傅雷家书好词好句摘抄篇1
好词摘抄：
讳莫如深、文不加点、不刊之论、弹冠相庆、涣然冰释、大方之家、不耻下问、趋之若鹜
苦心孤诣、明日黄花、琳琅满目、望其项背、比翼双飞、耳提面命、不易之论、豆蔻年华
青梅竹马、自食其果、毫发不爽、首鼠两端、如蚁附膻、气冲斗牛、如坐春风、不以为然
一劳永逸、首当其冲、巧夺天工、颐指气使、炙手可热、倾巢而出、登堂入室、万人空巷
耳熟能详、万马齐喑、莘莘学子、深孚众望、梁上君子、休戚相关、美轮美奂、始作俑者
鼎力相助、醍醐灌顶、不足为训
好句摘抄：
1、自己责备自己而没有行动表现，我是最不赞成的。这是做人的基本作风，不仅对某人某事而已，我以前常和你说的，只有事实才能证明你的心意，只有行动才能表明你的心迹。待朋友不能如此马虎。生性并非“薄情”的人，在行动上做得跟“薄情”一样，是最冤枉的，犯不着的。正如一个并不调皮的人耍调皮而结果反吃亏，一个道理。
2、莫扎特的作品跟他的生活是相反的。他的生活只有痛苦，但他的作品差不多整个儿只叫人感到快乐。他的作品是他灵魂的小影。这样，所有别的和谐都归纳到这个和谐，而且都融化在这个和谐中间。
3、自己弹的曲子，不宜尽弹，而常常要停下来想想，想曲子的picture[意境，境界]，追问自己究竟要求的是怎样一个境界，这是使你明白whatyouwant[你所要的是什么]，而且先在脑子里推敲曲于的结构、章法、起伏、高潮、低潮等等。尽弹而不想，近乎improvise[即兴表演]，弹到哪里算哪里，往往一个曲子练了二三个星期，自己还说不出哪一种弹法（interpretation）最满意，或者是有过一次最满意的interpretation[弹法]，而以后再也找不回来（这是恩德常犯的毛病）。假如照我的办法作，一定可能帮助自己的感情更明确而且稳定！
4、音乐院长说你的演奏像流水，像河；更令我想到克利斯朵夫的象征。天舅舅说你小时候常以克利斯朵夫自命；而你的个性居然和罗曼罗兰的理想有些相像了。河，莱茵，江声浩荡……钟声复起，天已黎明……中国正到了“复旦”的黎明时期，但愿你做中国的--新中国的--钟声，响遍世界，响遍每个人的心！
5、以我们的感情来说，你一定懂得我们想见见你的心，不下于你想见见我们的心；尤其我恨不得和你长谈数日夜。可是我们不能只顾感情，我们不能不硬压着个人的愿望，而为你更远大的问题打算。
6、假如你看了我的信，我的发言，和周总理的报告等等有感触的话，只希望你把热情化为力量，把惭愧化为决心。你最要紧的是抓紧时间，生活纪律化，科学化；休息时间也不能浪费！还有学习的计划务必严格执行，切勿随意更改！
7、我一生遇到重大的问题，很少不是找几个内行的、有经验的朋友商量的；反之，朋友有重大的事也很少不来找我商量的。
8、开音乐会的日子，你仍维持八小时工作；你的毅力，精神，意志，固然是惊人，值得佩服，但我们毕竟为你操心。孩子，听我们的话，不要在已经觉得疲倦的时候再force[勉强]自己。多留一分元气，在长里看还是占便宜的。尤其在比赛以前半个月，工作时间要减少一些，最要紧的是保养身心的新鲜，元气充沛，那末你的演奏也一定会更丰满，更fresh[清新]！
9、我说“希望”，不是指“专业”方面的造就，而是指人格的发展。所以我越来越觉得青年全面发展的重要。
10、我始终认为手的紧张和整个身心有关系，不能机械的把“手”孤立起来。
11、一个人往往对有在手头的东西（或是机会，或是环境，或是任何可贵的东西）不知珍惜，直到要失去了的时候再去后悔！这是人之常情，但我们不能因为是人之常情而宽恕我们自己的这种愚蠢，不想法去改正。
12、在公共团体中，赶任务而妨碍正常学习是免不了的，这一点我早料到。一切只有你自己用坚定的意志和立场，向领导婉转而有力的去争取。否则出国的准备又能做到多少呢？--特别是乐理方面，我一直放心不下。从ǐ今以后，处处都要靠你个人的毅力、信念与意志--实践的意志。
13、一切做人的道理，你心里无不明白，吃亏的是没有事实表现；希望你从今以后，一辈于记住这一点。大小事都要对人家有交代！
14、练琴的时间必须正常化，不能少，也不能多；多了整个的人疲倦之极，只会有坏结果。要练琴时间正常，必须日常生活科学化，计划化，纪律化！
15、练琴一定要节制感情，你既然自知责任重大，就应当竭力爱惜精神。好比一个参加世运的选手，比赛以前的几个月，一定要把身心的健康保护得非常好，才能有充沛的精力出场竞赛。俗语说“养兵千日”，“养”这个字极有道理。
16、这样下去，少年变了老年。与社会脱节，真正要不得。我说少年变了老年，还侮辱了老年人呢！今日多少的老年人都很积极，头脑开通。
17、要有耐性，不要操之过急。越是心平气和，越有成绩。时时刻刻要承认自己是笨伯，不怕做笨功次，那就不会期待太切，稍不进步就慌乱了。
18、一般小朋友，在家自学的都犯一个大毛病：太不关心大局，对社会主义的改造事业很冷淡。
傅雷家书好词好句摘抄篇2
1.受家庭因素影响，学生对课外阅读缺乏足够的兴趣。长期的应试教育使良好的课外阅读家庭氛围难以形成。在家中，家长不能成为学生课外阅读的榜样，由于受自身条件的限制，劳作之余，家长很少去阅读书籍，也较少督促子女去博览群书。在他们的心目中能自觉完成家庭作业的孩子，就是一个乖孩子。他们对于“课外阅读”这一概念表示不解，觉得自己的孩子对书本上的知识都未吃透，还谈课外阅读是“不务正业”。
2.学校和教师未能给学生课外阅读创设充足的条件。除了家庭因素之外，由于受传统教育思想的影响，部分学校也不能为学生提供良好的课外阅读氛围。有的学校因为基础设施的配备相对简陋，没有设置图书馆、阅览室，也就不能为学生的课外阅读提供良好的环境。而且部分老师难以打破围着教科书转的模式，很少鼓励学生去看一些有益的书籍，甚至规定看课外书就是违反纪律，导致了课堂教学与课外阅读相脱节，造成课堂所学的学习方法无用武之地.也影响语文教学学生思路狭窄，难以有创新的思维，创新的内容。
3.课外阅读范围不广。在家长和学生的头脑中，一听说要买课外书，80%买的是优秀作文籍。学生课外阅读很少涉及中外名著、人物传记、科普读物，课外阅读的范围狭窄，由此不难看出，“家庭藏书量甚微”，“学生缺乏课外阅读资源”，也是导致学生课外阅读少的原因之一；
4.学生没有养成良好的阅读习惯，不少学生阅读书籍都是囫囵吞枣，粗粗浏览一遍即是阅读。很少做笔记，在15%做笔记的学生当中，也只是摘抄几个好词好句。
针对以上现状，我认为应从以下几个方面入手激发学生的阅读兴趣；
1.利用课本中的事迹激励，利用课本中人物树榜样。《音乐巨人贝多芬》中描述了音乐巨人贝多芬孤独了，全身心投入到音乐世界，创造了震撼世界的音乐；《闻一多的说和做》描述了他为了给衰微的民族开一剂救济药方，兀兀穷年，目不窥园，足不下楼，达到了忘我的程度；玛丽・居里把物质的享受抛在脑后，全身心地实验，做了上千次试验，终于发现了镭；傅雷教导傅聪做一个“赤子之心”，“赤子之心”孤独了，就创造了音乐的新世纪。这些精辟的材料可激励学生跃跃欲试，启发他们严格约束自己，珍惜时间，专心致志多读书、读好书，以达到广泛阅读的效果。
2.抓住媒体契机，有效促进课外阅读。利用学生喜欢电视的特点，关注电视节目，由此引导他们读一些高雅的、健康的文学性书籍。如《西游记》《红楼梦》《水浒传》《三国演义》《中华成语故事》等等已经拍摄成为电视剧，可以利用此契机，渲染电视情节引导学生畅快的阅读原著，享受阅读原著的尽兴，促进学生阅读名著。
3.授之以渔，提高读书效益。“读书足以怡情，足以傅影，足以长才。”但漫无目的读书如过眼云烟；见书就读，如大海淘金，收获甚微。要培养学生阅读能力，老师就要亲临辅导，如帮助制定阅读计划，帮助其明确读书目的，端正其读书的态度（不能尽信书，多思、多疑），告诉其阅读方法：可全读，也可精读；可涉猎，也可不求甚解；可做内容摘要，也可做好句摘抄；可通读，也可跳读；可朗读，也可默读……
4.培养学生与他人交流学习心得的良好习惯。交流使模糊的问题清晰，触发出新思想的火花，可帮助学生领悟整体，体味局部充分感受读书的快乐。
5.树立阅读榜样，建立班级“图书馆”。抓班级课外读书典型，带动读书风气，建立激励机制（如积极读书分子）鼓励读书风气。在班级开展“自读、自荐”的良好读书网络，构建班级“图书馆”。
傅雷家书好词好句摘抄篇3
没有共产党就没有新中国
没有共产党就没有新中国,没有共产党就没有新中国。共产党辛劳为民族,共产党他一心救中国。他指给了人民解放的道路,他领导着中国走向光明。他坚持了抗战八年多,他改善了人民生活,他建设了敌后根据地，他实行了民主好处多。没有共产党就没有新中国,没有共产党就没有新中国。
《没有共产党就没有新中国》是一首诞生于抗日战争时期、伴随中国革命走过沧桑岁月的革命经典歌曲。时至今日它已经成为高扬中国共产党丰功伟绩、高扬中国共产党全心全意为人民服务宗旨的主题颂歌。每当唱响这首颂歌，人们总是想起无数公而忘私的优秀共产党人，正是他们为了民族解放和人民自由幸福不懈奋斗、勇于牺牲、一心为民，才赢得绝大多数人民群众的真心拥戴。
《没有共产党就没有新中国》这首歌的词曲作者为曹火星。这位1924年出生于河北平山县的青年人，一参加工作便进入晋察冀边区群众剧社，后曾到华北联大文艺学院音乐系学习作曲和指挥，成为抗战时期最为年轻的音乐家。
1943年，在他写的《中国之命运》一书中提出了“没有，就没有中国”的论点。随之，同年8月25日的《解放日报》发表了题为《没有共产党，就没有中国》的社论，有力回击了蒋氏“大作”提出的错误论点，并在最后写道：“如果今日的中国，没有中国共产党，那就是没有了中国。”正是在这样的形势背景下，时年19岁的中共党员曹火星，在一座破庙的土坑上，借着煤油灯微弱的灯光深有感触地创作出荡气回肠的革命经典歌曲《没有共产党就没有中国》。
曹火星作为群众剧社成员，来到平西抗日根据地，亲眼目睹了我们党民主建政和减租减息的工作，立刻被这里火热的抗战生活所感染。歌词中“实行了民主好处多”“改善了人民的生活”正是当时根据地民主生活的真实写照。
据当地人称，曹火星写好这首歌曲的那个清晨，疲惫而兴奋的他推开房屋的大门，叫住正在学校空地嬉戏玩耍的儿童团员，将自己写成的歌曲教给他们演唱。
曹火星最初写的歌词是“没有共产党就没有中国”。1950年，听女儿李讷演唱这首歌后纠正道：“没有共产党的时候，中国早就有了，应当改为‘没有共产党就没有新中国’。”
伴随着中华民族的解放和中国革命历史的进程，伴随着饱经风霜的中国在中国共产党的坚强领导下走向繁荣富强，《没有共产党就没有新中国》这首革命经典歌曲也传唱至今，成为了一首最具影响力的主题颂歌。这歌声曾激励无数中华儿女为民族解放和人民幸福而浴血奋斗，这歌声还将鼓舞亿万中国人民奔向社会主义现代化的灿烂明天。
咱们工人有力量
咱们工人有力量，咳！咱们工人有力量！每天每日工作忙，咳！每天每日工作忙！盖成了高楼大厦，修起了铁路煤矿，改造得世界变呀么变了样！哎咳！发动了机器轰隆隆地响，举起了铁锤响叮当！造成了犁锄好生产，造成了枪炮送前方！哎咳哎咳咳呀！咱们的脸上发红光，咱们的汗珠往下淌！为什么？为了打老蒋！为什么？为了打老蒋！哎！咳！哎！咳！为了咱全中国彻底解放！
这首由著名艺术家马可创作的《咱们工人有力量》，创作于1947年，但60多年来，一直是深受全国人民、特别是工人阶级喜爱的革命经典歌曲。歌曲以坚实有力、豪迈热烈的旋律，以直抒胸臆、直奔主题的词句，充分地表现了工人们为支援全国解放而紧张劳动的战斗生活，塑造了翻身做主人的中国工人阶级顶天立地的英雄形象。
歌曲采用二部性的结构，前一个段落以坚定有力的切分节奏、一唱众和的豪迈音调和连续上行递进的乐句，刻画了工人阶级改造世界的豪迈气派；后一个段落节奏紧凑，出现了欢快的劳动呼号，表现了热烈的劳动场面。具有坚强斗争性与彻底革命性的中国工人阶级是中国的脊梁，是民族解放与人民幸福的最坚定的生力军。中国工人阶级是中国新民主主义革命、社会主义革命的领导阶级，必然也是中国社会主义现代化建设的领导阶级。歌曲《咱们工人有力量》集中体现了上述鲜明的主题思想。
