关于西湖的古诗篇1
[关键词]古诗教学；多媒体；兴趣；理解；情感
古诗语言凝练，字字珠玑，句句含情。它以极其简练形象的语言生动地描绘了一幅幅动人的画面，表达了诗人的情感。正因为古诗的语言极为含蓄凝练，加上其中不少古诗的时代背景与学生的生活相距甚远，为古诗教学带来不少困难。但当古诗教学与具有丰富表现力和强大的交互性的多媒体美丽“邂逅”时，原本简单枯燥的古诗教学变得充满情趣，变得诗情画意。多媒体的恰当运用，不但可以激发学生学习古诗的兴趣，促进学生对古诗意境的理解，还可以帮助学生更好地体会诗人所表达的情感，使古诗教学焕发出别样的精彩。
一、运用多媒体激发学生学习古诗的兴趣
著名教育学家布鲁纳说过：“学习的最好刺激是对所学材料的兴趣。”要使学生愿学、乐学，首先要调动学生的学习兴趣。多媒体以其特有的感染力与形象性，能够迅速引起学生的注意力，激发学生学习古诗的兴趣。如《晓出净慈寺送林子方》一诗描绘了西湖夏季时的美丽景色，表达了诗人对西湖美景的赞美。为激发学生的学习兴趣，教师可以选取一些西湖夏天荷花绽放的图片制作成课件。在上这一课时，我先问学生：“同学们，你们看过西湖吗？”大部分学生在摇头，我故作神秘地说：“今天,老师要带同学们去看西湖，而且看夏天最美的西湖，高兴吗？”学生一听兴高采烈。接着，我播放了有关课件，配以深情并茂的解说。学生边听边看，对西湖的喜爱之情都写在脸上，我趁热打铁：“喜欢美丽的西湖吗？”（生：喜欢。）“我们刚刚看到的西湖美景，著名诗人杨万里在《晓出净慈寺送林子方》这首诗中都写出来了。现在，请同学们打开书，读读这首诗，看看诗人描绘的西湖美景与你们刚才看到的西湖美景一样吗？”学生没等我说完，迫不及待地捧起书读了起来。
兴趣是最好的老师。在小学古诗教学中，只有创设最佳的学习环境，激发出学生的学习热情，他们才会主动参与到学习中来。
二、巧用多媒体促进学生对古诗的理解
古诗是我国文学百花园中的一朵奇葩。小学语文教材中选取的许多古诗立意高远、哲理性强，比较难理解。如果在古诗教学中恰当、巧妙地运用多媒体，可以增强教学的形象性、生动性，使原本简单枯燥的古诗教学变得充满情趣，从而促进学生对古诗的理解。如《题西林壁》一诗中“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”两句，通过教师的反复解释，学生对诗句的意思是明白了，但仅仅凭其有限的生活经验是很难想象出这种景象的，也很难理解诗中的哲理。教师可以借助多媒体逐一展示庐山的正面图、侧面图、远景、近景、高空俯视图、山脚仰视图，学生不仅领略了庐山千变万化的美景，更领悟了“远近高低各不同”的深刻含义，真正做到了事半功倍。
三、妙用多媒体帮助学生体会诗人的情感
关于西湖的古诗篇2
关键词：杨维桢西湖竹枝词创作
一、引言
杨维桢是元末最具艺术个性的诗人，他的诗颇有特色，融会了汉魏乐府以及李白、李贺等诗人的长处，追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡；以纵横奇诡、丽妖冶为其风格；以雄奇飞动、充满力度感为其特征。在当时诗坛令人耳目一新，时人称为“铁崖体”（亦称“铁体”）。《西湖竹枝词》是杨维桢优秀的诗歌作品，在当时为他赢得了极大的声誉。
二、竹枝词的发展
《乐府诗集》卷八十一“竹枝”条注云：“《竹枝》本出于巴渝。唐贞元中，刘禹锡在沅、湘，以俚歌鄙陋，乃依骚人《九歌》作《竹枝》新辞九章，教里巷中儿歌之，由是盛于贞元、元和之间。”
《竹枝》本为民歌，经刘禹锡创制，遂成为乐府一体。《竹枝词》的创作在元末蔚然成风。杨维桢是元末创制《竹枝词》的重要倡导者，他曾于至正八年（1348）自述其创作缘起：“余闲居西湖者七、八年，与茅山外史张贞居、苕溪郯九成辈为唱和交。永光山色，浸沉胸次，洗一时尊俎粉黛之习，于是乎有《竹枝》之声。好事者流布南北，名人韵士属和者无虑百家……”
杨维桢的《竹枝词》在题材上比唐代《竹枝词》有所发展。刘禹锡曰：“竹枝，巴也……末如吴声，含思宛转，有淇濮之艳焉。”淇濮多郑风，艳即咏男女之情。唐代《竹枝词》在《乐府诗集》中收录二十首。正如刘禹锡所说，多咏男女之情，还有乡关之思。如刘禹锡最有名的《竹枝词》之一：“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无情还有情（作晴）。”杨维桢的竹枝词表现的内容更丰富些，除了竹枝词中固定的咏男女之情和乡情的题材之外，还结合现实，表现人民的生活境遇以及风俗特点。杨维桢的《竹枝词》有《西湖竹枝歌》、《吴下竹枝歌》、《海乡竹枝歌》共二十首。清代王士祯的《渔洋诗话》曾有“竹枝古称刘梦得、杨廉夫”；清代翁方纲《石洲诗话》中说：“廉夫自负五言小乐府在七言绝句之上。然七言竹枝诸篇，当与小乐府俱为绝唱。刘梦得以后，罕有伦比，而竹枝尤妙。”
竹枝词是众多诗体中的一种，始于唐代，原本流行于巴东（重庆、湖北）沿江一代的民歌。当地人们演唱竹枝，声调高亢激昂，“中黄钟之羽，卒章激讦如吴声”（刘禹锡语）。其内容多以男女爱情为主题“含思宛转，有淇濮之艳”，（刘禹锡语）写作风格上都是极其随意的，与其他诗体相比，更能具备诗歌最感人的真诚。直至唐代，刘禹锡、白居易的竹枝词创作标志着文人竹枝词的兴起。无论在题材内容还是形式风格上都融进了文人诗的特色；内容上添加了个人的人生体验，寄托个人抱负，抒写世态人情；感彩上频添“苦怨”之情，男女离别之苦。至元末，复古风起炙热，杨维桢这位追求“以情性为本原”的诗人必然以此摆脱后世思想观念和文学形式上的诸多格套的束缚。接着在廉夫的竹枝词中便一扫以往竹枝爱情诗绵绵离别之苦，诗中的美女形象也不再是纤弱、娇贵、哀怨的少女。
杨维桢作品的问世，一时形成了繁荣的局面，“从而和者数百家”。当时，除杨维桢、张贞居(天雨)、郯九成(韶)外，还有倪瓒、吴复、郭翼、沈石、康棣、黄季伦、吕诚、徐梦吉、欧阳公瑾等人。他们与杨维桢有着类似的经历，无不同声相应。毫无疑问，东南沿海一带的文人在杨维桢的带领下找到了被遗忘的“自我”，在正统文化以外的民间题材中选取了最富有个性的一种来表达肯定自我的文化心态。这使竹枝词的创作烙上了深刻的时代印记。
三、杨维桢对竹枝词的贡献
杨维桢的诗歌题材广泛，内容丰富，他所写的竹枝词，如《海乡竹枝词》、《西湖竹枝词》等，有不少是描写男女爱情的作品，通俗清新。杨镰先生在《元诗史》中是这样评价杨维桢的竹枝词的：“杨维桢在元后期诗坛是以乐府诗扬名立万，但在民间则是因‘竹枝体’而广为人知。”
四部丛刊本《铁崖古乐府》卷十载有杨维桢的九首《西湖竹枝歌》，这九首诗都是以青年女子的口吻写的，其第一首：
“苏小门前花满株，苏公堤上女当垆。南官北使须到此，江南西湖天下无。”
介绍了西湖的大致景物，为后面的诗做了一个铺垫，是后面几首诗的引子。其他八首都是女子的爱恋之词，其中有“为郎歌舞为郎死，不惜真珠成斗量”的豪迈气概；有“楼船无柁是郎意，断桥有柱是侬心”的即兴埋怨；有“南高峰云北高雨，云雨相催愁杀侬”的缠绵情愁；有“歌声唱入箜篌调，不遣狂夫横渡河”的追悔莫及；有“妾死甘为石新妇，望郎忽似飞来峰”的痴情等待等。
纵观杨维桢的“竹枝词”创作，他对竹枝词发展创新主要表现在如下三个方面：
1.拓展了竹枝词的题材范围。从题材看，正如王士桢《带经堂诗话》所指出：“竹枝咏风土，琐细诙谐皆可入，大抵以风趣为主，与绝句迥别。”可见，竹枝词的题材，多泛风土，地方色彩浓厚。杨维桢的竹枝词，据吴复于元至正六年编辑的《铁崖先生古乐府》卷十收有《西湖竹枝歌》九首、《吴下竹枝歌》七首，《海乡竹枝歌》四首，共计二十首，除了像唐人竹枝词所表现的旅人离愁别绪、儿女柔情外，更多地吟咏湖山之胜、人物之美，反映民生疾苦。风格清丽隽永，开人耳目，其内容大大扩展。如他的《西湖竹枝歌》，歌咏西湖湖光山色，人物之美和爱情之美。《劝郎》可谓杨维桢竹枝词描写爱情的代表作：
“劝郎莫上南高峰，劝侬莫上北高峰。南高峰云北高雨，云雨相催愁杀侬。”
在形式上，杨维桢把《竹枝词》与咏西湖结合起来，创作了《西湖竹枝词》。“咏西湖，可以说是南宋偏安杭州之后才成为社会风气的。”宋元之际董嗣杲《西湖百咏》是七言律诗，到了杨维桢，才把咏西湖的诗题与乐府诗体结合起来，成为《竹枝词》中的一个类型。同时还衍发出了《吴下竹枝词》、《海乡竹枝词》。这可以视作杨维桢对《竹枝词》的发展。
2.增强了竹枝词的表现力、提高了竹枝词的文学地位。杨维桢的竹枝词因内容开阔，婉丽动人，且多有创造，而被明清诗论者视为唐代刘禹锡之后的第一人。如果说刘禹锡使竹枝词由民歌体小诗成为一种文人正式创作的文学体裁的话，那么杨维桢则使竹枝词成为表现羁旅哀愁、爱情，吟咏山水风物、人情，反映社会现实等极富艺术表现力的文学形式。
首先，他用古乐府“感于哀乐，缘事而发”的精神改造和发展竹枝词，并吸收了唐代元白“新乐府”批判现实的精神，大大提高了竹枝词的表现力，并使之成为一种延续不绝和不断发展的文学样式，在竹枝词的发展史上树起了一块里程碑。
其次，杨维桢还注意借鉴南朝乐府吴声歌曲和西曲歌，将民歌特有的清新刚健的语言和悠扬婉转的音节融入诗中，达到了“道风俗而不俚，追古昔而不愧”的境界，从而使他的竹枝词具有热情洋溢的民歌色彩和地域风韵。如他的《西湖竹枝歌》咏西湖山水风情和人物、爱情之美，《吴下竹枝歌》专咏苏州，《海乡竹枝歌》咏海乡盐户的生活，清丽质朴，琅琅上口，颇有竹枝词的原汁原味。
