事关节处，按刘勰的作文要诀是，得“立片言以居要”，我却继续以叙代议。我们村里曾有恶汉，我怕他，但有正义之师要来捉他，我爱给他带路，带路快到恶汉门边了，我不出声，我只是努一下嘴，指给他看：恶汉在那。如果说，我说故事，是给人带路，当导游，那么到了观点处，我却闭嘴了，让人自己去看，他肯定比我睿智，能看到那里的奥义与高义。
你说我这是胆小，我承认；你说我是偷懒，那我不承认。叙故事其实是一件累活，需要蜿蜒曲折，需要平心静气。要平心，是因心大不平，要静气，是因为气在胸间汹涌。坐在电脑边，要把自己心绪安抚下来，并不容易，但越不容易越得如此，一方面，是因胆小，另方面，也源自杂文是一门艺术，记不得是谁说的了，写文章没啥诀窍，堂皇讲章嬉笑着写，歪邪事情正经作文；快节奏的生活，有人呼吁慢生活呢。气急的题材，我学习悠着写，练憋气，习憋功。我已爱上慢写作。
他生气了作文篇4
一
文气论至今已有一千八百年历史了。随着时代的沿革，它的侧重点屡经变更，内容不断得以丰富和发展。其中曹丕、韩愈和桐城派，都是处于关节点上的重要人物，而汪曾祺的文气论，主要就是在继承这三者观点的基础上融会创新而成的。就具体内涵而言，汪曾祺的文气论包括禀气论、布局论和文字论三个层面。
禀气论。汪曾祺曾多次谈及文气论的历史沿革。在《小说的思想和语言》中，他说：“文气论大概从《文心雕龙》起，一直讲到桐城派。”（2）在其他场合，他一般将文气论的源头上溯至唐宋，所涉及的人物包括韩愈、苏轼、苏辙、归有光及桐城派，但惟独不谈真正的鼻祖曹丕，这确乎令人惊异。曹丕在《典论·论文》中提出：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”在他看来，作品的气貌和作家的气质、才性完全统一，作品的独特风格就是作家先天禀有之气投射的结果。曹丕的这个观点影响深远，也在事实上为汪曾祺所继承，他认为作家的气质决定作品风貌，“一个人的气质，不管是由先天还是后天形成，一旦形成，就不易改变。”（3）“一个作家，经过一段实践要认识自己的气质，我属于哪一种气质，哪种类型。……要认识自己的气质，违反自己的气质写另外一种风格的语言，那是很痛苦的事情。”（4）曹丕所谓气之“清浊”，实际上就是“阴阳”，阳气上升则为清，阴气下沉则为浊。但在文论中继承了曹丕的观点并最先明确阴阳之辨的是姚鼐，他在《复鲁絜非书》中指出：“天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精美，而阴柔阳刚之发也。”汪曾祺对此也非常熟悉，他说：“中国的文人历来把文学的风格，或者也可以说语言的风格分为两大类。按照桐城派的说法就是阳刚与阴柔……”（5）
曹丕的文气论无论是对于辨别创作主体的气质类型，还是对于区分作品的美学风格，都具有重要意义。但也存在明显的缺陷，那就是过分强调作家先天禀气的决定作用，忽视了后天因素对创作主体的影响。后来的文论家看到了这一点，纷纷探究改变气质的方法，即所谓“养气”，他们或重在积理，或重在练识，或重在励志，或重在尚学，或重在寡欲。（6）汪曾祺强调读书的重要性，他认为“一个作家的语言风格跟作家本人的气质很有关系，而他本人气质的形成又与他爱读的小说，爱读的作品有一定的关系”。（7）他还现身说法，认为归有光的《项脊轩志》、《先妣事略》、《寒花葬志》三篇，对自己作品风格的形成产生了巨大影响。他一再劝青年作家要多读古典作品，多读民间文学，认为书笈不厚，在创作上就难有作为。
布局论。汪曾祺的文气论，并不局限于对创作主体气质的探讨，他还就文章的构架问题展开论述。在《小说创作随谈》中，汪曾祺说：“我欣赏中国的一个说法，叫做‘文气’，我觉得这是比结构更精微，更内在的一个概念。”（8）在这里，汪曾祺明确区分了“结构”和“文气”两个概念。那么，这两个概念究竟有什么不同呢？
西方的宗教文化，赋予了人们一种线性的时间观念。这种时间观念投射到叙事文学中，便呈现为一种时间性结构，即故事遵循因果逻辑在时间的链条上延伸。汪曾祺对这样的“结构”十分反感，他曾有过这样一段评价：“莫泊桑，还有欧·亨利，耍了一辈子结构，但是他们显得很笨，他们实际上是被结构耍了。他们的小说人为的痕迹很重。”（9）中国文化是一种农耕文化，农时的周而复始给予人们一种圆周式的时间观念，时间的循环性使人们把更多的注意力投向了空间。这种观念映射到文本构架上，就凝结为空间化结构，即“不注重情节，而注重事件的自然顺序的组织安排。”（10）于是，中国的叙事有了与西方截然不同的概念，那就是“以对‘段’的空间化组织安排作为文理脉络的基本贯串。”（11）汪曾祺的文气论，就体现了这种叙事倾向。他说：“什么叫文气？我的解释就是内在的节奏。‘桐城派’提出，所谓文气就是文章应该怎么起，怎么落，怎么断，怎么连，怎么顿等等这样一些东西，讲究这些东西，文章内在的节奏感就很强。”（12）提、放、断、连、疾、徐、顿、挫，都属于桐城派的“义法”，是段落间或段落内部进行空间性关联的方式。汪曾祺曾多次讨论“断”与“连”的方式，“桐城派认为章法最要紧的是断续和呼应。什么地方该切断，什么地方该延续。前后文怎样呼应。但是要看不出人为的痕迹。刘大魁说：‘彼知有所谓断续，不知有无断续之断续；彼知有所谓呼应，不知有无所谓呼应之呼应。’”（13）在此层面，文气相当于中国古代的章法、行文布局，美国学者蒲安迪认为，这“不是‘结构’（structure），而是‘纹理’（texture，文章段落间的细结构），处理的是细部间的肌理，而无涉于事关全局的叙事结构。”（14）
古文家为文，强调文气贯通。汪曾祺也认为，“文章内在的各部分之间的有机联系是非常重要的。”（15）他多次引用苏东坡的“吾文如万斛源泉，不择地涌出”、“但行于所当行，止于所不可不止”等语，认为文章要一气贯之，就像流动的水，并认为“中国人说‘行文’，是很好的说法。”（16）这种内部贯通会赋予作品自然天成的审美效果，汪曾祺曾举清代叶燮讲诗的比方：“如泰山出云，泰山不会先想好了，我先出哪儿，后出哪儿，没有这套，它是自然冒出来的。这就是说文章有内在的规律，要写得自然。”（17）在这里，这个内在规律就是文气。
字句论。汪曾祺对韩愈的文气论非常推崇，在《中国文学的语言问题》、《关于小说的语言》、《思想·语言·结构》、《小说的思想和语言》等多篇文章中，他反复引用韩愈在《答李翊书》中的一段话：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也。气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”后人用“气盛言宜”四个字，对这个观点加以概括。在这里，韩愈的本意是要求作家通过学习《诗经》、《尚书》等古代经典和孔孟之道，提高思想道德修养，从而陶养正气，“正气培养得旺盛了，发而为言辞文章，表达力就会很强，文辞不论长短高下，无所不宜了。”（18）实际上，“气盛”了文辞也不一定好，韩愈忽视了语言和写作技能本身的重要性。对于韩愈的这一观点，汪曾祺进行了“创造性误读”。他认为，韩愈“提出一个语言的标准：宜。即合适，准确。”“他把‘宜’更具体化为‘言之短长’与‘声之高下’。语言的奥秘，说穿了不过是长句子与短句子的搭配。一泻千里，戛然而止，画舫笙歌，骏马收缰，可长则长，能短则短，运用之妙，存乎一心。”（19）而“‘声之高下’是中国语言的特点，即声调，平上去入，北方话就是阴阳上去。我认为中国语言有两大特点是外国语言所没有的：一个是对仗，一个就是四声……音乐美跟‘声之高下’是很有关系的。‘声之高下’其实道理很简单，就是‘前有浮声，后有切响’，最基本的东西就是平声和仄声交替使用。”（20）就这样，他把强调的重点从“气盛”转移到“言宜”上了。实际上，汪曾祺是站在桐城派的立场上解读韩愈的。
古人很早就发现，声响由“气激而成”，语言音响也莫能外。郭绍虞先生认为，“古文家之所谓文气，近于自然的音调”，“文气以有声律的性质”，“声律也因有文气的性质”。（21）李德裕的“以气贯文”、曾国藩的“文字犹人身之血气”都是这方面的名论，桐城派是这方面的集大成者。汪曾祺认为，“桐城派把‘文气论’阐说得很具体。他们所说的‘文气’，实际上是语言的内在的节奏，语言的流动感。‘文气’是一个精微的概念，但不是不可捉摸。桐城派解释得很实在。”（22）汪曾祺最推崇刘大櫆。刘大櫆讲文气偏重“神气”，“神气”就是创作主体的个性气质，神气不能自现，要“以字句、音节求神气”。汪曾祺曾多次阐释他的主要观点：“刘大櫆认为文之能事分为三个步骤：一是神气，‘文之最精处也’；二音节，‘文之稍粗处也’；三字句，‘文之最粗处也’。桐城派很注重字句。论文章，重字句，似乎有点卑之勿甚高论，但桐城派老老实实地承认这是文章的根本。”（23）这就是刘大櫆所谓的“学者求神气而得之于音节，求音节而得之于字句”（《论文偶记》）。这里所说的“字句”，指的不是字句的意义，而是它的声音。《论文偶记》云：“音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异。故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇。合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”语音不仅是语义的外壳，而且有游离于语义之外的音乐效果，易于形成特定氛围和承载模糊意蕴，这是事实。但是，语言的音乐功能不能被片面夸大，“神气”并不都体现在音节上，它与意象的构成和意境的创造有着更为密切的关系。（24）在这里，刘大櫆出现了偏差。受此影响，汪曾祺晚近的理论，多单独讨论语言问题，也有夸大音节、语调作用之嫌，尽管在创作上越来越气韵生动了。写作时强调“神气”见于音节，那么语言的音韵节奏也就成了鉴赏文学作品的通道了，故此，刘大魁提出了“因声求气”的观点。汪曾祺大约也接受了这一观念，对最能体现音韵、节奏的诵读十分欣赏，还盛赞韩愈的文章注重耳感，读来朗朗上口。（25）
二
自清末民初，作为文气论传人的桐城派就不断受到冲击。章太炎、刘师培、黄侃、梁启超等重要人物，纷纷拔剑相向。“五四”时期，桐城派作为封建文化的代表，更成了新文化阵线的公敌。陈独秀率先拿桐城派的血祭了“文学革命”的大旗，他直斥“所谓桐城派者，八家八股之混合体也。”“归方刘姚之文……作者既非创造才，胸中又无物，其伎俩惟仿古欺人，直无一字有存在之价值。虽著作等身，与其时之社会文明进化无丝毫关系。”（26）胡适在《文学改良刍议》中提出的“八不主义”，不摹仿古人、不作无病之呻吟、务去烂调套语等诸条，也直接或间接针对桐城派。（27）钱玄同致《新青年》的信，更是送给了桐城派“谬种”的恶名。随着桐城派的江河日下，他们所持守的文气论，也逐渐丧失了影响力。此后，中国文学不断在西化与大众化之间游移，文气论终归萧寂。在古代文论研究领域，郭绍虞、王运熙、张少康等诸位先生，对文气论的探讨虽可圈可点，但却局限于纯粹的学术研究，未能将它转化为一种指导现实创作的理论。当然，也偶有论者试图对文气论进行现代性转化。夏丐尊、叶圣陶（《文章讲话》，1938年）、唐弢（《文章修养》，1939年）、朱自清（《经典常谈》，1946年）都涉及了文气与创作的关系问题，但他们都仅仅从语言形式的角度理解文气，失之偏狭。刘庆锡的《基础写作学》（1985年），从写作技能的角度，在不同层面上对文气的含义加以阐释，但在文本构架层面上仅仅把文气归结为“思路”和“内在逻辑”，实际上是以简单的因果关系遮蔽了章法纹理方面的丰富美学内涵。由此可以看出，自近代以来，文气论基本上处于被批判或被遗忘的角落，即便有零星的研究，又或囿于学术圈子的隔绝，或困于研究成果的平淡，未能使它发展为一种具有现实指导意义的批评理论。也就是说，在实践层面上，文气论传统实际处于断裂状态。我们只有在这条“史”的线索上，才能真正理解汪曾祺的价值，他的贡献首先在于续接了这一断裂的传统。在价值立场上，汪曾祺一反百年来鄙视文气论传人桐城派的成见，认为桐城派“是集中国散文之大成的一个流派。”（28）在此基础上，他批判继承了曹丕、韩愈、桐城派等有关文气的重要观点，发展出了一套贯穿了创作主体、作品布局和语言音乐性等诸多艺术侧面的完整理论。更为重要的是，汪曾祺还把这套理论诉诸了实践，既用它作为批评的利器，又用它指导创作，写出了大量气韵充盈的小说和散文，从而有力地印证了文气论的生命力。
