音乐作品论文篇1
关键词：接受者；音乐作品；接受方式的选择
一、首先取决于接受者的出发点
接受者以何为目的去面对"音乐作品"。审美？欣赏？研究？实用？不同的目的必然导致侧重点，采取的方式、手段不同，其结果也就很自然的大相径庭了。同一部《be大调英雄交响曲》，同一个人，从不同目的出发，肯定会得到不同的效果。而且感受、诠释、判断三者中某一种方式可能很难满足需要，也很难绝对分清哪一种因素在起作用。
1．从审美的角度出发。乐队的音响通过联想这个中介会把我们带入多彩的感性世界，反过来这些多样的幻觉，体验又会加深我们对"音乐作品"的感受，从而有可能作出的初步的情感判断或甚至于初步诠释音乐作品。
2．从研究者的角度出发。可能面对"音乐作品"的目的更多的在于功用性，更多的是侧重于形式上的注意。当然，音乐作品存在方式的二重性，要求我们面对方式要多样性。
二、接受者的多种自身因素也影响了接受方式的选择
对一个对音乐一无所知的人，也许我们很难指望他会选择判断或诠释音乐作品的方式，也许更多的是初步的感受占优势。同样，对于一个有音乐耳朵的人或对音乐有很深造谐、研究的人，感性体验比较丰富的人，他面对"音乐作品"时，也不会仅停留在单一感受上，他有近一步感受、理解、诠释作品的欲望，有近一步对同一作品不同演奏风格作出判断，比较的要求。
三、面对何种类型的"音乐作品"，影响我们的选择方式
对于那些有大量非音乐因素的歌剧、歌曲、理性与感性因素所占的比重是不同的。因为这种体裁中，音乐具有相对的确定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面对哲理性的无标题交响乐这类体裁，理性因素的参与要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式结构上就有哲学上对立统一的哲理性，其蕴藏的内涵就更难以为一般欣赏者所领悟，这时不仅是有理性因素的参与问题，更多的是用联想相连的理性认识占据了内心感受方式的大半江山，可以说是在理性主导下的感受。
四、音乐作品以何种方式存在，也影响到我们接受方式的选择
于润洋先生在《论音乐作品的二重存在》中认为："音乐作品既是一个自身独立存在的，不以人的意识为转移的物态性容体，同时又是一个离不开接受者意识活动的非实在的观念性客体。"作曲家的内心情感体验经过创造活动成为物态性的声音实体再经过演奏演唱这个中介环节，形成音乐作品，这只是第一种存在方式。当它还没有被听者当作一个"音乐作品"以审美的态度进行感知的时候，它只是一个物态性客体，而不是审美对象。"只有音乐才能唤起人的音乐感觉，对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义（感觉），就不是它的对象。"然而，当听者当作一个"音乐作品"以审美的态度去感知的时候，它就成了审美对象。这时，音乐作品的第二种存在方式便展现了出来--离不开接受者意识活动的，非实在的观念性客体。可见，对这种审美对象的把握，并不可能是用感受、诠释、判断中的一种方式就可以做到的，它必然伴随着复杂、微妙的心理过程。在"音乐作品"这个概念的内涵中还含有这样的意识--"它是时间过程的特定构成物，是填充着某个时间延续片段的声音产物，是具有特定次序和性质的时间队段。"还有一层含义，即它是一个封闭的整体。另外还包含着一种东西--作品的整体完整性。当音乐作品被演奏者化为物态性声音时，在整个接受过程中，接受者也绝不可能始终用一种方式去面对。更因为音乐作品是对接受者的一种表白、倾诉，是提供给听者的一种信息，所以接受者在接受这些具体的"信息"时，接受方式也绝不可能是单一的。"信息"的具体"内容"在变，接受方式也会随之而变；接受者也不是一直被动的接受，它的意识也会具有选择性、主动性，整个接受过程是一个动态的过程，它必然是伴随着接受方式重心的不断变换、转移的。"在’音乐作品’这个概念内涵里，还包括将音乐作品固定在乐谱中这种可能性和必然性，通过乐谱使作品重新被认知和演奏，使不同时代，不同地域的听众能得以接受"一部音乐作品的演奏有无数，但作品却只有一个。我们不会用一种简单的方式去面对同一部作品的无数种演奏，尤其是那些行家里手。同样，无数的演奏者也绝不可能都用同一种方式去面对这同一部作品。
五、音乐作品的感受及判断
1．对音乐作品，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。在接受者那里亦同样不可能得到这项选择题的满意答案。因为他是个有思想、有意识、有主动性的活人，不可能用选择"标鉴"的方式去面对音乐作品。
2．"音乐作品永远是特定时代、环境、文明、文化圈中的人们的音乐天才、音乐知识、作曲技术的证明。"我们所谓的"音乐作品"都是特定时代的音乐作品的称谓，这是个历史相对性的概念。现代音乐作品让很多人不知所以然，更有许多人将它们挤出"音乐""音乐作品"这个圈子。它所带来的变化冲击了传统的审美、传统的理念、传统的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里说音乐》一样，我们只能用一个立足点一个侧重点去面对，用一种侧重的思维去理解，不然的话，就要"两条道跑车了"，这是"音乐作品"的历史相对性的具体体现。
六、总结
"感受、诠释、判断"都是对不同"音乐作品本质"见解所作出的相应选择，都是不同方式的侧重，无论是观象学音乐美学，还是释义学音乐美学，他们的接受方式都体现出了各自在"音乐作品"这个概念的不同理解和解释的侧重面。总之，从以上几个方面（有些细节化了）来分析，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。"对音乐作品的本质"的不同理解决定了接受方式的选择。
参考文献
[1]《音乐美学译著新编》，卓菲亚·丽莎著,于润洋译,中央音乐学院出版社,2003年12月,第一版.
音乐作品论文篇2
摘要古今中外许多音乐家从文学名著中汲取精华，创作了大量的音乐作品，这些作品通过音乐的表演性、歌唱性、直观性、审美性而名垂青史。使文学名著的光辉形象、深刻感情、丰富意境，在音乐家的作品中获得生动再现和更高的审美价值，具有更感人的艺术魅力。音乐与文学的相互依存关系，就是音乐与文学的相伴共生性。
关键词：音乐文学乐韵相伴共生
中图分类号：J60-05文献标识码：a
著名作家小仲马说过：“5o年以后，也许谁都不记得我的小说《茶花女》了，可是威尔弟却使它成了不朽”。意大利歌剧大师威尔弟的歌剧《茶花女》使小说获得更高的审美价值。同样，不少文学名著的光辉形象、深刻感情、丰富意境，在大音乐家的作品中，不仅获得生动的再现，而且具有更感人的艺术魅力。许多文学作品的产生、兴盛就与音乐有直接的关系；而许多的音乐家也正是从文学名著中汲取精华，才名垂青史。
一文学作品是音乐创作的源泉
1音乐创作取材于文学作品
考证中国音乐史和欧洲音乐史，文学与音乐之间的关系大体可分为两类：一类是人类文明早期的音乐与文学相伴共生，另一类是贯穿于整个文学史和音乐史的音乐以文学为母体。在前一种情况下，我们虽然同样可以肯定两者之间关系密切，但却无法证明何者为先、何者为后。相比之下，后一种情况的历史更加悠久，现象更加常见。以我国而论，产生《诗经》（大体说来，《诗经》中的“风”是民间创作，而“雅”和“颂”则是文人的作品）的周朝决不是音乐的发源时期，它与有文字记载的、从侧面歌颂大禹治水的我国第一首民歌《涂山氏歌》的虞舜时代相距至少有千年之久，因而即使是《诗经》中的“风”，也毫无疑问地具有先词后曲的创作程序性。当音乐创作进入文人化时代后一直到今天，先词后曲的创作行为，或者说先进行理性与感性合一的形象思维、再诉诸声音材料的创作行为，无疑就更加普遍。中国作曲家从本民族的文学作品中获取创作灵感的情况亦是举不胜举。如陈培勋的交响乐《英雄的诗篇》，就是以毛泽东的3首诗词《黄鹤楼》、《娄山关》、《六盘山》的意境构思发展而成的。俞逊发与彭正元在南宋词人张孝祥的名篇《念奴譬・过洞庭》的启发下，写成笛子独奏曲《秋湖月夜》。张晓峰以唐代大诗人白居易的长篇叙事诗《琵琶行》为依据，创作了同名琵琶小协奏曲。施光南根据鲁迅小说《伤逝》为内容创作同名歌剧等。我国的音乐家从中国丰富的文化传统中汲取营养，以多姿多彩的音乐语言来揭示诗词的独特意境与情调，使作品具有浓郁的民族色彩。
西方的音乐创作无疑和我国走着同样的道路。古希腊罗马时期，多的是那些声部比较单一、伴奏比较简陋的史诗、戏剧、情歌等等，再以及黑暗中世纪那比较怪异的圣咏，到了近代以来，欧洲音乐史上所有的大音乐家就几乎都最直接地“拿来”过文学作品，进行再度创作：莎士比亚、歌德、托尔斯泰是文学史上的大家，无数作曲家从他们的杰作中吸取营养，写就了一曲曲光辉的篇章。如莎士比亚笔下的《罗密欧与朱丽叶》在戏剧舞台上久演不衰，倾倒了一代代多情的青年男女。而柏辽兹的同名交响曲、柴科夫斯基的同名幻想序曲、昔罗科菲耶夫的同名舞剧，则使莎翁塑造的光辉形象不仅在文学史上熠熠闪光，而且在音乐舞台上大放异彩。取材于莎氏戏剧的序曲《仲夏夜之梦》（门德尔松）、歌剧《仲夏夜之梦》（布里顿）、歌剧《麦克白斯》、《奥赛罗），《法尔斯塔夫》（威尔弟），交响诗《哈姆霄特》（李斯特）等，不仅从不同侧面展现了原作的特点，还以丰富的音乐语言使原作获得了新的生命。所有这些，无不证明了音乐创作对于文学创作的深深依赖。
2标题音乐的诞生凸显文学对音乐发展的影响