可见，杨维桢在提高竹枝词表现力上，将古乐府“感于哀乐，缘事而发”的精神和元白“新乐府”批判现实的内容融入其创作中，并吸收南朝乐府的吴声歌曲和西曲歌的民歌情调，从而也大大提高了竹枝词的文学地位，使之成为既能反映广阔的社会生活，又具有浓郁的民歌与地域色彩的艺术形式。
3、倡导并掀起了竹枝词的创作热潮，扩大了竹枝词的影响。在杨维桢的竹枝词创作中，《西湖竹枝歌》最有名气和影响，并由此掀起了一个竹枝词的创作热潮。
《西湖竹枝词》刻版流行后，影响极大，“听我西湖竹枝词”几乎成为一种时尚。这股风甚至吹进了小姐们的闺阁。“‘杨铁崖制西湖竹枝曲，和者百家’。兰英、惠英见之，笑曰:‘西湖有竹枝曲，东吴独无竹枝曲乎?’乃效其体作苏台竹枝十章。杨见其稿，手题二诗于后云:‘锦江只见薛涛笺，吴郡今传兰惠篇。文采风流知有日，连珠合璧照华筵’。‘难弟难兄并有名，英英端不让琼琼。好将笔底春风句，谱作瑶筝弦上声。’”甚至元末一些民间传说中的鬼神也赶时髦，作起“竹枝词”。如元陶宗仪《辍耕录》记载，诗人揭斯未作官时，浪迹于湖南湖北一带。有一次船停泊在湘江边，二更天，披衣坐船头上，这时明月如画，忽然见到中流飘来一双小船，逐渐靠近揭斯，船上有一位淡妆素裹的女子，向他施礼，揭问她是何人，她说是商人之妻，与揭斯有一段前世姻缘。这女子临别时作了一首诗，也是竹枝词的格调：
“盘塘江上是奴家，郎若闲时来吃茶。黄土作墙茅盖屋，庭前一树紫荆花。”
元末，杨维桢领袖东南诗坛，竹枝词经他倡导，振臂一呼，翕然响应。凭借他的名望和倡导，遂掀起了竹枝词创作的热潮，并由此而扩大了竹枝词的影响。
另外，杨维桢的竹枝词在形象、音调和表现手法上都有民歌特点，艺术上也运用比兴和谐音双关、重叠回环等民歌常见的手法，这应该说是他的竹枝词充满生气和活力，质朴动人，琅琅上口的优点所在，然其缺点也是显而易见的。清人翁方纲认为“竹枝本近鄙俚……杨廉夫乃以浮艳得之”。如《西湖竹枝词》之五：
“望郎一朝又一朝，信郎信似浙江潮。床上耆龟有时烂，臂上守宫无日销。”
其中“臂上守宫无日销”，浮艳溢于言表。但这只是他偶尔之表现。倒是有些竹枝词描写过于文雅，应该说是其缺点所在。
从整体看，杨维桢竹枝词创作瑕不掩瑜，既有刘禹锡的风情，又有自己独特的韵致。这是他转益多师的艺术修养决定的，也是他才务驰骋，意务新异的艺术追求的结果。其特点也是比较明显的，有的质朴清新，隐含古乐府精神；有的柔媚旖旎，具有南朝民歌风味；有的自然隽永，可以窥见李白情采。
参考文献：
[1][宋]郭茂倩编撰，聂世美、仓阳卿校点：《乐府诗集》，上海古籍出版社，1998年。
[2][清]顾嗣立等选编：《宋金元文学批评史》，中华书局，1987年。
[3][清]王夫之等撰：《清诗话》，中华书局，1963年。
[4]郭绍虞选编，富寿荪校点：《清诗话续编》，上海古籍出版社，1983年。
[5]杨镰著：《元诗史》，人民文学出版社，2003年。
[6]胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社，1979年。
[7]《杨维桢诗集》，浙江古籍出版社，1994年。
[8]李廷锦：《历代竹枝词赏析》，广西教育出版社，1992年8月。
[9]孙小力：《杨维桢年谱》，上海教育出版社，1998年。
[10]丘良任：《竹枝纪事诗》，暨南大学出版社，1994年。
关于西湖的古诗篇3
教学这首古诗,我主要从以下方面考虑:
一、抓住诗眼,挖掘诗的内涵。
教学中我抓住重点词句,围绕重点词句分析诗歌的思想感情。本首诗歌的诗眼就在“毕竟西湖六月中,风光不与四时同”中的“毕竟”。“毕竟”既把诗歌要写的特定节令下的特定景色作了限定,集中在写“不同”,又突出诗人对眼前景色的由衷赞美,乃至惊叹之情。我抓住这两字诱导,提挈全篇,重点在引导学生理解“风光不与四时同”,让学生知道夏季中有三个月,六月居末,荷花最旺之时,景色尤美。
二、引导学生发挥想像,体会诗的意境。
古诗中的思想感情一般表现得比较含蓄。教学时。我启发学生逐句逐段地进入诗中所描写的意象中去感受,去体味诗人的思想感情。我根据学生的生活实际,引发学生体验、感受、联想和想像,从而拉近古代和现代的距离,赋予古诗文以新的生命力,如鱼之江海中,自有无穷乐趣,而后发现情致理趣所在。在初读之后,我让学生先介绍自己所认识了解的荷,给学生头脑中留下一个大概的印象,然后用朗读录音回味叶圣陶爷爷的《荷花》,学生对荷花的感知就越来越具体了,最后看图画学习“接天莲叶无穷碧,映日荷花别样红”。了解诗人写西湖六月中“毕竟不同”的“风光”,捕捉了西湖特有景物“莲叶”和“荷花”,写出了它们一望无际和亭亭直立的形态,赋予了它们“无穷碧”和“别样红”的色彩,红绿相映,荷日生辉,写足了西湖的美景。
三、拓展阅读,培养诗趣,积淀学生的文化底蕴。
课改提出的新理念,“不能教教材,而要教材教”,即要创造性地理解、使用教材,积极开展课程资源,灵活运用多种教学策略。我们更不能就诗教诗,勇于把语文课堂的触角伸向更广阔的天地,也就是学生的生活和大自然。要和学生一道开发和生成开放、富有活力的语文课程。古诗词距离学生遥远,有很多诗词都有当时特定的历史背景,这就要*学生具有搜集和处理信息的能力。在学习诗前让阅读、收集大量与“荷花”有关的资料,以便更好、更深地理解。在这一次次的积累中,学生的语文功底,领悟理解力才能渐渐地厚重起来。〕
关于西湖的古诗篇4
关键词：古诗词教学；中华传统文化教育
中图分类号：G632文献标识码：a文章编号：1002-7661（2012）17-033-01
弘扬中华传统文化，增强民族自信心，提高青少年道德素质，是教育工作者义不容辞的职责。《中国教育改革和发展纲要》指出：“要重视对学生进行中国优秀文化传统教育。”那么，昨晚蕴含着丰富中华文化传统的古诗词在教学中该从那些方面对学生进行教育呢?
修齐治平，理想追求教育。儒家认为，自天子以至于庶人，当以修身为本。正心诚意的修养，个人道德的完善，是治家、治国、稳固天下的根本。这是一种积极向上的理想，影响了中国一代代的志士仁人，它也是古代读书人为之奋斗一生的理想追求。追求远大的理想,是青少年健康成长、成就学业、开创未来的精神支柱和前进动力.如杜甫《望岳》里写的“会当凌绝顶，一览众山小”抒发了作者青年时期的豪情和远大抱负。
自强不息，事业建树教育。《周易》中，“天行健，君子以自强不息”这种事业追求上的奋斗精神，已经成为中华民族的普遍心理认同。正是这种根深蒂固的文化传统，塑造了无数志士仁人的高尚人格，磨砺了中华民族生生不息的自强精神。
如苏轼“老夫聊发少年狂”，表现了作者宝刀未老、志在千里的英风与豪气，老当益壮、自强不息的精神。
爱国为民，社会关系教育。在古诗教学中对学生进行爱国主义情感教育从以下两方面：
1、国家民族统一的爱国意识
儒家“大一统”主张，利于祖国统一大业的完成。陆游在《示儿》一诗中写道：“死去原知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”诗人临死之前，仍念念不忘祖国的和平统一，其爱国之心，感人肺腑，催人泪下。
2、执政为民的民本理念
儒家经典《尚书》指出：“民可近，不可下；民惟邦本，本固邦宁。”不仅如此劳动人民还创造了优秀的中华传统文化，《诗经》就是劳动人民集体智慧的结晶。热爱劳动人民是学生所应具有的道德品质。白居易《观刈麦》，张养浩的《山坡羊潼关怀古》表达对老百姓疾苦深切同情与关怀。教学时，我们应引导学生体会其中的深刻含义，感受诗人的思想感情。教育他们热爱劳动人民，热爱他们的劳动果实，做一个爱人民的好孩子。
人与自然的关系，是中华传统文化的一个基本问题，人与自然的一致与相通。汉儒董仲舒则明确提出：“天人之际，合而为一。”成为二千年来儒家思想的一个重要观点。古人很早就知道保护环境的重要性。我们可结合古诗教学，着重对学生进行环保教育，帮助学生树立正确的环境观。
为了达到教学目的在教学中采用以下方法：
1、联想想象进入意境法
引导学生感受古代文人笔下所描写的自然景物的美，调动学生去想象，置身于作者所描绘的一幅幅美丽的画面之中，进入诗歌的情境。还可以运用多媒体，尽可能的使学生想象自己置身于这样一个优美的环境之中，去细心体会大自然带给人的美感，从而产生热爱大自然，保护环境的意识。
2、对比迁移联系实际法
引用新闻材料：1、欲把西湖比西子淡妆浓抹总相宜，大诗人坡在白居易之后也曾经在杭州任市长，不仅非常注重对西湖的疏浚治理而且还留下了对西湖如此的赞美。然而，就是这样一个美丽的西湖在2003年却被媒体宣布“死了”，因为2003年6月5日，国家环保局了一份环境报告，在这份报告中杭州西湖的水质被列为了劣五类水。2、杭州光学污染日趋严重西湖看星星已成回忆。学习白居易《钱塘湖春行》可将西湖现在与诗歌描绘的美好画面进行对比，通过对比激起学生强烈环保意识。
总之，在古诗词教学中因利势导，潜移默化对学生进行中华文化传统教育，必能起到春风化雨，润物无声效果，增强中华文化传统学习意识。
参考文献
[1]李承宗.《论儒家文化对培养现代爱国主义情感的积极作用》《河北北方学院学报(社会科学版)》,200204.
