语言艺术表演形式篇1
【关键词】形体语言；戏剧表演；重要性
中图分类号：J812文献标志码：a文章编号：1007-0125（2017）02-0057-01
形体语言是通过表情、手势以及身体其他部分的动作来表达思想感情的一种无声语言。戏剧中的形体语言，是表演者依靠身体局部动作或身体全部形态的协调变换，在与外界进行情感交流的^程中展现的一种活动，是表演者情感和心灵的表达。戏剧表演中形体语言的地位极其重要，具有交际性、直观可视性、可塑性等。表演者在戏剧表演中可以依靠形体语言来丰富艺术表达，也可以与口头语言相结合，增强舞台的展现力和感染力，提升舞台表演的美感。本文深入探讨形体语言在戏剧表演中的重要性，对于提升表演艺术水平和舞台表现力具有十分重要的意义。
一、形体语言的重要性在于有自身特性
戏剧表演艺术有交际性、直观性、可视性、可塑性等特性，是一门“四位一体”的表演艺术形式，这是它最本质的特征。
（一）交际性。形体语言是表演者依靠身体动作或身体局部形态，向外部传达信息的一种表演形式。科学证明，许多形体语言是人生来就有的，表演者通过五官、四肢等部位的变化，展现喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等。形体语言成为传递表演者情感和心理活动的重要方式，这种方式能够很好地体现人物个性和气质，具有强烈的视觉冲击力。
（二）直观可视性。戏剧表演就是这样，通过直观可视的表演，传递表演者所需要表达的情感。形体语言在戏剧表演中的直观可视性为表演者信息传递提供了巨大的空间和便利性，也丰富和发展了艺术表演形式，让更多的形式和表达方式出现在戏剧表演中。
（三）可塑性。形体语言具有很强的表现力，表演者可以按照身体不同部位的不同表现，展现出人体动作的潜能，达到情感的延伸，因此，形体语言就有很强的可塑性。戏剧演员要发掘这种可塑性，利用形体表达特定人物的特定情感和内心世界，将戏剧表演发挥到极致。
二、形体语言是塑造戏剧人物形象的重要手段
在戏剧表演中，各类人物形象都是由动作、语言、形体塑造而来，表演者是展现这种表达能力的主体。而表演者的身体则在很大程度上成为构建形体语言的关键点，是形体语言的物质承担者。表演者在戏剧表演中，利用形体语言和口头表达传递信息，展现情感、传导艺术，形体语言是对口头语言的补充和升华，其作用超过了口头语言，并能弥补语言的不足，起到“此时无声胜有声”的效果，给观众带来震撼和美感。形体在戏剧表演中是塑造形象的物质承担者，尽管形体的美与戏剧形式美有所差别，戏剧形式美与人体美相比，具有更加丰富的内涵，能最大限度地展现人体各部位的表演能力，并依照戏剧表演艺术中的审美规则、审美规律、审美目标，对形体表达进行艺术加工，使其艺术化、美学化，使人体按照美学规则变化起来，创造出优雅的感性形态。斯坦尼斯拉夫斯基在《演员的自我修养》中指出：“外部体现之所以重要，就因为它是传达内在的‘人的精神生活’的。演员应该是有着标准而灵活的形体的个人，可以运用形体塑造不同的情感和人物特征，因此，在形体语言表达中，一定要细细雕琢，增强形体的美感和灵动，还要增强对肌体的控制力，增强灵敏度和表达力。”
三、形体语言是戏剧感情的无声表达
戏剧表演者怎样依靠形体语言塑造生活中的情感，是其时常遇到的难题。在日常生活中，人们通过口头语言和形体语言的结合，表达自己的情感态度。在表演者看来，所谓的形体语言就是用单独的一个表情或动作，表达文字语言信息，这种方式多样、意义多重的语言经过形体的重新排列，就能塑造出一个完美的艺术作品。它不需要通过发声的言语，只是一个无声的形体，就可以将情感完全流露出来。形体语言本身作为一种无声的展现戏剧魅力的方式，具有极高的观赏性和表达力。尽管观众看到的表演十分简单，不是很复杂，但是他们所展现的艺术和情感色彩都相当浓厚，口头语言此时成为一种点缀和辅助，烘托肢体语言的表达。表演者通过提高形体语言的艺术感，增强肢体动作的展现力，丰富其表达能力，这样一来，戏剧表演的无穷魅力就被完整地表露出来。
四、结语
随着历史和社会的不断变迁，表演艺术也在不断发展。形体语言作为戏剧表演的重要形式，需要受到表演者的重视，并不断拓展形体语言传递情感的方式，匀称、娇好、健美、灵活、灵敏的身材，加上较强的可塑性和视觉美感，才能在戏剧表演中将形体语言表现得淋漓尽致。
参考文献：
语言艺术表演形式篇2
有声语言作为一门独特的语言艺术，以播讲人的情感再现作品的思想内涵，以声音塑造艺术作品的人物形象，将受众带入预设的艺术语境当中，使受众在心灵上受到艺术魅力的感染和心灵上的精华。以有声语言为手段，以艺术化的表达为情感基础，对中国传统文化进行音声化，对于人们理解中国传统文化有着强烈的助推作用。本文从中国传统文化的有声语言艺术演出特点、演出形式等两大层面全面解读当代中国传统文化的有声语言艺术演出创新机制。
关键词：
传统文化；有声语言；演出特点；演出形式
就演出而言，从最早的古希腊戏剧到现代文艺演出，有声语言艺术都在其中占有不可或缺的份量。根据维基百科的解读：“演出[perform]，指演出单位或个人在特定的时间特定的环境下所举办的文艺表演活动，把戏曲、舞蹈、曲艺、杂技等在观众面前表演出来。”在演出过程中，有声语言艺术的准确表达，对于表现情感，准备表述文本意义有着不可替代的作用。当今，以有声语言艺术为主体的演出活动众多，央视的新年诗会、中国教育电视台的中华诵、全国大学生朗诵盛会齐越朗诵艺术节，有声语言艺术演出活动都与诵读文化有着紧密的联系，整体呈现样态都以诵读为主，此类演出中的中华经典篇目屡见不鲜，传诵经典，弘扬民族精神成为有声语言艺术演出活动中的恒久不变的重要内容。有声语言艺术演出作为公共艺术表达的重要样态，其覆盖面及公众性，无形当中传统文化中的传统道德已然深入到社会生活的层层面面，对于全民文化生活影响深远。具体来说，其形式主要被划分为如下几种：
