舞蹈论文篇1
【论文关键词】：中国早期；仪式生活；舞蹈艺术
舞蹈是一门古老的身体语言艺术，具有悠久的传统。从其产生看，其产生在尚没有文字的远古时代，是伴随先民图腾崇拜和祭祀活动的需要而产生的。早期舞蹈往往在祭祀性场合表演，成为先民祭告神灵、传达神意、表达情感的一种重要方式。现存各民族民间舞蹈中，有许多舞蹈就具有浓厚的原始宗教色彩和极强的仪式性特点，这是各民族早期思维方式和生存方式在舞蹈中的遗存。随着历史的发展和社会的进步，舞蹈的社会功能和文化性质也不断地发生变化，成为一种具有极强审美价值的欣赏性艺术，具有娱乐、表演、抒情等多种艺术特性，但是这些特性都是从舞蹈最早存在的仪式性中渐渐衍生出来的。在这一意义上，可以说舞蹈的根本属性是仪式性。
一、何谓仪式
二、先秦仪式的文化内涵与社会生活
中国上古时期的各种社会实践活动是以礼俗仪式为核心展开的。“礼”之本义乃指祭神之器，而后引用为祭神的宗教仪式，再而后才泛指人类社会日常生活中的各种行为仪式。《说文解字·示部》：“礼，履也，所以事神致福也。从示从豊。”所谓“豊”，《说文》曰：“行礼之器，从豆，象形。”可见，礼是渊源于上古巫祝事神活动的。孔子曰：“礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者也。"（《左传·隐公十一年》引）可见，礼俗仪式在早期社会生活中的重要作用。历代王朝建国之初最重大的文化举措莫过于制礼作乐，也说明礼乐在古代政治文化中的重要性。从本质上说，礼是为了从自我约束的层面让人们去自觉遵守社会道德，从制度的层面来维护社会等级。而礼的外在形式则是仪式，即通过各种仪式行为和过程规范社会的各种秩序，再现礼的精神内核。祭天祭祖、岁时祭典和其他政治仪式决定着国家的政治秩序；礼仪中的等级规则决定了集体内部的交往秩序；生老病死，婚丧嫁娶仪式及其他各种人生礼仪和节日庆典仪式决定着人们的生活秩序；春祈秋报及其相关节候性祭典与各类生产仪式，构成了农业社会中的经济秩序。由此可见，仪式是上古时期生产生活各领域的中介环节，也是社会秩序的表征性符号和文化事项的联结点。它表征着上古时期整个社会生活和文化生活的节奏。仪式在社会生活中的功能，一方面，体现为仪式使生产生活的各方面有秩序地开展；另一方面，仪式还承载着集体意识如生命观、死亡观、伦理观、禁忌观等民族文化的深层心理内涵。
三、中国早期的仪式及其类型
意大利学者维柯《新科学》认为每个民族的诞生和发展中大致经历了互为衔接的三个时代，即神的时代、英雄时代、人的时代，[4]我国早期先民的认知观念和仪式活动也可从维柯所分的这三个时代进行分析。
所谓神的时代即人类的史前社会。从现存文献记载和考古学成果证明，中国早期的仪式活动可以追溯到旧石器时代的山顶洞人。山顶洞人已经有鬼魂崇拜观念和与此相关的丧葬巫术仪式，新石器的仰韶时代已经有社祭的考古遗存，龙山时代已经有祭祖的考古遗存。[5]夏朝之前的颛顼、尧、舜、禹等方国时期，从大量而成套的祭祀仪器的出土可见，此期已经形成了一定规模的祭祀礼仪。这些礼仪是原始宗教的产物，是在先民自然崇拜、图腾崇拜以及祖先崇拜等原始宗教信仰的支配下进行的。早期先民对这些看不见的力量或以臣服与膜拜的方式进行祭祀，或借助某种神力进行干预、制服以达到目的，于是产生了巫术思维和巫术仪式。
所谓英雄时代即夏商时期。这时候的祭祀仪式是围绕英雄崇拜和祖先崇拜进行的。夏禹治理水患当为中华民族英雄崇拜观念最早的表现。他死后被奉为社神，人们制礼作乐歌颂其功德，《大夏》乐舞就是为祭祀夏禹而作的。当然，大禹还具有祖灵的性质。商代祖先崇拜观念占据主导，现存甲骨卜辞中有相当数量是商人祭祀鬼神的记录。《礼记·表记》曰：“殷人尊神，率民以事神。”殷人所尊之神，除自然神、英雄神以外，还主要是祖先神。甲骨文中“帝”、“上帝”等字样，不是后来抽象意义上的帝，而与“祖”的意义是相同的。《大濩》乐舞就是表彰商汤灭夏之功的祭祀仪式乐舞。
所谓人的时代，即西周及以后的祖神分离和以德配天的祭祀仪式。西周重人事而轻神事。其宗族崇拜观念强调道德教化和政治秩序，倾向于人事和伦理的经营。其祭祀仪式无论祭祖还是祭天，都有意识突出礼仪制度的性质，其《大武》、《大象》乐舞，是这种观念在意识音乐中的体现。
以上勾勒了中国古代早期仪式发展的基本面貌和特点。下文对中国早期的仪式类型作简要勾勒。
1、巫术仪式
巫术是人类童年时期，对人自身和人以外的自然的认识还处于蒙昧状态时对神秘的异己力量有所感受和体验的时候，自然产生的言辞和行为，并使其固定化的结果。原始时代的人们相信人与自然存在着的某些神秘联系的观念，幻想人可以通过某种特殊的方式影响自然和他人，于是产生了巫术。巫术仪式一般包括巫术行为和与此相关的一整套巫术观念。通常形式是通过一定的仪式表演来利用和操纵某种宗教信仰对象影响人类生活或自然界的事件，以满足一定的目的。巫术的仪式表演常常采取象征性的歌舞形式，并使用某种据认为赋有巫术魔力的实物和咒语。中国大约在旧石器时代晚期，随着氏族社会图腾崇拜的出现，也出现了相关的神话和巫术。中国早期巫术涉及古人社会生活的各方面。除个体巫术外，还有公共巫术，如禳灾巫术有《山海经》中的驱旱魃巫术，《吕氏春秋》中的汤祷桑林的止旱求雨巫术；顺祝巫术有《吕氏春秋》祈求农业丰收的“葛天氏之乐”；诅咒巫术有《尚书·牧誓》中的克敌巫术等。
2、占卜仪式
占卜仪式起源于原始宗教信仰范畴中的前兆迷信。史前的先民们相信事物发展的趋势与一些特定的事象诸如气候、天象、梦境、卜兆等出现之间存在必然的联系。这样便产生了根据特定事象推知事情结果的占卜仪式。主要有龟卜、筮占、谣占、梦占等仪式。《史记·龟策列传》曰：“闻古五帝三王，发动举事，必先决蓍龟。……自三代之兴，各据祯祥：涂山之兆从，而夏启世；飞燕之卜顺，故殷兴；百谷之筮吉，故周王。”《礼记·表记》曰：“昔三代明王皆事天地之神明，无非卜筮之用。”西南各少数民族现在还保留着一些古老而原始的占卜仪式。如西藏藏族、云南羌族、四川彝族、贵州苗族、湘西土家族等皆有各种占卜仪式。
3、祭祀仪式
史前社会的祭祀仪式种类繁多，说明祭祀仪式在中国早期社会生活中的重要地位。祭祀仪式中最古老也是最重要的仪式当属蜡祭、社祭与祖祭。张光直先生认为：“仰韶时期农村里最要紧的仪式是祈丰收，拜土地；在他们仪式用的器皿上画几个象征繁殖力的女子性器的纹样，正说明我们祖先祭祀时的虔诚，并吐露作为这片诚心之原动力的耕作生活之艰苦。[6]这就是后来的蜡祭。所祭之神有八种，又称八蜡，是在十二月时索求四方百物之神而祭之，以求得农业丰收。社祭是对社神的崇拜仪式，源于史前时期对土地的崇拜，后来演变为人格化的土地神灵崇拜。而且，社神具有自然神、农业神与部族神混合的特征。祭祖仪式最早可能在龙山期新石器时代就产生了。在仰韶村（龙山时期）出土的陶祖，很象一尊男性性器模型，据张光直先生推断，这是中国史上拜“祖”的最早实证。他认为：“中国古代的‘祖’字，本来是个性器的图画，亦即祖先牌位的原形。[7]
4、傩仪式
“傩”据说产生于黄帝时，傩祭开始时只限于宫廷，谓“大傩”、“国傩”。逐渐遍及于乡村，谓“乡人傩”。殷商时起就可见此宗教仪式，周代举行最为盛大。传说方相氏可以驱鬼逐疫，最迟在汉代，驱傩已与蜡祭发生联系，在蜡祭前一日，宫廷中要举行大傩。《后汉书·礼仪志》对此有比较详细的记载。举行傩祭时，巫师就要装扮成方相氏，身上穿着熊皮，头戴留有四只眼睛的面具，一边开路，一边喊:“傩!”率领十二个戴着面具、装扮成各种野兽的人--戴面具所具有的戏剧性已为人们所公认，后跟一百多个扎红头巾、穿黑衣服、手执拨浪鼓的少年儿童，到宫室、房舍、各处跳跃、呼喊，并合唱祭歌《赶鬼歌》以驱逐“疫鬼”，最后，把鬼赶到河里，把火炬丢进水里，表示鬼全部被河水逐走了——人们歌唱、舞蹈、打斗，场面甚为壮观，也极其富于戏剧性。据《论语·乡党》记载，每逢年三十孔子老家举行傩祭仪式时，孔子就“朝服而立阼阶，观乡人傩”。
5、人生仪式
人生是人的一生从一个阶段过度到另一阶段的重要标志，通过仪式强化人生转折时期的标志，表明先民对人生的独特理解和对生命的珍爱。有诞生仪式、冠礼、葬礼等。其中，冠礼最重要。冠礼源于氏族社会的“成丁礼”或“入社式”。
以上仅简要罗列了中国早期社会仪式生活的发展演进和最为重要的几类仪式生活。
可见，上述仪式内容已经涉及到早期先民生活的方方面面。不仅体现了先民的生活内容，也反映了先民的思维观念，而这些仪式大多数都要借助乐舞的形式进行。从这个意义上可以说舞蹈艺术是伴随着早期先民的各种仪式而产生的艺术形式，其直接目的是为先民的仪式活动服务的，也是整套仪式活动的不可分割的重要部分。正如张本楠先生所说：“原始宗教仪式的进行过程就是原始舞蹈的创作和表演过程，原始宗教仪式的发展历史就是原始舞蹈的发展历史。无妨说，原始舞蹈就是宗教仪式。”[8]
参考文献：[2]纪兰慰：《论民俗舞蹈的仪式》，民族艺术研究1999年版。
[3]薛艺兵：《仪式音乐的符号特征》，中国音乐学，2003年第2期。
舞蹈论文篇2
教学内容的选择针对性要强，要能体现舞蹈训练中的“教”与“编”的知识结构和能力结构，在舞蹈教学中，要求老师不但会跳，还要会编，因此，舞蹈教学内容的选择，舞蹈风格种类要丰富多样，技能技巧难度适中即可。音乐专业学生必须进行形体基训，学习芭蕾舞以及中国民族民间舞。除此之外，还应学习现代舞，编舞基本技巧和中学生舞蹈。只有在广泛接触各种不同风格舞蹈，并对其有所了解和掌握，积累一定的舞蹈语汇，想象力才会丰富，创编起来才能融入贯通。因此，教学内容要围绕培养目标来选择，有目的性和方向性。如在第一学期基础训练中，除了基本功训练外，同时要学习风格不同的各种舞蹈组合，这就要求教师要切合实际地精选好教材。在舞蹈教学中应以训练学生直、立、灵活、协调感觉为主，腰腿的软度和技能的练习为辅。实践证明，这样做使学不仅进行形体训练，又广泛接触了各种不同风格的舞蹈，为舞蹈教学能力的培养奠定了基础。
在第二学期教学中国民族民间舞，教师要从各种民间舞的实用性上来进行综合选择，使其对以后编舞具有很强的使用性。通过这些练习进一步训练学生灵活性、协调性并丰富了学生的舞蹈语汇，提高了表现力和鉴赏能力，为将来编、教舞蹈做好能力准备。
为了更好的巩固和加深学生学过的舞蹈基础知识和基本技能，使学生在原有的舞蹈基础上近一步提高，我在第二年开设舞蹈选修提高课，使一部分舞蹈基础好的学生在这一阶段进一步提高。扩展舞蹈教学内容，除了继续进行形体训练、中国民族民间舞和编舞技法课的学习外，外国代表性舞蹈，国际标准交舞以及爵士舞和现代舞均占一席之地，采取了这种扩大容量的教学观念和方法，能让学生有机会最大限度吸收各种不同风格舞蹈的精华，广收博采有利于培养学生融会贯通的能力，培养适应时展的高质量的人才。
二、达到舞蹈教学能力培养和创编能力培养的预期目标的基本途径
学生舞蹈教学能力培养的有效途径可以根据学生基本素质着重从舞蹈实践可行性角度考虑，确定几项必备能力作为舞蹈必修课教学过程中的未来舞蹈教学能力进行培养。从主要面向中小学从教的实际出发，音乐专业学生在舞蹈课学习时必须掌握基本能力是基本教学能力和编排舞蹈小节目能力。