关于西湖的古诗篇5
首先,我们来看看《语文课程标准》要求1-6年级学生背诵古今优秀诗文160篇(段),7-9年级学生背诵80篇(段),合计240篇(段)。为了促使学生主动学习古诗,笔者经过十余年的实践,摸索出一套专门争对古诗的“三趣曲”教学法,对激发学生学习兴趣,提高古诗教学的课堂效率颇为有效。
一、课前引发学生兴趣
古诗教学开始,教师可采用猜谜语、讲故事、提问题、设悬念等方法,精心引发学生兴趣。
如教学李白的《赠汪伦》时,可先讲述汪伦用计诚邀李白到桃花潭做客——汪伦是当时有名的歌手,隐居在安徽泾县西南的桃花潭畔,对李白佩服得五体投地,日夜吟诵他的诗。有一回,汪伦听说李白来了安徽,就修书一封。信中写道:“先生好游乎?此地有十里桃花。先生好饮乎?此地有万家酒店。”李白早知汪伦是一方豪士,便欣然前访。见面后,李白方知“受骗”:所谓桃花,只是桃花潭,并无“十里桃花”;所谓“万家酒店”,只是店名,并无酒店万家。但李白哈哈大笑:“临桃花潭,饮万家酒,会汪豪士,此亦人生快事!”于是,两人结为金兰之好。临别时,李白即兴写下七言绝句《赠汪伦》。——这个故事会大大激发学生学习《赠汪伦》一诗的兴趣。又如教学苏轼的《饮湖上,初晴后雨》,就可采用设悬念的方法——古代有位大文豪写了一首七绝,在诗中直接将西湖比作美女西施,这位大文豪是谁呢?这首诗叫什么呢?是怎么写的呢?再如教学李商隐的《夜雨寄北》,可从“东边日出西边雨,道是无晴却有晴”这句千古佳唱着手,激疑设趣,从而引导学生欣然诵诗。
采取课前引发学生兴趣,能促使学生兴趣倍增,情感激荡,再引导他们学习全诗,教学效果往往会出人意料。
二、课中趣化课堂
古诗距离现在毕竟时代久远,兼以“文约而意丰”,课堂教学时间一长,多数学生对学习古诗的兴趣不由得会淡化,他们的大脑皮层会进入暂时抑制状态。叶圣陶曾说过:“诗歌的讲授,重在陶冶性情,扩展想象。”此时,教师如果注意学生心理、态度和情感的变化,采取放录像、赏图片、配音乐、想画面等手段,努力扩展学生的想象,维持学生的兴趣,教学效果就会有意外的收获。
如教学白居易的《钱塘湖春行》,当学生了解全诗大意后,笔者设计道:如果你是一位摄影师,根据《钱塘湖春行》的内容拍摄西湖风景你决定选择哪些镜头?(如果指导细一点,可以再加一句:“比如哪些水,哪些景,什么样的人,等等。”)待学生各抒己见后,可播放一段配有音乐的西湖风景录像供学生借鉴。再如教学常建的《题破山寺后禅院》,当学生弄清颔联和颈联的禅意后,他们学诗热情有所回落,这时可设置配音乐这一环节,以延续学生的兴趣。
趣化课堂的方法是很多的,教师只要能结合当时课堂氛围合理运用,就能使学生的学诗兴趣保持下去,从而积极自主的以饱满的情绪投入新的学习。
三、课末增添情趣
“大抵童子之情,乐嬉游而惮拘检。”小学生不是成年人,抽象思维尚不成熟,重感性轻理性特点明显。学习古诗,教师不妨抓住这一特点,运用类似于游戏性质的活动,在课堂教学行将结束之际,采取演小品(多用于写人类的)、编故事(多用于叙事类的)、打擂台(多用于哲理性的)、改原作(多用于抒情性的)、拼字词(多用于绘景类的)等手段,再次掀起教学小高潮,让学生在轻松愉快的氛围中结束学习,并求得向课外延伸的教学效果。
如教学孟郊的《游子吟》,在距离下课十来分钟时,可征得学生同意,引导全体学生根据诗的内容恰当地布置场景,并邀请一位女生和一位男生,分别扮演母亲与游子,像演小品一样演《游子吟》。这样一演,既活跃了课堂气氛,也加深了对该诗的理解,还让学生的心灵受到一次洗礼。又如教学王维的《渭城曲》,就可引导学生做“考官”,采用两种方法让其他学生“考试”,一种是拼字法,一种是嵌字法,学生的激情一下子就高涨起来。再如教学文天祥的《过零丁洋》,根据它抒情性较强的特点,可引导学生改编原诗,使之成为抒情性较强的记叙文。
课末增添情趣,主要是为了使古诗的课堂教学趋于完美,并将有限的课堂古诗资源延伸到无限的课外学习活动中去,所以不宜轻视。
关于西湖的古诗篇6
关键词：江湖诗派;异中有同;悟;情性;自然;气象
中图分类号：i207.22文献标志码：a文章编号：1001-862X（2015）02-0141-007
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作者简介：朱志荣（1961―），安徽天长人，文艺学博士，博士后，华东师范大学中文系教授，博士生导师，主要研究方向：美学与中国文学批评史。
江湖诗派大约活跃于13世纪初叶，是南宋中后期兴起的一个诗派，由陈起刊刻的《江湖集》而得名。其中以江湖游士为主体，由布衣或下层官吏等基层知识分子组成，大都身份卑微，以江湖习气相标榜。他们的诗作时时抒发出欣羡隐逸、鄙弃仕途的情绪，也多有抒发忧国伤时的真率之情。他们挹彼注兹，追求尖巧之美。其风格倾向主要是学习晚唐，同时又多少受了南宋中兴四大诗人尤袤、杨万里、范成大、陆游等人的影响。江湖诗作为一个特定时代的产物，其艺术成就不是很高，但江湖诗派是宋代规模最大、活动时间很长的一个诗歌流派。作为早于严羽的南宋后期诗人群体，江湖诗派的诗歌虽然受到了严羽的批评，但他们对诗歌的研究和批评在继承前人的基础上有自己独到的见解。而严羽的《沧浪诗话》在很多地方都与江湖诗派的思想相同或相似，虽然我们没有铁证证明这些相通或相似之处反映出严羽受到了江湖诗派的直接或间接的影响，但是至少有相当一部分是江湖诗派的前辈们影响了严羽，当然也有一部分是江湖诗派与严羽共同继承了前人，另有一部分则可能属于严羽与他们英雄所见略同。所有这些均表明，严羽与他所批评的江湖诗派并不是对立的，而是异中有同的。
一、姜夔对严羽的影响
姜夔比严羽年长37岁左右，是江湖诗派的早期代表。姜夔创作有自己的特色，而他的诗论《白石道人诗说》在继承前人的基础上熔铸了自己诗歌创作的体验，对严羽的诗论产生了重要影响，郭绍虞先生曾说《白石道人诗说》：“确能独树一帜，于江西诗派披靡一世之后，《沧浪诗话》尚未流行之前，于诗话中窥当时诗论转变之迹者，当推此书矣。”[1]92作为严羽的前辈，他对严羽《沧浪诗话》的影响主要体现在以下几个方面：
一是“悟”。宋人深受禅宗的影响，都重视诗歌创作和欣赏的悟。“悟”在诗歌活动中是指找到感觉、豁然开朗的一种直觉体验。姜夔要求“文以文而工，不以文而妙，然舍文无妙，胜处要自悟”[5]32（《白石道人诗说》），重视创作中的悟。姜夔所谓的“自悟”，是指悟到作诗的向上一路，做到物文而不物于文，以使诗歌精工有体，且妙趣横生。在姜夔观点的基础上，严羽则进一步指明悟的具体路数。严羽还具体强调熟读古代优秀作品，从熟读楚辞，朝夕讽咏以为之本，到以李杜二集枕藉观之，如今人之治经，继而知盛唐名家“酝酿胸中，久之自然悟入”[2]1。严羽还进一步以禅喻诗，要求“悟第一义”。相比之下，姜夔的自悟在严羽那里变得更加直观通透、形象可感。严羽将悟抬到了当行、本色的地位：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。……谢灵运至盛唐诸公透彻之悟也。”[2]12反之，则“野狐外道蒙蔽其真识，不可救药，终不悟也”[2]12。在中国诗歌史上，对“悟”的重视并不始于姜夔，但严羽对“悟”的深刻领会和全面、形象、系统地论述，显然是受到了姜夔的启发。郭绍虞说：“恒溪脱尽启禅宗，衣钵传来云密峰;若认丹邱开妙悟，固应白石作先锋。”[1]5郭绍虞充分肯定了“悟”的问题上姜夔（白石）是严羽（丹邱）的先锋。在悟的论述上，姜夔确实是严羽的前辈和先锋。
二是“情性”。“情性”本指人的本性，后来指源自人的本性的主观情怀。姜夔云：“吟咏情性，如印印泥，止乎礼义，贵涵养也。”[5]32强调“吟咏情性”，当然他也要求“守法度”、“止乎礼仪”。严羽也说：“诗者，吟咏情性也。”在强调诗歌吟咏情性之大方向上，严羽与姜夔前辈持论别无二致。但严羽的诗论从来不涉及儒家的诗教观，故不存在“止乎礼义”的说法。当然严羽强调“吟咏情性”也要“穷理尽性”。严羽说：“然非多读书、多穷理则不能极其至。”[2]26并且强调熟参，在参的基础上作诗，以吟咏情性。
三是“自然”。诗歌的“自然”是指诗歌质朴清新、浑然天成的状态。好诗应该是自然的。“不能自已”、“不可不为”方可作诗。受江西诗派黄山谷、陈后山等人的影响，姜夔强调以学问涵养、精思参悟进入，而出自以独到的自然风格。严羽对于作诗同样以熟参、妙悟进入，而出之以兴趣、入神，达到透彻玲珑、不可凑泊的自然高妙的境界，其浑然天成的状态让人知其妙而不知何以妙。在风格问题上，姜夔更强调“沉着痛快”：“沉着痛快，天也。自然学到，其为天一也。”[5]32严羽则将“沉着痛快”看成诗的两大流派之一。“其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。”[2]8在强调沉着痛快方面，严羽与姜夔乃心有灵犀，息息相通。
四是“气象”。“气象”是指由诗歌作品整体所呈现出来的独到的情态风貌。姜夔云：“大凡诗，自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗;体面欲其宏大，其失也狂;血脉欲其贯穿，其失也露;韵度欲其飘逸，其失也轻。”[5]28将诗歌看成有机的生命体，对严羽的“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节”[2]7有一定的影响。从逻辑上讲，姜夔的比拟更为严密。而“气象”在严羽诗论则更为重要。在《沧浪诗话》中，严羽所谓的“气象”一是指诗体意义上的作品的风格，如“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同”[2]144，“虽谢康乐拟邺中诸子之诗，亦气象不类”[2]19，“予谓此篇（按指《问来使》）诚佳，然其体制气象与渊明不类”[2]222，“‘迎旦东风骑蹇驴’绝句，决非盛唐人气象”[2]229。二是指诗作审美意义上的总体风貌和神采，如“汉魏古诗气象混沌，难以句摘”[2]151，“建安之作全在气象，不可寻枝摘叶”[2]158。而《答出继叔临安吴景仙书》云：“盛唐诸公之诗如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。”[2]253也指风貌和神采。风貌和神采与作品具体风格之间又是相通的。而姜夔“气象”的含义则风貌神采与作品风格兼有之。
五是“妙”。“妙”是指意料之外、难以言状的意味。姜夔以“妙”来形容作品的佳境。“说景要微妙”[5]29，“小诗精深，短章蕴藉，大篇有开阖，乃妙”[5]29，“篇终出人意表，或反终篇之意，皆妙”[5]30，“文以文而工，不以文而妙，然舍文无妙”[5]32，“诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”[5]32-33严羽也强调妙，他认为体悟的最佳状态乃是“妙悟”：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊。”[2]26“李杜二公正不当优劣，太白有一二妙处子美不能道，子美有一二妙处太白不能作。”[2]166“少陵诗……至其自得之妙，则前辈所谓集大成者也。”[2]171“九章不如九歌，九歌哀郢尤妙。”[2]183姜夔以“自然高妙”为诗的最高境界：“非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”[5]33这在很大程度上影响了严羽的“第一义之悟”和不假悟。
