中西建筑文化论文篇1
关键词:材料选择；实用；永恒
中图分类号：J59文献标识码：a文章编号：1005-5312（2011）15-0067-01
建筑不仅是人类赖以生存的实用生活设施，更是人类表达思想概念的重要介质，在一定程度上承载了人类文明发展的足迹。传统的西方建筑长期以石头为主体；而传统的东方建筑则一直是以木头为构架的。建筑是文化最具实体的组成部分，而材料是建筑的基本素质，中国人用“土木”工程表达出建筑的概念，西方人则用石头堆砌他们的家园。中西古典建筑在材料选择上的不同反映了中西的深层次的文化群体心态、宗教感情与伦理道德、审美趣味存在着差异，都是对各自文化的阐释，中国古典建筑以实用为主，在乎的是事物的有常，西方古典建筑追求的是永恒，通过与西方古典建筑的比较，我们可以认识到不同的材料选择折射出不同的文化之光。
一、深层次的文化群体心态的差异
了解建筑首先得从人与自然的关系入手，建筑是人与自然之间的一个介质，它使人能够以一种方式去观察自然、理解自然。
老子的《道德经》就代表着中国人根本的自然观，老子将天、地、人、道并称为宇宙间的“四大”，而这四者恰好介于人与自然之间，构成了五个不同的层次，分别是：人法地，地法天，天法道，道法自然。中国人特别重视与自然的和谐之道。古代很早就出现了一种专门研究人与自然的学科，这便是堪舆风水学，汉代的许慎在《说文解字》中说：“堪，天道；舆，地道。”实际上指的就是自然。《左传・襄公二十七年》说：“天生五材，民并用之，废一不可”,这五材即是金、木、水、火、土，石头被排除在五材之外。中国的古建筑用的最多是土和木，为了近土，建筑就贴着地面层层铺开，不考虑向高处发展，而屋面的瓦和围护用的砖是由土和水加火烧成，用石盖屋是不吉利的，这与风水学中的阴阳五行说有很大影响，阴阳五行说认为石属阴，一般不用做阳宅，而只用于阴宅，而木属阳，是用于建筑阳宅的最佳材料，因此砖石拱券结构只能有限的使用，到了明清时期，长期的采伐致使中原地区的森林消失殆尽，连修缮宫廷也缺乏用作柱梁的大料了，然而就是用以小料以铁箍拼合，也不屑以石代木，中国人对木的感情可谓深矣。
在西方，很长一段时间处于以狩猎方式为主的原始经济，造就出西方重物的原始心态。从西方人对石材的肯定，可以看出西方人求智求真的理性精神，在人与自然的关系中强调人是世界的主人，人的力量和智慧能够战胜一切。西方人在自然面前有种开拓进取的精神，他们不像中国人对自然怀着敬畏之情，西方建筑的目标是彰表人的力量，建筑效果就会以凌驾一切的姿态从环境中突出，发挥着一种超自然的力量，而石头坚固、永久、挺拔的特性成为这些超自然建筑的最佳材料。比如雅典的卫城、中世纪欧洲的哥特式教堂以及英国SaLiSBURY的巨石阵，无一不表现着西方人对石头的偏爱。相对于配合自然的中国传统木建筑，西方的石建筑就带有一种开拓色彩。
二、宗教感情与伦理思想的差异
建筑是对同时期文化的反映，往往带有时代的烙印，而宗教感情与伦理思想会对同时期的建筑风格产生不可估计的影响，不同的宗教感情与伦理思想导致建筑材料的选择存在着差异。
中国的文化原本就是以人本主义为基本精神的，世俗化的倾向特别严重，反映今世生活的居住空间与环境造就了中国建筑文化的主体，中国人似乎并不追求外在器物的永久性象征内在永久的精神，或者说中国的文化对实在器物往往抱着顺其自然的心态，其最高境界是“无为”，追求着万物有常的精神，如梁思成先生所言：“中国建筑既以木材为主，宫室之寿命固乃限于木质结构之未能耐久，但更深究其故，实源于不着意于原物长存之观念，盖中国自始即未有如古埃及刻意求永久不灭之工程，欲以人工与自然体竟久存之实，且既安于新陈代谢之理，以自然生灭为定律；视建筑且如被服舆马，时得而更换之；未尝患原物之久暂，无使其永不残破之野心”，一直在中国占据重要地位的儒家思想也主张不追求事物的永恒性，儒家思想中，不仅重当世的世俗主义反对兴建宏大建筑，更重要的还有“仁政”思想，即认为统治者不能只顾私欲，滥用民力，建造享乐或装点门面的的宫殿楼阁。所谓“使民以时”、“勿夺民时”，就是出于这种目的。这虽然不能真正约束帝王们的享乐欲望，但也确实压制了以宏伟工程纪念功业的思想苗头。所以，中国的古建筑，多注重实用性，少追究永恒性，根本没有产生西方那种在建筑中体现历史价值的观念。
与中国不同的是西方追求永恒，西方文明滥觞自古希腊，古希腊文化又多受古埃及影响。古埃及是神权与王权合一的政治体制，法老既是世俗的最高统治者，又是最高太阳神的化身和尘世人，为了体现这种至高无上的地位，古王国时期的法老们都为自己营建了巨大的陵墓――金字塔，并用巨石为自己的家族成员雕刻了巨大的立像、坐像。这些宏伟的石头建筑很多至今尚存。西方重视宗教观念，任何宗教都以追求灵魂不朽与超越为主要特征，石头构造的建筑正好满足了这一要求，石头的永恒与完美，与人生的短暂、缺憾形成鲜明对比，同时，西方人认为要想得到神灵的保佑，就必须献媚于神灵，以免自己受害，在石构建筑中，建筑的实用功能和宗教功能就融为一体，人的灵与肉就通过石构建筑实现了高度和谐统一，西方的建筑充满着宗教神秘主义的情绪。不同的语言表达不同的思想，流露出不同的情感，不同的建筑承载着不同的文化，体现不同的宗教信念。
三、审美趣味差异
各种建筑创造中的所谓“美”,不论以何种表现形态和方法,其内容都有相通之处,即美的内核――精神是共同的,但因各有其特异的审美追求而别具风采。
中国建筑强调实用性，以“羊大为美”，认为建筑只要满足避潮湿挡风寒与避风雪等基本要求便行了，相对于石构建筑的挖掘与开采，中国人更倾向于配合。自然，中国人热衷木构建筑一方面和中国的林木资源丰富存在着一定的关系，若以秦岭淮河为界，南方平原、丘陵地带遍布着阔叶常青树，山区并大量生长着云杉、冷杉等针叶树，北方则以阔叶落叶林、针叶林为主。这些树木资源为中国古代建筑体系的形成，提供了丰富的物质条件，轻便的木材加上标准化的的技术，令每一代都可以建成华丽的建筑群，明代造园家计成在他的《园冶》中说：“固作千年事，宁知百岁人，足矣乐闲，悠然护宅。”与其为千年大兴土木，毋宁为匆匆人生而求安乐，这代表着中国人对建筑的审美态度。
西方的传统建筑长期以石头为主体。古希腊的大量神庙是用石造的，古罗马的大量神庙及广场等世俗类建筑是石造的，一直到文艺复兴、17世纪古典主义建筑、18世纪的宫殿及宗教建筑，其主要形式也都是石构的，以石为材的西方古典建筑质地坚硬、沉重而可塑性强，在质地上阳刚十足。早在2000多年前古罗马奥古斯都时期的建筑理论家维特鲁威就在他的著名《建筑十书》中提出了“适用、坚固、美观”，这一经典性的建筑三要素观点，被后人奉为圭臬，17世纪初英国建筑师亨利・伍登提出优秀建筑物必须具备三个条件：坚固、实用、欢愉。西方人把坚固作为评论优秀建筑物的原则之一，因而当中国古老的建筑物随着时间流逝而被烟消云散的时候，西方的石构建筑依然完好的保存着，用实物形象演绎自己的变化。
参考文献：
[1]梁思成.中国建筑史[m].中国建筑工业出版社，2005.
[2]方拥.中国传统建筑十五讲[m].北京大学出版社，2010.
中西建筑文化论文篇2
关键词：当代建筑理论西方建筑传统文化价值观
中图分类号：tU2文献标识码：a
一、前言
总体来说中国当代的建筑市场更像是西方建筑设计师展示自己设计理念与才华的试验基地。随着社会的发展，经济水平的提高，中国的发展进程中必然经历的一个过程就是对外来文化的吸收。全球化的世界发展模式必然包括了建筑领域的交融。而在这个阶段中国更多的是对外来文化的吸纳，由于长时间以来中国建筑理论的停滞与断层，必然导致外国设计思想的流入，对外学科、边缘学科的消化吸收。可是现实却是更多的照搬照抄西方建筑理念，中国建筑师自我健全中国的文化体系却是表现的极其不成熟。
二、原因
提到原因，我们有必要提一下当今中国的建筑现状，大量雷同的现代高层建筑在城市的各个角落复制粘贴，大众对物质的高度追求，对精神生活世界的忽视。现在的这种状态更像是西方国家现代建筑状态的复制。诚然，经济的发展会促使建筑也需要模数化的材料设计，高技术的声光环境设计，舒适的室内环境设计来迎合高品质的物质需求以及经济的快速发展对建筑的需求。由于中国建筑领域文化的部分缺失，政府对城市建筑景观形态的长期忽视，我们的建筑创作理论体系不够完善，不够地域性，过于玩弄形式主义，过于依赖外国建筑设计师的并不一定适合本土文化的建筑设计理念。
建筑设计的理论受基本理论（本体论、价值论、创作论等）；应用理论（方法论、工具论、设计原理等）；跨学科理论（建筑史学、建筑美学、建筑教育学、建筑技术、哲学、技术等）以及建筑评论的影响。在这些影响因素里边最重要的因素应该属人们的观念世界，人们的价值体系以及人们的认知体系。武汉大学赵冰教授曾经总结中国当代的建筑理论――“在我看来，中国近现代从西方输入的建筑理论，其中包括设计理论，在基本形态上保持了西方的特征，它伴随着西方文化对中华文化的冲击，在文化理智上中断了中华文化八千年承传发展的易的设计理论，象我们通常说的风水理论等。一般的中国建筑师几乎对中华的易的设计理论一无所知，因而中国近现代的建筑根本上是和中国本土相冲突的。而随着殊相文化的中华主义的发展，我们越加感到了中华主义的设计理论和方法的必要。”
而他提出的太极理论，营造思想，语言与书写的设计联想等都体现了中国传统文化对中国当代建筑设计的指导意义。
三、中国建筑创作的进步
时下外国建筑师的先进设计理念对我国当代的建筑领域有着极为深刻的影响。例如Som建筑设计事务所、雷姆.库哈斯、安德鲁以及最近较为流行的“建筑女神”扎哈.哈迪得。我们以扎哈为实例来研究一下，扎哈推崇的是一种前卫艺术，她坚信建筑具备一种力量，可以从重力中解脱出来，让身入其中的人们获得解放，感受自由。无疑扎哈的作品充满着动势，流畅的线条让人震撼。扎哈的数学学习经历给她的设计具有深厚的结构到功能的设计能力。尽管人们对她的建筑设计作品褒贬不一。但是扎哈对自己建筑设计理论的深入探讨与执著追求也影响着很大一批中国的建筑师。我国对这类建筑师才华的吸纳也是建筑领域的进步。对处于全球化的中国，对外来文化有选择的吸收与自我文化的保护与创新同等重要。
