心情散文随笔篇1
1读一读
随笔散文主要有三种――记叙性随笔散文、议论性随笔散文、说明性随笔散文，但不管是哪一种随笔散文，源头都是生活，重点都是“感”――“感悟”“感受”或“感情”。随笔散文中的“感”和议论文中的“感”在呈现方式上有很大的不同：议论文一般会在题目、开头或结尾非常明显地出现表明作者观点的句子，可谓一目了然，并美其名曰“中心论点”；随笔散文的“感”则呈现得比较隐晦和含蓄，大有“犹抱琵琶半遮面”的韵味，即便是记叙性随笔散文中，作者的主观感受也大多隐藏在文字背后――表面上看，叙述或描写的都是一些人人都可能经历过的平凡小事，但只要仔细阅读和体味就能体察到世俗人情并感悟到人生道理。
俗话说，“书读百遍，其义自见”。阅读鉴赏随笔散文，特别是要理解隐藏得比较深的理趣，没有三到五遍的阅读，基本上是不能完全理解的。一般来说，第一遍阅读要读通文章；第二遍阅读要读懂文意，即要读懂作者就生活中的哪些方面发表了什么观点；第三遍阅读要重点关注文章中的关键词句，整体把握文章的内容和风格。比如，风格是孙犁似的泥土气息还是叶圣陶似的清淡平实；是巴金似的热情坦诚还是周涛似的气势磅礴；是冰心似的柔美隽丽还是朱自清似的清新朴实；是汪曾祺似的融奇崛于平淡还是铁凝似的诗意灵慧……
2挖一挖
阅读鉴赏随笔散文，必须对文本进行深入挖掘，但一定要找准位置，即要挖可挖之处，要挖有内涵之处。随笔散文大多以生活为切入点，而且一般都是有的放矢，所以阅读鉴赏随笔散文一定要注意四类句子：一是承上启下的过渡句；二是故事叙述完之后表明作者观点的议论或抒情的句子；三是有引申含义的比喻句；四是有深层含义的哲理句――此类句子大多在结尾，而且有时可能是一语双关。
比如，丰子恺在《车厢社会》中就是先记叙了自己三个时期乘火车时的心境――第一个时期是初乘火车时期，觉得非常新奇和有趣；第二个时期是老乘火车时期，觉得这是一桩讨嫌的事；第三个时期是惯乘火车时期，乘火车又变成乐事――可以看车厢社会里的种种人间相。如果只看表面的记叙，三个时期作者的感受显然是“乐――厌――乐”，但仔细找出故事叙述完之后的议论抒情句，就会发现“可悲者，我对于乘火车不复感到昔日的欢喜，而以观察车厢社会里的怪状为消遣，实在不是我所愿为之事。于是，我憧憬于过去在外国时所乘的火车”应该好好挖掘。
阅读鉴赏随笔散文时，怎样对文本进行深入挖掘呢？最有效的办法是先挑出表明作者看法的形容词、副词、动词等，挖掘作者所说内容背后的潜台词。比如，阅读鉴赏《车厢社会》，就可抓住“可悲”“实在”“怪状”“消遣”“憧憬”等，从这些词语中解读出作者真正的心情和看法――对今日中国车厢不文明现象的憎恶和对过去国外车厢文明现象的向往，继而在对比中结合时代背景和作家的生活经历挖掘出作者说话时的潜台词――想以此呼吁国人能更文明地乘车，能更文明地做人，能更文明地生活。
阅读鉴赏随笔散文时，对含义深刻的比喻句或双关句的挖掘也很关键。具体做法可以是：（1）先找出带有比喻义或含双关的词语；（2）用朴素、直白的语言“翻译”出它们的意思，即把抽象的句子还原成大白话；（3）结合上下文的议论句或抒情句，围绕文章的中心，按照现代汉语的语序把句子包含的意思完整地说一遍。一般情况下，这些比喻句或双关句包含的意思就是随笔散文蕴涵的“理趣”。从这个意义上说，阅读鉴赏随笔散文时只有找准多想才能挖深挖透文本蕴涵的“理趣”。
3赏一赏
随笔散文兼具生活性和理趣性，而且记叙、描写、抒情、议论等表达方式往往是交叉使用，因此文中的妙语佳句俯拾皆是，很值得一赏再赏。
鉴赏随笔散文首先必须弄清鉴赏角度。比如，可以鉴赏精妙鲜活的词语，可以品味形象生动的修辞，可以分析灵活多样的表现手法，可以体会多种表达方式综合运用的妙处，可以赏析整句散句结合的妙处……此外，鉴赏随笔散文时一定要紧扣具体语句鉴赏，且语言要力求简洁流畅。一般来说，可以用“这句话采用
（修辞表达方式表现手法等）写了
（某对象）的（特点状态心理性格等），表达了作者的思想感情，起到了的作用”进行表述。
心情散文随笔篇2
关键词：初中散文写作方法
散文，是一种篇幅短小、至真至纯的语言艺术。散文必须以新颖的立意、独特的见解给人以思想启迪和美感享受。散文是四大文学的体裁之一。它往往通过对某人某事的叙述，或对某种事物的描绘，来抒发某种感情、表达某种思想，给人以强烈的感染和深刻的启迪。如这几年，散文写作在中考中大行其道。
一、议论性散文写作
1、议论性散文的特点：议论文的框架，散文化的笔法议论性散文具有抒情性、形象性和哲理性的特点，它给读者一种富于理性的形象和情感，从而提供一个广阔的思索和联想的空间。它往往蕴含深邃的哲理，融情感、哲理、形象于一体。议论性散文属于散文，属于文学作品，而不是议论文。教师应提醒学生注意，议论性散文在说理时常常是运用文学语言来表达的，有时说得很委婉、含蓄。这种散文在说理时还常常伴随着强烈的感彩和鲜明的个性色彩。总之，形式灵活、语言精美、渗透作者的感情，这是议论性散文与规范性议论文最明显的区别。
2、如何写好议论性散文
要写好议论性散文，就必须找准该类文体写作的成功支点，那么，哪些因素是其成功的支点呢？（1）要有明确的观点贯穿全文。有人认为，既然是议论性散文，就可以随意写，不必顾忌论点、论据、论证等。其实，议论性散文是用散文的笔法写成的议论文，同样要有明确的中心论点，只是写法上比规范的议论文要更灵活些，文笔、形式更随意一些。（2）安排好文章的结构形式。议论性散文，有些像随笔，从表面上看，信马由缰，形式多样，而实际上，好的议论性散文也要开合有度，有一个合理、完美的结构形式。（3）要体现出议论的逻辑性。优秀的议论性散文，既能够使叙和议各展风采，又能使叙和议密切联系。议论性散文，属于以议论为主的散文，其内容层次之间应有内在逻辑性。
3、目前中考议论性散文存在的问题
?从内容上看，或回到古代，或罗列名人，贪多求全，臃肿庞杂，看不到鲜活的现实，闻不到时代的气息。从感情看，或缺乏真情，或矫揉造作，用成人的体验代替自己的心声，用美丽的词句掩饰自己的浅薄。从语言看，堆砌辞藻，追求虚美，用名言警句撑门面。
二、记叙性散文的写作
记叙性散文分写人、记物、叙事等。记叙性散文写作要注意如下几点：
1、感情浓郁，以情动人
散文是情感的载体，应十分重视个性化的体验，以叩击心弦的强烈感情打动人心。
2、联想丰富
散文篇幅短小，容量有限，要想写出有新意的东西，就得提出一种新思想，立意有深度，就得多方开掘。这就要用到联想，没有恰当的联想，文章就放不开。联想的方式很多，由此及彼的横向联想是常用的也是最重要的一种方法。其类型有相似联想（由此事物想到性质不同的彼事物）、相关联想（由此事物想到与它相关的彼事物）和相反联想。
3、形散神聚，线索连缀