下面我就这两方面最重要的能力培养，进一步阐述：
(一)基本教学能力培养
首先是对语言表达能力的培养。要求学生在理解掌握舞蹈动作语言内涵的同时，培养教学口头表达能力，这主要通过课堂提高和课外社会实践锻炼手段。促进学习思考、反复实践至成熟。课堂提问内容主要是舞蹈基本动作的要领、作用、目的、舞蹈术语等，以加强学生对舞蹈技术动作，规格动作要领的技巧语言传授给学生，懂得让学生不照搬教科书上内容的情形下，用自己的流利动作要领按顺序步骤讲解下来，同时要让学生利用各种机会去锻炼口头表达能力。
其次是对正确地观察分析鉴赏舞蹈动作、纠正错误的动作能力的培养。如在教学中可选择几个典型的动作进行实分析比较，辩别异同。例如在中国古典舞动作时，可把已学过的芭蕾舞的基本手位、脚位和代表性动作的“迎风展翅”(arabesqe)和“鹤立式”(attitade)典型的动作和中国古典舞基本手位、脚位和典型动作中的“顺风旗”“商羊脚”进行对比，可从两种手位、脚位、身体姿态、运动轨迹、内在气质、舞蹈风格上进行比较，使学生明白芭蕾特点是“开、蹦、直、立”，舞姿长而舒展延伸，动作多表现在下肢，线条清新等，与之相比中国古典舞特点是“圆曲、圆弧”，还有回旋，舞姿婉转修长，上下身配合，线条曲折等，通过对不同风格认识更清晰，动作要领更准确，这样也就提高了自我纠错和纠正他人之错的舞蹈教学能力，同时充分利用课堂最后3—5分钟，对课堂学过的知识、动作技能、技巧让学生来进行总结。(二)舞蹈编排能力的培养
在学生学习和掌握一定舞蹈基本动作和人体规律之后，接着学习中国民族民间舞，这时可以有侧重地培养学生舞蹈想象能力和舞蹈编排能力，鼓励和启发学生创造性地尝试改进发展已掌握的技能，使自己从舞蹈基本能力向舞蹈编排能力方面发展。
在教东北秧歌手绢花动作时，学生学会了“里绕花”这一主要绕花后，不要按一般规律那样接着就教“双绕花”、“交替花“等动作，而是让学生用学过的编舞发展动作技法去延伸想象，去进行空间节奏，力度等变化的想象。结果产生出比教材中更新颖、更独特的绕花动作，如“上下绕，左右绕，前后绕，站、跑、跳、坐绕，还有翻滚、仰、俯绕”等，然后再将即兴创造出来的动作进行评议总结，与教材中的手位动作相比，分析、培养学生的编舞创造能为。
在舞蹈整体组合教学时，结合讲授舞蹈构图和画面的基本规律进行教学，让一组人表演，另一组人进行观察评议，通过直观教学向学生讲解各种不同的舞蹈构图的动用和表现特点以及使用手，让学生明白舞蹈构图不在于有什么固定模式而在于运动中怎么变，在变化中寻找规律，在变化中创造美。
(三)改进考试方法，重视艺术实践，以利于舞蹈教学能力的培养
舞蹈考试是检验学生舞蹈教学能力的一种有效方法，考试可以采用课堂现场表演这一形式，同时也应进行笔试和口试，笔式可以考察学生对舞蹈基础理论的掌握情况，口试可以综合考察学生记忆能力、应变能力和表达能力，在舞蹈评分期采取平时分和末考试分数两部分相结合的做法，有利检验学生综合舞蹈教学能力水平高低，激励他们达到预期培养目标。
在改进考试方法的同时，必须抓编舞、艺术实践，适当给学生创造一定的编排舞蹈，突出艺术实践的机会，让学生进行独立的舞蹈创编实践，通过学习自己习作的排练检验对学过的舞蹈理论与技法的理解相应用。
我们可以抓住音乐专业优势，以音乐特有的形式与内涵去引导学生充分利用音乐所示的特定内容，进行编排舞蹈，让学生随着音乐即兴编舞，学会确立主题动作，进而变化和发展主题变化动作，并注意音乐色彩结构及音程关系，知道如何开头，如何使动作体现高潮，动作与音乐吻合或体现不同，如何设置结局等。通过舞蹈短句和舞蹈的习作，再编成相对稳定的舞蹈组合，最后发展成舞蹈小节目，使学生循续渐进掌握舞蹈方法，再鼓励学生自己提出设想，提倡个性差别与审美的多样性，让学生在艺术实践中不断挖掘自身潜力，全方位地提高舞蹈教学能力。
综上所述，切合实际地精选教材是达到培养学生舞蹈教学能力预期目标的基本前提条件，舞蹈教学基本技能的具备是取得成效的桥梁，考试方法的改进及教学与艺术的有机结合是舞蹈教学能力形成的不可缺少的配套措施，只要我们有步骤地坚持这样做，就一定会收到良好的效果。
舞蹈论文篇3
广场舞蹈是近年来兴起且快速发展的一种现象，这是一种特殊的文化现象。广场舞蹈和其他舞蹈最大不同在于它的参与人员，其参与人员基本上是中老年妇女即“大妈”。那么，广场舞蹈到底有哪些特征呢？其特征主要有以下几点：
（一）表演的特殊性
广场舞蹈和其他舞蹈最大的不同就是其表演的特殊性。人们对于美的欣赏和享受是在于对它的直观感受，即直接性。广场舞蹈之所以会被广大人民群众接受也是因为广场舞蹈能够给人带来直观的感受。广场舞蹈的参与者，既是表演者又是观赏者。而广场舞蹈的舞台也是和观众融为一体的，这都使观众有一个特殊的感受。
（二）集体性
广场舞蹈最明显的特点就是集体性，人数很多且没有限制。无论男女老少、会跳舞的还是不会跳舞的，都可以参与其中。集体性还是广场舞蹈主要表现手段。由于广场舞蹈一般都是在广场上进行表演，而广场一般都比较宽阔；因此参与的人数很多，少则几十人多则上百人，有时甚至会达到上千人，场面异常的火爆。
（三）参与人员的自发性
参与人员的自发性是广场舞蹈的主要特征之一。参与广场舞蹈活动的人都是自己自愿去参加的，没有人组织也没有人发动。而且也没有任何规定和要求，人们可以随时参与、随时离开。现在有很多中老年人去广场公园散步时，都流行带一个小型收音机，在碰到同是舞蹈爱好者时随时都可以来一段舞蹈。
（四）随意性
随意性是广场舞蹈与其它舞蹈最大的区别之一。在舞蹈编排中，广场舞蹈没有专门的编舞人员。在舞蹈训练方面，广场舞蹈也没有制定一套方法。在舞台方面，广场舞蹈也没有固定的跳舞场地。而且其舞蹈动作也很随意，并没有明确规定这个舞蹈动作该怎样做才是规范的、正确的。除此之外，广场舞蹈在时间的选择上也很随意，没有具体的时间规定。这也是广场舞蹈迅速发展的原因之一。
二、广场舞蹈在群众文化生活中的社会作用
（一）广场舞蹈具有满足群众自娱自乐的作用
随着社会的发展，人民群众的审美心理和审美要求也随之发生变化，群众对业余文化生活也会随之产生更高的要求。广场舞蹈是从群众自娱性开始的，在社会生活中，人们抒发喜怒哀乐的时候，就会伴随着舞蹈的存在。随着物质生活水平的提高，人们对精神生活的需求也相应提高了，电影、电视、戏剧等已远远不能满足人们的精神需求，人们更愿意参与到自娱自乐的文化活动中来，而广场舞蹈本身所具有的特性使人们更容易参与到其中，舞蹈所独有的审美情趣，是其他娱乐活动所无法替代的。在这种情况下，群众的参与意识更加强烈，希望从自身的投入中展示生命的情怀，并从中获得审美价值和生命情趣，群众喜欢上了自娱自乐的舞蹈活动。为消除疲劳、陶冶情操、焕发精神，他们自觉地步入了自我娱乐的舞蹈当中，在舞蹈中人们不再只是观众了，而更多的是“表演者”。他们通过舞蹈充分地展现了自己的个性，舞蹈已逐渐成为群众乐于接受的艺术活动，满足了群众自我娱乐的需求。群众需要舞蹈，离不开舞蹈，舞蹈在群众文化活动中具备重要的作用。
（二）广场舞蹈具有促进社会和谐的作用
随着城市的建设和发展，人们的生活水平、居住环境都有了很大的提高和改善，居住面积大了，环境好了，但是，随之而来的是，邻里间的相互接触越来越少，邻里间的情感交流也随之淡漠，邻居之间相互不认识、在园区里形同路人。街道、社区的群众舞蹈活动，客观上为人们之间的情感交流架起了桥梁。早晨，在城市里不论公园、广场、街道、社区、大街小巷，随处可见的文化活动形式，大多是以广场舞蹈为主，广场舞蹈尤其以妇女居多，她们几十个人一个队伍，有跳东北秧歌、健身舞、拉丁舞，交谊舞，百姓健康舞等等，这些别具特色的广场舞蹈，每天都吸引着成千上万的居民百姓，他们在工作之余、茶余饭后，纷纷走出封闭式的高楼庭院，参加到社区、广场文化活动中来，既丰富了业余文化生活，同时也打破了居民之间互不相识、互不往来的沉闷局面，使那些有着相同情趣、相同爱好的社区居民相聚在一起，抒感，建立友情。广场舞蹈所表现的形式是一种群体活动，人们是通过这种群体的表现，来展现舞蹈集体美，所以人们在相互配合之间产生默契，进而增加彼此之间的友谊，在追求美的同时，促进了邻里间的了解与和谐。
（三）广场舞蹈具有强身健体、美化心灵的作用
舞蹈浅析广场舞蹈在群众文化生活中的作用李 敏摘 要：在群众文化建设中舞蹈艺术是一项受到广泛认同和参与性极强的活动形式，在各类群众文化活动中占有很高的比重。它是以群众为主体，群众自愿参加的一项的活动，通过舞蹈活动可让群众掌握和学习丰富的舞蹈语汇，并运用多彩的的艺术手段去反映社会生活，表达群众自身的思想感情，从而满足群众对舞蹈艺术的欣赏和活动的需要，最终达到群众自我娱乐的目的。本文先简单分析广场舞蹈的特征，然后在此基础上主要论述广场舞蹈在群众文化生活中的作用。是人的肢体语言。舞蹈以人体为表现工具，通过有节奏、有组织和经过美化的流畅性动作来表达情意。舞蹈是一项深受人们喜爱的文化活动，它融音乐、美术等艺术元素于一体，是高雅的全身性的文化活动，它即能健身、娱乐、陶冶情操，拓宽视野，也可以使人精神焕发、身心健康，在优美节奏中享受着生命的快乐，并不受场地、器材和锻炼者年龄、性别的限制，动作的繁简、难易可以根据舞者自身的需要而编排，是易于接受，易于开展的大众健身的最佳方式。现在舞蹈已经成为人们精神生活中的一项极受欢迎的艺术活动。随着社会的发展，人们的生活和工作压力过大，身心常常处于紧张疲劳的状态，跳舞能够消除多余脂肪，改善人体心血管循环和呼吸系统状态，增强人体肌肉力量和关节灵活性，提高人体四肢与躯干及全身的协调能力。舞蹈是一种比一般意义上的运动更为高级的运动，在身心两个方面都达到调试和发展，尤其对中老年人保持一颗年轻心，延缓衰老，延长青春是大有意义的。在人们健康意识日益增强的今天，舞蹈作为一种欢快、节奏感强的群众文化形式，健身的作用是无可替代的。人们通过运用形体自由地表现心灵，抒发内在情感，可以使人们在美的愉悦中充分发展，使他们的创造力和想象力，通过重力、节奏、人体平衡得到训练，可以培养人们对人体美，对时间、空间的感受，使舞蹈成为锻炼创造性思维，开发智力、想象力的一种极好的形式。人们在不断满足物质生活的同时，对健体强身也愈加重视，以各种形式参加丰富多彩的活动，而舞蹈恰恰是强身健体的载体，伴随着优美的音乐，人们有节奏的运动着全身。而音乐在广场舞蹈中有着不可或缺的作用，由于编舞者对音乐的欣赏不同，而编排出的舞蹈也不同，所以，给广场舞蹈带来了各种风格的各个领域的音乐，而音乐所表现的都是各国、各民族最优秀、最美好的语言，长期潜移默化的熏陶，使人们在跳舞的同时净化和美化了心灵。
（四）有利于舞蹈文化的大众传播，丰富群众文化生活
广场舞蹈其实就是一种广场文化，由广大人民群众直接创作、参与并传承。现在,我国的舞蹈文化只掌握在各地的歌剧舞院、舞蹈教练以及高校的老师与学生的手里，离广大人民群众很远。而广场舞蹈正好打破了这一局面，它将高雅的舞蹈艺术、舞蹈文化变得雅俗共赏，让广大人民群众能真正接触到舞蹈文化、感受到舞蹈文化。