说到这里我们很容易想到提倡中西方文化的交融，传统与现代的共生设计理念的设计师――贝聿铭。贝聿铭有着丰富的西方留学经验，有着对中国文化的热忱，有丰富的设计经验、公司经营管理经验。他成功的将自己对中国文化的理解融入到自己的建筑设计中去，为业主和更多人接受。这应该算是中国建筑创作的又一进步了。最能证明这一点的是贝氏的人生经历，他的早期作品偏密斯风格，继肯尼迪纪念图书馆之后寻求了新的出路――柯布式雕塑风，后来当他接手台湾省台中东海大学路思义教堂的设计便开始寻求中国式建筑的出路。贝氏认为中国的艺术起源于对自然界的敏锐观察，他援引自然，试图为中国的现代建筑寻找新方向。北京香山饭店借鉴古典园林与江南民居，是对中国式建筑的成功探索。苏州博物馆的设计将中国古典园林的特殊技法运用得淋漓尽致，随着贝氏对中国文化的深入理解与发觉，他成功的为中国当代建筑创作提供了典范。
四、当代建筑创作中存在的现实问题
王澍的“业余建筑”是对中国建筑师职业“专业”但却商业的运作的反驳。国内专业领域中有很大一部分崇洋的心理成分。同时方圆大厦、福禄寿大厦以及新建成的广州铜钱大厦可识别性很强但显得过于商业化肤浅化，当然侧面也能体现出中国人对于本族文化浅层次尊崇。毕竟中国处于发展中国家状态，而我们的建筑理论体系在经历很长一段时间的断层之后必然呈现对外来建筑理论体系的崇尚与偏好。当然我们当代有很大一批建筑师正在努力寻找本土建筑的出路并有了显著的成效。
那么是什么造成了这种现状呢？我觉得可以从以下几个方面理解：首先，由于历史的原因，中国的文化很长一段时间被外来文化侵袭，对于中国传统文化理解的缺失导致当代建筑师失去了一部分最重要的文化建筑理论指导。其次，政府部门的重视程度不够，在当代紧张高效的生活状态中，我们似乎忘却了中国人温文尔雅的生活特质，更多的呈现出了对物质与金钱的过度追求以及对精神文化生活、个人修养的缺失。物质与精神，享受与品位同样重要。中国的建筑教育体系有待完善与提升。再者，中国的建筑大潮风生水起，开发商和业主要求的是高效，是利益，更多的建筑师为了生计会妥协于这个现状，缺乏创新性，忽视建筑环境与场所性精神。但我相信随着人们生活水平的提高，人们对自然对艺术的追求愈加强烈，中国的建筑创作之路会愈加成熟。
五、结语
西方建筑美学讲求比例、尺度、色彩、空间、视错觉等分析，追求理性至上主义；而中国本土建筑理论讲求实用理性精神和中国建筑文化中物我一体的环境理论及营造理念，空间与实体并重，钟情于空间与意境的塑造。我们应该树立起对我国民族文化的自觉与自信，较为清醒地保持自身的文化独立性，与更新中传承，与传承中更新。
【参考文献】：
[1]邹德侬《中国现代建筑理论的解困――五谈引进外国建筑理论的经验教训》[J]华中建筑1988.09.16
[2]刘林《活的建筑：中华根基的建筑观与方法论――赵冰营造思想评述》[J]重庆建筑大学学报2006.12.30
[3]黄海峰《东西方文化的交融传统与现代的共生――贝聿铭建筑哲学与作品诠释》[J]建筑设计管理2009.08.28
中西建筑文化论文篇3
关键词：美学建筑中西文化
中图分类号：tU98文献标识码：a
建筑是文化的重要组成部分，它如实地记载了人类文明发展的脚步，具有鲜明的时代特点和民族特色。在中西方两种文化体系下，由于人们对世界、宇宙的认识和对哲学、宗教、艺术的看法的不同，中西方建筑，作为中西文化体系中的两种并行的艺术方式，在长期的历史发展进程中，受其不同思想文化的影响，形成了风格迥异的建筑形式。
1宗法文化和教权文化
中国古代的主流建筑是为现世的人建造的，如帝王的宫殿、苑囿，衙署与各种不同等级的住宅，这是中国建筑的主流部分。中国也有宗教建筑，如佛寺、道观、祠庙等，但主要是为了给神佛的偶像遮风避雨，并不求建筑及雕塑的久远，所以，越是地位显、香火盛的寺庙，改建就越频繁，就如同要常常给凡世的人重新翻盖新屋一样。
而西方古代与中世纪的主流建筑，是为彼岸的神灵建造的。它只有建造得宏大华丽，才配供奉伟大的神；神庙又是神人相通的地方，只有修建得巍峨壮观，才能讨得神的欢心，领受神的福佑，得到神的启迪。因此，在神的面前，人是渺小的，甚至是微不足道的。西方人往往会花上上百年的时间，去建造一座大教堂，因为它是彼岸的，而不是现世的，建造者也就并不期待在很短的时间内建造成功。
因而，不求永恒与久远，着眼现世的中国建筑，采用了木结构，而追求永恒与久远的西方建筑，采用了石结构；这就成为中国古代建筑与西方建筑最显著的差异。
2天人合一与人定胜天
在诸多影响建筑发展的观念中，天人合一的观念是根本性的。“天人合一”就是力图将人间的秩序模拟成通过天象观测所认识到的“天”上的秩序，以求合法与永恒。其在三个方面影响了中国建筑的发展：
一，远古的祭坛，明堂、坛庙，及地方社坛神祠的建筑功能是创造与“天”对话的场所，它们构成了中国建筑体系最具象征意义的部分。
二，把天人合一观念逐级转化为建筑中的关系。
三，州郡依其在国中位置寻求天上星宿为其对应物，城市,尤其是都城以及宫殿,陵寝的布局和规划设计与命名都力图体现天人合一的追求,与天同构的目标。将人、自然与建筑物构成一个有机和谐的整体，充分显示出华夏之民重宏观整体把握的思维特点。[2]
这种“天人合一”的有机整体观，是中国建筑最基本的哲学内涵，也是中国古代颇具魅力的风水理论的源头活水。
与“天人合一”思想相对的，则是欧洲封建社会的基督教神学。教会是社会的中心，并深深地影响着他们的建筑艺术，以致产生突出建筑本体、直指苍穹的艺术造型等个性特征。欧洲古典建筑具有个体“崇高”的美学特征，在文化上，可以看做是张扬个性、崇尚个体形象的表现。西方人在人与自然的关系中强调人是世界的主人，人的力量和智慧能够战胜一切。西方古典建筑为了强调神的权威或者为了体现人定胜天的气概，将塔楼、柱廊建造的高耸入云，远离人的尺度，震慑人的心灵。
3中庸和平与崇力竞争
中庸，即在对立的两种选择中妥善把握，反对固执的一端，但对失于偏颇。从建筑发展过程看，中国建筑是保守的，中国的建筑形式和所用的材料3000年不变。
与中国不同，西方建筑经常求变，其结构和材料演变得比较急剧。希腊雅典卫城上出现的第一批神庙起到今天已经2500余年了，期间整个欧洲古代的建筑形态不断演进、跃变着。从古希腊古典柱式到古罗马的拱券、穹窿顶技术，哥特建筑的尖券，十字拱技术到欧洲文艺复兴的圣彼得大教堂，无论形象、比例、装饰和空间布局，都发生了很大变化。这反映了西方人，敢于独辟蹊径，勇于创新的精神。
4天下大同与个人本位
儒家追求的最高境界是“天下大同”，这是天道精神的体现。中国人强调社会意识，“人法地、地法天、天法道、道法自然”的思想强调万物的融合。因此，中国的建筑观认为：一座单体的建筑物，或一个单独的建筑群，都不是一个孤立的存在，它既是一个更大的空间组群中的具有自身特定地位的一分子，又是天地宇宙之间整体空间秩序中的一分子，任何一个建筑个体或群体的对于白身特定地位的愈越，或对于整体秩序的破坏，都是不能被允许的，于是中国的单体建筑在五千年的历史变迁中，整体形象保持了很好的延续性，却缺乏革命性的变化和创造。
西方的实用主义是功利的，他们追求个人的功利，也认为个人的功利追求最后和整体(社会)的功利是一致的。西方单体建筑的造型具有“原创力”表现出强烈的“个体化”特征，包括宗教建筑，虽然在型制上有一定的约束精神上存在共同的追求；纵观各时期，甚至同一时期的教堂，很少有立面处理和整体形象上雷同的建筑。[3]
5直觉思维与逻辑思维
中国文化中思维的混沌性和西方文化中思维的逻辑性是导致中西建筑文化差异的重要原因之一。中国传统哲学强调“天人合一”的整体观，这使得汉民族的思维方式注重从整体上观察事物，借助知觉从总体上把握事物的内在规律和本质．因此，中国的思维方式具有主体直觉性特点。中国古代建筑的结构，不用形式逻辑的方法构思，而是靠师傅带徒弟方式，言传手教，靠实践，靠经验。
西方传统哲学注重理性、分析、推理和实证，擅长用抽象的概念表达具体事物，重分析论证。毕达哥拉斯、欧几里得首创的几何美学和数学逻辑，亚里士多德奠基的“整一”和“秩序”的理性主义“和谐美论”，对整个西方文明的结构带来了决定性的影响。西方建筑美的构形意识其实就是几何形体；雅典帕提隆神庙的外形“控制线”为两个正方形；从罗马万神庙的穹顶到地面，恰好可以嵌进一个直径43.3米的圆球，甚至于象园林绿化，经过人工剪修，也都呈献出整齐有序的几何图案，以其超脱自然，驾驭自然的“人工美”，同中国园林那种“虽由人作，宛自天开”的自然情调，形成鲜明的对照。[4]。
无论是从建筑的物质层面还是从建筑的文化内涵上，中西古代建筑都有着悠久的历史传统和独特的文化积淀，并形成了各具特色的民族风格。现代建筑所追求的空间的对比与变化、韵律与节奏、比例与尺度，以及各空间之间的衔接与过渡、渗透与层次、等等，正是中西传统建筑空间观念相互融合的结果。传统建筑形式与现代设计观念，民族自身特色与世界国际风格并不是水火不相容的，它们完全可以有机地融合在一起，使我们在利用世界先进的建筑技术和材料的同时，兼顾到传统建筑的思想精华，从而达到它们之间的完美结合。这启示我们，中西建筑的发展必须注重相互之间的文化交流与融会。
参考文献：
[1]潘西古.《中国建筑史》[m]，北京，中国建筑工业出版社，2003.
[2]刘月.《中西建筑美学比较论纲》[m]，上海，复旦大学出版社，2008.
[3]汪正章.《建筑美学》[m]，北京，人民出版社，1991.
[4]陈志华.《外国建筑史（19世纪末叶以前）》[m]，北京，中国建筑工业出版社，2003.
