关于爱的诗歌篇1
关于爱国励志的朗诵诗歌一
我的心灵纵然追随那
澎湃在北国大地上的黄河水流动蜿蜒，
我的心灵激荡追寻那
惊涛在南国热土上的长江水直奔东海。
她们
是国人生命海岸中的一抹金黄的闪光
隔河两岸是心驰神往的天堂
抬头豁然，祖国好
低头乐怀，家乡美
脚下是我追寻的圣土，蓦然回首
爱祖国，更爱家乡
岁月悄无生息地流淌，沿着时间的路途
祖国欣欣向荣一片好
忆往昔，千古风流人物
看今朝，英雄尽显本色
我欣欣然走在乡间的小路上
于是乎?
便置身百里杜鹃，才知花的天堂，鸟的天堂;
走进草海，去感受海的静谧;
旭日从上帝山爬起，无数柳枝与海共舞;
浓浓的乡景乡情，与谁同醉?
是谁谱写一曲曲乡间的民歌?
伫立在微风中感受绿树野草散发出的清香
瞬间春暖花开，温馨无限
条条乡间道路四通八达
片片绿色树林装扮家乡
心灵顿时感到倚天长剑划破天宇
爱祖国，更爱家乡。
关于爱国励志的朗诵诗歌二
穿过你柔美的视线，
我在你群山环绕的怀里放声高歌，
我是你最爱的龙儿，
你是我伟大的母亲，
哦!我亲爱的祖国，
我陪你笑看风雨，
陪你泪水滑落，
今夜我手捧星辰追逐梦想，
面朝大海为你研磨，
哦!我亲爱的祖国，
强权者你绝不畏惧，
残弱者你无私给以，
地球终于发现了你的名字，
啊!美丽的中国!
今夜你如诗的笑容绽放世界，
你美丽的山河气势冲天，
今夜我踏浪归来为你迎风起舞，
我是你最忠实的战士，
我是你最听话的孩子，
为了你我愿意，
站在狂澜的暴风雨里，
手握双拳为你把关紧守，
飞翔吧!中国!
看着你迎风含笑，
我才能拥抱幸福，
飞翔吧!中国!
我们就是自己的主流，
怀揣梦想手捧自由。
关于爱国励志的朗诵诗歌三
你，一个为了祖国而不断改变自己志向的人，
你，一个见解祖国独到的思想家。
鲁迅，你总是把祖国挂在心间，
由于见证了，庸医的卑劣，
你决定把学医当化你毕生的追求;
由于听到留学生观看影片时大声喝彩，
你看到了国人灵魂深处的麻木，
于是你决定用文章拯救世人灵魂。
虽然你的笔是冷的，总是用来遮羞国人的装饰，
一层一层剥离，只剩赤裸裸的灵魂;
你总是想让你的文章，
刺痛国人你麻木的心。
使国人看到了自己的原生态的灵魂。
“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”
关于爱的诗歌篇2
爱丽丝漫游仙境诗歌翻译赏析
《爱丽丝漫游仙境》，主要讲述了爱丽丝的梦境冒险经历。该书风格鲜明，故事情节虚幻离奇。作者在文中采用了大量的胡话诗、英国式幽默、英国本土的谚语、诗歌和歌谣等。这些特点造成了与中国读者之间的隔阂，因为不熟悉英国风俗和文化的中国读者很难理解原文暗含的意义，因此翻译该作品有较高难度。第一个中译本由语言学大师赵元任翻译，后来还有陈复庵先生的译本以及其他译者翻译的版本。
书中多次出现诗歌，诗歌翻译便成了译者翻译的重点。如在第十章（theLobsterQuadrille）中有一首叫做“turtleSoup”的歌曲：
BeautifulSoup，sorichandgreen，
waitinginahottureen！
whoforsuchdaintieswouldnotstoop？
Soupoftheevening，beautifulSoup！
Soupoftheevening，beautifulSoup！
Beau―ootifulSoo―oop！
Beau―ootifulSoo―oop！
Soo―oopofthee―e―evening，
Beautiful，beautifulSoup！
BeautifulSoup！whocaresforfish，
Game，oranyotherdish？
whowouldnotgiveallelsefortwo
pennyworthonlyofbeautifulSoup？
pennyworthonlyofbeautifulSoup？
Beau―ootifulSoo―oop！
Beau―ootifulSoo―oop！
赵译本：
“体面汤，浓又黄，
盛在锅里不会凉！
说什么山珍海味，哪儿有这么样儿香。
半夜起来喝面汤，体面汤！
半夜起来喝面汤，体面汤！
涕溢糜餍汤！
涕溢糜餍汤！
半夜起来喝面汤，体面汤！
半夜起来喝面汤，体面汤！
陈译本：
“美味的汤，翠绿色，油汪汪，
热汤碗里等人尝！
这样的珍馐，谁不弯腰来欣赏？
晚餐的汤，美味的汤！
晚餐的汤，美味的汤！
美――啊美味的汤――汤！
美――啊美味的汤――汤！
晚――啊晚餐的汤――汤，
美味，美味的汤！”
对这首歌词的翻译，赵元任译本是从中国文化角度入手，进行了一些创作，陈复庵译本则是严格的按照原文意思、格式和风格进行翻译。首先，分析“BeautifulSoup”的翻译。“Soup”在英文中指的是一种液体食物，由肉类、鱼类或者蔬菜的原汁与其他各种各样的成分相结合而制成的。赵元任译本将其译为“面汤”，主要目的使其与“体面汤”形成音韵上的协调，这样就形成他自成一派的翻译风格。但是这样和原意有一定的出入。而陈复庵译本就是直接翻成“美味的汤”，意思非常准确，但是音韵上的照顾就不如前者了。原文“Soupoftheevening”的译文也不同“Soupoftheevening”实际上是模拟当时的流行歌曲《傍晚的星星》（“Staroftheevening”）的打油诗。英文“evening”的意思是：“傍晚”“黄昏”“晚上”（从日落至就寝）。所以，原句的意思应该是陈复庵先生译本的“晚餐的汤”，赵元任先生译本出现了瑕疵。二人对原文“Beau-ootifulSoo-oop”的翻译差别也很大。陈复庵译本译为：“美――啊美味的汤――汤”，是非常巧妙地同时照顾了原意的意和形，上下文也一致协调，中国儿童读者也能轻松理解。而赵元任译本翻成了“涕溢糜餍汤”，是把“体面汤”的“体面”两字音拖长，再念出来的效果，是想模仿原文把“beautifulSoup”拖长读出的效果。这是用中文的词语组合来表达中文词语，非常中国化。赵元任翻译有着自己独特的风格和创造，自成体系，阅读已经成为读者的一种享受。但是，有些人认为考虑到这个作品的目标读者群应该是儿童，他们可能不认识“涕溢糜餍”这几个复杂的汉字，更无法领会到这几个字是拖长读音的“体面”二字，这种阅读的乐趣可能只有成年读者才能享受。
此外，书中有许多诗是模仿当时人们熟悉的诗歌而改写成的打油诗。但是这些诗歌都是英美国家人们熟知的，而对于不了解西方文化和社会风俗的中国读者而言，非常陌生，不易理解。例如第五章（adviceFromaCaterpillar）中，爱丽丝背给毛毛虫听了一首打油诗：
原文：“youareold，Fatherwilliam.”theyoungmansaid，
“andyourhairhasbecomeverywhite；
andyetyouincessantlystandonyourhead――
Doyouthink，atyourage，itisright？”
赵译本：
威廉师傅你这么老，
你的头发白又白，
倒竖蜻蜓你这么巧，
你想这样儿该不该？
陈译本：
小伙子说：“威廉爸爸你老了，你的头发白又白；还要不断拿大顶，偌大年纪岂能耐？”
赵元任译本中“你想这样儿该不该”是口语化疑问句，不仅便于儿童读者接受，更符合原意。原文中问句是“Doyouthink？”有和读者沟通的意味。相反，陈复庵译本中“诺大年纪岂能耐？”是文言文反问句，不符合原文的风格，不利于目标读者群儿童的阅读和理解，和原文要传达的意思也有些出入，没有和读者沟通的意思。
除此之外，赵元任译本押韵工整，诗行整齐，“老”和“巧”和“head”的韵；“白”和“该”对应了“white”和“right”的韵。而陈复庵译本中，“了”和“顶”没有能够押韵。所以，在赵元任译本中，诗词的押韵与原文对应不是体现中国传统的格律体，而是一种儿歌的性质。从朗朗上口的角度看，这是最佳的，使用了“倒竖蜻蜓”既形象又生动的描写，人物的动作跃然纸上，很容易使儿童和成年读者理解。陈复庵译本沿用了直接引用的写作手法，对应了原文的“said”，是忠实原作的体现。两种不同翻译手法都已经超出直译和意译的争论，是从深层次的异化和归化的角度，即文化方面上来考虑翻译问题。可以说二者的翻译版本各有千秋。
参考文献：
关于爱的诗歌篇3
【关键词】爱伦坡;闻一多;诗歌;美
如果说中国新诗最初是从中国民谣里去找新的血液,那么在郭之后,他们是输入了西方的新鲜的东西。中国新诗的作者们,无论是土生土长的还是留过洋的,也有试图从西方寻找中国新诗的契合点与落脚点。
“五四”最初的新诗人,突破了旧诗的格律,取得了重大成就。但由于新诗一味主张“绝端的自由、绝端的自主”话怎么说,诗就怎么写,完全脱开了我国古曲诗歌的优秀传统,这就使新诗创作逐渐流于松散,出现了散文化的倾向。郭沫若的出现,算是给诗歌注入了想象的空间,诗歌中作者的感情恣肆。很是影响了一批青年,他认为诗就是知觉加情调加想象加适当的文字。创造社把情感和想象作为诗歌的基本要素加以突出强调,这有益于调整诗歌内部的艺术结构的发展。湖畔诗社丰富了爱情诗和自然诗的内容,冰心和宗白华为诗歌注入了小诗体的新因素。但他们的情感都是恣肆的,尽管可能因为小诗体的缘故会有一点的节制,但是稍后第一个提出诗歌需要节制的是冯至,并让诗歌朝“哲理抒情化”发展,形式上采用了半格律体。当然在这方面做的最好的是闻一多先生为代表的新月派诗人,他们要求文学不但从中国传统中吸取营养,比如平仄啊,韵律啊,还要从西方去吸取东西,比如艺术至上,高举“使诗歌的内容及形式双方表现出美的力量,成为一种完美的艺术”的旗帜。
就象朱自清先生在《中国新文学大系诗歌导言》中所讲,新月派中徐志摩先生做诗只顾着自己,而闻一多先生却注重实践与理论的结合。他提出了诸多的理论,比如新格律诗,比如三美,等等。但是偏偏到闻一多才提到了重视诗歌的形式,重视诗歌的格律化,重视诗歌的韵律呢?这固然和他从中国古代诗歌中寻找传统分不开,也和他在清华受的八年之久的“美式教育”和留学美国的学习经历分不开。他从美国主要受的就是唯美主义的影响,提到唯美主义不得不提到爱伦坡,他们在诗歌的理念上,在对诗歌形式的注重上,在对音乐美的要求上,在对诗歌的看法上,都有雷同的地方。