?形散，是形式不拘，写法多样，生动灵活。要做到神聚，就得设置一条贯穿全文的线索，就像放风筝，不管它飞得多高多远，风筝线始终在手里拽着，随时可以把它收回来。线索的主要类型有：（1）以具有象征意义或有深刻含义的某个物件为线索。（2）以人物的思想感情为线索。（3）以某句深刻意义的话为线索。（4）以人物某方面的特点（如：勤劳、勇敢、谦和、豪爽等）为线索。
4、文字清新，拒绝造作
?初中语文新课标明确要求学生“表达真情实感，不说假话、空话、套话，避免为文造情。”这是非常正确的。但令人深感遗憾的是，缺乏真情实感、徒有丽词佳句的所谓美文，往往受到包括阅卷教师在内的各方人士的青睐，于是许多考生竞相仿效，以求高分。此类毫无实际意义的内容，只求表面华丽之作的泛滥，实在是语文教育的大话题。
5、几种散文的写作模式
第一，写人散文模式。开头：感情化语言概括叙述。“我”和该人，重点在后。介绍该人，如肖像描写；两者关系及该人精神特质的议论。中间：一件事。从开头、发展到结尾，细致的叙述和描写；几件事。每件事即每个层次前，可以用对该人精神特质的一个因素领起。以对该人的感情体验及整体议论来贯穿几件事。结尾：重申特质，照应开头；深化感情关系，发出感慨。
心情散文随笔篇3
关键词：比较文学散文赫兹里特
essay（随笔）是由欧洲文艺复兴时期的法国作家蒙田的《随笔集（essais）》引申出的一种文学体式，后经培根借鉴，引入英国文学并扩充了essay的文体范围。至19世纪，受到浪漫主义思潮影响，英国散文创作进入黄金时代，涌现出大量散文名家。威廉・赫兹里特是与查尔斯・兰姆齐名，“将essay的创作发展到登峰造极的水平”①的散文家，其独特的文风和个性在英国散文史上有着举足轻重的地位。
1921年周作人在《美文》中提到：“外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类。一批评的，是学术性的。二记述的，是艺术的，又称作美文，这里边又可以分出叙事与抒情，但也很多两者夹杂的。”②他因此被视为“五四”新文学运动中借鉴英国随笔的领头人。他所倡导的美文，“是注重文学性的散文，是注重自我表现、抒趣的散文，与英国散文中的随笔较为接近”。③周作人在推崇英国随笔之余，无疑在创作散文时也潜移默化地受到其影响。他雅致随性、张扬个性的美文值得与赫兹里特之散文进行比较研究，从而印证赫兹里特理性自由、新颖独特的风格对周作人创作的影响。
一、跨文化领域的文学功用
赫兹利特年轻时兴趣广泛，饱读哲学、政治、文学书籍，因此为随笔创作提供了丰富的素材例证。他对于文学、绘画、政治、体育、戏剧、旅行都有独特的见解，如《谈绘画的乐趣》结合自身的绘画经历，用真情实感叙写绘画时的愉悦舒畅，表达他对绘画艺术的热爱和激情；《谈演员》中警示演员应该清楚自己的本分，应该“学会过不张扬的生活”，展示出他的演艺观。这些随笔针对社会中的普遍现象进行讽刺和调侃，从而增加了自身的批判功用。
世界性的眼光和品味与周作人的翻译和创作密切相关，他杂览群书，阅读范围涉及文学理论、文化生活、社会政治等方面，如“弗雷泽的文化人类学、安特路朗的神话学、蔼里斯的性心理学、弗洛伊德的精神分析”。④他把英国随笔中的“理智”、“科学”与散文结合，显示出“五四”时期散文的现代性：《谈龙集》对文艺理论的探讨、《泽泻集》对民俗生活的追念、《看云集》对花鸟虫鱼的描摹等等。因此周作人的散文“具有浓厚的思辨性和人文性，具有思维广袤、题材丰赡、哲理深厚、形式多样的特点”，他把散文的功用提升到启蒙思想、“为艺术”、“为人生”的现实层面，契合了赫兹里特重视散文的批判价值。
二、恣意洒脱的行文风格
赫兹里特行文恣意，不受拘束，喜欢随性自由的风格，不过分讲究字句。如《谈远景愉人》中，他由空间上的远景顺推到时间上的长久，又联想到声音、气味、味道的除视觉外的感官刺激，从一件事情突然转变到另一件完全不相干的事情，仿佛离题万里；但转了一圈后，他仍然在强调之前的观点。又如《谈技艺和艺术》中，他从印度杂耍艺人神奇的技艺表演中获得灵感，想到自己写作与之相比多么拙劣，继而写到历史上一连串演员、画家、文学家、科学家、军事家等等；“在自己的论述中随意加入例外，自由地改变语气和观点，不经核实地使用典故和文学引语”。⑤
周作人善于旁征博引，把知识、哲理、趣味融于一体，仅2800余字的散文《两株树》引证竟达33处之多；⑥《吃茶》中从徐志摩讲“吃茶”起笔，引用吉辛（GeorgeGissing）《草堂随笔》（privatepaperofHenryRyecroft）的英式红车和冈仓觉三《茶之书》的日式抹茶，最后以一首中国民间传统叫卖词升华主题；《诗的效用》中，从《圣经》到《诗经》、民谣，以古今中外文学作品的案例论证诗的文艺效用。周作人的散文引经据典，雅致闲适，不难发现这都受到赫兹里特的随性文风影响。
三、浪漫主义的个性魅力
赫兹里特的“说理”散文常出现奇思妙想和格言隽语，时常给人以耳目一新的新颖见解。“他始终以个人的自我经验为中心元素，通过自我与感受对象的关系――自我与自然、与他人、与社会、与文学和艺术等――来表达自己对问题的思考，把自己特殊的感受传达给读者。”⑤如《谈只有一个想法的人》中讽刺把哲学概念硬塞进日常生活中的人“把许多哲学范畴像珍珠项链一样戴在脖子上，把原始性和先验性这些名词当做戒指戴在手上”；不欣赏只局限于书本知识的人，在《谈有学问的无知》中尖锐地指出，“如果我们想要了解天才的力量，就读读英国莎士比亚的作品；如果我们想要看看学问的毫无意义，就研究一下那些给莎士比亚作品作评注的人”。这些作品里体现了赫兹里特张扬个性，重视感性和想象，反对权威和陈规陋习等浪漫主义精神。
周作人在散文集《自己的园地》、《谈虎集》、《雨天的书》中均表现出了个人色彩和风格，突出“我”的所感所受正是对自己生命的尊重，也是对生活的再次创造。在《自己的园地》中，周作人接受文艺复兴以来的个人主义思潮，倾向于个人本位主义，重视纯文学的价值意义。他的不少文章，都属于“表现自我的个人文体”。他在《个性的文学》中说：“假的，模仿的，不自然的著作，无论他是旧是新，都是一样的无价值；这便因为他没有真实的个性。”⑦周作人把新文学当做“个性的文学”，是作家“自己的表现”。⑧他在说理散文《沉沦》中肯定了郁达夫《沉沦》的魅力价值，“通过英国性心理学家蔼理斯的学说，无限崇拜于英国自由主义文化传统，以同样巨大的热情追求着在‘禁欲’与‘’之间求得‘节制’的个人小天地的‘生活之艺术’”，⑨积极鼓吹在“灵”与“肉”的统一上表现人的欲望的“人的文学”。
周作人吸取了赫兹里特随笔中独特的个性自由、理性民主等浪漫主义文学主张，结合丰富的学识和阅历创作出大量知趣相融、情志合一的散文，从根本上更新丰富了散文的文学批评现实功用和表现方式，在文学发展史的散文现代化进程中树立不可磨灭的地位。
注释
①引自美国当代文论家m・H・艾布拉姆斯.