中西建筑文化论文篇4
关键词：民居建筑；地域性；江西；民居形态；营造方法
民居建筑在历经多年的发展中逐渐与其地域文化、气候、生态环境相融合，并折射出特定地域的建筑特色。江西省自古以来以其内聚化地理环境，在近年来，发展相对缓慢，而使得境内传统民居建筑、历史民俗建筑得以保存，也为建筑设计研究者提供了丰富的建筑文化资源。民居建筑具有较强的地域性，不同地域环境下民居的形态、营造、设计方法存在差异性。通过对江西传统民居的地域性研究，来探讨其民居风俗的人文性、装饰性、社会性特征。
一、民居建筑的社会文化属性研究
民居建筑的发展与其地域风俗文化、社会风情关系紧密，特别是对于传统民居建筑来说，在儒学礼制、易学风水、社会宗法制度影响下，其建筑选址、结构、布局、定向及装饰风格上都具有地域性特色。以江西明清古民居研究来看，其民居营造风水与其独特的地域自然环境、社会人文环境影响较大，如居住制度、地域家庭关系、风水文化、巫文化等思想的体现。同时，在传统风水理论下，江西古民居建筑选址、村镇结构布局、住宅的营建等也受到地域社会文化的影响。有学者通过对庐陵渼陂村进行古民居建筑文化调查中发现，渼陂村镇结构上体现了儒商合一的布局理念，并在民居建筑样式上，融入了书院、宗族礼法、儒商文化，以及近代红色文化等思想。有学者通过对江西乐安流坑村进行多维化古民居群落的研究发现，其民居营造理念多体现出当地的民俗文化、自然环境等。可见，对于民居建筑地域性特征，与其历史文化、地域关系、环境、行为等都有关联性。
二、民居建筑的装饰性研究
江西民居建筑的研究，以其自身的地理位置有直接关系，特别是从明清古民居建筑特征来看，赣东北地区具有显著的徽派风格，赣南地区与客家建筑模式相近，赣西具有显著的赣湘文化特色。也就是说，江西的民居地域性特征，与其周边省份的建筑历史文化具有显著的交融性。因此在民居建筑装饰性上，也表现出多元化特征。以江西天井民居结构为例，无论是平面布局、建筑材料选择、建筑雕刻、内部构造、外墙装饰等，都具有南方合院型特征。学者在对流坑村雕塑、壁画艺术进行研究中发现，其艺术构思与设计特征与当地民俗文化审美具有较大关系，还有江西明清木雕装饰艺术，从其起源、象征意义、结构样式、题材选择等方面都带有显著的地域性。九江地区的民居建筑装饰艺术，无论是从表现形式、图案纹饰、构成要素、选材及文化寓意等方面，都与九江地区的地理环境、气候特征、农业生产、宗法制度及风俗习惯存在直接关系。学者对赣东北地区民居装饰艺术进行研究发现，其徽派建筑特色中的雕饰艺术，既有江西徽式民居特色，又有徽派民居雕饰特征，两者在构件、雕饰、纹线上也具有异同点。通过对赣南客家民居吉祥纹饰的研究发现，客家思想与族群记忆，对赣南传统民居的建筑吉祥纹饰影响较大，特别是从艺术表现、文化意义、审美特征等方面，多体现了客家文化的写实性、教化性特征。
三、民居建筑形态与地域环境的融合
从民居建筑形态来看，既有居住形态，又有社会形态。所谓居住形态多指传统民居的结构、选址、布局、内外空间、建筑形式等内容，社会形态多与地域性的文化、历史、风俗、自然环境等有关。由于传统民居聚落具有较强的空间结构与意象特征，其地域性表现形态较为多样。如江西婺源、庐陵、赣南客家等地域民居建筑形态保存较为完好，其村落形态与自然环境的融合较为突出。在江西宗族聚落研究中，其传统民居聚落结构受到“形势派”风水理论的影响，在建筑形态表现上多采用“横巷式”布局，体现其显著的宗族结构关系。庐陵地区的流坑村，其古村落建筑风格独特，也是江西典型民居代表。从流坑村民居建筑形态研究中发现，流坑村村落布局具有明显的防御性体现，特别是对风水理论的运用，一方面增强了民居形态的统一性，另一方面巧妙渗透易学思想，在结构型制上具有理性的秩序性。同样，对于庐陵地区的钓源村，其村落选址、布局、排水系统、环境改造等方面，也具有显著的风水理论特色，特别是在自然资源、建筑材料选择上，以其当地的资源特色来构建村落整体建筑布局，对于现代村镇规划具有重要的借鉴价值。江西婺源作为地域性民居形态的典型特色之一，在体现村落人文特征与环境融合上，其村落空间的整体性、意象性、环境场域性等特征，在其公共建筑、公共活动空间构成中更显特色。如书院、桥亭、祠堂等民居建筑，既有美学特征、又有哲学特色，还兼具风水学、环境心理学意义。婺源的民居形态结构与江浙地区的滨水聚落空间结构具有相关性，一方面体现了婺源地区临水而居的风俗，另一方面与江浙地区枕水而居的风俗也有关系。可见，江西古村落民居空间布局与形态研究，对于探究古村落建造机制，特别是从古村落景观生态融合上来洞悉人与自然环境的和谐关系。赣南客家民居形态具有原始的自然生态观。通过对赣南客家民居建筑特征、设计理念、构造制式，以及民居建筑空间功能划分来看，其主体特色是对“自然的顺从”。有学者提出赣南客家民居建筑型制与室内装饰风格，一方面体现了赣南地区的文化与社会生活，另一方面从增强防御性建筑特色上，体现出对闽西建筑的借鉴。由于赣南客家民居、聚落形态与其社会组织之间关系紧密，在体现客家建筑特色过程中，将赣南客家的传统民居文化与地域性土著文化进行了融合。如安义县罗田村古村落选址、建筑风格、聚落布局、排水系统等更具艺术文化价值。
四、民居建筑与营造设计方法的融合
民居建筑在建造与设计上具有自身规律性，特别是传统工匠在技艺传承上以师徒方式为主，其经验及营造技艺多为失传。因此，通过对一些地方传统民居建筑的抢救性保护与改造，在挖掘传统营造技艺，继承传统建筑文化特色上，为梳理和归纳传统民居建筑的营造设计方法创造条件。如通过对渼陂村、湴塘、钓源等村落民居建筑特色及地域文化的挖掘，从选址、定位、地基开挖、打石脚、行墙、献架、出水、内外装饰等方面来研究民居营造技术，为促进传统民居聚落空间的科学管理，制定全面的保护措施奠定基础。随着传统民居聚落保护与开发的不断深入，对传统民居建筑的价值挖掘，需要从村落保护与民居遗产抢救中，明确科学的开发与保护思路，充分利用现代技术来对传统民居形态、形制、结构等方面的保护，并从传统民居建筑实践技艺、设计理念挖掘中，总结建造规律，为创造民族民居特色、地域民居特色，促进人与自然、人与住宅的和谐发展。
参考文献：
[1]魏峰,郭焕宇,唐孝祥.传统民居研究的新动向——第二十届中国民居学术会议综述[J].南方建筑.2015(01).
中西建筑文化论文篇5
一、中西哲学观念对于建筑环境的影响
大自然在中国和西方人的眼中都是神圣而不可侵犯的，但是对于自然神性的理解却是泾渭分明的。在中国哲人的视域中，大自然是天地造化的自然规律和生命孕育的世界秩序，这种力量理应得到人类的敬畏和折服，并且受到超越自然之外的意志的掌控和支配。儒家学派认为，人类应该在与自然相处的过程中认识和了解它，只有顺势而为才能充分地利用它，并生生不息繁衍下去。而自然在西方世界中，则是作为人类之外的物质存在，人类应该征服和支配自然。中西方的建筑哲学观念深受本国传统自然观的影响，“建筑哲学是关于建筑根本的观点，研究怎样认识建筑、揭示建筑的本质，把握建筑的根本性原则与方法。它是建筑观的理论形式，应以建筑自身得出。”
建筑最初的功用是缘于人类的自我保护意识，抵御自然中暴雨猛兽，人类能够在无常的自然环境中生存下来，建筑的防御功能是必不可少的。
中国古典哲学认为人与自然是和谐统一的整体，这种自然观在《易传》、《系辞上》、《老子》和《庄子》中都有过精彩的表述。《老子》一书中是这样阐述对与自然理解的：“人法地，地法天、天法道、道法自然”。意指自然是天地万物自然生发的规律，天道也不是有意为之的一种秩序。庄子更进一步认为：“天地与我并生，万物与我为一”。后人称庄子的这种自然观为“齐物论”，其哲学内涵是指人与自然应该是不分彼此的关系。老子“道法自然”的观点对当时的建筑环境中有着深刻的影响。在古代建筑居住的建造中，大多是依据自然环境的地貌走势、气候变化和建筑材料的选择而进行规划的。中国建筑环境的营造受“天人合一”哲学思想的熏染和灌输，个体与环境之间、群体与环境之间、个体与群体之间都能够融洽地相处，建筑环境是自然环境的子系统，是自然环境的有机构成，意图追求人文环境和建筑环境的完美结合。从这种天人合一的思想观念中，可以明显地窥见到人们竭尽全力地想渴望达到的一种人与自然的理想存在状态。从中我们发现，在中国人的建筑思想中，建筑与自然相遇的时候，并没有向自然发起挑战，力图使自然环境为人类所奴役，而是怀有与自然平等对话的愿景，使人类置身于自然之中，与自然融为一体。
古典西方哲学一直都主张主客观对立，战胜自然，为我所用的观点。因此，西方建筑中的哥特式教堂、古罗马斗兽场、宫廷建筑和歌剧院都回避与自然的亲近和融合。这些西方建筑共同的风格是体积庞大、进身幽长、层高宽阔，而且这些建筑与外界接触的窗户面积都非常狭小，意在缩小与自然的范围。西方建筑中花园的设计格局也体现出这样的观念，从花园总体设计全貌到喷水池、园艺的栽培、小品雕塑和装饰的花盆都秉承着几何对称的设计原则，其中包括树木和花草都刻意按照严谨的图形比例修剪。为了更好地表达出这种与自然相对抗的意念和建筑恒久存在的设计理念，古典的西方建筑很在意建筑的独特品格，每一座建筑的设计都考虑到封闭性和独立性，往往具备超人想象的体积感和异乎寻常的大尺度，这种设计理念已经超出人们使用功能的范围，而是直接地想表达一种与自然远离的建筑观念。建于城郊或临海的建筑，也总是展现出一种与自然相隔绝，傲然独立的空间感。
中国建筑的传统思想中，建筑如其他的日常用品一样，并无明显的区别，也需要不断的维护和自我修复，要与自然环境保持一致的节奏。正如梁思成在其著作《中国建筑史》中所阐述的，他认为中国建筑观念与西方有着显著的不同，西方世界中建筑房屋应该是恒古不变的，而在中国人的思维中，建筑与自然相制约的意识比较薄弱，自然与建筑和谐相融才是中国人心中渴望的澄明之界。中国建筑的整体风格和规划布局有着自身鲜明的特征，与西方古典建筑追求凸曲线的造型设计、独特张扬的个性有着迥异区别。中国古典建筑以虚实相间、群落庞大、内收曲线和与自然为邻、横向展开的布局折射出与天地亲和、与大地贴近的建筑哲学内涵。木结构的建筑设计恰如其分地体现出这种设计思维。木结构的房屋构造最大的优势就是没有来自房屋上方建筑材料的压力，可以随意设计房屋的窗户坐落。中国南方房屋通向院落的位置，通常是成排的落地窗点缀。中国古典建筑中回廊的设计也是这种建筑思想的体现，许多庭院中多采用回廊缠绕的方式，廊的两边分别是房屋和庭院，其实廊的作用就是房屋与外部环境的过渡，是建筑与自然保持沟通和对话的桥梁。
西方古代建筑的房屋内部空间与外部自然环境是截然分开的，这种设计布局试图表达出观念上的对自然世界的抵制。古希腊和古罗马用来祭祀神灵的庙宇的墙上没有可以看向外部空间的窗户，只有一个个细小的通气孔。而同一时期的住宅和神庙的设计也是如出一辙，房屋内部只留有狭小的缝隙，有的房屋甚至采取全封闭的方式。庞贝古城保存有迄今为止最为完整的古罗马时代的居民住宅和市井街道。庞贝古城的居民住宅没有窗户，为了解决这种困扰，人们在室内画了很多颜色鲜艳、视域辽阔、具有很强透视感的建筑，所有这些设计的深意就是用来突破室内窘迫和压抑的空间感，用心理上的幻象来打破空间设计的局促。
在西方世界战胜自然的观念从未停歇，在西方的大工业时代更是高潮迭起。其中最具典型代表的就是达尔文“适者生存，物竞天择”优胜劣汰的自然法则。培根更是明确地宣称“理智的法则不是从自然界得来的，而是理智给自然界规定的”。在西方世界中，与自然竞争和抗衡的观念一直都是存在，并根深蒂固的，直到近代西方社会才受到和接受东方的和谐自然观。