三、结束语
舞蹈论文篇4
关键词：京剧舞蹈解析
京剧舞蹈是京剧的重要组成部分，它同唱腔一起，担起“以歌舞演故事”的重任，在整个京剧表演艺术中，占有“半壁江山”。因此，研究探讨京剧的舞蹈美，对于京剧表演艺术与整个京剧艺术的繁荣与发展，都将大有裨益。
一、京剧舞蹈美的展现途径
京剧舞蹈美，属于视觉艺术形象美，但是在具体表演中，很少有以单纯舞蹈形式出现的（《霸王别姬》中虞姬的剑舞、《天女散花》中天女的绸舞为特例），常见的展现途径是与京剧表演的“四功”——唱、念、做、打紧密结合在一起，形成有机统一的整体。也就是说，京剧舞蹈是“化”在“四功”之中，并与之水融、浑然一体的。正如有的戏曲理论家所指出的那样：“京剧是无动不舞，有声必歌。”
例如“唱功戏”《二进宫》《玉堂春》《文昭关》等，看似很少舞蹈动作，但仔细观察分析，演员的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一转身，一举手一投足，则无不是精湛的舞姿。可以说，京剧的唱功，是与舞蹈节奏韵律同步一体的，即人们常说：“载歌载舞”。再如以做为主的做功戏《乌龙院》《四进士》《拾玉镯》等剧目中，演员的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戏（武戏）《虹桥增珠》《闹天宫》《三岔口》等剧目中，就更以舞蹈为主了。至于在唱、念、做、打并重的《定军山》《南阳关》《扈家庄》等剧目中，舞蹈就更综合在“四功”之中了，无论是“起霸”“走边”“刀舞”“枪舞”，还是“圆场”“翻身”“僵尸”等等，无一不是舞蹈动作。
由此可见，京剧舞蹈以“四功”展现途径，而“四功”也以舞蹈为亮点和神髓。“四功与舞蹈相辅相成，相得益彰。
二、京剧舞蹈美的表现手段
京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种，所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征：“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说，京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话，那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”，即是血肉相连、不可分割的关系。
京剧表演中的“人体动作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚，囊括了人体的各主要部位，各部位的协调舞动，构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致的完美全面的表现，“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体，使二者相互依存，相映生辉。
三、京剧舞蹈美的本体特征
京剧舞蹈既具有舞蹈艺术的共性审美特征，又具有自身的个性审美特征，而且通过个性特征表现共性特征。具体而言，京剧舞蹈美的本体特征主要有下列几点：
1．程式性。京剧舞蹈同所有的戏曲舞蹈一样，都是以程式性为主要审美特征之一，而比起其他戏曲舞蹈来，京剧舞蹈的程式性更加鲜明、更加严格、更加规范。程式是程式动作的简称，是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作”。
2．民族性。京剧舞蹈属于民族舞范畴，以写意为美学原则，由此便以虚拟人性、夸张性等为民族特色。著名戏剧理论家余秋雨先生曾提出：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。”梅兰芳大师阐释得就更为具体了：“京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现在观众的眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”这充分说明了京剧舞蹈的民族性特征。
3．创新性。京剧舞蹈虽有固定规范的程式，但并不是僵化的、一成不变的，而是根据剧情、任务、时代等要求，不断改造、丰富旧有的舞蹈程式，并创造新的舞蹈程式。与时俱进，不断创新，是包括京剧舞蹈在内的一切艺术生命力所在。由此可见，京剧舞蹈的本体特征是独具魅力、独树一帜的。
四、京剧舞蹈美的审美功能
从美学的高度来认识京剧舞蹈，具体来说，京剧舞蹈美的审美功能有下列几点：
1．表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此，京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致，也分为行当化程式。例如同是“兰花指”，旦角的“兰花指”含蓄优美，而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳，一招一式，不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说，京剧的所有舞蹈动作，都是为表现人物个性，塑造人物形象服务的。
2．表达情感。戏曲被张庚先生称为“剧诗”，具有诗歌的抒情性特点。京剧舞蹈同样以表达剧中人物情感为“最高任务”，以人物的“心动”“情动”驾驭外部的“形动”“律动”，从而做到“舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”京剧舞蹈程式有许多就正是专门表达人物情感的。例如“甩发”“跪步”等。京剧舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段，它突破了话剧受生活真实限制的局限，以独有的艺术手段与审美功能，展现人物的内心世界。
3．营造意境。营造意境也是京剧舞蹈重要的审美功能之一。京剧艺术借景生情、寓情于景，其中最主要的中介与桥梁，就是舞蹈。京剧舞蹈是连通情与景的最佳媒体。
总而言之，京剧舞蹈以“四功”为途径，以“五法”为手段，以本体特征为动力，最大限度地发挥出其变形化、节奏化、韵律化、规范化、美感化等优势，凸显出多方面的审美功能。它在整个京剧艺术中，虽然未必算得上是居功至伟，但是至少是功不可没的，当然是万万不可小视的。
参考文献：
[1]彭吉象.艺术学概论.高等教育出版社，2002.
[2]汪流等编.艺术特征论.文化艺术出版社，1984.
舞蹈论文篇5
“学校是实施素质教育的天地，也是艺术启蒙的摇篮。”学校舞蹈教学作为素质教育的一个有机组成部分，与其他学科教育教学一起形成了素质教育的合力。
1舞蹈资源考核性普及
所谓舞蹈资源，是指以各种舞种为载体的舞蹈技术技能、舞蹈理论知识、舞蹈艺术研究与相关的音乐和服装等元素。在不同的舞种考级中，其考核标准的不同直接推动着舞蹈资源的强制性和自觉性普及。首先，标准统一的强制性资源普及。为了达成考级和升级的目标，无论是校外的培训机构和学校的专门教育教学，都会严格按照考级的要求去教学。这些资源会按照不同级别的标准，既有单项技能动作的强制教学与高标准掌握，也有系统技能动作的熟练掌握；既有既定舞蹈剧目的学习与表演，也有其他即兴的创作要求。通过这种强制性意味的普及，不仅强化儿童的考级意识、学习意识与努力意识，更让儿童们把这些作为自己理想和成长必备的素质内化，对他们未来的舞蹈发展、艺术修养、兴趣发展和个人高雅志趣的培养奠定扎实的理论和技能基础。其次，个人追求的自主性资源普及。舞蹈作为一种充满灵性的行为艺术，儿童舞蹈的学习既需要家长、老师和社会的引导，也需要儿童自己对其充满天赋性的喜爱，并且把其树立为自己发展的某种理想，甚至是长远的人生理想等。除了他们接受培训机构和学校老师的系统教育教学外，他们还运用家庭的有利条件以及学校的相关条件，开展自主的学习和练习，如对学习技能的巩固练习、对其他兴趣舞蹈种类的模仿性学习等，使自己的舞蹈知识和技能得以增长，最终实现舞蹈资源的自主性普及。
2提升儿童艺术素质
舞蹈作为一种实践性的综合艺术，不仅舞蹈种类多、舞蹈道具多、舞蹈服装要求多与舞蹈音乐类型多，其蕴含的艺术素质也非常丰富，对儿童而言，舞蹈考级能从两个方面提升他们的艺术素质：一是，提升儿童的舞蹈艺术素质。是指舞蹈艺术内的造型艺术、姿态艺术、表情神态艺术、团队协作艺术与气息控制艺术等，随着儿童舞蹈实践和经验的积累，他们的艺术素养会越来越高，且逐渐内化为他们的个性，被以更多样性的个性特色表现出来。特别是随着儿童年龄、学识和舞蹈技能的提升，他们会逐渐地以更多的创造性和主动性表现出来，使自己的舞蹈和个人形象更加美观。二是，提升儿童的舞蹈关联性艺术素质。是指与舞蹈密切相关的其他艺术，如音乐艺术、服装艺术、道具艺术、色彩艺术、化妆艺术、灯光艺术与舞美艺术等，这些对儿童的舞蹈起到了必不可少的辅作用，且会对他们的舞蹈艺术效果起到助长的作用，彼此之间相得益彰，锦上添花。这些艺术素养的培养和提高，能有效地培养儿童舞蹈训练和表演的适应性，包括对场地、音响、舞蹈氛围和其他方面等的适应。
二.结语
舞蹈论文篇6
关键词：体育舞蹈价值体育运动
价值是人们对物质、文化需要的体现，价值的产生是由物质、文化自身固有的功能决定的。功能的多少，作用的大小，决定了人们需要的程度。“体育价值观是体育行为的杠杆”。体育舞蹈作为一种特殊的社会实践活动，是体育运动的一部分。它的兴起和发展深受广大群众的青睐，显示出不可估量的作用和强大的生命力。自1984年以来先后有日本、英国、美国、香港、等国家和地区的体育舞蹈专家前来我国进行表演与教学。北京、广州、上海、南京等大城市组织了相应活动，掀起了全国各地学习与推广体育舞蹈的热潮。我国体育舞蹈在体育中的作用已被国家教委所重视，1987年国家教委为高师体育增设了体育舞蹈课，一些大学在体育课中也增加了体育舞蹈的内容。体育舞蹈在我国得到如此迅猛发展，从本质上讲，是其自身功能与价值所决定的。为了能使体育舞蹈在我国长期稳定的发展，应首先对其功能与价值进行研究，以求得共识。本文通过自身的实践经验，查阅了有关文献资料，对体育舞蹈的价值进行了几方面研究，旨为广泛宣传推广这一新兴体育项目，起到抛砖引玉的作用。
1运动学价值
体育舞蹈是根据人体解剖、生理特征，在音乐在伴奏下，通过人体各环节有节奏的变化而塑造出不同难度的形体动作和造型，表现不同的情感和技艺，达到自娱自乐和增强体质或进行竞技的一项体育运动。体育学是研究人的身体全面发展的一般规律的综合性学科。作为体育运动的基本内容和实现体育目的手段与方法的体育舞蹈，是体育文化系统中的新生事物，是体育研究的对象。当前社会已经步入了科学化、自动化、信息化时代，人们繁重的劳动量将减少，工作时间缩短、休闲时间增多，丰富多样的体育活动必然成为人们提高生活质量满足自我需要的高级精神享受和追求。随着社会的不断发展进步，人们对体育内容、手段和方法，提出了多样化的要求，通过在娱乐中运动，达到更好地完善自身，改造自我，适应社会需要的目的。