六是“自得”。“自得”是指诗歌创作或欣赏中真切、独到的体验。姜夔“以我之说为尽，而不造乎自得，是足以为能诗哉。”[5]33以反问的口吻强调造乎自得，无自得不足以为诗。严羽则说：“少陵诗，汉魏，而取材于六朝，至其自得之妙，则前辈所谓集大成者也。”[2]171他对他心目中诗歌成就最高的两人之一的杜甫诗歌的评价，强调自得之妙的重要性。在严羽看来，杜甫汉魏，取材六朝，集前辈之大成，但自得之妙是其成就自我的根本。
上述六个方面，是严羽诗论中的重要方面，在一定程度上都受到前辈的影响和启发。作为前辈的姜夔，有《白石道人诗说》流传于江西诗派之后，在当时产生了广泛的影响。严羽作为晚辈，无疑也受到了姜夔的影响和启发，有的甚至就是接着姜夔的话题说。
二、刘克庄与严羽的异同
刘克庄的《南岳稿》曾被陈起刻入《江湖诗集》，因此也是重要的江湖诗人之一。他早年与四灵诗人有过交往，师法晚唐，刻琢精丽;也同江湖诗派的戴复古等人交往甚密。他不满于四灵诗人“寒俭刻屑”的诗歌作风和行为态度，但他同样也厌倦于江湖诗派肤廓浮滥的诗作风格，因而致力于独辟蹊径，以诗讴歌现实，所以他的诗终于摆脱了四灵的影响，成就也在其他江湖诗人之上。可以说他是一个游离于诗派风格之外的独立的诗论家和诗歌创作者，他的《后村诗话》和一些论诗文字提出过一些很有价值的诗歌见解，对后世的诗歌创作，尤其是对稍晚于他的严羽的诗论亦有着十分深远的影响。具体说来，严羽与刘克庄的同中之异主要表现在以下几个方面：
一是“本色”。这里的“本色”主要是指诗歌应当如此的本来面目、本然状态。在作诗的过程中，刘克庄与严羽均强调本色的重要性。刘克庄将本色作为评价诗人优劣的标准，他在《刘澜诗集跋》中说：“诗非本色人不能评。”[6]2820并在论及唐代诗人韩、柳两位诗人时，称柳宗元“乃本色诗人”。而贬韩愈“尚非本色”，认为柳诗“独为古体以矫之”、“其幽微者可玩而味，其感慨者可悲而泣也”，指责韩诗“恐非不语神怪之义”[6]2438。而严羽则明确指出作诗须是本色当行。他提出“须是本色，须是当行”的诗法，并进一步将禅宗的“悟”融入自身的诗法之中，强调“惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限之悟，有透彻之悟，有但得一知半解之悟……若以为不然，则是见诗之不广……其真是非亦有不能隐者”[2]12。在评论唐人诗时，他称：“韩退之《琴操》极高古，正是本色，非唐贤所及。”[2]187在评价诗人上显然也受到了刘克庄“本色论”的影响。
刘克庄所谓的“本色”首先强调诗的特殊性，即应具有言志抒情的特征，以及美刺教化功能。他在《跋何谦诗》中说：“余尝谓：以情性礼义为本，鸟兽草木为料，风人之诗也……历千万世而不变者，人之情性也。”[6]2763其次他认为作诗须吟咏情性，要有内容实质。他说：“僧句多枯槁，舟公锦绣堆。如何涉吾地，咄咄逼人来。二公需作料，勾入集中来。”[6]863刘克庄评价僧人诗作“多枯槁”，并非行家本色。除此之外，刘克庄还认为本色的诗风还应具有简洁、雄浑之气。他对陈与义诗的评价很高，原因也正在于此。他称赞陈与义“始以老杜为师”，“造次不忘忧爱，以简洁扫繁缛，以雄浑代尖巧，第其品格，故当在诸家之上”[6]4442。可见，刘克庄是力倡本色的，并且有着自己独到的阐释。
值得注意的是，虽然刘克庄和严羽都看到了本色在诗歌创作中的重要性，但在诗人的评价上却也不尽相同，尤其是在对韩愈的评价上，两位诗论者表现出了不同的态度。刘克庄扬柳而抑韩，他说：“唐文人皆能诗，柳尤高，韩尚非本色。”[6]2438他认为韩愈作诗并非本色，而赞扬柳宗元诗为本色。而严羽则站在高古的立场，以韩愈的《琴操》诗为本色。他说：“韩退之《琴操》极高古，正是本色，非唐贤所及。”但严羽认为“惟悟乃为当行、乃为本色”[2]12，又称“且孟襄阳学力下韩退之远甚，其诗独出退之之上者，一味妙悟而已”[2]12，韩愈之悟原不及孟浩然，韩愈之诗盖难为本色当行。而《沧浪诗话》中仅仅明确评论韩愈的一首诗为本色，是不足以传达他本人的本色观的。因此，我们不能根据严羽对韩愈《琴操》诗的评价简单判断严羽与刘克庄本色观的差异。
二是“情性”。刘克庄与严羽都肯定并明确指出诗歌要吟咏情性。严羽一言以蔽之，即：“诗者，吟咏情性也。”[2]26而刘克庄在“情性”的阐述上则显得更有层次：在对“唐律”的创作上，刘克庄总结道：“本朝则文人多，诗人少。三百年间，虽人各有集，集各有诗，诗各自为体，或尚理致，或负材力，或逞辨博，少者千篇，多至万首，要皆经义策论之有韵者尔，非诗也。”[6]2438“唐律”诗歌的特点就在于以写景抒情为基本题材，形象生动，境界鲜明，韵味浓厚。而“情性”则是“唐律”在内容上的基本旨趣。刘克庄也借“唐律”的创作反拨理学诗、江西诗派“锻炼精而情性远”的不良倾向，强调诗歌创作要讲究“情性”。在诗歌的创作理念上，刘克庄将人的“情性”看作是治诗的津梁之道。他在《何谦诗跋》中说：“余尝谓：以情性礼义为本，以鸟兽草木为料，风人之诗也。”[6]2763强调“情性”是融化书本材料于诗歌创作的好方法，并指出：“变者，诗之体裂也，历千万世而不变者，人之情性也。”肯定了“性情”是诗中亘古不变的要素。在诗歌的情感表达上，刘克庄认为“性情”是思想情感最为直接的流露，不需为过多的技巧所牵累。他批评近人学江西诗：“不善其学，往往音节聱牙，意象迫切。且议论太多，失古诗吟咏性情之本意。”[6]4486并指出古诗的优在于“出于情性，发必善”，而今诗的劣在于“出于记问，博而已”。只是炫耀创作的技巧并非真情的感发就难以达到诗歌可以兴、可以观、可以群、可以怨的理想境界。
严羽的“情性”论虽然受到了刘克庄的影响，但两者也有不同。刘克庄具体指出所谓“情性”的具体内容，而严羽则从风格的角度来提倡，并认为诗歌要注重内容，而不是形式辞藻的堆砌。刘克庄所谓的“性情”，重诗教功能，有着“有益世教”的成分。他说：“观其送人去国之章，有山人处士疏直之气;伤时闻警之作，有忠臣孝子微婉之义;感知怀友之什，有侠客节士生死不相背负之意。处穷而耻势利之合，无责而任善类之优。其言多有益世教，凡傲慢、亵狎、闺情、春思之类，无一字一句及之。”[6]2427刘克庄认为，所谓的“情性”、“礼仪”皆须符合“有益世教”的诗教规范，即有益于巩固赵宋王朝的统治。在这一点上，刘克庄过分强调了诗的美刺功能，使得他在诗论上已经偏离了诗歌原有的纯文学特征。此外，刘克庄还将“情性”进一步扩充为传统儒家的道德情感。他在《跋方俊甫小稿》中说：“余观古诗以六义为主，而不肯于片言只字求工。季世反是，虽退之高才，不过欲去陈言以夸末俗，后人因之，虽守诗家之句律严，然去风人之情性远矣。”[6]2900-2901他认为凡忠君爱国、孝悌仁义的道德情感，均为“情性”，诗歌表达这种性情，也就符合六义。而最为刘克庄所标举的情性是忧国爱民的政治道德情操，如杜甫、元结为民请命，陆游、杨万里忠义报国。显然，刘克庄对于“情性”的定义有刻意的窄化，过分强调“情性”所具有的入世精神色彩，反而忽视了诗歌情感的多样化。这主要是针对宋诗以议论、才学、文字为师，放逐情性而发的。刘克庄所讲的性情观过于强调性情之正，而严羽则强调性情之真。严羽说：“夫诗有别材，非关书也。诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[2]26严羽强调在诗歌的内容创作上要有丰富的表达，不能只注重辞藻的堆砌，形式上则要浑然天成，化去用典和修辞的硬痕。
三是“悟”。刘克庄和严羽都赞同作诗、学诗要“悟”。刘克庄在肯定悟的同时，却反对以禅悟之法作诗，其锻炼说，虽有“悟”的成分，但不故弄玄虚，更多告诉人们锻炼的途径。他说：“诗之不可为禅，犹禅之不可为诗也。”[6]2546而严羽则崇尚以禅喻诗，是他诗论体系中的一大特色。他将诗分为两个阶段，认为汉魏、盛唐的诗歌远胜于大历以后的作品：“学者须从最上乘、具正法眼，悟第一义，若小乘禅、声闻辟支果，皆非正也。”[2]11大历以还的诗歌逊于盛唐诗歌的原因，在于他们并非诗歌的正统，诗作的悟性也远不及魏晋盛唐，因此作诗当师法盛唐。严羽还进一步将诗的“悟入”细化，他在《沧浪诗话・诗辨》中说：“惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限之悟，有透彻之悟，有但得一知半解之悟……若以为不然，则是见诗之不广……其真是非亦有不能隐者。”[2]12又说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”[2]12则比刘克庄更进了一步。
四是“自然”。刘克庄和严羽都提倡自然的诗歌风格。刘克庄批评近代的诗歌“文字日趋于工”[6]2428，“杂博伤正气，绘损自然，以其太工。”[6]2429而诗歌的极至，应为“中庸不可能者”，即自然之道。他赞扬优秀的诗歌：“其言质而绮，简而不烦，如高人韵士，深衣幅巾，不待有衮及绣，自然贵重。”[6]2832“幽闲淡泊，如不设色之画，不糁之羹，有自然色味。”[6]2811可见刘克庄对平淡自然诗风的推崇和对诗歌刻意穿凿的强烈排斥。而严羽则以诗歌是否自然评定诗人的优劣。他说：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还，方有佳句，如渊明‘采菊东篱下，悠然见南山’，谢灵运‘池塘生春草’之类。谢所以不及陶者，康乐之诗精工、渊明之诗质而自然耳。”[2]151他比较陶渊明和谢灵运的诗歌，指出谢诗不及陶诗的原因在于陶渊明诗贵自然，而谢灵运诗只是工于雕琢，难以超越诗歌自然的本有姿态。
与严羽提倡自然，一味批判对于字词的雕琢、锻炼不同，刘克庄在反对过度雕琢锤炼的同时，更提倡自然是通过锻炼而达到的一种境界。其一，他提倡开掘被淹没的自然美，注重把粗糙的东西雕琢成精致的对象。他说：“学以积勤而成，文以精思而工。”[6]2479“（诗）必思索始高深，必锻炼始精粹。”[6]2750强调了炼诗的重要性，并进一步提出“旧读温寻浑不记，新吟锻炼久方圆”的诗法，意在将旧法融入新法之中，从而使诗歌提升一个境界。其二，刘克庄认为“锻炼”是提高诗艺十分重要的一环。要长期“锻炼”，才能达到专精的境界。他的很多诗歌都流露出他本人对于诗歌锻炼的推崇。他说：“从古文章要琢磨。”[6]1065“精思巧斫诗家事，缪巾阳尊市道交。杜说新诗犹费改，韩评推字不如敲。”[6]998“自古名家岂偶然，虽游于艺必精专。经生各守单传旧，围棋常争一着先。马老于行知向导，鹄腾而上睹方圆。殷勤寄语同袍者，努力磨教铁砚穿。”[6]1213“微露毫芒是奇怪，少加锻炼愈高深。”[6]707其三，刘克庄所谓的“锻炼”，求“工”是为了主“意”，“意”是整个诗歌创作的核心。他提倡“锻炼”，当然是要“炼意”为先。正如他自己所说的：“余观古诗……不肯于片言只字求工。……君诗之病在于炼字而不炼意。……若意义高古，虽用俗字亦雅，陈字亦新，闲字亦警。君归而求之高，无对矣。”[6]2900-2901相比之下，刘克庄强调自然的效果与创作中的锻炼相统一是辩证的。
五是对李、杜的评价。刘克庄和严羽都高度推崇李白和杜甫。刘克庄不赞同元稹的抑杜扬李说，他认为：“元微之作子美墓志铭，皆高古……则抑扬太甚。”[6]4582同时他纠正了宋人对李、杜的偏颇定位。如扬亿、欧阳修“不喜子美诗”，王安石“不喜太白诗”。刘克庄比韩愈更推崇李、杜，试图矫正宋人对李杜的过度批驳，从诗歌史的高度要求尊崇李杜。他在《又五言一首》中说：“甫白不可作，千年有废坛。”[6]1044又在《答方俊甫》中说：“李、杜坛高未易扳……李翱未可便兄韩。”[6]1147他称赞李白：“白也诗高有别肠，弃余分与老知章……便教百步亦穿杨。”[6]1049“诗境高吟太白伦，梧州下笔李潮亲。”[6]823他称赞杜甫“谓与元气浮”，可谓给了很高的评价。刘克庄中肯地总结了前代的争议，也指导了后代对于李杜诗歌的评价。