汪曾祺不仅续接了文气论，还让人们认识到了这一古老理论的现代活力。文气论作为一种传统文化遗产，历经岁月淘洗，已经承载了传统文化的许多重要密码。文气由一个中国哲学的元概念“气”衍生而来，依照道家思想，宇宙由“道——气——万物”的路线演化而来，“气”上承天道，下接万物，位置至关重要，可以说，它是中国传统文化的一个全息符码。禀气论，蕴含着气化万物的观念；布局论，基于古老的时空范型，反映了中国文化圆周式的时间体验模式和对空间的重视；字句论，既包孕着“气激成声”的观念，又抓住了汉语的独特性。汉字是单音缀，“一字一声，它不是几个音节构成一个字。中国语言有很多花样，都跟这个单音节有很大关系。”（29）四字句，对仗，成语等等，莫不与此关联。汉字音调丰富，“与很多国家的语言比较起来，中国语言有不同的调值，每一个字都有一定的调值，就是阴、阳、上、去，或叫四声。这构成了中国语言的音乐感，这种音乐感是西欧的或其他别的国家的语言所不能代替的。”（30）汉语的音调、韵律和节奏，几乎都由此而来。由此可见，重拾文气概念，可能会激活众多的本土文化密码。西方理论在中国缺乏哲学文化根基，在某些层面上，它阐释不了中国的文化和文学现象；只有包括文气论在内的中国文学理论，才能真正与本土文化对位，才能真正抓住汉语的独特之处，从而体现出汉语写作的特色和优势。目前，在文艺理论与文学批评过分西化的情势之下，我们研究汪曾祺的文气论，无论对于完善文学理论，还是对于指导文学创作，都具有重要意义。
吉登斯曾说：“传统使我们再次回到时间这一主题上。它是一种途径，通过它，过去在现在中生活着，从而塑造着未来。”（31）但是我们还要补充一句，那个传统必然是被现代性激活了的传统。文气论本身拥有与现代文化对接的基因，文气之“气”一片混沌，似乎是物质的，但不可见，又似乎是精神的，介于形而上与形而下之间，这对于理性过剩引发的二元分裂思维，自然能起到解毒作用；禀气论认为，作品的独特风格，来源于作家体气和才性的灌注，这其间无疑隐含着个性解放的因子……。传统与现代性的关系问题，是目前学术界讨论的一个热点。与“五四”时期激进的反传统立场不同，越来越多的学者认为，传统并不单单是现代性的对立面，更是现代性的一个重要组成部分，一个有力的生长点。汪曾祺的文气论，为这一崭新的认识提供了一个有力的论据。
汪曾祺文气论的出现，对当时文坛的现实意义也不容低估。古老的文气论与文以载道的正统文学观念之间实际上始终存在着一定张力。魏晋南北朝时期的文气论，多强调作家的气质、才性；唐宋元明清时期，文气论为正统儒家思想所归化，认为只要在“六经”孔孟之道的指导之下培养浩然正气，发而为文，就能做到文辞畅达，虽然形式仅仅被看成是“气”的副产品，但显然也是文学的终极追求目标之一；而桐城派“神为主、气辅之”的文气论，既强调代表作家独特精神气质的“神”，又把它落实在音节、字句等形式因素上。由此可见，无论“文气”的内涵随着时代的更迭如何变化，创作者的精神气质和作品的外在形式，始终是它关注的重要内容。中国正统文派，历来讲究“文以载道”，而这个“道”不过是充满着迂腐之气的儒家正统思想。这种工具论的观念，既蔑视了创作主体的能动性，又抹杀了文学形式的自律性。在此意义上，文气论始终对正统文学起到一定的纠偏作用。80年代初，反思文学、改革文学构成了当时的文学主潮，这一文学潮流尽管对于促进人们的思想解放具有重大意义，但就创作模式而言，与以往盛载主流意识形态之“道”的宏大叙事并无根本不同。而此时，汪曾祺复活了历来与载道文学貌合神离的文气论，（32）实际上是以“复古”的姿态，开始在理论和实践层面上对文学的自律性问题进行反思，相对于当时高度政治化的主流文学而言，这无疑是一个巨大的反拨。汪曾祺以自己的创作实绩，影响了一代作家和读者，促使他们不断思索什么是真正的文学。在某种意义上，可以说新时期小说创作方向的改变，是由汪曾祺引领的。
注释：
（1）汪曾祺：《汪曾祺全集》，第8卷，北京师范大学出版社，1998年，第64页。
（2）（20）汪曾祺：《汪曾祺全集》，第5卷，北京师范大学出版社，1998年，第51页，第51～52页。
（3）（4）（5）（7）（9）（16）（19）（22）（23）（29）（30）汪曾祺：《汪曾祺全集》，第4卷，北京师范大学出版社，1998年，第49页，第228页，第228页，第229页，第80页，第223页，第222～223页，第11～12页，第11～12页，第232页，第232页。
（6）（21）郭绍虞：《文气的辨析》，《郭绍虞说文论》，上海古籍出版社，2000年，第33～34页，第37页。
（8）（12）（15）（17）汪曾祺：《汪曾祺全集》，第3卷，北京师范大学出版社，1998年，第313～314页，第313～314页，第314页，第314页。
（10）（11）林岗：《明清之际小说评点学之研究》，北京大学出版社，1999年，第172页，第168页。
（13）（25）（28）汪曾祺：《汪曾祺全集》，第6卷，北京师范大学出版社，1998年，第80页，第333页，第370页。
（14）[美]蒲安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社，1996年，第88页。
（18）王运熙：《中国古代文论中的文气论》，《当代学者自选文库：王运熙卷》，安徽教育出版社，1998年，第703页。
（24）张少康：《中国文学理论批评史教程》，北京大学出版社，1999年，第420页。
（26）陈独秀：《文学革命论》，《新青年》，第二卷第6号，1917年2月。
（27）胡适：《文学改良刍议》，《新青年》，第二卷第5号，1917年1月。
他生气了作文篇5
关键词:中华艺术;气;韵;气韵;山水画;民间艺术;艺术精神;文化特征
中图分类号:J0-05文献标识码:a
本文讨论这样五个问题:中华艺术的品评当中,“气韵”这一审美命题有怎样的内涵?“气韵生动”的审美命题,最早是哪一位提出的?“气韵生动”被提出以后,它的内涵随时代有了怎样的深化与拓展?“气韵生动”怎样表现于中华传统艺术?“气韵”审美命题的诞生,源自什么样的文化背景?
一、释“气韵”
(一)“气”与“韵”
“气”,指肉眼看不到而又分明能够感受到的力量、热量和能量。大自然的山川里冒着腾腾欲动之气,那种“气”是动的,是有生机有力量的。艺术作品当中的“气”,指艺术作品让人感知到的生命力量,创造主体的生命和大自然的生命融合为一,成为艺术作品当中的“气”。中华民族特别喜欢讲“元气”。“元气”是生命的本元与根本,艺术家的元气、大自然的元气汇集在作品当中,成为艺术作品的元气。艺术的生机与活力,尽在“元气”。
“韵”是气的节律化。“韵”用于品评艺术,先指文学作品中诗的声韵,进而表现为艺术作品中主体心灵、情感与自然节律的感应。汉代五言诗《古诗十九首》如“迢迢牵牛星,皎皎河汉女。纤纤擢素手,札札弄机杼。终日不成章,泣涕零如雨”,句尾是押韵的;曹魏时期的四言诗如曹操的《短歌行》,“老骥伏枥,志在千里;烈士暮年,壮心不已”,句尾是押韵的;七言诗如曹丕的《燕歌行》,“秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜”,句尾也是押韵的。这些诗统称为“古风”。严格讲究格律的近体诗如七绝,萧梁到唐代才成熟;七律则完全是唐人的发明了。
大自然本身就有韵律存在:海边,浪花打着节拍向岸边涌来;沙漠里,沙浪呈现出弯弯的优美旋律。人们渐渐发现,艺术作品仅仅气盛、气壮,往往不耐咀嚼;气的运行旋转而有节律,就有了韵味,就耐得咀嚼了。栖霞山十月村的六朝辟邪,一个大的S型造型,昂首挺立于蓝天白云之下,有了富于动感的韵律,也就是说,有了“韵”。韵被人发现以后,有意识地运用在艺术作品的加工之中,使艺术作品有节律地柔,有节律地曲,有节律地变,于是艺术作品有了“韵”。后来人关于“韵”的探讨越来越复杂,北宋诗人范温提出“有余意之谓韵”(《潜溪诗眼》),清初诗人王士祯提倡“神韵”说,认为“神韵”就是“绝去斧凿”,《分甘余话》说,“不如求真至,辛淡皆可味”,又把“韵”指向了天然去除雕凿。拨开关于“韵”各种玄虚解释的迷障,我对“韵”靠船下篙的解释就是:艺术作品当中主体心灵、情感和自然节律的和谐感应与美的律动。比较西方形式法则中的“旋律”、“节奏”,西方人从物理出发,中华艺术的“韵”从心理出发。
“气”与“韵”之间,是一种什么样的关系呢?“气”来源于“太一”,来源于“太极”,“气”与“太极”、“太一”同在,指向比“韵”要大得多,当天地混沌、还没有来得及开天的时候,“气”就已经存在了,所以,“气”是生命最本元的东西,也是艺术作品的根本。“气”可以是原始的,初级的,豪放的,“韵”则经过了人为的加工;艺术作品首先要有活的生命,然后再谈得上进一步加工;“气”是第一性的,“韵”是第二性的;如果“气”不盛,越讲“韵”,作品越委顿无力。可见,“韵”、“气韵”作为审美命题,与文化的精进有关。成复旺说“高天滚滚寒流急”是“气”,“大地微微暖气吹”是“韵”,我则以为,“大地微微暖气吹”虽然接近了“韵”但还不是“韵”,因为它还没有经过人为的加工,还没有音乐般的节律。如果说气是生命力量的传达,韵则是生命运动的节奏;气直而势壮,韵曲而幽微;气表现为乾天之健,韵表现为坤地之顺;气表现为阳刚之美,韵表现为阴柔之美。
(二)“气象”与“气韵”
在艺术作品中,“气”是生命力量的显现,“象”指不可形而可见的宇宙大生命感;“气”与“象”结合而为“气象”,指艺术作品既见主客体的生命力量,又见宇宙万有的大生命感,大自然的生气与主客体的元气“神遇而迹化”,融合为艺术作品整体的生气。人们形容汉代和唐代的雕刻,往往说它“气象宏大”;而近古的雕刻,就很难用“气象宏大”来形容它了。明清的一些建筑,人们还会用“气象宏大”这样的词语来形容它,那是因为人们没有看到汉唐建筑,汉代长安宫苑的面积是北京紫禁城的二十几倍,唐代大明宫的面积是北京紫禁城的六倍以上,在阿房宫、大明宫面前,明清宫殿成了浅水一。
艺术作品的“气韵”,指的又是什么呢?“气”经过人为的艺术加工而成为“气韵”,指艺术作品充满了生气与活力的生命节律,既见主客体的生命力量,又见主客体精神生命的和谐律动。也就是说,“气韵”是力与美的结合。其中,“气”胜者往往见阳刚之美,“韵”胜者往往见阴柔之美。近古,艺术越来越讲究“韵”,许多作品“韵”有余而“气”不足,比如一些特种工艺品,工细得不能再工细,弯来绕去,绕来弯去,还钻出许多孔眼,鬼斧神工,创造者生命的元气却消褪了!这样的艺术作品,加工越细,越矫揉造作,在汉唐艺术面前越黯然失色。