体育舞蹈在我国的兴起与蓬勃发展的实践证明，它是实现体育目的，使身体得到全面发展的基本手段，是人们十分喜欢的一项体育运动。
体育舞蹈的形式有个体练习，但更多的是群体练习，在运动过程中要求参加者相互配合，在音乐的伴奏下翩翩起舞。体育舞蹈运动的过程，也是一个追求美、创造美、实现美的过程，参加者在活动中可以表现美、欣赏美，获得美的享受。
运动学是体育科学中的一门综合性学科。研究对象是人体运动的一般规律，把运动知识化、系统化、理论化，更好地指导体育运动实践，实现体育的目的。体育舞蹈遵循了人体运动的一般规律，形成了具有独特风格的运动形式，丰富了体育运动的内容，是强身健体的有效手段和可靠方法。体育舞蹈动作，以人体肌肉活动特有的运动形式产生负荷，刺激内脏器官，促进呼吸、循环、消化、神经等系统机能的增强，满足肌肉负荷后的需要，维持机体在新的情况下的平衡。由此可见，体育舞蹈具有明显的体育运动学价值，因而赢得了广大群众的喜爱，是当今社会中人们喜闻乐见的体育运动项目。2生理学价值
运动生理学是一门研究人体对运动的反应和适应的学科。根据运动负荷的价值或理论，学术界曾提出如下结论：即心率在110次／分以下，机体的血压、血液成分、尿蛋白和心电图等都没有明显的变化，健身价值不大；心率在130／分时，每搏输出量开始出现接近或达到一般人的最佳状态，健身效果明显；心率在150次／分时每搏输出量开始出现缓慢的下降；心率增加到160—170次／分之间虽无不良的反应，但亦未能出现更好的健身迹象。因此，通常把一般人的健身效果的最佳区间保持在120—140次／分之间。生理学实验证明，心率在120—140次／分情况下活动，身体各组织能得到充分的血液供应，代谢状态最好。查阅有关资料可知，华尔兹最高平均心率为142．8次／分，探戈舞最高平均心率为142．6次／分，恰恰舞最高平均心率为145．2次／分，牛仔舞最高平均心率为172．8次／分，以上四种舞蹈对健身效果明显，具有生理学价值。
3心理学价值
体育舞踞是一项全身性娱乐运动，对参加者的身心很有好处，有明显的心理学价值。从心理学角度来讲，人的注意是受指向性刺激制约的。在翩翩起舞的过程中，人的注意力必须集中在欣赏优雅的舞曲和依照音乐节奏将内心情感抒发在舞姿上，由于注意的转移，能使其它部分机体得到调整和充分休息，所以体育舞踞具有消除疲劳、陶冶情操、康复机体、消除心理障碍的作用。另外体育舞蹈还具有调整人际关系的作用。由于体育舞蹈是一种群体运动，在集体场所进行，能使参加者体验到个人与集体的关系，把“我”置于“我们”之中，起到协调人与人之间的关系的作用。
4美学价值
体育舞蹈是一项融体育、舞蹈、音乐为一体的运动项目，其综合性、艺术性很强，具有丰富的美学内容。
舞蹈论文篇7
，舞蹈制品的网络传播、交流，虚拟表演、教学，以及舞蹈的远程互动表演形式的出现，迎来了另一个全新的舞蹈呈现平台。网络的传输和数码摄影制作的低廉、特殊效果的光幻，而且与观者使一些科技化手段平民化，足够使更多的舞蹈创作者的独立化和舞蹈观念表达的个体化。特别是软件的普及，例如FLaSH和SHoCKwaVe等动画软件，是许多艺术家在网络中极其自我和个体的进行创作，而且在闪烁的显示器前和电子信箱里得到的也是最自我的回馈和互动以及掌声。另一方面，舞蹈的数字化技术高端发展则是需要耗费大量的财力、物力和人力。需要精心的策划和熟练的操作，需要专业的技术人员参与和创作，是某种大型的工业化流程和项目制度。除了商业化的音乐电视和舞蹈电影之外，高科技在舞蹈影像制作的使用具有学科研究的前瞻性和学科建设的价值，例如动作采集系统的使用，将是不久的未来，用于更多的舞蹈学科当中的一项工具系统和创作系统，我们将舞蹈的记录和教学，舞蹈人体媒介的生命意义也将从另一个镜像当中被提升和被认识，但是一套动作采集系统的不菲价格也只有学院教学和电影制片场可以问津。包括大型电视集团、媒体集团进行和投资的舞蹈影像制作，诸如此类的高端的技术含量、高投入的物质标准，这一切与个体化的制作形成巨大的对比，却都在寻求新的方式，给自己或是这个时代的舞蹈以答案和揭示，寻求更多人更多舞蹈表达的完善和更新，或是完善个体小我的生命价值和个体封闭的艺术探索。不能否认，技术不仅没有消亡舞蹈的本体意义和力量，而且帮助了更多的人来参与舞蹈，包括残障人士或是非专业的舞者，这比空谈舞蹈民主的概念要更积极，也更多的手段技术支持。数字舞蹈的内容至今已经扩展到舞蹈数字影像、舞蹈的动作采集、舞蹈网络互动和远程技术、以及舞蹈的网络阅读和动作交流。
数字化的舞蹈表面上以技术的名义冲淡了剧场和人性的力量，另一方面也以多样的手段延伸和扩充着人们的感知。很多人涉及到技术的因素而抱有成见和观望的态度，但数字化舞蹈或是多媒体舞蹈不是一个神秘的事物，随着录影技术的数字化，所谓多媒体的舞蹈概念也在更大范围或是在数字化艺术范畴之中得到发展。舞蹈电影和录像舞蹈（下简称舞蹈录影）的创作者之间的合作和相互激发，舞蹈多媒体中的更多技术因素和设计的加入，使媒介改变了我们的生活，改变了我们的创作方式，同时舞蹈的创作也在改变媒介的性质并赋予了媒介涵义。
作为影像的舞蹈
不可否认，如今我们与舞蹈的第一次亲密接触，越来越多的发生在电视机、投影和网络的媒体之中了。舞蹈电影录像的发展、历史和主要人物对于舞蹈自身的发展都产生了巨大的影响。舞蹈影像波及范围及其快捷程度都远远超过了舞台的形式，并且传播了舞台舞蹈，推广了现当代舞蹈，同时产生全新的艺术形式。关于舞蹈录影的说法众说纷纭，定义的方式已经不太适合某些艺术的发展，或许说明它的来源和范围更为客观，更有助于新形式的发展。德国著名的科隆舞蹈电影和录像节提到了以下的几种关于舞蹈录影的说法：
1、舞台、摄影棚的拍摄记录stage/studiorecording完整记录舞台行为，用一台到两台摄像机对舞蹈进行记录，不对舞蹈本身，及编舞进行改变，保持记录的原汁原味。
2、镜头改编CameraRe-work为了适合镜头的角度，而对原有的舞蹈作品进行改编和删剪。
3、为录影而编舞ScreenChoreography专门为拍摄而设计构思而编排舞蹈，用镜头语言的思维角度以及互动的交流为主。
所以有了上面的几种分类，也就明晰了记录、改编和创作之间的区别。舞蹈录影在中文当中似乎比舞蹈电视更能够体现这种舞蹈媒体艺术种类，体现舞蹈与影像之间的介质关系，舞蹈录影原文是videodance，其实更包括了电影和录像两种手段和介质，通称为videodance即舞蹈录影。舞蹈录影把舞台舞蹈和电影交融出了一种新的艺术形式。舞蹈录影的意义早已超出了记录舞蹈的局限，成为了参与到某种编舞行为和影像角度的独特观察，是创作性的。
而某些文献和研究资料当中，涉及到了更多的舞蹈影像内容，都融入到泛化的舞蹈录影影像的内容当中。他们分别涉及到好莱坞的歌舞电影、励志型的舞蹈电影、介绍舞种的舞蹈电影、音乐电视中的舞蹈、舞蹈作品当中的投影影像、舞蹈排练厅中的排练影像、为了编舞而做的舞蹈录像笔记等等。其中象好莱坞歌舞电影《出水芙蓉》、《一个美国人在巴黎》、（又名《花都舞影》）、《雨中曲》、音乐剧电影《西区故事》、《歌舞线上》等，《周末狂热》、《霹雳舞》更是风靡一时，麦克尔.杰克逊的音乐舞蹈录影《月球漫步》更是带领了新的舞蹈风格和舞蹈录影的模式，当代的街舞和流行舞步的推广，都离不开音乐电视中舞蹈的帮助。90年代的法国《舞者》、西班牙的《弗拉明戈》、美国的《中央舞台》、《比利.艾略特》到最新的上榜之作《热力四射》都是优秀的舞蹈电影，印度更是一个歌舞片产量惊人的大国。当代的舞蹈电影可以是商业操作的歌舞娱乐，同时也可以是使用胶片为介质的艺术舞蹈，不仅在舞蹈的种类和样式的呈现上着色，更是对舞蹈精神的描绘，强调舞蹈对人个性和命运的改变，在人类精神中的地位。舞蹈不仅以身体的愉悦凸现，更以精神的自足面对世人。
舞蹈录像艺术的发展，是更为个性化的历程。在中国被称之为“舞蹈电视”，由于借用了音乐电视的称谓，舞蹈电视的流行借助中央电视台的舞蹈电视比赛传播到全国。舞蹈影像从欧美40年展以来，跟随者录像艺术的脚步，实验电影运动家的作品、后现代编舞家的趣味和实践，以及多媒体高科技技术的发展。从一开始就不是什么记录性的艺术行为，而是完全创造和互动的双向对话。
美国的默斯.堪宁汉、比尔.t.琼斯、英国DV8身体剧场、乔纳森.贝劳斯（原为英国皇家的舞者），加拿大人类脚步啦啦啦、法国的安德林.普雷约卡伊、鲁道夫.努日耶夫、德国编舞家皮娜.鲍希、Sasha.waltz、瑞典的马茨.埃克等等，都是当代较为活跃的舞蹈录影编舞家和观念的先导。这些是作为舞蹈录影创作的舞者和编舞家，体现着和延伸着他们的舞蹈观念和舞蹈形式，同时有更多的舞蹈录影的录影导演的参与，表现着他们的合作精神和创作观点。
更有早期的始作俑者实验电影美女先驱玛雅.德润用16毫米胶片在1945拍摄了短片《舞蹈录像编舞研究》和1958年的以芭蕾为题材，反转效果的《夜之睛》，开创了舞蹈录影方面的先河，虽然她本人更多的作为先锋电影的人物，但与舞者的合作，制作的无声舞蹈影像，场景之间的切换，动作与镜头的默契关系，屋中舞蹈和自然环境的跳接，都令人耳目一新，确是一部启蒙灵
感之作。玛雅作为美国战后的先锋艺术人物和实验电影的独行者，这部研究舞蹈的短篇，却成为了舞蹈录影发展史上的重要的一部经典文本。1968年由加拿大蒙特利尔的动画制作艺术家、摄影师诺曼.麦克拉伦创作的“双人舞”更是呈现了动画幻觉的摄影术和剪辑技巧，更是以抽象简约、接近动作本质，近似在黑夜里感受动作的神秘和温度一样的风格，深深影响了舞蹈界的舞蹈录影的视觉观念。在90年代末，默斯.堪宁汉《手绘空间》、比尔.t.琼斯《魂灵捕》都是创造了结合更新的电脑技术作品，动画、三维到动作采集，作品不仅在意念上越走越远，同时在技术水平上也钻研雕琢。
欧洲在舞蹈录影上的发展似乎更加多元，更加天马行空，无拘无束。德国皮娜.鲍希的舞蹈录像更是充满反思的沉重和戏谑的力量。80－90年代英国BBC中心的舞蹈频道制作的大批舞蹈录像作品，风格多样，象《男孩》、《反转》、《清一色男人垂死梦》、《手》、《暴风雨》等等作品，涉及到各种年龄的人群、社会问题、爱情、传说、抽象理念、动作游戏等等。这一大批的作品对于舞蹈录像艺术的发展影响颇深，也提供了研究舞蹈录像风格特性的文献。
诸多的舞蹈影像展或是舞蹈电影节更是推动了舞蹈录影的发展。美国的舞蹈电影协会、德国的科隆舞蹈电影录像节、洛杉矶西部舞蹈影像艺术节、加拿大的舞蹈电影节，英国的“荧幕上的影像”艺术节、舞蹈荷兰世界舞蹈电影节、挪威、阿根廷、西班牙都有诸如此类的舞蹈影像艺术节。其中以维也纳世界音乐中心为基础的世界舞蹈影像比赛为著名，从1990－2002年分别在法兰克福、里昂、科隆、摩纳哥等地举办过舞蹈影像比赛，并发展出摩纳哥舞蹈录影论坛等等系列，成为世界巡回举办和展示的舞蹈录影艺术节。