标题音乐是以文字或标题阐明作品思想内容的器乐作品。其渊源可上溯至16世纪以前，但是是到了19世纪上半叶，标题音乐因欧洲浪漫派音乐家的提倡而盛行，标题音乐的名称从此产生。如李斯特的交响诗《塔索》、柴科夫斯基的幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》等等。“标题音乐”是一种与“纯音乐”（即“无标题音乐”）相对的音乐形式，它是一种带有文学或图画联想性的器乐作品。这就是说，作曲家在创作这种音乐的时候，脑子里面总有某个文学作品、美术作品或民间传说的影子，而“纯音乐”则没有文学或图画的含义。如柏辽兹的第一部标题交响曲《幻想交响曲》，副标题是《一个艺术家生涯中的插曲》，这个艺术家实际上就是作曲家自己，所以这是一部自传式的标题交响曲。该乐曲分5个乐章，每个乐章描写这位艺术家生活插曲中的一个场面。第一乐章《梦幻和热情》，前面的引子是小调式的广板，一开头由木管乐器和圆号吹出平静的短句，然后弦乐器唱出了忧郁的独白，描写这个神经脆弱的青年的多愁善感的气质。第二乐章的标题是“舞会”，描写主人公在参加舞会时，对爱人念念不忘。第三乐章的标题是“田野风景”，描写主人公置身田野之中，还是念念不忘地思恋着爱人。第四乐章的标题是“向断头台行进”，描写主人公在神经错乱中杀死了爱人，被判处死刑押赴刑场的情景。第五乐章的标题是“安息日夜会之梦”，描写主人公的亡灵在妖魔鬼怪的聚会中，与死去的爱人相遇。
“标题音乐”总的原则是强调音乐的文学性和描绘性，以显示音乐与生活的关系。150年来，标题交响曲、序曲、交响诗、音诗、音画、交响童话、交响叙事曲等，成为标题音乐创作的重要领域。近代标题音乐不仅因借助于文字说明而通俗易解，并且有引人入胜的标题内容和丰富多彩的音乐形象，因而日益受到广大群众的喜爱。
二音乐以其独特的方式表现文学作品
1通过旋律描绘诗境
众所周知。文学作品对自然景色、生活环境的描写，决不是单纯的写景，在小说中自然环境总是和特定人物的塑造相关的。人物生活其中的环境，一方面是人物活动的空间，另一方面可显示出人物的性格、气质与其他心理素质、社会地位等。在诗中的景则是诗人体验、观察的景，是主客体交流的产物，表现出诗人的情、志、心境与意趣。因此，音乐作品要描绘文学作品中的景物，就要发挥音乐特长，把客体的景与主体的人相交融的“物我同一”的境界，表现得更充分，更富神韵。音乐描绘自然景物的手法，归纳起来有如下几种：
一是以声摹声。这种摹仿又分直接摹仿有固定音高的声响如鸟鸣，牧笛，号角、汽笛声，以及近似摹仿无固定音高的声响如水声、风声，雷鸣、虎啸等。如贝多芬的钢琴奏鸣曲《黎明》，就既有群鸟的欢鸣又有流水的动律，并以此构成清新的晨景。
二是比拟。这里既可以音色、和声、音区变化来比拟事物的色彩，又可以旋律线条的动态来比拟事物的动态，还可以和声、音区、力度、织体的造型来比拟事物存在的空间层次。如穆索尔斯基的作品《莫斯科河上的黎明》，通过音区由低到高、音色由暗转明、力度从弱至强，来描绘日出的景象。这里既用音色的明暗来比拟日出前后景物色彩的变化，又通过音区高低、力度强弱来比拟太阳冉冉上升的动态与在空间移动的空间感，比较确切地引导人们产生相应的联想。
三是从情调入手写出主客体交融的意境。如崔新、朱昌耀以唐代诗人张继的诗歌《枫桥夜泊》写成的同名二胡随想曲，不仅以扬琴、铝板琴的空泛五度摹仿“夜半钟声”悠然而至的情景，在朦胧音响中夹杂木鱼声声渲染“姑苏城外寒山寺”的幽静，还以深沉内在的旋律抒发了诗人那种“江枫渔火对愁眠”的孤寂、悲凉的感情，并由此引发诗人愤世嫉俗的感叹，让听众的思绪在广阔的时空中穿梭。联想到诗人的身世和唐代知识分子的遭遇，跳出诗中的意境把握“象外之象”。
此外，非音乐性的标题，引导欣赏者的联想向着确定的方向起着重要的作用。标题可以使欣赏者的联想固定在某一有限范围中，对作曲家描绘的情景体验亦更确切。由于音乐描绘的景物与特定的文学作品有关，欣赏者对这―作品热悉的程度也会影响他对音乐的领悟。
2通过乐韵展现文学情节或象征某个概括性的主题
音乐作品展现文学情节发展的方法，大概有3种：
一是音乐结构与故事情节布局相似。音乐段落的起承转合的安排与文学作品开始、发展、高潮、结局的处理基本―致，人物命运与情绪变化线索相同。如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，通过呈示部、展开部、再现部，展现的草桥结拜、同窗共读、长亭惜别、英台抗婚、楼台相会、哭灵投坟、双双化蝶、翩翩起舞的情节，与民间传说、戏曲结构的故事线索比较符合。
二是音乐以情绪变化为作品发展线索。这类以文学作品为题材的音乐作品，把人物的设定遵循原著情节的安排，同样可以展现人物的性格与命运。如二胡叙事曲《新婚别》就是一个典型的例子。再如柴科夫斯基的幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》，在引子中呈现的圣咏主题刻画的就是沉思、善良的劳伦斯神父形象。呈示部主部主题以大跳的音型、紧凑的节奏、不协和的和声描绘两大敌对家族的仇恨与械斗。由中提琴和单簧臂二重妻唱出的柔美、缠绵、忧郁的副部主题，抒发了罗密欧与朱丽叶纯洁、甜美的爱情。展开部中通过圣咏主题穿插于两大家族厮杀的主部主题之中，表现了神父周旋其中进行调解。展开部结束时，圣咏主题消声匿迹，仇恨的主题更加猖狂。再现部中主部主题的声势宣告了矛盾的激化，副部主题的哀求与绝望预示了悲剧的结局。尾声的送葬音乐与变形的爱情主题，描绘了这对情人以死抗争的结局和两大家族在悲痛中的和解。
三是音乐以固定动机或象征性主题代表文学中的人物或事件，使之贯串全曲，推动情节的发展。作曲家为了表达文学过程，常用一些富有个性的音乐主题象征某些人物或事件，以这些主题出现的先后次序暗示文学情节的发展过程。有些作品只采用一个特定的主题，通过它的反复出现来暗示某种重复的事件或现象。里姆斯基・科萨科夫的管弦乐曲《天方夜谭》中，作曲家用音乐表现这个题材时，同民间故事一样，也采用讲故事的方式，创作了一个非常优美的象征王后舍赫拉查德的音乐主题，并把这个主题贯穿在每段音乐的开头，以暗示王后又开始向国王讲述一个新的故事。
3通过声音刻画人物形象
德国大作家歌德的代表作《浮士德》，是他花费60年的心血浇铸而成的。展示了浮士德一生经历的5个悲剧：知识悲剧、爱情悲剧、政治悲剧、美的悲剧和事业悲剧。表现了从文艺复兴到19世纪上半叶的300年来，进步人士追求知识、探索真理的孜孜不倦、顽强不息的精神，热爱生活、改造世界的进取性格。揭示了他们内在的追求与外在世界的矛盾、奋斗不止的意志与对奋斗价值怀疑的矛盾。浮士德博士和魔鬼梅菲斯托费尔成为刻画上升资产阶级奋进精神与虚无主义态度的两个典型。歌德这部名著就成为许多作曲家创作的题材，在以纯音乐的形式写作的《浮士德》中，当推李斯特的交响曲最为著名。
音乐作品中声音动态的结构还可以比拟人类的运动形态，从行动中来塑造人物形象。如法国著名作曲家柏辽兹以英国诗人拜伦的长篇叙事诗《恰尔德・哈罗尔德游记》的主人公哈罗尔德为原型，混杂他自己在意大利的印象与体验写出《哈罗尔德在意大利》交响曲。其中第二乐章《唱着晚祷歌的香客行列》就以鲜明坚定的节奏、朴实诚挚的曲调来表现香客的虔诚心情与稳健步伐，并以独奏中提琴奏出的忧郁、冷漠的哈罗尔德主题来表现他面对进香者行列无动于衷的神态。作曲家以对比复调的手法，刻画了朝山进香的人群与哈罗尔德截然不同的性格与行为。
综上所述，作为两个独立的、都有着悠久历史和丰富底蕴的艺术门类，音乐和文学作品之间存在着复杂相伴共生的关系。音乐中的文学作品有诗歌、小说、神话、传说等。取材于文学作品的音乐有纯音乐体裁中的交响曲、交响诗、协奏曲、室内乐、管弦乐曲、器乐曲等，也有与文学作品相结合的歌曲、歌剧、舞剧、戏曲、戏剧等等。它们相互联系，相互依存，相伴共生，无处不在。
参考文献：
[1]刘智强、韩梅编：《世界音乐家名言录》，中国华侨出版公司，1989年版。
[2]钱仁康编著：《音乐欣赏讲话》，上海音乐出版社，1982年版。
音乐作品论文篇3
(一)民族音乐
众所周知，民族音乐产生于人民的生活实践，又服务于我们的实际生活，民族音乐是一个国家的人民在自己的生产和生活的实践中，根据自己生活的经验创造出的具有自己民族特色的音乐，民族音乐不仅能够展示不同民族的文化，也能展示中国人民的智慧。除此之外，各民族音乐是贴近百姓生活的，反映百姓生活的方方面面，因此民族音乐具有强大的生命力和感染力。纵观各民族音乐，我们会发现民族音乐具有地域性，因为民族音乐产生于不同少数民族的生活，与他们的生活习惯和生产活动紧密相连。除此之外，民族音乐也具有极强的即兴和随意性，它不像其他音乐一样需要经过很多工序、琢磨，它仅仅是各民族人民在自己的生产和实践的过程中创作出来的，具有纯真的自然的美，没有雕琢的痕迹。中国古代的民族音乐主要是指各个民族演唱和流传的音乐。众所周知，中国民族音乐历史悠久。但是在早期，民族音乐的地位十分低下，通常没有专门的艺人和书籍记载，而音乐的传承也仅仅是依靠口耳相传，也没有人对民族音乐进行专门的研究，民族音乐的流传和发展仅仅是依靠百姓对音乐的喜爱和娱乐。民族音乐除了具有地域性和即兴性之外，还具有差异性，它不仅反映不同地域的百姓的生活方式，还反映了不同地区的民间音乐的特点。除此之外，民族音乐语言的特点的差异性也逐渐展示出来，从整体来看，民族音乐的生命力极强，也极具感染力和感召力。正是由于民族音乐的这些地区的差异性，使得民族音乐的独特性日益显现出来，并未以后的民族音乐的交流奠定了基础。
(二)民族音乐发展的困境
各民族音乐不仅代表了各个国家人民的音乐文化，还展示了不同民族之间的生活习惯和各民族人民的智慧。但是在中国明清时期，中国实行闭关锁国政策，使得民族音乐失去了交流的平台，民族音乐的生命力得不到充分的展示，在这样的情况下，民族音乐的创新和发展一直停滞不前，民族音乐的发展被严重抑制，除此之外，在中国实行改革开放以来，西方的音乐文化传入中国，各种文化良莠不齐，中国民族音乐的地位受到了一定程度的冲击，纵观现在的中国音乐市场，西方音乐，日韩音乐也传入中国，并且受到中国绝大部分青少年的喜爱，民族音乐的恶性竞争不断地加剧，使得中国民族音乐的市场也逐渐地萎缩，中国民族音乐的发展也陷入了困境。
二、在影视作品中弘扬民族音乐的意义