②周作人.美文[n].晨报副刊，1921-6-8.
③王春景.误读与影响――五四散文和英国散文的关系[J].
石家庄铁道大学，2012，12（6）：4.
④王福和.世界文学与20世纪浙江作家[m].杭州：浙江大学
出版社，2004：78.
⑤何朝阳.众乐乐不如独乐乐――兼谈赫兹列的散文名篇
《独游之乐》[J].天津外国语学院，2003，1（10）：1.
⑥黄遥.浅谈兰姆对周作人随笔的影响[J].湖南医科大学，
2007，4（9）：2.
⑦周作人.知堂文集・序[a]//周作人散文[m].北京：中国广播
电视出版社，1992：134.
⑧俞元桂.中国现代散文十六家综论[m].上海：华东师范大
学出版社，1989：75.
⑨周作人.关于我自己[J].
参考文献
[1]王福和.世界文学与20世纪浙江作家[m].杭州：浙江大学
出版社，2004.
[2]（英）威廉・赫兹里特.燕谈录[m].严辉，胡琳，译.上海：上海社
会科学院出版社，2001.
[3]潘文国.赫兹列散史精选[m].北京：人民日报出版社，1999.
[4]周作人.知堂文集・序[a]//周作人散文[m].北京：中国广播
电视出版社，1992.
[5]周作人.泽泻集――过去的生命[m].北京：北京十月文艺
出版社，2011.
[6]周作人.美文[n].晨报副刊，1921-6-8.
[7]王春景.误读与影响――五四散文和英国散文的关系[J].
石家庄铁道大学，2012，12（6）：4.
[8]何朝阳.众乐乐不如独乐乐――兼谈赫兹列的散文名篇
《独游之乐》[J].天津外国语学院，2003，1（10）：1.
[9]黄遥.浅谈兰姆对周作人随笔的影响[J].湖南医科大学，
2007，4（9）：2.
心情散文随笔篇4
1984年5月15日，日本书道访华团来到中国。团长、日本著名书法家青山杉雨看到一幅中国当代的草书作品后，本来狂放的他顿时恭恭敬敬地题上“草圣遗法在此翁”作为留念。北京的《t望》周刊紧接着对此发表了评介文章。自此，这幅作品的作者被称为“当代草圣”传颂四方，他就是林散之。
林散之（1898―1989），江苏省乌江镇人。他的父亲是一位天性忠厚、无意功名的读书人，因此林散之6岁便入私塾读书。其间，林散之不仅勤奋好学，打下了良好的国学基础，而且对诗、书、画产生了浓厚的兴趣，自号“三痴生”。24岁时，其师张栗庵谐“三痴”之音，为其改名“散之”，终生用之。1966年，因其妻病逝和“”浩劫的双重打击，致两耳全聋，以后落款常署“散耳”、“聋叟”。
林散之生长在战乱的旧中国，自小多灾多难。刚生下来时左耳微聋，至青年时，便什么也听不到了。因此，他在书画作品上落款时，常署名“左耳”。林散之14岁时父亲去世，迫于生计，他独自一人离家到南京学画人像谋生，尝尽了人间的酸甜苦辣。1970年春节，他在乌江镇浴池洗澡，不小心跌入开水池中，全身严重烫伤。经过四个多月的抢救，才被从死亡线上拉了回来，但右手只有拇指、食指和中指能用了。林散之以顽强的毅力，用三指挥毫作书。对于这次“汤锅之灾”，他曾风趣地说过“可怜王母多情甚，接入瑶池又送回”。
林散之学习非常刻苦，13岁就读完了《百家姓》、《千字文》、《左传》、《古文观止》、《诗经》、《唐诗》等名著。同时他还坚持写文章、做诗和学习书法。学习书法则从描红入手，每天清晨都一丝不苟地练习，12岁已能为邻居写春联。这一爱好陪伴着他，寒灯夜雨，孜孜不倦，无一日懈怠。他还利用课余时间写生，或勾摹《绣像三国演义》、《绣像水浒传》中的人物，大胆而富有想象力。32岁时，经朋友引荐，林散之拜在国画大师黄宾虹门下。黄的用笔与用墨，对他产生了深刻的影响。
林散之的书法，以“散草”名闻于世。奔逸的笔姿，入木三分的线条，随方就圆、虚实相生的结体，构成了其特有的艺术语言。
林散之书法精通四体，尤擅狂草书。自称“以大王（王羲之）为宗，释怀素为体，王觉斯（王铎）为友，董思白（董其昌）、祝希哲（祝枝山）为宾”，具体说来，学书是“由唐入魏，由魏入汉，转而入唐，入宋、元，降而明、清”。这种扎实的临摹功夫，使他晚年的书法能纵横驰骋，随心所欲，貌似无法而不逾矩。他自己做诗：“笔从曲处还求直、意到圆时更觉方。”这种曲中还直、圆极便方的效果，是他草书的一大特色。所以林散之的书法线条个个好像钢丝一般，挺拔而弹性十足。
在精湛的传统笔法之外，林散之在用笔上还巧妙地加进了一些山水画中的“皴法”意趣，独辟蹊径，既新颖又符合古法，获得了非常好的视觉效果。
心情散文随笔篇5
新时期是现代散文的复兴期，大陆的改革开放、两岸关系的解冻缓和，促进了散文的复兴、繁荣和汇流，酿成了方兴未艾的“散文热”。中老年作家大多有新的超越和建树，散文新秀成批崛起，给散文注入了更新鲜的创造活力。学者、诗人、小说家等加入散文创作队伍，更增强了散文艺术的扩张力和整合力。总之，新时期的散文，正向着多元化的方向发展，形式日趋复杂多样。但我们仍可以梳理出：新时期的散文经过深层次的审美追求，表现主体与鉴赏主体的相互刺激，散文的美学主流由分散走向集中。它既继承了我国散文的优秀传统，又融入了与时代相一致的新的美学因素。而新时期散文融入的新的美学因素则主要体现在审美心理的流变上。具体表现为：
一、价值判断