拿“气象”与“气韵”来作一番比较,前者偏重于艺术作品气度、气势的传达;后者偏重于艺术作品情感和美感的传达。当民族的抒情还有着野性、民族元气充沛的时候,艺术作品往往以“气象”见长,所以,汉唐艺术往往以气象见长;当民族的抒情渐渐理性、民族的文气超过了元气的时候,艺术作品往往以“气韵”取胜,所以,宋代直到元、明、清,艺术每每以气韵取胜。
二、“气韵生动”审美命题的提出
“气韵生动”作为审美命题,是南齐画家谢赫首先提出来的。他在他的论文《画品》中,提出了绘画“六法”论,“六法者何?一,气韵生动是也;二,骨法用笔是也;三,应物象形是也;四,随类赋彩是也;五,经营位置是也;六,传移模写是也”,也就是说,绘画要遵从六项法则,第一项最为重要的法则就是“气韵生动”。“骨法用笔”指用线条立骨;“应物象形”指画什么东西要像什么东西;“随类赋彩”指对事物原有的色彩进行归类表现;“经营位置”指安排绘画的章法构图;“传移模写”指向前人和大自然学习。这五法都是谈怎样为物写照,是从技法层面也就是形而下层面发论的;而“气韵生动”远远超出了形而下的层面,直指宇宙本体与主体生命力量与情感意味的和谐律动。什么叫律动?有美感的动,有韵律的动,有节奏的动。谢赫在那么早的年代,就从形而上的高度指向中华艺术哲学性格的塑造。自从谢赫提出“气韵生动”以来,历朝历代,中华画家和绘画理论家不断在争论和探讨“气韵生动”的内涵,从此,画家们往往从宇宙本体生命律动的高度探讨绘画技法,中国画和中国画论、甚至中国艺术和中国艺术理论一步步具备了形而上性格。“气韵生动”被公认为中国绘画最为重要的法则。
三、“气韵生动”审美命题的拓展
在历史的进程中,对“气韵生动”这个审美命题的讨论,不断深化和拓展。本文于唐代、宋代、明代、清代各拎出一个人、一本书来加以评述,在评述的过程中,穿插欣赏艺术作品,以作品解读“气韵生动”的真正内涵。
(一)《历代名画记》“气韵”论及其影响
晚唐张彦远《历代名画记》是中国古代影响最大的一部绘画通史,其中提出了很多当时领潮流之先的观点,对谢赫提出来而没有加以解释的“气韵生动”进行了深入的阐释。作者批评中唐以来摹形的画风,认为画画不能单讲形似,而要从形似以外去追求整幅画的气韵,气韵生动了,形似也就在其中了①。他还认为,“气韵”指艺术作品既有生命感又有美感,它赖于形似又高于形似,艺术作品没有了气韵,就是“空善赋彩”,“空陈形似”②。
张彦远的理论深刻地影响了晚唐以后的绘画。南唐画家董源《潇湘图》(图1)以长卷横向铺陈江岸丘坡连绵的景象,近处芦苇打破了水平构图,远处烟树迷蒙,隐约可见几只渔船、几间农舍,正是典型的江南景象。他画山,像麻丝从上披挂而下,没有棱角,后人把这样的皴法叫做“披麻皴”。“披麻皴”成为南方山水画的经典符号,元代、明代、清代江南山水画家都效法董源的画法。北宋画家米芾在《画史》中称赞董源的画“不装巧趣,平淡天真”。“气韵生动”在南方又一个画家巨然的画中也得到了映证,《层岩丛树图》丛林茂密,淡墨轻岚,烟云明灭,流动着的气韵贯穿在画面中间。北方画家的作品同样注重“气韵生动”,荆浩《匡庐图》(图2)大山雄峙了整个画面,笔致瘦硬,用笔多而少用水墨晕染。画上,气韵流动的脉络非常清晰,人们顺着这条“之”字形流动的韵律线也就是游览路线,从山前钻到山后。北方画家发明的“斧劈皴”,正来自对北方山水的真实感受。北宋出现了北方山水画三大家。李成是在野画家,无意功名,《读碑窠石图》画老树槎桠,背景空旷,老者在凛冽的寒风中读着古碑,传达了一种清冷的、孤峭的氛围、一种萧疏清旷的氛围,确切地表达了在野士大夫孤傲的心境。范宽的画,往往以大山雄踞主位,水边都有大石,山头都有密林,飞瀑从山上直冲而下。他或者用中锋皴如雨点,或者把笔蹲着向斜上方皴擦,或者把笔捺扁拉长成括铁皴,逼真地表现出了中原山石铁打钢铸般的质感,《溪山行旅图》真正做到了郭若虚在《图画见闻志》里形容的“峰峦浑厚,势壮雄强”,元代黄公望、明代浙派、清代龚贤等都受他影
响,现代李可染受他影响最深。从《巢石平远图》看,郭熙心境比李成和范宽都平和,画山水没有范宽那样的威武,也没有李成那样的孤峭,而是温厚,平淡,娴雅。用笔不像北派山水画家那么劲利,但是有棱有角;也不像南方董源那么圆润,而是用中锋连勾带皴出山石,画树枝像螃蟹的爪子,所以,人称“蟹爪郭熙”。以上勾勒了张彦远以来五代到北宋山水画发展的脉络,从中可见画家对“气韵”的重视和画中对“气韵”的追求。
(二)《图画见闻志》“气韵”论及其影响
北宋郭若虚《图画见闻志》,对“气韵”的内涵也做了一番解释。他说,绘画的其他法则可以学,“气韵”是学不到的,“必在生知”。郭若虚解释“生知”说,靠蒙养、陶养,达到一种“不知然而然”的境界③。郭若虚还把气韵与画家人品联系了起来,提出人品高了,画品肯定高,“气韵生动”自然而然地就在作品之中了④。他又提出来,如果一幅画气韵不周,“虽竭巧思,止同众工之事”,那就等同于画工画了⑤。人品和画品是有一定的联系,但是,又不是绝对划等号的关系;画工的画常常比士夫画还要气韵生动。郭若虚的观点,反映出封建士大夫阶层普遍的偏见。
元季山水画以笔墨为手段,以气韵为追求,以绘画与诗、书结合而成深境,成为中国山水画的巅峰,黄公望山水画又是元季山水画的巅峰。黄公望山水,妙在“自然”二字。黄公望自己说,他对技法“用而不用,不用而用”([元]黄公望《写山水诀》)。画上茫茫苍苍的原始天地,是一种摈落筌蹄的美,得鱼而忘筌,得兔而忘蹄,画的时候,把技法全丢开了。黄公望达到了郭若虚说的“不知然而然”的境界,正源自他平时的蒙养、陶养、学养、修养。所以,明清画家反反复复地临摹他的作品,到了高山仰止的程度。
明代中期,画坛上出现了苏州“吴门四家”。沈周、文征明淡于仕进,文化修养很高,追求文人画温和、蕴藉、宁静的美;唐寅画功力很深,面貌丰富,有时画得俗气,有时又很有文人气,应对市场而变化;仇英出身漆工,画得细而雅,功力也深。所以,后人不承认唐寅和仇英属于“吴门画派”,而把他们称做“院派”或“院体别派”。沈周《东庄图》(图3,藏南京博物院),画的是江边山雨欲来,让人感觉很荒率,很自然,景象很开阔,大面积留白呈曲线运动,画面灵气流动。明代的苏州,商品氛围浓郁,画家画了画就去卖钱,沈周来不及画就叫弟子,于是出现了“吴派末流”,专靠临摹别人的画卖钱。缺乏创造的画哪得好呢?现买现卖的画哪得好呢?所以,画坛对“吴派末流”嗤之以鼻。苏州画家身处江南商品经济的背景之下,心境已经走向世俗。他们一方面追求宁静恬淡的画境,一方面不拒绝来自世俗的诱惑,松江派大儒陈继儒以文名世,戏笔于山水、花卉,明明钻研名利,却修出副冲虚恬淡的文人相貌,后人说他“翩然一只云间鹤,飞来飞去宰相家”⑥。整个明中后期,文人、画家,都沾染了商人气息甚至商人化了,北宋山水画的山林之气、元季山水画家那种高洁的人格、那种山林的蒙养,画上那种恍若天际冥鸿的隔世之美,明四家是无法企及了。
(三)董其昌“气韵”论及其影响
晚明的江南,“松江派”大画家董其昌提出,“气韵不可学,此生而知之,自有天授。然亦有学得处”,一个“然”字作为转折,他又说,其实气韵是可以学到的,“读万卷书,行万里路”,也就是接受天地的蒙养,增加知识的修养,胸中有了丘壑,随手写出来都是有气韵的东西⑦。“读万卷书,行万里路”,成为中国传统文人修身立学的至理名言。多读书,修养才会提高;多行路,才能接受大自然的蒙养,自然而然地,整个人就脱胎换骨了,说出来的话、画出来的画,自然而然就不一样了。
董其昌以后,晚明和清代的画家几乎都在刻意追求“气韵”。晚明张复的《山水图》(图4),画上是树也像山,可以是树,也可以是山,有树处好像不是树,无树处好像还有树,有处却是无,无处却是有,整个画幅空蒙灵动,气在画幅之间流转,把人带进了江南烟雨迷蒙的氛围中间。
(四)石涛“一画”论及其影响
清初大画家石涛在《画语录》里提出来“一画”论,直到今天,人们对它的解释众说纷纭:有理论家说“一画”是一根线,有理论家说“一画”是聚宝盆。我认为,“一画”的“一”,就是“太一”,就是“太极”,就是《老子》“道生一”的“一”。中国的“一”是最小的整数,也是最大的整数,“一”既囊括了实的“众有”,也包含了虚的“万象”,不是“众有”和“万象”的表面,而是众有之“本”、万象之“根”,是天地间深妙的精神气氛,是天地间富有美感的生命律动,“一花一世界,一叶一如来”,借花、树画出天地大化那种腾腾欲动的气氛、那种宇宙自然和创作本体和谐的生命律动。因为“一画”画的是无穷大,所以石涛说,“夫一画,含万物于中”,“画一而成氤氲,天下之能事毕矣”,一张画把天地大化间的生命律动都画进去了。石涛的“一画”,主要是针对山水画的“气”而不是“韵”发论的,这在“气”贫而刻意求“韵”的清代,不啻是一声振聋发聩的呼唤!石涛《梅竹图卷》(藏故宫博物院),组织有点草率,却让我们感受到昂扬勃郁的生命力量,一些地方是虚的,没有画到,却似乎有一股氤氲在升腾。近人山水画,以黄宾虹成就最高。他一高明在荒率,粗服乱头的黑,像乱麻似的,看上去却蓬蓬勃勃;二高明在留白,画上留白有宽有窄,像游动的白蛇穿梭于画面,星星点点的留白又像草树间许多眼睛在一眨一眨,亮晶晶地,看黑美,看白美,看黑白的组合更美。正如《黄宾虹画语录》说的,“作画如下棋,需善于做活眼”。这星星点点的亮,就是“活眼”。黄宾虹把画上预留气口和气眼经营绝了,把山水画的气韵生动摸索绝了!今人傅抱石用他自己独到的“散笔皴”画山水,大片空白,却似乎有山,有水,似乎还有小路,流动飘缈,亦真亦幻,给人无尽的想象(图5)。画“虚”比画“实”难得多,实形是看得见的,虚形只能想见或者预见。清代笪重光在《画筌》里说,“虚实相生,无画处皆成妙境”。中国画高妙就高妙在,全幅是有机的、统一的生命体,黑和白同样重要,同样不可或缺,空白不是虚无,而是灵气往来、灵光流动的地方,笔墨的虚实、浓淡、干的实的、枯的润的……种种变化,都是为了表现自然与我融合为一的生命气氛也就是生动气韵。历代艺术家和艺术理论家,以自己的创作和理论,对谢赫“气韵生动”的审美范畴进行了内涵的开拓和理论的完善。
西方“风景画”与中国“山水画”有本质的不同。“风景”顾名思义,是局部的观照;而“山水”,是整体的观照,可以是宇宙,可以是万里江山,可以无穷大。西方风景画的光、色是科学的,讲究环境色、光源色、固有色;中国山水画的光、色是哲学的。西方风景画展现的是大自然在某一时刻的真实面貌;中国山水画表现的不是大自然在某一时刻的真实面貌,而是画家的内心感受、画家心中的境象。
四、民间艺术中的“气韵生动”传统
由于中华传统文化重道轻器,重视文人而轻视民间画工,“气韵生动”的审美命题由画家提出来,理论的探讨也始终局限在文人之间。其实,民间艺术是本元文化,是一切艺术之母,也是文人艺术之母。早在南朝之前,“气韵生动”的传统就存在于中华工匠的作品当中,只不过民间工匠缺少理论总结,而文人把自己、自己阶层的思想、成就都总结出来了。历史的真相是,文人不断从民间吮吸着营养,文人理论滞后于民间行动。下面以作品说话,看看民间艺术与士大夫艺术,哪一个更“气韵生动”,是民间艺术中先有“气韵生动”传统呢,还是士大夫艺术中先有“气韵生动”传统?