1947年初夏，音乐家马可在东北解放区的一个文工团里工作。一天，马可同几位文工团员一起来到刚解放的佳木斯一座工厂参加工人假日义务劳动。一进工厂就被熊熊的炉火、隆隆的机器声所吸引，看到火红的钢锭在工人手中变成产品，看到工人师傅们个个挂满汗水的笑脸……这火热的生产生活情景为艺术家马可留下深刻的印象与心灵的感动。
工余休息时，工人师傅问马可：“你们有没有工人翻身的歌？给咱们唱一个。”“我们还没有编出来！”马可深为愧疚地回答。
这时，一位老工人师傅唱起了自己编的《工人四季歌》：“……秋季里来黄，工人翻身自己把家当。成立了职工会，参加了自卫队，组织起来那么有力量。”
解放区工厂有序的生产和着工人师傅并不专业的歌声，促使马可决心为工人编写一首属于他们的战歌。
回到住所，马可抄起二胡一边拉着《工人四季歌》的曲调，在团员们的支持下，创作起了歌词。就这样，一首铿锵有力的工人歌曲《咱们工人有力量》诞生了。
《咱们工人有力量》深深植根于工人心里，数十年间鼓舞和激励着广大工人阶级为祖国的社会主义工业化做出了巨大的贡献，甚至牺牲。
我把党来比母亲
唱支山歌给党听，我把党来比母亲；母亲只生了我的身，党的光辉照我心。旧社会鞭子抽我身，母亲只会泪淋林；共产党号召我闹革命，夺过鞭子揍敌人。唱支山歌给党听，我把党来比母亲；母亲只生了我的身，党的光辉照我心。
这是一首充满真情实意的叙事歌曲，它通过对比的方式，表达了劳动人民对党的深厚感情。歌曲首先告诉世人，我要“唱支山歌给党听”，要把心中对党的感情通过歌声表达出来，因为，党在我的心中不是一般的恩人、亲人，而是一位伟大的“母亲”，这位“母亲”培养教育我成长，使我拥有人生的理想与信念，使我成为革命战士，成为国家与民族的有用之人，并且党的光辉时时照耀着我人生的航向。接着，歌曲进一步叙述了把党比做母亲的深刻道理：在那吃人的旧社会，帝国主义与国内反动派的“鞭子”无时不在抽打着我们这些劳苦大众，受尽剥削压榨的百姓总是盼望着“东方红，太阳升”。自从共产党领导穷人闹革命，穷苦人才真正挺直了腰干，夺过鞭子“揍敌人”，才真正压在人民头顶的“三座大山”，翻身做了新中国的主人。因此，我把党比做母亲是理所应当、当之无愧的。
1963年，等党和国家领导人发出“向雷锋同志学习”的号召，全国各行各业掀起了向伟大的共产主义战士雷锋学习的热潮。在这场学习热潮中，上海音乐学院教师朱践耳在《雷锋日记》中读到了雷锋摘抄、由陕西铜川矿务局焦坪煤矿的职工姚筱舟创作的这首十分感人的小诗，并为之谱了曲，推荐给当时正在上海音乐学院深造、并与歌中有着相同经历的农奴出身的藏族歌手才旦卓玛试唱。这一唱，迅速红遍全国，经久不衰，流传至今却百听不厌。
《唱支山歌给党听》这首诗创作于1958年春天。姚筱舟曾回忆说，这首诗的其他部分写得比较“顺手”，只是第二段“鞭子”这个词，琢磨了较长时间。歌词初稿是“旧社会三座大山压我身”，“推倒大山做主人”。但总觉得不够理想、不够艺术，一时又难于找到更恰当的词句。苦思冥想中随手翻到一本小人书，看到一个肥胖的地主拿着鞭子抽打长工。忽然觉得用“鞭子”来形容旧社会的残暴和苦难比“三座大山”更形象化、更艺术化，于是，提笔改成“旧社会鞭子抽我身”，“夺过鞭子揍敌人！”诗中，把党比作“母亲”，并非自己的创作，而是矿工们的比喻。
歌唱我们亲爱的祖国
五星红旗迎风飘扬，胜利歌声多么响亮！歌唱我们亲爱的祖国，从今走向繁荣富强！越过高山，越过平原，跨过奔腾的黄河长江。宽广美丽的土地，是我们亲爱的家乡，英雄的人民站起来了，我们团结友爱坚强如钢！……东方太阳，正在升起，人民共和国正在成长，我们领袖，指引着前进的方向。我们的生活天天向上，我们的前途万丈光芒……
《歌唱祖国》的词曲作者王莘于1918年出生在江苏省无锡一个贫苦农民家里。自幼酷爱音乐，1938年冬考入陕北延安鲁迅艺术学院音乐系，师从作曲家冼星海并参加了《黄河大合唱》的首演。在旧中国他亲身经历和目睹了备受、被压迫、被奴役的中国人民的苦难生活，又亲身参加了艰苦卓绝的抗日战争和解放战争。他的心与人民群众的喜怒哀乐、悲欢离合紧密相连。共同的志向和心声使他创作了大量的革命歌曲。这些歌曲起到了鼓舞人民斗志，团结教育人民打击敌人的作用。
1949年10月1日，王莘作为天津市文艺界的代表参加了开国大典。他亲眼看到了人民领袖在天安门城楼上向全世界宣布中华人民共和国中央人民政府成立时的豪迈气魄，看到了代表伟大祖国尊严的第一面五星红旗，看到了翻身解放后扬眉吐气、欢歌笑语的人民群众，真是热泪盈眶、热血沸腾。他决心用音乐表达眼前的情景和人民群众此时的心情。
1950年国庆节前夕，他再次来到天安门广场。只见五星红旗高高飘扬，广场上锣鼓喧天，鲜花夺目，人潮如海，一派喜庆气氛。想起旧社会的苦难，看到新时代的欢快，王莘心潮起伏，感慨万千。在返回天津的列车上，这位音乐家写歌的灵感与欲望如同泉涌。“五星红旗迎风飘扬，胜利歌声多么响亮，歌唱我们亲爱的祖国，从今走向繁荣富强……”一首赞美祖国的经典歌曲诞生了。
傅雷家书好词好句摘抄篇4
一、营造和谐书香环境，激发学生阅读兴趣
要让学生爱上阅读，必须先营造和谐的书香氛围，激发学生的阅读兴趣。
墙壁会说话，角落飘书香。我校每天都在教学楼正上方的电子显示屏打出红色的标语——“让和谐阅读成为师生一种生活方式”，使“书香校园”活动口号深入人心。学校礼堂布置读书专栏，教学楼走廊上张贴名人读书名言。各班教室后墙上贴“知识改变命运，学习成就未来”的标语，教室两侧墙壁悬挂读书名言，如：“所有成功者都是阅读者——比尔·盖茨；让学生变聪明的方法，不是补课，不是增加作业量，而是阅读，阅读，再阅读——苏霍姆林斯基……”大队部要求各班每学期出一期“书香伴我成长”的主题黑板报。教室的布告栏还专门设置“书香园地”，循环展示学生优秀读书卡、手抄报和读后感。校园每个角落都飘溢书香，让学生置身于和谐书香氛围，自然而然爱上阅读。
设立班级图书柜，开设校本阅读课。老师们都积累了许多优秀学生读物送给任教班级学生阅读，并发动学生捐书，做到班班设立图书柜，每班不少于200本。每周开设2节校本阅读课，其中一节课让学生自主阅读，交换借阅自己喜欢的书；制作读书卡、记读书笔记；学生登陆“金涛小学网站——书香看点”，上“小伙伴分级阅读网”了解新书，欣赏网站上图文并茂的读书卡；另一节课举行读书心得交流，畅谈阅读的感悟、收获、方法；举行“书香伴我成长”演讲比赛。鼓励学生开读书博客，布置剪报、摘录新闻，写上自己的评论或联想。
二、打造学习型教师团队，为学生树立读书榜样
教师只有做学生读书的榜样，才能带动学生热爱阅读。坚持阅读有利于教师的专业成长，开阔教师眼界，培植美好的精神家园，从容应对时代的挑战和学生的需要。
倡导教师和谐阅读。首先，购买教育名著和教育期刊赠阅教师：苏霍姆林斯基的《给教师的建议》、《陶行知教育文集》、《于漪语文教育论集》、肖川的《教师的诗意生活与专业成长》；学校出资订阅《广东教育》《人民教育》《小学语文教师》《小学数学教师》《中小学英语教研》等。还赠阅一份本地党政报纸，让教师天天关心时事，与时俱进学习。其次推荐教师读身心保健好书，如：《教师心理保健》、《幸福的方法》、《中国百年中医临床家丛书》；三是推荐读培养子女的好书，如：读《好妈妈胜过好老师》、《中国英才家庭造》、《陪孩子长大》。还提倡读点闲书，缓释工作压力，提升主观幸福感。
分享阅读收获，体验阅读成功。我校每年举行教师读书交流活动，如：“最是书香能致远”（经典赏析），“影响我教育生活的一本教育名著(读后感交流)，“教师美文朗诵会”，“让绿色阅读成为教师生活方式”（推介好书），“和谐阅读给力幸福生活”……老师们在读书交流中畅谈阅读的心得，推荐好书共享。每次读书交流后，动员老师们趁热打铁整理读书心得，学校行政帮助修改，然后向本地报纸和省市教育期刊投稿，鼓励青年教师参加教育局主办的现场写作比赛。教师在阅读中享受精神盛宴，自然而然带领学生遨游书海，共沐书香。
三、带学生同读经典，共沐书香
引导选择阅读和谐读物。我校重视引导学生选读和谐读物滋养心灵。根据高、中、低年级段学生身心发展实际，帮助学生设计课外阅读书目，也让学生互相推荐。推荐的读物全面、均衡、循序渐进，主要包括：1.经典阅读书目：古诗词、童话、寓言、神话故事、中国古典四大名著少儿版；2.科学类书目有：《十万个为什么》、《少年百科全书》等；3.励志书目如：《名人传》、《心灵岛上的灯塔》、《假如给我三天光明》、感动中国年度人物故事；4.历史类书目有:《中国上下五千年》、成语故事；5.生存类书目有：《福尔摩斯探案系列》、《鲁滨逊漂流记》等；6.情感教育类书目有：《感恩书架》、《青少年心理健康教育故事》等；7.外国儿童文学名著：《窗边的豆豆》《老鼠记者》；8.建议订阅少儿期刊：《广东第二课堂》、《小学生智力开发报》等。
指导和谐阅读方法。学生必须掌握科学的阅读方法，才能使课外阅读既促进语文学科发展，又汲取心灵养分，最好能根据不同年级要求或不同体裁开设阅读指导课归纳方法。笔者这样指导学生阅读：泛读与选读—一读序言或后记，了解作者，从中选择优秀作品；速读—一气呵成读完全文，了解大意，不理解字、词、句作记号，后查工具书；精读—一精彩片段、含义深刻句子、印象深刻人物、独特的表达方法，细读后写旁批（赞美、批判、质疑、感悟）；交流共享—一复述内容或简述大意，和人分享读书心得，记读书笔记或读书卡。
展示才华，体验和谐阅读的快乐。每学期有针对性地举行丰富多彩的读书活动，让学生展示才华，激发读书热情。为低年级部学生举行古诗词（考级）、诵读比赛、讲故事比赛；中年级部举行“滋养我心灵美文”朗诵比赛、“我是科学小博士”知识竞赛、读书手抄报比赛；高年级部举行“追寻名人足迹，感悟成才真谛”、“书香伴我成长”演讲比赛，循环读书笔记和读后感征文比赛，作文集评比。每次竞赛都请资深老师当场点评，既肯定成绩、特色，也指出努力方向。期末评选学校阅读之星，给予奖励。
四、倡导亲子和谐阅读，营造书香家庭
在长期的教育实践中，我们深深体会到，家长是孩子第一任老师，家庭文化氛围影响着孩子的阅读习惯和身心成长，必须让家长参与到读书活动中来，才能确保学生课外阅读持之以恒。
家长会议，推荐和谐读物。我们利用家长会倡导亲子阅读，推介优秀家教读物：《阅读改变人生》《中国全民阅读蓝皮书》《好孩子好习惯》《青少年心理健康教育故事》《感恩书架系列丛书》《学习哪有那么难》《夏令营的较量》《藏在书包里的玫瑰》《好妈妈胜过好老师》《习惯制胜》《傅雷家书》《读者》《学习之友》《意林》。率先推介“小伙伴分级阅读网”“全民阅读网”，为家庭阅读开拓更专业的领域；为各层面家庭推荐不同书目，帮孩子设计寒暑假阅读计划。
傅雷家书好词好句摘抄篇5
[关键词]视觉 听觉 节奏 画面 音乐 匹配
节奏就是有规律的运动或变化。在影视作品中，节奏起着一种诱导性的作用。节奏好的作品容易抓住观众的注意力，吸引观众跟随着作品的发展走。所以容易成功：而没有节奏或节奏不好的作品就抓不住观众的注意力，会使观众的注意力分散。所以作品容易失败。
从视听感受的角度，影视作品的节奏可分为视觉节奏和听觉节奏。视觉和听觉因素在电影中不是单独孤立地存在的，它们之间存在着同步与不同步的相辅相成的关系。画面的视觉节奏必须与人声、音响、音乐等的听觉节奏紧密配合，做到视听节奏的有机匹配。我们以画面与音乐之间节奏的配合为例，来分析视听节奏之间的匹配关系。
一、剪辑节奏与音乐节奏的匹配
在美国影片《正午》中，有一个段落的镜头是完全根据音乐的节拍来切换的。这部影片讲述的是美国西部的一个小镇，警察局的警长韦尔・凯恩在他即将离任的这一天刚刚举行了婚礼，正准备带着新娘离开小镇。这时突然接到报告说：五年前由他逮捕并投入监狱的罪犯提前释放了，他纠集了三名歹徒，扬言要在正午12点前来复仇。在这种险恶的形势面前，韦尔・凯恩没有临阵脱逃，而是毅然留了下来，独自一人和匪徒展开决战。就在差2分12点时，韦尔・凯恩在警察局写遗书。准备悲怆地孤身迎敌。这时，影片插入了二十几个小镇居民凝神等待的镜头，把紧张感推向了高潮。这二十几个镜头是根据一段四拍子的音乐剪辑而成的。剪辑节奏与音乐节奏精确配合，以咄咄逼人的稳步节奏造成了紧张等待的气氛。