最近出现在众多的舞蹈电影录像节上的舞蹈电影作品合集，《为了摄影机的舞蹈》(又名《舞照》)用舞蹈电影新生代的六部经典之作，强调和表明了舞蹈与镜头之间的关系。其中的作品选自欧洲和北美电影艺术节，这些舞蹈电影向我们呈示了别样的幽默、美丽、戏剧性、内在节奏……完全不同于舞台上的某种力量，对于舞者和摄影机来说，都是充满了挑战性的视觉体验。作品包括：瑞士的派斯克尔.迈格尼《白昼皇后》，美国的33种眩晕咒语《衡量》，英国、荷兰的安尼克.万姆《平静中安息》，加拿大的劳拉.泰勒《乡村三部曲》，麦克尔.唐宁《死角》，瑞士的派斯克尔.迈格尼《对侧伤》。
这六部作品长短不一，有的20分钟，有的只有5分钟，每个作者的角度都很坚定和独特，也成为了当代舞蹈录影艺术中鲜活的例证。《白昼皇后》由田园的静寂慢慢苏醒，三对散漫却好动的男女，在倾斜山坡的青草上，失重的快乐着，全是呼吸，身体滚动的声音，下坠，滑落，然后向山顶继续奔跑。简单的快乐里，睡意朦胧的小动作，在自然的景色当中，透出了一点悲情。舞蹈在失重和滚动当中完成，一次次美丽的冲撞。一些游戏打闹亲昵的小动作构成了轻松的情爱气氛，也在唤醒这每个观者回忆爱的味道和动作。凌乱舞步到清晨水中的寂静之舞，烛光遍布的水面，三位少女为舞蹈而动容，为舞蹈而虔敬，或者说是我们对舞蹈的某种感动，感动舞蹈之人在未可名状的命运面前的坦然和纯真。《衡量》则在一个走廊之中玩耍着同一组的动作游戏。同一组动作，我们想象的角度，在安静和踢踏的变奏当中，影像在特写、透视里似乎在预言着某种被我们忽略的发生。生效的力量凸现得很生动。《平静中安息》用一个葬礼的寓言让我们回到了记忆的深处，死亡带给我们的是悲伤和恐惧之外，还有很多留给在世之人的意外和真实。《乡村三部曲》则是一场群体的诗意合唱，黑白粗糙的影像，空旷的工厂，梦境恍惚的丛林，一些非职业的普通人在田园的寂静、欢乐和阳光中翩翩起舞。《走投无路》利用黑白影像，一个方向错乱的墙角，在玩耍视觉游戏。人在倒错的空间里慌乱惶恐。《对侧伤》则是一部都市的情感变奏，温情和暴力共存，记忆和现实对抗，偶然和命运相爱，在愤怒咒骂，用舞蹈来替代暴力之后，一切依然无法恢复平静。
虽然舞蹈影像的制作和活动已经有一百年的历史，但是关于其技术的发展以及舞蹈影像作品的文献资料却是凤毛麟角。主编朱蒂.米托玛整理出《电影和录像中的可视化舞蹈》这样一本至今为止，最为全面的囊括了舞蹈录影的有影响力的作品，从大制作到低成本，都在这本书的视野之内，包括早期的先驱人物作品，同时也最大限度的包容了“可视化的范围”，不限定于舞蹈录影的作品意义，而是把歌舞电影、舞蹈记录片都包容进来，也不失为一本详尽的资料。其中又介绍了书中所列作品的制作背景和流程，可读性极高。
《舞蹈电影和录像作品指南》则是towers,Deirdre发表于1990，其中的作品和名字术语，都已过时，但是超过2000部的舞蹈电影录像作品的记录文献，却具有珍贵的资料性和使用价值。美国《为录影而舞蹈——舞蹈电影录像指南》则是Spain,Louise主编作品。在台湾，焦雄屏著书《歌舞电影纵横谈》也是详实地记述和分析了好莱坞歌舞电影的类型发展和时代意义。
舞蹈录像的制作教学，在西方的艺术教育当中，很早就存在于艺术系中的视觉艺术或影视制作当中。至今在综合大学艺术系的舞蹈学科中，已经有颇为系统的教学体系和详实丰富的资料咨询。2003年12月美国加州大学艺术系的舞蹈博士丽莎.玛丽.纳格尔和约翰.克劳福德曾到广东亚视举办舞蹈录影制作的工作坊，对于中国这方面的教学亦有建设性和拓荒性的贡献。短短的两周时间，从舞蹈录影艺术的渊源流变到实际操作，都进行了快捷的普及和交流。他们在加州大学亦有11周严密科学的舞蹈电视课程，舞蹈电影和录像的认知、作品的观后感、从舞蹈电视编舞、舞蹈录影脚本的写作、分析舞蹈电影和录像的镜头语言、学习设备和剪辑、完成作品等等，有很多文本和资料可参考。目前，他们将软件工程、技术言语融入舞蹈录像新作——《上升》，以及其他为数不多的媒体作品和动画制作作品。
北京舞蹈学院近年也在中国大陆首次开设了舞蹈电视专业，蓄势迎接一个舞蹈的数字化时代。
舞蹈视频游戏和大众化创作
20世纪90年代中国跳舞毯的狂热潮流，几乎达到每个人都需要一张塑料制成的，带有简单传感器的脚印图。似乎一夜之间，每个人都可以达到自己的跳舞梦想，曾经羞于见人的舞蹈训练过程，完全可以在无人的家中完成，然后到公众场合充满自信的展示，不再在一群拥挤的、汗流夹背的群体中间挣扎着减肥和锻炼美感，而是独自享受卡路里的消耗，就像在黑暗中跳舞一般。跳舞毯借助了一个简单的制品，看到了所有人跳舞的力量，流行的力量。然后来自日本的大型舞蹈游戏街机亮相世界，著名的舞蹈街机制作商科纳美公司研制出诸多的舞蹈游戏，例如“舞蹈革命”系列之独舞版本、对战版本，“曼波舞蹈”、“舞蹈狂热”系列、“80年代”舞蹈节奏、“啪啦啪啦天堂”等等种类繁多、而又分类精细的游戏街机，包括按照舞蹈音乐又有浩室、电子、放克、放克爵士、嘻哈、雷鬼等等，舞蹈人物多变，节奏复杂，游戏的界面色彩花哨、角度多变、热闹非凡。许多青少年在复杂的脚下变化的同时加入了诸多的手臂和躯干的动作，在游戏现场，如果是对战的模式，气氛也颇为火爆。这种
被动跟随电脑指示舞动到主动的进行加工创作，完全是人本的某种改变，舞蹈创作成为了某种本能的反映，从手忙脚乱、受制于高难度的节奏和步伐变化，到不满足于征服和完成动作，而是加上了自己的风格和喜好，增加了机器之外的难度，准确地说，是乐趣，创作的乐趣。
随着韩国街舞和流行文化的大举复兴，韩国的“爱舞”网站推出了著名的三维动画人物舞蹈教学和舞蹈桌面的系列，人物制作精美，而且不厌其烦的重复动作，可以慢放，可以从不同角度观看，并且动画人物带有韩语的动作解说。舞者跳舞的场景可以自由转换成地铁、舞厅、城市街头、舞台等等。而且按照音乐电视中流行舞蹈的完整套路进行教学。在“爱舞”网站的舞蹈软件有些名气的时候，网站的互动，无限制下载就变成了会员制，付费下载新的舞蹈段落和舞蹈人物，包括舞蹈背景等等。按照商业化的路线扩大和稳定。舞蹈游戏有时也是舞蹈形象的推广。许多著名的舞蹈演出，比如“大河之舞”的网站也推出了踢踏舞的舞步记忆游戏。电子技术的进步和电子游戏的普及,舞蹈也在通过着全新的形式接近大众，通过全新的媒介和大众对话。
舞蹈的网络阅读和网络互动
网络舞蹈的发展借助于动画制作、互动网络艺术的影响和网络速度的大幅度提升，主要体现在形象宣传和提供与观众交流窗口；利用数字化技术在网上提供教学，提供大量的网上舞蹈资源；提供观众参与创作的互动界面，改观创作观念；利用网络传输进行的远程舞蹈的现场创作。网上舞蹈的模式集合了讨论舞蹈、观看舞蹈、学习舞蹈、创造舞蹈等多种交互功能一体，体现了全新的接触舞蹈的形式。
在线服务的发展，虚拟现实（VR）技术的进步，世界上的各个知名或是不知名的团体都可以借助网络宣传自己的舞蹈，散播自己的舞蹈影像，无论是皇家的芭蕾舞团，还是当代的小型舞团，无论大型的舞蹈节宣传，还是个体的作品展示，网络成为了一个平等的活跃的表演空间。“舞蹈之声”、“伦敦舞蹈”等网站都存有一定的当代舞蹈家的舞蹈作品片断。舞蹈作品的片断和舞蹈教学的片断在网上颇为流行，“另类爵士”则是以不断更新的舞蹈组合片断吸引着舞者和学习者的兴趣。舞蹈网站“电子芭蕾”，也曾经用简单的三维人物不停地重复每一个基本的芭蕾动作。网络舞蹈以媒体流（舞蹈作品），以过去时的状态，进行网上传播交流互动之外，还有实时当下的呈现，还有进行状态的跟进。很多观众对舞蹈排练很感兴趣，舞者也在期待着某种了解。所以无论是作品的需要，或是魅力的噱头，很多舞团的排练场安装着摄像头，网络实时在线播放着舞者的排练。这些令我想起了曾经路过的一个网站，网站上可以24小时看见纽约广场某个角落的场景。上班族，车辆，游客，日复一日的生活，摄像头平静地展示着生活的脸孔，没有表达，波澜不惊，网络的舞蹈和心灵，只是你在观看和关心别处的心灵。
互动和数字化的另一个影响，就是企图改变与观众的审美关系，以极端的自我去争取最大的民主创作，企图放弃所谓的艺术创作的完整性。观赏还是创作，主动还是被动，网络舞蹈的主要焦点放在了“分享”或是“共享”。共享资源，共享创意，共享记忆和情感，共享过去和生命中的某一刻。允许观众的情感经验和灵感的介入，在共同主题之下的某种分享。笔者在99年参与的杜赛尔多夫舞蹈剧场的作品“卡夫卡研究”和后续作品中，也是通过在舞蹈团体的网站上大量的公开排练计划，排练内容和进程，通过论坛采取网民的意见，不断的改进作品。
远程舞蹈创作是基于网络在线播放和传输技术之上，使几个不同地域同时发生的舞蹈表演发生关系。现场投射的远程影像和现场表演的当地舞者，时间和空间在这里发生了某种错变和重组，远程舞蹈并非是传输影像的形式，而是在追问舞者现时的发生，追问在传输的过程当中我们的表达是否还那么真实和可信，我们再次怀疑和质问这自己。
舞蹈论文篇8
【关键词】舞蹈起源；舞蹈分类；知识型编导；舞蹈创新
闻一多先生对“舞蹈是什么”作出了精辟的阐解：“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”。舞蹈不仅娱乐了大家的文化生活也成为当前人类生活中不可或缺的文化精神需求，还起宣传教育的社会作用。如何创作一个好的舞蹈作品摆在了舞蹈工作者和爱好者面前。本文通过舞蹈常识、舞蹈编导个人素质、培养优秀人才等几个方面展开研究和探讨。
一、舞蹈常识
（一）舞蹈的起源和发展
舞蹈是人类最早起源于劳动的艺术形式，最早的舞蹈是多以模仿狩猎或欢庆丰收为主的，随着社会文化的发展，人们用这种丰富的肢体语言开始表达思想感情，继而反映不同的思想、信仰、理想和审美要求。一般研究者认为舞蹈始于旧石器时代。结合中国远古的传说以及世界各国的历史记载，舞蹈的演变经历了例如我国云南沧源岩画中等岩画中体现的上古时代原始舞蹈，随后在奴隶社会的图腾舞蹈，到了封建社会的宫廷舞蹈,例如史书上记载中国宫廷舞蹈发展的两个高峰的汉魏和隋唐时代，唐玄亲和南唐李后主等皇帝还亲自参加编制乐舞。以及从欧洲宫廷舞蹈中发展而来的古典芭蕾，直至20世纪出现的现代舞，
（二）舞蹈的分类
舞蹈按照社会作用的不同可概括为两大类：
1．自娱性舞蹈。自娱性舞蹈顾名思义就是为了自我娱乐而跳的舞蹈。自娱性舞蹈剧具备广泛的群众性，例如，人数、场地、时间均由大家自己选择决定，同时更以群众舞蹈娱乐活动为互相交际为手段而到达交流感情的特殊性。例如，各民族民间在一些公共公开的场合所跳的舞，国际上的“交谊舞”，我国的“集体舞”等。当大家在一起尽情欢跳时，大家注重更多的就是自我娱乐，调节心情，锻炼身体为主，不带有任何性质的表演形式。同时健康快乐的氛围更多带来的积极的社会作用。
2．表演性舞蹈。表演性的舞蹈，是指专门为观众欣赏而表演的节目。这种舞蹈更多是具有了规范性，除了在个别的场合由专业的舞蹈工作者即兴表演之外，大多数一般都在舞蹈编导的精心的编排下，提炼出主题思想、故事情节通过舞蹈的表演形式来塑造人物，通过扮演者的表演来娱悦观众，让观众和舞者在精神上得到高度的统一。