一、以诵读形式为主的舞台演出
诵读是一种传情的艺术。《三国志•吴志•阚泽传》、《学仙》等古代文丛中都有所记载。从南宋朱熹到清代曾国藩都对诵读有着一定的阐述。“要读得字响亮，不可误一字，不可少一字，不可多一字，不可倒一字，不可牵强暗记，只要多诵数遍，自然上口，久远不忘”；“非高声朗读则不能展其雄伟之概，非密咏恬吟则不能探其深远之韵。”这些词句从读字、意蕴的层面上对于诵读有了很好的解读，诵读过程中的声音洪亮、疾徐有致，强调全情投入，我们以诵读的方式品味作品的情趣和神韵。以诵读形式为主的舞台演出，具备文学性、艺术性、表演性的特质。除了要具备一定的政治思想修养、知识修养之外，还应当具备相应的文学、艺术、表演能力。从文学性而言，诵读的内容一般都是诗歌、散文、小说等文学作品，带有明显的文学色彩。文学艺术也是一种语言艺术，作品中的人物形象、故事情节都是运用语言表现的。从艺术性而言，诵读作为一种有声语言艺术表达样态，要求有声语言创作者具备一定文学修养的同时要能分析欣赏各种体裁的文学作品，这是诵读表情达意的前提；创作者必须具备一定的语言修养，要熟练掌握标准发音和发声技巧。从表演性而言，创作者必须具备一定舞台演出经验，在演出经验的基础上要具备相匹配的表演艺术功底。在舞台上诵读，动听的声音、庄重的举止、丰富的感情，适当附以灯光布景及配乐，从表演上而言，增强了诵读舞台演出的艺术效果。
二、以弘扬中国传统文化为中心的有声语言艺术公益演出沙龙
通常我们概念说的有声语言艺术演出往往联想到的是舞台性质的演出活动，但往往舞台演出是针对于广大观众的一种有声语言艺术艺术化展现的层面，广大观众通过观看演出达到一种艺术化的共鸣。处于一种“你说我听”的状态，舞台演出结束后，受众情绪得到感染及鼓舞。此种状态下，观众的主动参与度受到限制，完全由有声语言艺术创作者单方面进行。中国传统文化的有声语言艺术公益沙龙强调有声语言艺术志愿者、受众、交流互动为核心，以有声语言艺术作品为切入点，以当今社会发展同传统文化的结合为落脚点，面对面，心贴心的进行交流。公益沙龙当中，含有演出作品、观众参与表达、志愿者引导表达、专家点评的环节，排除舞台的限制，真正使有声语言艺术演出深入到大众、社区、人民群众当中。
三、以文化论坛带动中国传统文化的有声语言艺术演出活动
中国传统文化博大精深，涉及面广，从文学、戏曲、舞蹈、美术等各个层面都凸显出中国传统文化的独到魅力。中国传统文化中的古圣先贤智慧结晶、圣贤教诲对现代公民的教育意义对于当代公民而言都是有着不可替代的作用。全球化时代中国文明的语境下下，文化名家的集体参与对于有声语言艺术演出有着非凡的启发。为此，以文化名家为主的文化论坛此时就显得很有必要。我们期望，系统性的以文化论坛为主导，解析中国传统文化中的文化价值、经典作品，启发有声语言艺术工作者创作出更为优秀的艺术作品。从2008年至今，中国传媒大学播音主持艺术学院邀请了来自世界各地的文化名家，从哈佛大学、北京大学、清华大学、人民大学、中国戏曲学院、中央音乐学院到中华人民共和国教育部、社科院、中国作协、诗刊、八一电影制片厂等多位文化艺术名流来到我院开展文化论坛活动，当代新儒家学派代表人物杜维明先生为我们阐发儒家传统的内在体验和显扬儒学的现代生命力；中央音乐学院教授、古琴名家李祥霆先生介绍了中国古典艺术中的瑰宝古琴艺术的传承流变；我国著名评书表演艺术家单田芳先生以中国传统文化中的经典作品为例详细解读了评书艺术的魅力；著名戏剧理论研究家傅谨教授，为我们讲授了传统戏曲的当代境遇……。在文化论坛的带动下，广大师生的中国传统文化认知能力有了普遍提升，受益匪浅。自此，在文化名家论坛的带动下，中国传统文化的有声语言艺术演出作品呈现出了丰富多彩的态势。
四、结论
体验缘自创作者的生活体悟，缘自创作者的知识内涵，体验作为创作者的灵感来源，赋予技巧及想象，作品才能完美的展现在受众面前。纵观中国传统文化的有声语言艺术演出概况，我们可以了解到，广大有声语言创作者以体验为出发点，为广大受众展现出了精彩纷呈的文艺作品，使广大受众体味到了中国传统文化独到的艺术魅力。
作者：陈卓单位：中国传媒大学
参考文献
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[2]（美）露丝•本尼迪克《文化模式》，北京：华夏出版社，1987年版
[3]（美）华莱士•马丁《当代叙事学》，北京：北京大学出版社，2005年版
语言艺术表演形式篇3
在广播影视艺术传播中,艺术信息的构成形式具有特别重要的意义。作品所传达的艺术形象要通过一定的物质材料呈现出来,并且以声音的符号形成可感的形态,这在语言艺术创作中,被称做作品的外部形式。譬如,在文艺作品演播与影视剧的语言传播中,每一部作品的语言表达形式,如同它的内容一样,都是具体的、独特的,不可重复的。正是由于这种艺术信息构成形式的独特性,便决定了作品与众不同的外在风貌和受众差异化的心理感知。而艺术贵在独创,艺术传播所追求的也正是这种效果的特别性。从某种意义上讲,虽然语言艺术的外部形式并不一定等同于艺术信息的传播功能,然而却肯定地要影响到艺术传播的审美效果,亦即传播效果。因此,研究有声语言的艺术传播问题具有重要的实践意义。
1节奏与有声语言的形式美