严羽对于李、杜的评价则更高。他说：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李、杜得之，他人得之盖寡也。”[2]8他从诗歌创作上强调师法李杜，所谓：“即以李、杜二集枕藉观之，如今人之治经。然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”[2]1在诗论上也要以李、杜为准绳，他说：“论诗以李、杜为准，挟天子以令诸侯也。”[2]168严羽称赞李白：“观太白诗者，要识真太白处。太白天才豪逸，语多卒然而成者。学者于每篇中，要识其安身立命处可也。”[2]173在杜甫的品评上，溢美之词丝毫不亚于李白，他称赞杜甫：“少陵诗，汉、魏，而取材于六朝。至其自得之妙，则前辈所谓集大成者也。”[2]171（《沧浪诗话・诗评》）另外，他还专门考证李白和杜甫的诗作，将他认为是误入的作品一一剔除，他在《沧浪诗话・考证》中考《太白集》：“《少年行》，只有数句类太白，其他皆浅近浮俗，决非太白所作，必误入也。”[2]226考《杜集》“迎旦东风骑蹇驴”绝句，“决非盛唐人气象，只似白乐天言语。今世俗图画以为少陵诗，《渔隐》亦辨其非矣。而黄伯思编入《杜集》，非也。”[2]229可见他对李、杜二人的研究之深。
六是对中晚唐诗歌的评价。刘克庄和严羽对中晚唐诗歌，尤其是对孟郊、贾岛、姚合等人都持批评态度。刘克庄批评孟郊、贾岛、姚合的诗歌损害了诗歌的自然美。他说：“万卷胸中融化成，却怜郊岛太寒生。”[6]508“卿云方荐汉郊庙，郊岛难鸣唐国家。”[6]734他批评孟郊诗歌艰涩有损自然，而贾岛则是雕琢破坏自然，并提出郊岛“才思窘狭”：“郊岛诗极天下之工，亦极天下之穷，方其苦吟也……做成此一种文字，其人虽欲不穷，不可得也。……夫子曰：‘辞达而已矣。’”[6]2603-2604他还批评学习贾岛的永嘉诗人说：“如永嘉诗人，极力驰骋，才望见贾岛、姚合之藩而已。”[6]2427表达了自己对于郊岛一派的不屑。而严羽对孟郊、贾岛等人的批评则更为尖刻，他说：“李、杜数公，如金鸡擘海，香象渡河。下视郊、岛辈，直虫吟草间耳。”[2]177同时，他对近人学郊岛诗风也提出了批评：“近世赵紫芝、翁灵舒辈，独喜贾岛、姚合之诗，稍稍复就清苦之风，江湖诗人多效其体，一时自谓之唐宗。不知止入声闻辟支之果，岂盛唐诸公大乘正法眼者哉！”[2]27严羽认为郊岛的诗风并非正道，四灵诗人等学郊岛是误入歧途。
严羽虽然受到了刘克庄的影响，但相比之下，刘克庄对中晚唐诗歌的评价比严羽更具有辩证性。严羽虽然肯定晚唐有一二好诗，但基本上否定了晚唐诗歌，而刘克庄则能看到晚唐诗歌中的过人之处，如他肯定晚唐诗人中的佼佼者温庭筠和李商隐。他说：“二人记览精博，才思横溢，其艳丽者类徐、庾，其切近者类姚、贾。义山之作尤锻炼精粹，探幽索微，不可草草看过。”[6]4646对二者的评价也相当中肯。刘克庄对贾岛、姚合等人的创作风尚（即“唐律”、“晚唐体”、“晚唐诗”）既高度评价、积极肯定，又严厉批评、明确针砭，而不像严羽那样全盘否定。在“唐律”的创作上，刘克庄注重诗歌讲究抒情，重视韵味的优点，藉以反拨理学诗、江西诗派“锻炼精而情性远”的不良倾向。在风格上，他称赞“唐律”清丽流畅，韵味天然，生姿摇曳的风格。他评价唐律“皆轻清华艳”，“非不娱耳而悦目”、有“寒俭刻削之态”，并能客观地评价晚唐诗风对宋诗的影响，如“唐律”对四灵、江湖诗人秀美清丽、精细纤巧风格的影响等。在语言的塑造上，刘克庄重视“唐律”精工的句律、和谐的音节。他说：“余闻诗人警句，皆旬锻月炼，呕心搜肠而成，盖有逾岁始补足一联者。此集百七十余篇，少亦费十年功夫。”[6]2833与严羽对于晚唐诗歌的基本否定相比，刘克庄对晚唐诗文的取舍就显得更为全面和透彻。台湾学者张健说：“沧浪反江西，是扬唐抑宋;反四灵、江湖，则又是尊盛唐卑晚唐。”[3]110这是很贴切的。与刘克庄相比，严羽确实是“尊盛唐卑晚唐”。
三、戴复古与严羽的异同
戴复古一生不仕，浪游江湖，后归家隐居，是著名江湖派诗人。曾从陆游学诗，作品受晚唐诗风影响，兼具江西诗派风格，部分作品抒发爱国思想，反映人民疾苦，具有现实意义。在诗论方面，戴复古的《论诗十绝》在诸多方面与严羽的《沧浪诗话》有着诸多相似和相通之处，虽然没有直接的文字表明两人在交往中谁影响了谁，但戴复古作为严羽的前辈，我们有理由相信，一般说来严羽更多地受到了戴复古的影响，至少戴复古对严羽是有所影响的。
严羽在经历方面与戴复古是相似的，两人有过亲密的交往，感情深厚。1220年（嘉定十三年），严羽到江西临川与戴复古相聚、论诗，写下了《逢戴式之往南方》一诗以记其事。戴复古也写了《祝二严》，表达了对这位晚辈的敬意，两人从此结下了深厚的友谊。除上述两诗外，严羽的《送戴式之归天台歌》、《天末遇周子俊自在还言石屏消息》等作品和戴复古的《江上夜坐怀严仪卿、李友山》等诗篇都是两人友好关系的见证。戴复古《祝二严》：“……我老归故山，残年能几许。平生五百篇，无人为之主。零落天地间，未必是尘土。再拜祝二严，为我收拾取。”[7]20戴复古在归隐时仍不忘严羽，嘱托严羽整理其五百篇诗，可见其感情不一般。严羽《送戴式之归天台歌》：“手持玉杯酌我酒，付我新诗五百首。……君骑白鹿归仙山，我亦扁舟向吴越。”[8]104表达了严羽对戴复古的惜别、怀念之情。
1234年冬，太守王子文邀严羽和戴复古饮酒作诗。这时严羽才二十来岁，戴复古已是赫赫有名的诗人。王子诗，但倾向于江西诗派。严羽参禅理，提倡“妙悟”，力追盛唐，反对风靡一时的江西诗派。这一天，三人各执己见，争论不休。戴复古倾向于严羽，反对江西诗派，但又不同意把诗说得太空灵玄妙，后来便作了《论诗十绝》系统地表达他对诗歌的见解，成为以诗论诗的杰作。《论诗十绝》序中说：“昭武太守王子文，日与李贾、严羽共观前辈一两家诗及晚唐诗，因有《论诗十绝》。子文见之，谓无甚高论，亦可作《诗家小学须知》。”[7]262《论诗十绝》是戴复古与严羽等人共同赏诗、切磋的结果，从中可见戴复古的《论诗十绝》与严羽的《沧浪诗话》在诗论思想上既相通又相异。这具体表现在以下几个方面：
首先，戴复古和严羽都非常推崇李、杜。戴复古把李、杜放在极高的地位，他曾在《论诗十绝》中说：“举世吟哦推李杜，时人不识有陈黄。”[7]262他还将严羽比成“飘零忧国杜陵老，感寓伤时陈子昂”。严羽曾云：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李、杜得之。他人得之盖寡也。”[2]8可见严羽对李、杜的评价极高，只有李、杜二人才能达到传神的极致。“李、杜数公，如金鸡擘海，香象渡河。下视郊、岛辈，直虫吟草间耳。”[2]177严羽将晚唐孟郊、贾岛之流与李杜作对比，衬托李杜作诗气势雄伟，透彻精辟;并将李杜诗作为评判诗歌好坏的标准，“论诗以李、杜为准，挟天子以令诸侯也”[2]168，可见其推崇程度。
其次，戴复古和严羽在以禅喻诗方面是一致的。戴复古《论诗十绝》云：“欲参诗律似参禅，妙趣不由文字传。个里稍关心有悟，发为言句自超然。”“有时忽得惊人句，费尽心机做不成。”可见戴复古以禅喻诗，强调注重妙悟，不拘泥于“文字”。而在写作风格上则推崇自然的写作风格，讲究自然天成。严羽《沧浪诗话》云：“禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。学者须从最上乘、具正法眼，悟第一义，若小乘禅、声闻辟支果，皆非正也。论诗如论禅，汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣;晚唐之诗，则声闻辟支果也。学汉、魏、晋与盛唐诗者，临济下也。学大历以还之诗者，曹洞下也。大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚、而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。”[2]11严羽以禅学大乘、小乘的观念与诗歌的好坏一一对应，并提出禅道要妙悟，同理，作诗也要妙悟，只有通过妙悟，才能还原诗歌的本来面目，也就是推崇一种自然天成的写作风格，不拘泥于文字及用典。
第三，在吟咏性情方面，戴复古和严羽的思想是相通的。戴复古云：“陶写性情为我事，留连光景等儿嬉。”[7]263“诗本无形在窈冥，网罗天地运吟情。”[7]263严羽则云：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公，乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。”[2]26在这里，严羽直接点明诗歌的抒情作用，唐人诗歌的长处就在于他能以吟咏性情为主，言有尽而意无穷，不像宋朝诸如江西诗派，以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。
第四，从创新方面看，戴复古和严羽都强调要创新，但论证的方法不同。戴复古说：“须教自我胸中出，切忌随人脚后行。”[7]263他指出，作诗不能人云亦云，应该是由自己内心所阐发的真实感受。严羽则批评江西诗派：“且其作多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处，读之反复终篇，不知着到何在。”[2]26可见严羽虽没有正面论证诗歌要创新，但是严羽通过批判江西诗派，作诗用字必有来历，押韵必有出处，照搬古人的行为，表明自己认为诗歌创作要有自己想法的观点。
第五，戴复古和严羽都追求气象雄浑，但二人的侧重点又有差别。戴复古说：“曾向吟边问古人、诗家气象贵雄浑。”[7]263戴复古明确指出气象雄浑是诗歌创作的崇高境界。严羽说：“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同。”[2]144严羽认为气象的不同区分了诗歌的不同层次，可见气象的重要性。“建安之作全在气象，不可寻枝摘叶。灵运之诗，已是彻首尾成对句矣，是以不及建安也。”[2]158正因为汉魏具有如此雄浑的气象，才使得后人无法采摘。
江湖诗人活跃诗坛时间长达半个多世纪，是当时诗坛的主要力量。尽管后人对于他们的诗作常有讥评，但却不能不承认他们在文学史上具有一定的地位。江湖诗的纤巧、真率和平俗，打造了一种不同于一般追求出仕为官的文人士大夫之审美趣味。他们在情感上露而尽，在描写上切而近，也受到许多人的接受和喜爱。而他们在继承前人的基础上所提出的一系列见解，对于严羽的《沧浪诗话》也产生了一定的影响，应当引起人们一定的关注和思考。李锐清在《沧浪诗话的诗歌理论研究》中说：“《沧浪诗话》借用时人的理论和术语的地方很多，只不过严羽借用后加以改造，并且换作另一个方向，令人不能觉察罢了。尤其是他所反对的黄庭坚和‘江西诗派’，借用得较多。”[4]61我们通过上面的研究可以发现，严羽从诗歌创作角度所批评的江湖诗派，在诗歌理论上对严羽有着相当的影响。
参考文献：
[1]郭绍虞.宋诗话考[m].北京：中华书局，1979.