显然。这一段的音乐是先于画面剪辑而创作的。音乐决定了画面的剪辑，支配了影片的节奏。某些类型的影视作品，例如歌舞片、戏曲片、音乐电视、电视节目或栏目片头、电视广告等，往往是先有音乐，后配画面的。要根据音乐的内容、旋律、节奏、乐句、乐段、锣鼓点等来作出画面的编辑决定。通常用这种编辑方法时，需要把视频图象在音乐的节拍点进行切换，这样音乐就为影片建立了韵律感。
二、画面内人或物的动作节奏与音乐节奏的匹配
我们以迪斯尼(Disney)的动画片为例，来认识画面内动作节奏与音乐节奏的匹配关系。
迪斯尼创造了美国动画片的独特风格。它的艺术风格的特点，首先在于它把许多优秀的童话、寓言和民间传说搬上了动画片银幕。从而更好地发挥了幻想和夸张的浪漫主义风格。其次，迪斯尼采用了一种“图解音乐”的创作手法。在动画片中用各种各样的线条、图形、色彩及其运动来解释音乐，使这些音乐完全变成视觉化的东西。在迪斯尼动画片中，卡通形象(人物或动物)的一举一动都被音乐的节奏、速度紧密地控制着，从而增强了喜剧性和夸张性的视听效果。
图解音乐的创作手法在好莱坞动画史上由来已久。早在1929年。迪斯尼动画片《骷髅之舞》(SkeletonDance)就是对法国作曲家圣桑(Saint-Saens，1835―1921)的音乐作品《死之舞》(Dansemacabre，1974)的图解。影片描述了夜幕降临后，一群骷髅从基地爬出来唱歌跳舞的故事。在这部黑白短片中，几个骷髅随着音乐跳起芭蕾舞他们把自己的四肢脱下来。用胫骨敲打他们干瘦的胸膛，发出一种木琴的声音。画面与声音结合在一起，使影片产生了强烈而有趣的视听节奏。这部影片创造了一种别开生面的视听形式，也开创了迪斯尼动画片的风格特征。
迪斯尼的第一部动画长片是1937年的《白雪公主和七个小矮人》(SnowwhiteandtheSevenDwarfs)，这也是世界上第一部有剧情的长篇动画电影。影片中有“SomeDaymyprincewillCome”、“whistlewhileYouwork”、“Heigh-ho”等多首歌曲，而且歌唱往往配合载歌载舞的场面，画面内人或物的动作节奏与歌曲的音乐节奏准确对位，密切配合，表现出一种“音乐视觉化、视觉音乐化”特点。
白雪公主在森林中遇难，得到一群小动物的救助。她在这群小动物的陪伴下，向森林深处走去，发现了一座漂亮的小木屋。白雪公主上前敲门，屋里没有人。推门进去后，看到房间里到处都是灰尘，又脏又乱。为了能让房子的主人留下自己，白雪公主和这群小动物开始帮忙打扫卫生。在这一段落中，影片以白雪公主独唱的方式唱出歌曲《边吹口哨边工作》(whistlewhileYouwork)，人物、动物的动作节奏紧密配合歌声，表达出干活时的愉悦心情和欢快气氛。而歌词中的“快拿起扫把，跟着音乐，跟着节奏来打扫”一句，恰如其分地点明了这一段落的创作手法。接下来，是表现七个小矮人在山里开采矿石的劳动场面。这一段的歌曲是七个小矮人的合唱《说声嘿呼》(Heigh-ho)，他们劳动时的动作节奏与歌唱的音乐节拍之间也形成了完美的配合，既交待了剧情，传达了人物的情绪和心理，又创造出一种娱人耳目的优美节奏。
显然，《白雪公主》中的音乐是先期创作的，亦即先由作曲家根据剧本情节及导演要求创作出音乐，并将它录制到胶片上，再由动画制作人员根据录制好的音乐逐格绘制动画画面。只有这样，才容易做到画面与音乐的精确配合。迪斯尼动画片中的歌舞段落基本上都是采用这种创作方式。先期音乐的运用。不仅使音乐更富有表现力和感染力，也使得音乐与动作的结合准确紧密、准确，使得乐曲与画面、视觉与听觉相互交融，浑然一体。
迪斯尼的第三部动画长片《幻想曲》(Fantasia，1940)也是在视听节奏完美配合方面的著名作品。它堪称图解音乐的经典之作。是一部以动画形式诠释古典音乐的超级“mtV”。它是以动画形式来图解一些著名作曲家的乐曲。将八段风格不同的音乐用不同形式的动画内容来表现出来。音乐与动画紧密结合，使《幻想曲》成为一场“视听联觉”的音乐盛会。影片刚刚推出时，制片人沃特・迪斯尼(waltDisney)就曾宣称，本片是一部可以“听动画”并且“看古典音乐”的作品。也就是说，迪斯尼试图在本片中为观众展现“听得见的动画片”和“看得到的古典音乐”。
在《幻想曲》的八段曲目中，除了第三段“魔法师的徒弟”、第五段“田园交响曲”故事性较强以外，其它几个段落基本上都没有剧情，纯粹在于表现影像与音乐的巧妙配合，或者用色彩、线条、图形来隐喻某些概念。它们都是以音乐作为基础，但又不受其原创动机的限制。而是无拘无束地展开联想和想象，创造精彩纷呈的画面形象。
《魔法师的徒弟》又译作《小巫师》，是法国近代作曲家杜卡斯(Dukas，1865―1935)最著名的管弦乐作品。这一段动画片的情节几乎完全是依据原曲而创作的，也是音乐界公认的影片中最符合原作的部份。小巫师采用了米老鼠的形象，他在师傅外出的时候，偷偷带上魔法帽，学着师傅的样子对一把笤帚施用魔法，让笤帚变出手和脚来替他担水，他自己却美滋滋地躺在师傅的椅子上睡着了。在睡梦中，他指挥星星飞旋，云浪奔流，电闪雷鸣，把自己当成了宇宙的主宰。正在这时，他从梦惊醒，发现屋里到处都是水。原来笤帚不停地往水缸里担水，水越来越多，从水缸中溢了出来。小巫师不会收回魔法，情急之下用斧头将笤帚劈成碎片，想就此了结，却没想到碎片变成了更多的笤帚。排着队不停地将水倒进溢满的水缸，大水淹没了整个房间。小巫师焦急地翻着魔法书，就在他即将被漩涡吞没的时候，师傅回来了，他轻念咒语，大水顷刻间全部退了回去。
《魔法师的徒弟》演奏下来大约十分钟。音乐的形象性非常鲜明，乐曲开头的引子很快就渲染出将要施展法术的神秘色彩。单簧管、双簧管、长笛的接续、组合代表魔法咒语，音型跳跃，幽默而滑稽，描绘出笤帚勤快而不怀好意地打水，并且伴随着小巫师的主题。描绘他自鸣得意。心情愉快。不知道祸事将至。在滑稽和快乐的气氛中，音乐开始推向高潮，不祥之兆开始显露，局面快要失去控制了，一次强烈的高潮代表小巫师抄起斧头把笤帚劈碎，情况变得更糟，祸事越来越大。一片混乱，全体乐器在各自发挥，来模仿和表现大水的汹涌咆哮，并爆发出幸灾乐祸的哄堂大笑。这时师傅回来，收回咒语，一切又恢复了平静。
影片的整体结构依然如音乐会一般，每演奏完一段乐曲，都会有“幕间休息”，银幕回到实拍的乐队和指挥台上，然后继续进入下一段。在第四段和第五段之间的“幕间休息”中。穿插了一条“声轨”的音乐表演。导演使用胶片上的“声轨”作为“幕间休息暖场嘉宾”。为观众介绍了各种乐器的音色。我们看到一条拟人化的线条害羞地挪到画面中央，根据导演的指挥不断改变自己的运动方法和形状，并发出鼓、小号、提琴、钢片琴、大管等各种乐器的声音。跳动的曲线、随着情绪不断改变颜色的背景与音乐声音之间形成了极其对位的声画关系。
接下来的第五段是用希腊神话故事来演绎贝多芬的《田园交响曲》。这一段影片曾在音乐评论界引发过争议，有人认为迪斯尼的诠释歪曲了贝多芬。贝多芬是深刻的，《田园交响曲》本身是严肃的，这不是一段写景的音乐，而是表达作曲家内心的感受。但是迪斯尼的艺术家们却把它赋予希腊神话的通俗内容。乐曲第一乐章：“初见田园时的景色”，小天使和天马们飞翔着，降落在春天的大地上，快乐地嬉戏：第二乐章：“溪畔”，年轻的人马们在溪畔夜色中谈情说爱：第三乐章：“农民欢会”，人马们欢庆丰收，希腊的酒神成了快乐的胖大嫂，闹出许多笑话：第四乐章：“雷电暴风雨”，宙斯令雷神制造闪电，施虐人间：第五乐章：“雨过天晴”，缪斯女神在天空铺下了彩虹，阿波罗驾着太阳车离去，夜的女神以闪着星光的大氅覆盖大地。无论音乐评论家以为如何，这一段的画面的确是浪漫美妙的，而且与音乐配合得天衣无缝。
傅雷家书好词好句摘抄篇6
关键词：徐渭；《春兴诗》册；书法风格；辨伪；考证
中图分类号：J209 文献标识码：a
对书家的风格确认，是书画鉴定与研究的基础，但是目前对徐渭书法风格的认识却还相当的模糊，这不能不说是徐渭书法鉴定与研究过程中的一大缺憾。如《书法丛刊》第二十六期，曾介绍一幅镇江博物馆藏“徐渭”四言联。书法水平低劣自不必说，其落款为“正德甲寅(1494年)”，此时徐渭尚未诞生，这是书画真伪鉴定中的大忌，而介绍此联的作者却用“古代书画家的这种笔误，亦不足为怪”的谬论来自圆其说，岂非笑话。如果能够对徐渭书法风格已有了较为清楚的认识，就不会犯如此低级的错误。
这一问题，不仅仅表现在一般书画爱好者身上，就连比较有影响的书画鉴定家们，似乎也未能从根本上解决徐渭书法的风格问题。如20世纪80年代《青天歌卷》在苏州出土以后引起的真伪之争，就是最好的例证。徐邦达先生与郑为先生的争论，最为明显的分歧首先就表现在对徐渭书法的风格认识上。要确定徐渭书法风格，势必要找出几件代表作作为判断风格的依据，因为《青天歌卷》的书法水平实在不算高明，而郑先生以为是徐渭的风格，其举例作品自然会有很多类似水平较差的作品。徐先生以为“庸俗”、“拙劣”，不是常见风格，当伪。我同意徐先生的看法，但徐先生所举之“精品”，在我看来也多是赝品(另文辨析)。在这样一种参照件不明朗的背景下的争论，当然不能形成共识。我们从后几年出版的《中国书法鉴赏大辞典》还把《青天歌卷》作为精品之一收录来看，这次论争是没有结果的，对我们正确认识徐渭的书法风格，并没有带来多少有益的启示。并不是不允许有相左的意见的存在，但在署名徐渭的书画作品大量存世的情况下，在大家似乎都知道徐渭书法真实风格的情况下，出现这么大的分歧，就显得很不可思议了。但进次争论却给我们透露出一个信号，就是这种现象的背后，一定隐藏着一个尚待揭开谜团。
徐邦达先生是1983－1989年国家“中国古代书画鉴定组”成员之一，与刘九庵、谢稚柳、启功、傅熹年诸位先生一同过目了很多中国古代书画作品，可以说徐邦达先生文章，从一定程度上代表了徐渭书画真伪鉴定研究的现状。刘九庵先生也是素以严谨著称的鉴定家之一，他编写的《宋元明清书画家传世作品年表》，可以说又是对上述五人鉴定组过目的《中国古代书画图录》的精选与补充，他在年表的《前言》中说：“书画鉴定当以目鉴为准，辅以必要的考据。故本书所收传世书画作品，大多数作为本人目鉴为真迹者，择其有记年精要者和书画家早期及晚期罕见者栏入。”不限于《中国古代书画图录》，本书共收十五幅“徐渭”的书画作品，即便是创作时间非常接近的作品，它们的书法风格等也不尽相同。其中还有内容重复，风格各异或水平迥然有别者，根本不可能是出自一人手笔的。
徐渭书画的真伪，也有不少人研究，如杨臣彬先生研究说：“绍兴地区有专门伪造徐渭与陈洪绶字画的，但与徐渭、陈洪绶相距甚远。”徐建融先生研究说：“徐渭的名头既大……传世赝品远超过唐寅。”杨仁凯先生研究说：“张大千仿徐渭的作品也很多，有字也有画。……屡见各地有多件大千仿徐渭的《“半生落魄已成翁”七言诗》轴，……。
这些先生们所见的赝品数量很多，但被鉴定为赝品并公之于众的数量却并不很多，也可能是因为很多赝品极其恶劣，毫无研究价值所致。书画鉴定的方法很多，但我从他们的论著中，也未能得到有关徐渭书法风格的确切答案。所以，即便有很多赝品被发现，但对徐渭书法风格特点的认识，落实到具体作品时，仍然是雾里看花。有鉴于此，本文试图通过对《春兴诗》册存在的问题的辨析，为厘清徐渭书法的真实风格作出一些贡献，以期改变这种对徐渭书法风格特点的认识上的模糊现状。
绍兴市博物馆收藏有署名徐渭的《春兴诗》册(图1)，就是刘九庵先生《宋元明清书画家传世作品年表》所收“有记年”“精要者”之一，它纵24.5厘米，横13.8厘米，八开册页，共16页，行草书。很多人认为，这是徐渭书法代表作之一，也有人认为是人的旧抄。其文字内容也见于《徐文长三集》卷七中，即《春兴》八首：
《春兴》紫洪S绝佳
1、好景蹉跎知几回，令春商略紫洪隈，固应带插挑深荀，兼好提尊饯落梅。
双蹇百钱苦难办，片菜孤舟荡莫催，见说山家兜子软，借穿峰顶晚霞堆。
2、乾坤瞬息雪边风，万事阴晴雨后虹，已分屠门斋后断，只难酒盏座前空。
半缗榆荚隶书客，数点梅花换米翁，小饮墙西邻竹暗，绵蛮对对语眷丛。
3、二月四日吾已降，摄提尚复指苍龙，当时小褓慈闱绣，连岁寒衣邻母缝。
一股虫尸忙万蚁，百须花粉乱千蜂，白怜伯玉知非晚，除却樽事事慵。