作为有声语言表达技巧的节奏,对于作品意义的传达而言,其影响是显而易见的。就声音符号的构成要素而言,节奏具有成为外部形式的可能性和广阔的创作空间。然而在实践中,只有当它从属于特定的创造意图,成为具体形象的再现者,即按照形象的要求而被利用起来时,它们才能现实地起着构成作品的外部形式的作用,也才能反作用于艺术的构思过程,达到形式美的要求。也就是说,有声语言的节奏控制必须在遵循艺术规律的基础上进行创造性的调控才能获得语言表达的形式美感。节奏一词在希腊语中就是流动的意思。节奏的本质就是运动、对比与变化。节奏最早源于音乐。我国古代《礼记•乐记》中说“:节奏,谓或作或止,作则奏之,止则节之。”而今之节奏一词被广泛运用于不同的艺术领域,并延伸出相互关联却又更丰富多彩的含义。音乐艺术的节奏,体现为一定长短、强弱的音符交替出现,使音乐运动有了轻重缓急的变化,并以此感染听众;建筑艺术的节奏,体现为高低起伏、方圆曲直的主体结构安排,用以造成人们视觉感受的变化;美术作品的节奏,则体现在线条的安排、影调的搭配所造成的视觉停顿上;诗歌、散文等文学作品也有节奏,它是靠押韵、叠字、内容的张弛,字意的力度来体现的。《辞海》在音乐的有关词条中是这样解释的“:音响运动的轻重缓急形式形成节奏”。可见节奏是有声语言运动的一种形式。我国播音界普遍认可的播音节奏的定义是:由全篇稿件生发出来的、播音员思想感情的波澜起伏所造成的抑扬顿挫、轻重缓急的声音形式的回环往复。
一般说来,形式美就是一定的自然属性如色彩、声音、线条等,以及一定的自然规律如整齐一律、平衡对称、多样统一等,通过在社会实践中跟一定的生活现象所建立的普遍的必然的联系,从而形成对于这种生活现象的广泛而概括的表现。有声语言传播的形式美,即指表演艺术家根据现实生活的客观规律,对现实生活的具体关系进行创作性的处理,从而准确、鲜明、生动地表现艺术形象。在有声语言传播中,节奏作为重要的语言表达技巧之一,其处理是否得当,决定着传播效果的优劣和强弱;同时在有声语言艺术化、审美化的过程中,节奏的把握与处理也是其实现形式美的关键。譬如,广播影视剧的台词并没有几拍子和快板、慢板、中板之类的规定,而是根据剧情的发展,有它自身的节奏。由于剧中人物性格的发展,推进事件的变化,台词的节奏也就会跟着发生变化。台词的进展循着一条不规则的曲线进行,可是总体上它的节奏是完整的。但是不管它的变化是如何复杂,如何地不规则,但如果快慢、高低、轻重处理得不妥当,不能和剧情的进展紧密配合,那就势必导致节奏的混乱,进而破坏整个作品的美感。
2节奏的把握与有声语言的艺术创作
在文艺作品演播与影视作品中,有声语言是基于生活语言的艺术语言,其节奏的把握与处理是以当代生活用语中的口语为基本语调,以现代汉语的语法为基本逻辑准则。其中包含两个方面要求,一是时空性,即抑扬顿挫、轻重缓急等;二是序列性,即声音形式的回环往复。节奏作为有声语言的外部形式,是文艺作品演播与表演中的台词艺术的核心技巧。有了节奏的参与,才有丰富多彩的情感体现,才具有极强的艺术感染力与表现能力,才能恰当地表现出作品的形式美。这就要求演播者必须娴熟地掌握节奏表达技巧,以有效地体现作品的形式美。例如:在朗诵寓言故事《猴吃西瓜》时,文章部分内容是这样的:猴王找到一个大西瓜,可是该怎么吃呢？这个猴呀是从来也没吃过西瓜的。于是就把所有的猴都召集起来说到“:今天(1)我找到一个大西瓜,这个西瓜的吃法嘛(2)我是完全知道的,可是我要考验一下你们的智慧,看你们谁能说出这西瓜的吃法。要是说对了(3)我可以多赏它一份,要是说错了(4)我可要惩罚它(5)”。小毛猴一听挠了挠腮说“:我知道,(6)吃西瓜是吃瓤！”“不对！(7)我不同意小毛猴的意见！”一只短尾巴猴说。“我清清楚楚地记得去姑妈家的时候吃过甜瓜,吃甜瓜是吃皮。我想,(8)这甜瓜也是瓜,西瓜也是瓜,当然(9)也是吃皮啦。”为了塑造表现出对象富有个性的艺术形象,朗诵这篇寓言就要揣摩不同“人物”的角色、年龄、性格,控制好作品的节奏。我们可以把“猴王”想象为外强中干、官气十足的头儿。在(1)(2)处略停,音长托开,声音略高,语句一板一眼,语节多,词的疏密度较松,节奏缓慢,语势多上扬少下行,让受众感觉到猴王官腔色彩的浓厚。(3)处声调上扬,语势上扬,声音、气息力度较强,气息发声在喉头,语节少,词的疏密度比较紧凑,表示猴王窃喜又怕暴露,故作深沉仿佛镇定自若实质心虚无知的心理。(4)处声调下升,音色压低,语势下行,气息拉长,词的疏密度松,节奏低沉,从而为(5)处声调上扬,语势上扬,语气严肃,节奏表面凝重而内部高亢埋好伏笔,由此体现出猴王的自高自大的官本位形象。“小毛猴”可被想象为天真率直的小青年。(6)处声音放大,语速加快,语气高昂,节奏紧凑轻快,表现出对实际情况的坦言相对,此处节奏感呈现高亢型,表现小毛猴内心的激动喜悦与性格率直。“短尾巴猴”想象为头脑简单、教条的形式主义者。(7)(8)(9)处略作停顿,声音平缓,语节内词少且缓连,疏密度松,语气呈呆笨状态,整句节奏缓慢,表现出短尾巴猴的目光短浅、头脑呆笨的特点。
正是通过以上的艺术处理和节奏调控,以节奏的时空性和序列性来实现“人物”特点的塑造,从而把作品中性格迥异的听觉形象刻画得栩栩如生,实现了文字作品和创作主体在有声语言上的和谐一致,内在意蕴和外在形象的完美统一。同时,在影视剧台词的表演中,为了创造优美的外部形式,艺术家不但要研究和掌握有声语言节奏的丰富的含义,还需要研究如何控制好主导节奏,使其与故事基调一致,与节奏布局和故事层次性相协调。因为一部影视剧所表现的是生活的真实,台词是为着表现生活的真实而存在的,但是艺术所表现的真实不是生活的自然形态,而是概括的、集中的、具备着鲜明的形象、直接诉诸观众的感情的。台词既是艺术的语言,就不是繁琐的,而必然也是概括的、集中的、能够赋与角色以鲜明形象而突出主题的。所以一个演员在他或她创造角色的时候,对于台词就有加以设计的必要。