表演性舞蹈具有特殊性：有人为的编导编排而成，演员受到了场地和作品情景的限制不能够脱离节目主题随意发挥；需要运用专业演员的动作技巧和情感表达从而体现舞蹈编导的意图；当代的舞蹈需要利用舞台的各种条件，如灯光、舞美等，来帮助帮助表达作品的内容。
表演性舞蹈细节上又可以分为群舞、单项舞蹈（单、双、三）、组舞、歌舞、舞剧等不同类型的演出形式。
二、舞蹈编导个人素质
好的舞蹈作品的稀缺并不是一个偶然的现象，很多原因导致这种现象的产生，其中优秀编创人员的稀缺为主要的症结。培养一个优秀的舞蹈编导需要诸多的条件和因素。客观的教学条件到个人的文化素质形成了密切联系。所以在遵循舞蹈编创的规律法则制约下，切实提高编导的整体素质成为当务之急。
（一）舞蹈的文化内涵
最初舞蹈在舞台上拼的是技巧，再拼就是舞蹈的文化内涵。田露教授提出“在舞蹈编导、演的技巧，学养、文化人格等诸因素中，影响创作的终极因素是舞蹈艺术者自身的文化人格。”一个舞蹈的文化内涵完全取决于编导的个人内涵，他创作的作品更多的是一种文化的传承。
（二）做文化知识型编导
我国是具有五千年文明的泱泱大国，造就了很多具有文化特色的舞蹈，例如《雀之灵》《踏歌》《丝路花雨》《云南印象》等众多经典作品。目前社会提倡的是打造知识型社会，也就要求文艺工作者提高自身的知识性才能符合当前社会趋势的发展。一个能让人从舞蹈中读出知识读出文化的作品，无疑是一个具有深度的作品，这个舞蹈作品就不会仅仅局限于艺术类的表演，更多得起到了社会的作用，让人们在沿袭自己民族的文化传统同时，利用好这种广泛而又直接的艺术形式继续创新发展。具体地说一个编导的“知识性”很强，那么她必然是一个舞蹈人才，是一个从简单的艺术表演到知识型和复合型转化成功的艺术家，她会给我们编创出一个汇集美学、文学、音乐、舞美，民族学、建筑、自然科学、心理学、哲学等等各学科的艺术作品。我国舞蹈艺术家们不停的创作，给我们留下了许多经典的舞蹈艺术作品，那些都已经深深地镌刻在我们心中《饥火》、《奔腾》、《黄土黄》、《边城》、《东方红》、《阿诗玛》、《一个扭秧歌的人》、《残春》、《奔月》、《红色娘子军》……当我们慢慢回味这些作品时，我们心存感激和无限的激动，我们在这些作品中看到是一代艺术家用自己的情感和渊博的知识而铸就的一个个丰碑。
伴随着近几年来电视的大力推广，各种各样的舞蹈都呈现在了大家的面前，百变的样式、翻新的手法，让我们眼花缭乱，但是我们看到的是舞蹈上的
“腐化”，舞台上是让人看不透的在歇斯底里表演的演员，舞台下是稀稀拉拉面无表情的观众，这样的场面和舞蹈的编导有直接地关系，这种舞蹈缺乏知识，是一个浮躁的表现，以一种功利的表达实现自己的目的，但是它偏离的艺术的本质。现在的状况更可悲的是一种自我意识的泛滥——搞自己的艺术，这些舞蹈编创者根本没有认识到自己个人知识的缺乏，盲目的抄袭一味的追求技巧上的难度以及绚烂的舞台效果，但是忽略了舞蹈的知识型。
贾作光先生说过“知识是创新的动力，知识是打开智力的钥匙，知识舞蹈是以艺术道德为导向的，知识舞蹈是促进编导想象力创造性的舞蹈，编导演员必须要有文化知识，要有文学修养。没有文化知识，没有文学修养创作出来的节目很难成为精品。”从这些著名的舞蹈艺术表演家的话中我们可以感受到，知识对一个舞蹈编导的重要性，舞蹈工作者应该花大时间下大功夫和精力去提高自己的文化知识水平，抛开浮躁的功利心情，静下心来仔细研读文化，在自己的创作中体现出文化内涵，最好更多的是和一些“大家”交流，去领悟他们身上所积累了几十年的文化底蕴，这样在学习中就能快速而不断的创新和发展。
（三）舞蹈编导应当深入到生活中
在2007年的春节晚会上有一个舞蹈作品《进城》引起了大家的关注，它借用现实生活中农民工现象的题材，用舞蹈的形式搬到了舞台上，把一个生活中主题展现在大家的面前，专业舞蹈演员们用质朴而投入的表演把打工者的现实生活和情感真实地展现在人们眼前。观众们看到的是农民工的艰辛和积极进取乐观的精神，同样也感受到了农民对新生活的向往。通过这样一个舞蹈，大家开始重新思考农民工问题，那么《进城》这个舞蹈就起到了一定的社会作用。一个好的舞蹈作品除了专业的技巧外，重要的就是生活中的元素在节目中体现，这样大家都看得懂，都会拍手叫好。舞蹈本身就来自人民群众在劳动和生活中根据自娱、祈福、达情所需而创作并直接传承的一种艺术形式.
当前舞蹈创作面临的很大一个问题是对生活的体味和感悟表现不足，舞蹈作品的主题被符号化和模式化，除了恩爱情仇没有什么可以表达得了，导致不少编导在创作过程中过分重视舞蹈技巧而缺乏对生活本质的挖掘。这样的编导编出的作品都会流于平凡，人民大众已经对这种题材已经看腻了。还有不少年轻的舞蹈编导在编创舞蹈是比较注重外化的动作，甚至在根本没有生活的体验下单凭大家熟悉的几个基本动作就敢进行“创作”，这样编出来的舞蹈往往就只能是夸张地强调动作技巧，我们从这个舞蹈的舞台表现上看味道很浓，但是我们深入讨论它的时候发现实际上不伦不类，既不是民族的也不是外国的，东一个动作西一个情节凑拼出来的“杂牌”。文化具有民族性，地域性，舞蹈形象就更是这样，我们要使在编创出来的舞蹈充分体现出不一样的特色，舞蹈编导们只有通过生活的真正的深入才能做到，刀美兰老师说过“舞蹈不是体操不能只注重动作的组合和肢体技巧的展现”。舞蹈来自生活但是又要高于生活，所以在舞蹈的编导中，编导只有在熟知生活中的细节，才能在生活中提炼并升华，在生活向舞蹈形象转化的过程中，有一项技能是编导们要学习的就是“模仿能力”，这种摹仿可以在编出的的作品中得到体现，观众也可以从这种摹仿中揣摸出是什么样的情景，所以这个模仿要不到生活中体验生活是不可能很形象的。我们一些舞蹈界的大师级艺术家经常就去民间采风，许淑瑛老师曾经邀请云南16个民族的50个原住民学习民族文化的传习，当时没有任何的照相机、摄像机等设备，她就用笔记录下每一个细节，她从这些的老艺人身上学习到的技能充分运用到了《秘境乐舞祭》中。
贾作光老师指出：“舞蹈形象和生活的美是相互作用的。生活的美是基础的，也是最生动最丰富的，因而舞蹈编导必须从实际生活中去体验、观察、分析，然后把自然形态上的人体美给予加工，创造出美的舞蹈形象”通过贾老师的一席话，我们可以看出，一个好的舞蹈作品应该得到人们正确的理解，可以在舞蹈的表现中揭示生活，美化生活，感悟生活。
（四）舞蹈既要创新又要保持传统文化
我国的舞蹈资源丰富，有一些舞蹈文化经过艺术大师们的挖掘已经得到了保护和发展，但是目前仍然有很多的遗产沉睡在民间中，这样就需要我们去挖掘，成功地挖掘后面临的就是怎么样符合大众的审美观念，这样就要求我们在保持文化特色的基础上进行二次的创新，这种创新目的是为了让这些宝藏更好的发挥它的特色，适合社会的发展需求。总书记曾经对经济科学界指出，创新是一个民族进步的灵魂，是国家兴旺发达的不竭动力。这对我们舞蹈创作同样也指明了方向，没有创新就没有进步，原地踏步就是落后。我们要求舞蹈的创新不是要求舞蹈动作的重复组合，而是要求编创者在传统舞蹈语言上去创作更加丰富的艺术语言。还有就是结合我们提出的“知识型”编导，结合各个学科来进行舞蹈的创编。我国著名的舞蹈表演家杨丽萍女士并不是什么科班出身，但是她给我们留下了一个个经典的剧
目《雀之灵》、《两棵树》，以及近几年来她在云南文化中挖掘出的舞蹈《云南印象》获得了巨大的成功，这些就是她在原来传统的艺术上进行了创作和改编，让大家去了解云南的文化，她同样成为了云南文化的传播者。这就说明了一个好的舞蹈编导需要有超前的观念，本体的探寻。更需要的是想象力与创造力的发挥，使她们身上所具有“时代精神”在舞蹈中得到升华和体验。
三、培养优秀的舞蹈人才
（一）向知识舞蹈教学发展
一个定位就可以决定一个人的价值取向，所以作为当代的舞蹈演员们，更要着眼于未来，抛开功利心，搞艺术不是搞商业，舞蹈是经济建筑中的高层建筑，是一种文化的象征，所以所有从事舞蹈生涯的演员们应该以知识舞蹈为导向，改变观众对舞蹈就是“蹦蹦跳跳”的想法。舞蹈不能沦落到伴舞的地步，更不能容忍把歌舞艺术降低为在歌舞厅里的卖弄。这就要求我们从事舞蹈的工作者们从自身的素质抓起，提高自身的文化素质，这样既能更加快速理解编导的主旨，更能在舞蹈中恰如其分的表达舞蹈所带来的文化内涵。
（二）学会体验感情
在“交银理财杯”第四届CCtV电视舞蹈大赛群众创作表演专场，舞蹈《牵手》打动了很多的观众，这个舞蹈来自生活，我们没有把它放在舞蹈来源于生活着个章节中讲，是因为这个舞蹈让我们看到了更多的是真挚的感情，两名两位残疾演员用残疾演绎完美，她（他）们没有屈服命运的不公平，而是选择了挑战残疾，与命运抗争，用顽强的毅力支撑着残疾的肢体，完成着各种高难度动作。在他们表演过程中，将他们的情感通达肢体语言表达的淋漓尽致.正是两位演员的倾情演出打动了评委和众多的观众，我们从他们的舞蹈中读出了真心真爱和真诚，我们用一个演员参加一个访谈所说的话来总结这个舞蹈的成功。翟孝伟说：我们是用心灵在舞蹈，是用灵魂在舞蹈。一个好的舞蹈作品在文化的大前提下，其次更重要的就是要让观众们看出演员的感情流露，真正的打动观众，让他们融入到舞蹈情节中来，在心灵上和舞者达到共鸣，一个人的感情不是说可以随便调动的，一群人的感情更不是容易调动的。
四、其他外在条件
一个好的舞蹈作品在具备好的舞蹈演员的情况下，还要取决于其他的条件，例如音乐、舞美、服装及运用（下转第103页）（上接第93页）到现实生活中的数码技术。音乐深化了舞蹈形象。舞蹈离不开音乐。舞蹈是由每个单一动作连续而成的表现感情的组合，音乐是启动舞者感情的钥匙。“舞者必须有旋律感。旋律感不只是舞蹈形象所需要的速度和节奏、空间和时间，其核心是要体现音乐的内在冲动”。杨丽萍的《云南印象》，张艺谋的舞剧《图兰朵》和世界著名舞剧《阿依达》他们的舞美都做到了世界一流，让观众迅速地融入到舞蹈的场景中，可以加深观众对舞蹈本身的理解，观众朋友对他们的服装服饰印象一定很深刻，这些服装和道具都充满了冲击力。2007年春节晚会上舞蹈《小城雨巷》中的那江南的诗情画意，运用科技数码元素打造了细雨飘飞的江南水乡街道，青青的石板路和白墙灰瓦的特色建筑，悠扬的丝竹声，现场水幕制造的烟雨效果顷刻间展现江南文化中的婉约典丽之美，高挑的舞蹈演员身着洁白与藕荷相间具有浓重中国画特色的旗袍，手执一把纸伞，在空灵的旋律中翩翩起舞。令全国观众怦然心动记忆犹新。
创作一个优秀的舞蹈作品融入了诸多的因素，本文通过四个方面的阐述，认为当前社会文化是创新意识和文化保护意识的结合体，所以编排一个优秀的舞蹈作品就需要大家静下心来认真地去学习知识深化自身的阅历，深入到生活中去真正的体验体味民族风情，因为有了体验，有了生活的经历编排出的舞蹈才有灵魂、才是真实的、感人的，才能引起共鸣。
【参考文献】
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[2]隆荫培，徐尔充．舞蹈艺术概论[m]．上海：上海音乐出版社，1999．
舞蹈论文篇9