4、李白桃红照眼明，兰凤梨雪逼人清，一枝带蕊凭吾折，双蝶随风各自争。
粉翅扑衣犹可耐，墨钟穿帽此何黥，因思花草犹难掇，却悔从前受一经。
5、七旬过二是今年，垂老无孙守墓田，半亩稻秧空饿鹿，两株松树罢啼鹃松为盗砍。
悲来辛巳初生日，哭向清明细雨天，忽捻柳枝翻一笑，笑侬元是老婆禅。
6、昨冬不寐苦夜永。此月新弦喜昼长，柳色未黄寒食过，槐芽初绿冷淘香。
西池蝌蚌愁将动，北地秋千影不忘，描写姬姜三百句，白鱼佟饱小巾葙。
旧阅秋千，在临济赋诗数十首，几三百句。
7、胡烽信报收秦塞，夷警妖传自赣州，十万楼船指瓯越，结交邻国且琉球。
不臣赵尉终辞帝，自王田横怕拜侯，几岛弹丸觉顶物，敢惊沙上一浮鸥。
8、孟光久矣掩泉台，海口新阡此再开，色一天霞影入，寒潮万里雪山来。
迢迢支珑何方发，个个曾杨着处猜，急买松秧三百本，高阴元仗拂云材。
通过文集与墨迹内容比较分析，可以发现《春兴诗》册的问题很多，具体分析如下：
1、署款时间有问题一“辛卯”年不可能书写“壬辰”年诗歌
《春兴诗》册的署款时间是“万历辛卯春(71岁)”，与诗歌中的“七旬过二是今年”相矛盾。是否为年龄推算方法有出人?徐渭自著《畸谱》所用纪年的方法，应该是徐渭自己计算年岁的方法，即出生年为一岁，过了年就是两岁，如“五十六q，……是年楸子。”“六十一q，是年樾了龋于周一甲子矣。”万历辛卯当然是七十一岁了。很多专家也都发现了这一问题，但都没有作出合理的解释。
此册是徐嵛解放后得于市间的，他在其著《徐文长》中说：
徐文长在旧历二月四日过七十二岁诞辰时，写《春兴》七首。
徐文长的《春兴》诗，据他手写册页共有七首。另一首是次年之作，却在刻印时被鳊者混在一起了。
徐嵛的观点是《春兴》七首写于七十二岁诞辰时。他虽相信墨迹，但并没有解释七十二岁诞辰(壬辰年)，为何书款是“辛卯”这种明显的错误。从七首诗歌的内容看，虽有描写“雷边风”等初春之景，但更多的是“李白桃红”、“兰凤梨雪”、“双蝶随风各自争”的酣春之景，其中“柳色未黄寒食过”，更明确地告诉我们是三月前后了。如果仅仅根据两次提及生日，就得出七首全是写于“诞辰时”的结论，根据是不充分的。或许不是一时所作。徐嵛还认为“胡烽”一首是“次年之作”。即七十三岁所写，也是值得商榷的。
梁一成著《徐渭的文学与艺术》附录，徐渭《年谱》把(春兴诗》册排在壬辰年：“二月四日七十二岁诞辰，作春兴诗七律”，不知是否受了徐嵛观点的影响。
徐朔方在其著《徐渭年谱》中写道：
今绍兴徐氏纪念馆藏墨迹，诸诗元自注文字，缺第七首，末署“万历辛卯春，天池道人漫书于梅花馆”。辛卯，道人七十一岁，与“七旬过二是今年”不合。第七首记时事，绝不可能作于辛卵。各诗作年不一，合而为一，故有此参差。
他还对“第七首”未收作品，作了写于壬辰年的解释：
“胡烽信报收秦塞，夷警妖传自赣州。十万楼船指瓯越，结交邻国且琉球。”首句指令年三月宁夏致仕副总兵呼拜杀巡抚都御史党馨据城反，九月平。宁夏原为秦塞。次句，十七年四月，“始兴妖僧李圆朗作乱犯南雄，有司讨沫之。”以上见《明史・神索本纪》。南雄与赣州接壤。李氏虽被杀，馀众或至本年犹未散。三句指本年五月，日本陷朝鲜王城，明朝出师援之。见同书。《明史》卷三二三《琉球传》云：“(万历)十九年，遣使来贡。而(琉球王)尚永随卒。礼官以日本方侵噬邻境，琉球不可元王，乞夸世子速请袭封，用资镇压，从之。”穷老犹以国事为念。
对于“第七首”未收作品，徐朔方与徐嵛观点不同，认为是七十二岁时作，并作出解释，但对于此册中的“辛卯，道人七十一岁，与‘七旬过二是今年’不合”的问题，徐朔方则并未解释清楚，即使“各诗作年不一”，也不可能在七十一岁时写出“七旬过二是今年”的诗句来。
李德仁著《徐渭》也把《春兴诗》册系于壬辰年二月四日。而对“胡烽”的看法同徐朔方，但对《春兴诗》册中的矛盾处未作分析。
骆玉明、贺圣遂合著《徐文长评传》，也认为《春兴》八首(没有提及《春兴诗》册)作于壬辰年“二月四日”诞辰时，我虽然不同意诗歌完全作于诞辰日的观点，但非常赞同他对《春兴诗》册未收的“胡烽”一首的分析：
“胡烽”指前一年冬蒙古军入侵榆林、延绥事。《明史・神宗本纪》栽，万历十九年十二月，“河套部敌犯榆林、延绥，总兵官杜桐败之。”并见《明史・杜桐传》。“夷警”指谣传日本将交结琉球国大举入侵事。《国榷》卷七五载万历十九年事，称：“七月癸未，浙江、福建报日本谤琉球入犯，许国以闻。”又。“十一月丙寅，朝鲜国王李V报，五月有僧云：日本平秀吉并六十馀州，琉球、南蛮皆服，期明年三月相犯。”可知万历十九、二十年之间关于日本谋划入侵中国的传说很多。诗中“瓯越”指浙闽广沿海，所以“妖传”自赣州而来。但这场战事井未发生，而是在下一年(万历二十一年)眷发生了日本侵入朝鲜的战争，看来谣传并非无据。惟事实有误。从这首诗我们看到徐渭的心中仍然洋溢着报国的热情。
这种解读，与徐朔方有所不同，照此推测，《春兴》八首的最后完成时间，就不会推迟到壬辰五月以后而更合乎情理了。
另，如果徐渭第一年春天写了七首，也不见得非要在第二年再补上第八首，如其文集中就收有《燕京歌》七首(《徐文长三集》卷十一)、《香烟》七首(《徐文长三集》卷七)等，有何不可呢?从书写顺序来看，墨迹与《春兴》八首各诗的排列顺序完全一致；从各首内容来看，也看不出有什么特别之处。如果《春兴》八首的第七首晚于其他七首，那么，《春兴》八首为何不把这一首排在最后，而偏偏又要排在第七首呢?这些问题虽然都有偶然性，但也不妨作为参考。
单国强在《徐渭精品画集》附录，《徐渭年表》中，把《春兴诗》册列在壬辰年，没有交代原因。
2000年第8期《东南文化》刘侃撰文《明徐渭(春兴诗)册辨析》，对是册提出质疑，但其结论是《春兴诗》册书法水平不及徐渭，是因为人模仿徐渭所至，而引起文字等错误的原因，是因为人对诗文不熟悉造成的失误，这一结论同样不能令人信服(在下文辨析)。
只有刘九庵在其编著的《宋元明清书画家传世作品年表》中，根据把徐渭《春兴诗》册的落款系年于万历辛卯春，可能没有细读诗歌内容所导致。
2、署款地点有问题――不应该署款已离开十年的“梅花馆”
对于“天池道人漫书于梅花馆”的地点问题，更让人感到蹊跷。《徐文长三集》卷六收有《乙亥元日雪、酌梅花馆三首》，其下自注云：有扁二，日柿叶堂，日葡萄深处，并梅花馆，各赋一首。由此可知乙亥为万历三年(1575)年徐滑居处是梅花馆。又考《徐文长三集》卷七收《雪中移居二首》，云：“十度移家四十年，今来移迫莫冬天。……只堪醉咏梅花下，其奈杖头无酒钱。”根据《畸谱》，可以找二十三岁至六十二岁，十度移家的轨迹：二十三岁，始一迁居俞家舍；二是，同一年又赘塔子桥妇翁家；三是，二十四岁，妇翁买东双桥姚百户屋；四是，二十八岁，离开潘家，迁寓一枝堂；五是，三十二岁，移居目连巷；六是，三十八岁冬，迁住塔子桥；七是，三十九岁，徙师子街；八是，四十三岁，移居酬字堂；九是，六十二岁，仍居目连巷金氏典舍；十是，六十二岁冬，枚决析居，舆枳徙范氏舍。
从四十六岁到六十二岁期间，经历了入狱近七年的生活，五十三岁才释归。从《乙亥元日雪、酌梅花馆三首》中的“待予新买屋，自重两三株”句看，酬字堂已经不复存在，梅花馆可能是暂居之所，所以没有列入“十度移家”之中。《畸谱》记有，万历七年，友人李子遂自福建来探视，画竹赠之。秋，改葬先人及两妻移墓于城南术栅山。而《徐文长逸稿》卷二十一《与李子遂》信中，也有“又稍治先人之茔”之语，与《畸谱》所言时间相合。其信中还说“近有友人假与一园，稍近水竹，某将就栖其间”，如果此说得到落实，那么，徐渭应该在万历七年时，就已经离开了梅花馆。
从《畸谱》可知，因为“高雪压瓦轰折椽”，从典舍徙范氏舍后，再也没有回去，也没有买得新居，甚至连程借房屋的钱也没有，而是一直寄居在他人之家。六十六岁冬，枳徙我自范寓王；六十八岁仲春，居后衙池一段时间，盂夏，又回到王家；直到七十三岁还居王。
也有人认为典舍也有可能是梅花馆，即便如此从六十二岁离开典舍，到辛卯，也已经离开近十年了，所以《春兴诗》册决不可能书于梅花馆。
3、“乱”、“断”等文辞讹误问题――出现与原诗歌表意相反的错误
与徐渭的文集比较，就会发现，是册所犯的文辞讹误也是不容忽视的，如其第三首中：
“当时小褓慈闱绣”的“慈闱”写作“慈帏”，指代父母，是可以的。但“一股虫尸忙万蚁，百须花粉乱千蜂”的“乱”，写作“断”，则意思完全相反，且文意不通。“万蚁”因“虫尸”而“忙”，“千蜂”因“百花”而“乱”，极其工稳，用“断”字则是明显的错误。
第六首中“柳色未黄寒食过，槐芽初绿冷淘香”句中，“淘”写作“陶”也有问题，“冷淘”指过水面及凉面一类食品。杜甫《槐叶冷淘》写过：“青青高槐~，采掇付中厨，新@斫市，汁滓宛相俱。”(《分集t]杜工部》)，陆游《春日杂题》诗之四有：“佳哉冷淘时，槐芽杂豚肩。”(《剑南诗稿》)“冷陶”一说却不见(或许是书写不规范造成的)。同一首中还有“描写姬姜三百句”中的“句”，写成“本”，文集中本首诗下有徐渭自注云：“旧阅秋千，在临济赋诗数十首，几三百句。”“句”和“本”是不会搞错的，显然是和最后一首“急买松秧三百本”相混。徐渭怎么能把它错写而不加纠正呢?这首诗歌中的“描”字也写错，多了一横，这种笔误也是不应该的。
4、不应是“旧抄”――“奉览”之作也不容疏忽出错
徐渭在《与钟天毓》中说：
正苦焦渴，蒙惠石埭甚感慰!《春兴》都漫作，奉览。徒取哂耳。俟当中善抄者来抄寄耳。腕病不胜书也。……写答了，忽寻封套，得《眷兴》旧抄奉上。
从“腕病不胜书”与“近日来作春蛇秋蚓，腕几脱”可知，此时徐渭书写不便。在善抄者还没有来时，发现了《春兴》旧抄，可见此处所言的“旧抄”，不一定是他抄，也可能是自抄的。他在《与萧先生》书中说：
渭素喜书小楷，颇学钟王，凡赠人必亲染墨。……令试书奉别等五六字，便手战不能，……因命人代书，其后草者则渭强笔，殊不似往日甚。
其赠人之作，一般是“亲染墨”，且特地交待是“颇学钟王”风格的小楷，又因为生病，迫不得已才“命人代书”，即便如此，还要“强笔”签名，所以我认为这本《春兴诗》册作为赠人的作品，与上述习惯并不相符。还有，徐渭《与钟天毓》中所说的，故友和门生们的爱好，是《春兴》“诗”，而不是“书法”。所以，即使有“善抄者”，也未必就要模仿徐渭的书法风格。既然注重诗歌内容，如此醒目的文辞错讹，并未得到纠正，难道徐渭会置若罔闻而贸然送出，让人“奉览”吗?如果是善抄者书，还要写上“天池道人漫书”，并且自作主张署上现已不住的“梅花馆”吗?所以我认为，此件作品同《与钟天毓》中所说的“旧抄”无关。
5、书法水平有问题――与“精奇伟杰”的评价实难相副
判断书法作品真赝，最直接的判断标准，是看其书法风格。黄宗羲《思旧录》载：“史盘，字叔考。徐文长之门人，其书画刻划文长，即文长亦不能辨其非己作也。”如果今天流传的徐渭作品中，混有“文长亦不能辨其非己作也”的作品，从风格与水平的角度看，我们是无法分辨其真伪的。换句话说。其水平也一定是很好的。但《春兴诗》册却不然。一百多年前，汤贻汾(1778－1853)就说：“伧父纷纷直取闹，大书青藤名敢盗。”潘曾莹(1808―1878)也说：“予见青藤墨迹甚多，真赝各半。”随着时间的推移，我们所面对的署名徐渭的书画作品，不仅风格多样，而且水平差异也很大，到底哪一种才是徐渭的风格呢?笔者以为应当从历史记载中去寻找答案，如自言的“颇学钟王”、陶望龄说的“防诸米氏”、《嘉靖绍兴府志》也有记载：“于古书法多所探绎其要领”，袁宏道又说徐渭的书法“姿媚跃出”。通过这些形象的描述，我们可以探绎出徐渭的书法风格，笔者认为小行草《先后帖》(图2)、《一窥帖》(图3)、博物院藏《鞋底布帖》、《感惠帖》，大字作品上海博物馆藏《行草七言古诗春雨》卷(图4)等都与历史记录、述评相吻合。从现有材料看，隆庆前后，徐渭的书法风格已经确立，且有相当的水准，即便是年老“眼昏作书”的《尊笥帖》(图5)也是如此。如果以这一标准衡量晚年作品《春兴诗》册，则风格与水准都相去甚远了。其用笔拖沓不爽、结字也经常失控，杳无古法，如第六首“昨冬”的“冬”字、“寒食”的“食”字等。哪里还谈得上“决当在王雅宜、文征仲之上”、“于行草书尤精奇伟杰”呢?