但是这个设计不是独自一人所为的,而是经过统筹全局、仔细推敲之后,在排演当中和其他角色一同来进行的。其中,要把一部影视剧的台词形象地直接诉诸观众的感性以引起共鸣,那就必须要掌握和处理好从字音直到声音的运用的全部技术,其中最为重要的就是节奏。事实上,文艺作品演播和影视剧的台词表演实践已经证明,以节奏来调控影视剧的大局,才能把台词演绎发挥得大气磅礴、淋漓尽致。这就要求演员在节奏处理上做到“明察秋毫之末,而不见舆薪”。另一个问题是,在文艺作品的欣赏过程中,报纸杂志的读者如果愿意的话,可以通过重读某一个句子或某一个段落来获得某种节奏的美感,然而,影视媒介却由于其自身的特点使得观众或听众做不到这一点,至少不能马上做到这一点。因此,只有让文艺作品的演播者或影视剧演员排除各项“干扰”,根据作品不同的意境,创造出相应的情感气势和鲜明的节奏,才能使作品产生强大的震撼力和感染力。
电视剧《康熙王朝》第四十五集开头有一段长约十分钟的台词戏,演员陈道明在这段台词的表演中节奏把握恰如其分,使观众听得如痴如醉。陈道明所扮演的康熙在廷斥群臣这出戏演到酣畅之处,语及“崇祯皇帝朱由检,吊死在煤山上才几年哪”时语气厚重,节奏低沉,表现出语重心长之意,特别是说到“才几年哪”几个字时,节奏极为缓重,声音压低,语调下降,似乎用尽全力挤出这四字,似乎凝眸弯腰直要把心掏给臣子们,接着语言节奏转为高亢紧张型,声音放大,语调上扬双手按膝猛然一吼“,忘啦！？”其后语言节奏顺势上扬,语气更为凝重,接着这一声雷霆,康熙手指全场,振臂一挥“,那颗老歪脖子树还站在皇宫的后面,天天地盯着你们呢！”但其间的“老歪脖子树”的节奏却刻意拓开,使有声语言顷刻之间意味深长,这五个字由陈道明咬牙切齿地把声音挤出来,就如同发怒的雄狮一般。这段台词表演如果节奏没有抑扬顿挫的变化,就会显得刻板、呆滞、没有生气,更展示不出康熙对臣子们恨铁不成钢的爱之深责之切。这一句节奏的控制不但让人听得痛快淋漓,而且细品之下“,传播有效密度”也很大。这正如道家云:有无相生,难易相成,长短相形,高下相盈,音声相和,前后相随。恒也。这段台词表演在节奏把握上既有理智又不失情感,既有激情又不失控制。它紧扣故事的主题,以声音的高低,语气的刚柔,语调的抑扬,停连的处理,节奏的变化等有声语言技巧,把这段戏的精神确切地传达给了受众,既给人以艺术的美感,又给人以人生的启示。
从以上分析可以看出,有声语言形式美的获得及传播效果的优化在很大程度上取决于节奏的把握和控制;在声音符号的有效传播中,节奏永远是必不可少而且极为重要的构成元素。实践证明,控制了节奏,也就获得了有声语言艺术传播的主动权和创造力。曹禺先生曾经对广播剧有一段评述,可以说是对有声语言节奏艺术的神奇效果的精妙概括“:闭目静听,一切人物,一切生活的无穷幻觉,凭借着神奇的语言和音乐,你不觉地展开想象的翅膀,翱翔在奥妙的世界中,想象打开了五光十色的宝库,你看得见深情的眸子和明丽的光影,你看得见暗淡的眼神和阴郁的气氛,你会看见人的崇高与雄浑,你会看见人的卑微与邪恶,一切都展现在你的面前……”由此可知声音符号所构成的艺术形式巨大的传播效果和艺术感染力。
语言艺术表演形式篇4
【关键词】声乐；形体；表演
中图分类号：J616文献标志码：a文章编号：1007-0125（2017）08-0073-01
表演技巧作为声乐艺术的重要内容，随着时间的推移其表演形式也l展了诸多改变。通过对声乐艺术表演技巧的分析，可以看出每种技巧都具有其自身的特点，但又存在紧密的联系，为此，必须重视对表演技巧的运用，才能充分发挥声乐艺术的美，才能达到与观众的情感共鸣。
一、形体语言的基本特征
形体语言也可称之为肢体语言，是通过头、眼、身、胯、足等人体部位的协调活动来传达人物的思想，形象地借以表情达意的一种沟通方式。形体语言也是演员的必修课，不同角色、不同情况下的肢体语言也大不相同，丰富准确的肢体语言能帮助演员更好地诠释不同角色。形体语言在声乐表演艺术中的运用，是通过表演者自身的肢体动作与声音的融合来表现的，是表达声乐艺术情感的一种表演形式。声乐表演中的形体语言，一般是通过表演者的面部表情和肢体动作来展现的，因此受众在鉴赏声乐表演时，通过表演者的面部表情和肢体动作就能感受到声乐作品中所要表达的情感。例如表演者步伐节奏比较快，嘴角上扬，那么传达出的就是喜悦、欢快的情感。形体语言是演员的一门必须课，只有经过专业的形体语言训练，才能通过自身的理解和领悟将之运用到声乐表演中去，才能更好地与声音表演相结合，将声乐艺术展现得淋漓尽致。声乐艺术中的形体语言除了有专业的特点外，更多的还是灵活。受众在观看声乐表演时，常看到表演者五花八门、变化万端的肢体动作，时而复杂，时而单一，而表演者的面部表情也是时而严肃、时而惊奇、时而欢快，这也就说明了形体语言的灵活多变。
二、形体语言的表演原则