1．在影视作品中弘扬民族音乐，不仅能够使得民族音乐的传播途径更加的广泛，还能够有效传播中国传统文化，让更多的人来了解中国文化。我们都知道，民族音乐展示了中国不同民族之间的文化特征，是我们中华文化的瑰宝。它承载了中国几千年的历史文化，承载了中华民族的兴衰荣辱，它展现了中国民族的智慧，但是由于民众对民族音乐的误解，导致民族音乐不能够被广大的民众所了解。但是将民族音乐融合在影视作品中去，不仅仅增强了影视作品的魅力，还能够使得民族文化的传播途径更加的广泛。除此之外，将民族音乐融合在影视作品中，也是借鉴了外国文化传播的方式和方法。在改革开放以来，外来的音乐文化通过各种各样的途径传入中国，占领中国音乐市场，民族音乐的发展受到了限制，但是我们将民族音乐融合在影视作品中去传播，［1］一方面，能够使得民族音乐的能够广泛的传播到世界各地，让更多的人来了解中国的民族音乐，认识中中国的民族音乐，喜欢中国的民族音乐，学习中国的民族音乐;另一方面，民族音乐承载着中国几千年的传统文化，透过民族音乐，我们可以了解到不同时期的民族的人民的生活特征以及可以了解到中国不同民族之间的文化和生活的习惯，因此，通过影视作品来弘扬中国民族音乐的过程中也会让更多的人来了解中国文化，有利于各国的文化交流与借鉴。2．在影视作品中弘扬民族音乐能够使得影视作品的魅力更加显现出来。就拿获得奥斯卡大奖的影视作品《卧虎藏龙》来说，这部影视作品中融合了南方温婉、古典的音乐，来渲染一种舒适、恬静的生活，也融合了北方的音乐，展示了豪迈的、欢快之美。有时候影视作品为了要向观众传达一种氛围，必须花费大量的人力和物力来对影视作品中的环境进行设置，有时候为了节省影视作品创作的成本，往往达不到要达到的效果，但是将民族音乐融合在影视作品中去，能够轻易做到这一点，而且由于民族音乐蕴涵着民族优秀的文化，不仅仅能够使得影视作品中要传达的意境被传达下来，还能够增加影视作品的文化内涵，使得影视作品独具魅力。除此之外，将民族音乐融合在影视作品中，能够满足观众视听说的需求，观众在欣赏影视作品的时候能够欣赏到优美的音乐，满足了观众的需求，使得观众在这部影片中收获颇多。3．在影视作品中弘扬民族音乐，能够丰富影视作品的教育功能，弘扬民族文化，增强民族之间的凝聚力和创造力。民族音乐展示了各民族精神，也表现了各民族人民对于生活的热情。影视作品中弘扬民族音乐，能够让观众在欣赏影视作品中感受到民族的精神，使得观众渐渐了解中国的民族精神，尤其是在21世纪的中国，中国的文化受到外来文化的冲击，各种良莠不齐的外来文化传入中国，中国人民在这个鱼龙混杂的文化社会里更加需要对百姓进行民族精神的教育，让他们在这样的大环境中能够坚持正确的方向，培育民族精神。除此之外，21世纪的竞争是文化的竞争和较量，各个国家越来越重视发展本国的文化，在影视作品中国弘扬民族文化，不仅仅是发展影视作品的需求，也是21世纪发展的需求，影视作品中弘扬民族音乐，让观众在欣赏影视作品中了解到民族文化的魅力以及潜移默化的接受民族文化的熏陶，陶冶情操，发挥了影视作品中除了经济功能外的文化功能，也大大增强了我们民族的凝聚力和创造力。4．在影视作品中弘扬民族音乐，能够传承优秀的民族文化，同时也推进了民族音乐创新的历程。民族音乐是我们中国几千年来的文化传承，但是在当代很多影视作品中我们似乎很难找到民族音乐的踪影，每每发现的都是流行音乐占领影视作品的市场，在这样的情况下，民族音乐逐渐地退出了人民的视野中，［2］年轻人越来越不了解民族音乐，导致民族音乐的传承也遇到危机，与此同时，民族音乐在影视作品中进行弘扬，能够及时地放映出观众对民族音乐的适应程度，能够让民族音乐的创作者更加了解市场，根据21世纪的市场需要创造出适合市场需要的民族音乐作品。创新的源泉是实践，又反作用于实践，在实践的基础上进行民族音乐的创新才能真正创造出适合民众需要的作品。
三、如何在影视作品中弘扬民族音乐
音乐作品论文篇4
一、音乐文化和传播的重要性
1.作为一种声音符号，音乐反映了人们的所思所想所感。音乐不是空洞的，它有着丰富的内涵，当中暗含了作者的生活感受和思想感情。音乐可以带给人美的享受，也可以借音乐抒发自己的情感。音乐反映了社会的审美功能，也可以体现教育功能和娱乐功能。音乐可以看作是以生动有趣的形象来抒发感情、感悟生活的艺术，表现了人们崇高的审美标准、审美兴趣和审美理想。人们可以通过音乐相互交换生活感悟和感受别人的情感。音乐给了人们美的体验，同时它也能提升人们的审美标准，洗涤人们的灵魂，陶冶情操，提升审美兴趣，培育高尚的理想。音乐属于社会行为，它可以表现社会生活，又会对社会产生深重的影响。
2.音乐文化传播能够使人们在欣赏音乐作品的同时取得关于社会、自然、生活等方面的知识。音乐文化传播是实现社会音乐功能健全的基本要素。音乐文化传播是唯一能够保存和流传音乐作品和音乐风格的技术手段。正是有了音乐文化传播，音乐才可以一直传承下来，让它在历史的长河中延续并作为人们继承艺术、改革创新的依据。
3.音乐文化传播具有极大的审美价值。音乐本身就是一种艺术，而艺术的真谛在于创造美，所以艺术作品必须具有美的本质。艺术作品有非常吸引人的独属于艺术的魅力，人们会情不自禁地靠近艺术、沉醉于艺术的世界里。人们通过音乐艺术中的声音和歌词，产生自己的想象并感同身受，使自己的情感得到宣泄和升华，产生审美满足和心情上的愉悦。音乐文化的艺术美体现在声音、形式、感情等方面，它的美感强度和深度都深深的影响着音乐艺术品的传播和流传。作者只有把握住时代的精神和审美观，才能够创造出能引起人们共鸣和关注的艺术作品，让大家接受和认可才能实现音乐文化的传播。所以说，要想音乐得以很好的传播，必须要提高作品的质量。
4.音乐文化传播同时具有十分重要的教育价值。我们应从小培养对音乐的鉴赏能力和欣赏能力。人们通过对音__乐作品的欣赏中取得有利的教育和启迪，从而更进一步使思想境界得到提升。好的音乐作品能够反映作者想要传达的人生理想、价值观、世界观等很多方面的内容，而且大多都是积极向上的内容，对于欣赏者起着引导性的作用，使人们得到积极健康的思想和启迪，达到健全完善人格的目的。
5.音乐文化传播是历史的必然，它对于历史的传承起到了深刻的影响。通过音乐文化传播，我们可以更好地理解历史、认识历史。这对于人类社会向前发展，也是十分重要的。
二、音乐文化传播的方式
音乐文化传播的形式各式各样。从人类开始有音乐，到现在丰富多彩、复杂多样的音乐世界，音乐文化传播的方式也是多种多样。从最初的自然传播到今天的技术传播都是音乐文化传播的方式。
1.音乐的自然传播是音乐文化传播最原始的方式，也是音乐传播的本质属性。音乐文化的自然传播从原始音乐一直到人类进入文明时代一直伴随着我们。时至今日，在我国一些少数民族和少部分农村地区还依然沿用着自然传播的方式。音乐文化的自然传播有着接力性、模糊性和清晰性的特征。
(1)音乐文化传播是永不熄灭的，一代一代传承的，把人类早期的音乐风格和作品保存了下来，是早期人类音乐文化传播的唯一方式。
(2)在没有文字和乐谱音符的时代，世界各地和不同民族的音乐文化传播，是依靠群众的创造、群众的记忆和群众的传播的。因而音乐文化的传播必然会存在差异和误差。人民群众的接力传播其实是一个不断更改的过程，因此，音乐文化的传播具有一定的模糊性。
(3)虽然音乐文化的自然传播的结果有时是模糊的，但传播的关系是清晰的。音乐文化的自然传播是面对面的，没有任何媒介的阻隔和妨碍。这种传播关系导致了传播的清晰性。传播的清晰透明是人类音乐文化发展、交流的重要要素。
2.随着现代科技和网络的发展，音乐文化传播的方式也越来越先进与方便。在音乐文化传播的悠长历史中，自然传播并没有被替代而消失，而是依然存在于我们的生活当中。音乐文化的技术传播是自然传播的发展与升华，是时代的进步和发展。在音乐的漫长历史中，人们在音乐文化传播的技术层面不断开拓进取，从而出现了音乐文化传播媒体。在音乐文化传播中，各种传播技术不断开发成功并且对音乐文化的发展与传承起到了不可磨灭的重大影响。自从创造出音乐文化传播媒体，促进并提高了人类对于音乐文化的探索，反映了人类激情的探索欲望的征服欲望和进取心。因此音乐文化的媒体传播也是复杂多样的。
(1)乐谱的发明可谓是音乐文化传播的跨越式进步。乐谱的应用消除了自然传播的模糊性。推动了音乐文化传播的分门别类的发展。帮助作者消除了创作中的遗忘，让创作井然有序、清晰明了。
(2)唱片的发明使人类的音乐生活发生了翻天覆地的变化。二十世纪以来，音乐人通过唱片来获得主要经济来源。
(3)无线电的发明让音乐文化传播可以穿越空间的局限，弥补了唱片的不足。
(4)电视的出现使音乐文化传播在人们日常生活中更广泛。由于人们的需求，音乐逐渐占据了电视文化的重要的一席之地。各种文艺晚会、电视剧、电影、各种商业或公益广告等都离不开音乐。电视的广泛使用，让音乐更加普及。
(5)20世纪末互联网的出现为音乐文化传播提供了新的方式。网络的不断发展与完善，让音乐人可以逐步摆脱对于唱片等的物质载体的依赖。可以直接把自己的作品发在网上，听众足不出户就可以直接欣赏。缩短作者、演唱者和听众之间的距离。通过这种特殊的音乐文化传播方式，作者能够更加容易、清晰的了解听众的需求和喜好，可以进行直接、快速的艺术交流。
三、音乐评论的涵义
音乐评论是一些阶层或阶级用书面表达或口头语言来发表对于音乐的夸奖、批评、感悟等的思想的属于音乐生活的一种特殊活动。优秀的具有科学性、客观性、权威性的音乐评论对于音乐文化的发展具有十分重要的作用。一般的普通听众所表达的见解也属于音乐评论，如果这种音乐评论形成了舆论或者获得了较高的呼声，产生的影响比专家的意见评论更多。音乐评论主要评论音乐作品和演出，有时也会涉及到音乐人、音乐杂志、音乐风格和与音乐有关的社会情形。音乐评论的表达方式多种多样，可以通过杂志、报纸、书本来表达，也可以利用电视、电台等各种方式来发表意见。音乐评论的内容也有不同和差异，针对于专门运用的更加侧重于理论和科学的分析，而对于电台广播等面向广大群众的音乐评论则更加通俗易懂，便于理解。
四、音乐评论的作用