《春兴诗》册还有张廷枚的题跋：“天池先生自品平生笔墨，以书居第一，识者以为至论，遗迹为四方争购，近习流传唯赝本而已，此册是其暮年老笔，真迹中之佳者，曩时得于越中书贾，近不易觏，宜珍藏之。嘉靖丁已(1797)春，罗山山人识，时年六十有八。”嘉庆丁巳，离徐渭去世近一百年，才第一次露面，且得于越中书贾，可见这件作品的流传情况并不是很清楚的，他作为六十八岁的老人，面对此等质量低劣、错误迭出的赝品，还以为是徐渭“暮年老笔，真迹中之佳者”，更可见当时的“赝本”，已经影响了时人对徐渭书法风格的判断。
6、结论――《春兴诗》册讹舛有加，乃盗名徐渭的赝品
鉴于《春兴诗》册中署款时间有误、地点蹊跷，及文辞讹乱，书法风格有别、水平较差等问题，笔者认为，它既不是徐渭的作品，也不是学生的，而是模仿徐渭书法(相似成分很少)并抄录徐渭《春兴》诗的赝品。《徐文长逸稿》收有章重的《梦遇》，他说：“菀中数岁，逢吴翁某，年八十馀，游先生门久。为予言先生文行世多讹舛。……引见其子名枳者……出先生手稿相质，果与刻本多纰缪。缘草书既难识别，校订者自谓能古文辞，妄自附会，涂饰成文。又书贾多贷中郎评点，删选几半，鱼鲁益更。”文辞的错误有作伪者自错、也会有因“鱼鲁益更”的底本造成，我以为《春兴诗》册的文辞当是作伪者自错，署款时间、地点等，则是“妄自附会”造成的。
傅雷家书好词好句摘抄篇7
关键词：严复；“信达雅”；泰特勒；三原则；异同
中图分类号：H059文献标识码：a文章编号：1673-0992（2011）1-0247-01
一、严复的“信达雅”与泰特勒的翻译三原则
（一）严复的“信达雅”
在1898年，严复在《天演论•译例言》中说到：“译事三难：信、达、雅。”他又引经据典说：“《易》日：‘修辞立诚。’子日：‘辞达而已。’又日：‘言之无文，行之不远。’三者乃文章正轨，亦即为译事楷模。”
“修辞立诚”是说写文章应表现出作者的真实意图。翻译固然不是表现作者的真实意图，而是译者要正确传达原作者的真实感情或意图。从这个词，严复得出翻译的“信”，即忠实可信。严复又在解释“信”时说：“译文取明深义，故词句之间，有时颠倒附盖，不斤斤于字比句次，而意义不倍本文。”他所谓的“信”就是译文意思要依据原文意思，既不依葫芦画瓢地硬搬原文字句顺序，意思也不能有所增加。由此可见，“信”就是指的内容上要一致。“辞达而己”强调言辞以表达意思为目的，说的话写的文章要使别人明白，同样，翻译的译文要使读者理解。“顾信矣不达，虽译犹不译也。则达尚焉。”译作内容要依据并传达原作的内容，但这只做到了“信”，还要做到“达”。达有两层含义：首先“达”是顺达。中外两种语言结构差异很大，如若按字面意思翻译必将晦涩难懂。就要采取一定得翻译策略把意义理顺，即用目的语的表达方法去把源语言所表达的意思顺畅地表达出来。其次，“达”还指达旨。严复在未曾刊行的《天演论》手稿中的《译例言》中说：“原书引喻多取自西洋古书，事理相当，则以中国古书故事代之，为用本同，凡以求达而已。
“信达而外，求其尔雅。”严复的“雅”来源于“言之无文，行之不远”。文章要讲究修辞。“一名之立，旬月踌躇”，这是严复翻译态度的真实写照。古人做文章是为了明道。如要明道，其文章必须要讲究文采。如果文词平庸，味同嚼蜡，则欲明道，又会有多少人去看？严复把“雅”仅解释为“尔雅”、“古雅”，还说要做到“雅”，译文应采用“汉以前字法、句法”。这虽然引来了很多非议，但我们如果联系当时的历史背景和严复的翻译目的来看，就会发现他说的不无道理。首先，在严复时代，文言文占主导地位，当时白话文只是被提倡而已。其次，严复的翻译的目的是引进西方先进的文化思想系统，而他的目标读者又是那些封建守旧的士大夫，即他说的“读中国古书之人”。他要吸引士大夫们的注意，他要给译作涂上一层糖衣，这糖衣就是士大夫们所心折的汉以前的古雅文体。“雅”是“古雅”是有时代和思想局限性的。所以，随着时代的改变，“雅”也是因时而变的，指的是要讲究文采，考虑到读者接受性。
（二）泰特勒的三原则
1790年，英国爱丁堡大学教授泰特勒在他的翻译专著《论翻译的原则》（essayontheprinciplesoftranslation）提出了翻译三原则。泰特勒认为好的翻译必须是1.译文应该完全摹写原作的思想；2.译文的风格与写作方式应该与原文的相同；3.译文应该与原作的行文一样流畅。（1.atranslationshouldgiveacompletetranscriptoftheideasoftheoriginalwork;2.thestyleandmannerofwritingshouldbeofthesamecharacterasthatoftheoriginal;3.atranslationshouldhavealltheeaseoftheoriginalcomposition.）泰特勒的第一条法则对译者有两个要求：第一，译者要“精通”原文。第二，译者要把原作者的意思真实的传达出来。第二条法则涉及到文章的风格问题。译者既要知道原作的风格和写作特点，还要有能力在译文中重现这种风格。最后一条原则，即泰特勒提出的“把握原作者的灵魂”。译文语言要像用原文语言写出的一样顺畅自然，避免对原文的精细模仿。这一点也是最难的，它可能会因为追求译文的流畅而导致原文风格的丧失。第一条和第二条法则代表着人们对翻译的截然不同的两种看法，即“忠实于内容”与“忠实于形式”。泰特勒根据这三条法则的相对重要程度，按先后顺序对它们排了序。第一条是最重要的，重要性依次递减。泰特勒指出，当我们必须做出某些“牺牲”时，三条法则的先后次序可以作为我们翻译策略的依据。
二、严复的“信达雅”与泰特勒三原则之比较
（一）相同点
严复的“信”字仅指对原文思想内容的忠实,不涉及形式方面的忠实。泰特勒三原则中的第一原则也仅对内容负责。所以说，无论是严复的“信”还是泰特勒三原则的第一条原则，都是围绕译文内容要依据并忠实于原作内容。
“达”是通过运用翻译技巧，尽量运用译文读者所常见的表达方式，使语言流畅从而表达原作的思想。泰特勒生活在欧洲浪漫主义鼎盛时期，文章语言流畅优美正是十八世纪浪漫主义诗派的特征之一。这一历史背景使得他力倡译作应追求与原创作品一样的通顺或流畅。严复的“达”和泰特勒的第三原则都重视译文的语言流畅和自如。
（二）不同点
严复的“雅”提倡文字的“古雅”，要考虑读者的可接受性。他的“雅”似乎与原文没有关系，而是对译文文字本身的一种要求。严复翻译《天演论》，他使用汉以前的古雅文体去译近代的科学著作,风格与原作完全不一致。但泰特勒的第二条原则，要求译文保留和原文一样的风格和写作方式。泰特勒的翻译理论是以源语为归宿和以原作者为中心的。由此看出，“雅”和第二原则是不同的。
从“顾信矣不达，虽译犹不译也。”“为达，即所以为信也。”“信达而外，求其尔雅。”“与其伤雅,毋宁失真”这几句话可以看出，信达雅是相互融合的，“信”是核心,“达”和“雅”都是手段。泰特勒的三原则之间的关系则是相互独立的，重要性是从大到小，从主到次的，即译者可以为了保持原文的风格而牺牲译文行文的自如，也可以为了传达原文的意思而牺牲原文的风格。
三、总结
不同的语言文化在不同的历史时期,都产生过不同的翻译思想。但这种不同多为表象，虽然中西翻译理论家各有各的译论术语,各有各的翻译经验,对待翻译问题也各有各的理论取向,但他们在认识论的深层,诸如翻译原则、标准、操作规则等基本问题上表现出惊人的相似。所以，严复的信、达、雅一直被拿来和泰特勒的翻译三原则做比较，有的人甚至说前者抄袭了后者。我们要客观地来看待两者，无论如何,我们不得不承认无论是严复的“信达雅”还是泰特勒的翻译三原则,都分别代表了中西方翻译理论史上各自的高峰。
参考文献：[1]陈康福.中国译学理论史稿[m].上海外语教育出版社，1996.
[2]杰里米•芒迪.翻译学导论：理论与实践[m].北京：商务出版社，2007.
傅雷家书好词好句摘抄篇8
关键词：翻译翻译理论翻译方法
一、前言
翻译是一门了不起的艺术，一门永无止境的艺术，是语言艺术的再创作。事实上，翻译是一种语言活动，是用一种语言形式将另外一种语言形式里的内容重新表达出来的语言实践活动。现在有一个词多被用来形容翻译，也就是说，翻译其实是一种重写，英语上用“rewriting”来表达。
二、翻译理论与翻译实践
翻译作为一种跨语际间的交流活动，既是语言转换的过程，同时也是文化的移植和传播过程。翻译研究工作是基于一定的翻译理论基础之上的，需要掌握好翻译理论的基础知识，了解中国和西方翻译简史，熟知一些翻译名家以及他们提出的翻译观的重要性和必要性。比如：严复的“信、达、雅”，其中“雅”应该理解为“保持原作风格”，即原文雅，译文也就雅，原文不雅，译文也就不雅；傅雷的“重神似而不重形似”；钱钟书的“化境”等。此外还有许渊冲、刘重德等人都提出了自己的翻译观。勒菲弗尔的三因素论，韦努蒂的异化、归化论等，都是在考察了大量的翻译实践，从活生生的翻译事实中“发掘”出来的。（孙致礼，2003）总之，翻译工作者必须认识到翻译理论指导翻译实践，翻译实践又有助于构建翻译理论的重要性，应该抛弃“理论无用论”的错误观念，要用辩证法的观点对待翻译理论和翻译实践，克服翻译中的经验论、教条主义和片面性。
三、翻译策略和翻译方法的选择
两大翻译策略和具体的翻译方法的学习把握也是重中之重。异化和归化是两大基本翻译策略：所谓异化，是指保存源语的异国情调，主张译文应该以源语或原文作者为归宿，所以要求译者采取相应于作者所使用的源语表达方式来传达原文的内容；所谓归化，是指用译语文化中惯用的表达方式来对源语进行转换，认为译文应该以目的语或译文读者为归宿，要求译者采取目的语读者习惯的目的语表达方式来传达原文的内容。至于在翻译过程中，译者究竟应该采用何种翻译策略，是归化法还是异化法，到目前为止翻译界仍然还有争论。笔者认为，译者在将国外文学作品翻译成汉语时，应该更多地是采用异化法，因为国内有很多的人，尤其是年轻读者善于并急于接受、学习和吸收国外的文化，的确存在着一群读者乐于融入其中；相反，译者在将我国文学作品进行再创作时并且读者必然是外国朋友，想必归化法是首选策略，因为十分了解中国文化和语言表达的外国读者毕竟很少，如果不顾读者的接受能力和忽视目的语的习惯表达法，大量地采用异化法，结果只能是功亏一篑，得不偿失。去年12月笔者参加过南京师范大学举办的第二届江苏高校外语专业研究生学术论坛，其中，苏州大学外国语学院的一名博士生谈到了从翻译苏剧看中国古典戏剧的翻译，印象颇深，由此想到了译者在翻译我国古典戏剧时，应该如何处理好异化法和归化法，如何在保证目的语读者读懂译文的同时又能体会欣赏到我国文化的博大精深。因此笔者认为，异化法和归化法这两者并不矛盾，关键是看译者如何充分发挥主观能动性，如何巧妙地将这两种翻译策略合理地进行运用。
当然，在决定了采用何种翻译策略之后，具体的翻译方法的选择和使用也是相当重要的，因为这也是决定翻译成功与否的关键的一步。
四、翻译工作具备的条件
不管是翻译专业学习者，还是从事翻译工作的人，都必须具备一定的条件：（1）研习态度要端正，在掌握了一定的翻译理论、方法、技巧的同时，需不断提高自己的汉语和英语水平。因为汉语表达能力的大小直接影响着作品的翻译质量。平时多做汉语名著的阅读，仔细体会地道的汉语表达方法；同时，摘抄英语原著中的的佳句以便作为阅读和学习。（2）大大拓宽自己的知识面。通过大量的阅读，对有关国家的历史、地理、政治、经济、文化、风俗等方面，都应有较多的了解。同时，对英语中常见的典故、习语、谚语等表达方法也要注意积累。（3）积极培养自觉的翻译意识。不能仅仅依靠书本上的一些翻译理论及技巧，事实上，更多的工作是在生活中完成的。要学会善于发现生活中的点点滴滴，比如商店、公司的中英文招牌，产品的中英文介绍，以及一些英汉对照的报刊杂志等。
五、结语
作为一名大学教师，笔者从事的尽管是非英语专业学生的大学英语教学工作，但对翻译实践非常感兴趣，因而，在教学过程中也时不时地给学生介绍一些翻译方面的方法和技巧，并偶尔会抽时间和学生们共同欣赏和学习一些佳句。然而，笔者深知，要想更好地搞好翻译实践和更有效地提高学生的翻译水平和增强综合能力，没有扎实的理论功底是行不通的。
无论如何，翻译实践必须由理论知识来指导，打下扎实的理论功底必然是前提。
参考文献：
［1］冯利.浅谈翻译之我见［J］.内蒙古农业大学学报（社会科学版），2007.
［2］刘祥清.从中国翻译史看翻译的认识及其发展［J］.湖南社会科学，2008.
［3］穆海博.外语翻译之我见［J］.成都教育学院学报，2006.
［4］孙致礼.理论来自实践,又高于实践［J］.上海科技翻译，2003.
［5］尚志强.对翻译的再认识［J］.琼州大学学报，1999.