由普遍意识、普遍情感、普遍规律到自我的回归与消解。这里提到的价值判断，是新时期散文所反映出来的思想特色，它是欣赏作品的审美中表现主体与接受主体相互刺激和调节下统一的结果。从刘白羽的《巍巍太行山》、陶斯亮的《一封终于发出的信》这一类表现人们普遍心声的歌颂和悼亡散文，发展到巴金的《回忆萧珊》，再到冯子秋的《婴儿的诞生》，我们可以看到，人们投射到散文中的社会功利价值，已从普遍的心态逐步过渡到个人心灵的渲泻。《随想录》的开头记叙了巴金和友人黄裳的对话，巴金告诉黄裳，他要把《随想录》当做遗嘱来写，他要把心交给读者。正是在这篇文章里，巴金深情地回忆了自己在1927年的巴黎生活，一个又一个地提到他所敬重的法国伟人：卢梭、雨果、左拉，而他特别强调伏尔泰、左拉为冤屈者发出抗议之声的举动。在这种回顾中，巴金开始了自我解剖的工作。他不再人云亦云，不再丧失自我。巴金写《随想录》的出发点非常明确，就是要对作出个人的反省，正如他在后来所写的《随想录》合订本新记中说的“拿起笔来，尽管我接触各种题目，议论各样事情，我的思想却始终在一个圈子里打转，那就是所谓十年浩劫的‘’……住了十载‘牛棚’，我就有责任揭穿那一场惊心动魄的大骗局，不让子孙后代再遭受灾难。”事实上整整一部《随想录》也正可以看作是巴金用纸和笔建立起的一座个人的“”博物馆“。
《随想录》对的反省从一开始就与巴金向内心追问的忏悔意识结合在一起的，这也正是它的独到之处。清醒的自我忏悔意识，使巴金率先提出了许多至今看来仍不乏生命力的思想命题。他率先倡导自我忏悔的反思。1978年，中国社会尚处于拨乱反正时期，以控诉为基调的“伤痕文学“以及”暴露文学“在文坛盛行，但巴金超越个人苦难的诉说，率先提出每个知识分子乃至每个人都应反思自己的责任。他更多地从道德的角度进行自我解剖。
此外，学者散文如余秋雨的《文明的碎片》、《文化苦旅》则大多已表现出在历史文化的反思中消解着“自我”（对历史文化的客观研究和阐释）的倾向。审美价值判断的走向，导致了新时期散文的写“我”和求“真”，尤其是表现了当代人在审美上对自我的重新发现和肯定，以个体参与生活及主观心灵对生命的一种穿透的折射。
二、情感判断
由外化转向内化。当然，这里所谈论的，是指新时期审美主体（表现主体和接受主体）所表现出来的共同的心态以及他们要求表现主体所要达到的艺术境界。新时期的散文，从悼亡之作开始，到巴金喊出请讲真话，发展到异域它邦的游记散文，再到女性作家所表现的个体对生命的体验，直接在字面上显现的真情在不断地减弱；可在读者看来，隐含在散文中，透过字里行间显露出的表现主体的感情，却越来越浓了。新时期散文中的小品文在增温，比如台湾作家刘墉的《生命的四季》之类的文集在大陆的走红，正是接受主体审美情感判断由外化转向内化的结果，这无疑反映了新时期散文的发展态势。
巴金对自己身上曾经有过的软弱、人云亦云、违心地批判自我和批判友人等，有着深深的内疚和痛苦――我怎么忘记了当年的承诺呢？我怎么远离了自己曾经赞美的人格？我怎么失去了自己的头脑，失去了自己的思维，甚至自己的语言？――这是可以想象到的巴金的内心一个又一个的精神自责，在开始写作《随想录》时不断地折磨巴金。但，正是这种精神的痛苦，成了他晚年写作的动力，这与当年在巴黎写下《灭亡》中的片断时的精神状态颇为相似。用他自己的话说：“仿佛我又遇到五十年前的事情”，今天我回头看自己在十年中间所作所为和别人的所作所为，实在不能理解。我自己仿佛受了催眠一样变得多么幼稚，多么愚蠢，甚至把残酷、荒唐当作严肃、正确。我这样想：要是我不把十年的苦难生活作一个总结，从彻底解剖自己开始弄清楚当时发生的事情，那么有一天说不定情况一变，我又会中了催眠术无缘无故地变成另外一个人，这太可怕了！这是一笔心灵上的欠债，我必须早日还清。它像一根皮鞭在抽打我的心，仿佛我又遇到五十年前的事情。“写吧，写吧。”好像有一个声音经常在我耳边叫。于是，历史的风风雨雨，一个个朋友的坎坷命运，自己人生的复杂体验，在他的笔下一一呈现。由此可以看出，《随想录》中充斥着多么浓烈的自我情感。
决定写《随想录》，是巴金道德人格的复苏，他对“”、反右运动的反思，他对现实的思考，他对自己的解剖，而这把手术刀，便是道德。他所做的忏悔，他所发出的呼吁，大多数与他所感到的良心自责有关。他之所以反复鞭挞自己的灵魂，就是因为当他重新审视自己在历次政治运动中的表现时，看到那些举动，同他当年为自己确立的道德人格的标准，有着明显的差距。因此，他需要做出表述。
综上所述，可以看出新时期散文的总体审美趋向是人的自我意识的觉醒，“讲真话”与自我感情的披露，这种态度也将继续发展下去。
参考文献：
心情散文随笔篇6
[论文摘要]在新潮散文作家中，钟鸣的创作具有鲜明的实验意识。这种实验意识主要表现在以下几个方面:一，具有清醒的文体意识。他主张随笔从散文的母体中分离出来，并承担一定的社会责任;二，较为鲜明的文化批判色彩;三，想象力的驰骋和语言狂欢色彩。
在新潮散文作家中，钟鸣的创作是最具实验意识的。迄今为止，他已经出版了《城堡的寓言》《畜界·人界》《徒步者随录》《旁观者》《秋天的戏剧》等多部散文集，并引起较大反响。北京大学的佘树森、陈旭光在《中国当代散文报告文学发展史》中就曾给予高度评价:“钟鸣的随笔体散文异军突起，融贯中西散文随笔传统而又有自己独特的发挥与创造。他为随笔作为独立文体所作的理论思考和努力实践，在散文史上的重要意义是毋庸置疑的。”川但也有的评论者认为这样的评价过高，并认为其作品无异于“天马行空的语言自恋”。这种各持己见而又相去甚远的评价，从一个侧面证明了钟鸣散文的某种意义和价值。本文拟就钟鸣散文的特点做出简要分析。
一、清醒的文体意识
所谓文体意识，是指一个人在长期的文化熏陶中形成的对于文体特征的或明确或朦胧的心理把握。钟鸣的散文创作一开始就具有清醒的文体意识。他极力主张将“随笔”当作一种独立的文体，从散文中分离出来，并且认为“随笔已由于它传统的使命感和在现实中逐渐成为‘一种非语言的反论符号’而成熟起来，以至于成为知识分子的文体或知识分子的写作风格”川。这种清醒的文体意识使得钟鸣的散文创作一开始就不同于那些处于僧懂或自在状态的写作活动。