(1)音乐评论能够起到引导、启迪普通听众的作用。听众可以通过音乐评论对音乐作品有一个初步的了解。音乐评论会对听众作介绍，向听众解析音乐作品的优点和缺点，能够培养和提升听众的鉴赏能力和关于音乐文化的审美能力。
(2)音乐评论能够帮助音乐人客观、有条理的分析艺术作品，总结艺术作品的得失，有助于提升艺术水平、锤炼音乐作品。音乐评论反映了人民群众的需求和愿望，可以帮助音乐人更好地把握时代的脉搏，为今后的音乐艺术活动指引方向。评论者只有充分考虑到人民群众的意见，了解人们的需求和理想，知道人们的开心与悲苦，才能使音乐评论实现价值。
音乐作品论文篇5
一、音乐技术分析
英国音乐学家安·本特认为，分析即“将某一音乐结构化解为较简单的组成要素，并探讨这些要素在该结构中的功能作用。……它的出发点是现象本身而不是外在的因素(诸如生平事实、政治事件、社会条件、教育方式以及所有那些组成该现象周围背景的其他因素)。”本特认为音乐分析的任务是对作品结构进行化解、描述和比较。技术分析专注于作品的内在固有结构，试图以“纯音乐”的方式把握音乐，通过对音乐结构的剖析，明确各要素间以及它们与整体结构之间所具有的相互关系和影响，以求得对音乐结构组织规律的认识。
音乐技术分析作为一门独立学科形成于19世纪，其研究重心在于两个方面，一是研究创作过程的本质。二是寻求音乐作品中的结构统一。技术分析的这种倾向并不是出于任何科学或抽象的兴趣，而是受到各种思想观念的直接推动。因此技术分析虽然常常在表面上回避价值判断，而事实上分析自一开始便建立在价值认可、价值论证的基础之上。技术分析主要涉及音乐的表层，因而缺乏深入探讨音乐本身更深层的内在动力。音乐由于其材料的特殊性，其分析的对象不仅包括乐谱文本或乐谱所投射的声响效果，而且也包括作曲家在创作时的内心印象、表演家的演绎结果、听者对一次表演的历史体验等。因此，作为西方音乐史研究对象的“作品”不仅仅被视为写下的乐谱，而且被视作某一特定个体所创造的东西，并且在某些方面表达着个体的人格等。
音乐技术分析是一种理性化的、系统化的理解音乐的手段，它必然要以乐谱这个音乐中最具理性化的存在方式作为稳定的基石(尽管乐谱并不能完全清晰地体现音乐)。因此，在音乐技术分析中还必须考虑那些乐谱所不能体现的音乐维度。音乐作品是一种人文社会现象，不论从人的个性、社会与历史的环境、传统的风格与习惯、艺术的目的等原因来看，认识都不能被定量化。而分析家们通常只注重音乐中可测量的方面，忽视了从更广义的角度来理解音乐内涵。有鉴于此，音乐学的历史意识帮助技术分析摆脱了音乐创作的实用目的，使得技术分析成了音乐学的一名正式成员。
二、音乐学分析
音乐学分析通常采用音乐人类学和文化人类学的新视角，紧密结合音乐技术分析对作品进行社会性、历史性的探讨，突出技术性理论与相关社会学科理论方法的交叉融合，具有广阔的视野和较高的理论层次。音乐学分析具有以下几个特点：
(一)、对音乐作品的分析具有多维性。音乐学分析不仅重视技术分析，而且更关心将这种技术分析深入到其中的音乐思想及创作本质的理解当中，使之提高到哲学的层次。另外，对音乐作品的多维研究还体现在研究方法上的多样性，诸如申克分析理论、音乐图像方法、数列结构分析方法、比较学方法、精神分析法、系统分析法、结构分析法、心理学分析法、社会学分析法、信息论方法等等。例如，对贝多芬钢琴奏鸣曲的研究，就可以将音乐技术分析与社会心理学、艺术心理学等紧密结合，在讨论音乐创作手法的同时应用心理学方法研究他的创作。注重考察贝多芬周围的人群以及他们对贝多芬生活、心理与思想的影响，结合贝多芬的社会行为心理的分析，赋予他音乐风格一种新的解释。
(二)、强调从技术分析到对作品做出历史和现实的价值判断的辨证统一过程。音乐学分析强调在探讨作品本体的同时。注意把作品放入作曲家的艺术创作、观众接受、艺术效应等整个作品存在的总范畴之中进行考察，力求获得对作品从形式到内容的深刻理解。例如，研究前苏联作曲家肖斯塔克维奇的著名作品《第七交响曲》第二乐章时，可通过技术分析微观到其“入侵”音乐主题来自一首德国民歌的骨干音框架，从而在宏观上认识到，它是前苏联人民反法西斯斗争的真实历史写照，进而揭示出作品中饱含的为争取人类生存与和平而战的伟大精神。
(三)、提倡用现代释义学中“视界融合”的视角来解释音乐史。释义学在19世纪后逐渐形成，它是对意义进行理解和解释探究的理论。现代释义学奠基人伽达默尔提出“视界融合”的方法，认为我们分析作品文本应该用现在的视界与艺术作品中体现的过去的视界相融合，从而达到一种新视界，进入一种新理解。这是因为，历史认识是一个渐进的过程，这一过程没有终点，即使前人已经对某一个问题得出了结论，但随着时间的改变，价值观念、评判标准的改变，以及研究者的变化，对同一问题又会得出不同的结论。因此，音乐作品应不断的由后人做出新的释义。
(四)、音乐学分析要求将作品置于广阔的社会文化大环境中，注重结合音乐自身的纵向发展和社会文化思潮的横向影响，对作品的音乐技法、风格生成以及精神内涵进行深入剖析。例如，对歌剧《沃采克》的分析，既要强调贝尔格将现代作曲技法巧妙地组织在古典音乐曲式结构之中的独特手法，也要展示出西方表现主义美术作品对它的影响，更要看到世纪未悲观主义、轮回宿命论的思想影响。这种结合社会大文化与作品的联系来对作品进行分析的方法，不仅能清晰地比较出不同时代音乐风格技法的特点，而且能够对社会文化如何具体体现在音乐作品当中，社会精神又是怎样融汇于音乐之中进行深入的阐述，进一步提高了作曲技法在音乐文化上的研究层次。
三、音乐技术分析与音乐学分析的辩证统一
西方音乐史与作曲技术理论是两个不同的研究领域，有着各自不同的学科论域，从名词的界定到研究对象、任务、性质、方法、目的等都完全不同。然而又不排除二者间的紧密联系，从音乐技术分析到音乐学分析的深入，反映出我们认识论、方法论上的飞跃和革新。
音乐学分析是在音乐史和作曲技术分析二者有机结合的基础上形成的。它从宏观技术角度出发，研究音乐作品以及与之有关的现象，力求在音乐史和音乐作品本体之间找出必然的联系，从而更全面更深刻地理解作品。于润洋在歌剧《(特里斯坦与伊索尔德)前奏曲与终曲的音乐学分析》一文中指出，“音乐学分析应该是一种更高层次上的，具有综合性质的专业性分析，它既要考察音乐作品的艺术风格、语言、审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并做出历史的和现时的价值判断，而且应该努力使二者融汇在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识”。不难看出，这对音乐技术分析与音乐学分析作了区分。也昭示出既有音乐作品研究中存在层次不清的问题。
音乐技术分析主要是对音乐作品进行技术工艺分析或是音乐工艺学分析，这就意味着，音乐技术分析一般不涉及音乐语言结构形式之外的因素。正如本特指出的。“音乐分析是将一个音乐结构化解为相对简单的组成因素，并探讨这些因素在这个音乐结构中的功能的程序。音乐分析的出发点是现象本身，而非外在因素(如生平事实、政治事件、社会条件、教育方式及所有那些组成这个现象的周围环境的其它因素)”。可见音乐技术分析只注重音乐作品中理性的内容，忽视了其中作为感性因素的语言形式——情感和精神内涵，，音乐学分析正是针对音乐技术分析的不足，立足于纯技术性的局限提出的。也就是说，音乐史学家已不满足于纯技术性的作曲技术分析，而力图为音乐的语言结构找到其历史的上下文，进而使其分析体现出音乐学的学科性质，故提出对音乐作品进行音乐学分析，例如，在瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》第一幕《前奏曲》中从开头就用了一个不协和和弦解决到另一个不协和和弦，在这个和声背景上还漂浮着一个半音进行的短小旋律型。这样构成的一个乐句，相继在其上方的大二度和小三度上两次模进，和声的功能关系在向上方扩展，配器的音响在增厚，力度也在递增。
音乐作品论文篇6
（一）后现代语境中“音乐接受美学”的出现
20世纪是一个文学、艺术批评尤为繁盛的时代，在这个世纪中，各种不同的文学、艺术思潮迭起。20世纪60年代末开始，西方的艺术风格开始从现代主义向后现代主义转变，在作品的创作与表演中展现出更为激进的态势。到20世纪70年代，随着各类新兴学说的出现，这种转折过程中，更是充满了层出不穷的艺术理论和表达样式。反映在文艺理论、音乐理论上，就是在这些领域中开始出现了诸如解构主义、接受美学、女性主义视角、新历史主义批评以及后殖民主义批判等较为前沿的视角和理论体系，开始对20世纪中叶之前的文学、艺术进行颠覆性的研究。
在音乐领域，这种现代和后现代思潮也开始逐渐演变为古典音乐、现代音乐与当代音乐、实验音乐的激烈对抗，因而以传统的音乐接受标准为表演目标的发展倾向开始进入新的变革时期。这种变革体现在两个方面：一方面是接受主体开始朝着更为传统的审美路径发展，另一种是朝着更为新潮、具有颠覆一切传统的方向发展。因而，无论在哪个方向，都面临着必须面对音乐作品的接受、确立新标准的问题。围绕这一主题进行探索的“音乐接受美学”的出现，以全新的面孔引起了音乐界的轩然大波。“音乐接受美学”的理论和视角一方面来自于被称为接受美学“双子星”的汉斯・罗伯特・姚斯和沃尔夫冈・伊瑟尔关于接受美学的理论，另一方面则来自于当代音乐家们对后现代音乐作品的接受问题的最新尝试和探索。作为一种后现代语境中的接受美学理论，“音乐接受美学”也不可避免地被打上后现代艺术美学的烙印，并且折射在这一时期、这类音乐家的创作与演奏中。音乐中的“接受美学”不仅影响了当时的美流发展，还深深的影响到了后现代作曲家的创作取向和对作品价值的再认识。
（二）刘索拉的歌剧《惊梦》
刘索拉从上世纪80年代进行音乐、文学创作活动以来，取得了很大成就。以短篇小说《你别无选择》、中篇小说《寻找歌王》以及长篇小说《女贞汤》等为代表作的刘索拉的诸多小说被视为是中国新时期“先锋派小说”的首批作品。她在这些充满真诚的小说中多以音乐界的生活、人情为素材，采用“黑色幽默”的笔法，很深刻的表现出了后现代语境下中国社会青年的现实生活。在她笔下的诸多人物，大多是不同时期的“精神贵族”或“迷惘的一代”。这些文学创作，不仅影响了她后来的音乐创作中融入了较多的文学因素，还使得她对音乐的审美与接受问题具有新的见解。