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[5][宋]姜夔.白石诗说[m].郭绍虞，校释.北京：人民文学出版社，1983.
[6][宋]刘克庄.后村先生大全集[m].成都：四川大学出版社，2008.
关于西湖的古诗篇7
一、调动学生的学习热情，激发学生学习的兴趣
兴趣是学生积极主动的参与到诗词探究大队中的催化剂，兴趣也是学生学习诗词的最好老师。在组织学生欣赏古诗词的教学中，教师想要把古诗词的教学意义切实得以发挥，提高诗词的教学效率，首先需要做的就是教师要积极地转变教学观念，要以学生为主体，从学生的“情”入手———领略诗中的思想情感，也要从“趣”入手———阅读古诗的兴趣出发，找准诗词教学中的趣味因素，激发他们的学习兴趣以及热情，把学生学习诗词的积极性和主动性调动出来，引导他们快乐地去学习诗词。例如，我们在欣赏《锄禾》这一诗时，教师可以通过讲述同志言传身教教育孩子们的故事，来锻炼学生要懂得珍惜劳动成果、热爱劳动人民的思想情感。也可以在欣赏诗的时候，穿插并且介绍一些诗话的趣事，作者的经历等，这样做的目的既能够陶冶小学生的思想情操，又能激发他们的读诗兴趣，也可谓是一举多得呀。
二、拓展延伸，在提升内涵中融情
教材中的古诗词产生的年代都比较的久远，一些古代的社会制度、生活方式、风俗习惯以及语言风格等，都和现代的风格完全不同，再加上小学生们的阅历较浅，要想让他们准确的把握诗歌作品中的情感，如果仅拘泥于课文必学的内容上是远不够的，这也需要对作者的社会经历，文化教养以及情趣爱好和写作背景等相关的内容结合起来让学生进行有效的了解，当学生们对这些内容有一定的了解后，才能和诗人心同此情、意同此理。所以说，语文教师需要建立开放的语文教学观，让诗人们的情于学生们的情在拓展延伸中有效地融合、拓展。
三、运用多媒体，引导想象
古诗词的意境都比较的美，多媒体课件又集多种优势于一体，因此，在教学古诗词的过程中，适当的借助多媒体课件加以欣赏，既能够有效的改善因为年代久远而产生的距离感，又能带给学生们的视觉冲击。如，结合多媒体课件的设计、古朴典雅的音乐，为诗词教学营造出特定的氛围，然后再引导学生进行合理的想象。例如，在欣赏《饮湖上初晴后雨》这首古诗的过程中，让学生在理解“潋滟”一词描绘的西湖画面时，教师就可以通过多媒体课件向学生们展示一个晴天的西湖波光闪闪的画面，并且再鼓励学生尽情地发挥自己的合理想象，想象一下“夏日里，假如你们就是诗人苏轼，在万里无云的晴空下，此时的你也正坐在西湖的凉亭中，迎着徐徐的微风，惬意地举起了手中的酒杯。除了波光闪闪的湖面外，你们还能够看到哪些美景呢？让学生在感受雨中西湖画面的时候，也可以让学生观看雨中的西湖云雾迷蒙样子的画面，再让他们合理地想象：“雨中的西湖又是怎样的一番景象呢？”借助多媒体课件，结合诗词的意境，为学生营造出一个良好的课堂氛围，把学生们的思绪带入到诗的意境当中，这样也有助于学生对于诗歌内涵的理解，同时也能够提高他们的审美能力。
四、熟读背诵强化积累
关于西湖的古诗篇8
黑精灵
俗话说，上有天堂下有苏杭。这杭州的西湖闻名天下，路人皆知。有人把杭州西湖比作少妇雍容华贵，那么我倒觉得扬州的瘦西湖就是清秀的少女，让人感到柔情绵绵，清秀婉曲的瘦西湖就是镶嵌在历史文化名城——扬州城里的一颗璀璨明珠。这就是我在游览扬州瘦西湖之后的感觉。
李白的《送孟浩然之广陵》中写道“故人西辞黄鹤去，烟花三月下扬州。”我虽然是12月份来到瘦西湖之畔的，然而她的风韵犹存。清代诗人汪沆，写过一首七绝《咏保障河》：“垂杨不断接残芜，雁齿虹桥俨画图。也是销金一锅子，故应唤作瘦西湖。”据说保障河改称瘦西湖，与汪沆的这首诗有一定的关系。早餐后随着导游来到虹桥，拍照过后走进瘦西湖，行走在“长堤春柳”的大道上欣赏着波光粼粼的湖水边的各种姿态的垂柳，随时初冬时节，那柳树依然枝繁叶茂，微风吹来，柳丝起舞，树影婆娑，漫步其间，尤为惬意。走在大道上浮想联翩，古往今来，多少人富商巨贾对这里心驰神往，还有多少人荡漾在瘦西湖中，流连忘返。“瘦了西湖情更好，人天美景不胜收”这是诗人学者邓拓先生的称赞，书法家林散之更是偏爱扬州：“漫说西湖天下瘦，环肥燕瘦各知名。”扬州瘦西湖，比起杭州西湖来是要瘦一点，但这里视野开阔，湖光山色，把人与自然融合在一起了。我的那个忘年交不时地叫住我，我帮他拍照，他也帮我照，我们在“长堤春柳”旁留下了足迹和身影。
不一会我们就来到了徐园，门上的匾额里“徐园”的园字很有意思外面一个方框把一只虎圈在里面，据说还有一定的含义就不得而知了。一个年轻的同事名字中有“虎”字，其女友听了导游的介绍后还叫他站在园门内照张相说是也要把他给圈起来，引得大伙儿一阵欢笑，那笑声震彻徐园上空。据说徐园曾是当地军阀徐宝山的祠祀，规模不大，庭院错落有致，春池假山点缀其间，让人倍感江南园林的精巧。
一段路程之后，我们来到了“五亭桥”。五亭桥位于莲性寺白塔的北面，是一座风格独特的石拱桥。因建于莲花梗上，故又名“莲花桥”。五亭桥跨于瘦西湖上，好像湖的一根腰带，连接着两岸。这座桥共有十五孔，被著名的桥梁建筑家茅以升称为“中国最秀美的桥”。我们团队还在上桥的台阶上，以桥为背景集体拍照留影，留下了永久的纪念。
继续前进，顺着瘦西湖西岸来到著名的“24桥”。据说古时的二十四桥是夜晚赏月听箫的佳处，唐代才子杜牧曾在此留下千古绝句：“青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。二十四桥明月夜，玉人何处教吹萧。”诗因桥而咏出，桥因诗而闻名。二十四桥，汉白玉砌成，单孔拱形，桥长二十四米，宽二点四米，两端各二十四级台阶，桥上有二十四根栏柱，处处都与二十四相联系，这“24桥”的得名有人说是因杜牧的诗而得名；有人说与这桥的数字有关，这也无从考证了。栏柱上刻有彩云追月的浮雕，桥水衔接处有云状湖石堆叠，周围遍植馥郁丹桂，使人随时看到云、水、花、月。曹雪芹在《红楼梦》中借黛玉思乡之情，特别提到：“春花秋月，水秀山明，二十四桥，六朝遗迹……”，文学家朱自清在追忆故乡时也提到了24桥。我和同事都在这里以桥为背景拍照留影，为的是永远记住这里。
关于西湖的古诗篇9
【关键词】古诗教学
三趣曲
《语文课程标准》要求1～6年级学生背诵古今优秀诗文160篇(段)，7～9年级学生背诵80篇(段)，合计240篇(段)。为了促使学生主动学习古诗，笔者经过十余年的实践，摸索出一套“三趣曲”教学法，对激发学生学习兴趣，提高古诗教学的课堂效率颇为有效。
一、课始“引趣”
古诗教学伊始，教师可采用猜谜语、讲故事、提问题、设悬念等方法，精心引发学生兴趣。
如教学李白的《赠汪伦》时，可先讲述汪伦用计诚邀李白到桃花潭做客———汪伦是当时有名的歌手，隐居在安徽泾县西南的桃花潭畔，对李白佩服得五体投地，日夜吟诵他的诗。有一回，汪伦听说李白来了安徽，就修书一封。信中写道:“先生好游乎?此地有十里桃花。先生好饮乎?此地有万家酒店。”李白早知汪伦是一方豪士，便欣然前访。见面后，李白方知“受骗”:所谓桃花，只是桃花潭，并无“十里桃花”;所谓“万家酒店”，只是店名，并无酒店万家。但李白哈哈大笑:“临桃花潭，饮万家酒，会汪豪士，此亦人生快事!”于是，两人结为金兰之好。临别时，李白即兴写下七言绝句《赠汪伦》。———这个故事会大大激发学生学习《赠汪伦》一诗的兴趣。又如教学苏轼的《饮湖上，初晴后雨》，就可采用设悬念的方法———古代有位大文豪写了一首七绝，在诗中直接将西湖比作美女西施，这位大文豪是谁呢?这首诗叫什么呢?是怎么写的呢?再如教学李商隐的《夜雨寄北》，可从“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”这句千古佳唱着手，激疑设趣，从而引导学生欣然诵诗。
采取“引趣”之法，促使学生兴趣倍增，情感激荡，再引导他们学习全诗，教学效果往往会出人意料。
二、课中“持趣”
古诗距离现在毕竟时代久远，兼以“文约而意丰”，课堂教学时间一长，多数初中生对学习古诗的兴趣不由得会淡化，他们的大脑皮层会进入暂时抑制状态。叶圣陶曾说过:“诗歌的讲授，重在陶冶性情，扩展想象。”此时，教师如果注意学生心理、态度和情感的变化，采取放录像、赏图片、配音乐、想画面等手段，努力扩展学生的想象，维持学生的兴趣，教学效果就会有意外的收获。