三代艺术凝重,威严,恐怖,令人窒息。但是,春秋时代礼崩乐坏,人的主体意识开始觉醒了,人从关注神权、政权开始关注生活中的美,春秋晚期的青铜《莲鹤方壶》,顶上出现了一个展翅欲飞的仙鹤,郭沫若说,“此鹤初突破上古时代之鸿蒙,正踌躇满志,睥睨一切,践踏传统于其脚下,而欲作更高更远之飞翔。此正春秋初年由殷周半神话时代脱出时,一切社会情形及精神文化之一如实表现”⑧,可以说,这只仙鹤露出了“气韵生动”的端倪。
汉代,尽管礼教的氛围十分浓重,人却比三代人自在多了!甘肃武威出土一群铜马,领头马昂首挺胸,凌空疾驰,尾巴高高地飞了起来,重心只踩在前蹄下的一只燕子上,凌空疾驰达到了力的平衡。汉马都是小头,大嘴,鼻孔奋张,眼睛突出,给我们矫健峻拔的审美感受。成都出土的《四骑图》画像砖,一匹马头向前伸,一匹马回头,一匹马低头跑路,一匹马昂首嘶鸣,四匹马马头回仰伸屈,无一雷同,却都四蹄腾空几乎呈水平状态,真是风驰电掣,天马行空!杜甫形容初唐曹霸画的马“一洗万古凡马空”,其实,汉马才是真正的“一洗万古凡马空”!南阳画像石上,野兽都在狂奔乱跑,力士在与野兽搏斗,工匠的生命力好像要从石头里蹦出来(图6)!今天的人想模仿南阳画像石再刻它一幅,任凭怎样的高手也刻不出那种生辣的味道、那种生命的元气。辽宁营城子东汉前期墓室的壁画《守门人》,不是光滑细溜,而是笔触生辣,现代的壁画家想画也画不出!正是这种生拙,让我们感受到孩子般的生命元气在全然没有做作的灵府中流淌。汉代的龙,都呈S型游走,气韵生动。直到唐代、辽代,建筑、工艺品上的龙都不像清代的龙那么老态龙钟,徒有张牙舞爪的凶狠。汉代漆器上的云纹,游走飘忽,羽人和神兽在腾云驾雾,上天入地,游走奔逐,云和羽人、神兽形成了和谐的律动,分明是宇宙大生命的律动(图7)。汉代漆器上的图画,每根线条都在飞动,那是汉代的工匠元气在喷发,他们在生命力极其充盈的情况下一气画成,今天的人想临摹,都没有办法达到那种境界。它让人想起汉代大赋说的,“有包举宇内、囊括四海之意,并吞八荒之心”。汉代人像孩子般天真地活着,活得太有豪情了!到了明清,工艺品上描、刻、镶、嵌,鬼技淫巧,工细到了不能再工细,徒有韵,徒有工,生命力量却很匮乏了。艺术品表现不出主客体的生命力量,看上去死物一个,还有什么意思?今天的人,有太多的无病、太多的矫揉造作,今天的艺术,已经很少看得见汉人那样的活力了!
魏晋南北朝的艺术,把汉代艺术飞扬流动的气韵继承了下来。巩县石窟寺北魏3号窟石刻龛楣飞天,身上的风带全部刮到了身后,形成一种统势,云朵填满了龛楣,又帮助构图达到了圆满,飞天就这样轻盈地飞舞了起来。莫高窟北魏、西魏的壁画,都有一种飞扬的气韵、虎虎的生气,雷公、电母、飞天、神兽,统统都在飞跑甚至飞舞,满幅都弥漫着生动的气韵(图8)。江苏丹阳地区南朝大墓出土的模印画像砖上,羽人、龙、虎都是神采飞扬,潇洒流丽;河南邓县出土的模印画像砖上,仙人凌空飞舞,也是南方画像砖的“秀骨清像”,也有南方画像砖的潇洒流丽。
莫高窟第397窟隋代壁画,画《夜半逾城》的故事:释迦牟尼的前身是乔答摩王子,他一心想离开王宫拯救众生,老国王却不同意,于是,天王们用手托起他坐骑下的马蹄,马悄悄地飞出了皇宫。满壁如火焰流走,炽热灵动的气氛被工匠轻轻松松地画出来了(图9)!莫高窟初唐401窟壁画《供养菩萨》,少女袅袅婷婷,如《春江花月夜》里的主人公,轻歌曼舞着向我们走了过来。那是初唐时代的青春气息!这样的青春气息,在初唐永泰公主墓的壁画里、棺床石刻里,也同样焕发着,石刻画上,菩萨身上的风带在飘,流云在飘,花朵在飘,调动了能够调动起的艺术形象,来构成全棺流动的气韵(图10)。西安唐代李爽墓壁画《守门人》,每一根线条都像是满弓待发。这样一种充满生命力量的艺术形象,只能诞生在元气充沛的工匠手下。隋唐五代,中华艺术就是这样“气”盛“韵”又美啊!
宋代开始,中华艺术从整体上说,就“韵”美“气”滑坡了,而民间艺术中,仍然有不少“气”盛“韵”美的艺术形式,有不少“气”盛“韵”美的艺术作品,比如元前期的北杂剧、永乐宫三清殿元代壁画、元代官窑青花瓷器、明清两代皇家建筑、清中期的地方戏等等。清代可以说是时风萎靡,工艺品走向了玩弄技巧的窄胡同,而南京云锦花纹饱满,色彩富丽,旋律优美,气韵生动,直追大唐余风(图11)。清代《鲤鱼跳龙门》砖雕,鲤鱼呈绷紧的弧形造型,像刚刚蹦出水面似地活蹦乱跳,浪花翻卷得多么有力,那是生命的元气,工匠把大自然和鱼生命的元气雕刻出来了,以最为简括的造型,达到了气韵生动。遗憾的是,清代民居上的砖、木、石雕,大部分雕刻具体琐碎,生气已经很不充盈了。把南京栖霞山南唐舍利塔基座边墙上刻的缠枝莲纹,与婺源思溪清代振源堂雨挞板上刻的缠枝莲纹作一比较,同样是缠枝,唐代的缠枝纹“气”更充盈,花更肥满;清代的缠枝纹更旋律变化,摇曳多姿,也更玲珑秀气了,人为加工的痕迹重了,加工得非常之美,说明工匠对美的规律有了更自觉的把握(图12)。
不妨把民间艺术与文人艺术作一个比较。文人艺术是静穆观照的产物,人心往往向内收敛,生命的律动和作品的旋律往往比较平缓,作品往往以优美见长,以“韵”取胜;民间工匠的心不需要向内收敛而需要向外发散,他们需要在艰难困苦之中寻求快乐,民间艺术则表现为飞腾的生命、激烈的律动和旋律,作品以壮美见长,以“气”取胜,或者兼得优美与壮美,“气”、“韵”俱盛。
中华艺术的气韵注重旋律与节奏,西方形式法则也注重旋律与节奏。它们之间的根本不同在于:西方关注的是艺术作品本身的形式,中华民族关注的是艺术作品中人与大自然融合为一的生命。中华工匠和艺术家,总是把自己的生命、自己的情感灌注在艺术作品当中,化为艺术作品中的节律。中华传统艺术不是不追求节奏、旋律一类的形式,而是通过节奏和旋律,追求比形式更高的东西――那种天地宇宙和人本体的生命律动。“气韵生动”是中华文化独有的审美范畴。中华艺术的最高标就是大自然精神生命和创作本体精神生命融汇而成的富有美感的律动,也就是气韵生动。
五、“气韵生动”审美命题的文化背景
“气韵生动”的审美命题,是怎么诞生在中华文化的背景之下的呢?