综上所述，中国建筑的核心思想是尊崇自然，顺应自然的法则和规律，在审美趣味和哲学构建上努力达到“师法自然”和“天人合一”的理想境界。中国古典建筑始终与自然处于平等对话的状态。西方建筑是将房屋作为与自然抗衡和支配自然的手段。现代西方建筑理念也受到东方建筑哲学的熏陶，其自然观发生着深刻的转变和动摇。从主张“适者生存”与自然竞争的思维方转向关注自然生态健康和平衡发展，吸收东方“天人合一”的思想精华，倡导人与自然和谐的相处方式，从直线发展的进化逻辑转向螺旋发展的进化模式。
二、宗教对中西建筑环境的影响
众所周知，中西之间的宗教文化有着根本的不同，折射到建筑理论上自然有着天壤之别。即中国古代社会为帝王将相建造的宫殿和廊宇与西方社会为宗教祭祀而准备的建筑形成显著的差异，这种不同缘于建筑文化作为人类文化的子系统，人类与宗教中诸神的冲突和较量是其不变的永恒主题。
宗教的存在是一种跟随社会演变而出现的文化现象，宗教总体呈现何种样态与社会的演变是如影随形的。人们是按照自己对生活的理解和想象来完善他们的创造物――神。宗教世界并不是凭空创造的，而是依据当时的社会文化情境来构成特定的宗教现象，对神的顶礼膜拜就在宗教建筑中被体现出来的。
中国历史上存在着儒教、道家和佛教，常见的宗教建筑文化包括道教建筑文化、伊斯兰建筑文化和佛教建筑文化。中国古代社会的这几种宗教文化在互相角力中，儒家学派的思想成为统治阶级强大的政治工具。与西方社会相比较，中国历史以来与宗教文化一直处于一种若即若离的状态，由此，使中国传统的宗教建筑一直采取低调的姿态，尽可能遮蔽神的光芒，而彰显人的光辉。以儒家伦理为其统治基础的中国古代阶层在其建筑上也充分体现了这种思想，上层阶级的宫殿在平面上基本采取中轴对称的建筑格局，这种建筑模式始终占据着中国传统社会的统领地位，儒家文化所渲染的“礼”在建筑文化中也得到淋漓尽致的发挥。其中典型的代表建筑如：秦朝的阿房宫、唐朝的大明宫和明清时期的紫禁城。这些古代建筑之所以显露着神圣而不可侵犯的威严，归结于在当时的世俗文化中掺杂着某种神性的力量，是帝王将相至高无上的权利神性的象征在建筑上的体现。
神的拟人化是有其深层涵义的，是不以宗教追随者和创造者的意愿为初衷的。人们意图通过建筑来膜拜自己拥戴的神灵时，其内心深处并不是为了凸显自身，恰恰相反，人们认为神是不可撼动的客观存在的同时，也把自己提升为神的同等高度。中国古代社会的宗教世界中就把本民族的祖先安排在神的队列中，基督教中更是宣扬造福之人死后升入天堂，佛教教化人们摆脱世俗的纷争，从而踏入纯净的极乐世界而修身成佛。这些宗教思想也毫不例外地在建筑中被反映出来。最为能折射这种宗教观念的建筑就是古代的墓地，不管是中国远古时代的皇陵还是充满神秘气息的埃及法老墓群，都大相径庭。
中国社会从古至今都把“人”放在首要的位置。与此相反，西方社会确是一个彰显“神”的形象的世界。中国社会从未出现过神的权威超过人的地位的现象。在宗教这个领域，中国人发扬一贯的中庸的哲学态度，始终将人与神放置在相同的高度去爱戴和尊崇。西方社会与之相反，可以夸张地说，西方社会的建筑历史其实就是教堂和庙宇的记载历史。为此，著名美学家李泽厚认为：“自儒学替代宗教之后，在观念、情感和仪式中，更进一步发展贯彻了这种神人同在的倾向。于是，不是孤立的，摆脱世俗生活、象征超越人间的出世的宗教建筑，而是入世的、与世间生活环境联在一起的宫殿宗宙建筑，成了中国建筑的代表。从而，不是高耸入云、指向神秘的上苍观念，而是平面铺开、引向现实的人间联想；不是可以使人产生某种恐惧感的异常空旷的内部空间，而是平易的、非常接近日常生活的内部空间组合；不是阴冷的石头，而是暖和的木质。……不是去获得某种神秘、紧张的灵感、悔悟或激情，而是提供某种明确、实用的观念情调。”尽管在中西宗教建筑中对“人”和“神”的侧重有所不同，中国古代建筑中是以“人”的感受为其出发点的，而在西方则把“神”的作用放在醒目的位置来强调。但是中西方共同的特点是一致认为“神”是恒古不变的存在，而“人”的存在终究是稍纵即逝的。正是基于这个原因，中国建筑中对木质材料的选择总是情有独钟，而西方世界却独独青睐于石质材料。这样木质建筑的短暂和石质建筑的稳固性形成了鲜明的反差。
古代埃及埋葬法老的金字塔以其孤寂清冷，吸引着数以万字人们的眼球，巍峨肃穆的建筑群落无声地表达了对自然和神的敬畏与遵从。身处广袤的大漠身处，金字塔建筑群落的错综复杂和庞大体积充分展现了金字塔不可超越的地位。金字塔在展现古埃及人卓越的想象力同时，使人在自然和神明面前显得异常渺小和卑微。古希腊对人和神的态度是非常包容和宽泛的，在希腊人眼里，人和神是同样值得尊敬和膜拜的。于是我们看到古希腊的神庙建筑中，尽管是宗教建筑，却采用了人的标准为其尺度的。在古罗马那里，人的地位则明显超越神的位置，他们把人与神放在比肩的地位来考量，认为人具备神所拥有的巨大力量，现实中的君王就是神的化身，对人的尊崇其实就是对神的敬畏。而彻底打破这一格局则是基督教盛行的中世纪，基督教完全拒绝人性的彰显，把尘世的一切荣耀都归功于无所不在的神明。其结果就是动摇人类对自己的信心，怀疑自身的力量。在中世纪中人是微不足道的个体，而神则是万物的尺度和统领。中世纪的哥特式教堂独自矗立于欧洲荒野千百年，以其坚硬的石结构建筑、独特的建筑风格、冷艳的色彩搭配和直指苍穹的尖顶设计让人们心生敬畏与恐惧，以致心甘情愿地匍匐在上帝的脚下。由此，神与人，此岸与彼岸永远有着无法跨越的鸿沟。
西方社会对于人与建筑的关系在不同时代采取的态度也是不一样的。在古希腊人眼里“人是万物的尺度”，重视人在自然界的地位，这同时也是西方古典文化思想的精髓。在古罗马的建筑中，由于当时出现了更为先进的拱券结构技术，古罗马人的建筑中体现了人超越于神的理念。在基督教的建筑观念中，则完全颠覆了古希腊和罗马人对人和神关系的理解，认为神是万物的主宰。这种局面直到文艺复兴的到来才有所改观，西方人在文艺复兴思想的感召下，对古典建筑观作出全新的诠释，使得古典建筑思想得以重建辉煌，重新肯定人的尺度和作用。中国在古代社会对建筑的设计则体现在对房屋功能使用上的舒适性、空间利用上的弹性和自然与人之间的亲密互动与相融性。如古代民宅中天井的设计、回廊的巧妙安排、庭院的人性化设计以及风水的考虑，使室内空间延伸至室外，巧夺天工并非常适宜人居。体现出人与环境的和谐统一，人与建筑的彼此相溶，建筑是为人的生活服务的，人与整个建筑相得益彰，水乳相溶。
通过对中西方建筑理念的梳理和比较，我们不难发现，中国古代社会更是着意营造一个适宜居住的建筑环境，而不是追求庞大的体积感和空旷肃穆的内部空间。而西方古典建筑则非常重视体积和比例关系的设计。综上所述，中国人更关注建筑中人的尺度的实践，也能更好反映出人本思想在建筑环境的体现。
三、中国和西方建筑环境理论的差异
西方传统哲学思想自柏拉图以来对宇宙万物本源的探索从未停止，与中国古代哲学追求虚无的宇宙观相比较，西方哲学更强调事物是一个有机的实体，而非是虚空的存在。西方哲学将宇宙万物的始初追溯到一个实在的物体形态上，人与世界是处于一种虚无与实在、有和无的状态之中。把虚空和无理解为绝对不存在，没有物体存在的空间场域。而有和实体才是宇宙万物存在的根本，才是世界的原初状态。与虚空相比，实体才是世界的本源和至关重要的因素，西方哲学的这种宇宙观念是实体主义产生的源头。
中国传统的哲学文化观念是在重视、强调和发展“虚空”的哲学理念，与西方哲学有着显著的不同。例如老子和庄子哲学思想内涵中都是虚实相间的整合、有与无的和谐发展。在这样统一和协调运作下，宇宙万物才能蓬勃发展、源远流长。“天下万物生于有，有生于无。”是老子著作《道德经》中流传百世的至理名言。这种美学观点也成为建构中国建筑哲学的重要原则和基础，认为艺术想象在虚实相生中才能真正彰显生命的存在感。
其次，中国人非常关注人的内心世界对于外部环境的感应和表达。建筑意境的营造应该能打动和震撼让人们的心灵，体现出天地的气势和庄严巍峨，依托自然河山的壮丽和伟岸来提升和荡涤人们的情感。而西方人一直承袭着形式逻辑思维的偏好。基于此，几何图形的物体符合西方人的普遍审美认知，因此，西方的建筑造型对具有逻辑思辨特性的几何图形的运用非常兴盛。优美的建筑艺术必须具有明晰可辨的几何图形比例关系和确定的数量和体积关系，这些明晰的几何图形所构成的自足的物质实体是建筑造型艺术的基石和根本。所以，在欧洲教堂、园林乃至民居中，随处可见几何图形的组合与搭配。
与西方建筑偏重几何图形的思维模式有所不同，中国人更偏爱玄思的哲学思维模式。这种哲学思维方式是将整个物质世界看作一个不可分割的整体存在。体现在建筑造型上，中国人更喜欢整齐划一的空间布局，而刻意避开几何图形的设计。例如历朝历代都城的坐落都是位居天下的中心，而皇室成员居住的宫殿则是处在都城的中心；其中宫殿又是至高无上的皇权的象征，又位居宫城的中心位置。次要的殿堂廊宇环绕在正殿的周围陪衬，而市井民居又围绕着宫殿错落而建，都城的四周则簇拥着不计其数的城镇村落。这种井然有序的建筑分布反映出中国古代建筑宏观的宇宙观念模式，这种建筑设计观念几乎浸入到中国传统建筑中的每一个细节之中，大到显赫的王宫，小到普通的民居都是这种正殿在中心位置，其他从属建筑围绕在四周的设计格局。
中西建筑之间这种明显的差异，探究其深层次的根源是长期实践和思维方式的迥异背景造成的。西方人在建筑设计上倾向整体和细节的同时把握，而中国将侧重点放在解决实际问题的层面上。这种不同，表面上看似是方法论选择上的差异，实则却是中西放更为本质的问题的彰显。中国社会传统的哲学思想是对于感性的追求胜于对理性的探索，所以在对问题的分析上缺乏逻辑分析的陈述。中国传统文人一直很看重对自身情绪的营造和身心愉悦的实现，很少去涉足理性逻辑的建构，这种传统沿袭下来的思想也对建筑领域产生着举足轻重的影响。在建筑学领域，人们倾向于直觉和感性的的理论建构，而缺少逻辑分析的方法诠释。中西方建筑理论是各有千秋的，中国在建筑形式上注重意象化的诗意表达，而西方则是强调理性逻辑的建筑思维。不管在建筑实践中采用何种思维方式，“人”是首要考虑的因素，唯有注入人文内涵的建筑，才是建筑精神的价值体现和意义所在。
在国内建筑领域中一直都存在着两个比较明显的理论倾向：其一是对建筑艺术的本体性研究处于相对真空的阶段，没有形成对建筑艺术的深层探究意识，鲜见将建筑造型艺术置于人类生命存在意义的角度去理解，关注和评判。由此在国内的建筑艺术活动理念中，始终没有建立对人类终极生命状态的同情和重视，缺乏建筑理念中人文意识的构建，由此直接导致对建筑造型艺术中对先进思潮和理论的吸收、判断和思考的淡漠和缺失。其二是对建筑实践活动缺少深入细致的自觉研究意识，在实践层面或是理论层面，都极少关涉日常生活的具体细节，忽视平时最为常见的生活场域，却把“艺术风格”、“形式内容”等抽象的观念视为重要的建筑要素，而现实生活场景的打造和建设则常常被忽略和遗忘。这就折射出国内建筑领域存在的缺陷和弊端，以急功近利的心态来看待建筑活动艺术，过分关注对形式的设计，从而使看似标新立异的建筑缺乏深邃的人文关怀和文化底蕴的积淀。以上两方面问题的出现，归结于既缺少高屋建瓴的理论阐释，又没有足够的实践方面的积累。而经历现代化阵痛的西方人则深刻地认识到主体生命状态的重要性，具备更为自觉的自我意识和生命意义的追问。于是，与日常生活接触最为紧密的建筑艺术就成为主要的关注对象，因此，西方建筑艺术中对于日常生活细节的重视和考虑较之我们更为充分和深入，就在情理之中了。