作为一切文章的母体，散文在其发展过程中不断地分崩离析:通讯、报告文学、自传、回忆录等等陆续分解了出去，而随笔，作为一种亚文体，目前正处于即将走向成熟并脱离母体的状态。而“知识分子写作”是上世纪80年代末由一群年轻诗人提出的与“民间写作”相对立的创作口号。他们认为诗歌的创作首先是一种对艺术负责的写作态度，在创作过程中通过对诗歌语言的精密处理，充分发挥各种写作技术的艺术效果，从而准确地表达诗歌的主题。作为诗人的钟鸣，将诗歌界出现的“知识分子写作”这一概念平移到散文界，主张以知识分子的姿态进行散文创作，并进一步以自己的散文—或随笔创作实践这一主张。
对于自己的随笔创作，钟鸣曾经明确地指出其创作意图:即使做不成“由英雄们的不同心性和冥想构成的、既是英雄的向往所在，也是英雄挞伐旧秩序和宿弊所在的……英雄城堡”，也要“给那鹊立在陡峭山岩上的城堡，送去自己的一丝呼吸，几块惨痛、但却灼人的石头”——这也就是说，从文体的角度看，钟鸣认为自己写作的是与抒情、叙事散文有所不同的随笔;从思想内容的角度看，其随笔创作又担负有某种不无艰难的社会责任，或者说具有某种启蒙性或文化批判倾向。
钟鸣散文—随笔的创作就是在如此清醒的文体意识指导下进行的。
二、文化批判
钟鸣20世纪70年代服过兵役，并曾到越南参加过战争，改革高考制度后又进人大学读书。丰富的人生经历使钟鸣较早获得了个体和文化意识的觉醒。在他的随笔创作中，我们可以看见他不无深刻的文化批判。《关于曼德尔斯塔姆的黑太阳》一文，大致记叙了作者对俄国诗人曼德尔斯塔姆及其诗作的理解与评价。
曼德尔斯塔姆是表达“对世界文化的眷念”的阿克梅诗派的重要成员，他“透过历史文化的比较和联想，对各个文化历史时代、对现代及其前景进行思索”。“曼德尔斯塔姆虽然理智上理解革命到来的必然性，却不能接受其破坏性的方面。”因而“不为新的现实所需要，为新的现实所抛弃。”在《关于曼德尔斯塔姆的黑太阳》中，钟鸣对诗人曼德尔斯塔姆和其诗作历史价值的理解是深刻而令人回味的:“当一个时代，借助社会的本能和权利的惯性，放肆营造文化平面气氛时，诗人便会处于非常危险的边缘，他的死证明了这一点，同时也证明了诗的有效性。
在《侏儒野史》中，钟鸣用真真假假的叙述表达了对中国数千年以来的封建集权制度及其衍生物的反讽:“他们从不承认自己是矮子。确实，当你周围尽是和自己一样高的人时，你又怎么能知道自己就是那闻名的侏儒呢。所以哲学家尼采说，有种侏濡就踩在我们的肩上，它是一个精灵，但却像一个侦察兵，随时都可能跳下来。当他跳下来，蹲伏在你面前时，它会告诉你，所有的真理都是弯曲的。当然，也并非全部是。”
需要指出的是，钟鸣的文化批判并不是用传统的方式、从正面直接进行的，而是夹杂在大量类似寓言加想象的“奇文”之中，人们常常会在貌似荒诞不经的行文中突然感觉到思想的光芒，明亮耀眼，但随即又尘埃落定，仿佛什么也不曾有过。或者说这种批判带有比较明显的诗性特征，它曲折含蓄，同时又尖刻犀利，隐含着的锋芒既令人捉摸不定，又是一种实实在在的存在。而两者所形成的巨大张力，不仅满足了人们的审美需求，而且给人以某种意味深长的启示。
应该说，这种独特的艺术风格是继承并发展了鲁迅杂文的某些特点，在思想上也与五四时期的反封建主题和“国民性批判”有着承续关系。由于市场经济及其他多种因素的影响，一些新潮散文作家片面追求后现代主义的所谓“削平深度”，有意无意地放弃了作家应该勇敢承担的社会责任和启蒙意识，使散文的整体思想品质有所下降。在这样的背景下，钟鸣的写作表现了对人类现实生存状况和精神生活的深刻批判。钟鸣的视野是广阔的，立足于此的思考也是严肃而认真的。他用艺术形式上的种种尝试，成功地打破了某种话语空间的密闭性，使自己的随笔创作向着更为广阔的意义空间敞开、向着更白由的精神境界冲刺。
三、想象力的驰骋和语言狂欢色彩
钟鸣的随笔最突出的特点是想象力的驰骋和语言狂欢色彩。林贤治认为:“钟鸣的随笔也有着自己的叙述语言，典雅、跳宕，不乏想象力和幽默感;其中最突出的，也最为人看重的是‘引书以助文’。
所谓“引书助文”，就是频率很高地引用古今中外的各种文献资料，或讲述事件，或印证自己的观点，并由此形成一种独特的文风，颇有点当年周作人“文抄公”式的文体特征。但是，与周作人引用大量古书有所不同的是，钟鸣的引用常常以想象为桥梁，语意由此及彼，跳跃而曲折多变，就此形成一种使人真假难辨的艺术效果。他似乎是充分地沉浸于古旧的书本和自己的想象中，由此构筑起令人耳目一新确有将信将疑的文本。《鼠王》是钟鸣散文中的“名篇”，其中引经据典地记叙了唐鼠、香鼠、隐鼠、红飞鼠、土拨鼠等，简直就是一个老鼠的文字世界。然而，他并未涉及任何一种老鼠的生物特性，而是仅仅是梳理它们在文字世界里作为符号的意义，其中有许多种老鼠也许只是在文字记载里才存在过的。如他写鼠王:“大地有乌合之众，土里有乌合老鼠，统称‘鼠王’。这是加斯卡尔对‘鼠王’性质形而上学的限定”。这样，“鼠王”似乎就成了和人类社会有着某种对应意义的符号，但是人们又无法像对号人座那样丝丝人扣地将两者联系起来。—因为，这个文本世界说到底是作者钟鸣驰骋个人想象力的即兴之作，就在这种若有若无、若即若离之间，读者所得到的根本不是关于老鼠的认知，而是一种极为新奇的艺术感受。或者可以说，《鼠王》是钟鸣以各种支离破碎、或者干脆就是杜撰的所谓“经典”为材料，以自己的想象为蓝本搭建起的一座文学迷宫，其中某个局部可能具有某种象征和隐喻意义，但说到底，象征和隐喻并非文本的主要目的，而建筑(对于作者而言)或走过(对于读者而言)迷宫本身才是其基本意义和价值所在。
应该说，这样的随笔作品和上世纪90年代的先锋小说一样，都是在西方各种文艺思潮的影响下具有某种实验意义的文学作品。相对于80年代盛行的带有“伤痕”色彩和乡土色彩的两类主流散文，90年代的新潮散文特别是钟鸣的随笔具有明显的超越意义。在特定的历史背景下，其价值首先并不在于建构了什么，而在于继巴金和贾平凹之后，再度解构了某些早已成为束缚的陈规戒律，为散文随笔的创作清理出一片曾经人所不知的空间。