(一)人对情感、美感的追求
马克思说,“人也按照美的规律来构造”⑨。当人类混沌初开的时候,并不知道“韵”和“韵”之美,更谈不上创造“韵”了。随着文明的推进,人不断从自然和自身生命中发现美感:晨昏昼夜,太阳升起又落下,人的心脏有节律地跳动,人体有对称美感,还有沙海的细浪、江河的旋律等等,不断启迪着人们对美的感知,于是,先民们总结美的规律,把它运用到了艺术创造之中。再者,人与动物最重要的区别,就是人有丰富的情感。人类混沌初开就已经有了情性,中华民族开始把“人”作为人重视,重视人的情感,是在人文觉醒的魏晋。魏晋玄学的代表人物王弼,提出圣人也有七情六欲,只不过圣人“无累于物”,也就是不为物所累罢了⑩。“竹林七贤”里的阮籍,母亲死了他照样跟人喝酒,不是不伤心,回去哭出来成升的血,所以,“竹林七贤”里有个王戎说,“情之所锺,正在我辈”。为什么魏晋人特别重情呢?魏晋年年战争,“白骨露于野,千里无鸡鸣”,生命朝不保夕,随时化为乌有,功名利禄统统只不过是过眼烟云,只有自由不累己的人生才属于自己。所以,王羲之在兰亭流觞的快乐之中,发出“此生亦大矣,岂不痛哉!”的沉痛呼唤;所以,魏晋名士“登山临水,竟日忘归”,在审美当中释放心灵的苦痛,实现心灵的放飞;所以,王羲之说“群籁虽参差,适我无非新”,身陷动乱,每天看到的自然仍然欣欣向荣。在苦难的现实面前,魏晋士子能有如此的审美心胸,甚至到了唯美的程度,这就是魏晋士子的哲学意义所在。今天的人不要简单认为魏晋士子没有社会责任感,要从文化上认知魏晋人“登山临水,竟日忘归”的哲学意义,认知魏晋人的情感追求和美感追求所开启的中国艺术审美的巨大变化。
(二)儒、道、玄思想的熏染
“气”的审美命题与儒家以气为质的思想相关,“韵”的审美命题与道家玄远的精神追求相通。孟子说,“我善养吾浩然之气……其为气也,至大至刚,以直养而无害,则塞于天地之间”(《盂子•公孙丑上》),“充实之谓美”(《孟子•尽心下》)。孟子所讲的“养气”,直指主体浩然的大气;被后人指向一种大美,“充实”成为后世儒家艺术的重要审美特征。庄子以“梓庆削木为”为例,梓庆削木之前“未尝敢以耗气也”(《庄子•达生》),从而强调“守气”,以空明的心境虚而待物。孟子的“养气”说强调主体的人格修养,庄子的“守气”说直入艺术创造的规律,对中华传统艺术的影响更直接也更深远。
魏晋玄学就是玄远之学,其源头在老庄,其主题是对人生价值的思考。《世说新语》记桓温问殷浩:“卿何如我?”殷浩答:“我与我周旋久,宁作我!”我一辈子就是这样,我就愿意像我自己这样!不要说是在汉代浓重的礼教氛围之下,在整个中国古代,人们都很少敢于说出这样张扬自我的话来。“谢安尝问子敬:‘君书何如右军?’答云:‘故当胜。’安云:‘物论殊不尔。’子敬答曰:‘世人哪得知!’”([刘宋]虞和《论书表》)整个中国古代,儒家的礼教都教育人们“事资尊显”,“亲亲为大”,王献之却敢于肯定自我,张扬主体价值,可以说是惊世骇俗。如果说秦汉人注重社会功业,魏晋人则注重自我人生的价值;如果说汉儒着力塑造的是大一统的群体人格,魏晋士子则着力于个体人格理想的实现。只有到了魏晋,中华民族才真正重视个体的人,重视艺术作品传达人生命力度和美感的“气韵”。
(三)魏晋六朝唯美的人物品藻
魏晋人爱自然界的美,更爱人气格的美,唯美的人物品藻在魏晋六朝诞生了。曹植的诗句“白马饰金羁,联翩西北驰”,其实是他自身形象的写照。曹丕“气韵高艳,才藻独构”,以至于他一举一动一衣一帽都成为举国倾慕的对象(事见《魏书》卷八十五)。《世说新语》只用了八个字“飘如游云,娇若惊龙”形容王羲之的气格美,可以想见,王羲之气宇不凡,飘若神仙。《世说新语》形容会稽王“轩轩如朝霞举”,写活了他充满了生气与活力、如丽日朗照般的生命节奏。王恭“濯濯如春月柳”,嵇康“奕奕有林下风”,“春月柳”般地潇洒脱尘,“林下风”般地神清气爽,写活了魏晋人清朗、飘举、高逸、脱俗的神采气质。这就是魏晋风度。李煜《破阵子》说自己瘦成了“沈腰潘鬓”,可见沈约与潘安的清瘦美,成为魏晋人以至后代文人倾慕的对象。北魏晚期孝子石棺和宁懋石室上的士子、北魏晚期的麦积山佛像,都瘦瘦地“如孤松之独立”,“若玉山之将崩”,潇洒的气质、飘逸的神情、超凡的举止,那就是魏晋士子的美,阴柔的美,“秀骨清像”的美。《世说新语》把审美性质的人物品藻提高到了空前也是绝后的程度。人物品藻推动了南朝人的唯美追求。
以上可见,中华民族对生命的重视、对情感和美感的追求、儒家崇尚的浩然之气、道家追求的玄远精神、魏晋玄学中人本意识的觉醒和对人情感的承认、魏晋六朝唯美的人物品藻等等,特别是气韵生动的民间艺术实践,一步一步地推动了中华艺术“气韵生动”理论的诞生。(责任编辑:楚小庆)
①[唐]张彦远《历代名画记》此段原文为:“古之画,或能遗其形似而尚其骨气。以形似之外求其画,此难可与俗人道也。今之画,纵得形似而气韵不生。以气韵求其画,则形似在其间矣。”
②[唐]张彦远《历代名画记》,此段原文为:“若气韵不周,空陈形似;笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也。”
③[宋]郭若虚《图画见闻志》,此段原文是:“五法可学,如其气韵,必在生知……默契神会,不知然而然也。”
④[宋]郭若虚《图画见闻志》,此句原文是:“人品既已高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至。”
⑤[宋]郭若虚《图画见闻志》,此段原文是:“凡画必周气韵,方号世珍。不尔,虽竭巧思,止同众工之事。”
⑥见[清]蒋士铨《临川梦》,第二出。
⑦[明]董其昌《画禅室随笔》,此段原文是:“气韵不可学,此生而知之,自有天授。然亦有学得处。读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,成立鄞鄂,随手写生,皆为山水传神矣。”
⑧郭沫若《郭沫若全集•殷周青铜器铭文研究•新郑古器之一二考核》第四册,科学出版社,2002年版,第117页。
⑨马克思《1844年经济学哲学手稿》,人民出版社,2000年版,第58页。
⑩[晋]何劭《王弼传》,此段原文是:“圣人……同于人者,五情也。……然则圣人之情,应物而无累于物者也。”
参考文献:
[1]长北.稳定程式――中华传统艺术与文化传统之关系研究[J].艺术百家,2010,(02):84-92.
[2]长北.礼乐传统――中华传统艺术与文化传统之关系研究[J].艺术百家,2010,(03):111-123.
[3]长北.曲线旋律――中华传统艺术与文化传统之关系研究[J].艺术百家,2010,(04):145-155.
VigorousnessandVerve:ontheRelationbetweentraditionalChineseartandCulturaltradition
CHanGBei
(Schoolofarts,SoutheastUniversity,nanjing,Jiangsu210018)
他生气了作文篇6
在东方主义话语中，中国男性的形象通常是虚弱的，女子气的和屈从的。美国横贯铁路建成之后，大批的华人男工失业，为了养家糊口，他们不得不干那些被白人认为女性化的工作，比如，到洗衣房洗衣服，到饭店去端盘子、洗碗，甚至为了生存做下等的侍从。因此，在白人眼里他们被看作是女性劳动者，象征性的丧失了他们的男子气概。而当时美国《排华法案》和《反异族通婚法》的颁布，既剥夺了在美华人劳工与妻子团聚的机会，也剥夺了他们在美国生儿育女的权利。华人劳工在真正意义上被了。由于上述原因，在西方作家的笔下，中国男性完全不具备勇敢，体壮，好战的西方男性特征。意大利著名剧作家普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》讲述了一个美国白人军官和日本女人的爱情故事，美国军官的背叛和日本女人的殉情自杀加深了东方在他们心目中的女性“他者”形象。长期以来，美国华裔作家一直在努力打破施加在华裔男性身上的刻板印象，重建被白人轻视的华裔的在美历史。因此，华裔男性气质的重建成为美国华裔文学史上一个重要的问题。伊顿（水仙花）是公认的第一个描绘中国人在美国生活情景的美国华裔作家。她的小说《春香夫人》，大多数故事主题围绕华裔移民的艰辛奋斗历程展开，展现了更多客观的美国华裔形象。虽然她也试图在书中构建华裔男性的男子气概，但她并没有完全摆脱时代的影响，在她的笔下，春香先生，这个想尽一切办法想要成功的男人，比起他的被美国化的妻子，完全相形见绌。别人甚至都不叫他的名字，而是用他妻子的名字称呼他，“春香先生”。虽然纽约时报认为伊顿已经“在美国小说中记下了一笔”，但是评论者认为她记下的这一笔“不够肯定”。路易斯的《吃一碗茶》通过描述文化的冲突与融合重构了美国华裔的男子气概，肯定了华裔男性的美国身份。但是，“西进”作为男主人公恢复其男子气概的一个象征过程，并没有颠覆了中国男性的负面形象，因为美国西部在当时本身就是一个更强调“武”文化的地方，不能帮助中国的男性获得“文”的文化。黄哲伦的《蝴蝶君》描述了法国外交官（西方男性）为中国男扮女装的京剧演员（象征意义上的东方女性）殉情的故事，它解构了普契尼的《蝴蝶夫人》，并颠覆了东西方的主导地位。通过这一解构，西方男性再也无法维持他们的假设，即西方可以主宰东方。但一些批评者认为，该剧的成功是以牺牲中国男性和东方形象为代价的，它在某种程度上仍强调了中国男人的女性化刻板印象。美国华裔文学社区的激进战士赵健秀，也试图建构亚裔美国人的阳刚之气和颠覆亚裔美国男性被的刻板形象。他指出“:在白人眼中无论是可以接受还是不能接受的，亚洲人的原型形象是完全没有男人气质的。”在作品《鸡窝里的中国佬》中，他激发人们对美国亚裔男性被历史的理解，在《大哎呀》中，他试图通过描写亚洲英雄传说，如水浒中的梁山好汉，三国的关羽来重塑美国亚裔男子气概。然而，美国华裔女性学者张敬珏认为：“虽然有必要重塑美国亚裔男性形象以对抗东方主义话语霸权对亚裔男子的刻板形象”，但是她“不赞同赵健秀等美国亚裔男性作家把亚裔男子简单地塑造成沙场上的武士”，因为这种男性形象在张敬珏看来“不过是对西方英雄模式的克隆而已，况且这一模式仍然是建立在西方父权制这一基础上的。”张敬珏更加推崇的是中国传统文化中的文人男子形象，比如“书生”形象，因为在他们身上体现了儒雅气质和不畏权贵的精神。但是，与赵建秀的阳刚男子形象一样，她推崇的男性形象模式也依然没有摆脱男性特质类型化这一局限性。与致力于构建华裔男性的男性气质的作家一样，汤亭亭也无法忍受华裔男性的定型形象。汤亭亭在《金山勇士》中对华裔男性的描述语言不像赵健秀那样激进或极端，她通过对祖先英雄壮举的描述，他们对恶劣环境的忍耐能力的赞扬和通过艰苦劳动在新的国家立足的深入描写，重建中国男性的阳刚之气。国外一些著名的学术刊物，仅有少量相关论文研究汤亭亭的《金山勇士》对华裔男性男子气质的重建。Leverich指出，小说开头的《论发现》是汤亭亭转换男女性别角色，重新定义英雄主义的一种方式。唐敖的适应能力和生存能力是值得赞扬的，而发现本身就是英雄的征服行为。鉴于当时华人劳工在美国的恶劣条件，他们的生存就是英雄的标志。我们必须认识到，男性气质不具有文化普遍性。东西方的文化差异造成了对男性气质的不同定义，因此，不能简单地用西方文化中的好战、英勇等特征来判断东方男性的男子气质。本文采用KamLouie的“文、武”理论来分析汤亭亭在书中对男性气质的重建。中国传统文化中最推崇的男性形象是“君子”形象：即那些通过修身养性最终获得优越品质的人，包括“仁、智、礼、义、信”，这是“文”的方面。而“武”所包含的文化内涵则是强壮的身体力量，更重要的是知道何时使用，何时放弃武力。KamLouie指出，“文”与“武”的平衡是理想的男性气质，而本文则试图证明中国男性正是这样的阳刚男性。由于社会和历史原因，汤亭亭笔下的华裔男性的男子气概表现为在政治压迫下的坚持和忍耐，在逆境中生存下来的乐观精神，是完成艰巨任务时的智慧和勇气。她笔下的男性是一群拥有“仁，智，义、勇”的传统中国男性。