中西方在建筑艺术活动方面的主要区别还是显而易见的：国内建筑艺术理论多集中在建筑本身形式，而很少涉及建筑物本身之外的其他社会文化因素。而西方建筑理念则涉猎诸多文化层面的影响因子，诸如心理因素、社会政治经济环境、哲学思潮和文化背景等等。国内建筑领域，把目光更多投向形而上的艺术风格和形式设计上，西方建筑活动也重视建筑的外观造型，但同时也注意到建筑活动不应该使封闭自足的状态下进行，更没有把建筑艺术活动仅仅停留在对形式外观的关注上。他们能清醒和自觉地意识到“生命”在建筑活动不可撼动的重要地位，因此在建筑物的设计上更多融入人文因素，对具体生活细节的把握有着非常深入和细致的考虑。另外国内的建筑理念往往缺少对价值意义的追问和探索，在思维方式上欠缺缜密的逻辑判断意识，比较感性和随意地对问题得出结论。西方人的建筑观念则是哲学思辨意味浓厚，理性分析和逻辑推理更胜一筹。
中西建筑文化论文篇6
关键词：外来文化北京近现代建筑影响
第29届奥运会在北京的成功举办，一时间使北京成为中外文化交流的聚集地，外来文化影响下的建筑业也成为了人们关注的焦点。鸟巢、水立方、国家大剧院、中央电视台新址的建成，使北京成为世界顶尖建筑师们的竞技场，促成了中国传统建筑文化与外来建筑文化的又一次碰撞与融合。那么在近现代的中国历史中，作为首都，北京的建筑是否也受着外来文化的深刻影响？外来文化对北京建筑产生了怎样的影响？以及在这些影响下北京近现代建筑表现出哪些主要特征？这将是本文主要论述的内容。
本文的“外来文化”，指的是外来的建筑文化和思潮，主要是指19世纪中叶至改革开放以来曾对中国近现代建筑体系的形成产生过影响的西方和苏联的主流建筑思想。
本文的“近现代”，指的是从1840年鸦片战争至1978年改革开放的历史时期。
一、北京近现代建筑文化的发展历程
1.19世纪中叶——20世纪初：“西方化”阶段
19世纪中叶至20世纪初，中国开始了被动的“西方化”过程，建筑风格也开始了“西方化”演变过程，这些变化最初主要发生在外国租界区内，以西方人来建筑设计。西式建筑成为当时整个城市的主要组成部分，而后逐渐扩展到整个华人社区。北京近现代建筑文化的“西方化”是在庚子之变以后，清政府自上而下进行政治变革，整个社会风尚从鄙视“洋化”转为崇尚，“西化”的建筑形式成为一种社会时尚。
2.20世纪初——20世纪50年代：近代化阶段
这一时期建筑文化与前期的“西方化”不同，近代教会建筑的尝试，使国人激发了民族自尊心，给予摆脱西方束缚，争取独立发展，在新建筑中掀起“中国固有形式”的传统复兴浪潮。这一时期中国的近现代建筑十分繁荣，主要大城市的基本格局风貌形成。
北京近代化建筑的变化主要出现在“建筑师”这一职业群体出现以后，先是外来建筑师对中国“固有形式”的探索，之后是留学建筑师归国成为近代北京建筑的主体设计师。此时的北京建筑，现代结构空间与传统形式得到了完美结合，并出现了折衷主义的倾向。
3.20世纪50年代——70年代：“苏联化”阶段
这一时期伴随着国内的政治变化，建筑领域出现了一股“一边倒”向苏联学习的倾向，欧美等西化思潮的影响一度中断，取而代之的是俄罗斯的巴洛克古典主义风格。此时的建筑思想完全受苏联的建筑思想影响，具有一种与政治和计划经济紧密联系，复古主义和折衷主义相结合的倾向。
二、外来文化对北京近现代建筑的影响
1.外来式建筑的移植
北京近现代建筑存在着“西方化”和“苏联化”两次对外来建筑形式的模仿和照搬，第一次是西方在北京建立的教会建筑，成立的教会学校，第二次是建国后“一边倒”学习苏联，北京建筑脱胎于“苏氏”的建筑，推动了后期的教会大学乃至整个北京。如当时建立的北京展览馆是由中苏合作设计，是苏俄建筑思想在中国全面展开的标志性建筑。
2.折衷主义建筑的盛行
19世纪末20世纪初，，西方建筑师及传教士将当时欧美流行的折衷主义传入中国，而新中国成立后向苏联的一边倒，又将另一支具有浓郁色彩的折衷主义引入，使得一“资”、一“社”两大派别在中国相遇。北京建筑的折衷主义是把中国和外来不同时期，不同风格的建筑形式进行组合折衷的建筑形式，做到相互交融。
3.设计主体的转变
19世纪20世纪初，外来建筑师成为北京建筑的设计主体，其设计风格大量采用外来建筑的形式。而随着我国建筑留学生的回归，归国的建筑师开始登上本土建筑设计的舞台，成为北京建筑的设计主体，这一时期的北京建筑也开始更多的注重中国的传统文化本位。
三、北京近现代建筑在外来文化影响下的表现特征
1.建筑发展相对滞后
中国近现代的社会发展远远落后于同时期世界的发展步伐，随之而来的是中国近现代建筑的发展也相对滞后于世界的发展，当世界建筑史正在发生翻天覆地变革时，中国的建筑还在自我体系中延续。鸦片战争冲破了这一原有的自我体系，但是我们的建筑体系却一直处于被动和盲动中徘徊不前，其建筑在整体上远远落后于西方，发展过程也相对滞后。因此北京近现代建筑的发展过程实质上是一个向西方学习的过程。
2.独特的政治文化印记
在近现代史的发展历程中，北京先后经历了清王朝、北洋政府及新中国的首都，长期作为政治中心地位，因此受政治因素影响巨大，政治文化印记成为北京近现代建筑的独特特征。
例如20世纪初期清政府实行的自上而下的政治变革，使西式建筑成为当时的社会时尚，一时间，清政府就先后建造了外务部迎宾馆、大清银行、陆军部等众多仿照欧洲古典风格的官办事业建筑。受其影响，很多民间的建筑也开始模仿西方样式，出现了很多具有外来建筑文化影响的折衷主义建筑。而新中国成立后的“一边倒”学苏联，建筑的设计逐渐开始以政治和计划经济作为衡量标准。这些都足以证明北京近现代建筑中带有的独特的政治文化印记。
3.传统文化本位贯穿始终
虽然经历了“西方化”阶段、近代化阶段和“苏联化”阶段，但中国的传统建筑文化始终贯穿始末。随着外来文化的进入，中外文化的碰撞使民族文化心理产生了顽强的生命力，传统文化本位的创作具有一贯性，从固有形式到民族形式，以至于到20世纪80年代的“形似、神似”，即便采用了外来的风格特征，也都在传统情节和传统文化心态上有所表露。纵观北京近现代建筑，建筑设计长期呈现了传统文化本位与西方建筑并存的折衷主义，如北京图书馆、西客站，都存在着很深的传统本位渊源。
结束语：
中国近现代的特殊历史环境，作为各种文化汇聚中心的北京，经历了“西方化”阶段、近代化阶段、“苏联化阶段”，造就了北京建筑中的许多特征表现：建筑发展相对滞后、独特的政治文化印记、传统文化本位贯穿始终等。面对当今经济的全球化，建筑文化的国际性也会越来越多，民族特色会逐渐减少，汇聚了国际强大的设计团队的北京的建筑在未来的建筑创作路上将何去何从，近现代建筑的发展历程将给予我们深刻的思考。
参考文献：
[1]王力霞.外来文化影响下的北京近现代建筑[J].北京建筑工程学院学位论文，2008
中西建筑文化论文篇7
关键词：后殖民主义：国家大剧院；身份缺失
中图分类号：tU-854
文献标识码：a
文章编号：1008-0422(2010)03-0047-04
绚烂夺目的“水立方”，形如“裤衩”的CCtV大楼，状似“鸟蛋”的国家大剧院，神形兼备的奥林匹克体育场“鸟巢”，它们既引人联想丰富，又让人匪夷所思。这些建筑的主创设计师，无一例外地都是外国人。是中国本土的建筑设计师水平不入流?还是国外的建筑师以一种非常强势的文化身份在左右着中国的本土文化?中西方对话，现代文化身份的“重新书写”遭遇到一种“阐释的焦虑”，即东方文化在现代化进程中，成为西方文化凝视中的次等文化，要破解这种焦虑，让我们以后殖民主义视角来分析中国建筑文化身份认同中的焦虑。
在阐述和讨论现代中国建筑文化民族主义性质的基础上，本文试图以国家大剧院、鸟巢、新CCtV大楼等为例进行分析，提出在建筑设计研究中建立后殖民主义视角的重要性和意义。
1 后殖民主义的基本概念、含义及其实质
后殖民主义(postcolonialism)又叫后殖民批判主义(posfcoloniaiCrificism)，是指欧美资本主义国家在“二战”之后的冷战和后冷战时期对“落后”民族和国家进行文化围剿和文化渗透的一种侵略政策；它也是一种多元文化理论，主要研究殖民时期之“后”，宗主国与殖民地之间的文化话语权力关系，以及有关种族主义、文化帝国主义、国家民族文化、文化权力身份等新问题。它基本脱胎于后结构主义和后现代主义。
后殖民主义兴起的时间，学界有不同的看法。一般认为在19世纪后半叶就已荫发，而在1947年印度独立后始出现一种新意识和新理论。其理论自觉和成熟的标志是萨义德(又译为赛义德)的《东方主义》(1978)出版。
后殖民主义主要有三层含义：一是西方的“东方学”中的东方主义话语以及对这种话语的批判。东方主义以东西方关系作为基本框架，是西方学界具有强烈意识形态色彩的“东方”文化研究的一部分，它公开的和潜在的政治意识和政治目的都具有难以消除的殖民性。东方主义表现了西方意识形态意义上的话语霸权，是西方帝国在军事和经济之外的文化殖民的话语表征。而后殖民主义就是对这种话语的强烈批判。二是带有殖民余韵的前殖民地的文化话语以及“本土”学者对这种话语的批判。它对西方既接纳又排斥的心态，表现对科学知识的建构和它的本真化幻想。这是前殖民地文化的一种典型特征。三是西方世界(主要指美国)内部主流话语与非主流话语之间的对立和权力关系以及对这一文化现象的批判。总的来说，后殖民主义理论是一种带有很强意识形态色彩的文化批评理论。
后殖民主义是一种批判的武器，其实质可归结为：它是当代全球多极化时代文化边界模糊的产物，其直接目标是为了颠覆文化殖民和话语霸权，其目的是不同文化间权力的平等与差异性共生。后殖民主义的深刻文化寓意是对“文化认同一认异”的反思和对“边缘性类眼光”的发掘。
2 西方建筑文化的强势渗透
自从国门大开以后，西方的各种建筑设计理念、各种高技纷至沓来，国人在学习与研读之际，也在不断地模仿与崇拜。笔者意欲从国家大剧院的殖民性谈起，利用后殖民主义理论对东西方之间殖民性“文化与语言”关系的揭示，帮助中国建筑界对现实语境的再认识，并使中国当代建筑文化在价值重建的方向定位上保持清醒的头脑，在中西建筑文化对话中，不要迷失自己的方向，从而保持自己特有的文化身份。
第一，设计表达的殖民性
建筑的外形一般有着强烈的审美符号特征，从某种程度上讲，可谓是一个民族总体审美心理的寄托与映射。
当我们看到国家大剧院时，也许会立刻将其与“鸟蛋”联系，以为它意味着中国的团团圆圆、意味着圆满，其实并非如此。据主设计师法国建筑师保罗・安德鲁自己介绍，国家大剧院的设计理念并非来自“巨蛋”，他虽然运用了中国传统意义上的“鸟蛋”与水，但表达的却是非中国的传统意义，是用一种异域的眼光看待“他者”中国，是用自己西方的语言来解读中国，他的造型只是为了表达舞台帷幕徐徐拉开的视觉效果。
在安德鲁设计的法国戴高乐机场出事后，人们发现国家大剧院是“一稿两投”的设计。1993年，安德鲁在日本大阪参加了水族馆的设计竞赛，他做了一个方案：中间是一个半圆玻璃球，周围是一圈水。而国家大剧院方案的构思，承袭了水族馆的设计，可谓一个翻版。两个完全不同性质和功能的建筑物，外形雷同率竟然高达90‰虽不能说是绝对形式主义，但是这种不顾地域、不顾文化、不顾功能地搬移，无疑是根植于他内心的殖民主义心态作祟。试问，他会把一个如此雷同的方案再次用在本国吗?或者说再次用于欧美等国吗?它在以极大的尺度挑战人们的宽容与容忍。
当然不仅仅是国家大剧院，本文开头所提及的“北京四大怪”，其设计表达的西方烙印也可见一斑。还有北京电视中心工程，据介绍，这不仅是一件毫无创意的抄袭之作，而且还出自日本人宫川浩之手，且是将一件过时的、欧洲人的设计移植到中国本土，又是一个翻版!