形体语言是声乐表演的一种形式，观众通过表演者的形体语言感受声乐作品的情感，因此，要求表演者要准确地领悟声乐作品的情感，通过自身的形体语言将其准确地表达出来。观众观看声乐表演时，常常会出现感觉哪里有问题的现象，这主要在于表演者的形体语言不协调。形体语言最鲜明的特点就是复杂多变，一首声乐表演中会出现各种各样的形体语言，因此表演者在表演中一定要注意形体语言的协调性，以更好地将各声乐艺术展现给受众。由于形体语言的多变性，在现实表演中，容易出现乱用、误用现象，导致声乐表演失败。不同的形体语言所表现的情感都不相同，有时一个微笑或是一个微笑的动作都会与声乐作品的情感产生偏差，因此表演者在进行声乐表演时，一定要选择恰当的形体语言形式。但形体语言只是声乐表演中的一种辅助形式，因此在声乐表演时，要注意形体语言所占的比例。如果在舞台上过多地展现形体语言，就会让声乐表演失去重心，最终影响整个声乐表演。
三、强化演唱者的鉴赏能力，丰富其情感世界
对于声乐作品来说，其情感表达的手段并非一成不变。但每个作品必然有与之相匹配的情感表现方式，以保障情感表达的有效性。在进行创作前，演唱者要根据自己想要表达的情感来初步确立演唱风格，或根据自身的情感来安排创作视角，这样才能更好地体现出作曲者的内心世界。但因演唱者会受个人能力的影响，通常较难体会并感悟到声乐作品中所蕴含的深层次思想情感，所以在进行声乐情感掌握的过程中，应大力提高演唱者欣赏与鉴赏声乐作品的能力，使其具备相应的鉴赏能力与水平，通过声乐作品感受作者的情感与思想，进而逐步丰富自身的情感世界。演唱者要依据声乐作品中独特的情感，从浅显的情感理解逐步向深层次的情感理解迈进，这样才能提升演唱者的思想和美感，才能够更好地领悟到声乐作品中各种独特造型、精巧构造与深刻的思想情感。此外，演唱者需要在日常生活中感受和欣赏美，理解美的含义能使演唱者心中的情感提升层次。
声乐演员站在舞台上，一定要使人感觉这个演员落落大方、精气十足，毫无拘谨感。形体表演再加上“戏”，就更有艺术魅力了。声乐演员就是艺术的表现者，一举手一投足都要体现艺术的风度，都应该让观众感到艺术的美！演员在场上还应表现出一种不卑不亢的感觉，因为这是一个演员自尊与自信品质的体现，是演员艺术表演获得成功的精神支柱。演员只要有不卑不亢的自尊感，心理状态平衡，就能赢得观众尊重，自然会产生不卑不亢的态度。同时还要注意动作潇洒自然，有适度感，演出过程中，演员从头到尾都要严格要求自己，树立良好的台风，全身心投入到歌唱艺术的创造中去。
参考文献：
语言艺术表演形式篇5
[关键词]鼓词渊源说唱艺术叙事功能
丽水鼓词的俗称“唱古事”，受众就是听艺人唱说古代、近代、现代的故事或民间传说中的仙佛鬼怪故事，以口语作为曲种的本质特征。丽水鼓词在表演形态上，艺人是以歌唱为主，所歌所唱的内容，自始至终是在叙述某种事件，无论是能唱五至七场的长篇鼓词，短至几分钟的短篇，其内容中均有人物，有事件有细节，对人物对事件运用以口语为特征的艺术技巧来完成的。在我国绚丽纷呈的民族曲艺表演艺术中，丽水鼓词表演艺术的唱和说，本质特性是叙事，它的艺术特点是说唱故事，也就是人们通常的称谓“说书”或“唱书”。在中华民族丰富多彩的，以口头说唱的曲艺门类中，属于叙唱类鼓曲曲种，也是浙江省地方曲种中鼓曲类的曲艺品种之一。
一、丽水鼓词的渊源
丽水鼓词采用的语音是江南吴语系的丽水方言唱说的，即以现今的丽水中心区域――莲都为中心的丽水方音说唱表演，具有浓郁的浙西南地方色彩。由于丽水鼓词分布演唱甚广，在浙江西南丽水市及所属缙云、云和、松阳、景宁和青田各县均有流传。以丽水方音说唱相间表演的曲艺“说书”、“唱书”的形式，在历史上有众多从事鼓词演唱的艺人，如丽水县（现莲都区）因有众多唱鼓词艺人，早在清代光绪年间即成立了鼓词行会组织；又如建国初期缙云县境内的唱鼓词艺人达70余人；因为分布区域较广，因此丽水地区各县的艺人，有的会冠于当地地名称之为“某某鼓词”。由于丽水的地域环境，所属各地的语言和语音都会有所差异，演唱者由于不同的条件和所演唱曲目题材内容的不同，在声腔上也略有区分，有“碧湖”、“松阳”、“缙云”、“青田”等调的称谓，但其的基本调式仍然一致的，只是各地派生出了不同的支流。分布丽水鼓词流行区域所表演形式也完全相同，艺人所自行伴奏的乐器也基本相似。俗语称“十里不同音”，因地域缘由，只是在方言上运用略有差异。但它的本质特征是以浙西南地区的主体口语，作为主要艺术表现手段的。
二、丽水鼓词的说唱特征
丽水鼓词中的“口头语言”、“说唱”和“表演”是构成曲种艺术特征缺一不可的三个基本要素。“口头语言”是构成丽水鼓词“说唱”表演的基本材质；“表演”是丽水鼓词所以成为艺术的逻辑形态；“说唱”是丽水鼓词进行艺术表现的根本手段，具体含有四种情形，即“说”、“唱”、“又说又唱”和“似说似唱（韵诵）”。
丽水鼓词口语艺术，它唱或说的口语不等同于人们日常生活中的言语，说话。它所演唱的词或念白，虽然通俗易懂，那是通过艺人们长时期的，在丰富多彩的生活语言中经过提炼，形成具有生动、活泼、形象化的又具有音韵感的唱词和说白。丽水鼓词是以唱词为主体的曲种，其唱词的词句必然是通俗易懂，富有动感的，易于艺人“上口”，使观众感受到灵动的词句，来叙述所唱故事事件的缘起、矛盾的展开、情节的发展或者描绘景色，摹写物种器件；以唱来刻画描绘人物之间的对话和人物的内心活动；以唱来模仿不同人物的言语和对话，或独白。丽水鼓词表演艺术中有少量的人物“念白”，是艺人在演唱中模仿第一人称的说话，是模仿不同历史时期的不同人物性格的话言，“念白”和生活中的言语不甚相同，富有声韵感和节奏感，是较多用于唱词前面人物的喜、怒、哀、乐情绪的表达。“说白”是以第三人称，即说唱人评点式的语言称为“说白”，常用于作简单评述，插花（用评说、描摹、夸张等，穿插于情节中制造笑料）。