语言狂欢色彩。巴赫金在谈到狂欢理论时曾说:“如果文学直接地或通过一些中介环节间接地接受这种或那种狂欢节民间文学(古希腊罗马时期或中世纪的民间文学)的影响，那么这种文学我们拟成为狂欢化文学。”“狂欢节上形成了整整一套表示象征意义的具体感性形式的语言，从大型复杂的群众性戏剧到个别的狂欢节表演。……它可以在一定程度上转化为同它相近的(也具有具体感性的性质)艺术形象的语言，也就是转化为文学的语言，这就是我们所谓的狂欢化。”散文相对于小说而言，“没有较多的技巧可以凭借，因此在艺术表现的形式上，主要就得依靠语言本身的光泽了。”
心情散文随笔篇7
在深圳报业集团成立的庆典活动中，我结识了前来参加活动的建华同志。他与我既是同行又是同好――都在报社办公室任职，都有个业余文学爱好。所以于杯光酒影中也就多了一些类似的话题。建华承诺，回去后即把他的随笔近作寄我。果然，一本散发着书墨香气的新书《太阳只有一个》，很快抵达我的案头。
随手翻阅这本新作，第一感觉是活泛但不轻佻；丰富却又下笔用心。的确，在自然界，太阳只能有一个，但“日出却多姿多彩”。在浩瀚的散文随笔海洋里，这本名为《太阳只有一个》的思想结晶，当是生活之光的自然反映，可以给读者奉献上些许热量、几缕清辉。在这本集子之前的序中，作者写道：“早几年流行《负暄琐话》，大家喜欢它老道的笔法和苍凉的史实，我记住了作者张中行老人的一句话，他说：‘天地不仁，人若胜天道，一则改进物质条件，一则创造艺术之境，以使生活更加充沛’。”的确，建华兄所感所作，不是出自矫情，他表白说，连街上一棵小树折断都会令自己的心紧一下，更何况世事多艰；他的零零星星的作品，也就成为生命体验的一部分，融入到日常生活中去。他不把这些视为艺术创造，只是作为一个人对他所赖以生存的世界的关切：“为之添些有趣，诉些不安，说些有幸，道些不平……而已”。通观这本新著，全书分为五个部分，分别以其中文章的题目名之，即：“寻找崇高”（哲思随笔）、“风味人生”（生活随笔）、“打碎地狱”（社会随笔）、“不辱使命”（文化随笔）、“票友世界”（戏曲随笔）等。这百篇随笔文章曾发表于《长江文学丛刊》、《当代作家》、《芳草》、《羊城晚报》、《南方周末》、《长江日报》、《武汉晚报》等报刊，文笔不俗，思考良多，有的达到一定的思想艺术深度。所以，其中有的篇章被《新华文摘》、《杂文选刊》、《作家文摘》、《文摘报》等档次较高的刊物转载，就是名至实归之事了。
读《太阳只有一个》，常有所悟。鲁迅是中华民族的骄傲和自豪。鲁迅是崇高和伟岸的代表。中华民族需要的是鲁迅的非凡与不朽。但是，“一个世纪过去了，举目四望，那巨大的前行身影还是鲁迅，这未免寂寞和悲哀。一个鲁迅是不够的，中国和世界呼唤诞生更多的鲁迅，也需要更多的人超越鲁迅。眼下，我们该做的是为‘诞生’和‘超越’培育一点土壤”。（《还是鲁迅》）对于崇高，作者自有自己的认识：“崇高曾经穿过伪善的外衣，欺骗过纯洁的灵魂，被弄得面目可憎。然而，我们厌弃的只能是那件外衣，应洗去尘垢，让崇高的旗帜，引领我们精神操练。我们有过多年的伪崇高，如果再拒绝崇高、躲避崇高、嘲弄崇高，社会不知将为此付出何等代价。”（《寻找崇高》）中国地大物博，风物多元，很值得一说。比如西北，就是一个巨大的文化之谜。西北的面，很有特色：“留心看，它的操作简直是艺术。就说拉面吧，初时在空中一拉，在案板上一摔，大起大落，啪啪有声，如挟风带电，爽劲儿嘎巴脆。尔后则和风细雨，形同剥茧抽丝，又像抚琴弄弦，面条儿细细缕缕，转瞬即是一挂白瀑飞泻到锅里。”（《西北面大观》）真是传神！
心情散文随笔篇8
周作人是中国现代文学史上最有影响的散文家之一，鲁迅称之为中国现代"最好的散文家"中的第一名。周作人称自己的文章是"流氓鬼"和"绅士鬼"的文章。"流氓鬼"是针砭现实，文风激昂凌厉，如《死法》等；"绅士鬼"是指叙事抒情的小品散文，如《故乡的野菜》等，相应地形成了周作人的两种不同的艺术风格："浮躁凌厉"和"平和冲淡"。不过，纵观周作人的散文，给人留下印象最深在文学史上影响也最大的还是以冲淡为特色的小品散文。
周作人创造了一种独特的、成熟的散文艺术风格--平和冲淡的风格，这种风格在中国散文的百花园中孑然独立、独树一帜，且影响所及，形成了中国现代
散文发展史上的一个流派，其艺术风格表现为：
1，飘逸洒脱的文章笔势
文章的笔势是形成一种独特风格的最重要的东西，是作者的性格特征在艺术上最自然最成熟的表现。周作人的散文，不同于鲁迅的洞彻犀利，也不同于冰心的委婉清丽，他的散文在用笔上从容不迫，流转自如，不会因为构思、结构而拘谨，不会因为文短而板滞，读起来，就像是一番闲聊，而往往在这种闲聊中能够触到某种道理，仔细体会，却又深藏在我们的脑海中，如周作人早期的《碰伤》一文中，作者意在抨击反动暴警任意殴杀各校在新华门前索薪的教职员一事，作者没有拘泥于枯燥的说理，也没有大肆的指斥，而是持一种随意闲谈地说：
"我从前曾有一种计划，想做一身钢甲，甲上都是尖刺，刺的长短依照猛兽最长的牙更加长二寸。穿了这甲，便可以到深山大泽里自在游行，不怕野兽的侵害。"
我想如果对于鲁迅而言，写起来肯定会用尖锐泼辣，透彻犀利的笔势来指斥这件事，而这也正是周作人和他的区别。
继而作者又谈到了佛经里说蛇的几种毒种最厉害的"见毒"，谈到《唐代丛书》之一《剑侠传》所写的剑侠的飞剑可以"取人头于百步之外"等等，之后，作者才引出了"近日报上说有教职员学生在新华门外碰伤"的事情，进行了委婉的抨击，文章读起来不会浮躁，没有让人觉得特别尖锐的言辞，然而文章的激愤之情，作者的批判态度都淹没于这种飘放洒脱的笔势中，使自己的散文有一种慑人的魅力，这是同时代的作家所不能及的，也是后市作家所不能及的，它不仅给人一种艺术上美得愉悦，也陶冶了人的情操。