第二，文化殖民性
安德鲁说，
“建筑师不可能在对某国的文化真正懂了之后才去那里设计、工作。”是的，他并不懂中国文化，他也不一定要懂中国文化，那么他所移植过来的国家大剧院凸显了什么文化呢?
后殖民主义鼻祖萨义德认为，
“文化”和“帝国主义”是一个当代文化政治批评出现频率很高的概念。
“文化”，不仅指人类的一种精神实践，并且指一个社会中具有的优秀东西的历史积累。有一次我国驻法大使接见安德鲁，提到要注意中国的传统文化时，他说了一句：“我就是要割断历史。”这话说的太绝对。而中国的建筑学界在质疑他的构思时，他回应道：“对待一个古老文化的最好办法就是将它逼到一个危机的边缘。”而他的所做，也正如他的所说，在颠覆着中国的传统文化。
安德鲁先生在中国设计官方的国家大剧院，不懂中国文化，也不愿去了解，那就更谈不上在设计中去表现了。既然如此，他何以表现呢?当然只能以自己的文化去阐释。我们知道每一种文化都有其发生发展的过程，没有一种文化可以作为判断另一种文化的尺度。安德鲁作为一位异域的建筑师何以以其本国的文化来判断、来解读中国的传统文化，又何以将西方的文化表现在中国的传统文化氛围之中，将自己的强势文化以一种不可阻挡之势殖民在中国的土地上呢?
前北京建筑设计院总设计师刘小石在评价安德鲁的设计时说，那完全是一个“怪物”。
并批评道：“在这个地点(天安门附近)营造建筑，应该与地点和城市本身的历史文化语境相一致，而安德鲁做的是完全外来的东西，完全是来自另一个星球的东西。”
其实，综观国内，西方强势文化入侵的后遗症，还有很多。比如，谈风格一定要冠以西式之风，如托斯卡纳、意大利小镇之风、西班牙风格、威尼斯风格等等；取名则必以洋名命之，如米兰春天、美洲虎、巴黎香榭等等，一位颇有民族气概的教授谈及此事时，曾很愤怒道：“难道，冠以西式的风格、西式的名字，就标志着高尚、富贵吗?中国那么多让人着迷的独特文化和历史，为什么要起个外国名字呢?我们中国‘诗经’里有那么多很好、很优雅的名字，为何不可用一用呢?”
这表面上看来是市场的因素，深层次来讲还是中国人缺乏文化自信而导致的文化缺失。这种盲目追求欧美风情，使得房产开发中简单化的“拿来主义”盛行。同时，也把欧美的东西想像得太美好，以为挂了一个欧美名称的楼盘就好卖，这就刺激了开发商不断地把新楼盘取上洋名。
梁思成先生曾经说过：
“以我国艺术背景的丰富，当然有更多可以发展的方面。新中国建筑及城市设计不但可能产生，且当有惊人的成绩。”他认为，中国古代建筑与现代主义建筑在本质上有诸多相同之处，如果思考“我们自己艺术藏库中的遗宝”并“加以聪明的应用”，就可创造出中国的现代主义建筑。有了中国的现代主义建筑，我们还会盲目地接受外来的殖民表达与文化渗透吗?由此看来，笔者认为，在建筑业界有必要引入后殖民主义的反思视角。
3 建立后殖民主义的反思视角
后殖民主义作为一种理论，对于建筑文化殖民主义思维的克服和摆脱起着非常积极的作用。
首先，避免陷入认识的误区。中国的商人们一味追求创新，一度提起“安德鲁的蛋”都崇拜得说不出话来，无论是把它放在北京人民大会堂旁，还是放在上海浦东机场边，都奉为至宝地成了先进文化的代表。只要是高档点或地标式建筑，如果没有洋设计师参与，似乎就没有品位和文化。住宅设计只要一沾“洋气”也必定身价百倍。更没有人对这些所谓国外知名的设计所和设计师进行实地调查，看他们真实的资质和实力，结果大把的银子抛给了金发碧眼的“大师”，街上冒出了许多建筑垃圾。
出现上述情况也难免，毕竟中国曾经是一个半殖民地国家，且一度长期处于落后地位。同时，在建筑学术领域建立我们国人独立的视角和判断是一件颇为漫长的事情，这种困难不在于西方强势的文化入侵，而在于我们对于这种入侵没有调适好自己的心态，因此，在建筑学界引入后殖民主义，犹如给我们打开了一扇窗，可以避免我们陷入“一叶障目”的认识误区。
其次，正视自身的“文化身份”。“文化身份”作为后殖民主义理论中一个相当重要的问题，意味着一种文化只有通过自己文化身份的重新书写，才能确认自己真正的文化品格和文化精神。这种与它种文化相区别的身份认同，成为一个民族的集体无意识和精神向心力，也是拒斥文化霸权的前提条件。所以，文化身份成为第三世界争取自身合法性以及在当今世界中占有一席之地的角色认同。
荷兰人库哈斯设计的CCtV大楼方案之所以能通过，有人说因为搞“生殖器建筑”的“大师”、日本评委矶崎新的强力推荐，也有人说是因为这些外国评委在世界上都很有名，无论是哪种原因，这种形似裤衩的方案还是通过了，在北京首都，一个高悬于空中的大裤衩让世人仰望、让世人在其中穿行，这种文化的身份认同，是打破传统观念的解放吗?根据外国人的审美理念建造在中国的建筑，仅仅止步于欣赏吗?在很多中国人的心目中，美国人、日本人、法国人，总之只要是比中国富裕的外国人，都比中国人聪明，比中国人能干，洋人的思想就是先进思想，洋人的文化就是先进文化，洋人的艺术就是先进艺术。
这是一种严重的“文化身份”缺失的认识。我们不可否认西方的文化较先于其他文化进入现代社会，但并不意味着这种发展模式连同这种模式的精神生产、价值观念、艺术趣味乃至人格心灵都成为唯一的模式，成为其他文化模仿、参考的样板。
为了打破这种模板，在“文化身份”的认识过程中，引入后殖民主义的反思视角，便于我们把握在后殖民时期与西方对话的权利，我们就不会盲目地认为，凡是西方的都是好的，凡是西方的都是妙的，让自己从被排斥的边缘化逐渐走向与西方融合的非边缘化，并重建自己丧失的地位。在业界，建筑师以及广大受众们只有秉承了这种文化策略和文化的自我观照力，才可能在“全球化”与“本土化”的张力结构中正确自我定位，使国人的作品不再成为西方文化的附属品，而是在新的多元文化圈中树立自己正确的“文化身份”。
再次，构建平等的东西对话。对于安德鲁的设计方案，中外许多建筑专家曾给予了毫不留情的批评。加拿大建筑大师麦・克伦说：“如果这个建筑能建成，那全世界的建筑教科书都可以烧掉了!”“这是一个愚蠢的构思、一意孤行地思考的方案。它是一个在西方绝对不会被允许的，反而在中国钻了空子，成为有机会实现的方案。”“我实在是为我所爱的一个国家而担忧，这方案会给中国带来羞辱。”2000年6月上旬，140名两院院士及108名知名建筑师、规划师及工程师分别。请求撤消安德鲁设计的国家大剧院方案，但最终杳无结果。就在大剧院动工期间，设计师魏大中竟抑郁而终。
中国陷入如此语境令人深感沉重。在中西方对话过程中，中国曾一度缺失，语言缺失、文化缺失、权利缺失。如果一味地将西方文化神化，进行不对等的对话，我们可能会再次回归“西方神话”的轮回。
所以，我们应该自觉或不自觉地运用后殖民主义这种批判的武器，颠覆西方的文化殖民和话语霸权，寻求文化间权力的平等与差异性共生，并对“文化认同一认异”进行反思，对“边缘性类眼光”进行发掘，这样我们才能不断地发展自己，不断地超越民族与文化，形成新型民族和文化，才可能以一种广博的世界主义眼光，站在世界学术文化的前沿，与西方进行真正意义和全新水准的文化对话。
中西建筑文化论文篇8
论文摘要：建筑是人类文化的结晶，是构成文化的一个重要部分。了解那个时代的建筑，必须要去弄明白那个时代的社会背景和人文科技的发展状况。每个民族都有自己的文化，中国建筑是中国文化的一个重要组成部分，它和中国文化一样，连续相继并产生反应这种文化的建筑艺术。中华文化源远流长，中国建筑也秉着自己独有的性格绵延下来，建筑类型极为丰富，如北京故宫、江南园林、皖南明清建筑、乔家大院、福建土楼、北京四合院等。
世界建筑分为两大类，分别为西方建筑和东方建筑。近年来西方建筑发展的很快，但是也不能对东方的建筑失去信心。在这个文化大繁荣的背景下，我们应该把东西方文化结合起来，探明东西建筑之间存在的问题。这样有助于未来建筑的健康发展。
·通过学习对中国传统建筑的一些认识，我们不能片面的把视觉停留在建筑的表面装饰图案上，建筑的内在结构美更要去探究。
一、文化和建筑
建筑是文化发展的高度集中，它代表那一时期整个社会的科技水平。中国的传统建筑给人一种亲切感，使你想去触摸它，感悟它。当我们用真诚去认识本民族的文化时，发现文化的本质对建筑产生着巨大的影响和贡献。我们不能只欣赏建筑表面的装饰美，更应该把我们民族的文化精神灌注到建筑的设计当中去。
中国建筑有自己独有的性格，不受外来影响独立发展，起源于新石器文化，发展于铜器时代，成熟完善于近一个多世纪。中国著名的建筑学家梁思成在他的《我国伟大的建筑传统与遗产》一文说到:“历史上每一个民族的文化都产生了它自己的建筑，随着这文化而兴盛衰亡。世界上现存的文化中，除去我们邻邦印度的文化可算是约略同时诞生的弟兄外，中华民族的文化是最古老，最长寿的。我们的建筑也同样是最古老、最长寿的体系。在历史上，其他与中华文化约略同时，或先或后形成的文化，如埃及、巴比伦，稍后一点的古波斯，古希腊，及更晚的古罗马，都已成为历史的陈迹。而我们的中华文化则血脉相承，蓬勃地滋长发展，四千余年，一气呵成。”
二、中西方建筑
西方和东方的文化不同，社会背景也就不一样，所以对建筑的认识也不一样。在中国建筑对人们来说就是一种社会实际需要，满足当时的居住需要就行，所以几千年来，保留下的建筑痕迹也很少。西方建造的建筑大部分以永久性建筑为主，大都用很长时间来建造他们的教堂，神庙和陵墓。在中国，在建筑建造上花的时间就少。
比较中西建筑，西方的永久性建筑大都和神灵，宗教有关。这是和他们的政体是有联系的。由于文化的不同，我们不能一味地批判两种文化的好坏，这是无法比较的，我们只能从文化的性质出发来吸取最优秀的成果。历史已经证明，无论科学还是文化艺术，通过交流学习必然会得到好的发展。随着科技的发展，新的建筑材料和结构方法也不断出现。这是事物发展的必然规律。
在历史的长河中，中西方建筑各自发展，各自取得了宝贵的经验。中国传统建筑是有很多原则性和科学性，等待着我们去潜心学习和认识并实践于现代建筑设计之中。
三、传统与现代
建筑是技术和艺术的结合。在当代新建筑中，它的材料与传统建筑不同，但其基本原理是一样，先进行屋架的拼装，然后再增加墙壁。就比如人一样，只是外面穿的衣服风格变化了。
中国传统建筑是材料、结构和功能与形式的高度统一。在现代建筑中有些建筑是用着现代的材料，却披着传统的外衣，显得貌合神离;也有一些创新理念很强的，也能博得大众的目光。事物都是在矛盾中，在批判中前进发展，中国的建筑也有自己的发展规律，中国的建筑生命力是旺盛的，它的基本原理被现代建筑所采用，这是对世界建筑的贡献。