傅雷家书好词好句摘抄篇9
关键词：《圣维克多山》普桑的“古典”与塞尚的“古典”印象派的“色彩”与塞尚的“色彩”功能去除与现代艺术
圣维克多山是塞尚家乡的一座很普通的小山，塞尚晚年画作里几乎都有这座山的描绘，不能不说塞尚对它是有特殊感情的。塞尚曾谈起过圣维克多山，说他欣赏这故乡大山的激越，横空出世；它在日光下的燥热，黄昏中的忧戚。他甚至感到是火生成了山的体量，而火仍蕴藏在山中，而云影宛若被火所吞噬一般。
塞尚的画作是否拥有这浪漫的诗情呢？我们来看塞尚作于1902年的《圣维克多山》（附图）：整个画面所体现的感觉是静默深沉又激动不已，中景的橙黄色块与前景略带深红的极暗和背景那蓝的山绿的天空所形成的强烈的冷暖对比被地平线完全切割；而这分割的线条却是在画面的近三分之二处，也就是黄金分割的位置，使得画面又有一种平稳感；中景的村庄完全是这橙黄的色块，其外形消失，且这些明亮的暖色块被前景和背景极暗或极冷的颜色衬着，显得鲜明而涌动不安；但这鲜明的色块又似乎被一笔笔更加细致而丰富的分解而变得混沌起来，其初使人感到的兴奋好像又有所消解；然而再细观这些小笔触表现的丰富色彩，每一笔都不是孤立，我们总能在画面的四处找到呼应，顺着这四处的呼应和目光的转移，有一种欣喜之情油然而生，尤其是前中景那些点点的蓝色，不仅增加了橙黄的运动感，也使得前景这极暗的斑驳增加了些许的活力；而这与背景呼应协调的相应成章的整体感似乎又给前面所经历的油然欣喜增添了一些理性而沉稳的感受；但是当我们的眼光投向背景的山与天空，却看到了天空那绿色的笔触洒脱而杂乱地仿佛要冲破蓝色圣维克多山的阻挠奔涌向前；而一旦回到更大的整体涉及整个画面，天空那向前的力量终究没有超出前景那沉稳的冷暖斑驳，前景这磅礴繁厚的笔触更把整个画面的力量压了下来。这种观看时而激动时而理性的感觉，用一个词来说或许就是“苍茫”。而这给人的苍茫感觉仅仅用诗情的浪漫，我想也是不能完全解释的。
塞尚说过，“我要完成的是真正的古典，同时也就是以思考而将自然与感觉统合起来的古典。”这“苍茫”的《圣维克多山》难道就是塞尚所说的“古典”？
史作柽先生曾这样评价塞尚晚年所有关于圣维克多山的作品：它有一种特殊深刻之激越的情感，但以方法节制之，而成为全然自由而奔放之愉悦且丰盛之生命情调。其毫无超越，而有一初生之机。其情默涵，瞬息而不变。其色彩与结构，是在达到了炉火纯青之密切而不分的统一之境，说起来，这实在是塞尚绘画中，最富抒情性的古典作品了。此亦非其他……此即真正的古典，亦即情感与理性的合一。
事实上，塞尚在绘画精神上与古典画家有诸多的相似之处。比如他一直推崇的普桑。
傅雷先生有过一段论述普桑的文字：他（普桑）的线条老是一组美丽的线条的和谐组合。以《阿尔卡迪牧人》为例，他们（画面中的三个牧人和一位婀娜少女）有的是侧影，有的是正面，有的是四分之三的面。两个立着，两个屈着膝。手臂与脚形成对称的角度，既无富丽的组合，亦无飞扬的衣褶，复杂的曲线。在此只是些简单的组合、对照、呼应，或对峙或相切或依傍的直线。这是古代艺术的单纯严肃的面目。一切是有条不稳的，典雅的，明白的。一切经过长久的研究组合。没有一些枝节是依赖神来的偶然，而画面仍然显得完美，却并无任何推敲雕琢的痕迹。对画面的不断推敲以获得完美永恒的效果，也许就是塞尚从普桑画中获得的启示。塞尚曾说，我要以自然为对象画出普桑的作品。在实际的创作中对画面结构的精雕细琢也是他绘画的一个特点，他甚至时常会一连凝视对象和画布几个钟头后才动一笔，而一幅画常常要几年才能完成。按照钟涵先生的观点，塞尚的这种“结构”当然不是指我们一般意义上的结构，比如人体结构，而是指一种本来不相干的事物之间，形、光、色、线、点、空间、质材等抽象因素，在画面上按一定秩序安置的关系，即使杂乱无章的东西，画家也能把它调理成序，为了取得抽象结构的妥帖和谐，完全可以打破表面状态，而予以变形、改造、重装。把它叫做结构，是因为形式上这种组合构成，也如同有机构成的事物一样，也不是随意的，混沌的，而是按照一定的逻辑，一定的理性秩序调节而成的。
塞尚认为面对自然的时候要抛弃所有固有的概念，用不受任何所扰的清净心灵去观察。这就是古典的精神追求。歌德认为，古典的就是人性自然健全的，在古代人那里，人和人性都受到至高的尊重，人和世界的全部的和外在的联系都得到很有见地的描绘和观察。那时感觉和思考还没有肢解，健康的人类认识还未发生那种难以愈合的割裂，而现代人已经不能和自然融合为一体，感觉和思想是分裂的因而是痛苦的。这和塞尚的观点不谋而合，塞尚说过：我和我的绘画成了一体之存在，并且我更活在那个彩虹般之大混同的宇宙之中，甚至每当我站立在我所选择的主题面前，逐渐地开始了我自身之存在，而和它成为一体之共在者时，从此我梦去了。这种自由也许就如同傅雷先生所说的：大凡一件艺术品之成功，有必要一个条件，即要你的人格和自然的合一。要达到这个目的，必要健全你的人格，透入宇宙之核心，悟到自然的奥秘，再把你纯真的视觉抓住自然之外形，这样的结果才是内在的真与外在的关系的最高表现。所以，塞尚主张绝对忠于自然，但绝非模仿抄袭。他曾再三说过，要忠实自然，用自己的眼睛，不是受过别人影响的眼睛去观察自然。
那从这方面来看，普桑的“古典”与塞尚所追求的“古典”是两个完全不同的方向。在普桑那里，“古典”意味着一种和谐隽永的画面效果，对绘画结构安排的出发点是通过“幻觉”使观众产生某种安宁平和的情绪，是外在的，针对观众的。所以画面上每一个元素都是拼凑而成，在对待自然方面主观性很强。所以司徒立先生会说：普桑崇拜自然，但他的方法却非常不自然，他观察自然，但从不面对自然直接画画。而在塞尚这里，“古典”是一种独自感受世界的方式，是自我的，内在的，所以他用自己的眼睛忠实地感受自然就不足为奇了；而这种感受方式又是他绘画表现的目的，面对自然直接作画就更加自然而然了。
这里有必要提一下当时的文化背景，十九世纪后期，动荡不安的社会现实使人们开始对实证主义的方法和对世界进行物质说明的认识论产生怀疑。这种怀疑在文学艺术领域引起了一种反自然主义的思潮，艺术家们尝试在文学和艺术中寻求通往超验精神世界的神秘之路。比如诗人波德莱尔，他反对艺术模仿自然，认为艺术表现的应是本体世界的真实而不是自然的真实，他要求用艺术的手法来深思对自然的模仿，达到想象的真实。
似乎塞尚以直观的方式把握终极性的自然的观点完全符合这样的时代精神。而这种精神就是一个抛开所有束缚与万物为一的精神追求。这就如同人类第一次面对自然、观察自然、思考自然时一般，人与自然的关系自由自在，人的所有感觉都是打开的没有束缚，所以人可以以自身的完整性去体验这世界的完整性。人可以在任何方面发现自然属于自己的规律然后表达出来，如同那些在雅典广场空谈的哲人，这就是一种精神的自由，就是它通达那“本体的真实”吧。而这样的真实下产生的文化，比如古代希腊的文化是伟大而永恒的。所以，塞尚把普桑作为自己的一个方向追求，正是取普桑对画面精雕细琢而获得的“永恒”之意。
塞尚强调直觉的重要性应该是受到了印象派画家的启示。塞尚与印象派诸人交往颇深，中青年时期他经常与之一起出去写生，尤其是与毕沙罗的关系十分密切，塞尚甚至称他为“我的父亲”，印象派对他的影响可见一斑。
毕沙罗说，在大自然面前，我们必须要感到谦卑。我们绝对不能因为创造的欲望，而失去了人与自然之亲密而直接的接触。
塞尚也许正是从类似的观念获得了启发，塞尚说，在我接触到印象主义者时，我懂得了我应当再次成为世界的学生。而无疑在自然中还有没有被看到的事物，如果一位艺术家发现了它们，他就为后继者开辟了道路。而且，这种写生的观念改变了早期塞尚那主观性极强的暗色调，从而使得塞尚发现了色彩。
但是塞尚的“色彩”与印象派的“色彩”是不一样的。莫奈说，当你出去画画时，要设法忘掉你前面的物体，一棵树、一座房屋、一片田野……只是想这是一小块蓝色，这是一长条粉红物，这是一条黄色，然后准确地画下你所观察到的颜色和形状，直到达到它最初的印象为止。而塞尚一幅画反复画上几百遍的习惯从一个侧面告诉我们，他手中的色彩绝不是发挥对转瞬即逝的外光的记录功能。塞尚认为，自然的深度，远比他所呈现的深得多。所以我们必须要更进一步去探求物体的实质，才能将大自然所蕴藏之神秘的关键，予以真实地解释出来。所以塞尚的色彩，是一种探寻实质的手段，不是纪录稍纵即逝的“印象”。光在他的画中没有独立存在的地位，而是为色彩所体现的。正如他自己所说，光是一件自身不能被重现的东西，它只能通过其它东西而得到体现——色彩。于是他用最强烈而不是最浅的色彩描绘最明亮的光线。用明色和暗色来制造光和影，用色彩对比来构造画面的结构。他的色彩丰富而平实，不止于印象派的七色（印象派决计要用光线的组色来装点画布），这使得他的物体不是闪烁的幻影，而是忠实地呆在那里，不管我们眨多少次眼睛也不会走开。
以直观的方法去观察自然，对颜色的处理却带着强烈的主观性；以写生的方法作画，却要如普桑画面般的精雕细琢。作画的方式非常自然，渴望的结果却是严密永恒，这也许就是梅洛·庞蒂所说的“塞尚的疑惑”。梅洛·庞蒂指出，在塞尚与贝尔纳的对话里，可以看出他总是竭力逃避就别人向他建议的各种事物做出抉择:是选择感觉，还是选择理智?是观察的画家，还是做思考的画家?是重自然天成，还是重巧思精工?是学习原始艺术，还是学习传统?这就是何以塞尚不善于说服别人，更喜欢用画画而不是用理论说服别人的缘故。塞尚不把二分法用于其作品，而是更愿意服从于其绘画的意义本身，这种意义就在于使二分法难于立足。塞尚从不相信有必要在感觉与思想之间作出选择。塞尚的难是说出第一句话来的难。倒是塞尚晚年为自己找到了一种解决矛盾的说法，他说，自然在自己身上说话，自然完成；色彩自身的逻辑忠实的逻辑符合视觉的逻辑。既然在直观的过程中，存在一种本能的组织能力或构成能力，那么，对于塞尚来说，不必要在感觉和思想之间做出选择，只需要严格意义的直观自然。即从一切可以直接看到和把握到的想象开始。而正因为如此，上文史作柽提到的真正古典，即“情感”与“理性”统一，在塞尚身上反倒是真正实现了。
朱青生先生认为现代艺术意味着对绘画原则和功能的全面去除，从而一步步地逼现人的原初感觉以及被知识所蒙蔽的深度真实，而塞尚正是现代艺术的第一个人。
首先，塞尚的画中从未有过准确的模仿造型，他中年以后所有的画所有的造型都很简练，比如《自缢者之屋》，而到了其晚年，比如那些关于圣维克多山的画作所呈现的状态更是一种混沌，形已经快消失殆尽。所以说，即使是印象派首先给了绘画对形的破坏的启示，把这种启示明确为一种刻意，塞尚就是第一个人了。而准确的造型一直都是西方艺术的基本。
再有，塞尚的画作中没有一般意义上的透视法，他的瓶瓶罐罐不符合透视，而是不同视角合一的产物。除了多视角的合一同现，前景和背景似乎处在一个平面上的例子也很多。
以上两点是对绘画写实功能的去除。其次，塞尚以前的很多传统绘画，各有各的主题，各有各的功能。而塞尚在他的艺术中，其形式和方法的根本意义，是在于完成一空间的构成，而不是任何主题的表达。也许这种观念在现代绘画中是一件司空见惯的事，但在塞尚来说却是绘画史上的第一次创立。塞尚在此完成了绘画主题表现功能的去除。
塞尚认为，自然的深度，远比所呈现的深得多。所以我们必须要更进一步去探求物体的实质，才能将大自然所蕴藏之神秘的关键，予以真实地解释出来。可见探求“物体的实质”以及上文所提到的“本体的真实”是塞尚绘画的真正目的。而正是这形而上的追求使塞尚获得了走出传统的契机。
所以，不管塞尚的画及其作画的方法多么难以理解，至少，他的努力为我们不被固有知识所蒙蔽提供了一种解蔽的方式。并且，这样的努力在客观上也贯通了从古典主义到印象派的西方绘画“文脉”。由此看来，塞尚的画既是一种文化的继承又是一种文化创新，它随着当时的文化发展一起开启了现代艺术的帷幕。现代艺术的两位前辈马蒂斯和毕加索均视塞尚为“我们大家的父亲”。可见其影响力。
参考文献：
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6.钟涵《塞尚这个难题》，《世界美术》杂志，1991年第4期；
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8.李淑辉《解读塞尚绘画艺术的生命精神》，《社会科学家》杂志，2004年第3期；
傅雷家书好词好句摘抄篇10
一、正名——《目连传》与“目连戏”
首先要说明的是：《目连传》不等于“目连戏”。确切地说，《目连传》是一个独立的剧目，而“目连戏”是包括《目连传》在内的一批剧目。外地不说，在湖南，这二者是有分别的。