刘索拉在音乐上的贡献也很大。远赴欧美的刘索拉在纽约成立音乐制作公司后，就一直致力于将中国传统音乐融入西方的音乐文化世界中，以一种新的形象、风格进入世界乐坛。她创作的主要音乐作品有《蓝调在东方》《中国拼贴》《六月雪》等。除了爵士、蓝调、摇滚等现代创作外，刘索拉的创作还包括电影配乐、音乐舞蹈剧、音乐剧、歌剧、交响乐及现代室内乐等。室内乐作品主要《形非形1、2》《灵》及摇滚歌剧《鸡赴庙会》《小仙念珠》等，近期尤其以歌剧《惊梦》最具影响力。上述作品的创作，刘索拉都最大可能的考虑到了听众的审美、互动与接受问题，尽可能的贴近听众心理与感知的“焦点”。
歌剧《惊梦》是刘索拉在作品中植入了文学性情景，充分运用现代场景、动漫背景的一部作品。刘索拉的歌剧《惊梦》主要表达了多年以来，女性在中国社会中的角色、地位和内心世界转变、深刻的自省等方面的情况。剧中的文学、音乐都是采用较为先锋的风格、样式、结构，与主流或者传统的古典歌剧具有强烈的差异性，从而获得了国内外听众的喜爱。刘索拉在创作中的表现，展现出她强大的内在创造力和对音乐、文学接受问题的思索。她没有像其他艺术家那样大大低估大众的欣赏与接受能力，而是认为这些音乐艺术的接受者具有很强的判断力。这部歌剧作品的成功，也充分地展现出后现代语境下，“接受音乐美学”在文艺作品传播中的重要意义。
二、音乐中以接受者为中心的转向
（一）音乐中以接受者为中心的转向
音乐活动中以什么因素为中心历来是探讨中不可或缺的话题。在“接受音乐美学”出现以前，针对这一问题有过两次转向，一次是以作曲家创作为中心的确立，一次是作品为中心的“本体论”确立。在这两种不同的音乐接受范式理论中，音乐的接受者始终是处于相对被动的地位。
以作曲家创作为中心的范式强调作曲者在音乐创作活动中的地位。此观点认为，作曲家创作出作品，并赋予其价值，作品中凝结着作曲者的思想、情感、理想、追求等，作品是作曲者心声的符号化体现。这种观点强调接受者需要研究作曲者创作的内心机制、意图等，还需要关注作曲者所处的具体时代、民族、地域等因素，从而初步判断这些因素与创作作品之间的关系。然后通过对音乐作品的聆听去理解音乐中的内涵。解释学的鼻祖施莱尔马赫坚持追问作曲者的意图，对作品中思想产生根源，影响思想的要素等进行理解，进而理解音乐的内涵。因而，这一思潮在音乐接受方面具有深远的影响。
但以作曲家为主导，常常使得作曲家更为注重个人的内在表现，在创作中容易产生远离听众，我行我素的情况，这也成为后现代创作中的主流倾向。应该说，对作曲者为中心范式的重视，看到了作曲者与音乐文本之间的关系，肯定了作曲者在音乐文本意义的生发上起的决定作用。但是也应该看到有些因素在追寻作曲者的意图中，也有很大部分很难实现。因为以作曲者为中心的审美欣赏、接受范式中包含着较多的、难以实现的主客观因素。
历史上，对作曲者为中心的接受体系发起挑战的学说很多，而俄国形式主义、英美新批评、结构主义等理论流派对音乐接受的影响是很大的。音乐研究者们以此创立了音乐作品为中心体系的“本体论”或称“本文中心论”，认为原作者的意图与作品的价值无关，对以原作者为中心的范式理论提出反驳，这些音乐接受范式的确立有些还来自于文学、艺术领域中新批评流派的维姆萨特、比尔兹利的观点。本文中心范式的音乐接受理论甚至还受到20世纪初索绪尔结构主义语言学的影响，后来的文学研究领域，研究者们开始放弃“原作者中心论”将研究的重点转移到关注文本的语言和形式上来，这一思潮也影响了音乐本文中心论理论的创立。音乐家们开始在对音乐文本进行细读中寻找音乐之为音乐的元素，在对音乐语言及其技巧的使用方法的推敲中发现隐含的含义，在对乐汇、乐句、逻辑的关系把握中认识到音乐文本对接受的价值。
（二）歌剧《惊梦》中的审美价值取向
音乐中以文本为中心，强化了音乐语言的逻辑性，更为注重音乐表达的秩序与规则，并在20世纪的音乐创作中将理性的作曲技法运用到极致。而对于另外一群后现代主义作曲家而言，则是将音乐融入了更为宽广的领域，使其成为一种综合性的艺术形态，具有总揽一切的趋势。
歌剧《惊梦》其实就是后一种情况的产物，刘索拉非常注重对音乐作品本体的表现，采用了各种不同的图形结构记录乐谱。但是，她在关注音乐本体的同时，在追求其传统中国文化的另类表达的同时，还有一种自觉性和责任感贯穿其中。刘索拉在歌剧创作中则没有诸多的“限制”，在追求实现自我创作意图与表现意图的同时，还充分的考虑到了中西方听众的接受问题。但她也不是接受者、听众中心论，她所追求的还是内在本真的表达，只是她更多的关注接受者的感应表现，追求这些作品对他们带来的影响。
这部歌剧中以文学性较强的《惊梦》作为题目，就已经将诸多的信息内涵凝练其中。刘索拉以一种非常明确的文学语义性，告知听众她所要传达的大概内容。在演唱中植入了即兴的、现场表演的模式，通过运用多种不同的动作、表情、神态等衬托歌剧的生动性，同时诠释着作品中明确的、具体的内容。除运用这些文学性、表演性的因素强化歌剧的语义性和表现力外，她还在演唱中采用中国大鼓伴奏、运用京剧唱腔、拖腔特点、融合了传统昆曲等诸多类型的文化因素，将这部作品中所要传达的指向性内容表现得栩栩如生，既充满了现实主义情调，又具有较强的文学、音乐、戏剧交融的综合特点。
为了克服西方歌剧这种传统的体裁对中西方不同文化背景的听众带来的理解差异，她还在表演中插入更多的具有中国南方的、古香古色的昆曲音乐片段，并将其作为整部歌剧作品的音乐背景，采典型的昆曲表演、化妆场景作为歌剧的场面背景。这些明显的、具有明确指向性意义的元素，大大明确了她所要传达的内涵――中国戏曲风格、中国女性的故事。这些设计，尤其是舞台上具有明显女性服饰、化妆、道具特点的人物形象的强调，无疑给中外不同文化背景的听众理解这部歌剧带来了很好的提示。而且在音乐中，她注重在旋律性较强的唱段中运用大鼓等中国的戏曲常用的节奏、传统的场面乐器进行伴奏，并在其中穿插多段的变化演奏，从而起到提示剧情、衬托气氛、暗示场面的意义。
这部歌剧中有很多情节体现出作曲家刘索拉对文学、音乐“内部”的因素过于重视的特点，更具有互动性特征。她注重对作品感受体验的追求，因而音乐的音响成为她表达内在意义与情感的综合性载体之一。这一点使得刘索拉与其他作曲家由于关注内部而忽略音乐与社会、历史、现实、以及听众等多方面联系的情况不同，她的歌剧作品没有使“文本中心”的范式走向小众，反而出现越来越多的不同文化背景、层次的接受者，这与她充分尊重接受者的感觉、能力是具有紧密关系的。
三、关注意义，肯定感性与主观
（一）音乐作品的意义与感性
音乐中的接受美学直接来自接受美学，以读者、听众为中心批评范式的新思潮的同时，也关注音乐作品的最终诠释对象：听众。“音乐接受美学”将听众放到音乐作品的中心位置，尤其强调作曲家、表演者在创作、表演中需要充分考虑听众对音乐活动的能动性、参与性与体验性、创造性意义，强调听众的参与、音乐中的互动是构成音乐作品完整意义的元素，强调音乐作品的意义只存在于被表现、被接受的活动过程中。解释学大师伽达默尔指出：“对于所有的文本来说，只有在理解过程中才能实现由无生气的意义痕迹向有生气的意义转换”。“不涉及接受者，文学、艺术的概念根本不存在”。姚斯也曾说过：“在这个作者、作品和大众的三角形之中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动构成。一部作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可参与的”。在接受者的参与下才“使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在”。从中可知，听众是处在一定的社会环境中的接受者，与其所处的历史、社会等发生着不可分割的联系，这就是说接受者必会将其在现实中所得到的视野带到作品的理解过程中，使作品通过接受者与现实之间发生联系，跨越历史的鸿沟。
“音乐接受美学”将接受者从边缘地带转移到中心，并最终确立接受者为接受中心的观念是后现代音乐艺术的特点之一。后现代艺术一个十分突出的重点就是要运用“反传统”的表达方式，把那些处于不被传统所重视的表现因素挖掘出来。接受美学对前两者模式的消解，使接受者从边缘走向中心，符合后现代“反传统”表现模式的这一特征。
音乐作品在被接受的过程中，会产生不同的影响和意义。具体而言，音乐作品的意义有多种可能性，因为音乐语言尤其是器乐化的语言往往具有多种指向性，作品的理解也就具有多种解读的可能。在接受美学看来，任何音乐文本都具有一定的未定性和空白，无论是声乐作品还是器乐作品，都从创作到表现再到接受，会因人而异出现不同的内涵解读和信息、角度造成的填充。这是个积极的过程，也是让三方都融入个体特点和想象力、知识积累与情感表现的过程，因而是以一个多面的、开放的图式结构存在的。接受者对音乐文本接受、聆听、解读的过程，就是对这些未定点和空白具体化信息进行融入的过程。
（二）歌剧《惊梦》中的“意义”和“感性”
音乐中的语义性和非语义性特征，影响了作品意义的传达效果。刘索拉在她的歌剧《惊梦》的创作中，试图展现一种相对明确的寓意。京剧元素的融入，使得中国本土性的民族风格变得更为时尚，而表现的中国历史文化的主题，也在这种大鼓、吉他等混合乐器的伴奏中，更具有感性的文化融合的气质、精神。接受者完全可以在这种风格中体味到音乐的传统与结构方式的新潮。
刘索拉深知中国文化的传统表现特点，她在《惊梦》中为了表现女性在多个不同时期、阶段中的自省，采用了运用音乐、文学、舞台、多媒体、灯光等综合性手段对作品中的意义进行解读，因为她深知这不仅关系着作品，还关系着音乐的接受者，尤其是接受者的理解指向问题。音乐作品的接受者所感知到的具体作品意义都来自听者本人，其实音乐接受者是通过歌剧《惊梦》所体现出的舞台文本来实现外在世界与自我世界的统一，是聆听者本人内心世界的一种演绎与释放，当然，所依据的文本则是歌剧《惊梦》的综合表现因素。