中西建筑文化论文篇9
【关键词】参数化，新形式主义，数码构筑
中图分类号：F407.9文献标识码：a文章编号：
对中国人来说，“建筑师”的称谓是泊来品，从引入起就带着浓重的西洋味，早起中国建筑师的成长有三种途径：第一自学成材，如南通的近代建筑师孙之厦，靠爬到屋顶上丈量洋人设计的西洋建筑学习设计；第二，在西方开设的“打样间”当学徒学建筑，如武汉近代建筑师卢镛标；第三，从西洋或东洋留学归国从事设计。无论哪一种起源，都与西方有着或深或浅的渊源。后辈建筑师同样把西方建筑文化及设计方法作为模仿的对象，包括西洋历史建筑，现代主义建筑等。现代主义之后的各种流派都成为建筑师设计的基础，因而中国建筑师明显表现出“崇洋”的姿态，这是中国建筑师的过往一种建筑文化态度。但同时，他们中的多数人不甘于模仿西方，从民族自尊的角度出发，试图探索建筑的民族化道路，可惜却将立足点放在传统上，试图复兴中国建筑传统文化来建立中国建筑师的自信，这表现在民族形式，现代乡土设计及片面的环境论等设计思想上。在这方面，中国建筑师又明显地表现出历史传统情节，这是中国过往建筑师的另一种建筑文化态度。简单地将西方与中国传统想结合也是普遍存在的现象，单并未超出上述两种基本的建筑文化观，也并未创造真正的中国建筑。
一，新生的设计手段
今天，代表21实际的新学科如信息，生物，环境已经深入影响到建筑领域，特别是计算机技术对建筑设计的影响，使参数化设计应运而生，它可以使复杂的建筑问题得到比较精确的解答。因而，建筑师有了表现建造的最终形式的真实性的有力武器，同事也为中国建筑师未来的流向提供了指引。
形式，一直都是建筑学讨论和研究的对象，近几年风起云涌的数字建筑运动在某种程度上对传统的基于欧几里德几何的形式原则的颠覆，极端丰富的数字运动暗示着对原有形式命题的重新定义，而且参数化设计正是给这种形式追求赋予了新生的设计手段。
不可否认的是，数字建筑运动对于形式逻辑的强调仍然延续了西方理性的建筑传统。但是由于技术手段的不断变化，从在图板上用笔和尺再现头脑中业已存在的形式（传统CaD工具从某种意义上只是比较高级的笔和尺）到依靠计算机工具创造形式的这一转变，扩充了建筑学形式语言体系，计算机可循环，可换代，具有逻辑“思维”能力，用英国理论家neilLeach最近强调的词来形容，就是具有“智慧”。
这个“智慧”的产生离不开建筑师，由于要将形式交付计算机进行“创造”，建筑师需要清晰解读形式的生成规则。事实上，对省城数学规则的研究在建筑师中是有传统的，SigfriedGiedion曾提到巴洛克时代的工匠就已利用微积分的方式去描述巴洛克的装饰。在计算机时代，建筑师确定规则之后，便以计算机编码语言对形式本身进行描述，或者说，对形式的发生机制进行“再创造”与“深加工”。这一过程就如同计算机本身有了“智慧”。很显然，当建筑具有“智慧”时，其所创造的新形式必然要颠覆原有的形式判断标准。
二，关于数字建筑浪潮下的新形式主义
什么是数字建筑浪潮下的新形式主义判断标准？显然不能用“数字形式”简单去描述和归纳。当数字运动在建筑领域更深入，广泛的层面发生的时候，当数字技术不仅作为工具而使建筑学具有了“智慧”之后，我们应该以新的形式判断标准去描述和解析我们当下的纷繁状况。
英国理论家patrickSchumacher提出“参数主义”一次，试图归纳和总结数字条件下出现新的建筑风格，并且将参数主义至于与后现代主义，结构主义和极少主义筒灯的地位，认为参数主义中介了现代主义之后建筑学中不确定的转型期。他提到，“最近在全球先锋建筑中，出现了一股称谓参数主义的河流。他是植根于数字动画技术的一种风格，最近借助于现金的参数化设计系统和脚本方法而日趋完善”，很显然他一方面强调参数主义是一种新的范式，单同事却把这个范式的名称锁定于“参数”这种特定的技术。因此neilLeach曾指出“（patrickSchumacher）阐述的作品大部分不是由参数化工具生成，因此是非参数化的，更别说这些作品源于前计算时代”，他还进一步指出Schumacher在用“一个相对边缘的计算技术来指代一种全新的建筑风格”。
在中国建筑实践中，很多人往往用“参数化建筑”来简单概括当下的数字建筑浪潮，但是很显然，“参数化”如果按一工具来理解，只是这个河流的一朵浪花。清华大学徐卫国教授提出的“非线性建筑”则具有更加深刻的科学内涵。对这个浪潮的定名留待建筑学者去继续探索，而摆在我们面前的问题是新技术手段催生的新建筑风格尚无评价标准，甚至连系统的描述方式都没有。
三，数码构筑
建筑的利是发展可视为一种构筑的发展，根据Botticher、Laugier、Semper和Frampton等学者的观察，构筑的概念是从救援的古典时期到晚近的后现代主义逐渐成型的。如同先前的权威论述所言，主要的构筑返利皆建立在史前时期、古希腊时期、中国古代、歌德及文艺复兴时期、现代与后现代时期。
从微观的历史观点来看，构筑的发展表现出另一种生动活力，按照mitchell、Cache和Leach的论点，数码应用李静了前数码，数码与后数码三个阶段。当绘图和建模工具与设计媒体的使用还停留在前数码时代时，antonniGaudi、RudolfSteiner、LeCorbusier和JornUtizon挑战操作形体和思考空间的传统方法，颠覆了传统的构筑方式，虽然当时的设计媒体尚未数码化，但设计方法与思考迫切需要数码的设计方式来解决，换句话来说，他们正是前数码作品。
自从FrankGehry、petereisenman、Greglynn、UnStudio、Foa、deCoi等建筑师的作品涌现后，构筑才真正进入新阶段。数码媒体成熟地应用到建筑构筑技术，为设计思考带来了完全解放，这也得力于建筑师、工程师等在数码时代的实验和研究，他们使得大部分的数码技术与数码过程，在建筑实践中变得愈来愈标准化。而在后数码时代中，许多致命建筑师，如扎哈哈迪德，库哈斯，Som等，开始运用数码工具，建筑的数码构筑逐渐走向普及化，从而为新形式主义奠定了坚实的基础。
综上所述，“新形式主义”是使用数字技术手段在形式命题上的全新解析。“新形式主义”意味着一个新建筑时代的到来。这种新形式主义绝非计算机中的虚拟，物化的技术手段意味着它仍然以一种唯物主义的物质形式存在，使我们生活在“新形式主义”物质中。虽然似乎无法回避数字形式是一种新的建筑范式的讨论，我们也意识到从实践层面来看，当下对技术手段的拥抱比对形式的研究和讨论来的更加紧迫和金企鹅，但是我们仍然为这种技术在突破原有形式理解上的能力而欢欣鼓舞。
【参考文献】
SigfriedGiedion.Space,timeandarchitecture.HarvardUniversitypress,1941
陆绍明，当代建筑叙事学的本体建构——叙事诗也下的空间特征、方法及其对创新教育的启示。建筑学报，2010（4）：1~7
城市建筑no.842011.09
中西建筑文化论文篇10
关键词：园林建筑传统现代
了解传统文化和传统建筑文化的基本内涵和外延，正确对待传统建筑文化，对于促进文化现代化，弘扬建筑文化、繁荣建筑创作、推动“建筑文化学”的创立和建筑事业的发展有一定的现实意义和理论意义。
1传统文化与建筑
1.1传统文化的本质
1.1.1“传统”的基本内涵及现代涵义
“传统”到底是什么？有的说是形成传统的动力；有的说是已经形成的文化遗产或文化。具有民族生活情感的相互关系，同时在民众中不断流传、继承下来是否就是传统？丹下健三先生有一个通俗易懂的比喻：“就音乐而言，可以分成演奏者、作曲家及听众三个部分，当然作曲家肯定是本质的创造者，把音乐加以流传的是演奏家，而去欣赏这些曲子的则是一般的人们”。“在音乐上把传统加以继承的母体，是演奏家的重复，而存在于民众之中。亦即在音乐的传统和创造这个历史环节上，是作曲家———民众———作曲家这样一种关系，而演奏家的重复是与本质无关的”
传统的现代涵义，可以认为是：人类创造的不同形态的特质经由历史凝聚而沿传的，流变着的诸文化因素构成的有机系统。尽管传统的定义存在着种种不同，但关于传统的基本内涵，并无大的分歧：其一，一般是指贯通古今以至未来的某种流变着的，根本性的东西；其二，是经历史沿传下来的具有一定特色的文化、思想、心态、道德、风俗、宗教、艺术、制度等“遣传因子”；其三，各地区、各民族所创造的传统，具有各不相同的形式和状态。
1.1.2在建筑领域，传统的表象直接体现为历史上的建筑形式
在建筑领域，传统的表象直接体现为历史上的建筑形式，它同一个民族过去的生活方式，建造手段以及社会对建筑的各种需求有关。例如西方古代希腊、罗马以及文艺复兴后期的古典柱式形式，
中世纪高耸的尖券等.已往年代的作品和民族记忆中把习惯的形式美法则保存了下来，使它们具有直接体现历史文化含意的形象价值。建筑传统更深刻的内涵在于作者历史的思想观念和文化积淀。
因此，“传统”作为一个系统的核心和区分评价尺度就是价值观念系统，即客观事物及其属性和主体需要的某种肯定和否定的关系结构，它对整个传统系统起着调控、制约的作用。正如普列汉诺夫所言，一个民族的文化，都是由它的精神本性所决定的，它的精神本性是由该民族的境况所造成的，而它的境况归根到底是受生产力和它的生产关系所制约的。
1.1文化与建筑
1.2.1建筑文化的特性
文化是人类在寻求理解生存方式的过程中逐步形成的，是整个民族的精神所在，它有着整体的、开放的、发展的特性，同时又具有相对的稳定性、惯性和积淀性。由于地域、语言、人种等不同，各种文化都具有相对的独立性。从本质上讲，各种文化之间不存在优劣、高下之分，但由于时代不同，又存在先进和落后。建筑活动是人类征服自然为谋求生存的活动，同时又是一种重要的文化现象。建筑文化具有巨大的包容性、民族性、时代性、物质性和精神性等特性。
1.2.2中国传统建筑风格的比较
有什么样的文化土壤与氛围，就会有与之相适应的建筑文化，建筑与文化互为同构关系。在人类源远流长的文化长河中，由于源头与走向不同形成了印度、中国（华夏）、阿拉伯、古希腊、古罗马等文化体系。这些文化体系相互独立且自成体系，与之相应的建筑又各具特色，反映着不同的文化背景和底蕴。中国古代建筑较之西方古典建筑有着明显的不同，造成这种差异的原因应从民族文化背景和深层次中寻找答案。西方文艺复兴运动，借助于古典文化来反对封建文化和建立自己的新文化，这个运动的思想基础就是“人文主义”，提倡资产阶级的尊重人和以人为中心的世界观。文艺复兴建筑就是在这样的文化背景下产生的。其建筑风格是讲究理性、统一与并富有条理性。文艺复兴建筑的著名实例有意大利圣彼得大教堂、维琴察的文艺复兴后期大师帕拉第奥的代表作圆厅别墅，总体特征是平面方正对称、规整、讲究条理。而中国传统建筑如城市、宫殿、寺庙、宅第等，比较充分地体现了以儒家思想为代表的伦理道德和封建等级制度，例如北京故宫其平面中轴对称、纵深布局，在建筑形体尺度的对比中、屋顶的不同等级和台基尺度的变化中，创造了高低错落、起伏开阔的群体空间，深刻地表达了王权至上的思想，深深地打上了封建文化的烙印。通过以上比较不难看出，其隐藏在建筑表相之后的文化对建筑的影响是何等深远。