二、华裔男性气概重建与中华传统文化之根
（一）深入骨髓的儒家“仁爱”
在遵循儒家思想的传统中国，“仁”是最基本的美德，它指人与人之间相互亲爱，不自私。这种美德是体现中国男性气质的最重要因素。书中汤亭亭的曾祖父伯公，是一个热血勇敢而又乐观的人。在去夏威夷的船上，伯公和其他人像囚犯一样被关在船的甲板下，过着几个月暗无天日的生活，忍受着恶劣的生存条件。当同行的人对新生活的前景感到孤独和害怕时，伯公鼓励他们：“三年后你们就会变成有钱的男人了。三年匆匆就过去了。”伯公也是一个慷慨的，懂得分享的男人。当他在夏威夷吃到他从未见过的水果和坚果时，“他希望可以给他的妻子”。他把自己见到的所有美丽场景都写信告诉他的妻子。同时，他爱身边的陌生人就像爱他的家人一样。他无微不至的照顾生病的工友，给他们端水递药。他热爱大自然，他热爱自己耕种的土地，当土地收获时，他激动得唱起了京剧。伯公的这些表现都体现儒家的仁爱思想。通过对汤亭亭的弟弟的描述，一个不同于其父辈的阳刚男性跃然纸上。弟弟是生在美国的华裔，他骨子里一直把自己当美国公民看待。在对越战争打响之后，作为美国的一员，弟弟不得不参加。在描述弟弟经历越南战争之前，汤亭亭还特意对中国民间屈原的故事做了介绍。屈原和弟弟都是和平爱好者，面对毫无意义的战争，他们都经历了相似的悲惨命运。正如屈原的爱国精神通过《离骚》来表达一样，弟弟也一直坚持保持清醒的头脑。为了释放心中的压抑，他从早到晚都嘀咕着，无论别人听没听见。他极力试图说服学生对越战争是错误的，在战争结束时，他庆幸自己还活着，也没有杀人。汤亭亭以她特殊的方式诠释了男子气概。这样的男性气概是一种仁爱，是儒家思想的精华所在。它不需要用暴力或武力来体现，而是对和平的向往。这种积极的男子气概有助于家庭和社会团结，在当今世界存在的国家或地区之间的战争有着积极意义。
（二）传统社会遗传的生存意识
汤亭亭通过描述她的祖父辈在美国社会文化、经济上受到的耻辱，和他们运用自己的智慧在敌对国家生存下来的勇气重构了中国男人的男性气质。这种男性的内心是强大的，这种男性气质也是中国男性的“文”的体现，也是他们从自己祖国五千年的文化传统遗传中得到的关于“生命”、“生存”的意识，以及这种生命意识在新世界的人生奋斗中焕发出的人性闪光和生存的“智慧”。由于美国当时的移民法，汤亭亭的祖父阿公被剥夺了与妻子见面的权利，因此他只能通过自己的方式释放内心的压抑。在建设横贯美国大陆的铁路的六年时间里，在没有妻子的拥抱和安慰的可怕长夜里，他常常一晚上一晚上的看星星，一想到“他所建筑的铁路也不会带来他的家人”，他感到“他的心都碎了”。他常把他的在毯子或树林里，看着它，“想知道它是什么，它是做什么用的。”终于“有一天天气很好，他在一处新山谷上空作业，一种强烈的欲望袭击着他。大自然的美完全把他给征服了，他在吊篮里俯着身子，处有一种难以抑制的冲动，他想通过来。突然他高高站起身，将射向空中。从此他养成了一个习惯，每次他乘着吊篮下到谷底，身上的血就涌向，他在与整个世界。”被白人的中国男性，通过阿公这种方式体现了他们的生存智慧。当他在篮子里“操着整个世界”时，有力证明了他是一个男人。tomoHattori评论说：“这种行为使阿公有力的证明了他的男性特征。”中国男性父辈们把他们所有的精力和生命都奉献给了美国的建设，但他们所面临的却是是令人难以置信的排斥和屠杀。尽管阿公和成千上万的人为美国的建设和繁荣作出了贡献，当铁路建成时，这些来自中国的廉价劳动力成了不受欢迎的外来者。阿公走遍了美国，想寻找一个地方，一个中国人能够安全定居的地方，但他却发现没有地方是安全的，到处都是白人对中国工人的屠杀。面对这样敌对的生存空间，阿公并没有采取直接的暴力对抗，他像无数中国人一样忍耐着，“善于隐藏，消失数十年，下落不明。”当阿公用修筑铁路攒的钱观看了《三国演义》里的一场戏，关公浴血奋战，三兄弟终于建立蜀国，他觉得精神振奋，大受鼓舞。关公的戏和当时中国移民的处境是紧密联系的。中国移民完全生活在一种无助的环境下，他们从关公的故事中获得勇气和力量，共同抵抗白人对他们的不公待遇。而关公和阿公称呼里都有的“公”字，使这个神话的历史人物与汤亭亭的祖父联系在一起，中国的祖父成为美国的英雄。汤亭亭父亲的男性气质体现他面对敌对环境的忍耐智慧。父亲一直牢记，“如果他不说话，别人就不会注意他”，他就可以在敌对的环境中生存，因为“没有人会伤害可怜的弱小”。所以当他被吉普赛人诬陷，他忍气吞声，当他被合伙人骗走洗衣房的股份时，他安慰妻子：“别担心，我正打算去加利福尼亚呢，那儿才是真正的金山。”当他经历了种种的失败，最终拥有了一间属于自己的洗衣店时，这充分体现了在恶劣的种族和经济条件下的中国男性的生存智慧。
（三）父权文化下的家庭责任感
在传统的父权社会，男性是一个家庭甚至整个国家的支柱。《金山勇士》中大多数男性背井离乡的来到美国的目的就是为了挣钱养家。近代中国的贫穷落后和战火不断，使得男人们很难挣钱养家糊口，因此，去美国“淘金”成为唯一可行的选择。汤亭亭在书中描述了这些美籍华人移民祖先的故事，他们勇敢的面对种族歧视和性别歧视，以自己的方式支撑家庭，养育孩子。曾祖父在夏威夷开垦甘蔗田时，很为自己养家糊口的能力感到骄傲，每逢发工资，他就往家里寄钱。为了能往家里寄回更多的钱，曾祖父从来不去舞会，不喝酒，不抽烟也不去，甚至在长期见不到妻子的情况下也没有花钱找女人。在他的眼里，家庭的需要高于一切，相对家庭需要，个人的任何需要都是奢侈的。因此，为了家庭，曾祖父放弃了一切个人需要。为了不让家人担心，他谎称自己在农场过得很“轻松自在”。传统的中国，需要男性传宗接代以使一个家庭繁荣昌盛。不幸的是，广阔的地理距离将这些寄居美国的中国男性变成了挣钱的机器，剥夺了他们享受天伦之乐的权利。他们将所有的收入都寄回给中国的妻子和孩子。当曾祖父的妻子让他去赚钱，“别呆在这里吃”时，他立即前往美国。当曾祖父收到妻子的来信，要求他寄钱回去给她买金表，买新衣服，或是家里需要翻修庭院时，曾祖父为了拿到额外奖金，冲进隧道去查看爆炸的甘油炸弹。当汤亭亭的爸爸带着全家来到美国，他希望自己在事业上有所突破。然而，当残酷的现实渐渐摧毁他的愿望时，他没有忘记，自己是一个中国男人，理应担起养家的重任。虽然爸爸的话越来越少，人变得越来越沉默，也没有了幽默感，但他仍坚持着开创新的事业。同时，爸爸从来不会忘记，培养孩子是他的职责。在孩子面前，他表现出温柔的一面，有时和他的孩子把蜻蜓当作玩具飞机来玩，有时将烦人的飞蛾带入游戏，有时或让他的女儿偶尔玩玩赌具。
（四）维护传统文化与反抗现实的勇气
小说开头的短章节《论发现》讲了一个传说，传说里一个寻找金山的华人探险者，不幸身陷女人国，他的嘴巴被缝紧，耳垂被穿刺，双脚被裹小，脸被涂上脂粉。实际上，这个短章节是作者对中国小说《镜花缘》中的一个著名情节的改编，在结尾处，她指出这个女儿国实际上是在北美洲。哥伦布的“发现”给原本早已生活在美洲的土著带来了惨重的后果。如果说对外国土地的发现是误解、是蒙受痛苦和剥削的开始，那就如同寻找金山的中国移民一样，他们在美国已经失去了自己的语言和声音，也无法表达自身的感受。汤亭亭清楚地表明了这种“失声”给她的男性祖先们带来的痛苦和对他们的破坏性影响。书中《论死亡》的章节也通过改编杜子春的故事揭示了华裔男性被剥夺说话的权利。汤版的杜子春最后因儿子的惨死而打破沉默，道士的药方被毁，人类失去了长生不老的机会。紧接着的另一个小章节《再论死亡》同样讲述了一个寻求长生不老而不得不保持沉默的故事。沉默再次被打破，人类无法永生。既然人类无法永生，汤亭亭想要通过这两个短故事告诉我们的就是要打破沉默。张敬珏认为这两个短故事提供文本内的对照，在檀香山的曾祖父就打破了白人老板强加给他的沉默。关公在中国传统文化中作为英勇、忠义、惩恶扬善的化身，被当作武神和文神来崇拜。在他身上所体现的大无畏精神和高超的武艺，是华人在异国他乡的险恶环境中生存下来的精神力量，他的英雄气概也给予了中国移民争取自己权利的勇气。中国劳工，特别是那些通过假身份进入美国的人，要在美国生存就不得不长期保持缄默，无形间被剥夺了表达自己的声音权利。他们的声音被压制，他们对美国的贡献也被删除。人类要生存，就必须打破沉默。中国男性的“武”，不仅仅指身体的力量，而更多的是如何去运用这些力量。在夏威夷的甘蔗园里，白人老板命令华人在砍伐作业时必须严守“肃静”的规矩。为了消除自己和同胞的暗哑之苦，曾祖父运用唱歌和咳嗽等方式来进行反抗。他说道：“我生来就不可能像和尚一样保持沉默，早知道要发誓沉默，我还不如剃掉头发，出家为僧。”因此，当浓浓的烟雾和过度劳累使他咳嗽时，他将咳嗽变成一种自我保护和表达的方式。“当洋鬼子们吼叫着催促他们快点干活时，他以咳嗽作答。深沉、悠长、响亮的咳嗽声似怒吼，如低吟，像大声喊出了心声一样舒坦。他在咳嗽中夹进了怒骂。”在充满敌意的环境中，曾祖父知道使用武力是无用的。为了抒发自己内心的情感，他们在地上掘了一个圆圈，挖成一个大洞。“你好，地底下的中国！”“你好，母亲！”“我想回家！家！家！家!”由于他们的叫喊声太吵人了，洋鬼子们本应该向他们冲过来的，但这次洋鬼子们却躲起来了，他们被中国佬们的气势所吓倒。从此，伯公再没有因劳动时说话而挨鞭子。这是华人为争取话语权作出的反抗，是他们足智多谋、反抗性别压迫的最佳例证。很明显，《金山勇士》里的中国男性的反抗不是通过直接的对抗，而是采用了更巧妙的手段。因为不满意他们的工作条件，祖父阿公和其他华工一道开始罢工，要求更好的工资待遇和更合理人性化的工作时间。他们冒着坐班房和中央太平洋铁路公司会没收其为他们存入银行的薪水的双重危险。阿公牢牢记住了这几个英语单词：“每月45美元—8小时制。”他反复练习着这句罢工口号：“白人一天只干8小时，中国人也同样只干八小时。”他们的罢工一直持续到第九天结束，白人鬼子宣布该公司本着“人道主义精神”，给工人加薪4美元。虽然不是他们要求的14美元，但是罢工毕竟起到了一定作用。这些中国工人的权益是通过协商对话和沟通来实现的，体现了他们敢于反抗的勇气。当横贯美国大陆的铁路竣工时，白人官员作了演讲。“这是19世纪最伟大的功绩。”“只有美国人才能创造出这样的功绩。”他们说的不错，因为修建了这条铁路，阿公和其他华工们也应该是美国人了。
三、结论：传统文化与创业精神的结合
他生气了作文篇7
[关键词]男性气质；危机；《美国丽人》；现代性；重建
迈克・S・凯默尔（michaelS.Kimmel）在《男性史：美国和英国男性气质文集》中认为，寻找男子气概是美国历史文化的一个主导性的主题。从19世纪中叶开始，尤其是美国南北战争以后，随着女性在教育、工厂与医疗等公共领域逐渐获得工作的机会，女性的影响力日益明显，美国文化出现了所谓的“女性化”（feminization）特征。对男性气概的追寻就成了逃离女性在学校、家庭与教会等地方的控制和影响，边疆、高山、森林、大海、战场等地方成为男性活动的主要场所，是寻找失去的男子气概的理想地方。男性气质危机成为性别关系中，乃至当代美国文化的一个突出主题，重塑男性气质的内涵成为文化表征的重要主题。