丽水鼓词“说唱”中所包含的“说”，是一种具有一定音乐性的“唱着说”；而其中包含的“唱”，是一种十分注重内容的语言传达的“说着唱”；“又说又唱”为“唱着说”（即“说”）和“说着唱”（即“唱”）的交替运用即融会使用，可以相应地理解并表述为“唱着说”加“说着唱”；而“似说似唱”，依其中“说”与“唱”的成分比例，既可以是“语言性”较强而在“音乐性”上主要呈现为节奏性的“念诵”，也可以是“音乐性”较强而“语言性”较弱的“吟诵”。丽水鼓词的“说唱”，无论怎样组合，均在“语言性”和“音乐性”为共同常量的范围之内运动或变化。离开这两个常量的任何一个，都会失去丽水鼓词“说唱”的特征。也就说，如果其“说”没有了“音乐性”，就会失却丽水鼓词“说唱”表演的艺术化美感，成为日常的“说话”或者“演讲”；而如果其“唱”抛却了对“语言性”的注重和规范，就会变成音乐艺术范畴的“歌唱”，而不再是丽水鼓词表演的“说唱”。在唱和说中，辅之以表情动作，自奏伴奏乐器――鼓和六轮板的烘托，来叙述推进曲目中故事情节的发展。演唱者以其本色的、良好的表现风度直接面对观者叙唱曲目，通过所唱所说，使曲目内容丝丝入扣，情深意切，让听众有闻声如见其人、如入其境的艺术效果。唱词的内容通俗易懂、行词流畅。如丽水鼓词短篇曲目《暂韩信》中：
（啊）十月阳春交立冬，一国军师名荆通。
韩信不依（吆）荆通计，用尽计谋终落空。
吕后娘娘答应去奏本，韩信绑到法场中。
韩信绑到法场中，（呀）一双眼泪落面容。
啊呀！苍天啊！
韩信仰天对苍天，我一脚不慎满盘空。
哎，天啊！
吕后娘娘也去奏本，韩信绑到法场中（啊）。
啊！可怜冤，太可怜，（啊）哭叫云端鬼谷仙（啊）。
啊呀！
鬼谷仙，老神仙，阴阳八卦你拿权。
算我寿命七十二，三十二岁（么）我归天。
你把我阳寿查明白，我死黄泉心也甘。
……
以上唱词系根据艺人口头演唱实录，从中可以看出既有说唱人对事件的环境描述，也有对人物的评论，更有对人物内心活动的代言，有简短的人物白；是丽水鼓词中“唱着说”（即“说”）和“说着唱”（即“唱”）的交替运用的一例；更具有曲艺表演形式上“跳进跳出”和说唱人与曲目中人物自由转换的典型例子。唱词虽仍然以七字句唱腔为规律，但艺人为唱得顺口，在演唱中的会在唱词用腔中增加衬字，使受众听得顺耳、易懂、顺畅。使得故事中人物的行动及内心活动表现得更鲜明、生动和形象化。演员也常采用摹拟表演，即由演员代替人物出现，把人物形象生动地传达给观众，但这种“代替人物出现”是摹拟性的，是作个样子给观众看，让观众从摹拟性的表演中对故事中的人物形象带来联想。因为戏曲、电影、电视剧才是扮着各色人物“演故事”。
三、丽水鼓词的叙事功能
丽水鼓词是叙唱式的表演，是说唱艺术，是“唱故事”，是“说法中现身”。演员的演出只穿本色的演出服装，从上台开始，自始至终是以演员身份在向观众说唱一个故事。故事里所出现的男女老少，不同人物性格和地位的人物，都由一个演唱者担当。而且在表演中既是叙事者，又要装成各色人物，既是第一人称，又有第三人称，通常说法为“一人多角，跳进跳出”。始终是以自身演员说唱者的身份出现在台上。而这种演唱者的叙事与所演唱内容中的人物的转换，又要让欣赏者感觉不出来，要显得自然而贴切，感到演员不是在背诵一个故事，是有“立体”感的表演一个事件。演员所扮演的人物的动作、表情是摹拟性的，所有人物使用的道具也都是虚拟性的。所有的“脚色”完全是写意的，是提示式的“展示”。如丽水鼓词传统长篇曲目《水浒传》选段《玉麒麟》中：
吴用拿过笔墨将四句诗写在白粉墙上：
卢花滩上有扁舟，俊自黄昏独自由。
义到尽头原是命，反将逃难必无忧。
员外日后方得知，深深一躬出卢门。
带着李逵急急走，离开城府归山林。
计谋成功报宋哥，准备迎接卢俊义。
自从员外算了命，准备避祸离家门。
浪子燕青忙劝主，泰安必过梁山地。
目前梁山最凶猛，只怕员外难回转。
卢俊义他不听劝，自带李固出远门。
那日经过金沙滩，梁山英雄当面迎。
……
在这段说和唱中，有军师吴用、员外卢俊义、浪子燕青等第三人称说唱表演的语言。第一句“吴用拿过笔墨将四句诗写在白粉墙上”是演员用鼓箸在空中作题词的虚拟示意表演。接着是四句韵白“卢花滩上有扁舟，俊自黄昏独自由。义到尽头原是命，反将逃难必无忧。”演员通过表情、声音的适度变化，摹拟性动作表演，使吴用、卢俊义、燕青等三个人物转换自然，使观众如见其人，如闻其声。体现出“一人多角”、“跳进跳出”、“一人一台戏”的特点。所谓“转一个身十万八千里”，“换一副相老叟成孩童”。但无论怎样“做”，都要求不使其破坏听众对“说唱”的“听觉”欣赏，分寸感要求极强。丽水鼓词主要的艺术手段是“口语说唱”。用以叙唱故事、描绘人物、状物写景、抒发感情，或以说唱人的身份来评点人和事。
丽水鼓词中口头语言不等同于生活中的自然言语，它是经过提炼，或说或唱，形成曲艺口语，包括对口语的语音、语义、语调、节奏、韵律等等的艺术处理，辅之与曲艺表演者的身态手势、面部表情的艺术处理。如丽水鼓词传统短片曲目《荷包记》中：
今年拜年拜得着，
拜来荷包和好烟。
用心文章都操练，
当真归京中状元。
大红花轿来迎接，
迎接表姐结良缘。
凤冠呀配表姐戴，
荣华富贵都凑全。
语言艺术表演形式篇6
关键词:尚德义语音语调
中图分类号:J642.5文献标识码:a文章编号:1005-5312(2009)18-
声乐是以语言和歌声相结合用于表达思想感情、表现艺术形象的一种综合艺术形式,声乐艺术也可以称为用人声演唱的带有语言的音乐。斯大林曾说过:“语言是手段、工具,人们利用它来彼此交际,交流思想,达到互相了解。”①我们唱歌通过歌唱的语言去影响听众,说明它体现了一定的艺术形象思维。各种体裁的声乐作品本身都是诗的语言与音乐的有机结合,当然除无词歌之外。演唱一部声乐作品,只有充分表现出歌词的意义内涵,才能使歌唱展现出应有的魅力。