2，平和恬淡的抒情特色
读周作人的散文最大的感受就是始终能够在文章中体会到它那种平和恬淡的抒情特色，这种特色使读者感受不到汹涌澎湃的感情波涛。虽然他也有浮躁凌厉之作，但是随着他风格的转变，这种平和恬淡的特色亦趋明显。他在《雨天的书?自序》中曾经说过："我近来极慕平淡自然的境地。"周作人的散文有意淡化内心的情感，通过含蓄、隐而不显的手法表现出来，给人一种宁静、质朴、幽远的美感。如在《初恋》一文中，作者写少年时代寄寓在杭州时的一次初恋，本来初恋在每个人心中应该是刻骨铭心的，然而作者却用极其平淡的笔调叙述：
"我在那时候当然是"丑小鸭"，自己也是知道的，但是终不以此而减灭我的热情。每逢她抱着猫来看我写字，我便不自觉的振作起来，用了平常所无的努力去映写，感着一种无所希求迷蒙的喜乐。"
最后对于初恋情人的死讯也是平淡的：
"我那时也很觉得不快，想像她的悲惨的死相，但同时却又似乎很是安静，仿佛心里有一块大石头已经放下了。"表现出周作人散文浓郁而以平淡出之的抒情特色。
抒写爱恋的感情是这样，抒写厌恶的感情时也是如此。一切不满、悲哀、批评都蒙在作者平淡、冲和的笔调下，如《北京的茶食》一文中，面对军阀统治下中国人们干燥粗鄙的生活表示了淡淡的不满："难道北京竟是没有好的茶食，还是有而我们不知道呢？这也未必全是为贪口腹之欲，总觉得住在古老的京城里吃不到包含历史的精炼的或颓废的点心是一个很大的缺陷。"
又如《喝茶》，作者写道："喝茶当于瓦屋纸窗下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共饮，得半日之闲，可抵十年的尘梦"。半天的闲情逸致，要抵得过在尘世中十年纷纷扰扰，忙忙碌碌而又不知所为的如梦生活。说的是人应该给自己的心灵留一份空间，在淡雅闲适的氛围下体会人生的意味。淡泊的言语，勾勒出一种喝茶的境界，一种理想，一种对于时间的漠视……瓦屋下、纸窗内，外面的俗尘屏蔽了，偶尔抿一口清茶，淡淡的苦味在舌尖和齿间停留，隐隐它就弥漫出幽幽的清香。人生的烦恼、生存的纷苦……都淡忘了。淡淡的茶味中，生命渐渐以一种自嘲的幽默感在心底的泥沼中直立起一个简约的、晶盈的、恬淡的、纯真的灵魂。
可见，周作人的散文不会因为外事而改变其平和冲淡的抒情特色，然而却是这种平和恬淡，使得周作人的散文有了卓越的成就，对于当时亦或是后人都产生了重要的影响。
3，庄谐杂出的幽默趣味
周作人的另一个重要特色，就是具有庄谐杂出的幽默风趣，无论是记叙性的文字。议论性的篇章还是具有讽刺性的杂文，写的都不板滞，反而有趣味，别有一种平易亲切的艺术魅力，使阅读它的文章时，感觉特别亲切，易被吸引。
周作人的散文说理时也不干燥乏味，而是庄中有谐地杂着许多趣笔，或使用一些形象化有趣的比喻，给文章平添一些风情、一些韵味。如在《古书可读否的问题》中：
"读思想的书如听讼，要读者去判分事理的曲直；读文艺的书如喝酒，要读者去辨别味道的清浊，这责任都在我不在它。"
作者以幽默风趣的说理，把道理叙述的平易而亲切：要读者自己去理解读书其中的道理。在风趣中寓着庄重，在庄严之中又杂之以幽默和风趣。可见，周作人总是能在恰当的时候引进知识性和趣味性的材料，然后加以提炼，加工成自己独特的语言，用在自己的文章中，使这篇文章写的生动有趣，而又富有哲理性。
4，舒徐自在的语言表达
心情散文随笔篇9
一、形散神聚
所谓形散，主要指散文的取材十分广泛，不受时间和空间的限制；表现手法不拘一格；组织材料、结构成篇也比较自由。所谓神聚，是说散文的中心思想明确而集中。美国黑人民权运动领袖马丁.路德.金的著名散文《我有一个梦想》就属于形散神聚的典范。这篇演说词气势恢宏，激情澎湃，是黑人对种族隔离和种族歧视制度发出的抗议之声，展现了黑人追求“人人平等，没有种族的偏见与歧视”的美好理想和争取民主与平等的坚定不移的决心。文章的“神”明确、集中，但文章的“形”却是散的：前一部分陈述黑人遭到歧视的残酷事实，耐心劝导黑人不要使用暴力，要耐心等待情况好转；后一部分深情表达自己心中的梦想，重复“我有一个梦想”和“让自由之声……响起来”很多次，形式自由，笔法随意，颇具感染力。
二、形神俱散
形神俱散是指散文不仅形散，且其意旨也很蒙，不易捉摸。比如俞平伯、朱自清的同题散文《桨声灯影里的秦淮河》，两篇同是中国近代散文史上的佳作。朱自清笔下的秦淮河，无论是描摹虚幻的美景，还是抒写充溢心中的“充满幻灭的情思”，都被涂抹上了一层浓重的个性色彩。作者有意无意与眼前景致保持一定距离，处于追求梦境与返回现实的交错情景中。俞平伯以超然物外的心态写秦淮河上泛舟的乐趣，听桨声，赏灯影，叙哲理，于悠然中寄托了自己深情绵邈的情怀。景与物，情与境，透出几分空灵和蒙，欣赏中表现一种超脱的闲适。两文风格迥然不同，但结构都复杂多变，情思俱起伏跌宕、蒙晦涩，都是形神俱散的典型代表。
三、形神皆聚
心情散文随笔篇10
乡绅出身的职业画家
林散之所生活的时代，是中国社会变动非常激烈的一个时代。中国社会原有的阶层彻底的分化了，林散之在这个分化的过程中并没有受到太大的冲击。他在乡间盖有自己的家园“江上草堂”，过着传统的士族人耕读生活。所谓的士族即有一定的土地资源，不需要求助于外力过着自给自足生活的富裕阶层。他虽然也到过十里洋场的上海，却没有受到这里商业文化的冲击。除了师从于黄宾虹一人学艺之外，也只是和黄的一些朋友偶有联系。我们没有发现，他同当时上海画坛最有影响的“三吴一冯”有任何往来的记载，也没有参加画会活动。后来林氏一人单身远游也是传统文人的山水巡览，没有像徐悲鸿、张大千那样每到一地多访问名家或结交贵人。他的前半生始终是在相对封闭的乡间生活着，但是，到了1949年新中国建立之后，作为开明地主的林散之也不可能在自己的家园中终老了，而是走进新社会。我们在新中国成立之初他写给其师黄宾虹的求职信中，就能够深切的感受到这点。信中说自己在家乡已经无法生存，迫切想在异地找一个糊口的小职位。他的担心不是多余的，事实上他在江浦县作为地主差点被枪毙掉，只是因为有新四军朋友为他开脱才逃得此劫。