一理与情在诗歌中的关系
爱伦坡在《创作哲学》中说他要讲《乌鸦》这首诗是如何做出来的。然后一步步的告诉我们做法,这本身就是一个不同于那种灵感来了就提笔狂写的做法,是一个用理性的设计去装情感的做法。他设计好一切,最后再一一填补。而闻一多关于诗歌创作的时候也讲过:初得某种感悟,,感情正烈时并不作诗,要等到“感触已过,历时数日,甚至数月以后,记得的只是最根本最主要的情绪的轮廓,然后再用想象来装成那模糊影象的轮廓。闻一多说“诗歌是做出来的,不是写出来的”,这和爱伦坡在《创作哲学》中处心积虑的讲如何的设计更加完美如何的设计更体现出来美,是有相似之处的。
二对诗歌中美的理解
爱伦坡:“我历来坚持一种观点,即诗的惟一合法领域就是美”,“我认为,那种最强烈、最高尚、同时又最纯洁的快乐存在于对美的凝神观照之中。实际上当人们说到美时,其准确的含义并非人们所以为的一种质,而是一种效果――简言之,他们所说的只是那种强烈而纯洁的心灵升华(这里的心灵指灵魂,不是指心智或情感),对这种升华我已有过说明,人们只有在对美的凝神观照中方可对其有所体验。”爱伦坡在这些话中表明,他认为美就是诗歌要表达的东西,也是诗歌唯一要表达的东西。也是他做诗所追求的东西,这也是爱伦坡一直提倡的“为艺术而艺术”相契合的。爱伦坡所做的一切的诗歌的努力都是为美服务的。包括他设置的情节:女子的死,男子的思念,也是因为他认为“美女之死无疑是天下最富诗意的主题。而且同样不可置疑的是,最适合讲述这种主题的人就是一个痛失佳人的多情男子。”他所做的这一切的努力都是为了表达美的需要。
这一点对于闻一多来讲,他最初在美国的时候就打算建立一个“唯美”的社团,高举“为艺术而艺术”的旗帜,他讲究诗歌的格律,讲究诗歌的音乐美,建筑美,绘画美,都是为了诗歌的美而服务的,“自然的不都是美的,美不是现成的。其实没有选择便没有艺术,因为那样便无以鉴别美丑了”。他对之前太过散文化的白话诗做了批判,白话诗中白话不是最主要的,首先要看白话诗是不是诗,诗所要的不是简单,平凡,平民化,诗最好还是贵族化一点的好,对诗歌的严格的要求也是他对诗歌中美的要求的一种表现。“文学二字在我的观念里是个信仰,是个ViSion,是个理想――非仅仅发泄我的情绪的一个工具。”又说“我的基督教的信仰已失,那基督教的精神还在我心里烧着。我要替人们ConSCioUSiY(自觉的)尽点力。包括各种艺术而尤注意于印刷精美。以求不负于艺术真旨”。
三诗歌的结构和音乐美的观点
这两点放到一起讲,爱伦坡认为诗歌要短,“诗的长度。任何文学作品的长度都有个明确的限定,那就是能让人一口气读完”。他还严格限制了长度,范围,情调,艺术振奋点,以及最后的“意味深长”的要求。他把诗歌当做了一个整体,从各个角度考虑诗歌的创作。闻一多也是如此,他认为诗歌不能太散文化,要讲究格律,还举例讲是不是工整的诗歌更看着可人呢?认为形式是自由的,新的格律是不同于以往的格律的,形式是服务于内容的,有了好形式只能使内容添光加彩。而且他不但注重音乐美,还注重绘画美,建筑美。
关于音乐美,爱伦坡在《创作哲学》中有这样的话“我仔细琢磨了所有惯用的艺术因素――或更恰当地说,琢磨了戏剧意义上的所有点子――结果我很快就发现,被人用得最经常就是叠歌。叠歌运用之广泛足以使我确信其固有的价值,从而免去了我对其进行分析的必要。”他选择了叠歌,并把叠歌创新化“叠歌(或称叠句)不仅被局限在抒情诗中,而且其效果也只依赖声音和意义之单调所产生的感染力。归根到底,它的愉悦性仅仅来自人们对其同音同律和循环重复的感觉。我决定要使叠句有所变化,从而极大地加强其效果,作法是大体上保持叠句声音之单调,同时却不断地变化其含义;换句话说,我决定通过叠句寓意之变化不断地创造出新的效果,而叠句本身却基本上保持不变”。在讲到最后的诗歌的音节的时候他讲到“我当然不能声称《乌鸦》的韵律和音步有任何创新。前者是扬抑格,后者则为八音步和不完整八音步交替(第五行重复不完整八音步,末行为不完整四音步)。说得通俗一点,全诗采用由一长一短的两个音节组成的音步,每小节第一行有八个这样的音步,第二行有七个半(实际上是七又三分之二),第三行有八个,第四行七个半,第五行七个半,第六行三个半。如果分开来看,这样配置音律的诗行都被前人用过;但《乌鸦》的创新之处在于用这样的六个诗行组成了诗节,而前人从未进行过哪怕与此稍稍相似的尝试。这种诗节的创新效果被其它一些与众不同且完全新颖的效果所加强,那些效果产生于对尾韵和头韵的用韵原则之发展”。
作者简介:
关于爱的诗歌篇4
内容摘要：比较文学是全球化大背景下越来越受到各界关注的一类艺术研究形式，对诗歌来说，采取比较文学视阈的核心正是跨文化体系的艺术分析和研判。中英爱情诗歌因其各自悠久的历史进程而产生了各自独特的个性化发展特征，但同属诗歌领域的艺术本质却又使二者间存在一定的内在联系。本文尝试从中英爱情诗歌的相似与不同处着手进行跨文化的研究分析，从而得以更好地鉴赏与品评东西方爱情诗歌艺术跨文化的个性特质。
关键词：比较文学；中英；爱情；诗歌
一、比较文学视阈下中英诗歌跨文化影响因素
同样属于诗歌艺术领域，中英爱情诗歌之所以在内在关联性之上存在种种不同，本质原因正是跨文化因素的深刻影响。以英国为代表的主要英语国家都是起源于海洋文化的岛屿或半岛国家，如英伦三岛，在其本土文化发展及其后来向外扩张占领一个个殖民地的过程中，海洋都是其开疆拓土的主要路径甚至唯一通道。于是海洋成为其区域文明、民族文化最核心的组成甚至主导，而在与喜怒无常的大海争夺生存权、控制权的历程中，勇往直前、热爱冒险、敢闯敢拼渐渐成为了欧美地区最主要的民族个性，并且对其包括诗歌在内的各项艺术领域产生了根深蒂固的影响。具体来说，英语诗歌创作往往直抒胸臆、简单直白，情感浓烈到一目了然、无所掩藏，且绝大多数在形式上长短不一，虽在每句结尾处常以相同韵律的词结束，但整句用字数量相对随意等。反观中国，几千年农耕文明为主的大陆文化属性诞生了以儒家为代表的传统华夏文明，“喜怒哀乐之未发”、“发而皆中节”的“中庸之道”贯穿了儒家文化始终。“君子戒慎乎其所不暏，恐惧乎其所不闻”的谨小慎微决定了中国古典诗歌对格律近乎苛刻的要求，无论五言或七言，古典诗歌在字数上讲究完全一致，在韵律则要求对仗工整。即便是以长短句闻名的宋代，词的创作也受制于严格的上、下阙规制。于是，诗歌作者在表情达意时也就含蓄多过奔放、委婉甚于直接。
二、中英爱情诗歌的相似
（一）擅长比喻、夸张等众多艺术表现形式
诗歌与散文或小说等其他文学艺术形式最大的差异之处在于其只能在短小的篇幅内表达足够丰富的情感诉求，这决定了诗歌中的艺术表现形式必须远超日常生活的平淡无奇，才能充分表达创作者内心强烈的艺术冲动。而这便使中英爱情诗歌在创作过程中极其擅长比喻、夸张等非同寻常的表达方式。比如《上邪》中“山无棱，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合”五种自然界不可能出现的奇异现象成为了“乃敢与君绝”的条件。而这些非自然现象呈现出逐层递进状态，不仅一个比一个异常，且让深陷爱恋中人特有的情感绝对化特点一览无余，可谓夸张到无与伦比。而这在拜伦《雅典的少女》中也有类似的表达，“雅典的少女啊！在我们临别以前，把我的心，把我的心交还。或者，既然它已经和我脱离，那就，那就留着它吧！把其余的也拿去。请听一句我临别前的誓言：你是我的生命，我爱你！”
（二）大量意象的充分使用
诗歌创作中要使用比喻或夸张等表达方式就离不开大量意象的运用，各种相关或无关的意象组合而成了诗人心目中理想的意境。比如秦观在《鹊桥仙》中用到了“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。金风玉露一相逢，便胜却人间无数”，其中的“云、星、银汉、风、露”等都是寻常生活的意象，将其组合到诗歌中，“云、星”对应的“巧、恨”暗合了古人在历七夕节日有“乞巧”的习俗以及“牛郎织女鹊桥会”的神话故事。诗人借此赞颂牛郎织女坚贞的爱情，并在最后点明了自己“两情若是长久时，又岂在朝朝暮暮”的爱情观。同理，在英国诗人华兹华斯的《我孤独地漫游，像一朵云》中也有诸如“金色的水仙花迎春开放”、“如繁星灿烂，在银河里闪闪发光”等，这正是诗人心中对爱情的神往，“每当我躺在床上不眠，或心神空茫，或默默沉思，它们常在心灵中闪现，那是孤独之中的福祉”。
三、中英爱情诗歌的不同
（一）表达风格的不同处
这一点其实可以从若干年前一位外国友人以图示法展示东西方文化差异性窥见一二。当时这位外国人以从a到B之间的线路状态展示东西方人意见表达的不同。西方人是从a到B间的一段直线，中国人则是在a和B之间出现一团乱麻似的线路。类似的道理，中英爱情诗歌表达风格也存在这种不同。中国诗习惯于隐晦含蓄且曲折的表达，英诗则有一说一、直白清楚地全盘托出。比如李之仪的《卜算子》“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。”漫漫长江万里长流永不停歇，而一头一尾的“我”和“君”首先在物理距离上已远隔重山不得相见，便愈发衬托出心头情丝绵绵无处倾诉的悲苦。而无法相见的情感落差惟有凭借共饮一江水稍得慰藉。如此丝丝缕缕的深情厚意偏偏只以一种近乎淡漠的含蓄表达出来，貌似压抑克制，却反而给予观者以无尽想象的空间和机会，将情到深处的浓烈从诗人转到了观者一端，妙不可言。同时，正因初始表达的隐晦，又给了后续“只愿君心似我心”以厚重的铺垫，让“不负相思意”被前半段的淡漠描绘得反而激烈与坚定起来。而在与此类似的情况下，英诗则直截了当得多，观者往往只需要跟随诗歌字面意思阅读理解即可。比如泰戈尔的《世界上最远的距离》中类似的相爱却无法相守的表达则采取了层层递进的直白描写，首先从“世界上最远的距离，不是，生与死的距离，而是，我站在你面前，你不知道我爱你。”开始，接着“世界上最远的距离，不是，我站在你面前，你不知道我爱你，而是，爱到痴迷，却不能说我爱你。”然而是逐渐深邃、恳切甚至哀痛的“想你痛彻心脾，却只能深埋心底”、“彼此相爱，却不能够在一起”、“明知道真爱无敌，却装作毫不在意”、“同根生长的树枝，却无法在风中相依”直至最终的“鱼与飞鸟的距离，一个在天，一个却深潜海底”。这是一种起于痛苦终于绝望的爱情直白，读来令人仿佛产生了切肤之痛。