我们知道声乐是需要表演的艺术,它必须通过人声的演唱把作品的艺术思想传达给听众,但是在思考如何演唱动听的歌声之前,演唱者首先要分析、理解歌曲歌词的语言,掌握作品的主题思想,了解作品的语言风格与音乐旋律结合所要表现的特有的音乐色彩,对声乐作品怎样进行声情并茂的艺术再创造,歌曲的语言形象与音色的力度对比,歌曲的咬字、吐字的方法特点等等,这些都是演唱一部作品前必须准备掌握的内容。所以,作为一个声乐专业的学生,如果没有音乐语言的知识,没有分析语言和表现语言的能力,就算他先天条件再好拥有美妙的嗓音,也是不可能完美地表现作品思想感情与形象内容的,这就需要我们演唱者遵循一个重要的规律就是字与声的完美统一和结合,做到“声中无字,字中有声”。“声中无字”就是把字融化到歌声之中,这样不仅有内容与情感意义的表述,还有音乐美的艺术境界,而“字中有声”就是音乐化的语言。因此,演唱者要想完美地表现歌曲的艺术形象就要把歌唱与语言不可分割的统一起来。
音乐的语言是指节奏、旋律等声音造型手段。声乐作为音乐中的一种门类,它自然与音乐语言所泛指的声音造型手段有着共同的特点,即与音乐的其他门类比如说器乐一样都具有节奏、旋律等声音特征,但是声乐的不同之处在于―在声乐中增加了语言的造型因素。
声乐通过音乐的造型手段使语言音乐化,使语言更富于旋律的歌唱性和音乐的节奏感。我们可以说声乐是语言的音乐,尚德义先生运用声音的不同组合规律与曲式作法,使歌唱性的语言展示出千变万化的艺术形态与声音色彩,并用声乐特有的旋律化的声音美来施展它的艺术魅力。文学性的韵文形式的唱词构成声乐的语言,这种唱词不仅要具有一般文学语言特有的生动、鲜明、准确的特性,还必须能够表现富有韵律节奏感的韵文形式。
尚德义先生艺术歌曲中的唱词具有明显的节奏感富有句式结构的变化对比;具有强烈的韵律感符合平仄押韵的规律,他的歌曲具有口语化的语音色彩而且通俗易懂,所以在演唱中能够自然流畅,琅琅上口,富有歌唱性和艺术感染力,适宜于听觉的感受。所以说,尚先生的艺术歌曲适应了唱词特有的文学语言的艺术要求。笔者具体从语言的语音和语调方面进行尚德义艺术歌曲声乐语言的探讨和分析:
声乐艺术是以语言的声音作为它的直接表现工具的,它传达给听众的是音乐化了的语音,因此笔者认为学习声乐首先要学习语音。通俗来讲,语音就是语言的音调,它是造成音乐音调上独特旋律、节奏特点的根本原因之一。
我国的民族声乐是建立在汉民族语言基础上的,故而声乐艺术与语言不可分。歌唱是细致的语言活动,要想准确的掌握歌唱时语音的发展规律就要从发音的最基本单位开始,那就是“音节”。可以说一个汉字基本上就是一个音节,除非带儿化音的两个汉字也算是一个音节。在演唱尚德义先生的艺术歌曲时要每个音节每个音节的仔细推敲,比如像歌曲《祖国永在我心中》的前八个字“我曾有数不清的梦”就是八个音节。当我们结合歌曲的感情以慢速度缓缓抒发歌曲旋律时,就会感觉出这其中的每个字还能分成更细小的成分,比如“我”包括了“w-o”两个成分,“曾”包括了“c-e-ng”三个成分。这些小的不能再分的单位就是音素,她一般在演唱速度节奏较快的旋律里表现的不很明显,但是在歌唱中,有很多抒情悠扬的曲子的旋律是伸展延长的,像《祖国永在我心中》中,“我曾有数不清的梦,每个梦都有你的身影……”。这其中的“梦”、“影”等字在自由抒情的旋律里,每个字的音素都十分明显,因此在演唱类似尚德义的作品时不得不重视音素的音长变化。比如“梦”(m-e-ng)这个字从头到尾延长了三拍,字头“m”咬出之后马上过渡到“eng”,运用鼻腔共鸣必须把咬字吐字交代清楚。与此相对的,尚德义先生也写作了许多节奏较活泼快速的艺术歌曲,此类乐句唱起来语速要快些,如花腔艺术歌曲《七月的草原》。虽然这种歌曲中的音素不很明显,但是要想在演唱中做到咬字吐字清晰分明,必须同样敏捷快速得把每个小音素交代清楚,不可含糊不清、囫囵吞枣。
音节的三大基本因素是“声、韵、调”。要想演唱时咬字吐字清晰分明,就要分清音节切分而成的声母和韵母,韵母又可切分为韵头、韵腹和韵尾。声调的抑扬顿挫变化,致使同样音节的读音会有所不同,因此我们要想准确的表达作品的词义时,不但要咬准每个音节的音素,还要仔细读准每个字的声调。欧洲的语言简单的只有重音,而我们的汉语言有四种声调(平、上、去、入)。西洋语言(如英文、法文、俄文、意大利文、德文“都是以多音节多音素为特点的,想演唱好外国作品只要练好“a、e、i、o、u”这几个母音即可,这几个字字音的口形都偏向于圆形,而中国民族唱法的字音口形大部分却是呈扁形的。因此,各地语言的特殊性,必然会影响歌唱发声方法。
声乐语言的语调色彩可以加强作品的情感和艺术表现力,能充分调动歌曲节奏和旋律的音乐性,所以说,要想加强声乐艺术的语言处理、丰富声乐艺术的表现力必须能够充分的驾驭与表现语调色彩。
声乐艺术是文学与音乐的综合体,也可以说它是语言音调与音乐音调的结合体。音乐是建筑在社会生活基础上的,所以人们常说“音乐是源于生活又高于生活的”,那么声乐的语调造型必然也是建筑在生活中一般语调的基础上的,因为声乐其实就是语言的音乐化。
《巴黎圣母院的敲钟人》这首歌曲,尚德义先生用音乐的语言,刻画了主人公阿西莫多的悲惨命运、赞美其爱憎分明的高尚纯真心灵和赤诚的爱情。这首歌的曲调大部分是一字一音,与口语朗诵调的语气造型非常相似,达到了语调与曲调的和谐统一。演唱这些个字字句句需要符合语调的自然韵律,饱含深情的叙述和赞颂,生动的表达音乐的语言形象。