新中国成立前，林散之在家乡是颇有点声望的。后来他曾经担任江浦县的副县长，也可以证明他不是纯粹的文人画家，而是一个乡绅。只是到了后半生，调进国画院后才成为一名职业画家。与林散之同龄的傅抱石、钱松岩等人都有过卖画的经历，而我们至今还没有发现他在新中国成立前有润格，他不是靠卖画为生的职业画家，而是靠土地生存的乡绅名流。这样就决定了他的书画难以进入庙堂，有着顽强的山林之气。他在进入国画院后也创作了一些反映新生活、诗意的画作。这些新山水与同时期的画家相比，无论是在笔墨上还是在图形上都显得过于传统，新意不足。而他所在的江苏省国画院是因新山水创作而名闻天下的。
弃画从书终成草圣
林散之作为文人余事的写意山水是无法进入主流社会的。他在此路不通之后，才将主要精力用到书法方面，最终成为一代草圣的。20世纪60年代，他在南京为团体、机构创作书画时，已经多为书法而很少作画。这是他在有意淡化画家的形象，刻意在塑造书家的形象。书法是抽象的艺术，他虽然写的是诗词，而其艺术内涵却是自己的。不像绘画从内容到形式一定要和谐统一。林散之的绘画成就，这里不能多谈，只略说几句。他的老师黄宾虹是一代宗师，其山水画的成就半世纪后才逐渐为人所认识。傅雷先生曾经说林散之是他最好的学生，从对黄宾虹书画艺术的全面继承这点上看，是这样的。但是，黄宾虹的人生阅历和眼界都要比林散之宽，特别是在对西方现代派绘画的研究上更是林散之无法及之的。林散之学他的书与画，都是取其八十岁前后的风格，而对其九十岁前后粗服乱头的风格从未涉足。林的绘画一生也没有完全跳出黄的影响。古语说大树之下不生大树，黄宾虹实践成为林散之一生最大的障碍。但是他成功了一半，在书法上他远胜乃师在绘画上却失败了。客观的说，他绘画功力是全面的，人格修养也是高超的，只是因为观念、意识上的原因才让他未能化茧为蝶。他的画名不是为书名所掩，而是他的绘画成就没有达到大师的高度。个人的风格不强烈，对后来者的影响也不大。
林散之早年学过的书体很多，除了对篆书的临习不多之外。自汉代到明代的历代名家、名碑都有所涉猎。学得多不一定是好事，多而不能化则会事倍功半。林散之的书法也并不是一开始就在多种书体中迅速找到统一的风格的，而是经历了很复杂的融合变化的过程。我们今天说他是草圣，却很少有人去追问这个圣人是怎样修出来的?他早年用力最多的是小楷，因为那个时代运用最广的就是行楷书。他的行、楷书很文秀瘦硬，这种风格在他八十岁前的书法中一直存在着。从源头上看是出自于魏碑墓志与钟繇的。他的大楷对柳公权是很用心力的，柳字的骨力森严也对有他终身影响。在随黄宾虹学艺之后，他的书法也随之学黄。黄宾虹自认为其书法的功夫在绘画之上的。他的行书对唐代唐太宗的《温泉铭》、李邕行书很是推崇。这二位名家中，前一家的行笔中对曲线之美别有用心，而后一家则在直中见曲外刚内柔。林散之中年时期的行书写得峻拔一角，曲中有直，虽然在气势上略弱，然内在的风精却秀美绝伦。他有时刻意在楷书中加入隶意，显得古朴自然。黄宾虹的草书有时缠绕过多不够畅达。林散之没有取法于乃师。他的草书自王羲之人，在《阁贴》上下了很大的功夫与白蕉这些帖学名家比无多让焉。他用长锋羊毫点新宿相兼的墨，在粗毛边纸上临《阁贴》，这是前无古人之举。因为自古以来学《阁帖》皆是用短锋硬笔、新墨在相对光滑的纸上扎之类。这样反其道为之可以吗?很多现代学人还因此来指责林散之是乱变古法、不伦不类。但是，我们从他所临的《阁帖》来看，是真能得二王那种散淡、自在的魏晋风度。从笔法形态上看也与原帖基本一致。书法在千年发展之中从工具到执笔都是在变化着的，而林散之就是一个借古开新的大家。如词风雨送春归，东坡词咏雁，杜甫诗、东方欲晓就是学习《阁帖》的杰作。历代学习书法者多是从唐代颜真卿楷书入手，但大多数书家后来则很少学颜字，因其风格特点过于强烈对后来书家的约束太大。而林散之对颜体书法t有心得，他曾经说“真颜不肥，真欧不瘦”。这已经不是从表面现象上去理解，而是如同九方皋相马一样，达到了去皮相而见内核的很高境界。他写的颜体楷书瘦硬古拙，笔划与笔划之间往往是错开来的，用他的话来说就是拆得开。他对颜真卿的行书手稿《争坐位帖》是用了很大的心力的。写得外a内方，充满着篆籀之气，历颜行的书家无不鼓力作气。而林散之却写得特别平和、安静、雍容。他弱化了颜体行、草书中的缠绕而是将其断裂开来，自清代何绍基以来，写颜行能够达到如此境界的人是寥若晨星的。这方面最有代表性的作品，便是为其门人桑作楷所书的清笪重光的《书筏》一文。他平时的手札、便条中也多是这种风格，与他此时草书瘦硬飞动是有着明显的区别的。我认为这种平和的书风更加符合他的性格，也是他自身修养的自然体现。到了他八十五岁后，其草书风格也为之一变，从瘦硬转粗拙，草书的意味在退化而行书的程度在增加。这时侯，他的人与书已经完全合为一。很多学者认为他的草书学王羲之、王献之、王铎、这都是对的，然却很少有人注意到颜真卿行、草书对他的影响。这是有失片面的。林散之自作诗用笔飘逸是自唐代怀素而来，另一些书法作品更加瘦硬一些，显示出林散之书法善于多变，随着性情、环境的变化而发生着不同的改变。词是他在七十年代经常书写的内容，用笔则顿挫而沉郁，明显的有颜真卿的裹铁而行的味道。有的作品则体现了他思想深处的佛学思想，安静而空灵在不急不躁之中任意而行，作者在写字时没有要著意表现什么，可是大千世界的万有尽在其中。