《目连传》即目连救母故事。以目连救母为主线，按艺人相沿的口头叫法，包括《目连前传》(亦称“前目连”或“目连外传”)、《目连正传》和“花目连”(亦称“目连外传”)。各剧种篇幅长短不一，情节也不尽相同。但《目连前传》和《目连正传》不可分割，一律为七大本，每本可演10—12个小时，七本共有二百多块“牌”。这“牌”是分场标目，并非一折和一出，大多为整齐的四个字标目，但有些牌只是一种仪式或过场戏；前者如“天将定台”、“灵宫扫台”、“金星收煞”之类；后者如“强人下山”、“十友登途”、“城隍挂号”之类。有些牌则是可以独立演出的戏。如《尼姑思凡》、《刘氏回煞》、《松林试卜》、这一类是全本中的重要部分。
《目连传》是农历七月十五中元节的特定剧目，平日一般不演出，演《目连传》是想通过目连下地狱救母的佛力，对已逝祖先起到超幽度亡作用，但却是附在中元节所做法事或道场之后才演出。
高腔是伴随众多的神祀活动在庙台演出而形成连台大本戏的。中元节唱《目连传》；观音会唱《南游记》(亦称《香山》)；关王会唱《三国》或单选与关羽有关的戏缀成“夫子戏”(亦称“老爷戏”)；岳王会唱《岳传》(亦称《金牌》)；其他庙会也有唱《西游》、《封神》、《混元盒》的。其间区别是：《目连传》为纯高腔，其它几种则高、昆(或“低”)间唱。
辰河戏还有两种连台大本高腔戏，一是《水浒》，尽管梁山好汉上应三十六天罡，七十二地煞，却不作为祀神剧目，以致逐渐为弹腔本所代替。而高腔本在20世纪50年代，仅存20来个单折，现在已只剩下几折了。另一个是《梁传》，从不独立演出，其原因将在后文再说。
农历七月十五是中元节，要祭祀祖先，办盂兰盆会超幽度亡，这已是千载旧俗。作盂兰盆会必演《目连救母》，至少在北宋末已约定俗成。超幽度亡必有祀鬼神的神事活动：诵经、礼忏、打醮。这些活动结束时就唱戏。但发展到打四十九天罗天大醮时，辅以七本《目连传》就嫌不足。于是就有十二本、二十四本、直到四十八本，形成所谓“四十八本目连”之说。《目连传》本身是无法唱几十天的，便把《南游》、《西游》、《封神》、《岳传》都拉进去。以《目连传》第一本开始，盏兰大会全家升天作结，中间插演《西游》之类的戏，但隔三差五得插演一本或半本《目连传》，这就是“唱大戏”，或称“唱目连戏”。后来出现“打对台”局面，即相邻地方的两处首事，同时发起唱“目连戏”，各请一戏班，比赛谁唱得好，谁唱得时间更久，那就不是四十八本而是连演几个月。哪有那么多戏可唱?只好把有些剧目延伸。如《西游》的八十一难，《南游》中观音游地府、收善才龙女，收二十四诸天，都可以大做文章。《岳传》不但可移植岳飞故事的弹腔剧目，也可把宋代抗金的其他传奇纳于其中，《三国》则可以演得更久，这就无法计算其本数了。
辰河戏的《梁传》，本身是一个独立大戏，却从不独立演出，而是和《目连传》连演，也许是湖南没人祀梁武帝吧。按旧俗，《梁传》必须与《目连传》同演，只演七本《目连传》，却可以不演《梁传》。梁武帝故事和《目连传》挂上钩好像也由来已久，据浦市老人口传，浦市龙头寺曾在明崇祯年间唱过“目连戏”，并曾勒碑记载，故老能记得牌上有“高挂郗氏幡巾”一语，那么，崇祯时梁武帝故事就和目连救母故事连在一起了。郑之珍《劝善记》也提到梁武帝之妻郗氏不信佛遭恶报，得梁武帝救度的事，刘氏还说：“武帝既能救其妻，我儿必能救其母”。可见有其一定的联系。江西已发现的七本《目连救母》中，第一本就是“梁武帝”。而湘剧已故老艺人周华福，说起他年轻时(当为二十世纪二十——三十年代)在江西唱戏(湘剧)，遇上要唱《目连传》时，必有人问：“唱金毛生反还是唱梁武帝?”说明当时的湘剧戏班唱《目连传》有两种路子，一种是“金毛犯边”，另一种是“梁武帝”。
因此，“目连戏”的含义是以演《目连传》为主，掺和着演其他连台本戏的一种演出习俗，不等于《目连传》。如果辰河戏把《梁传》与《目连传》缀在一起称“目连全传”还说得过去，若把《封神》、《南游》、《西游》、《岳传》……通通辑在一起称之为《目连全传》，就是把演出习俗作为剧名，完全弄错了。
二、版本
湖南省艺术研究所曾经铅印作资料内部发行《湖南戏曲传统剧本》61集，其中收入《目连传》和有关连台大本戏如下：
1.第34、35集1982年印，祁剧《目连传》，由我校勘。
2.第56集1984年印，辰河戏《前目连》、《梁传》，湘剧《目连传》，祁剧《目连外传》，由我校勘。
3.第57集1983年印。祁剧《目连传》录相本，王前禧校勘。
4.第60集1986年印。辰河戏“花目连”，包括《火烧葫芦口》、《蜜蜂头》、《耿氏上吊》、《庞员外埋金》，李怀荪、刘回春校勘。《攀丹桂》(即《侯七杀母》)，王前禧校勘。
5.第6集1980年印。湘剧《岳飞传》，蒋经成校勘。
6.第23集1982年印，衡阳湘剧《西游记》，刘回春校勘。
7.第24集1982年印。衡阳湘剧《南游记》，由我校勘。
8.第29、30集1982年印。湘剧《封神传》，文剑梅、范舟、刘回春校勘。
9.第44集1983年印。祁剧《混元盒》，由我校勘。
10.第37集收有湘剧《王婆骂鸡》、《老汉驮妻》。第40集，收有湘剧《志公叹世》。第60集，收辰河戏《过孤xī@①埂》等单折。
除此之外，尚有怀化地区1989年曾油印过《梁传》、《香山》、《目连》、“花目连”演出本。中国艺术研究院藏有两种不同的湘剧手抄本残本。其中之一《大目犍连》1—78出，由戴云女士编选，辑入台湾出版的《目连戏曲珍本辑选》中。
从以上各本看，除台湾的目连戏曲珍本辑选为2000年出版外，省内各种铅印、油印本均为1980—1989年这10年中搜集、整理、校勘、印发的。提供这些剧本的前辈艺人如刘道生、谭松月、石玉松、周华福、周昆玉……等均于上个世纪西归道山。
为什么在这里不厌其烦地列举这些版本、提供者、校勘者和印出时间?因为这些剧本，无论铅印、油印，均已大量流传，不仅国内，香港、台湾、日本、美国均有收藏。恐有好事者以此为本，重新“发掘”，眩世骇俗，未免愧对前人。趁我一息尚存，立此存照。
三、源流
这是一个难以说清的问题，也许要留待后来者解答。但我愿就自己所知谈点对湖南《目连传》的看法。
湖南的《目连传》，历来有两说：一是源于明郑之珍《目连救母劝善戏文》(亦称《劝善记》，后文为省笔墨即称《劝善记》)；一是源于弋阳腔。
关于源自《劝善记》之说，拙作《＜劝善记＞与湖南目连戏》、《郑之珍＜劝善记＞探微》(见“文艺湘军百家文库”《文艺萱卷》)二文中说得不少，这里不想再说，只重复几个主要论点。
郑之珍《劝善记》序、跋中已说明是根据一种演出本“括成”的改编本。他能根据什么样的演出本呢?当然是在今安徽一带的戏班演出本。为什么这么肯定?是根据明张岱《陶庵梦忆》的记载。郑、张同为明万历时人，但张稍晚于郑，而《陶庵梦忆》成书也在《劝善记》刻印之后。但张岱看到特选的旌阳戏子演出的《目连救母》，和《劝善记》迥然不同，旌阳戏子是以武功和杂耍取胜，而演出却在演武场，观众上万人。说明当时在今安徽境内，《目连救母》的演出很盛行，因为张岱只记了演出，并无任何前所未知或未见的表述。这说明，在郑本已经刻印，且“好事者不惮千里求其稿”时，旌阳戏子竟不演郑本；反过来说，郑之珍的《劝善记》剧本，也无法在演武场给上万观众演出。也就是说，即使郑之珍已改编成《劝善记》刻印了，一些戏班还在照自己的路子演出。
从明万历末年(1620)到清康熙二十年(1682)只有60年光阴，而戴云女士辑选的“清康熙旧本《劝善金科》残卷24出”(见台湾版《目连戏曲珍本辑选》)，据戴女士介绍，在首都图书馆还藏有此本的完整抄本，第十本第二十三出有宾白：“幸逢康熙二十年二月二十日(《中国戏曲通史》下卷亦有记载)。戴女士说“这是一个民间演出本”，但我看了24出的曲文，却认为是一个经过文人加工过的演出本，其中颇有文采斐然的好句，如叙述战争的“血腥射斗光遮月，箭满长空气作云”之类，也许出自如元代的“书会才人”之手。戴女士雄辩地了清乾隆本《劝善金科》源于郑之珍《劝善记》之说。可见无论南北，郑本也不能取代民间演出本。
说《目连传》源于郑本也不仅湖南一家，南方有些省也有人持此说。其原因得从《目连传》救母本身说起。
《目连救母》成为戏曲并搬上舞台的最早年代，我们目前还只有一条孤证，那就是宋孟元老《东京梦华录》中所记“中元节”条，时间是北宋末，也就是说在1103——1125年之间。这出戏的奇特之处在于它一登台就连演八天。尽管经历了杂剧盛行的元曲时代，也有人编过《行孝道目连救母》和《目连入冥》之类杂剧，但那种四折一楔子、主角一人独唱的形式无法规范目连救母故事，所以我们目前只知道有这两种杂剧存目，既未发现剧本，也未找到演出的文字记载。北宋末东京演出之后，它在民间发展的轨迹目前也没找到蛛丝马迹，但它之存在应该毋庸置疑。宋室南渡之后，经历的是长年战乱和少数民族入主中原，但在北方，如果没保留中元演目连的旧俗，恐怕也难以引发目连题材杂剧的产生，只是我们还未找到确凿资料而已。
到了明代，这出戏就像滚雪球般越滚越大，郑之珍既“括成”百出(还有“新增插科”)，有些戏他都无法割舍，那么，他所据的演出本当然不止百出，同为明万历时人祁彪佳所收剧本就有109出，也算不限于百出的佐证。康熙时的《劝善金科》，据戴云女士考证为237出，康熙前期，中原还是汉文化，不可能掺入满族文化，也就是说，在北方，“目连救母”的戏曲，已滚成两百多出的大戏了。这种民间的、自发的、越滚越大的趋势，是谁也无法去规范它的。
至于为什么会越滚越大，我们看看敦煌发现的唐代变文，就知道故事本身限于入冥救母，题材本身和孟兰盆会联系在一起，使此剧成为中元节超幽度亡的特定剧目。但戏曲是娱人的，老叫观众看“一似吴道子《地狱变相》”，它的观赏价值和舞台生命力就成了问题。于是，在演出中民间艺人就各尽所能，加些佐料，添些色彩。或以武功、杂技见长，如《陶庵梦忆》所载；或以枝叶取胜，如康熙初的《劝善金科》。正因为是不同年代，不同戏班、不同艺人几百年的创造，就形成了众多的不统一的演出本。谁源谁流，很难分清。
但并不能因此抹杀《劝善记》的作用。木刻出版比口传心记或手抄毕竟先进得多。这么大的戏全靠记忆来传授难度很大，倘有所本就容易多了。郑本付印，序跋却没说印多少，但数量必定有限，不可能如今天可以一次印上百万本，所以在明代未必就推广很快——至少旌阳戏子没用它。到了清代，《目连传》越演越盛，发展到了产生宫廷大本。“上有为者，下必甚焉”，民间书坊也看出了生意经，为了易印，好卖，当然就刻印郑之珍的《劝善记》了。在清代，各地、各种木刻本大量出现，但多不是高石山房原刻本，而采用了富春堂刻本。这样大量翻刻《劝善记》，一直刻到民国年间。据我所知，湖南就有长沙、湘潭、衡阳、邵阳、洪江各地刻本，上世纪50年代收了一些，可惜毁于“”，连我自己记下的刻印年月、册数、书坊名称的笔记本也荡然无存。现有艺研所仅存一套民国八年的邵阳刻本，怀化地区还有人藏有洪江刻印的残本，手头有民国八年上海马启新书店刻本扉页复印件(王馗先生提供)。四川省1953年铅印的“川剧传统剧本汇编”第一集《目连传》，扉页说明中也提到是据“清光绪十年(1884)敬古堂何斋秦记刊印本和另一种抄本。都可说明这种坊间刻本流布之广，数量之多，因而也成为戏班演出的蓝本。但艺人并不愿放弃原有的演出本，所以只在与郑本相同曲目中，采用了郑文曲词(宾白除外)。因为有了木刻本，便称之为“正传”，木刻本之外则称“外传”或“前传”，而前传或外传，篇幅均长于郑本。所以，我认为，民间自有其演出本，只是木刻本大量出现之后而吸收了郑本。
至于源自弋阳旧本之说，目前我只能存疑，原因是还未发现弋阳腔《目连救母》，还未找到有关记载。我相信弋阳腔盛行时唱过《目连传》——尽管是推论，弋阳腔流行了那么久，不可能不唱《目连救母》，至于是否为各高腔剧种之源，得凭资料确定。手边有一册江西铅印的七本《目莲救母》，扉页说明中首先就肯定了“系弋阳腔连台本戏”，接着又称“相传赣东北一带二十年盛演一次，称目莲盛会”。而铅印本则是“波阳县民间艺人‘所存’清同治十年的全部《目莲救母》手抄本。”这个手抄本年代较早，而且确实是演出本，第一本就是梁武帝故事。但是，与郑本相同的出目近80出，也和湖南的手抄本异曲同工——曲文用的是郑文，宾白不同。这七本也有两百多出(相当于湖南的牌。它和湖南所有抄本不同之处在于“博施济众”中花子唱“西皮倒板、正板、快板”——当然属临时抓哏，但湖南却没发现过掺入弹腔唱段的。)
上世纪五十年代之前，江西境内，从萍乡到吉安，沿线都是湘班演出地，旧有“湘班不过吉安”之说。不仅是湖南戏班，当地亦办了湘剧戏班和科班。前辈著名湘剧小生周文湘即萍乡人，终生来往于湘、赣两省湘班演出，他还在萍乡境内起两个湘剧科班。这些情况都说明两省毗邻，互相影响。但单凭这些还不能以此来断定湖南的《目连传》沿于弋阳腔。
我只能说，我目前还不认同源于郑本或源于弋阳腔的两种说法，却说不清到底源在哪里?