（二）意境营造的差异性
中国传统诗歌在意境营造上与西方诗歌最典型的差异之处当属其虚实相间、虚从实来，这里的“虚”是意，“实”为境，正如同传统中国画中常常有大量“留白”存在一样，中国传统爱情诗歌格外注重营造意境，明知是虚幻，然而观者却又确可感知，由此形成“只可意会而不可言传”的状态。比如元慎《离思》中“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”是以实物的描绘托情。“沧海”源自于《孟子.尽心》，用在此处的字面意为见过沧海之广阔无垠后，其他的水就失了气度。巫山是长江三峡著名的高峰，宋玉曾在其《高唐赋序》中称巫山之云为神女所化，胜过世间一切美颜。故而沧海之水和巫山之云在这里代表人世间致胜之美，此诗中指代的正是元慎夫妻情深已经到了堪比沧海与巫山的程度。由于已经拥有过如此美妙至极的爱情，故而当遭遇丧妻的落差后，巨大的冲击自然会让生者对俗世间的其他美色再无心肠，于是有了“取次花丛懒回顾”，且为了抚慰极度的伤痛，诗人不得不以“修道”为由聊以，转移一些丧妻后无法解脱的悲苦之情。而英诗则在意境营造方面略显逊色，虽然可以在字里行间体会到作者对爱人或爱情的热切向往与追逐，但在表相的情感冲击之下，似乎其间可供观者回味之处稍有不足。比如爱尔兰的叶芝在《当你年老时》描绘了一幅真正的爱人会在年老色衰后依然怀有真爱之心的图景：“只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹;垂下头来，在红光闪耀的炉子旁，凄然地轻轻诉说那爱情的消逝”。
四、比较文学视阈下的中英爱情诗歌鉴赏策略
在比较文学视阈下鉴赏中英爱情诗歌应当注意兼顾爱情诗歌产生的社会、历史、宗教等综合性背景。比如以英国为代表的欧美国家从古至今都受到宗教的深刻影响，故而其社会发展史中遵循一夫一妻制度，而文化层面的男女地位也相对平等，因此英诗中有不少男性追求女性、倾慕和颂扬爱情的形式与内容。比如拜伦在《雅典的少女》中所写“我要依偎着那些定情的鲜花，它们胜过一切言语的表达，依偎着爱情的一串悲喜，我要说：你是我的生命，我爱你！”。欣赏这类爱情诗歌时，常常带给人喜悦、激动甚至振奋的体验。但在众多中国传统爱情诗歌中，表达离愁别绪的形式与内容则占了相当比重。比如“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数……雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修《蝶恋花》）则显然侧重于女性被动的等待。这显示的是中国传统文化中女性地位低下的问题，其在爱情与婚姻中缺乏自主选择权，而是不得不受制于“三从四德”的禁锢与约束。因此这类爱情诗歌往往相对沉郁和压抑，在欣赏时需要有所分辨。
五、结束语：
爱情诗歌作为以诗言志、以歌抒情的一种独特艺术形式诚然会具有相当的共通性与关联性。然而东西方漫长的历史演进也必然会在各自区域内爱情诗歌的内在属性方面烙印上质的差异。在比较文学视阈下研究中英爱情诗歌既要了解二者同样作为诗歌艺术内在的共性特点，也要充分把握其受到各自传统区域文化深刻影响而存在的独特个性。这不仅是为认识中英爱情诗歌在形式、结构、内容、状态诸方面存在的相似与不同，更是为了通过对诗歌的比较进一步开展跨文化的研究和学习。对已经进入全球化的当代人来说，这种跨文化的比较文学研究有助于人们以更加开阔的视野品评诗歌艺术，并通过比较文学视阈下中英爱情诗歌的异同分析提升艺术鉴赏和审美能力。
参考文献：
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[3]魏阳莉.浅析古代爱情诗中的女性形象[J].北方文学（上旬刊），2015（8）:27.
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关于爱的诗歌篇5
关键词：爱人意象成因格桑花玫瑰
一、引言
爱情在东西文学史中是一个永恒的话题。在古今中外的诗歌中，有许多赞美爱人与爱情的诗歌。中国伟大诗人和作曲家王洛宾与苏格兰著名诗人彭斯在诗歌《在那遥远的地方》与《一朵红红的玫瑰》中，分别借用格桑花和玫瑰作为其诗歌的意象。格桑花主要生长在中国的青海省，在人们心目中，格桑花象征着幸福、幸运和爱情美满；玫瑰花在苏格兰人们心中，代表着火热的爱情与幸福。目前，许多学者注重诗歌研究，从不同角度分析中西方诗歌，如人物性格、任务特点等，然而对不同爱人形象成因的比较分析尚有不足。本文以《在那遥远的地方》和《一朵红红的玫瑰》为分析文本，以辩证唯物主义存在决定意识论和庞德、休姆的意象主义诗论为理论基础，从中、西不同地理环境、诗人不同爱情经历和哈萨克与苏格兰民歌的影响三个角度分析其不同爱人意象的成因。
二、理论基础
本文主要有两个理论基础，分别是辩证唯物主义存在决定意识论和庞德、休姆的意象主义诗论。
首先，辩证唯物主义认为：存在决定意识，意识是存在的反映，存在的性质和变化决定意识的性质和变化。意识对存在具有能动的反作用。在人类社会历史早期发展中，地理环境的存在对意识具有定性作用。马克思、恩格斯指出：“自然界起初是作为一种完全异己的、有无限威力和不可制服的力量与人们对立的，人们同它的关系完全像动物同它的关系一样，人们像牲畜一样服从它的权力。”在中国青海和英国的苏格兰，由于气候、地势、地形等不同，所生长的植物不相同，因此，那里的人们对于客观世界的反应截然不同。青海省草原辽阔，人们性格豪迈，格桑花是这里最独特的花朵，有着古老的传说及抵御严寒的能力，象征着顽强和纯洁、幸福和快乐。王洛宾在青海生活时，熟知青海自然与人文，并受其影响。因此，他在诗歌《一朵红红的玫瑰》中取材于青海省，并选择了青海最具特色的格桑花作为其诗歌意象，以赞美爱人的纯洁、青春与顽强及对爱人的追求。苏格兰西面临海，每年受大西洋暖流的影响，气候温和，玫瑰花是这里最受欢迎的花，象征着爱情、热恋。彭斯生活在苏格兰，对玫瑰花十分了解和熟悉，因此将玫瑰作为意象，表达对爱人的仰慕、疼惜和追求。
其次，“意象主义”于20世纪初叶正式提出。庞德和休姆是意象主义诗论代表人，庞德提出诗歌创作三原则，后来被称为“意象主义宣言”。意象主义独创的核心范畴是“意象”，庞德说：“一个意象是在瞬间呈现的一个理性和情感的复合体。”庞德还对意象的创造做了心理分析，指出正式意象“这种‘复合体’的突然呈现给人以突然的解放感觉；不受时空限制的自由感觉，一种我们面对最伟大的艺术品时经常感到的突然长大了的感觉”。休姆和庞德一样，追求诗歌意象，主张通过形象表达诗人细微复杂的思想感情，并认为有生命的意象是诗歌的灵魂。他呼吁“诗人必须继续不断创造新的意象”。另外，休姆强调意象描绘的精确性。在两位诗人的作品中，诗人通过意象――格桑花和玫瑰表达内心细腻复杂的感情，赞美爱人的纯洁、青春与美丽。
三、不同意象成因
同样是对爱人的赞美和追求，王洛宾和彭斯却分别选择格桑花和玫瑰作为赞美爱人的意象，究其原因主要有三，以下从中、西不同地理环境、诗人不同爱情经历、哈萨克与苏格兰民歌这三个角度分析不同意象的成因。
首先，中、西不同地理环境的影响。中国青海省草原辽阔，人们热情奔放，漫山遍野都是格桑花。格桑花千百年来一直深深印刻在人们的脑中，象征着幸福、爱情与幸运。在青海生活后的王洛宾，深深感到它的美丽物纯洁，于是，在诗歌《在那遥远的地方》中，王洛宾选择了青藏高原上寓意幸福、纯洁的格桑花为意象，表达对爱人的追求和欣赏，赞美爱人的青春和纯洁、顽强与美丽；与青海不同的是，苏格兰是一个海洋性国家，西面环海，属海洋性气候，人们浪漫奔放，火红的玫瑰花在悠久的岁月里在人们的心理打上深深的烙印，它代表火热的爱情与幸福，作为一名苏格兰人，彭斯在诗歌《一朵红红的玫瑰》中以玫瑰花作为爱人的意象，表达了对爱人的赞美和追求。
其次，诗人不同爱情经历的影响。相比彭斯浪漫的爱情经历而言，王洛宾的爱情经历是不幸的。1937年，王洛宾和杜明月结婚，但很快就离婚。1945年，王洛宾在西宁再次结婚，但是他的妻子在1951年因病逝世。1941年，王洛宾去青海拍摄电影，在那里遇见了卓玛，并深深爱上了她，但是由于对音乐的追求，他离开了卓玛。在青海拍摄过程中，王洛宾深受感触，王洛宾多次结婚，却多次失败，如此不幸的遭遇必定对诗人造成心灵的伤害。于是，写下了经久不息的诗歌《在那遥远的地方》，诗歌中爱人纯洁、无瑕的形象真实生动、栩栩如生。与之相比，彭斯的爱情经历就大不相同。彭斯在1786年和armour秘密结婚，但在此期间，他爱上了Campbell，并在1786年与之结婚。彭斯的爱情经历浪漫、热情，他对爱情充满梦幻和憧憬，因此在《一朵红红的玫瑰》中，他把玫瑰花视做意象赞美爱人，让爱人的美丽与热情跃然纸上。
最后，哈萨克与苏格兰民歌的影响。哈萨克族主要分布在哈萨克斯坦、青海、乌鲁木齐，其民歌表达直白、旋律优美。民歌常常以生活中的动植物作为表达载体，著名民歌有《羊群中躺着想你的人》，王洛宾对它十分感兴趣，并以此为基础，写下了《在那遥远的地方》。诗歌在表达上明快、直白，颇有哈萨克民歌之风。相比而言，苏格兰民歌节奏明快、韵律美妙，包括两个主要部分：爱尔兰民歌和苏格兰民歌。这些民歌常常以玫瑰、海作为表达载体，以表达对爱人的欣赏和赞扬及对炽热爱情的追求。因此，彭斯在《一朵红红的玫瑰》中以直白明了的方式赞美了爱人的美丽和纯洁，凸显了苏格兰民歌的风格。
四、结语
王洛宾和彭斯在《在那遥远的地方》与《一朵红红的玫瑰》中虽然以不同意象对爱人进行描写，但有异曲同工之妙――赞美了自己爱人的纯洁、美丽及对爱情的憧憬和向往。对于诗人使用不同的意象，主要是由于不同的地理环境、个人爱情经历及不同民歌的影响。诗歌中不同的爱人形象具有代表性和典型性，是中、西不同爱人形象的代表，因此，这两首诗的比较分析，对于研究意象主义理论及中、西诗歌的意象能够起到指导性作用。
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关于爱的诗歌篇6