奥尔夫音乐教学法主要包含了两方面的内容。其中一部分是练习节奏与旋律。节奏的练习主要是指练习的规则与姿态以及反应能力的练习，用声势进行节奏的训练，对节奏基石的提取和练习以及对于节奏进行引导、自编和补充练习等内容。而旋律方面则主要是指演奏歌曲或是乐曲、音乐乐器等其他乐器的演奏规则和方法，为歌曲伴奏，即兴演奏以及自编乐曲、欣赏教学、识谱教学等内容。另外一部分就是基本形体动作的训练，这主要是指动作训练、反应训练、舞蹈表演、动作的伴奏以及即兴动作和动作游戏等内容。
二、奥尔夫音乐教学法对幼儿舞蹈创编的影响
（一）对于舞蹈教学中节奏方面的影响
奥尔夫音乐教学法对于幼儿舞蹈教学中的节奏方面发挥了重要的作用。奥尔夫音乐教学法要求舞蹈的节奏清晰明确。由于幼儿的认知能力和自我控制能力都不强，幼儿在舞蹈的学习过程中，容易出现抢拍或是拖拍的情况，这就直接降低了舞蹈动作的整齐度。而奥尔夫音乐教学法则要求舞蹈教学中，选择节奏鲜明清晰的音乐，从而在强重音的刺激下，唤醒幼儿的记忆功能。幼儿对于音乐的节奏与旋律记清了，他们在舞蹈的学习过程中就轻松很多。奥尔夫音乐教学法要求舞蹈教学选择旋律易记的音乐，这样也可以缓解幼儿紧张与焦虑的情绪。
（二）影响舞蹈教学中听力能力的培养
奥尔夫音乐教学法还影响着舞蹈教学中幼儿听力能力的培养。奥尔夫音乐教学法是一种将原本性音乐与动作和舞蹈紧密结合在一起的一种教学方法。它能够有效调动幼儿的听觉神经，让幼儿学会倾听、辨别甚至是想象各种生活中的不同的声音，从而能够帮助幼儿在舞蹈的学习中有效提升他们的听力能力，使他们更迅速地做出相应的反应。
（三）肢体训练之于舞蹈创编的意义
奥尔夫音乐教学法强调肢体的训练。比起传统的音乐教学重理论知识的特点，奥尔夫音乐教学法则主要是注重幼儿的实际训练。因此，肢体训练便成了奥尔夫音乐教学法的重要特点之一。奥尔夫教学法中的肢体训练，有助于舞蹈创编。舞蹈创编是一种以人体动作为“语言”的艺术形式，而奥尔夫音乐教学法就是充分调动幼儿舞蹈时的各种肢体语言与动作，从而保证他们快速地将教师所教的内容吸收并牢记在心。因此，奥尔夫的音乐教学法对于舞蹈创编是有着积极作用的。
三、奥尔夫音乐教学法在幼儿舞蹈创编中的具体应用
（一）契合舞蹈主题
奥尔夫音乐教学在幼儿舞蹈创编中的具体应用，首先表现在教学法要契合舞蹈的主题。在幼儿舞蹈创编中，要与具体的舞蹈主题相契合，这是奥尔夫音乐教学法的本质所在。奥尔夫音乐教学法是汇集了演唱、演奏、舞蹈、朗诵以及表演于一体的一种教学方法。因此，契合音乐的主题是基础。这也是奥尔夫音乐教学法在幼儿舞蹈创编中的具体表现。
（二）节奏训练
奥尔夫音乐教学法强调节奏的把握，这对于幼儿舞蹈创编是非常关键的。奥尔夫认为音乐是一种回归人性、回归自然的音乐，它主张幼儿去倾听以及辨别，并在此基础上进行想象。因此，对于节奏的训练就显得尤为重要了。只有对音乐的节奏把握清晰了，才能在倾听音乐的过程中更准确地辨别区分。而舞蹈创编过程中，注重了节奏的训练，有助于舞蹈创编的顺利完成，并且还能确保舞蹈的旋律与节奏不出错。奥尔夫音乐教学法对节奏的重视，就为舞蹈的创编提供了不少的帮助。奥尔夫音乐教学法主要是坚持人本主义，教学以幼儿为中心，让幼儿正确把握音乐舞蹈的节奏，从而更有效地学习。这就有效解决了舞蹈创编中对于节奏训练的要求，因而获得广泛应用。
（三）增强想象力
奥尔夫音乐教学法要求幼儿学会倾听，学会想象，能想象出各种不同的声音，如身边人的声音、来自大自然的声音等。通过幼儿对不同声音的倾听，可以增强幼儿的想象力。幼儿在舞蹈学习过程中，会对所听到的音乐给予一定的肢体反应。这个过程便是幼儿在听到的声音之后，然后经过大脑的想象，从而给予了肢体上相应的动作的配合。而想象力对于舞蹈创编是相当关键的，只有增强想象力，才能更好地运用在舞蹈创编中。奥尔夫音乐教学法恰好实现了想象力的加强，因而在舞蹈创编中获得了广泛的运用。
（四）感情升华
奥尔夫音乐教学法在幼儿舞蹈创编中的应用，除了通过契合舞蹈主题、节奏训练以及增强想象力等三方面的内容来体现，还需感情的升华。无论是何种音乐，没有感情作基石，那么它就不是好音乐。对于舞蹈也是一样，若是舞蹈不能打动人心，不放感情在其中的舞蹈是没有任何生命力的。而奥尔夫音乐教学法注重幼儿感情的激发，让幼儿用心去跳舞。通过引导幼儿倾听、辨别以及想象，可以激发他们对音乐的反应能力。在想象的过程中，幼儿的感情也随着音乐一同起伏，最终达到感情升华的效果与目的。在舞蹈创编的过程中，只有将感情注入其中，才能编出更有生命力与活力的舞蹈。因此，奥尔夫音乐教学法在幼儿舞蹈创编中所发挥的作用才会越来越大。
四、结论
舞蹈论文篇10
一、从文化生态的角度分析某个时期的舞业发达程度，一般应以伴随“政令”以及自社会投入的人力、物力之总合概念为据。以近期国家对各项文化工程投入的大幅度增升，可窥舞业发展之一斑。
二、审视某个时期的艺术发展趋势，须对具有创新性、探索性和一定影响力的艺术创作成果（数量、品质）予以评估。估且选取检验综合实力的大型舞剧创作为剖析面（样本），不仅新作数量递增——“遍地开花”，其中比较优秀的作品，（尤其是主旋律作品）在题材拓展、思想深度、艺术呈现方面都有明显的进步。
三、关注人才资源——队伍（“舞体”）状况，除应肯定具有代表性的艺术家（个人、群体）的积极追求与探索，更应看到基层、群众舞蹈创作的空前活跃、提高。
四、尤其不可忽视舞蹈作品进入文化市场及产业化建设方面的进展。在组织、策划、推广、经营等方面，出现了多种形式（体制）的运营机制并在实践中取得积极成果。
但就创作而言，问题也是显而易见的，且存在的时间不短，波及面不小，令人忧思难抑。现提出几点个人看法：
一、“‘大晚会’综合症”应引起注意
大型主题性诗舞乐综艺晚会，不仅是我们民族的一种传统艺术形式，也是时展之使然。有史可鉴的《大武》可追溯至公元前11世纪左右（颂扬武王伐纣之功德）；音乐舞蹈史诗《东方红》更是公认的20世纪艺术精品。此外，亦不可否认有一些大制作型的主题晚会，取得了较好的市场效果。
任何艺术形式（现象）的生成、发展，都与社会情态、审美需求相关。改革开发以来，逢节日庆典、历史纪念、重大事件以及歌颂英雄等等，群情激昂，社会需要一种具有较大气派的、色彩丰富的艺术形式来歌颂时代精神，弘扬主旋律。于是，这种“综艺性标题性大晚会”便应运而生。它们大都是围绕某一主题的“拼接型”制作，比原创性艺术作品的孕育、创作要快捷得多，但比起往日“唱中心、演中心”（图解政治）的那种“活报剧”，又具有较高的观赏性。尤其是有了明星加盟和华丽包装，既能配合特定的主题，又能在一定程度上满足群众的观赏需求。它的电视的传播率，远高过舞台艺术精品，故而潜移默化地影响着受众的审美习性。
仅此，亦无大碍。令人忧虑的是，由此而形成了雷同化的艺术模式，束缚了艺术创造力的开掘并衍生出一些“综合症”。
二、“‘大晚会’综合症”的主要表现
1、制作替代创作：此类大晚会大都是任务篇、急就章，其中大量作品是重复性、拼接型制作，少有独特、鲜活的形象塑造和创造的灵性。在长期运作中形成了一套“熟能生巧”的“制作流程”，被一些急于求成者争相效尤，波及当今之舞风。如此制作出品，犹如批量生产的物件，很难成为具有保留价值的艺术佳作。
2、“艺术激素”替代创作激情：生活孕育和艺术积累的先天不足，使创作者、表演者缺少艺术创作不可匮缺——蕴积内心的——真实激情，只得借助于夸张无度的煽情、造势来充填。那不过是艺术激素——为舞造情，掩盖不了作品的虚空、矫饰、苍白。
3、假招子替代真功夫：此类作品的“总导演”基本是“不掌勺”只“拼桌”，甚至采取“飞行”指导。较少真情投入、精心设计，也难以激发二度创造的热情。通用的堆砌和豪华包装的滥用，看似“花哨”，却没什么真东西。
4、套用、抄袭替代适度借鉴：缺少了生活孕育和艺术积累必然导致想象力、创造力的贫乏，而高度信息化的社会却提供了迅速获取他人灵感的便利。借鉴本是艺术创作难以或缺的滋养，但必须是创造性汲取——经历切身生活体验的酿造和联想力的生发，而非懒汉式的复制。令人悲哀的是，即使一些比较优秀的作品，也不乏明显的套用、抄袭现象（包括舞剧音乐）。
5、媚俗化的感官刺激替代观赏性：游离于作品基调的媚俗化审美倾向，在现时的舞蹈作品中并不乏见。浓妆艳抹、扭捏作态，外加服饰度的盲目扩大，成为一些舞蹈追求“观赏性”的妙方。即使是比较优秀的主旋律作品，也难免会穿插、掺糅进低级“歌舞厅”的“佐料”。
6、舞蹈本体的萎缩：综艺性大晚会，歌星云集——形成“主动脉”，这并无妨。但舞蹈却成为其速效制作流程中无法摆脱的蹩脚陪衬，劣质的“歌伴舞”不仅侵害了舞蹈艺术的独立品格，对歌的呈示也未必添色。
“‘大晚会’综合症”犹如感染力极强的“流行病”，侵润到诸多地区高投入予以打造的“精品工程”舞目中。某些主抓创作的领导，对其缺少识别力，审美品位趋同化；一些“腕”级主创人员，疲于接活，严重艺术透支，也有赖于此种模式走捷径。由此而逐渐形成非良性“创作生态”的蔓延，众人熟视有睹，却不觉其害。
三、与此相关的倾向性的问题
1、“三贴近”的差距：“三贴近”不是一时一事“响应中央号召”的权益之计，而应是长期创作实践中的自觉追求。当前一些重点舞目的策划——创作流程，存在着“三脱离”的组织行为模式：领导出题；高价招徕“勇夫”；云集宾馆纂本子、侃手法；，不惜工本搞包装、炒作------即使安排了“采风”，也旨在“立竿见影”——跑马观花。相比之下，平日对艺术家深入生活的常规性投入（含：时间、经费、人力）远不够重视。看似“方法”问题，实质是对文艺创作基本规律——“生活是创作的源泉，人民是艺术的拥有者、创造者”的忘典。长此以往，又何以产生“三贴近”的作品呢？
2、重“大”轻“小”：自古以来，文艺作品难以篇幅之大、小衡量其价值。无论是唐诗宋词之名作，亦或是芭蕾经典《天鹅之死》等等都非“大”作，却长久流传，具有永恒的魅力。建国以来，在《讲话》的指引下，在继承传统、深入生活、向民众学习的基础上，创作了相当数量的优秀小型舞目，为群众所喜闻乐见并经受了历史的检验。五脏俱全的“小”作品，对艺术的精致度、完整性有更苛刻的要求，磨砺、检验着编创者的功力。短小精悍的作品，演出灵活，也更易于贴近群众，乌兰牧骑就是很好的榜样（可惜近年来也存在“贪大”倾向）。现时的“形象工程”，多盲目贪大，不屑于搞生动活泼的小节目。不练手，不积累，无论条件成熟与否，各种“稀释”型大而无当的作品纷纷出台，艺术价值不高，浪费巨大，却有愈演愈烈之势。
3、民族舞属性的淡化：“民族民间舞蹈”这个称谓，在西方一般理解为在民间自然传衍的各民族（etHniC）的民俗舞（FoLKDanCe），难登大雅之堂。在中国，则包含各个民族在民间自然传衍的舞蹈和在此基础上经过艺术家加工、创造，具有专业水准的舞台艺术品——建国以来成为我国舞蹈创作中的主流。
《在延安文艺座谈会上的讲话》对中国民族民间舞蹈之勃兴具有重大理论与实践意义。建国初期借鉴前苏联和东欧各国整理、加工民间舞的经验，也具有积极作用。“”前的民族舞创作，大都在深入民间向群众学习（采风）的基础上，从原生型动作元素中提炼其审美特质，注入时代精神——赋予新的意蕴、塑造新的舞蹈形象。历史地分析这一时期的民族舞蹈，具有不可忽视的创新、开拓意义——破天荒地将“下里巴人”的舞蹈，升华为精美的舞台作品，又回到民众中，为其喜闻乐见。尽管当时在理论上未明确论证，应该承认它们从内容到形式已具备社会主义的文化属性，并以其鲜明的中国特色自立于世界舞坛。但不可否认，时代的局限和文艺思想上某些“左”的影响，致使其创作方法的“一体化”现象日趋严重。主体意识的张扬和艺术手法的多样化，受到无形、有形的束缚。即使没有“”的摧残，不突破“一体化”模式，民族舞蹈创作也会陷入窘境，走入峡谷。