家庭是传统父权制的空间，是争夺男性气质主导权的场域之一。《美国丽人》讲述了一个典型的美国中产阶级家庭在夫妻关系、子女关系、邻里关系、工作关系与同性恋恐惧等方面的诸多社会问题，揭示了在家庭场域中，男性气质受到的挑战及其面临的困境。影片以男主角莱斯特为中心，以两个邻居家庭为背景，围绕着莱斯特与妻子的关系，与女儿的关系，与女儿的同学安吉拉・海瑟的关系以及与邻居的另外两个男人的关系――海军陆战队的退役军官法兰克・费兹中校和他的儿子瑞克，展现了美国中产阶级白人男性所面临的中年危机、身份认同危机和男性气质危机。
首先，莱斯特与妻子的关系看似甜蜜，实则冷漠。每天早上莱斯特都和妻子一起开车上班，但是开越野奔驰车的总是妻子卡洛琳，心安理得地坐在后排的则是莱斯特，显示了莱斯特与妻子之间微妙的地位变化，这与西方文化中骑士在前，女性和弱小者在后的骑士形象形成了强烈的对比，这也暗示了莱斯特似乎无法担当起一个男性对女性的保护职责。莱斯特的生活单调、沉闷、乏味、无精打采，他与妻子貌合神离，家庭生活一潭死水，莱斯特遭遇了作为丈夫的角色危机。与莱斯特的安于现状、混沌的状态相反，卡洛琳是一个富有激情的中产阶级职业女性，她对事业、生活、金钱怀有极大的梦想。卡洛琳所表现出来的男性气质与莱斯特形成强烈的反差，进一步加剧了莱斯特的身份危机。莱斯特虽然也每天按部就班地上班、下班，但是他如同隐形人一样，别人无视他的存在，他自己也说，“连我自己也不记得我自己的存在”。
其二，在与女儿的关系上，莱斯特遭遇了作为父亲的角色危机。莱斯特与女儿珍妮鲜有沟通和交流，父女关系非常冷漠，形同路人。珍妮正好处于青春的叛逆时期，具有这个阶段青少年的典型特征――迷惘、焦虑、愤世嫉俗。这个时期的珍妮正需要家庭的温暖，与父母亲的交流。然而，珍妮的迷惘得不到父亲的任何关照和理解。珍妮参加了学校的一个篮球比赛的中场表演，她非常渴望父母亲能够亲临现场观看她的表演，莱斯特却一路上喋喋不休、心不在焉、极不情愿。在比赛结束后，莱斯特迷恋上了女儿的同学安吉拉・海瑟，这让珍妮非常难堪，珍妮视父亲莱斯特的表现为自己的耻辱，让自己在同学面前难堪，她甚至想到杀死自己的父亲，因为珍妮希望父亲能够做自己人生的楷模，让自己在迷惘的生活中有一个学习的榜样。
第三，莱斯特在公司与老板关系紧张，他对待工作的漫不经心，最终导致了失去工作，面临着供养家庭、作为家庭保护者的角色危机。莱斯特对待工作和家人几乎是漠不关心，除了女儿的同学安吉拉・海瑟能激发起他的热情以外，他似乎没有任何生活的目标和努力的方向。而他的妻子卡洛琳则一心要追求事业上和物质上的成功。作为家庭经济来源的主要承当者，卡洛琳面临巨大挫折时所表现出绝望般的勇气，卡洛琳风风火火在外打拼的情形与莱斯特失去工作以后所表现出来的欢快形成强烈的反差和讽刺。卡洛琳在物质上对家庭的供养与莱斯特在事业上的节节败退，进一步加深了莱斯特的男性气质危机。因为“不管是就中产阶级的职业或者是工人阶级的体力而言，成功的男性气质都直接等同于在工作中的成功”①。影片从莱斯特的家庭危机、工作危机和婚姻危机入手，呈现了这个看似完美的中产阶级家庭遭遇了前所未有的亲情危机和信任危机，导致了莱斯特的身份认同危机，其根源在于莱斯特的男性气质危机。
出于对安吉拉・海瑟的性幻觉，莱斯特开启了自己新的生活轨迹，力图恢复自己的男性气质。男性身体是男性气质的一个重要的维度和载体，松弛的赘肉、软弱无力的躯体常常被等同于女性气质，而强壮的肌肉、有轮廓的体型常常成为阳刚男性的范本，20世纪80年代的好莱坞电影明星史泰龙和施瓦辛格就是这样的典型代表。这样的身体不仅是对女性的吸引，更是男性自我认同的标准，是男性气质区别于其他亚性别的重要标志。“作为描述不同历史时刻反复出现的男性气质危机的一种方式，在某种程度上，使潜藏在现代性深处与男性气质和男性身体之间的似是而非的关系成为可能。”②莱斯特开始每天跑步、做健身运动，试图恢复松弛的肌肉，以期待引起安吉拉・海瑟的注意，因为安吉拉直言她喜欢肌肉男。恢复肌肉就是恢复男性活力，重建男性身体。其二，莱斯特把家里的旧车拿去换了一辆红色的火鸟跑车，拥有自己的跑车，摆脱卡洛琳的管束，不用再坐卡洛琳的车，这是莱斯特在家庭场域中与卡洛琳争夺权力的突出表现，可看作是莱斯特自我重塑的又一标志。因为在美国文化中，汽车通常是男性权力的体现和象征。其三，莱斯特在快餐厅找到了一份工作，尽管只是一份普通的工作，与他之前的广告经理相差甚远，但是对莱斯特而言却意义重大，因为工作标志着莱斯特在积极恢复自己作为男性对家庭的责任，让他在卡洛琳盛气凌人的气势下有缓和的机会和存在的空间。这是莱斯特力图恢复霸权男性气质的努力，就如爱德华兹（timedwards）所指出的，“历史地看，工作是作为男性身份最根本的基础，尤其是与现代性关联密切，更具体的说，是与西方工业资本主义的推进密切联系的。”③此外，莱斯特还偷偷地吸食软性，寻找年轻时候的感觉，这种对青春的怀旧一方面可以解读为是莱斯特的精神空虚，另一方面也表明了莱斯特对生命活力的一种眷恋，对重塑男性气质的期待。所以，这一切都可以看作莱斯特在自我迷失之后试图寻找自我、恢复男性气质的努力。莱斯特强壮的肌肉获得了安吉拉的认可，正当他要得到梦寐以求的安吉拉时，他却意外发现安吉拉还是一个处女，莱斯特并没有与安吉拉有越轨的行为，而是给她盖好被子，悄然离开，这其实是莱斯特重新发现自己作为一个父亲的角色，在这一转变过程中莱斯特顿悟了人生的意义。
与莱斯特一样，法兰克・费兹中校也遭遇了男性气质的危机，他极度扭曲的暴力行为让家庭变成了冷冰冰的军营，他极力树立的男性威严却脆弱不堪。首先，他的儿子瑞克并没有如他所期望的那样，瑞克表面上对父亲唯唯诺诺，背地里对父亲的话置若罔闻，他生活在自己偷窥的世界里。其二，法兰克・费兹中校对同性恋恨之入骨，自己却是一个同性恋，他极力通过暴力和严格的纪律来表现自己的男性气质，却无法掩饰自己的脆弱、压抑和孤独。
影片中两个主要男性所面临着的男性气质危机是一种父权制文化的危机，同时也是一种男性角色危机。莱斯特面临着家庭、婚姻和工作的危机，家庭和工作是传统父权制的主要实施空间，在这一男性气质的场域中，莱斯特遭遇了妻子的挑战，妻子在事业上的努力对莱斯特形成了巨大的压力，使他在父权制文化的体系中丧失了话语权，权威尽失；女儿的反叛与漠视进一步削弱了霸权男性气质的存在空间；工作的丧失让他在工作场所失去了表现男性气质的机会；“对于中产阶级男性而言，工作不仅仅获取劳动报酬，与工人阶级相比较，很可能是他们不至于疏远它并随时准备投入更多的精力的事业。”④
克里斯・布拉泽纳（ChrisBlazina）在《男性气质的文化迷思》中，探究了中产阶级男性气质出现的缘由，他认为“当代新的中产阶级男性气质是贵族的宫廷礼仪、古老的骑士风范和印欧武士的坚韧相结合的混合物。”⑤中产阶级男性气质的出现与宗教改革紧密关联，宗教改革摧毁了中世纪教会至高无上的地位，肯定个体的意义，强调个人主义。新教徒勤俭节约的工作伦理刺激了资本主义的发展，在工作中的成功和财富的积累成为衡量男性能力的一种价值准则。
资本主义的发展、战争所引起的传统社会贵族阶层的解体、社会等级秩序的变革以及海外探险和殖民活动等催生了中产阶级男性气质的出现。在西方文化中，现代男性气质的原型诞生于18世纪，这也是西方工业革命后，大规模推进现代性的进程中，出现了一种新的中产阶级职业人士、官僚阶层和商业人士，这些人发现自己处于一种迷惑的位置，因身份的迷惘而转向古老的骑士理想来指导自己。士兵成为中产男性的潜在理想。士兵的理想特征包括身体上的坚毅、在苦难中从不抱怨、负载沉稳的力量、严格控制自己的情绪等。可见，当代中产阶级男性气质植根于古老的骑士风范并融合了新兴资产阶级在财富和事业上的追求，这些特质继而成为中产阶级男性气质评价的重要准则。作为对男性气质危机的回应，当代好莱坞电影对男性气质的重塑一是重建男性的性别角色，二是重建对中产阶级核心价值观的认同，恢复男性气质的文化认同内涵，因此，影片强调强健的身体、对女性的吸引和征服、财富的集聚、事业的成功、对家庭的保护和供养依然是中产阶级男性气质的核心价值。这些核心价值的丧失则会导致男性气质的危机，进而引起身份认同的模糊。
注释：
①timedwards：Culturesofmasculinity，newYork：Routledge，2006，p.8.
②Christophere.Forth：masculinityinthemodernwest：Gender，CivilizationandtheBody，newYork：palgravemacmillan，2008，p.5.
③timedwards：Culturesofmasculinity，newYork：Routledge，2006，p.8.
④JohnBeynon：masculinitiesandCulture，Buckingham，philadelphia：openUniversitypress，p.21.
他生气了作文篇8
中国气质绘画引申自20世纪美国重要诗人威廉・卡洛斯・威廉姆斯对美国原始派绘画的指认，威廉姆斯由写“具有美国气派的诗”而提出“美国气质绘画”，强调艺术的“本土努力”和“外来力量”交织呈现的“本地传统”。由“美国气质”而引申至“中国气质”，这是我在阅读画家叶植盛的绘画作品时所获得的轻易的联想，实质上可能有些本末倒置，因为就“气质”而指向的“本地传统”而言，中国画的传统比任何一种绘画都显得源远流长，问题就在于这种“气质”是否得到了真正的效果的呈现。
传统的背后是滋生文化的土壤。我愿意将这一“土壤”理解为实实在在的土地，而土地其实就是文化。由土地的蒙昧初开到人类文明、文化传统的形成，再到艺术型、创造性意识的转换，包括激进的主张，甚至是泊来理念的附加，其实都是本土化的发展和要求。确立了这一意义，再来阅读叶植盛的绘画作品，就已经有了一条清晰的脉络。
我之所以使用“阅读”一词而非使用“鉴赏”这样的通用词汇来评判叶植盛的绘画，正是基于对其人文背景、文化内蕴、精神张力的介入，立体的阅读比之平面的的鉴赏更能显示其作品的气质，也即我试图阐释的“中国气质绘画”。“中国气质”是土地式的、本土传统的繁衍延伸，而又加入并强调个人气质的呈现。
那么，在叶植盛的绘画作品中，有那些因素构成了中国气质的特点?或者说这些特点是如何转化、上升为中国气质的?不妨从他最新的一批画作谈起。这批画作，以南方乡村典型的田园牧歌式景象着笔，突出画面的场景式、意境化，渲染纯真的情趣、真挚的感情，完全可以称之为印象派的田园绘画。这种绘画的特点在于，一是画面元素的生动，将记忆中的流逝之美在时光中再现；二是绘画意识的本土化，也即对土地这种原始文化载体的记忆挖掘，表现了现代工业文明、城市化社会文明对农业文明、乡村文明的回归；三是画面组合和光色效果，由中国画传统中的花鸟、山水脱胎而出，着重笔于田园景象，增加了绘画的内容和深度。总的说来，由于对画面新语素的创获和鲜丽色彩的大胆施用，使这些作品在弘扬传统的同时又具有了现代感，在表现力的处理上显得相当强烈，加入了跳跃性而不是单纯突出意境的营造。由此，由对传统的继承、画面的视角和视觉、意识的转换及定向等若干元素所透视的中国绘画气质跃然而出!