【原刊地名】太原
【原刊期号】200503
【原刊页号】97～100
【分类号】J3
【分类名】中国现代、当代文学研究
【复印期号】200601
【作者】刘忠
【作者简介】刘忠，中国社会科学院博士后、浙江行政学院文化所副教授。（浙江 杭州 310012）
【内容提要】中国爱情诗源远流长，历史上先后出现三次高潮：《诗经》时期、汉魏六朝时期、唐代中晚期。进入20世纪，在“五四”启蒙思潮的影响下，爱情诗经“湖畔派”诗人的倡导与实践，取得了显著成绩，走了一条不同于古典形态的开放、自觉道路。
【摘要题】思潮与流派
【关键词】爱情诗/古典形态/现代分野/《诗经》/《湖畔》
【正文】
中国爱情诗源远流长，历史上先后出现三次高潮：《诗经》、汉魏六朝、唐代中晚期。长期以来，诗歌界之所以有“中国无情诗”这一说法，主要原因在于中西诗观的不同以及文化传统的差异。进入20世纪，在“五四”启蒙思潮的影响下，爱情诗经“湖畔派”诗人的倡导与实践，取得了显著成绩。本文从文学史的角度对中国爱情诗的古典形态与现代存在进行梳理、评析，寻绎其诗学传统的衍变和爱情观念的差异。
一、爱情诗的古典形态分析
中国爱情诗源远流长，《诗经》的开头篇《关雎》就是一首地道的爱情诗。“关关雎鸠，在河之洲”，从比翼双飞的鸟儿很自然地联想到人间的男女婚嫁，这种表面看来的比兴手法，显然是源于人类的生命本能，即异性之间的吸引与追求。“窈窕淑女，君子好逑”，从简单的生理联想上升为男子对女子复杂的心灵倾慕，淑女“窈窕”，不仅赞美女性体态，而且也是男子对女子“审美”的结果。以《关雎》为先导，《诗经》时代的民间诗人从各个方面表现爱情的人生体验：男女相恋、夫妇相思、婚姻破裂、妇女遭弃……。“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来，君子于役，如之何勿思？”（《君子于役》）简单之极的叙述与描写，却表达了刻骨铭心的相思之情。一副夕阳近山羊牛归圈的晚照图，一幕天人合一的人生爱情剧。这种“情以物迁”、“感由时兴”的心灵效应被钱钟书先生非常精彩地概括为“暝色起愁”，所谓“日夕添相思”，“盖死别生离，伤逝怀远，皆于黄昏时分触绪纷来”[1]。
《诗经》之后，儒家思想正统地位的确立与巩固，使得“诗言志”、“发乎情，止乎礼义”的观念流布深远，“诗经体”的质朴率真不复存在，爱情在文学中的地盘日渐缩小。到了汉末，战乱频仍、朝代更迭的社会时局动摇了儒家思想正统地位，崇尚老庄的玄学在文人中开始流行，道教佛学在社会上的传播也极为迅速和普遍，这种礼崩乐坏的社会格局，大大促使了人的觉醒和文学的自觉，爱情意识再次在文学中复苏，“诗缘情”观念逐渐为文人们接受。这一时间爱情诗的中兴主要表现在乐府民歌的创作上，即汉乐府、南北朝民歌。这些民歌中，爱情诗占了很大比重，南朝乐府干脆全是情歌。在继承《诗经》质朴、率真传统基础上，乐府民歌丰富扩大了爱情诗的表现领域。比如，同是表现爱情的忠贞不渝，《诗经·柏舟》“之死矢靡它”一句未免简单，而《上邪》却连用正常情况下自然界不可能发生的五种现象来表示自己的坚定态度，已让人觉察其热烈奔放。《有所思》中那位女子因恋人变心竟然把礼物焚烧成灰的行为更让人感受到爱情的力量。《上山采蘼芜》中人物关系的复杂也是前所未有的，那位男子在“新人”与“旧人”的对比中颇为矛盾，那位女子在质问前夫时，既委屈又不甘心，这种微妙的三角关系在《诗经》弃妇诗中是难以见到的。与之相对应，从汉末到南北朝，爱情诗的写作手法也越来越多样化，从赋比兴兼用到侧重比兴，从单纯的抒情到抒情与叙事的相互结合。《孔雀东南飞》采用叙事体讲述了一个至今仍荡气回肠的爱情悲剧，尖锐的矛盾冲突、错综的人际关系以及复杂的人物心理都是前所未有的，它既得益于长篇叙事诗这一体裁，同时也显示出文学作品表现爱情能力的增强，这些都是《诗经》时代不曾有的。抒情佳作《西洲曲》，更是调动谐音、双关、暗示、象征等修辞手法，将抒情、叙事融合起来，在时序的转换中，塑造了一个忧伤缠绵的女子形象。其衣着之艳丽（单衫杏子红）、容貌之娇美（双鬓鸦雏色）、柔情之痴迷（莲心彻底红）均有一种使人心醉神迷的魅力。当然，这些艺术手法在丰富爱情诗容量与内涵的同时，也导致爱情诗表现风格的变化——从质朴热烈转变为含蓄浮艳，并最终走上“诗缘情而绮靡”的道路。
“诗缘情而绮靡”，的确是陆机不小的发现。从“诗言志”到“诗缘情”，不仅标示了文学观念的演进与深化，而且也为爱情诗的存在正了名——感情是艺术的生命，爱情诗“缘情”但不“绮靡”，它是情之所系，爱之所结，是“婉转附物，惆怅切情”。《诗经》、《楚辞》中爱的对象多“既含睇兮又宜笑”、“美要渺兮宜修”，很难一睹女性芳容，但在南北朝民歌中，我们随处可见女性的情与爱，她们的爱热烈而大胆，“宿昔不梳头，丝发披双肩。婉伸郎膝上，何处不可怜。”（南朝乐府《子夜歌》）“罗裳系红袖，玉钗明月夜。冶游步春露，艳觅同心郎。”（乐府民歌《子夜四时歌》）……这些诗歌既是爱的宣言书，又是时人审美趣味趋向丰富与爱情心理趋向细腻的形象注解。
唐代是我国诗歌发展的高峰，也是爱情诗创作的一个重要阶段，张若虚的一首《春江花月夜》，抒尽人间相思离别之情，诗作一改齐梁华靡浮艳的宫体“情色”之风，赋予爱情诗深远的人生慨叹与哲思。“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年之相似。不知江月照何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？……”在诗人笔下，宇宙、自然、人类、生命、青春、爱情，这一切构成一个不可分割的有机整体，它们的美妙奇幻令诗人无限向往，它们的遗憾缺失让诗人感慨万千。诗歌摆脱了千百年来痴男怨女只会卿卿我我的“小家子气”，而具有了“大家风范”。它的似水柔情，它的逸怀浩气，它对自然美的赞叹，对宇宙奥秘的追寻，对青春爱情的渴求，……使得诗作在讴歌男女爱情的同时，也洗尽铅华，创造了一个景、情、理水乳交融的高远境界，在历代爱情诗中显得如此超凡脱俗，说它是“诗中的诗，顶峰上的顶峰”（闻一多），是一点不为过的。
初唐到中唐，唐诗呈现万千景象。与其它题材所取得的辉煌成就相比，爱情诗并不那么耀眼，诗人们对爱情创作偶有涉足，他们的兴趣在军旅、在边塞、在静谧的山水田园、在雄奇的大漠风光。只有到了中晚唐，爱情诗创作才赢来又一个高潮。安史之乱以后，唐帝国开始走向衰落，社会危机四伏，大一统的儒家思想出现许多裂隙，爱情意识再度泛起。以“唯歌生民病”为己任的白居易，不仅在许多诗中代妇人立言，写闺怨离情，而且对唐明皇、杨玉环的爱情故事有着特殊的兴趣，以至应朋友之邀写下千古名篇《长恨歌》。诗中尽管他对李杨爱情颇有微词，但当写到杨玉环赐死马嵬驿，唐明皇“上穷碧落下黄泉”地追寻杨玉环时，自己也控制不住悲伤的眼泪，把李的思念描绘得绵长悠远，把杨的形象刻画得楚楚动人，把爱情的美丽与力量写得神奇无比。晚唐承盛唐遗风，城市经济大为繁荣，人们的交往空间增大：秦楼宴饮、楚馆密约、游春踏青、听歌观舞，男女交往频繁，文人更是置身其间与之唱和，加上社会动荡给人们心理造成巨大压力，许多文人到山林隐逸和酒色之乡中去寻求解脱，这一切均成为“爱情意识”的催化剂。白居易在《与元九书》中曾说：“自长安抵江西，三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中往往有题仆诗者，士庶、僧徒、孀妇、处女之口每每有咏仆诗者，此雕虫之技，不足为多，然今时俗所重，正在此耳。”这里，白居易所说的雕虫小技之作，正是以《长恨歌》为代表的爱情诗。万口传诵，如此庞大的读者群，空前激发的爱情意识，为爱情诗创作营造了良好的接受环境。于是，我们看到晚唐诗坛爱情诗又闪现出耀眼的光芒，元稹、白居易、刘禹锡、杜牧、李商隐等人都有许多爱情杰作传世，而最有代表性的当属李商隐。
李商隐不但创作了许多以“无题”为题的爱情诗，而且在诗歌理论上公开为其张目：“人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹，以通性灵”。传统思想视为洪水猛兽的七情六欲，在李商隐看来却是极为正常的人类情感，应该在文学中去表现。不过，李商隐的爱情诗所写的几乎都是柏拉图式的、可望而不可及的爱情，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”；“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，这些爱情心理抛弃“欲念”成分，完全是一种精神上交流与沟通。与元稹、白居易诗歌叙事成分多、情节性强、人物场景描写细腻的写法不同，李商隐的诗歌略去了许多具体的人事，生活的原料被提炼浓缩到只剩下一杯浓郁的感情琼浆。这恐怕既与其身世感慨有关，也与他对理想爱情的向往有关。
正如任何事物的发展总有个限度，否则便会走向极端。如果说李商隐感受着“夕阳无限好，只是近黄昏”的迟暮之情，歌唱他那没有结果的“柏拉图式”的爱情，到了唐末五代，诗人们便只能以放纵酒色来逃避王朝末日的来临，爱情诗重回宫体诗的老路——爱情褪色，色情上升。至此，爱情写作开始进入词曲、小说领域，成为它们歌咏不尽的母题，涌现了宋词、《西厢记》、《桃化扇》、《红楼梦》等多部经典篇章。
二、湖畔社：爱情诗的现代分野
20世纪20年代，中国爱情诗创作又一次进入了一个繁荣期。“五四”前后，在民主、科学观念的影响下，沉睡的国人开始醒来，追求个体解放、婚姻自由。《伤逝》主人公子君喊出“我是我自己的，谁也没有干涉我的权利”的吼声。《沉沦》主人公大胆宣称，“知识我不要，名誉我不要，我所要的就是爱情，我所要求的就是异性的爱情”。以周作人《小河》、康白情的《窗外》为肇始，爱情诗的大幕徐徐拉开。1922年4月，湖畔社在杭州成立，潘漠华、冯雪峰、应修人、汪静之四诗人，专事爱情诗写作，相继推出诗歌合集《湖畔诗集》、《春的歌集》，掀起了“五四”爱情诗创作的一个新高潮。