四、“一地一目连”说
“一地一目连”，在南方确实如此，北方我没有发言权，知道得太少了。
湘剧、祁剧《目连传》都是七大本，七大本之外，实际上还有戏。辰河戏没那么严格。江西也称七大本。但实际上只能说是大体如此。
先说祁剧：我们收在《湖南戏曲传统剧本》第34、35集的祁剧《目连传》，其实是祁剧老艺人罗金梁所藏的民国八年(1919)邵阳木刻本，分场标目为124出，但其中只存目的有《赶狗上路》、《盗袍收仆》、《五瘟赐福》、《公送游行》、《瘟神降祥》五出，其余均为郑本。只多了《里正催粮》、《益利逐狗》、《刘氏下阴》、《请僧开路》、《太白赠鞍》几出为郑本所无。对郑本《斋僧济贫》加以充实，分为《罗卜济贫》、《孝子卖身》、《追赶芙蓉》三出，把郑本《请医救母》改为《请巫祈福》。在校勘之前，我认为这不完全是演出本，因为虽有与郑本不同之处，而相同是主要的。当时另一位衡阳的祁剧老艺人周昆玉，原是唱刘氏的，便把他自己的边本(即只有刘氏一人曲、白)给我，我就把这个本子补充进去，也就是说，只有刘氏的是演出本。
我们一直听说祁剧名鼓师刘道生有七本手抄本《目连传》，遗嘱用以殉葬，他逝世时家属只找到三本，放入棺中埋掉了。后来找到他那七本中的第一本残本，共36出，从“迎福降祥”起到“佛贬桂枝”止。收入“湖南戏曲传统剧本”第56集，我校勘时，与周昆玉边本对照，发现这个残本第十八出《对审发配》之后，还有个标目为《收买军妻》，我问过周先生，他说不是他的戏，没唱过。在《佛贬桂枝》之后，周本还有《夫妻各单》、《刘氏碎螺》、《剖萝》、《刘氏产子》、《巾冠团圆》几个标目，却无剧本。我问周先生，他说是没有唱词。《夫妻各单》是傅相杭州受戒回来，夫妻分房而居，刘氏不满，迁怒傅相所拾白螺，命金奴用金钗刺死，金奴刺螺，白螺发亮，金奴吓走，刘氏怀孕，古佛命她在埋螺处拔出萝卜，用刀切开，只能切三刀，切出十八块。刘氏吃了一块就产子了，所以儿子名叫罗卜。过去演出时，观众中有望生儿子的，要打个红包来讨一块萝卜给妇女吃。
1984年组织祁剧老艺人演出《目连传》时，《刘氏产子》剧本已收入，确无刘氏唱词，由老艺人回忆，增加《海氏悬梁》包括“东方别家”、“二拐相邀”、“训子化钗”、“二拐当钗”、“归家辱妻”、“海氏悬梁”(即“大上吊”)，还增加了《九殿不语》。全部录相本收入《湖南戏曲传统剧本》第57集。
这就是说，截至目前为止，我们还没有一个是《目连传》的完整演出本，那应该是更为丰富的。我曾听祁剧一些丑行老艺人说过，光李狗儿(或说是狗二，或说即叫李狗)的戏是丑角当行戏，有《王老逐狗》(《赶狗上路》)《盗袍收仆》、《遣买@②牲》(即郑本中之安童，祁剧在买@②牲时有大段侃价的戏)，《益利逐狗》、《二奴下阴》、《九殿不语》，都是李狗儿的戏。
湘剧《目连传》已多年不演，解放后即找不出扮演目连、刘氏的演员了。但我现在知道的就有四种不同的剧本：
1.民国九年长沙出版的《湖南戏考》中收了四出，已收入“湖南戏曲传统剧本”的第56集，与江西本接近，但比江西本丰富。
2.戴云女士辑选的湘剧《大目犍连》残本。这个残本很有趣，它只有78出，其中第34—39出，就是洪钓作乱傅相平乱故事，第78出标目是“嘱子升天”，但内容却是“又是一套洪钧作乱”，有曲有白，是洪钧作乱，观音去请火德星君协助火烧“葫芦洞口”，烧死洪钧，与傅相无干。这就告诉我们，“洪钧作乱”一段，有两种不同演法。
3.中国艺术研究院藏手抄本残本，《湘戏目莲记》，为全剧结尾，共23出。
4.已故老艺人周华福先生保存的全部湘剧《目连传》分场标目(牌名)。
这四种同为湘剧，各本并不相同，除《湖南戏考》所载四出中傅荣收租、逼债、收金奴和江西相似而外，各有其独特之处。在湘剧一个剧种都有不同演法，也属“一地一目连”现象。
辰河戏的情况比较复杂也难于考证。我们没有铅印辰河戏的《目连正传》，是因为没能收到一个真正的演出本。辰河戏唱“目连”远较其它剧种为多，一直唱到1948年才终止。老一辈的艺人不少藏有坊间刻本。“正传”部份，可以说80%是郑本。在祁剧《目连传》的校勘过程中，我尽自己努力添加了部分演出本，实在没必要再印一个基本上是郑本的刻本来代替辰河戏演出本，那样反而会混淆视听，以讹传讹。
根据什么我作出如此判断呢?是从辰河戏的“目连戏”推论的。如《岳传》(辰河戏叫《金牌》)，湘剧七大本很完整，也有后来吸收的其它岳飞戏，如《九龙收兴》(《九龙山》、《收杨再兴》)之类，湘剧始终唱弹腔，独立演出，不收入七本《岳传》；辰河戏则不然，为了唱“目连戏”而延长剧目，也由于清咸、同年间荆河戏与常德汉剧进入辰河戏形成高弹合流，增加了一大批荆河戏、常德汉戏剧目，延长了演出时间，为了凑足剧目，便把许多弹腔戏改作高腔演唱。1982年我和辰河戏老艺人核对剧目总册时，竟发现《岳传》有29本之多。其中明显的有常德汉剧弹腔剧目《大小黄河》、《潞安洲》、《炮打两狼关》、《爱华山》、《藕塘关》，甚至还包括《文武shēng@③》(《香囊记》)《玉麒麟》(《双烈记》)(见湖南艺研所1983年铅印的《湖南高腔剧目初探》)。《封神》也有类似情况，《湖南高腔剧目初探》已逐一注明，不再赘述。
对于辰河戏，我们只能说已铅印的《梁传》、《前目连》是演出本，怀化油印本中一些独有单出是演出本。另外，怀化旧有抄本《赵甲打爹》、《萧氏骂婆》也是演出本。但往往被列为“花目连”。
大本戏中，像《封神》、《三国》、《西游》、《岳传》其情节都没超过小说范围，应该说这些戏的出现当晚于小说。唯独《目连传》不同，除了“目连救母”故事源于变文而外，民间经数百年的演出，不知创造了多少内容，而最有特色、最生动的却是这些民间艺人的创造，因而各具特色，形成“一地一目连”现象。
还是先就郑本中所有的举例：如“请医救母”，湖南是信巫不信医的，所以在湖南通通作为“请巫祈福”，但请的“巫”各剧种可不一样，有请师公、师娘，甚至请哑师公创造一场哑剧。“博施济众”都分作四出：“老汉驼妻”、“兄弟求济”、“花子求济”、“孝妇求棺”。“老汉驮妻”是旦行独角重头戏，“兄弟求济”、“花子求济”是丑行重头戏，宾白、细节各剧种均不相同，而且这三出都可作单出独立演出，郑本中“遣买@②牲”和到花园埋牲骨的是个无名无姓的安童，没什么戏，而湖南地方戏中却叫李狗，有来龙去脉，曾使丑行演员以演这个角色出名。“五殿寻母”的主角不是刘氏，而是骗鬼甘脱身，辰河戏叫《骗关》，也可独立演出，和川剧《扯谎过殿》近似。“三殿寻母”在湘剧的抄本中主角是王婆和奚氏。相同出目况且如此，何况其他?
“一地一目连”是各地历代艺人的杰作，没有这种创造，目连戏就不可能像滚雪球般越滚越大。
五、“花目连”新识
对于目连戏，我写过“认识”、“再认识”两篇小文；对“花目连”我也写了篇“初探”。随着时间的推移和不断的发现，我觉得《目连传》内涵太丰富，不是管窥蠡测所能理解的，我只能认识、认识、再认识。
“花目连”(或“目连外传”)一般是指七大本中所没有的剧目，又和《目连传》同时演出，或者和《目连传》有些瓜葛，既知道和《目连传》有渊源，而七本中未收入，只好称之为“花目连”，即穿插在《目连传》中演出的戏。我写《花目连剧目初探》时，只找寻其在郑本中有蛛丝马迹的地方，未能做更进一步的考证。其根源在于仍视郑本为圭臬，跳不出他的《劝善记》的圈子，仍然潜有源于郑本的思想。其实，有些称为“花目连”的剧目，恰恰是《目连传》中的一部份。
凡知道《目连传》的人，没有不知“女吊”的。杀叉和女吊，是《目连传》有别于其它大本戏的独特情节和表演。郑本既无女吊，也不杀叉。杀叉是高难度功技，叉手要苦练几年才敢上台。辰河戏老艺人陈盛昌告诉我，他练过三年，天天在山上朝砍了树剩下的树桩练，白天练得有准头了，晚上在树桩上插上一根点燃的香再练，务求精确无误。《陶庵梦忆》所载大量功技表演，虽无杀叉，性质相同，可见《目连传》是重功技的。“女吊”在戴云女士所选择的湘剧《大目犍连》中，“耿氏上吊”就在第二本内。可见“耿氏上吊”不是“花目连”而属《目连传》，另一出《鬼打贼》则是另一种形式的“女吊”，江西本上吊的妇女是被普化尊者赶走吊死鬼而获救，丈夫也知道自己错了，夫妻共同感谢神灵。湘剧却让一个贼碰上了，他和吊颈鬼胡搅蛮缠了半夜，终于使上吊的妇女得救。这说明：《鬼打贼》也是《目连传》中的戏，不是“花目连”。
在20世纪50年代的艺人，都很少知道《王婆骂鸡》属于《目连传》，只知它属于旦行中湘剧特有小行“大脚婆旦”的代表剧目“三骂”(《骂鸡》、《骂灶》、《骂菜》)之一，不少旦角以此剧成名。但在中国艺术研究院所藏另一种手抄残本《湘戏目莲记》中，不但有《骂鸡》，后面还有一出《巡风鬼》，在郑本“三殿寻母”刘氏唱完“三大苦”之后，重头戏是阎王审理骂鸡案，最后是王婆还阳，奚氏变蛆。实际上是这三出戏连演，中间插了一段刘氏唱的“三大苦”。
《蜜蜂头》故事，郑本“五殿寻母”中有交代，乾隆本《劝善金科》已收入，而辰河戏则更完整，也无法把它从《目连传》中剔除出去。
《火烧葫芦口》(《匡国卿尽忠》)，郑本中有个被谗臣陷害的忠臣光国卿，也提到“丑虏”犯边，目连岳父曹献忠押粮到军前。江西本则是“丑奴兴兵”，由曹献忠领兵破贼，他儿子阵亡。湘剧周华福老先生的《目连传》牌名，则是“金毛生反”，而辰河戏的丑奴成了女人，是金毛之妻，为报夫仇兴兵。湘剧“洪钓作乱”也有“火烧葫芦洞口”。也许，这也是《目连传》中的戏，至于是郑之珍“括”简了，还是民间演繁了，我倾向于前者。
《赵甲打爹》、《萧氏骂婆》无疑也属《目连传》，江西七本中即有“打爹”。“雷打十恶”，必须让观众看到十个恶人的具体行为，像郑本那样交代一笔是不够形象的。我倒怀疑郑之珍为了100出和“三宵毕”，括去了在文人眼中过于俚俗的东西。
还有两种待考，一是《庞员外埋金》，这出完整的元杂剧怎么会保存在辰河戏的“目连戏”之中，而《侯七杀母》怎么又扯上况钟了，有待进一步查证。
六、《目连传》演出的仪式
演《目连传》是大事，称“唱大戏”或“万人缘”，因为是由首事者发起，组织“醵金酬神”，家家自愿捐钱，结万人缘。湖南有些地方唱《目连》得搭专台，搭台所需木料，也由众人送来，管事者在木料上标明送来者姓名。戏演完后折台，各家照旧领回并视为吉祥物，用来起房子，家宅安宁；用来作棺木，死者超生。
戏班也极为虔敬，开演前要全班沐浴、吃斋，任何妇女不准到后台，要在唱“刘氏开荤”之后才可吃荤。
因为是中元节，戏中多有阴曹、鬼魂情节，唯恐不慎，假鬼招来真鬼，所以有一系列的镇台、祛邪仪式。开演前，要请梨园祖师，在后台设坛供奉。要“镇台”、“抬灵官”、“发五猖”、“拿寒林”，并在台板下设坛供寒林。每天开锣，要由一位天将值日“天将定台”。演出结束时要“灵官扫台”、“金星收煞”、“送寒林”。演出中也还穿插一些如“迎福降祥”、“请瘟祈福”、“散花”之类，遗憾的是，这类仪式性表演却没有留下详细的剧本。每个戏班总有一二人专门学过，称“掌台师”或“包台师”，都只有简单的提纲式脚本。现存最完整的是收入《湖南戏曲传统剧本》第24集《南游记》中的“锁拿寒林”、“前记”中虽写明“谭松月口述”，但与谭松月接触过的人都知道并非“口述”。谭松月是衡阳湘剧前辈名净，即已故著名表演艺术家谭保成的祖父，谭保成的戏由祖父亲授。这位谭松月老先生存有不少抄本，十分珍视，从不示人。但并不拒绝记录或传授，找他问剧本，他都口述，如果记不清，就找个借口独自回房去看抄本。然后再继续口述。所以，他的口述是实有所本的。我拿这个本子问过其它剧种老艺人，都说“差不多”，可见其可信程度。其它则出自老艺人的回忆。唯独“散花”，只在周昆玉的抄本上发现过这一记载：“散花过午”，我问过，他说是散了花就腰台吃午饭。却没问怎么散花，到想着要问时，周先生已去世。但这个“散花”是有来历的，戴云女士辑的康熙本《劝善金科》中，第22出标目为“散天花神女摘桃”，但正文却只有摘桃而无散花。因此，“散花”是如何演法，到目前为止还是空白。
《目连传》是个富矿，我们目前只能说发现了矿区，有待于一代又一代的有志之士去挖掘。为了珍视和保护这难得的文化遗产，也有必要杜绝乱挖乱采现象，以免混淆视叫，贻误后世。
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@①原字左忄右西