中国式的田园印象不是无垠的麦地或金黄的稻穗，不是诱惑的向日葵、风干的草垛、寂静的房屋……而是记忆中的乡村场景和生活、流失的童年以及对世俗的拒绝，更是隐逸情怀、淡泊心态的回归。从叶植盛的画中，可以看出他对那些可能不复再有的乡村生活的怀念，这种怀念造就了他作品中的观照精神，自然在流失，田园越来越不可企及，自然和田园中的事物，甚至生命中的纯粹、真挚与美好只能是一种记忆。画家用他的画笔在挽留这些记忆，挽留失陷的人性、迷失的土地以及失落的文明……
叶植盛的田园绘画作品，不是单纯的绘画，同时还是一首首田园诗，兼顾诗歌的神秘、追问和蕴藏于语言间的穿透力，他的画面语言其实就是诗歌语言。值得一提的是，叶植盛同时也是一位诗人，他在绘画之余还创作了不少古体诗，这些诗歌又几乎都与田园、自然有关，诗作严谨、优美、深邃，情景交融、境界高远，充溢着传统文人墨客的秉性情怀。这些诗，相当一部分同时又被他题写在画中，相辅相承，增添了无限的表现力。从另一方面看来，也正是由于他的诗蕴含着较深的画意，使他同时又获得了绘画的启示，诗与画双向的结合和努力，最终造就了他极宫中国气质的田园绘画。
有必要简略梳理一下叶植盛的创作轨迹，他毕业于广州美术学院，最初以花鸟画为主，醉心于徐青藤、山人、吴昌硕、齐白石等多位大家，集各家之长融会贯通；后来又致力于山水画的探索，取法宋元、明清的山水，从古代的范宽、马远、倪瓒、沈周、石涛、石G、梅清到现代的黄宾虹、刘海粟、张大干、李可染等人，均作过深入的研习；同时，他又工于书法和篆刻，书法早年以篆籀为主，猎及甲骨、钟鼎、猎碣，索本求源，笔力苍劲高古；行书取颜鲁公之韧厚雄浑，兼得米元章之沉着痛快，草书则宗法张旭、怀素，上溯羲献父子，下及宋明诸家，博取众长而成其精要。书与画互参互化，是叶植盛始终遵循的艺术法则，他惨淡经营，施书入画，融情入景，追求“正、大、真、朴”的大美境界。他的书画作品一如其人，敦厚蕴藉，风华内敛，如银盆盛雪，中藏异境，读者须细加咀嚼才能得其三味。温柔敦厚，自然质朴是中国传统文化艺术所追求的一种至高审美理想，也是衡量艺术是否进入大成上境的重要尺度。叶植盛对这种艺术品质的礼敬、领悟、把握乃至执着似乎是与生俱来，在他最早期的作品里，这种优秀的艺术品质就自觉地得到了充分的体现，同时也印证了其时对传统笔墨的理解能力和驾驭能力是如此的敏锐和超常。因而，他深受不少艺术前辈的赏识和关爱、赵朴初、赖少其、王肇民、黎雄才、关山月、启功等艺术大师对他赞赏有加并惠垂教诲，当代不少书画名家对他的作品也由衷的推许。
他生气了作文篇9
“工夫在诗外。”首先，中学生要树立远大的理想，在平时要注意加强自身的品德修养，培养自己高尚的情操，时刻把自己的命运同国家的命运联系起来，“胸怀祖国，放眼世界”；同时，中学生要努力培养自己的良好品格，做坦坦荡荡的君子。中学生还应该积极参加社会实践活动，要多看名著佳作。经过一定的实践积累，读书阅报便知“子在川上曰”“黄河之水天上来”，高歌“大江东去”！吟诗作赋就懂“怒发冲冠，凭栏处”“问苍茫大地，谁主沉浮？”仰天长啸“生当作人杰”“我以我血荐轩辕”！
以上说的是写文章能“大气”的首要条件，其实，人的秉性才情里也必须融入“大气”。下面谈谈具体作文时要怎样才能让“大气”入之的一些做法。
立意要“大气”。作文的关键在于立意，而立意的高下，文章的“大气”或“小气”取决于作者的胸襟视野和思想深度，取决于作者能否以小见大，从平凡的生活现象中透过表面挖掘出深刻的思想内涵，特别是能否发现生活中的新动向，选择富有时代气息的材料，使文章注入时代的血液，从而与时代、社会共脉搏。这就是“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。像《病梅馆记》，作者龚自珍针对晚清积贫积弱的现状，跳出赏梅叹春、孤芳自赏的个人小天地，叹惋病梅，旨在为天下呼唤更多的人才。又比如《茅屋为秋风所破歌》，颠沛流离的杜甫，茅屋遭冷雨、秋风、顽童的破坏，自身已是痛苦落魄、饥寒交加了；但他并没有囿于个人的冷暖苦乐，而是心系天下，大声祷告：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜！”再如以“教训”为话题的作文，如果局限于对自己的错误、失败做检讨、找教训，那立意就未免肤浅、思路就未免狭窄；而如果从人类与大自然的关系上谈，由于某些人对大自然的肆意掠夺、破坏或严重污染，造成了环境的恶化，破坏了生态平衡，进而呼吁人类必须吸取教训，增强环保意识。这种立意就棋高一着，深邃高远，文章就“大气”了。
抒情要“大气”。写作要有激情，抒情更要有激情，喷薄而出的激情往往出自大手笔，从而能体现大气磅礴的美。徐迟的散文《黄山记》便有一种“大气”美。文章居高临下，气势恢弘，以饱蘸笔墨的深情，热情奔放的语言，极尽抒情之能事，给读者描绘出一幅风云变幻的山水画卷。作者激情澎湃地称大自然为“大手笔”，安排了黄山这一人间胜境；其实，作者强烈的抒情、热情的礼赞，又何尝不是大手笔呢？鲁迅在《记念刘和珍君》中，目睹青年“淋漓的鲜血”和反动派的“虐杀”、谰言，作者“出离愤怒”了，在大声诅咒“这似人非人的世界”“何时是个尽头”的同时，还大声向世界发出呼唤：“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血……”“沉默啊沉默，不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡！”真是振聋发聩。
议论要“大气”。鲜明的论点，层次严密的论证，强烈的理性光芒，能使议论具有充沛的气势。像堪称古代论说文典范的苏洵的《六国论》，围绕中心论点“弊在赂秦”展开论证，既深入又充分，逻辑严密，无懈可击，完美地体现了论证的一般方法和规则；全文不仅章法严谨，而且富于变化，纵横恣肆，起伏跌宕，雄奇遒劲，具有雄辩的力量和充沛的气势。又如魏征的《谏太宗十思疏》，句句坦诚，字字惊心，十条劝戒铺排罗列，勾连而下，笔力雄放，气势不凡。再如马克思在《法兰西内战》中有这样一段评论梯也尔的话：
“梯也尔是一个玩弄政治小骗局的专家，背信弃义和卖身变节的老手，议会党派斗争中施展细小权术、阴谋诡计和卑鄙奸诈的巨匠。他一失势就不惜鼓吹革命，而一旦大权在握则毫不踌躇地把革命浸入血泊；他只有阶级偏见而没有思想，只有虚荣心而没有良心；他的私生活和他的社会生涯同样卑鄙龌龊―――甚至在现在，当他扮演法兰西的苏拉这个角色时，还是情不自禁地用他那可笑的傲慢态度显示他的行为的卑污。”
这段议论文字一气呵成，像一连串排炮，又像一股飓风，气势非凡，一泻千里！作者仿佛在指着梯也尔的鼻子，痛斥他的种种罪行，一层层地剥下了梯也尔的画皮。读了这篇文章，使人感到痛快。这样的议论，倾泻了作者强烈的感情，仿佛像大海中升起的冲天巨浪，增强了文章的气势。
描写要“大气”。描写有精雕细刻的工笔描绘，也有抓住特征、追求神似的简笔写意，更有气势恢弘的大笔勾勒；相比之下，大笔勾勒的描写更能体现文章的“大气”。例如吴伯箫在《歌声》中，对延安唱歌场面的描写，画面开阔，意境深远：
“露天会场。西边是黑黝黝的群山，东边是流水汤汤的延河……合唱开始……随着指挥棒的移动，上百人，不，上千人，还不，仿佛全部到会的，上万人，都一齐歌唱。歌声悠扬，淳朴，像谆谆的教诲，又像娓娓的谈话，一直唱到人们的心田，又从人们的心里唱出来，弥漫整个广场。声浪碰到群山，群山发出回响；声浪越过延河，河水演出伴奏；几番回荡往复，一直辐散到遥远的地方。”
他生气了作文篇10
关键词：李白；山水诗；盛唐气象
中图分类号：i222文献标识码：a文章编号：1005-5312（2013）32-0019-01
古人云：“文必秦汉，诗必盛唐。”盛唐时代国力昌盛，国家安定，经济空前繁荣，到处呈现出一派勃勃生机的繁华景象。与此同时，强大的国力孕育了唐人恢弘的胸怀气度和积极进取的人生态度，知识分子集自信与狂傲于一身，积极入世，希望为国家贡献出自己的一份力量。凡此种种反映在诗歌创作上，我们称之为“盛唐气象”。
盛唐气象是盛唐时代精神风貌的反映，不仅指的是诗歌中的蓬勃气象，更重要的是蓬勃的思想感情所形成的时代性格。“蓬勃的朝气，青春的旋律，这就是盛唐气象和盛唐之音的本质。”盛唐气象最突出的特点是朝气蓬勃，这也是盛唐时代的性格。
庄子有言：“天地有大美而不言。”盛唐的时代精神独具魅力，博大、雄浑，活力充沛，以壮阔为美。生逢其时的李白，加之其独特的经历更易接受时代潮流的影响。“那种兼容并蓄的伟大气魄，那种无拘无束的自由精神，对盛唐诗人在心理和气质上所造成的影响，给诗歌创作带来的活力，的确是不可低估的。因循守旧的习惯势力，在盛唐没有立足之地。新的事物、新的气象、新的追求，带动着诗歌以开天辟地般的气势去创造、去攀登、去打开一个又一个新的局面。终于，盛唐诗歌达到了中国这个古老的诗国的高峰，而李白又是适逢其会，走在这个新潮流的最前列。”
李白山水诗中盛唐气象的的第一个特征是多宏伟意象。他的诗中颇多吞吐山河、包孕日月的壮美意象，大鹏、巨鱼、长鲸以及大江、大河、沧海、雪山等，都是他喜欢吟咏的对象，气势磅礴，雄奇壮伟。
李白拥有极广的胸襟和极高的视野，他蔑视权贵，睨一世，这体现在山水诗中，便形成了开阔明朗、浩淼空旷的意境。他山水诗中盛唐气象的第二个特征便是意境开阔。“山随平野尽，江入大荒流。”高山随着平原的到来而逐渐隐去，大江汇入波涛汹涌的大海，这视野是何等的开阔。“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”“两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”李白诗中的山水画面，写山的巍峨雄姿，写水的浩浩汤汤，视野开阔，一望无际，使人心旷神怡，这正是盛唐时代中的大气魄、大气象。
盛唐诗歌的神韵，被李白发挥得淋漓尽致。“太白以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为贵”指出了豪迈、飘逸是李白的一大风格。其山水诗中也有体现：“有时白云起，天际自舒卷。心中与之然，托兴每不浅。”“帝子潇湘去不还，空馀秋草洞庭间。淡扫明湖开玉镜，丹青画出是君山。”那样美的湖水，那样美的传说，空灵、明净，表现出一种超脱于尘世之外的皎洁明净的心境。“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水杳然去，别有天地非人间。”他有一种与天地自然融为一体的气质，以其天真纯朴的童心，与山水冥合，字字流淌出俊逸风神和爽朗情韵。
盛唐士人积极入世、进取的人生态度，在李白身上被理想化了。早在青年时期，他怀着“申管晏之谈，谋帝王之术”的雄才大略，以兼济天下为己任，希望登上政治舞台作一番惊天伟业，而后功成身退。他这种“功成身退”的生命理念，正是对盛唐时代精神的独特表达。他幻想“平交王侯”、“一匡天下”，仰慕鲁仲连、郦食其、范蠡，希望在风云际会中能遇上明德圣主。在过于理想化的人生当中，现实生活当然不断遭受失败，但他始终保持着自负、自信和豁达、昂扬的精神风貌。“他是把盛唐士人的入世进取的精神高度地升华了，带进了一个理想化的境界。”
李白热衷功名，但是他傲骨铮铮，蔑视权贵，狂放洒脱。他渴望摆脱束缚，融入自然，毕生追求不受约束的逍遥的境界。在山水诗中也表现出他洒脱不羁的气质，傲世独立的人格。“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”、“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”是最直接的表白。杜甫在《饮中八仙歌》中也称赞他的傲岸性格：“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”。“李白人格中最突出的特点，便是独立不羁，不受任何约束。这是魏晋开始的人的觉醒发展至巅峰的产物，是盛唐精神的高度升华的产物。”
盛唐时代的开放包容成就了李白，他是盛唐文化孕育出来的天才诗人。他非凡的自负和自信，独立不羁的人格和豪放洒脱的气度，亦充分体现了盛唐士人的时代性格和精神风貌。李白把盛唐气象融合其独特的创作风格运用在山水诗的创作中，谱写了中国山水诗光辉灿烂的一页！
参考文献：
[1][明]王世贞.艺苑卮言.李白集校注・附录，朱金城、翟蜕园校注.上海：上海古籍出版社，1980.