湖畔派诗人初生牛犊不怕虎，敢于打破封建礼教和传统习俗，写出了“五四”青年对恋爱自由、婚姻自主的向往与追求。汪静之写道：“梅花姊妹们呵，怎还不开放自由花？懦怯怕谁呢？”（《西湖小诗·七》）封建礼教讲“非礼勿视”，它无视这个“礼”，偏要反其道而行之，“我冒犯了人们的指摘，/一步一回头地瞟我意中人，/我怎样欣慰而胆寒呵”。（《一步一回头》）湖畔诗人的爱情诗，大都具有此等挑战姿态，他们直接抒写对异性的渴求和陶醉，其大胆直率足以使封建道学家们瞠目结舌。《不能从命》中，汪静之这样写道：“我没有崇拜，我没有信仰，但我拜服妍丽的你！我把你当作神圣一样，求你允我向你归依。”对女性的爱慕达到如此顶礼膜拜的程度，一反男尊女卑的封建信条。应修人的《妹妹你是水》也具有同样的反叛精神，“妹妹你是水——/你是清溪里的水。/无愁地整日流，/率真地长是笑，/自然地引我忘了归路。”不独年轻人渴望追逐爱情，就连和尚也按捺不住“生命的躁动”、“异性的爱情”，“娇艳的春色映进灵隐寺，/和尚们压死了的爱情，/于今压不住而沸腾了，/悔煞不该出家呵！”（汪静之《西湖杂诗·十一》）不只男性，女性也春心萌动，“姊妹都嫁了，/嫂嫂常怨我。/我已恨煞这凄清的家了。/攀——藤，披——荆，/你这样爱惜我，我要和你一起儿归去了！/这一颗紧锁的芳心呀，/要为你，要为你展开了。”（应修人《花蕾》）湖畔诗人的爱情觉醒和自我表现，堪与郁达夫小说的性爱描写比肩，“对于深藏在千年万年的背甲里的士大夫的虚伪，完全是一种暴风骤雨似的闪击，把一些假道学假才子们震惊得至于发狂了。”[2]对于虚伪的封建礼教而言，他们浓墨重彩抒写情爱，不啻是一种有力的反叛，难怪他们的作品刚一发表，就引起保守派人们的一片骇然。
湖畔诗人的爱情诗刚一问世，就受到传统势力的攻击，胡梦华首先发难，著文《读了〈蕙的风〉以后》，指责湖畔派的爱情诗“不道德”、“轻薄”、“堕落”，“是有意挑拨人们的肉欲”，“是兽性的冲动之表现”，“是淫业的广告”。针对胡梦华的责难，鲁迅、周作人、章洪熙等人纷纷发表文章，声援湖畔诗人，肯定他们的爱情诗创作。鲁迅在《反对“含泪”的批评家》一文中，狠狠讽刺胡梦华等顽固保守派的假正经面孔：“我以为中国之所谓道德家的神经，自古以来，未免过敏而又过敏了，看见一句‘意中人’，便即想到《金瓶梅》，看见一个‘瞟’字，便即穿凿到别的事情上去”。《诗歌之敌》中，鲁迅斥责那些反对爱情诗的“老先生”、“小先生”们是“诗歌之敌”，要求青年诗人“对于老先生的一颦蹙，殊无所用起惭愧。纵是稍稍带些杂念，即所谓意在撩拨爱人或是‘出风头’之类，也并非大悖人情。”周作人专门做《情诗》，指出汪静之《蕙的风》倘若由传统的权威看去，不但有不道德的嫌疑，而且确实是不道德的了，但是这旧道德上的不道德，正是情诗的精神，“所以见了《蕙的风》里‘放情的唱’，我们应该认为这是诗坛解放的一种呼声。”[3]
湖畔诗人的爱情诗创作得到了新文学阵营的支持，鲁迅、周作人、胡适、朱自清、刘延陵等人都曾正面肯定过爱情诗的社会价值与开创意义，但是，新文学的发展也给爱情诗创作带来不小的压力。文学研究会致力于“文学与革命”关系探讨，提倡“血与泪”的文学，而爱情诗就与此格格不入。应修人曾致信周作人说，“《小说月报》、《文学旬刊》乱闹血与泪的文学，闹得我们胆子小了许多。”文学研究会成员之一的朱自清，在首肯“血与泪”文学乃“当务之急”的同时，也说“并非‘只此一家’”，“因为人生要求血与泪，也要求爱与美，要求呼吁与诅咒，也要求赞叹与咏歌，二者原不可偏废”[4]3。从创作实绩来看，湖畔派没有囿于“血与泪”的框范，表现出题材选择的多样性和诗人创作的自主性，不仅突破了传统诗学礼教的束缚，而且也突破了早期新诗的题材范围，别创新格，为中国新诗领域的拓展做出了其他诗派不可替代的贡献。
众所周知，“五四”时期最响亮的口号是反对封建礼教，争取个性解放；作为个性解放之一部分，恋爱自由、婚姻自主不仅大受青年人的欢迎，而且也引起作家们的广泛关注。在封建社会里，“存天理，灭人欲”就像有形和无形的锁链，紧紧束缚着人们的身心；爱以及对爱的歌唱，也被认为是有罪和可耻的。传统诗学强调“思无邪”，就是要求诗人写诗不萌生邪思，即不悖于封建礼教的规范。“五四”时期强调爱与美，即是针对封建礼教而发。《热风·随感录四十》中，鲁迅在照录一个不相识的少年写的一首题为《爱情》的诗后指出，“这是血的蒸气，醒过来的人的真声音。……从前没有听到苦闷的叫声。即使苦闷，一叫便错；少的老的，一齐摇头，一齐痛骂……我们还要叫出没有爱的悲哀，叫出无所可爱的悲哀。”从这里，我们可以领会到，关于美和爱的讴歌，不管作者主观动机是多么不同，客观上都具有反封建的意义。对于湖畔派诗人写于“五四”期间的爱情诗章也应作如是观。
关于“湖畔社”的爱情诗意义，龙泉明先生指出：“一方面要充分看到它在中国爱情诗发展中的地位，及其在艺术上的独创性，另一方面要看到它所表现的追求恋爱自由、个性解放的思想感情，在客观上所具有的反封建的历史意义”[5]。从《诗经》、汉乐府到后来的子夜歌、竹枝词，虽然爱情诗创作不绝如缕，但受封建思想束缚，不仅数量有限，而且抒情方式含蓄、委婉，少有大胆直白袒露心曲之作。“五四”时期，写男女爱情的小说很多，据茅盾统计，占了全部小说的“百分之九十”[6]，而爱情诗却不多见，只有胡适的《应该》、郭沫若的《Venus》、鲁迅的《爱之神》、刘半农的《教我如何不想她》、康白情的《窗外》等零星之作点缀其间，不能形成规模。“真正专心致志做情诗的，是‘湖畔’的四个年轻人”[7]。如果说胡适、康白情们的爱情诗受传统诗风影响，尚心有疑虑，不能率性而为，那么湖畔诗派四个年轻人正是在“五四”新思潮的影响下，挣脱了封建羁绊，“才敢坦率的告白恋爱，才敢堂而皇之，正大光明地写情诗”[8]。他们歌唱自由爱情的诗作，不仅大大超越了传统情诗的审美尺度，而且突破了前辈诗人的心理障碍。他们正值青春时期，活泼开放，敢于破坏陈规，敢于标新立异，不像他们的师长，心灵还下意识受到束缚，他们“那时真是可爱，字里行间没有染一点习气，这是最难得的。他们的幼稚便是纯洁。”他们的诗是“没有沾染旧文章习气老老实实的少年白话新诗”[9]。从这个意义上说，正是湖畔派诗人的崛起，新诗坛才有了现代意义上的爱情诗。
湖畔诗人那真诚坦率的情爱描写与表现象吹来一股春风，立即唤醒了当时的无数青年的心。他们跟随诗人想哭就哭，想笑就笑，带着从世俗和封建思想规范中解放出来的直率和天真，汪静之在《蕙的风》自序中说：“被封建道德礼教压迫了几千年的青年的心，被五四运动唤醒了，我就象被捆绑的人初解放出来一样，毫无拘束地，自由放肆地唱起来了”，因而“没有顾忌，有话就瞎说。”鲁迅评价汪静之的诗时说：“情感自然流露，天真的清新，是天籁，不是硬作出来的。”[10]他们以青春的敏锐、青春的真诚和青春的好奇心来理解人生，看待爱情，因而他们的创作充满了青春活力。
湖畔诗人的爱情诗在拓宽了新诗的取材领域的同时，也触及了“文艺与人生”这一复杂问题。虽然在“血与泪”文学之外，“爱与美”亦为人生所需要。“文人创作，固受时代和周围的影响，他的年龄也不免为一个重要关系。静之是个孩子，美与爱是他生活底核心；赞叹与咏叹，在他正是极自然而适当的事。他似乎不曾经历着那些呼吁与诅咒的情景，所以写不出血与泪的作品。若教他勉强效颦，结果必是虚浮与矫饰，在他们是无所得，在他却已有所失，那又何取呢！[4]4的确，在他们还涉世未深，未曾经受时代的风雨锤打，硬要他们去创作“血与泪”的文学，必然是一种“苛求”。新文学阵营代表人物的辩解虽然卫护了湖畔诗人按照自己的心灵要求去创作的“自由”，但时代对文学的选择与限制却是一股强大的力量，它迫使一些作家不得不向“现在需要的最切的”方面靠拢。这就注定湖畔诗人不可能长久的沉醉在“爱与美”的歌咏中。他们毕竟都是热血男儿，都期望在时代生活中最大限度地实现自己，而当他们意识到自己做的并非是时代最需要的工作时，对自己过去的“美梦”就自然地产生根本的怀疑，他们不得不去面对现实的世界，寻求新的生活道路。于是，湖畔诗歌中的爱、美、梦的东西愈来愈少。汪静之在写作《寂寞的国》之后，“决定不再写爱情诗，不再歌唱个人的悲欢，准备写革命诗”（《蕙的风·自序》）。1927年冯雪峰参加共产党，真正投身血与火的斗争中去，潘漠华、应修人不久投身革命斗争，在残酷的战争年代中，为正义的革命事业先后献身。
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关于爱的诗歌篇7
“新民歌运动”理念在于继承过往新诗，融合“古典”与“民歌”的优长，将诗歌发展推上高峰。但也正是在如此强烈的政治意识形态框架中，新民歌在传承古典诗歌和学习传统民歌方面，都未得精髓，也无法自由书写其精髓，更没有发挥新诗的社会效应，成为“一个苦难民族在一场乌托邦之梦之梦中的呓语”[1]。本文主要以《红旗歌谣》为例，探讨其思想内容、表现手法、形式与风格等，再围绕作品产生的时代背景与政治环境。在这种具体分析中，笔者逐一浅析新民歌与古典诗歌、传统民歌和新诗传统的关系。
一、较古典诗歌：从作品内到作品外
首先在表现手法上，新民歌特色之处在于用典和夸张。用典尤其注重神话的运用，但是新民歌时期的创作用典不再是为了达到艺术审美性，也不是利用神话书写个人独立的思想情感，而是为了政治宣传的渲染效果。例如《明天要去闹天宫》中“要和神仙比高低，喊声冲上九重霄。……夺取天河浇仙桃。”作品利用天界仙桃神话表现的是攀比和抢夺的欲望，从而体现了盲目的政治狂热和自我膨胀。神话成为了政治渲染和衬托的工具，用来宣传“”下热火朝天的劳作景象。夸张也常见新民歌中，但不同于古典诗歌。李白的“白发三千丈，缘愁似个长”用夸张极言个人的悲伤情绪，新民歌中没有个人自由情感的真实表露，更不会允许悲哀、忧郁等消极情感。在作品中，夸张的手法多用来突出生产的成果，却又违背基本常识，展现给读者强烈的虚假感和不可读性，成为了一种“生产的‘副产品’”[2]。
其次，作品在意象选取方面尤其偏重于“太阳”这个意象元素。在古典诗歌中，“日”虽然可以象征君主和帝王，但更多是诗人借景抒情，更有夕阳意象，或表现国家衰败，或体现羁旅之情，或抒发个人愁思。然而新民歌让“太阳”这个意蕴丰富的意象走向极端单一化，成为政权的象征和个人崇拜的符号。“太阳”也从此与“光明”“红色”等词联系在一起，失去了古典诗歌的含蓄蕴藉。