文化是不断发展变化的，随着社会的进步，人类的交往日益增多，不同类型的文化也在发展中相互渗透、交流，促进了文化的不断进步和发展。不同文化之间有互补性，中国文化可以补偿西方文化之不足，克服它的机械性和形而上学；但同样，需要吸取西方文化的精髓，增加它的科学性，建筑文化亦然。我们必须弘扬理性精神，敢于冲击传统观念，在否定中前进，创造具有鲜明时代性的民族建筑文化。
2传统建筑文化
2.1传统建筑文化
2.1.1传统建筑文化的性质
什么是传统建筑文化？怎样对待传统建筑文化？这是一个值得认真思考和研究的问题。
如果我们把一维时间分为过去、现在和将来三段的话，那么，传统建筑文化则是人们在过去生产实践中逐渐创造出来的建筑文化。传统一词，是指世代相传，约定俗成的社会因素，如文化、道德、思想、制度等，由上代传交给下代。因此，传统，具有以下性质：
1.普遍性。它必须是一个民族所共有的，而不仅属于少数人。
2.传承性。它必须是代代相传的，而非由少数人杜撰出来，它的来源虽未必与民族同时发生，但至少有了相当的时间，使大家对它的起源已很模糊。3.演进性，也叫进化性。有两方面的原因使传统不断进化，一是由于传统代代相传，必然要经过各个时代的调整选择，与新时代要求一致的传统得到发扬。二是各个时代民族之间的文化交往是不可避免的，尽管传统的保守性，它对外来文化容易采取排斥态度，但在与外来文化的长期接触中，其中有益于传统的那部分外来先进文化，或迟或早会不断被吸收、融合，从而包容在传统中，这也是传统不断演进的重要原因。
4.不成文性。它必须是一个民族的大多数人自觉或不自觉接受的东西，它无法列成具体的条款，勒令大家遵从；它永远隐在文化实体内容的后面，形成一种不易言喻的气质；可以拿文化现象作比喻，却难于给传统下具体的定义。
2.1.2传统建筑文化的特性
作为传统建筑文化，它既然是整个社会文化的组成部份，那么，它必然具有文化的历史性、民族性、地域性和连续性等特性。不言而喻，传统建筑文化，也必然具有传统的上述特性。我们阐明了这些看法，如何正确对待传统建筑文化自然也就十分清楚了。
正因为传统建筑文化具有民族性、地域性、发展的连续性、传承性和演进性等特性，所以它必然有许多具有价值的东西需要我们去继承。比如，体现中国优秀传统文化的中国园林，不仅以其独特的风格在世界上享有盛誉，而且其中反映“顺应自然”、“珍惜生态”，“天人合一”哲学理念的手法和形式，确实具有普遍性和永恒性。符合自然的设计理念与现代艺术理论是不谋而合的。就是与大家族制度、家长制度和传统的伦理观念紧密联系的四合院也不能全盘否定，它不仅提供了在闹市中知识分子所迫切需要的幻想空间，而且有利于住在其间的各阶层居民的交往，使“人际和谐”的优秀传统文化，在房屋建筑上得到最好的体现，这是独门独户的小住宅根本无法达到的。至于我国各族人民在祖国辽阔的土地上，创造的千姿百态、丰富多彩的中华建筑文化，如江南水乡建筑文化、岭南建筑文化、黄土高原的生土窑洞建筑文化和西南山地建筑文化，更是传统建筑文化中的珍品。因此，那种全盘否定我国传统建筑文化，认为提倡继承传统就是复古，就是阻碍现代化的观点和看法是不对的。我们认为，否定传统建筑文化，不仅会造成自暴自弃的社会心理，而且也对民族的新的建筑文化的建立不利。
还应指出，对中国传统建筑文化的估价，国外建筑师（包括华裔外籍建筑师）比国内建筑界要高；外国人通常比中国人更喜欢中国传统建筑，这应该引起我们的深思。一个在世界上曾领先1000多年之久的民族的传统建筑文化，居然没有什么精华可以继承，这怎么可能呢？
也正因为传统建筑文化，是在一定的历史条件和政治、经济、文化背景下逐步形成和发展起来的，具有历史的局限性，因此，适合昨天生产、生活方式的传统建筑文化，就不可能完全适合今天新的生产、生活方式了。所以宣传传统至上，只醉心于中国传统建筑文化的发掘，而不注意向西方现代化建筑吸收营养，也是片面的，不正确的，于新的建筑文化的创建无益。
那么，对待传统建筑文化的正确态度应该是什么呢？我们认为，正确的态度应该是分析、继承、创新。分析是为了有选择的继承，继承是为了更好的创新。我们主张，无论传统的建筑形式还是外国的建筑形式，都不可能毫无选择地加以套用。我们主张对传统的、外国的建筑文化，都要在吸收、消化的基础上，进行创新，创造出既有民族形式又有社会主义内容的建筑新文化来。当然，要真正做到这一点是非常不容易的，这是一条艰难的荆棘丛生的道路，然而只有坚持在这一条道路上走下去，才能在新的历史条件下，创造出有中国特色的社会主义新建筑文化来。
2.2中国传统建筑文化的困惑
早在本世纪30年代，求新派认为中国的旧式房屋不合时用，又不经济。求新派不仅强调建筑艺术的整体性，还提出了建筑形式繁简变化的“循环论”，“在现代交通发达、文化传播，国际间同一样式建筑之产生将具有必然性”。然而，传统派则是在承认传统建筑的弊病并谋求以科学的方法，现代的材料来改进之的基础上，“以科学方法，改善建筑途径，谋固有国粹之亢进”。这派建筑师强调要把中国传统样式作为一种富有特色的传统来对待：“中国皇宫式建筑，在历史上占有极高位置，此时摒弃不顾、不特无以对我历史上发明家，且舍已之长，取人之短，智者所不为也”。“我们不应极端的无意识的，一味模仿欧化，而却把自己的民族全部抹杀”。主张“中体西用”或曰“西体中用”。“我们中国今后的建筑艺术应该取西人科学的长处，再加以东方民族的精神，那么方才堪称‘有美皆务无所不臻的了’”。
70年代末、80年代初“解放思想”的讨论，夹杂着对“”的痛苦记忆和对“现代化”、“新时期”的强烈憧憬，在建筑形式上表现为一种反传统、激进求新的趋向。建筑师把建筑的形式同建筑作为人们从事生产和生活活动场所的功能相一致的现代主义的建筑价值取向套装在哲学范畴的框架上，把“建筑的目的性，即物质功能和精神功能”，当作建筑的内容。或把建筑的内在矛盾界定为建筑空间与建筑实体的对立统一作为建筑的内容，实质上把建筑的样式直接偷换成了哲学上“形式”的概念，并由此以反对“形式主义”来反对传统样式。复古主义理论的错误，首先在于它把建筑的形式和内容割裂开来，又把各民族在历史发展过程中在各地方创造出来的各种建筑形式认为是永恒不变的东西，可以任意套在任何内容上，这样，传统样式在被批判的语境中，就是传统样式=形成主义=资本主义，传统样式=形式与内容割裂=反辩证唯物主义。
另一方面，借助“新时期”、“向现代化进军”的社会精神价值取向和社会进步的乐观情绪，在唯恐被甩在世界进步和西方发达国家后面，在推行一种实用主义和别无选择的应战中，西方化/东方化被抽掉具体内容而被一种普通的，不容置疑的新/旧的判断所代替。以新/旧、古/今时间先后来代替价值判断，这是一种单线的进化模式，是西方近代科学发达后的一种技术乐观主义的反映。西方自古希腊、罗马到文艺复兴、新古典主义、折衷主义，乃至后现代的历史主义，建筑技术和材料、功能和经济模式都发生了巨大的变化，传统样式的建筑仍然受到建筑师和社会的欢迎，而现代主义倒象个借助战争、危机和技术恫吓力来截断传统之河的野蛮的异族入侵者。中国建筑的传统样式也是从秦汉的初成而经历了佛教传入，西域文化的输入等影响而延绵不息。近世西方文明的侵入所造成的经济、技术、材料、功能的大变更，是否也会是传统样式扬弃、转化的契机呢？以此为目的的民族风格的探索不应是受到鼓励？而断言传统样式产生的条件已经消失而传统必然消失，好象是一个基于“时间精神”神话的幻想和设定，难道唐诗宋词，古典音乐传下来并取得“高雅”地位，传统建筑样式不也是，或曰至少在相当一部分人心目中，是生生不息，弥古弥贵呢？
80年代末和90年代初，伴随着后现代主义理论在中国建筑界的流行，尤其是整个西方社会的怀旧倾向和保守主义回潮，传统派在与创新派的论战中似乎占据了主动地位，尤其是多元化的文化格局，使传统派不仅获得得了与创新派“井水不犯河水”的平行发展道路，而且由于传统价值的反弹和操作的粗暴，传统样式在新建筑中，尤其在建筑艺术的主流中，几乎要占据了意识形态的霸权地位，成为大型公共建筑，重要文化建设的首选风格。
后现代主义对传统的关注和新奇的手法无疑使中国建筑界的传统派受益非浅，而其反主流的怀疑、挑战、拒绝的内涵却少有深究。这样，在“后现代主义来到中国”的移植过程中，建筑师、评论家都急于占领话语的“置高点”，没有来得及对自身现代化思维范式和现代主义历史观进行必要的审视和批判时，就把西方的后现代主义捧上了天，欲使后现代主义成为一种风格教条，一个发展的必经阶段和一种价值评判标准。
其实，后现代主义思潮和商业文化互为因果，最有价值的成果莫过于混沌中的多元了。价值论以客体与主体意向相符合的程度来作出取舍优劣的判断，这无疑是主体性的一种解放。传统样式作为一种保证多样性的可能和选择，在更加开放与宽容的文化结构中获得了某种不可动摇的独特地位。
3建筑文化的现代性
一个建筑给人的形象感觉是通过两个层面去体现的：一个层面是建筑型体和空间虚实的变化，这很重要，是主体结构，但要创造一个感人的建筑形象仅有这些是不够的；另一个层面就是建筑的二维设计，包括饰面的色彩、分格、质感等等，它们对建筑形象的作用也是非常重要的，有时甚至是决定性的。只要使体型塑造细部处理结合起来，就会取得很好的视觉效果和社会效果，而无需更多额外的投资。这一点国内外有许多优秀的实例都做的很好。如巴塞罗那独户住宅砖砌建筑院墙，采用两种不同砌筑方式组合在一起产生了统一而富于变化的建筑形式。再如，帖面砖饰面的分格及色彩的搭配，面砖横贴竖贴的配置变换，不同材质的对比等等，会使人感到丰富、自然和谐。还有玻璃幕墙的出现给建筑外墙带来了一种完全不同于由砖木材料构成的建筑外墙的感受。其本身的构造形式不同，玻璃幕墙也表现出不同的形式。在无框悬挂式玻璃幕墙中玻璃固定在一个自承重钢结构体系的钩挂体上，玻璃材质的特性及钩挂件的连接点都最大限度地展示在建筑立面上，是对现代高新技术的完美表达。