从“”后的复苏期到改革开放逐步深入发展的今天，民族舞创作在题材、体裁、风格、样式、结构、语言等方面都呈现出多元化发展的繁荣景象。新生代编导的创新性探索，强烈地冲击——突破了固有模式，强化了民族舞蹈的视觉、情感冲击力。这是任何人都难以否认的。但当前必须引起注意的倾向是民族舞属性的淡化和扭曲。
我们并不限制舞蹈编导依自身的个性和审美选择，创作各色品种、样式的舞蹈，也并非狭义地认为“民族性”必须依循特定的地域风格、传统形式，不可变通、借鉴、发展。但千百年来，民族舞蹈因其特定的文化内涵和形态特征而成为了各个民族的“标记物”，这个“标记”随时代的发展而渐进性地变化着，如果艺术家的“加工”——人为“变异度”，远离其固有的文化内涵与形态特征，也就不成其为“这一个”民族的舞蹈（“标记”）了。
当前比较显见的做法是，打着“民族舞”的旗号把“劣质洋荤”当“创新”。随手拈来几个似是而非的“民族舞动作元素”，生硬地嫁接同样未经认真学习的“外来形式”，造成民族舞属性的淡化、扭曲。
4、学术品位的滑落：这不仅有见于导致民族舞属性淡化的“民族文化匮乏症”，在诸多历史题材的舞蹈中，也存在“胆大而‘格’低”的现象。如，以当下“服饰秀”式的形体裸现，阐释“唐代舞风之雍容、华美”；以盛行于阿拉伯地区的东方舞（俗称“肚皮舞”）为效颦，再现“古西域《龟兹舞》之风貌------诸多号称取材于“唐韵”、“宋
风”的舞目，不深入考查历史背景、人文风貌，缺少舞蹈形态之依据的任意发挥，随处可见。我们并不要求艺术创作等同于学术研究的严谨性，却提倡艺术家注重文化学养的修行。一旦“想象力”缺失了历史依据和学术后盾，必将导致认知、审美品位的滑落。
四、值得关注的理论与批评问题
毋庸置疑，舞蹈创作的诸多问题，与现时社会文化生态和一定的文艺思潮密切相关。所以，分析舞蹈创作思想，不应就舞论舞，而应将目光投向更广阔的视野，更深层次的问题。
1、面对经济全球化、政治多极化情势下的文化思考：
如何看待新世纪人类文化的发展规律以及中国文化的发展趋势？特别是中国加入wto以后，在文化领域该如何应对？这是当前文化思潮的焦点之一。其中有两种观点形成对垒：一是认为“文化一体化”趋势不可抗拒。有意无意地趋同于西方“强势文化”，认为这才是“与国际接轨”，“走向世界”。二是偏狭的民族主义倾向。认为“应对”就是单纯意义的“保护”，抵制外来文化——片面地理解“越是民族的，越是世界的”。就大多数而言，是主张并关注中国主体文化发展的，但应对严重的挑战，须对中西文化的精粹有深刻的学习、领悟，才能把握“传统”与“现代”、“民族”与“世界”的对接点，这是长期课题，非一蹴而就。把握先进文化前进的方向，在认识上、理论上，必须面对这个课题；目前不同领域出现的各种文艺现象（其中包括舞蹈创作），大都与对这个问题的认识和态度相关。
联系当前的舞蹈创作实际，窃以为，相比于偏狭的民族保护主义倾向，“文化一体化”似乎更有市场。或许舞界同仁不如某些知识界人士那样有明确的论点、主张，但付诸实践却“出手”较快——急于求“新”、立“异”，盲目择食。
确曾有非舞界的“著名”文人公开指出：中国舞“大都是皮相敷衍”，“与西方现代艺术接通了血脉，才能直逼生命的本质”（参见余秋雨《东方哲学的微笑》1997，11，1.《中国文化报》）。这个论点颇有点代表性并为舞界同仁提供了“理论依据”。比较常见的“学舌”是把“继承”与“封闭”、“陈旧”相等同，把“创新”与“西化”相对应。没有兴趣下功夫深入学习民族文化（充其量是从“祖先”那里“掏”点“小本钱”），两眼瞄着西方寻求“标准”，却不求甚解难取精华。如：盲目推崇西方现代派艺术“面向自我、背向生活”的创作信条；生吞活剥地把西方流行舞的动作元素“塞入”民族舞等等——误以为是在向“现代化”迈进……大体是这种思想倾向的直接、间接反映。
放眼当今世界文化之发展，某种“围城”现象值得注意。即：发展中国家渴望与外面的世界迅速接轨，难免有盲目趋“洋”趋“新”忽视传统的倾向；而发达国家却热衷于寻根，对外推行“强势文化”的同时，注重于自身多源（多元）文化政策的实施。其文化政策调整，除政治需要外，也反映出经济、文化发展到相当高度的社会，往往有赖于更接近于人性本真的原生文化予以激活；中国漫长的封建社会发展历程中，汉族就曾数度经历了少数民族文化的冲击与滋养。这姑妄称之的“围城“现象，似乎蕴涵着文化发展的规律，需进一步研究。
置身于知识经济和网络时代，异域文化之间的冲撞和相互交流、吸收、融合，确实日益快捷，这当然有助于不同文明之间的对话和相互借鉴。但却不意味人类文明的发展会顺应趋同化的走势，更不应把新形势下不同文化的“交汇”现象，误认为世界文化具有“大一统”的合理趋势。在日益变“小”的世界里，人们更渴望保护各自的精神领域——民族文化差异性，它不是任何个人意志的产物，而是在漫长的历史进程中，人类创造文化又被文化造就的结果。此外，生活在现代文明高度发达的社会，人们比任何时期更渴求人性的回归和精神滋养。所以，维护世界各民族文化的多彩性，是人类自身的精神需求。每个国家、民族都应为维系各自的文化特异性承担责任。
舞蹈艺术的呈现方式直接付诸于感官，又具有潜移默化的功能。它对受众（尤其是年轻人）的审美导向——情感、意绪、品味的培养，具有不容忽视的作用，并将反转过来影响人的价值观念、思想意识、精神面貌。所以，中国舞蹈应意识到置身新世纪的发展方向：不是趋同化而是突出特色；不是“接通西方血脉”——失却自己，而是强化自身的“消化力”——博采众长，为我所用。“全球文化一体化”论，既不符合世界文化发展的规律，也不符合民族发展的根本利益。我们必须对此有深入的思考和清醒认识，才能增强舞蹈创作的自觉意识。
2、关于优化社会文化生态——疗救现时“流行性浮躁病”的思考：
日新月异的生活，日渐丰富的物质条件，日趋开放的发展空间，为人们提供了进取、成就的机会，也为文艺创作提供了丰厚的基础。但社会变革的剧烈、发展速度迅猛，使人们的心理节奏和处世态度随之发生了很大的变化。市场经济体制改变着人们的价值观念，激烈的社会竞争与个人的“实惠”直接关连，而竞争机制的公平化——社会价值判断的完善，却是一个漫长的过程。凡此种种，促发了“流行性浮躁病”——注重短期行为，渴求速成、暴发。更有甚者，假冒伪劣有见于各行各业，学术、艺术领域也难免俗。
前面列举的舞蹈创作问题，大都与浮躁病相关，它是一定的社会文化生态与创作主体相互作用的结果。创作主体对于所处环境因素本应具有其主观能动的自觉。当前，并非无人真正沉下心来作学问、搞创作。各个领域（包括舞蹈）并非没有出现可以传世的，或经过磨砺有希望传世的佳作、精品。只不过在相当程度上被淹没在弥漫着的浮躁风之中，没有形成应有的社会影响力。而就大多数——创作群体或个人——而言，也并非对浮躁病无所醒悟，而是需要理性的支撑——摆脱功利的诱惑，调整心态，开阔视野，积极充电，厚积薄发。
但流行浮躁病的遏制，不能仅有赖于个人行为的完善，而应致力于优化社会生态环境的众多努力。实践证明，各个时代（历史时期）的政治、经济发展都对文化发展具有重要的生态功能。我们应进一步分析其内部结构因子对各种文化现象的具体作用（方式、程度）——旨在从各个层面促进文化生态的优化。
窃以为：经济投入、政令推行、权威评判以及审美消费的培育、引导，是对优化社会文化环境具有重要作用的生态因子。它们之间相互影响着并共同作用于“舞业”、“舞风”之发展——形成“生态作用络”。经济投入的力度是强化政令的基础，而经济投入的指向则取决于政策取向；“政令”、“市场”、“权威评判”具有相互制约作用，它们之间的理想关系应该是既相互独立，又相辅相成；从本质上看，社会——历史——选择作用对于文化艺术发展具有决定意义，它是以“受众”——长远的——的审美消费选择为驱动力。任何朝代、任何社会，这种“驱动力”都不可能是纯粹自发的产物，而是在一定的政治、经济利益制约下，实施某种政策的后延性结果。把握先进文化前进的方向，无疑必须重视培育文化消费的导向。
按照上述的分析，如果我们能适度调整检验“文化政绩”的标准及相关政策，不
那么强调以“获奖率”论英雄，而是向各级文化主管要“累积性”、“后延性”成果——把目光投向更具长远意义的专业队伍的素质培养、文化消费的审美导向，有更大的耐心孕育精品自然分娩；如果在经济投入上强化科学论证，有效遏止“形象工程”的盲目上马；如果“官员”（领导）、“权威”（批评家）之间能建立起坦诚相见、探讨真知的正常关系，克服现时存在的相互“号脉”、“依附”、“驾驭”的不健康因素；如果对文化消费、文化市场的培育具有更长远的自觉意识，对名目繁多的畸形“暴发”——不正之风，有所治理，对赞助文化事业的企业家的审美品位，予以积极有效的引导------将会形成遏止“浮躁病”的“生态作用络”。
3、关于文艺（舞蹈）批评现状的思考：
近年来，舞评人并不寂寞——在热闹的文化活动中地位“见涨”，并保持着以稀为
贵的“优越性”。不过，在更真实的世界里，“批评失语”、“批评滞后”的舆论，令人惶惶然。面对“研讨公关化，评论广告化”的时风与“关系网”的羁绊，舞评人似乎显得很无奈。即使有勇气坚持独立品格，花力气写出具有一定见地的文章，往往势单力薄，难成气候。
不是吗？置身于创作第一线的人员有许多非艺术的“实际”问题要考虑，一纸批评——如不纳入“炒作攻势”，不能对作品的命运及主管者的升迁有所“贡献”，很难有“吸引力”。如若真产生了一点“批评效应”，轻则会施以压力，重则变相封杀。权力终究比“权威”更有权威性！创作者与批评者之间不能形成合理的“生态链”——缺少真诚的思想交流与碰撞以及在此基础上生发出来的更高的美学追求，文艺批评（含舞评）何以获得恰当的“生态位”，真正显示其生命力呢？
也有人把“批评不景气”的症结归于稿酬太低——影响批评家的尊严、积极性。目前固然存在着不尽合理的价值评判和政策，但任何人的安身立命之本首先是自身的斤两。窃以为，舞评人首先应该反思“内因”，对现时舞评之不正之风进行自我讨伐。
试想：如果那些轻易吐口、超标吹捧的“腻话”——有如食品里的糖、油超量，令人作呕；那些手到擒来味同嚼蜡的“套话”——放之四海皆“准”，缺少个性与血性；那些游离于具体作品的“泛论”——与套话“交叉感染”形成“并发症”；那些名词爆炸、概念堆积、云山雾照的“涩话”——“虎”味儿十足却暴露了理论的欠通透；那些“华丽辞藻”联成“流水线”的“花腔”——不啻是作品的蹩脚“化妆师”；那些胡乱上纲、上线的“霸气”——看似气势汹汹，实则色厉内荏-----凡此种种伪（虚假）、媚（媚俗）、违（违心）的“病态舞评”占有相当的比例——鼓噪“浮躁风”劲吹，怎能指望舞蹈批评发挥固有的生态功能？