第三，新民歌注重形式的齐整与和谐。《红旗歌谣》五字诗、七字诗有较大篇幅，明显是受了古典诗歌中五言、七言的影响。此外，诗歌注重押韵和声律的和谐，然而这种形式的仿效十分粗浅，在五七字的诗句中，作品常用“着、了、过”及各种语气词拼凑，追求形式上的整齐，却没有留有古典诗歌简约雅致的词句风格特色。
走到作品外看，古典诗歌的创作环境都是在专制主义强权政治下的书写，同样的，新民歌的创作背景也是浓厚的政治意识形态环境。从诗经时代开始，“风、雅、颂”中的“颂”就是为了讴歌贵族盛典和先王懿德，到魏晋南北朝赋渐渐兴盛，后来汉赋也成为政治宣传的有力手段。然而强权政治下的古典诗歌却依然呈现出参差多态的瑰丽美学，因为思想尽管受到政治的影响，但没有完全被政治笼罩，诗人仍有着独立思辨的灵魂，能够遵循“诗言志，歌咏言”。
二、较传统民歌：人性抒写到政治书写
传统民歌是真正的农民文学，以农民及其生活为创作主体，是“感于哀乐，缘事而发”。诗经的一种来源方式就有传闻为“采诗说”。传统民歌受重视是因为其是人文景观、社会风俗、民生民情的缩影，它代表了纯净、淳朴、自然的劳作者情怀。然而新民歌运动时期的作品，不再带有人性自由的伸展流露，而成为了政治书写工具。笔者结合《红旗歌谣》，重点讨论“爱情”和“劳动”二者，从原来的人性抒写转变为政治书写。
爱情的描写在《红旗歌谣》中有相当的篇幅，然而笔者存在的疑问是，既然在公共空间中话语权已被政治意识形态所掌控，那么爱情作为个人情感的描绘是何以存在的？既然爱情的描绘确实存在，在时代特殊的政治语境下，这种描绘又有怎样的特色和时代影响？
可以说，爱情描写和政治存在着一种张力关系。一方面爱情在当时为革命精神所不容，诗人往往在进行爱情描写失去自然生命力，利用意识形态来弥补自由情感的空缺；另一方面，政治也借用新民歌中的矍槔创锏秸治宣传的目的，利用爱情这个符号来歌颂党的宏伟蓝图。如“新娘子刚进庄，小伙子都拥上……新娘笑容满面，她不慌也不忙，从怀里掏出张跃进计划，向大伙说详端。”这段民歌在描写农村婚嫁场景时，在末端强硬地安插了“跃进计划”这个政治典型，违背了民间嫁娶的习俗，在生硬的转折中把爱情婚嫁划为意识形态的宣传要素。《红旗歌谣》中还有民歌对唱的描写，“男：叫声妹妹加油干，咱俩争取当模范。女：不当模范不见你，谁不上山不结婚。”在问答对唱中，缠绵悱恻的情话和政治宣传语交相错杂，政治的正确性和大胆热情的表白相结合，诗歌开头先写“做工”和“志气”等符合“”时期规范的姿态，而在诗歌中间又描绘了男女之间的思念，到结尾处又通过“模范”来挽回自然欲望的漏洞，成为了符合政治宣传的文艺工具。爱情与政治之间存在“隐形的互文关系”[3]，然而最终爱情做出了让步，服务于政治，才能够存在于文学作品之中。
笔者更发现，新民歌中的“爱情”与“劳动”相结合，更彻底地符合“”众志成城的生产热情。因而，“劳动”也从传统民歌中的农民生活情态变为具有意识形态意味的标志。例如“情哥挖坑妹放苗，遍山坡上新绿袍。”有情男女共同在田间耕作，而诗句最后落足在“新绿袍”的生产成果上，爱情和劳动成为表层的掩盖，展现出新时代和谐的生产景象，最终为了宣传“”劳动生产政策的合理性与正确性。“妹妹挑土哥挖塘，汗珠跟着泥水淌。妹挑千担不知累，哥在泥里不觉凉。”爱情和劳动相互交织，可是读者感觉不到爱情的微妙和深邃，而是从“泥水淌”“不觉凉”等词中感受到对于劳作的鼓励和赞美，而这种时代背景下的“劳动”，是时期领导者期待的群众形象，是特殊化的宣传标语。
其实不止于劳动中的爱情，亲情、大自然乃至宗教都成为了政治宣传的符号。在新民歌描绘下，爱情、亲情、自然、宗教等共同存在，显出昌盛丰富之态，最后又倒向共同的中心――意识形态。“主席走遍全国，峨眉举手献宝，黄河摇尾歌唱。”在政治抒写下，大自然显示出臣服的姿态。红旗歌谣显示出的是一种挑战的欲望，挑战他人，挑战自然，认为主体无往不胜。这种狂热的斗争欲望，恰恰反映的是另一面，是焦躁不安，人心不定。在面对宗教神灵时，云南傣族有一首“敢于过火海，上刀山，敢于倒转乾坤，――向神圣的叭英宣战。”叭英即傣族语的“上帝”。作品表现出蔑视天地，自我膨胀，反映人焦躁不安的斗争状态心理。反对神魔，实际上是创造神魔；没有独立的信仰，只有群体的崇拜。情感、自然、宗教等等不再是自我意识的目的，而是群体崇拜的手段，成为了政治书写的元素之一。
三、较新诗传统：“大众化”“通俗化”的歪曲
五四以来的新诗作家，一直试图寻找一条捷径，希望通过简洁明了的字句，通俗地表达的观点，从而便捷地启蒙大众、唤醒大众。胡适在《文学改良刍议》的“八事”中就提出“不避俗字俗词”，通过倡导白话在群众中做普及工作。然而正如三十年代的评论一样，“五四时的白话，实际上只是一种新式文言……一般工农大众，不仅念出来听不懂，就是看起来也差不多同看文言的一样吃力”。[4]新诗发展的症结，在新民歌运动时期达到了另一个极端，在语言方面一味追求“通俗化”，在思想内容方面一味追求“大众化”，却没有发现意识形态下的固有矛盾。
首先，“通俗化”被曲解为语言的空洞。通俗化仍然是文学艺术审美性中的重要一点，但是新民歌为了传到政治宣传的革命目的，只选取了通俗化的表层，将诗歌创作视为运动形式，将诗歌语句视为宣传标语，将诗歌这种艺术的目的视为政治的手段。于是，直白的诗句因传达狂热的政治情感，而不免失去“通俗化”的初衷，而流于恶俗。诗歌中甚至出现“打死”“砸烂”等意识形态性强烈的用语，失去了诗歌的形式美。这种诗歌创作有其失败根源。曾经倡导人民群众搞自己的文艺，于是在新民歌运动中，许多农民作家的文化水准非常低，他们的学习典范就是党的宣言，将空洞视为通俗。
其次，思想普及的“大众化”理念中，大众群体与创作群体处于不对等的关系。“我们”和“大众”是一组矛盾的概念，“我们”是已然清醒的群体，那“大众”则是另一端，是等待唤醒的、可以组织的另一群。但“唯其由大众出身的作家，才能具有大众的意识，大众的生活感情；所以也只有他们才能表现大众所欲表现的东西”，[5]诗歌创作者在清醒的认识者和混沌的待启蒙者之间，有一个微妙的存在缝隙，肩负着进一步启迪大众的社会责任。而新民歌运动轻易草率地处理了“大众化”问题。新民歌简单地描绘了想象中没有苦难的大众生活，不在于启迪大众的智慧，而在于削弱大众的思考，抓住人性人性的贪婪和畏惧，省略了生活中的苦难描写，占据了灵魂领袖的位置。
《红旗歌谣》作为新民歌\动的产物，值得研究之处并不仅在于文学价值，更在于特殊年代的社会历史价值。本文仅以《红旗歌谣》中部分诗篇为例，简单分析了文本内部诗歌的表现手法、意象选取以及诗歌形式方面特色与，根据特色产生的缘由剖析文本外的政治语境与时代背景，最后对新民歌有进一步的认识。由于政治时代的需要，新民歌运动被要求与“古典”和“民歌”相结合，但也正是这种强硬的政治要求违背了诗歌创作的自然规律，使得新民歌在古典诗歌和传统民歌传承方面存在弊端，也成为新诗发展阶段的特殊产物。笔者仅通过文本内部细读和文本外时代特色分析，浅述了新民歌运动与古典诗歌、传统民歌与新诗传统的关系。
参考文献：
[1]郑敏.世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作.文学评论，1993（3）.
[2]肖来请.“红旗歌谣”：虚假的民间发声.文化纵横谈.
[3]薛祖清，席扬.“符号”与“歧义”――《红旗歌谣》“情诗”解读.文艺评论，2005（5）.
关于爱的诗歌篇8
关键词：“五四”时期诗歌翻译中国文学新时代
1919年5月4日，北京爆发了中国人民彻底地反对帝国主义、封建主义的爱国运动――“五四”运动。“五四”运动在政治上无疑具有开天辟地的意义，它高举民主、科学、人权、自由等大旗，不仅带领人们找寻自由的天堂，在思想上更有如一阵清远的春风吹进陈腐的中国大地，遍地开出摄人心魄的思想之花，其影响着年轻一族，而在民国初年这种影响随着《新青年》等刊物的发展和白话文运动的推展，影响着学生甚至一般市民。因此，“五四”运动开创了中国文学新时代。
此时，诗歌翻译的风潮空前袭来――西方崭新思想的进入，引起了国人极大的兴趣，以及文学创作者的不断追求，书写内容的重构更让这股风潮如洪水之势。
一、死亡作为“主题”，以一种新的表现力存在
在许多诗歌中，有一类主题特别吸引人们的眼球――死亡主题。死亡主题在中国诗人的诗歌中并非从未出现――王粲在《七哀》中的“出门无所见，白骨蔽平原”深刻地反映社会的动乱、人民的苦难；杜甫的《自京赴奉先咏怀五百字》中的“朱门酒肉臭，路由冻死骨”将“为富不仁”的主题写得让人深恶痛绝。但是似乎这些关于死亡这个人生必然要面对的终极问题都只是肤浅带过，不曾有过深入的探讨，甚至可以说并未把死亡放在讨论的核心位置。但是，“五四”时期却出现了这样一类诗歌译介，它们将死亡摆在最中间的位置，深刻地展现死亡的本体性意义和对死亡的体验。如郭沫若的《死的诱惑》：
我有一把小刀，
倚在窗边向我笑，
她向我笑道：
沫若，你别用心焦！
你快来亲我的嘴儿，
我好替你除却许多烦恼。
窗外的青青海水
不住声地向我叫号。
她向我叫道：
沫若，你别用心焦！
快来我的怀儿，
我好替你除却许多烦恼。
这些诗歌将“死亡”聚焦，但它已不再成为可怕的字眼，而成为诗人认识自我、找回自我的维度。
二、“爱”的主题以一种更加但更为理性的方式呈现
“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。”这是中国古代可追溯的最早的描写男女爱情的诗歌。这首《诗经》中的名篇，一方面承认男女之爱是自然而正常的感情，另一方面又要求对这种感情加以克制。爱慕这文静美好的少女，只能用弹琴鼓瑟来表爱慕，远远看着她的笑颜。说到底这和我国传统的诗歌观念有关，传统诗歌从表现内容看多半是传统人伦、道德的说教，以及个人孤寂悲愤的抒怀，即使是爱情为主题的诗歌，也要使其符合社会的美德，是一种君子之爱。
“五四”运动是在“民主”与“科学”的口号下，传达着“自由”的信号，这种自由让爱情第一次得以自由地呼吸，关于爱情的译诗也不断呈现在国人面前，如：
月的湿风，时时从屋顶上吹来；
还有那街心的琴调，一阵阵的飞来。
一屋里都是太阳光，
这时候“爱情”有点醉了他说，
“我是关不住的，我要把你的心打碎了!”