如教学白居易的《钱塘湖春行》，当学生了解全诗大意后，笔者设计道:如果你是一位摄影师，根据《钱塘湖春行》的内容拍摄西湖风景你决定选择哪些镜头?(如果指导细一点，可以再加一句:“比如哪些水，哪些景，什么样的人，等等。”)待学生各抒己见后，可播放一段配有音乐的西湖风景录像供学生借鉴。再如教学常建的《题破山寺后禅院》，当学生弄清颔联和颈联的禅意后，他们学诗热情有所回落，这时可设置配音乐这一环节，以延续学生的兴趣。
课文“持趣”的方法是很多的，教师只要能够合理运用，就能使学生的学诗兴趣保持下去，从而以饱满的情绪投入新的学习。
三、课末“增趣”
“大抵童子之情，乐嬉游而惮拘检。”初中生毕竟不是成年人，抽象思维尚不成熟，重感性轻理性特点明显。学习古诗，教师不妨抓住这一特点，运用类似于游戏性质的活动，在课堂教学行将结束之际，采取演小品(多用于写人类的)、编故事(多用于叙事类的)、打擂台(多用于哲理性的)、改原作(多用于抒情性的)、拼字词(多用于绘景类的)等手段，再次掀起教学小高潮，让学生在轻松愉快的氛围中结束学习，并求得向课外延伸的教学效果。
如教学孟郊的《游子吟》，在距离下课十来分钟时，可征得学生同意，引导全体学生根据诗的内容恰当地布置场景，并邀请一位女生和一位男生，分别扮演母亲与游子，像演小品一样演《游子吟》。这样一演，既活跃了课堂气氛，也加深了对该诗的理解，还让学生的心灵受到一次洗礼。又如教学王维的《渭城曲》，就可引导学生做“考官”，采用两种方法让其他学生“考试”，一种是拼字法，一种是嵌字法，学生的激情一下子就高涨起来。再如教学文天祥的《过零丁洋》，根据它抒情性较强的特点，可引导学生改编原诗，使之成为抒情性较强的记叙文。
关于西湖的古诗篇10
鄱阳湖景观诗歌发端于东晋，目前尚未发现东晋以前有此类作品。在整个东晋南北朝时期，存世作品也非常少，据逯钦立辑校的《先秦汉魏晋南北朝诗》载，涉及鄱阳湖景观的诗篇不过十余首，代表作如东晋湛方生的《帆入南湖》、《还都帆诗》；南朝宋谢灵运的《入彭蠡湖口诗》；南朝梁释惠标《咏孤石》；南朝梁朱超的《咏孤石诗》；南朝陈刘删的《泛宫亭湖》；南朝陈高丽定法师的《咏孤石》等。东晋陶渊明虽然一生大部分时间都在鄱阳湖周边盘桓，但志在“田园”，没有直接抒写鄱阳湖景观的诗作。有研究者认为，《庚子岁五月中从都还阻风于规林二首》是一首写鄱阳湖的诗，①然“规林”之处至今尚不明确，此诗所指仍存疑。唐代是鄱阳湖旅游景观诗歌初兴的时期，《全唐诗》及《全唐诗补编》收录的涉及鄱阳湖景观诗篇有百余首，明显相关的有四十余首，其无论作品、作者、景观的数量都远超前代。唐代鄱阳湖景观诗歌的繁荣，与当时社会的主流文化形式和鄱阳湖地区特殊的地理环境、政治经济状况等都有密切关系。唐代鄱阳湖景观诗歌有着与其他朝代同类诗歌不同的时代特色。一、唐代鄱阳湖景观诗歌的地理背景鄱阳湖最早称作彭蠡，所谓“彭者大也，蠡者，瓠瓢也”，就是说鄱阳湖如大瓢一样。但彭蠡又有新古之分。古彭蠡是指长江在九江河段受江水潴汇而成的大湖泊。古时长江出武穴后，呈分汊水系，《禹贡》概谓之“九江”。传说中的禹疏九江，也就是对这些分汊河道进行疏导整治，使汇注于彭蠡泽。《尚书•禹贡》有“彭蠡既潴，阳鸟攸居”之说。《史记•封禅书》中记载汉武帝元封五年（前106年）南巡路线：“浮江，自寻阳出枞阳，过彭蠡”。汉时寻阳在今湖北黄梅西南，枞阳即今安徽枞阳，均在长江北岸，其范围约当今长江北岸鄂东的源湖，皖西的龙感湖、大官湖等滨江诸湖区。西汉后期，所有分汊水系已“皆东合为大江”。由于泥沙堆积成堤，古彭蠡逐渐与长江分开，形成了长江北岸的湖泊群，结束了古彭蠡的使命。西汉至东汉间，由于地层下陷的原因，在长江南岸开始形成了湖口水道。东汉时班固为了附会《禹贡》彭蠡之说，把江南的湖口断陷水域误指为《禹贡》的彭蠡泽。古彭蠡泽的名称就这样被沿用下来。根据《汉书•地理志》的记载推断，汉代的彭蠡泽不过是今湖口县的湖口至星子县南面的婴子口，其最大宽度不过10公里。南北长30公里左右一条水道。②鄱阳湖的主体（即今天的南湖）当时还是一片河网交错的平原区，即鄡阳平原（鄡阳，古县名。公元前201年汉高帝六年置，治所在今江西都昌东南鄱阳湖中）。赣江在鄡阳平原上汇合诸水由婴子口注入彭蠡泽。魏时，彭蠡水已越过婴子口，在星子县东南与都昌县西北一带，形成一片开阔的水域，《水经•赣水注》：“其水总纳十川，同臻一渎，俱注于彭蠡也。……东西四十里，清潭远涨，绿波凝净，而会注于江川。”因湖水浸润到星子县附近的宫亭庙，因庙得名，彭蠡湖亦称宫亭湖。南朝陈人刘删《泛宫亭湖》：“回乘一派水，举帆逐分风。孤石苍波裹，岸山苦雾中。”随着彭蠡湖水不断南扩，原来人烟稠密、阡陌交错、河道纵横的鄡阳平原逐渐被水淹没，终于在公元421年南朝宋永初二年废县。“鄱阳湖”的称谓是从隋代开始的。清人顾祖禹《读史方舆纪要》记：“自隋以前，概谓之彭蠡。炀帝时，以鄱阳山所接，兼有鄱阳之称。”唐代时，大多数人通称之为“彭蠡湖”，偶尔有称之为“鄱阳湖”的。在《全唐诗》中以“鄱阳湖”为标题的诗有两首：韦庄的《泛鄱阳湖》、释贯休的《春过鄱阳湖》；诗句中有“鄱阳湖”的有一首：徐铉的《移饶州别周使君》中“更向鄱阳湖上去，青衫憔悴泪交流”。虽然当时此类诗篇数量不多，但即反映了鄱阳湖替代“彭蠡湖”的先声，说明唐代时这个大湖的主体已经南移，虽然难以确定唐代时鄱阳湖南岸的边界是否已到现在的康郎山，但当时水域之辽阔，气势之恢弘，是前代所不可比拟的。这可以从东晋南北朝和唐代两个时代的同类诗歌对鄱阳湖水面的描写中得到印证。东晋湛方生《还都帆诗》云：“高岳万丈峻，长湖千里清。”这两句诗说明了两个问题：一是点明了湖的位置是在庐山之下。也就是今天的北湖的位置；二是水面比汉代时的“水道”要宽阔，否则不会称“湖”，但形状是条带形的。唐代时鄱阳湖的水面则是非常宽阔了。倘若春夏丰水之际，身处湖中，就如韦庄《泛鄱阳湖》云：“四顾无边鸟不飞，大波惊隔楚山微”；即使是秋冬枯水季节，立高山之上，俯瞰大湖，亦是“百川灌彭蠡，秋水方浩浩。”（吴筠《登庐山东峰观九江合彭蠡湖》）鄱阳湖广阔浩渺的水面，表现了一种“大湖”生态的宏大之美，给予了诗人以创作的灵感，激发其浪漫主义情怀，譬如英格兰北部湖区之对于华兹华斯，瓦尔登湖之对于梭罗一样。纵观唐代鄱阳湖景观诗歌，大都具有一种壮丽恢弘的气度。如一向风格温和的刘长卿，写鄱阳湖景观诗时也气魄宏伟：“霭然空水合，目极平江暮。南望天无涯，孤帆落何处。”（刘长卿《晚次湖口有怀》）二、唐代鄱阳湖景观诗歌的作者构成唐代鄱阳湖景观诗的作者基本上是旅居江西的客籍人士，其构成可分三种类型：贬谪官员、漫游迁客、慕仙学道之士。唐代时，江西远离中原的政治中心，属于偏远地区，因此被视为贬谪之地。当时因贬官蛰居江西的著名诗人有张九龄、白居易、刘禹锡、刘长卿等人。一般来说，贬谪之人多有不平之气，往往通过鄱阳湖景观的描写来抒发自己的愁怨之气。唐代名相张九龄，景隆年间进士，官至中书侍郎同中书门下平章事。唐开元十五年（727），张九龄因张说罢相之事受牵连，贬为洪州都督。①初经鄱阳湖，写下了唐代第一首著名的鄱阳湖景观诗篇《彭蠡湖上》：#p#分页标题#e#沿涉经大湖，湖流多行泆。决晨趋北渚，逗浦已西日。所适虽淹旷，中流且闲逸。瑰诡良复多，感见乃非一。庐山直阳浒，孤石当阴术。一水云际飞，数峰湖心出。象类何交纠，形言岂深悉。且知皆自然，高下无相恤。诗的前八句叙述行程与感受，第九句至第十二句写景，后四句议论。首先，诗人不得不认可鄱阳湖水光山色之美，但壮美之中，似乎含有不可捉摸的东西，“瑰诡良复多”。作者从庐山、大孤山的阴阳之诡，乘水飞驰与山峰突兀之险体验中提出“象类何交纠”疑问，最后得出“高下无相恤”结论，充分展现了作者对朝廷的愤懑之气。大历诗人刘长卿，天宝年间进士，官至监察御史。然命运多舛，曾两次蒙冤被贬，一生的大部分时间都跟贬谪有关，因此也写下了大量的贬谪诗。②③公元760年（唐肃宗上元元年），刘长卿被贬为潘州南巴（今广东电白）尉，离开苏州到洪州待命。在赴洪州途中，逗留余干多时，写下了多篇有关鄱阳湖景观的诗歌，如《自鄱阳还，道中寄褚征君》：南风日夜起，万里孤帆漾。元气连洞庭，夕阳落波上。故人烟水隔，复此遥相望。江信久寂寥，楚云独惆怅。爱君清川口，弄月时棹唱。白首无子孙，一生自疏旷。诗人集“孤帆漾、夕阳落、久寂寥、独惆怅”于一诗，写景抒情，把鄱阳湖描绘成苍凉之水，诗人孤单寂寞之心显露无遗。唐代士人，在入仕之前，多有漫游的经历。这种漫游，类似于现在的旅游，但又不完全等同于旅游。