因而，其实，每一种聆听的意义只属于观赏这部歌剧的接受者本人。刘索拉的歌剧作品中更是为听众提供了一种结构模式，一种大风格范式，让听众乐在其中，并通过他们自身的努力去寻找作品中的意义，当然这种“意义”是不断变化的。但是主题――对作品主题的表达和内容的再现则是相对稳定的。她主要通过一种风格、气质具有明确性的音乐，传达文学性的、可观、可感的意义，并将这些因素置身于综合性的表现手段中，因而她的歌剧具有着新奇的色彩效果。对现代科学技术手段和舞台设计、表现方面的创新尝试，使得她的音乐作品在表现穿越性的歌剧剧情时游刃有余。
为了实现作品与受众的交流，刘索拉还注重歌剧《惊梦》中进行感性的设计。她尊重听众的能力和习惯，对歌剧中因素的挖掘成了她的主要探索之一。在后现代音乐语境中，“接受音乐美学”对给予肯定。虽然刘索拉的歌剧《惊梦》所讲述的是具有长时期、跨越性特点的内容，但她依然通过不同于传统作曲模式的、更符合听众心理感受的、具有感性意义的方式对歌剧进行组织。这一过程中，刘索拉还强调个性化的主题，在吸引听众关注时产生的能量。她充分运用昆曲、京剧中的部分演唱和现代唱法特点，将这部歌剧塑造的雅俗共赏。
音乐作品论文篇7
关键词：音乐 情感 挖掘
中图分类号：G633.951 文献标识码：a 文章编号：1672-3791(2012)02(a)-0237-01
音乐活动是人类精神文明的主要组成内容之一，同时也是反映社会现实生活的一种重要的艺术形式。作为对音乐作品或音乐表演的价值和所表达的情感等进行评价的音乐评论，需要的不仅是深厚的生活知识、音乐知识和鲜明的思想美学立场，而且还需要有特殊的本领，能够挖掘其作品内部所表达的情感，以便深入理解作品所反映的生活态度。
1 音乐情感表现分析
音乐存在的意义就在于将人类每一个个体的情感和思想表达出来，达到彼此交流，彼此温暖和关怀的目的。
1.1 音乐情感表现的形式
(1)激情通常是由过度情绪压抑和兴奋引起的将激情融入到音乐中，它所体现出来的情绪是猛烈、爆发而短暂的。(2)音乐心境这种情感体验通常是音乐激情过后，个体所产生的一种持久、微弱，并对整个精神活动造成影响的情绪状态。(3)音乐应激是紧急情况下，个体在音乐活动中所表现出来的情绪状态。
1.2 音乐情感表现的特性
1.2.1 音乐情感表现的对象性
任何情感都是内心状态的一种反映，感情的对象通常是做为具有感情特征的事物出现的，它在外所表现出来的状态都浸透着感情。
1.2.2 音乐情感表现的主客一体
在对艺术作品的评论中，评论家往往会以作品产生的价值感情为主线，同时融入自己的感彩。即在欣赏和评论艺术作品时，是把作品本身美的价值感情与自身随作品而出现的多种感情融合为一体的体验。
1.2.3 音乐情感表现的层次性
音乐情感的层次性可通过公式“音乐情感=形式性情感+生活性情感”表现出来。
(1)形式性情感。
音乐情感是一种抽象的自我意识，它对人的情感影响是瞬间完成的。尽管如此，它的产生还是需要借助于生活中的事物，即在现实生活中，它完全依赖于生活或概念观念，是不完全独立的。但是，它却可以唤起我们的情感。
(2)生活性情感。
音乐是人类精神的载体，它以自律的形式性情感为基础，同时与现实生活之间存在着密切联系。现实社会中的人的情感与他所生活的现实生活可以认为是一种水融的关系。可以这样认为，音乐可能引起的想象和思想，与特定的个人的内在生活的关系存在一定的相关性，并最终以极高的情感表达传递出来。
2 音乐评论中情感的挖掘
德国作曲家贝多芬(Beethoven)曾说：“音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示……谁能参透我音乐的意义，便能超脱寻常人难以克服的困难。”贝多芬将其一生地经历化为音乐，通过音乐来传达他的情感。因此，对于一个优秀的音乐评论家而言，除了具有相当高的文学写作水平外，还需要善于用接近音乐的方式和深入音乐的途径去聆听音乐中所传达出来的情感，并将这种情感传达给大众。
2.1 从节奏中挖掘情感
节奏是音乐的骨架，将其与乐音结合在一起就可以更好地传达复杂的情感。在音乐评论中，要想更好地挖掘音乐作品中所传达的情感，对于节奏的把握就显得至关重要。
在非洲音乐中，节奏被认为是音乐的灵魂。通过鲜明的节奏，人们可以将生产工具或用具等的敲打发声融入到演奏中，形成一种以强刺激为重要特征，且节奏鲜明的音乐范式。再如，我国戏曲艺术中，也存在完整的打击乐体系―“锣经”，它不仅打出形象的外部特征和外部动作节奏，同时还表达了形象的内部情感变化。20世纪音乐史中，打击性音响就是其鲜明的特征之一，它不仅自由多变，同时还不断变化着重音点，将人们从一种规矩方圆的节奏中解放出来，将整个情感的表达空间无限的扩展了。
当然，这种打击形式只是节奏的一个极端表现形式。在一些古典音乐中，音乐节奏基本上都是趋于一种稳定或超稳定的状态，而现代音乐多会融两种以上的节奏于一体，破坏音乐稳定的内在结构，使人产生一种躁动不安的感觉。这种感觉恰恰符合后工业化社会人们的心理感知结构特性，将人们日益复杂的精神世界更好地表达了出来。
由节奏所以引起的人们心理上的美感，一方面是由于它与与心跳频率的关系，心脏的跳动是随着节奏的击拍速度的改变而不断发生变化，这种变化直接刺激了神经细胞的活跃，引起大脑皮层的兴奋。另一方面，节奏是一种有规律的运动，由此便会产生一种具有运动特性的美感。此外，在社会慢长的发展中逐渐形成的对美的欣赏习惯，也是产生节奏美感的重要方面。
总而言之，节奏在整个音乐的情感表达中具有十分重要的作用。音乐评论只有从音乐的节奏出发，才能更好地把握音乐的艺术性，感受音乐所要表达的情感。
2.2 从声音中感受情感波动
情感是通过声音的传递才得以表达的，而声音的色彩变化又是随情感的波动而不断发生变化的，任何一种情感，哪怕只是细微的情丝波动，也都会引起声音色彩上变化，从而使发出得声音中带有了情感色彩。
在歌曲的演唱过程中，那些那些变化无穷、动人心魄的声音，就是内心奔游不息的情感的传达，可以说声音的变化根植于心中的情感，是情感所留露出来的最美妙的音符。因此，在欣赏音乐，评论音乐时，我们只有仔细聆听歌唱声音的变化，才能从中感受到最微妙、最朦胧、最难以言表的情感波动。
2.3 从作品演绎中体验情感
音乐作品本身所蕴涵的情感是音乐评论不可忽视的重要部分，可以说一个评论者的情感感受力决定了其对音乐作品鉴赏水平的高低。不同的音乐作品所传递的价值和文化是不同的，所体现的时代和阶级特征等也有所不同。评论音乐作品的最初原则就是要最真实地还原作品本身所凝聚的情感。当然，音乐作品的情感还需要通过表演者的演绎来表达，他在还原作品本身情感内涵外，还会将个人的修饰和对作品的个性体验，如声音、举止、眉目以及其思想和价值取向等融入到音乐作品中。因此，在进行音乐评论时，除了客观把握音乐作品中所表达的情感外，还需要对其再创作过程，即演绎有深刻的理解。
3 结语
音乐情感是音乐的内在灵魂，它贯穿于整个音乐活动中。在进行音乐评论时，只有从细微处准确的把握音乐作品表现的艺术手法，细心聆听每一个音符，从能够感受到作曲家所表达出来的音乐情感，然后通过相当高的文学写作能力，将这种音乐情感传递给每一位听众。
参考文献
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音乐作品论文篇8
关键词 西方音乐史 音乐技术分析 音乐学分析
当前，有些西方音乐史研究的论文中出现这样一种现象。即：论文中过多强调了音乐技术分析，试图仅仅从作曲技术的微观结构来探究历史，而忽视了对音乐作品或音乐现象的文化意义的关注。事实上，音乐史属于人文学科，仅仅通过对音乐本体的研究并不能够触及其研究的核心——人的精神，音乐史更多关注的是人类价值和精神表现。它研究的不仅是可见、可视的音乐事件本身，而且更重要的是造成这些事件发生的动因、观念和倾向。作为音乐史研究的一种方法，技术分析仅仅是理解音乐史的照明工具，是达到深刻理解音乐内涵的一个阶梯、一种手段，并不是西方音乐史研究的主体。西方音乐史研究的终极价值在于通过研究和认识达到理解，而非纯粹的技术分析本身。笔者认为，西方音乐史的研究，不应只停留在音乐技术分析的层面上，而必须在技术分析的基础上结合史实和文本进行意义的阐释，从而达到探究其音乐本体背后的人文精神。西方音乐史研究的学术取向应是“融历史研究与音乐分析为一体的音乐批评(criiicism)”。
一、音乐技术分析
英国音乐学家安·本特认为，分析即“将某一音乐结构化解为较简单的组成要素，并探讨这些要素在该结构中的功能作用。……它的出发点是现象本身而不是外在的因素(诸如生平事实、政治事件、社会条件、教育方式以及所有那些组成该现象周围背景的其他因素)。”本特认为音乐分析的任务是对作品结构进行化解、描述和比较。技术分析专注于作品的内在固有结构，试图以“纯音乐”的方式把握音乐，通过对音乐结构的剖析，明确各要素间以及它们与整体结构之间所具有的相互关系和影响，以求得对音乐结构组织规律的认识。
音乐技术分析作为一门独立学科形成于19世纪，其研究重心在于两个方面，一是研究创作过程的本质。二是寻求音乐作品中的结构统一。技术分析的这种倾向并不是出于任何科学或抽象的兴趣，而是受到各种思想观念的直接推动。因此技术分析虽然常常在表面上回避价值判断，而事实上分析自一开始便建立在价值认可、价值论证的基础之上。技术分析主要涉及音乐的表层，因而缺乏深入探讨音乐本身更深层的内在动力。音乐由于其材料的特殊性，其分析的对象不仅包括乐谱文本或乐谱所投射的声响效果，而且也包括作曲家在创作时的内心印象、表演家的演绎结果、听者对一次表演的历史体验等。因此，作为西方音乐史研究对象的“作品”不仅仅被视为写下的乐谱，而且被视作某一特定个体所创造的东西，并且在某些方面表达着个体的人格等。