胡适的这首译诗将爱情的书写打破那种浮于表面的君子之爱，隐隐道出“”的讯息。中国社会崇尚的核心价值为“修身、齐家、治国、平天下”，治国平天下的正人君子绝不会在诗歌作品中大胆暴露自己的，因为那是的念头。而“五四”时期人们不仅翻译了国外的文学作品，而且翻译了像弗洛伊德的精神分析学、马克思的共产主义思想等社会理论作品，这就给读者一个文化接受的新空间――西方自古以来就非常重视对望的表现，他们认为人本身就是男女两性结合的产物，如果我们视为肮脏的行为，那我们又是什么？经历过文艺复兴、启蒙运动的西方世界对于的理性认识早已远远领先于中国。徐志摩在这一时期的一首译诗作品就大胆地冲破各种束缚，以性为主题阐释爱情――
要包涵在你的身体里，静定的不露痕迹，
那大海，那(男、女)性的大海，
推着来，涌着去，那海里的波涛，冲动压着这身体边
沿，着至爱的性能的官器，
震荡着，汹涌着，直到星辉似的恋情的神光在所有人类
的睛球中闪亮，反映着天堂与一切的生物――
这是何等的神奇!
……
三、东方诗歌的翻译也是西潮涌动
我们先来看一组统计数据：
“五四”时期主要的文学刊物是《新青年》、《小说月报》和《创造季刊》（包括《创造周报》、《创造日》），通过对这三大刊物的统计，我们发现这一时期也有大量的东方诗歌被翻译。通过以上的统计我们可以看出，《新青年》翻译发表了日本、印度和波斯等东方国家的57首诗歌，《小说月报》上翻译发表了印度、日本、阿富汗和波斯等东方国家的160首诗歌，《创造季刊》及创造社的其他刊物翻译发表了波斯和日本的105首诗歌，总计翻译发表东方诗歌322首。那么东方诗风和西方诗风到底谁更加强劲一些呢？
“五四”前后三个主要刊物发表的译诗总共513首，东方诗歌所占的比重是63%，远远超过了西方诗歌的翻译总量，为什么在这个西潮涌动的年代强大的东方诗风却漫卷了整个译坛？
事实上，“五四”译坛的这股东方诗风并非来自东方，而是在西潮的夹杂下登陆中国的，除开日本诗歌之外，印度泰戈尔诗歌和波斯莪默伽亚谟诗歌的汉译本都是从英语诗歌中转译的，中国人接受的东方诗歌无形中经过了西方的文化过滤，这说明我们对东方诗歌的选择依然没有摆脱西方诗歌的审美价值取向，这股看似来自东方的诗风实质上仍然是暗涌的西潮。
“五四”的到来，西方思潮的涌入，除了为我们的自由民主加重了取胜的砝码外，也为我们的诗坛带来了前所未有的主题――“死亡”和“”，而这些主题都是借了翻译的东风。看似盛行的东方诗风实则也是经过西方价值体系过滤过的，其意义绝非介绍了几首好诗，扩大了写作主题那么简单，这些主题拓宽了国人的视野，加深了国人对许多人生终极问题的理解，甚至促进了一些新的理念、价值观的形成，充分体现了翻译在社会功能上的意义。
参考文献：
［1］王云英.论五四时期英诗汉译的现象及其历史意义.西昌学院学报，2007，19.
［2］陈玉刚.中国翻译文学史稿.北京社会科学，2009，2.
关于爱的诗歌篇9
关键词：唯美主义；现代主义；现实意义
可还记得，2015年春晚，莫文蔚的一首《当你老了》唤醒多少人心中对时间的感叹和岁月的无奈，其催泪指数赶超红遍当年的《时间都去哪儿了》，然而在感慨万千的同时，从这首歌中我又听到了另一个人的人生感悟，那就是叶芝。爱尔兰诗人叶芝曾写过一首名为《当你年老时》的诗歌，部分诗句也跃然曲中，让我不得不想起这位伟大的诗人。“多少人爱你青春欢畅的时辰，爱慕你的美丽，假意或真心，只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”，诗中句句真言都在向我们传递一个对爱情的讯息：真爱稍纵即逝，莫等老时空抱怨。
20世纪的西方，威廉・巴特勒・叶芝（1865～1939）是最有成就的诗人之一.他的诗作影响了当代英国和爱尔兰诗歌的创作，并于1923年获得了诺贝尔文学奖，叶芝以“始终富于灵感的诗歌，并以精美的艺术形式表达了整个民族的精神”。叶芝一生创作硕果累累，其诗歌汲取了多方面的精华，主要来自于浪漫主义、神秘主义、唯美主义、象征主义以及现实主义，写作风格独树一帜，在诗歌创作方面被视为贯穿传统到现代的缩影。其作品的独特则在于作为一个诗人，叶芝能够在浪漫主义诗歌和现代主义诗歌，两个相互冲突的文流中取两者之精华而取得的诗歌史上的重要地位。他深受唯美主义影响，并伴随浪漫主义的熏陶，加之他在象征主义诗歌中所吸取的精华成为现代主义文学大师，可却始终保持了他唯美浪漫的诗歌特点，以至于在“反抒情，反浪漫”的现代主义浪潮中获得了“现代浪漫主义抒情诗人”的美誉。本文拟从叶芝诗歌中唯美主义和现代主义相结合的特点，来分析其作品是如何在诗歌艺术上取得矛盾的统一性的。另外，从当今社会视角分析叶芝诗歌的唯美主义，探析其现实意义，来加深我们对叶芝诗作的了解以及他在艺术上的巨大成就。
1叶芝诗歌的唯美主义
唯美主义的地位既重要又特殊，它是介于抒情的浪漫主义和现代主义之间的一场文学上的浪潮。它既延续了浪漫主义的抒情唯美，又为后期的现代主义的兴起做了完美的过渡。它是浪漫主义到现代主义不可或缺的中间环节。其艺术特征在于它是超脱一切利害关系的、纯粹自由的活动，并且提出艺术是心灵的故乡，还主张艺术超然于现实，游离人生。唯美主义观点在于现实的事件都是艺术的敌人，“唯一美的事物，就是与我们无关的事物”，“艺术就是生命本身，它对死亡一无所知，它是绝对真理，对事实漠不关心”。
唯美主义思想，即以艺术的技巧美、形式美作为绝对美的一种艺术主张，是流行在英国的资产阶级的文艺思潮，它产生于维多利亚时代。唯美主义，顾名思义应该追求单纯的美感，唯美主义者认为美才是艺术的真谛并坚信艺术不应包含任何说教的因素，简而言之便是唯美。为艺术而艺术，是唯美主义思想的核心，强调纯粹的美，超然于生活的美，唯美主义一向追求艺术的技巧和形式美，而反对艺术上的功利主义。叶芝认为文学作品就是作家内在世界的外在表现，文学创作表现的是作家对世界微妙的情感和独特的感悟。他觉得文学作品就好比一面镜子，可以让作家反观自己的内心，审视自己的风格，提升自己的品味。因此，无论如何，文学应具有理性的创作态度，唯美的创作形式。以叶芝早期一首咏叹爱情的诗歌《情歌》为例，其中意境幻化、语言抒情、情感炽热，这是典型的浪漫主义表现形式。其早期作品受雪莱、拜伦等浪漫主义诗人影响，诗歌主题多关于个人情感，或是对爱情的渴望抑或是对现实尘世厌烦的表现。另外，叶芝早期的创作也是唯美主义华丽风格的展现，他善于给诗歌营造梦幻般的氛围。19世纪末，唯美主义盛行于英国，叶芝也很快受到影响，并于1891年和1892年和他的诗友们成立了“诗人俱乐部”和“爱尔兰文艺协会”，一是通过民歌、戏剧、音乐等表现形式创造出一个民族实体的形象，二是带有唯美主义色彩，展现出19世纪末的悲哀和逃避现实的倾向。叶芝的早期创作《被盗的孩子》号召人们逃到仙境和仙人一起，因为世间苦难充满泪水，并非人人皆知，这就证明叶芝早就有意向将古代爱尔兰理想化与脱离现实社会并存。这种风格在1893年出版的散文集《凯尔特的薄暮》中也有所体现。prettejohn.e曾指出，“叶芝诗歌的唯美主义是他自己的生活和艺术摸索成形时期，求助最多的一种视觉艺术”；伊甸认为“叶芝在看到世界的荒诞和人类精神危机的同时，并不绝望和消极，依然为人类情感中高尚的向往和追求而鼓舞，依然用出自灵魂的抒情来维护内心高贵的热爱和尊严”，并指出叶芝永远引领时代审美潮流；王统照提到“叶芝能于静穆中，显出他热烈的情感，袅远的思想，实是现代作家不易达到的艺术”。
2叶芝唯美主义的现代主义
叶芝写作风格由浪漫主义偏向现代主义是必然的，否则他怎会成为20世纪最伟大的诗人之一？在汹涌澎湃的现代主义诗歌浪潮中，象征主义被认为是最早的一个有巨大成就和深远影响的流派。众所周知，一提到英国象征主义诗歌的主要代表，大多数人第一个想到的便是叶芝，他正是现代主义的最具代表性的诗人之一，他对于诗歌创作有着独特的见解和高度。现代主义与传统浪漫主义的抒情写作格格不入，在多数现代主义者眼中，世界是残酷冷漠的、荒诞不羁的、虚无缥缈的。因此，造就的诗歌情调也是冷漠且非理性的。然而，世界的荒诞和人类精神危机在叶芝眼中却并非全部，令人振奋的希望曙光还是有的，他不但不消极不颓废，还用文字编织出人类心中最美好的精神向往，鼓舞人们无论现实多么不堪都要追求内心最高尚的情感，他毕生都不愿放弃自己那抒情的灵魂，并用善于发现美的心灵去拯救去保卫他自己更是世人内心不朽的热爱与尊严。
吴志伟、王欧雯提出，“现实主义的某些美学原则是在唯美主义的中间作用下，被现代主义延伸和发展，并断言唯美主义是象征主义的源头”。也有人认为，“唯美主义者在保持艺术与生活实践之间的距离上做得并不彻底，唯美主义是审美消费文化的产物”。叶芝早年诗歌充满了浓郁的浪漫主义色彩，他的诗歌主题是浪漫主义，主要抒写爱尔兰神话和民间传说，除此之外还附带了一些犹豫而神秘色彩，比如说名作《茵尼斯弗利岛》、《苇间风》以及《雕塑与岛屿》等，诗歌中展现的唯美境界令人心旷神怡，读者无不感叹叶芝的诗作。进入不惑之年，在爱尔兰民族政治运动的影响下，叶芝的写作风格也随之产生了激烈变动，其中夹杂着强烈的现实主义色彩，字里行间直接或婉转地映射当时的时代变革。另外，受庞德等其他诗人影响，作品中又闪现出象征主义的影子，这也为后期慢慢获得专属于叶芝个人的独特神秘主义风格奠定了基础，比如作品《被解放的普罗米修斯》、《驶向拜占庭》和《灵视》等等。在现实的缠绕中，叶芝依旧不懈地追逐着唯美的爱情，1893年，正值民族运动持续过程中，他谱写出感动了一个世纪的著作――《当你老了》，这也证明了叶芝的一生无论身处何地遇到什么样的现状骨子里的浪漫细胞从未离去过。叶芝对爱情和生活的唯美情结为平淡的生活添上一抹彩虹，让人们在颠簸的人生道路上有了高尚而朴实的期许，原来，现实背后还有这样的美好。
3当今社会生活与唯美主义的关联