漫游的去处，主要有二：一是名山大川，纵情山水；二是繁华都市，交游求宦。鄱阳湖西傍匡庐，南接闽粤，既有高山大湖之壮丽景观，又是南北往来的重要通途，因而自然成为唐代士子漫游的好去处。著名的布衣一生的山水诗人孟浩然（689-740），于开元21年（732），从浔阳经彭蠡湖绕道入湘凭吊屈原，不久作《广陵别薛八》：士有不得志，栖栖吴楚间。广陵相遇罢，彭蠡泛舟还。樯出江中树，波连海上山。风帆明日远，何处更追攀。诗的前两句是字面上是为友人抱不平，实际上写自己怀才不遇的惆怅；三四句交代别后的行状；六七句写鄱阳湖桅杆如林，波涛如海的胜景；七八句表现了人到中年的作者对未来缺乏信心的迷茫。寻仙学道也是唐代士人的一种风尚，而仙道之境多在名山秀水，因此，山水景观自然成为修道诗的重要内容。盛唐时期著名的道士诗人吴筠，天宝末年避乱，隐居庐山，徜徉于山水之间，被庐山鄱阳湖的美景所吸引，流连忘返，逗留时间长达五年以上,写下了多首歌咏庐山和鄱阳湖的诗作。李白的生平经历比较复杂，基本上可以说是以上三者的混合体。开始是漫游学道，接着是“奉召入宫”供奉翰林，不久则“赐金放还”，重新漫游。安史之乱后，李白隐居庐山，后入永王李璘幕府。公元757年，李白因永王兵败受牵连流放夜郎，公元759年遇大赦，公元760年再登庐山，游鄱阳湖，李白的几篇咏鄱阳湖诗歌就作于此时。这时的李白，已无当年匡计苍生的凌去壮志，而更显得多愁善感、壮士迟暮。《送王孝廉觐省》云：彭蠡将天合，姑苏在日边。宁亲候海色，欲动孝廉船。窈窕晴江转，参差远岫连。相思无昼夜，东泣似长川。在这首诗里，面对窈窕岫连的鄱湖丽景，诗人却感伤不已，泪流不止：“相思无昼夜，东泣似长川。”虽说诗人昔日《赠汪伦》中那种赠别时的欢乐之情早已荡然无存，但其夸张的比喻、绮丽的语言，都充分展示了作者雄奇山水的独特风格。自江西第一个诗歌高潮———陶渊明田园诗之后，江西诗坛将近沉寂了三百年。①唐代时，虽然江西籍的诗人起步较晚，但也有一些影响较大的诗家。如盛唐的刘眘虚、綦毋潜；中唐的来鹏、吴武陵；晚唐的郑谷、李中等。然而，他们描写鄱阳湖景观的诗歌却不多。笔者认为造成这种现象的原因主要有两个方面：一是人生经历不同。外地诗人来到鄱阳湖地区，多半是人生低谷时期，他们为鄱阳湖秀丽风光的所感动，他们在这里找寻“心灵的家园”。而江西本地成长的文人，一般都是“走出去”追求人生理想，鄱阳湖只是他们“出去”经过的一条水道；二是审美的心理距离问题。瑞士心理学家布洛认为：创造和欣赏美的基本原则是与对象保持适当的心理距离。这种距离是不同于实际空间距离的内省的发现。距离太近容易引起实用功利目的，失去美感；距离太远则看不清楚，也不美。只有保持适当的距离才能进行审美欣赏和创造。客体只有摆脱实用性，功利性，才有可能产生美感。②本土诗人视鄱阳湖为过道，行色匆匆，难以产生诗意；而迁客游子们以欣赏的目光来观照，则容易感受到鄱阳湖的美感。可以说，由于张九龄、孟浩然、李白、白居易等著名诗人的加入，唐代鄱阳湖景观诗歌成为了江西地区第二次诗歌高潮，这类诗歌的质量和数量，都远超同时期江西地区其他类型的诗歌。三、唐代鄱阳湖景观诗歌的主要内容自然生态之美是唐代诗人歌咏鄱阳湖景观的主要内容，诗人们从各自不同的视角抓拍鄱阳湖的画面，从不同的心境去诠释鄱阳湖的内涵，使得鄱阳湖景观呈现了形态各异的动态之美。（一）鄱阳湖与庐山相映组成的壮阔雄浑在辽远宽阔的鄱阳湖上仰望高大险峻的庐山会造成雄奇壮阔的对比之美，唐人诗歌中很注意构造这种高大雄浑之美。如孟浩然的《彭蠡湖中望庐山》中云：“太虚生月晕，舟子知天风。挂席候明发，渺漫平湖中。中流见匡阜，势压九江雄。黤黕容霁色，峥嵘当晓空……”清晨，行船在雾气弥漫，渺远无际大湖上，一片茫然。突兀见庐山，眼前的景色为之一变，令人惊骇。“势压九江雄”的“势压”，写出了庐山有雄镇长江之滨，“压”住滔滔江流的雄伟气势；“峥嵘当晓空”更加突显庐山的巍峨高峻。吴筠久居庐山，①对于在鄱阳湖上看庐山，更有独特感受。《秋日彭蠡湖中观庐山》诗云：“泛舟太湖上，回瞰兹山隈。万顷沧波中，千峰郁崔嵬。……从此永栖托，拂衣谢浮埃。”在这里，近景是一叶扁舟与幽深山隈相望，远景是鄱阳湖碧波万顷与庐山千峰林立相映，诗人集长期观察的体验，勾勒出一幅鄱阳湖上看庐山的壮美秀丽的全景图，难怪诗人希望“从此永栖托，拂衣谢浮埃”。#p#分页标题#e#（二）鄱阳湖与长江交汇形成的壮美秀丽湖口因地处鄱阳湖入长江之口而得名，是“江西水上北大门”，素有“江湖锁钥，三省通衢”之称。唐代杜佑《通典》卷第一百八十二：“宋武帝大破卢循于左里，即彭蠡湖口也。”北宋坡作《石钟山记》后，湖口因石钟山而声名大噪。然在唐时，尚未有咏石钟山之诗。唐人的湖口诗，主要有两类：河水汇聚与湖水入江。写河水汇聚如刘长卿从湖口向南极目远眺：“霭然空水合，目极平江暮。南望天无涯，孤帆落何处。”（《晚次湖口有怀》）吴筠则从庐山俯瞰，气势磅礴。“百川灌彭蠡，秋水方浩浩。九派混东流，朝宗合天沼。”（《登庐山东峰观九江合彭蠡湖》）写湖水入江的如钱起的《江行杂诗六首之三》：“湖口分江水，东流独有情。当时好风物，谁伴谢宣城”；唐彦谦的《过湖口》中云：“江湖分两路，此地是通津。云净山浮翠，风高浪泼银。”（三）鄱阳湖与鞋山组成的和谐秀美鞋山又名大孤山、大姑山，位于湖口石钟山南侧九公里的鄱阳湖中。其前低后高，形状似鞋，长约500米，宽约200米，最高处海拔90余米，是湖口自北向南百余里湖面的唯一大岛、来往舟楫必经之地。唐人诗中常将其与彭泽长江对岸的小孤山并咏。如顾况的《小孤山》中云：“古庙枫林江水边，寒鸦接饭雁横天。大孤山远小孤出，月照洞庭归客船”；白居易的《东南行一百韵寄通州元九侍御澧州李十一舍人…窦七校书》中云：“林对东西寺，山分大小姑。庐峰莲刻削，湓浦带萦纡。”（四）鄱阳湖落星湾与落星石组成的天然奇观落星石又名落星墩，位于星子县城南三里的鄱阳湖上水边，是一座小石岛，高十六七米，总面积不过1800平方米，形如星斗浮在水面，传为坠星所化。郦道元在《水经注》中载：“落星石，周回百余步，高五丈，上生竹木，传曰有星此以名焉”，实则为第四冰川的遗存。白居易的《韦七自太子宾客再除秘书监，以长句贺而饯之》云：“落星石上苍苔古，画鹤厅前白露寒”即指此石也。唐人亦称落星墩临湖鄱阳湖水域为落星湾，孟浩然的《下赣石》中云：“放溜情弥惬，登舻目自闲。暝帆何处宿，遥指落星湾。”（五）鄱阳湖与松门山组成的林海石景松门即松门山岛，鄱阳湖以松门山为界，将鄱阳湖分成南北两湖，南宽北窄，形似一只巨大的葫芦。《太平御览》卷四十八《豫章图经》曰：“松门山者，以其山多松，遂以为名。北临大江及彭蠡湖，山上有石镜，光明照人。”谢灵运《入彭蠡湖口诗》云“攀崖照石镜，牵叶入松门”是也。今天的松门山岛是连片的沙山，海拔最高处90.9米，最低点16.5米，平均海30米，昔日的松涛林海，险崖石镜的景观早已不复存在。唐时松门山的风貌如何，我们可以从李白的两首诗中略窥一二。第一首《寻阳送弟昌峒鄱阳司马作》诗云：“朱绂白银章，上官佐鄱阳。松门拂中道，石镜回清光。”这里是说从浔阳至鄱阳要经过松门山，从湖中看去，“松门拂中道”，说明松涛依旧，但是否登岸攀崖看石镜则未可得知。第二首《入彭蠡经松门观石镜，缅怀谢康乐题诗书游览之志》云：“谢公之彭蠡，因此游松门。余方窥石镜，兼得穷江源。”看来石镜还在。看看今天日趋沙漠化的岛，想起往昔林海石镜的景象，真是令人不胜唏嘘。（六）鄱阳湖与白鸟、红日、粉桃组成的艳丽美景鄱阳湖现在是世界上最大的冬候鸟保护区，观鸟的最佳时间是每年的冬春之际的11月底到3月。唐代时当然没有“保护区”的概念，也没有以观鸟为目的的专项旅游活动，但透过唐代诗人的眼睛，我们可以看到，那时候鸟也是数量众多，蔚为壮观的。白居易的《彭蠡湖晚归》中云：“彭蠡湖天晚，桃花水气春。鸟飞千白点，日没半红轮。”诗中点明时令是“桃花开”，而三月恰是桃花盛开的季节，晚归的船只惊飞了湖洲上的鸟群。像如此以“千”之数同时飞落的鸟，无疑是候鸟群。项斯的《彭蠡湖春望》写得更明白：“湖亭东极望，远棹不须回。遍草新湖落，连天众雁来。”唐代鄱阳湖景观诗歌最主要的特点是亲水性。凡景必与水相关，而且是浩渺的“大湖之水”。如渺漫平湖望庐山；湖口看江水汇聚；乘舟过鞋山，窥落星石，攀松门岛；湖中观水禽等。今天，赣鄱后代只有保护好一湖清水，才能重现唐代先哲诗人所描绘的壮丽恢弘的湖区景观，才能更好地发挥优秀的传统文化对当前鄱阳湖生态文化建设的重要促进作用。