音乐技术分析是一种理性化的、系统化的理解音乐的手段，它必然要以乐谱这个音乐中最具理性化的存在方式作为稳定的基石(尽管乐谱并不能完全清晰地体现音乐)。因此，在音乐技术分析中还必须考虑那些乐谱所不能体现的音乐维度。音乐作品是一种人文社会现象，不论从人的个性、社会与历史的环境、传统的风格与习惯、艺术的目的等原因来看，认识都不能被定量化。而分析家们通常只注重音乐中可测量的方面，忽视了从更广义的角度来理解音乐内涵。有鉴于此，音乐学的历史意识帮助技术分析摆脱了音乐创作的实用目的，使得技术分析成了音乐学的一名正式成员。
二、音乐学分析
音乐学分析通常采用音乐人类学和文化人类学的新视角，紧密结合音乐技术分析对作品进行社会性、历史性的探讨，突出技术性理论与相关社会学科理论方法的交叉融合，具有广阔的视野和较高的理论层次。音乐学分析具有以下几个特点：
音乐作品论文篇9
关键词：音乐欣赏；音乐审美；接受美学；音乐分析；解构主义；音乐技术
音乐是一种依靠听觉来感知的时间艺术，古今中外的理论对音乐创作、表演关注的同时，也对“音乐欣赏”的理论诠释所重视，有人还将这一诠释视为“三度性创造的艺术”［1］，以此来和创作、表演的一、二度创造艺术相提并论。中国远古的“高山流水觅知音”、西方音乐中阿门达对贝多芬《f大调弦乐四重奏》中“情人离别”的感受等故事，都说明欣赏是音乐文化中的重要组成部分。钱仁康先生认为音乐欣赏是作曲家和演奏家寻觅知音的重要组成环节，它要在4个方面下功夫：沟通音乐信息、发挥主观能动的审美作用、判断音乐作品的艺术价值、接受感心动耳和荡气回肠的艺术享受，把音乐欣赏引导纳入寻求音乐美感的快意中［2］。李宝杰主编的《音乐鉴赏》（下文简称《李鉴》）就具有钱先生所言及的探索，它是在理论探索之中应时代之需进行的学科理论建构。
一、继承传统推动学科
撰写“音乐欣赏”类书籍的传统不仅在国外盛行，在中国也自古有之。中国古代文人在品乐中留下了精彩文献，老庄的“大音希声”、孔子的“闻韶乐三月不知肉味”、嵇康的“声无哀乐论”等赏乐格言已为世人所熟知。进入20世纪后，随着西方专业音乐理论的传入，中国的“音乐欣赏”领域进入新的境界，黄自的《音乐的欣赏》（1929）等系列著述的诞生就是早期的代表［3］。新中国建立后，特别是改革开放以后，音乐欣赏领域更是获得了极大的发展，上海文艺出版社组编的《音乐欣赏手册》（1981）内容丰富、文笔活泼、实事求是、编排新颖［4］，钱仁康的《音乐欣赏讲话》（1982，1991年又出续编）注重知识理论与技术分析相结合、内容形式与辩证关系自然地结合、知识介绍与审美认识、艺术想象启发相结合［5］，孙继南的《中外名曲欣赏》（1985）通过通俗的笔调、深入浅出的介绍，喜闻乐见地评介了古今中外不同历史时期和艺术流派音乐名家的声乐、器乐作品（见赵沨序言），杨民望的“世界名曲欣赏”系列（1991）等，将中国在“音乐欣赏”领域的探索逐步引向纵深。
近年来，“音乐欣赏”类的著述更是如雨后春笋般地涌现，如：《中国民族音乐欣赏》（江明惇）、《世界名曲与cd指南》（杨雁堤）、《中外名曲欣赏》（邹燕凌）、《中外名曲50首欣赏》（张鸿玮）、《中外音乐名作欣赏》（张志军）、《中外名曲欣赏指南》（宋申）、《中外名曲100首欣赏》（杨惠芬）、《中外名曲赏析》（王盛昌）、《中外音乐名作欣赏》（冯步岭）、《音乐名作赏析》（张文元）、《中外经典音乐欣赏》（周世斌）、《音乐名家名曲•中国篇》（王安国）、《中外音乐名作选析：1.2.3》（王少华）、《中外音乐名作赏析》（朱之谦）、《中西名曲欣赏》（关伯基）、《声乐作品欣赏》（武兰平）、《世界名曲赏析》（李虻）、《音乐欣赏》（张旭）、《中外名曲赏析》（茅原）、《外国音乐欣赏丛书》（人民音乐出版社编）、《中国音乐欣赏丛书》（湖南文艺出版社编）、《交响音乐名作鉴赏》（胡企平）……另外，以辞典形式对中外音乐作品进行鉴赏评介的还有缪天瑞的《音乐百科词典》（人民音乐出版社1998年）、罗传开的《外国名曲欣赏辞典》（上海音乐出版社2003年）、罗忠镕的《现代音乐欣赏辞典》（高等教育出版社1997年）、林逸聪的《音乐圣经》（三卷本，华夏出版社1999、2000）等，著述虽然繁多但良莠不齐，比如：有人对《现代音乐欣赏辞典》所做贡献的高度赞扬［6］，而有人认为《音乐圣经》是“快餐时代的低劣出版物”［7］，《中国民族音乐欣赏》是“一本谬误百出放胆抄袭的教材”［8］。而在期刊的研究文章方面，据笔者统计，从新中国建立后至今的见诸于刊物的“音乐欣赏”类的论文就有6千余篇，是所有音乐研究中最为兴盛的领域。这些论文有涉及到具体作品欣赏的，有以音乐欣赏课程教学的角度予以解析的，等等。
这些研究成果的不断涌现，一方面表明“作品欣赏”在音乐传播中的重要性，另一方面必将促使人们去深思“音乐欣赏”应具有学科化建构的意识。否则，欣赏类著作的撰写必将停留在重复的层面上，难以适应信息化时代大众对音乐文化传播的渴望与需求。《李鉴》的出版可说是应时代之需进行的较好学理探索的成果之一，它是普通高等教育“十一五”公共艺术限定性选修课程规划教材，集合了音乐院校和综合院校“音乐欣赏”的一线授课教师，把编者们多年来对该领域教学的有益经验进行整合，编写中表现出“教材”所需要的普适性、进阶性的特点从而展现出较强的个性特色。它按照课堂教学的规律来分类不同专题，每个专题又“有史有论”、“有个案有线索”。它以音乐体裁的专题史发展为形式，将散性的个案鉴赏整合为可供学科化教学实施的艺术专题。书中内容既有宏观历史线索的勾勒，又有微观作品的音乐内涵解读，尤其注意了选修课的广宏涵盖面和对象的特殊性，其施教对象并非只考虑到音乐专业学生，文科诸专业甚至工科院校也是其涵容的对象。这些教材化的建构特点是李宝杰、冯立斌、齐宜婷、唐继凯、夏艳洲、王青等编者深入认识“音乐欣赏”既往学术成果，整合优化其精要，是在新时期的学科化发展理念下所做出的探索。这一探索既有教学讲解中的历史性价值评判，又有学科视野下的进阶性、整体性、艺术性，还依据学科发展特点注重了学术规范的要求。这一探索把音乐技能培养与情感心理引导相结合，在音乐耳朵感染中接受文化、历史与生命律动的音韵美。它以既往“音乐欣赏”领域的研究成果为研究对象，以学科教学实践所需要的规律进行整合、优化，从其论述线索中可以看出它对“音乐欣赏”学科建构的推动性贡献。
二、观念新颖构思精巧
拓展阅读视野和促进音乐文化发展是《李鉴》在编写观念上给读者的印象之一，而以音乐体裁为艺术单元、以历史纵横向的音乐学理比较是其构思上给人的特色之处。其构思的精巧在于不同于以往个案解读，而是以专题历史沿革为导引的论述线索，这就涵盖了学术极为丰富的信息，还以“延伸”阅读的补充方式扩展其正文之外的内容，使个案解读的鉴赏中增添了宏观的学科涵容广博。而这些观念和构思又是为其欣赏的专业课程化教学服务的，它不同于以“单曲介绍”为形式的、辞典式的“音乐欣赏”著述。
从观念上看，《李鉴》从影响爱乐者审美情趣的深层机理出发，进行音乐欣赏表现方式的挖掘，对音乐历史文化语境下的古今中外经典作品进行了技术性的解读。它体现了音乐欣赏在走出用文学化、美术化方式理解音乐的误区上的实践［9］，注重音乐作品的技术信息解构，注重对象的艺术品格剖析，尤其以爱乐者的知识建构为技术解析对象，以雅俗共赏的叙事方式展开其逻辑层次。
《李鉴》既有整体编写的统一性控制，亦有个案性格化的叙事展开。这种控制与展开都是编写团队深入理解既往音乐欣赏领域的优点而作出的学科化建构。如“管弦乐”部分，编写者将其分为以序曲、组曲等形式的“管弦乐”和以多曲哲理联缀的“交响乐”，这一区分既有传统的习惯又有学理的技术细分，体现出明确的整体与个体关系。在欣赏导引部分，编者以交响乐历史发展为宏观线索梳理，给读者建构起观念上的初步印象，从词意、乐意、乐史的层面为读者建立起了交响乐这一体裁的学理知识，这为后续的“名曲”技术层面的解读铺垫了基础。在《艾格蒙特序曲》个案的技术解读中，编写者以歌剧的戏剧结构为基础而将音乐结构的发展置于主题思想的层次剖析之中。这种个案的叙事在宏观的知识导引下逐步引申展开，将贝多芬作品中特有的“英雄性”乐意及其思想逐层渲染。这种编写观念和构思是着眼于学科教学的实际，立足于学生乐思的接受实践过程，由此彰显出《李鉴》编写的特色。
三、体例独特结构清晰
体例的创新是《李鉴》给笔者的第一印象，其体例以“艺术歌曲”、“器乐独奏”、“歌剧”、“室内乐”、“管弦乐”等体裁为结构单元，以中外音乐经典作品为个案内容为叙述逻辑，将各体裁的历史和技术特点娓娓道来。而每一部分又细分为多节，分述不同内容的代表作。这样的论述方式除了给人以体例独特而有别于以往的“音乐欣赏”，还在结构上以层层递进的展开给人以线索清晰之感，而章节式的体例有助于教学过程的具体实施，延伸的推荐曲目又有了“课外作业”的意味。每章的“欣赏导引”除了给人以体裁专题史的知识铺垫外，还给教学过程的导入注进了理性逻辑。
以国民音乐素质的培养、音乐审美接受的理论与实践的层面看，《李鉴》从每部作品的作者、背景、戏剧结构等方面来层层推进，将普通音乐课程新标准、艺术课程实施规律予以“音乐欣赏”化的贯彻。这一强调音乐审美来推行新时期乐教核心的方式，使《李鉴》的体例具有了宏观学科视野下的具体课案实践的探索意味，这与音乐欣赏的学科发展背景是相合的，体现出欣赏的目的、内容、过程乃至逻辑这些新时期对音乐欣赏学科发展提出的新要求［10］。
如《李鉴》中的“艺术歌曲”，它以艺术歌曲的历史发展为“欣赏导引”，以“德奥”、“意大利”、“法国”、“俄罗斯”、“中国”等国别为结构单元，对艺术歌曲的经典作品进行了鉴赏。编者以艺术歌曲发生发展为出发点，以历史进程中的不同国家各领风骚的艺术歌曲鉴赏为突破口，将作品进行技术解析，并结合歌词意蕴对其抒情性特质进行了阐释。
如果从教学的角度看，《李鉴》中的艺术歌曲叙论结合、层层展开、灵活多变地将教学过程所需要的知识与技术呈现出来。这种体例和结构有助于教学过程中的实施步骤推进，也符合不同教学单元的个性展开。其思路之清晰、叙事之独特是《李鉴》最突出的特色之一。