叶芝是20世纪最伟大的英语诗人之一，在那个繁杂的文学批评时代，虽说他不比艾略特或者史蒂文斯高深到哪里，但能够终其一生保持诗歌活力的人唯叶芝莫属，他拥有一股强大而连续的诗歌力量，这来自他对自我价值的坚决中肯。叶芝的骄傲超越了世人，他好比雪莱诗中的那位王子，远离喧嚣尘世，与智慧相守，与爱结缘，怜悯着世人荒诞人生的动荡与骚乱。他回顾一生时骄傲而又难免苦涩地说道：“我从未因为欢乐而舞蹈”，“我放出，然后亲吻了一块石头，接着把它编进了一曲悲歌”。叶芝对爱情与生活的唯美情怀并非常人所能触及的。人创作了诗歌，人离不开社会，诗歌自然也逃不过社会的影响，故而诗歌的理解与分析也脱离不了社会。叶芝毕生都在追求永恒艺术，但这个探索过程与现实生活完全相容，从不背离，他非常尊重艺术与现实生活的相互关系。在叶芝看来，唯美主义是能够将浪漫主义过渡到现代主义的创作手法，也是将两者自然结合的写作方法，它能将自然与超自然融为一体，解决了两者之间的矛盾。叶芝作品中的语言倾向口语化，题材也大多来自于日常生活，这就赋予了诗歌现实性，加之诗歌中象征形象的丰富令他的诗歌内涵更加深厚，表达的思想含义更加深沉，比起传统诗歌内容更贴近生活更丰富多彩。经过叶芝想象与提炼，现实的生活经验经变得美好而轻巧，把现实、唯美甚至象征、玄思等传统因素完美地结合起来，成就了叶芝创作唯美来自现实，现实提炼唯美的主要特点。
与传统唯美主义不同，当代唯美主义强调“艺术去人性化”反作用于“再人性化”，而非坚持艺术从根本去人性化的困境，另外还提出折中唯美主义来支撑其主张。实际上，艺术与生活两者并不冲突完全，是可以和谐共生的。反之，唯美主义若完全阻碍艺术与生活的关系可能会导致现实困境。唯美主义承认纯粹美学的重要性，但并不表示认同艺术与社会生活的绝对隔离，倘若抛开社会影响和道德对错，很可能就会产生一些冲破世人道德底线，与社会道德相背离相矛盾的审美漏洞，如暴力美感或艺术等。“为艺术而艺术”的本身在于将人身置何处，艺术与生活如果能够保持各自独立，艺术或文学还能够作用于人？这是唯美主义的关键问题所在。针对这一点衍生出两个观点，即艺术去除人性化和重塑人性化，前者延续了传统唯美主义的观点，主张艺术要隔离社会生活，达到纯粹的美学享受，不关乎创作内容；后者力图将生活与艺术融合，使之达成共存，意在“为唯美主义思想构建一条无须摒弃人性，却能依然保持艺术自律性的全新道路”。因此，从当今社会生活角度重申艺术和其他人类生活形式存在的密切关联是非常有必要的。
4叶芝诗歌唯美主义的现实意义
诗人叶芝深受唯美主义影响，在他的诗歌中不难发现“为艺术而艺术”的唯美品格。但事实上除此之外还包含“为艺术而生活”的现实元素，甚至有意将艺术引入日常生活，倡导生活的艺术化。因此，探析叶芝诗歌唯美主义在当今社会生活中的现实意义具有必要性。叶芝在诗歌创作中体现出唯美主义目标和艺术手法是无可辩驳的事实，而他对现代城市描写的规避恰恰反映了他对现代社会的失望和逃避。叶芝诗歌唯美主义在当今社会生活的现实意义在于以下两点：
4.1理想与现实的矛盾冲突困境
早年的叶芝深受唯美主义的影响，主张语言含蓄和超俗，梦想寻求一处仙境或小岛远离喧嚣独自过着幽山隐居的田园生活，任何商业文明所带来的利益都被他所摒弃。然而事与愿违，1890年叶芝的生活也陷入困境，不论是叶芝坚持不懈为之奋斗的民族解放事业抑或是倾注自身毕生情愫的恋情都难以如愿，现实生活毕竟不尽人意，各种非自然的因素让他苦恼。叶芝生活上的祸不单行，心理上对远离尘世的渴望淋漓尽致地表现在他早期作品《茵尼斯弗利岛》当中，这是一首极具代表性的唯美主义诗篇。无奈叶芝生活在现实，游走于理想，也正如美国批评家艾德蒙・威尔逊所说，叶芝总是“远离公共生活而只是生活在想象之中”。
4.2回归现实：唯美创作与现实生活相结合
由于受社会和感情打击，加之19世纪末唯美主义思潮的影响，叶芝早期的诗歌充满了哀怨与惆怅，创作内容难免脱离现实生活。但进入20世纪后的叶芝重新振作起来，经过艺术与现实生活的双重磨炼，他逐渐肯定社会现实的意义所在，艺术源于生活更高于生活，两者不冲突也不背离，反而是互为裨益。也就是在创作的最后10年他力求唯美主义和现实主义相结合，摒弃了烦冗复杂的象征主义，最终达到回归现实，立足现实而创作，达到返璞归真的创作境界。后期叶芝越是年迈越是热爱生活，他歌颂人情世俗，风格简洁明朗，语言果断流畅，诗歌创作俨然到了得心应手的地步。他的著名作品《天青石雕》中这样展现，认为时间虽会改变甚至破坏万物，但万物周而复始必会被世人重建，这个过程人们乐在其中，可以说悲剧也只是另一部喜剧的开始。
总而言之，有些评论家认为叶芝作品中，因缺乏对当代城市意象以及现代社会生活的叙述与描写而缺少现代气息。从诗歌字面意义上看，他的确逃避现代社会，创作内容也很少涉及这些，但事实恰恰相反，他的种种规避正是映射了他对现代社会的失望和逃避。毕竟我们从他诗歌的创作中可以捕捉到现代主义目标和艺术手法的影子，这是毋庸置疑的事实。叶芝是拥有敏锐辩证思维的诗人，他的创作融合了浪漫主义、唯美主义、现实主义、象征主义和“非个人”哲理因素，绝对具有独特的现代主义风格，在当今社会生活背景下，叶芝诗歌真正实现了从“为艺术而艺术”向“为艺术而生活”的转变。这种将艺术作品与现实生活相结合，是诗歌发展的必然选择。
参考文献：
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关于爱的诗歌篇10
关键词：文艺复兴时期；古代诗词；主题；相关性
中图分类号：i106.2文献标识码：a文章编号：1005-5312（2011）03-0073-01
爱情作为人类社会文学艺术永恒的主题，给诗人以丰富的想象力和无限的创作灵感，古今中外无数诗人吟唱着人性中这一美好的情感。中国上千年的封建历史形成了长期重男轻女的习俗，在这几千年的封建社会里，最强调的就是“礼义”；然而英国文艺复兴时期人文主义者提倡以“人”为本来反对神的权威，肯定人有追求财富和个人幸福的权利，在这个时期爱情诗相当发达。这就形成了东西方在表达方式上的一定差异，虽然主题皆为爱情，但英诗描绘的热情奔放，而中国诗歌对爱情的歌颂反而显得含蓄而内敛了。
英国文艺复兴的春风吹醒了沉睡中的人们，带来了思想意识的彻底解放。人文主义者骄傲地宣称：人是最高贵的，不仅有理性，也是有感情的；人应该有人的需求、幸福、期盼与希望。在这样的氛围中歌颂、赞美爱情，不仅能够揭露封建观念、伦理道德的虚妄性与欺骗性，而且还可以鼓舞人们珍视现世生活，享受人生欢乐。以本・琼生（BenJonson）有名的爱情诗《致西丽娅》为例。“你就只用你的眼睛来给杯，我就用我的眼睛来相酬；或者就留下一个亲吻在杯边上，我就不会向杯里找酒。从灵魂深处张开起来的渴嘴，着实想喝到美妙的一口；可是哪怕由我尝天帝的琼浆，要我换也不甘把你的放手。”读完这首诗。读者会禁不住沉醉在浓郁的美酒里和玫瑰般的花环下。诗中所歌颂的是一种令人向往的精神之爱,完全可以同一直令世人感叹着的柏拉图式的爱情相媲美。他对这一题材的发掘比别人要深广现实的多，因此他的爱情诗也就非同寻常的多，情感炙热，手法奇特，充满了怪诞的比喻（即所谓“奇想”）。如他最有代表性的作品《别离辞：节哀》，这首诗可以说是他，也是17世纪玄学派的名作，“我们的灵魂即便是两个，那也和圆规的两只脚相同，你的灵魂是圆心脚，没有任何动的迹象，另只脚移了，它才动。这支脚虽然在中心坐定，如果另只脚渐渐远离，它便倾斜着身子侧耳倾听，待到另只脚归返，它就直立。对于我，你就是这样；我像另只脚，必须倾斜着身子转圈，你坚定，我的圆才能画得好，我才能终止在出发的地点。”在这首诗中，一个个“你中有我,我中有你”圆形意象交融重叠,在有限的空间内,表达出无限的内涵。多恩用圆规的两只脚来比喻一对忠实相爱的夫妻，虽然离别也能彼此相连。丈夫动，妻子也随之移动，因此不必因离别而悲伤。
在中国古代的诗歌作品中，这一主题也同样得到了很大的关注。在漫漫长夜般的中世纪，封建统治阶级出于自身利益的考虑，极力贬抑人的自然感情的需求，要求人们克制欲望，压抑感情。中国诗人由于礼义的束缚，不似英国诗人那般直接热情，大胆奔放；又由于封建礼教对人们纯真感情的压抑和束缚，爱情诗词多以悲剧为主，显得凄美动人，荡气回肠。爱国诗人陆游在自己的作品中绝少谈到爱情，为了悼念被迫分离却始终难以释怀的前妻唐婉，《钗头凤》就正是一首控诉封建制度破坏美好婚姻的不朽之作。“东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错，错！桃花落，闲池阁，山盟随在，锦书难托。莫，莫，莫！”中国描写爱情的作品还有一点和英国的不同，就是悼亡诗词数量较多。如苏轼对亡妻念念不忘，在十年后写下了著名的悼亡词:“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。”《江城子》表达了作者对亡妻绵绵不尽的哀伤和思念，情意缠绵，字字血泪，感情真切，令人不忍卒读。另外，英国爱情诗中赞美女性的作品很多，但直接以女性口吻抒情的却不多。然而生活在社会最底层的中国女性，虽然封建礼教束缚着她们的一举一动，但却束缚不了她们追求美好爱情，向往自由生活的心。以李清照的《一剪梅》为例：“云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。花自漂零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。
爱情是人类生活中永不枯谢的鲜花,也是人类心灵竖琴上永不弹歇的小夜曲,它以其独特的魅力与光彩,成为诗歌作品中恒久咏唱的主题之一。从英国文艺复兴诗歌与中国古代诗歌共有爱情主题出发，不难发现，由于两国相处的文化背景与社会环境不同，英国的爱情诗热情奔放、淋漓尽致；而中国的爱情诗词则含蓄朦胧，婉约凄美，有其独到的动人之处，它们共同构成了人类精神文明的宝藏，给后人以深刻的引导和启迪。
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