四、阐释精到引领乐品
音乐欣赏是一种在娱乐基础上的深刻社会素质建构的有效艺术形式，它不仅是一项审美实践活动，还是一项创造性的审美活动；它既是音乐实践的最终目的，又是推动时代音乐发展的力量［11］。一部优秀的“音乐欣赏”论著就是社会审美引导的美丽风景。要达到引领思想风尚的艺术效果，光依靠作品的视听还无法达到准确表意的目的，其中精到的欣赏理论阐释是必不可少的。
《李鉴》的阐释精到首先表现在每章的标题上，如：“乘着歌声的翅膀”——抒情歌曲、“魔鬼的颤音”——器乐独奏、“今夜无人入睡”——歌剧精粹、“如歌的行板”——室内乐等。这些标题多以各体裁的经典作品为指代，使标题的指向性意图明了，直达乐意，文风活泼，加强了“娱乐性”阅读的情趣。
阐释的语言风格也是《李鉴》阐释美学的表现形态之一。如：对江文也的《台湾舞曲》的论述，编者引论到：
20世纪早期是中国音乐与世界音乐发生碰撞的特殊阶段，由于多变的局势动荡，致使一些较早踏上现代音乐之路，在那个时代华人音乐家阵营中并不多见的，本该成长为世界级的作曲家，或者说已经在一定范围内产生了世界影响的作曲家，却过早地断送了艺术生命，留下了永久的遗憾。这就是本节所要介绍的台湾籍作曲家江文也的艺术道路及其惊世之作交响诗《台湾舞曲》（《李鉴》第191页）。
这段引论以简略的笔墨将《台湾舞曲》的创作背景及成就精要地呈现出来，其后，论述以“追随世界音乐潮流，追求奇特的形式结构，探求新的音响”为作品技术阐释中心，将这一创作阶段中的江文也的曲作特色呈现开来。阐释中，编者以结构内容的逐层表达为逻辑层次，如在乐曲的开始处所鉴赏的内容，它解析出《台湾舞曲》的“有意打乱旋律节奏的轻重关系”的特色，并就此延展出乐曲整体性的节奏形态特质；又以回旋曲几个插部的节奏和旋律形态特征，来说明乐曲中所运用的印象派手法的娴熟，表达了作曲家深情款款的故土情怀、对民间音乐的主动发展以及对管弦乐创作的技术和思想。这种以技术解读为中心，以作品特色和思想的呈现为延展，以结构层次的挖掘为逻辑线索，《李鉴》的阐释可谓精到。
从接受美学的角度来看，艺术接受的本身也是一种创造，也是一种带有主观能动性和批判精神的再创造活动。［12］而音乐欣赏是要在音乐形式内容的解读中寻求的思想的启迪和升华，把音乐作品描绘的意境与欣赏者的情感触动相对应［13］，遵循创造美和接受美的规律是音乐欣赏阐释的基本准则，只有精到的乐意阐释才会触动品评音乐的美感境界。《李鉴》的阐释中注意了乐意内涵的直观性表达，如在贝多芬第九交响乐《合唱》的阐释中，《李鉴》从音乐主题的造型分析入手，结合启蒙主义的思想背景，将席勒的诗意和贝多芬的乐意进行了对照直至解读，展示出作品中“欢乐”的思想主旨，使听乐者感受到作品中崇高、雄伟、博大和恢宏的乐境，从而感染聆听者的思想，在忘我的审美体验中获得精神的提升（《李鉴》第200页）。从这些阐释可以看出《李鉴》中的鉴乐思想，其主旨和终极目的是为接受对象精神境界的提升创造了条件，文中立意可见一斑。
《李鉴》其它方面的特点还有很多，如：谱例遴选适当、文笔流畅活泼、论述由浅入深、图文并茂等。这些特点都将使其“音乐欣赏”的诠释具有学科化、学术化、艺术化和可读性特色，必将使读者更能从中感受音乐欣赏的理论价值和艺术美育贡献。
当然，作为初尝音乐欣赏新形式的学科化实践，《李鉴》也并非完美无瑕。比如：从总体上看，它在细致展示音乐作品创作过程的同时，导致其背景知识部分的展开过于繁琐，这一“喧宾夺主”的“展开”影响了所要进行的技术解读等主体部分的展开；从局部来看，编者将拉赫玛尼诺夫的《c小调第二钢琴协奏》、格什温的《蓝色狂想曲》、门德尔松的《c小调小提琴协奏曲》等作为室内乐的体裁，这显然不适合编者对室内乐体裁的界定；而局部比例失衡也限制了某些体裁解读的正常展开，如对音乐剧部分的阐释，《李鉴》只用了《演艺船》之“老人河”、《猫》之“回忆”、《音乐之声》之“孤独的牧羊人”三曲具有片面性无法全面展现处于“朝阳产业”发展态势中的音乐剧艺术的音乐风采。这些欠缺如能在将来的修订中予以调整和完善，可能会使《李鉴》走进更多的教学课堂，并为更多的赏乐者所喜欢。
参考文献：
［1］赵沨.中外音乐欣赏-序［c］.济南：山东教育出版社，1985:1.
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音乐作品论文篇10
关键词：乐感：培养；弹奏技巧
乐感是指人对音乐的感受能力与理解能力。通常表现为人在音乐欣赏或音乐表现时对音乐作品的审美感受能力。前者的表现是隐性的，潜在于人的内心活动；而后者则将这种内心活动付诸音响传达出来。而钢琴演奏中的乐感是指对钢琴音乐作品内在涵义的深刻表现能力。人们常讲要用“内心歌唱”，要“有表情地”弹奏，亦即此意，就是指演奏要有乐感。它是音乐表演艺术(演唱，演奏)的灵魂，更是钢琴演奏的关键性因素，也是决定青年钢琴家成为艺术家的关键。乐感的状况对于钢琴表演艺术具有重要意义。
l乐感需要天赋，更需要培养
在音乐欣赏中，一个人若难以或不能真切地感受到音乐的美，便认为他的乐感不好；同样，在音乐表现中，一个人若难以或不能贴切地传达音乐的美，我们也会认为他的乐感不好，因而乐感这一概念的涵义应当包括对音乐的感受与理解两方面。
在钢琴演奏中，演奏家面对现成的曲词作品要追思音乐原旨，发掘其中真谛，也要结合自己的理解感受，用手指在琴上将之表现出来，将带有自己鲜明个性色彩的对生活的感受、愿望化为音乐叙述以示他人，进行由知而感的创造。可以这么说，支配着手指的是对乐曲的感受能力和理解能力，起决定性作用的是弹奏者的乐感状况。
对于乐感的来源，历来有两种不同的观点。有人认为乐感是先天性的，父母给的，有人则认为乐感是后天性的，经过学习得来的。前一种观点可以由此而决定一个人可否从事音乐艺术表演事业；后一种观点是任何人都可通过勤学苦练而获得演奏艺术所必备的乐感条件。以上两种观点，中外古今无数事实证明，无论先天论还是后天论都是片面的。应该承认，人的大脑器官对于音乐的感知反应是有差别的。听到同一音乐片段，有人能浮想联翩，有人却充耳不闻；有人可手舞足蹈，有人却无动于衷。显然对于非音乐的耳朵，再动听的音乐也是没有价值的。然而，玉不琢不成器。对于音乐具有良好的乐感，只是具备了从事钢琴表演艺术的某一方面的先天条件。钢琴演奏所需要的乐感，是需要经过一定专业训练的，是需要通过演奏技巧来表达的，达到一定专业程度的、具有艺术价值的乐感。这种有别于自然状态的乐感需要一定的天赋，但更需要有目的的培养。
2乐感的培养
(1)首先要注重文化知识与中外音乐理论知识的学习，全面提高文化与艺术方面的修养。文化修养与对外部事物的接受能力、理解能力直接有关。文化修养不足的演奏者，在表达作品意境、诠释作品内涵的程度必然受到一定局限。音乐作品与文学作品有着相同之处，在产生背景、社会功效、创作与欣赏均需形象思维与逻辑思维。许多钢琴音乐作品与文学作品有关甚至是直接受文学作品启迪而创作的。古今中外优秀的钢琴音乐作品是世界文化艺术宝库中的珍奇、人类文明与智慧的精华。各个流派、各个时代、各种类型的钢琴音乐往往特色各具、意境迥然，对它们的感受的理解离不开一定的社会背景、文化氛围。这是文艺作品“源于生活、高于生活”的创作原则的具体反映，也是钢琴演奏家借以阐释作品、揭示内涵的基本依据。纵观古今中外享誉乐坛的钢琴演奏大师，无不自幼受到文化艺术方面的严格教育与浓郁熏陶，无不具有深厚而扎实文学艺术修养。钢琴演奏这棵大树只有深深植根于艺术与文化的肥沃土壤，方可枝叶茂盛，果实累累。
(2)其次要注重和声、复调、曲式、配器等音乐理论的学习，不断提高宏观把握、微观分析钢琴音乐作品的能力。钢琴是和声与复调类的乐器，钢琴作品在某种程度上是乐队作品的浓缩。如同指挥家指挥乐队(无论管弦乐队还是民族乐队)需要音乐理论这一基础知识一样，钢琴家驾驭钢琴同样离不开音乐基本理论。否则，便无法通晓钢琴作品的和声配置、复调形式、织体特点、曲式结构，便无法做到胸有成竹，不仅直接影响对具体作品的感受、理解与表达，而且还会影响钢琴演奏整体水平的提高。中外古今音乐史上，不少钢琴家同时身兼作曲家或指挥家的例子举不胜举；即使专职演奏家或教师，对诸多部钢琴作品了如指掌亦比比皆是。这其中的奥妙当然并非他们超人一等，而是对音乐理论的熟练掌握与运用密切相关。
(3)要注重对于一切优秀音乐作品，包括中外钢琴音乐、交响音乐、民族民间音乐的欣赏，特别要注重对于优秀钢琴演奏家的演奏的欣赏，以便博采众长、融会贯通，逐步形成自己独具特色的演奏风格。音乐是听觉的艺术，运用听觉器官大量欣赏，可以直接有效地吸取艺术精华、培养良好的感受与理解音乐作品的能力、领略作品的韵味与内涵、洞悉作品的情绪与意境。欣赏优秀的钢琴音乐，可以深入地体味作品处理方面的细微差异；欣赏中外管弦乐与民族管弦乐，可以有益于发挥钢琴演奏和声与复调的独特作用；欣赏民族民间音乐，可以更准确地表现中国钢琴音乐的东方神韵。而当今高度发达的现代科技、传播媒介，则为音乐作品的传播普及开辟了多种途径。录音录相、广播电视、舞台演出、电影放映等形式使音乐欣赏成为举手之劳。
一切有志于钢琴演奏者，应该利用可能的传播工具，自由遨游音乐的海洋，不断扩大艺术视野，努力深化音乐的造诣，对培养钢琴演奏所必备的良好乐感是有必要的。
3乐感的理解与表达
一个钢琴弹奏者有了良好的乐感，并不一定都成为优秀的钢琴家。在具体的演奏实践中，还必须在良好乐感的基础上，注意对具体作品的正确理解和精妙表达。乐感的理解和表达涉及许多方面，但有二点是必须注意的。
一是要认识到乐感理解是因人而异的，它受不同时代、环境、个人遭遇的影响，又被不同个性、兴趣、愿望所左右。19世纪是古典音乐大师辈出的年代，但众多大师的风格几乎没有什么雷同。因此，在借鉴他人乐感理解的基础上，须有自己的独特的、散发着个人魅力的乐感理解。只有这样，你的乐感才是你自己的，你的乐感表达才是有创造性的。二是要注意将乐感的理解和表达与娴熟的演奏技术有机结合起来。