生活语调没有声乐语调那么丰富,后者要去强化、突出、渲染前者的声音与情感色彩,从而使歌曲更富有表情、音色、个性、感染力和表现力。《巴黎圣母院的敲钟人》从第23小节开始的钢琴伴奏模仿钟声的部分,歌词是“这钟声多么浑厚响亮,这钟声多么深沉激愤,这钟声当当震天动地,这钟声阵阵牵人神魂”,这四个小排比层层递进,语调丰富饱满。演唱时要注意歌唱的语调既有昂扬的抒怀,又有激情的倾诉,如泣如诉,铿锵有力。旋律起伏和语调色彩要伴随情感抒发的变化而变化,时而明朗时而柔情。
歌唱语调比生活语调的夸张幅度大很多,歌唱语调更具有表情性,这在尚德义先生的花腔作品中表现得尤为明显。比如《有位先生最会笑》这首歌曲,在表现一个善于见风驶舵、阿谀奉承的市侩人物的特殊语调时,曲作者巧妙地采用跳音音型来模仿这位先生的笑声,生动富有表现力。演唱时要对比区分两种笑:在上司面前讨好的笑和在朋友面前骄傲的笑。跳音模仿的笑声应唱得轻松、灵活、顽皮,以叙述者身份演唱笑声的乐段应表现出调侃、讽刺和幽默的心理特点。
“声乐语调包含了多方面的音响变化条件或造型因素,它的轻重强弱、高低抑扬、快慢疾徐、顿挫连断,以及由此而形成的语气、语势等构成了声乐语调造型的基本因素。充分运用这些基本因素的造型性与表现技巧,是加强声乐语调的艺术形象表现力与感染力的重要艺术手段。”②
音响的轻重强弱对应的是音量的力度变化;高低抑扬对应的是音高的起伏变化;快慢疾徐对应的是语调的速度变化;顿挫连断对应的是语调的停顿中断与转折的变化。把这些不同的音响音调演唱手法运用在歌曲中,会让我们更好的理解和表现歌曲的内涵,更加具有艺术感染力。
比如尚德义先生的作品《大漠之夜》的主题部分:月色朦胧,矍光闪烁,一队骆驼行走在无边的沙漠。在这句音乐旋律中它以词组的节拍形式反应语言的对比变化,演唱时要注意不同类型的强弱交错变化,正是这种有规律的变化在旋律中出现,才使歌曲的节奏感非常和谐。歌词“月色朦胧,星光闪烁,一队骆驼行进在无边的沙漠”,如果按词语的自然强弱格式朗诵应该是“重―轻―中―轻,轻―轻―重―中,轻―重―重―轻―中―重―轻―中―轻―轻―中―重”。按照音乐4/4拍的节奏关系应该是“强―弱―次强―弱”......那么这句话里的“胧”、“一”、“行”“边”就应该换成了重音,因为音乐的旋律节奏可以根据歌词的内容与情感表达的需要突破词语的自然轻重局限,应该说它与念词的自然轻重格式还是基本吻合的。《大漠之夜》整首歌曲的语调偏低,低音一般表现忧郁、踏实、沉缓、稳实的情调。演唱时要根据旋律的高低起伏做语调的抑扬变化,这种“高低”或“抑扬”的变化是因情而异的。全曲综合速度上较慢,钢琴伴奏仿佛骆驼坚实、稳健的行进脚步,表现骆驼坚忍不拔、契而不舍的精神。随着情感的起伏跃动,内心的心理精神活动也随之变化,在接近全曲高潮的部分,由钢琴和声乐演唱一起大幅度渐强走动,这时以语言为动作产生了相应的速度变化:昂扬奔放、气势磅礴、激情强烈的将音乐连续的推向高潮。演唱此首歌曲还要注意旋律的延续连贯性,在适当旋律变化中,字与音素过渡交代要清晰、准确,注意收音到位与顿歇自如。
语调的延续转折和中断停顿的变化是由音响的连断顿挫而得到体现,这是因为演唱者呼吸运动需要换气、演唱作品时感情要有起伏和变化、声音需要有造型,同时音响效果也得到了丰富。唱歌像说话一样不可能吸一口气唱到尾,它也是在休止、停顿与转折的变化中表达思想感情的。尚德义先生运用音乐乐句中的乐节、分句、节奏作划分,用休止、间奏等等作曲技巧来表现书面语言中的标点符号。如在歌曲《春风圆舞曲》和《祖国永在我心中》中,演唱这两首歌曲时除了要注意唱出语调的轻重强弱、高低抑扬、快慢疾徐还要注意休止符的顿挫连断。声音的停顿并不是思想感情交流的休止而是感情最激动最活跃的时刻,形形的情感需要都可以通过停顿表达出来。像《春风圆舞曲》的休止部分其实代替的就是书面语言标点符号中的顿号,要唱出强调的感觉;《祖国永在我心中》的休止部分有力的强调了语气,加强了语句气势,表达出作者细腻的思想感情以及大爱的精神,要唱出激愤的感觉。演唱时要真正的体会到“此处无声胜有声”的艺术效果。
注释:
语言艺术表演形式篇7
论文摘要：在高校音乐教学中，声乐演唱的教学已成为必修的科目，无论是西方的美声唱法，还是我国的传统戏曲演唱以及民族唱法，都对于歌唱中语言提出了明确而又严格的要求，没有语言，歌唱也就失去了灵魂，语言是构成声乐艺术的一大基础，是来以表达思想感情的工具，语言既是声乐作品创作的基础，同样也是声乐演唱的基础。强调歌唱中语言的重要性，是声乐演唱和声乐教学的重要环节。
音乐表演艺术总的分为两大类，一为声乐，一为器乐。其中声乐是用人声唱出的带语言的音乐，是音乐与文学的结合的一种综合性的艺术表演形式，这一表演形式在国外是专指歌唱，在中国则是歌唱、戏曲演唱和曲艺演唱的统称。与同为音乐表演艺术的器乐演奏相比较，有着语意表达直接、感情表达真挚的特点。在声乐演唱过程中，声乐并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是单纯的把声音发出来就可以了的，在对于歌曲的思想内容、音乐主体的理解与表现上，在对于语言韵味与演唱风格的把握与表现上，体现出鲜明的艺术性。
声乐艺术最突出的特征是语言与音乐的高度结合，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外，声乐语言，从创作到演唱应包含三个层面的内容，第一是词作者根据现实生活中的元素或者已经被创作过的具有典型性的文学语言——歌词。第二是曲作者根据歌词内容所呈现情感画面所创作的既能体现歌词的内容情感又富有音乐性的语言——旋律。最后是声乐演唱者通过对歌词和曲调的独特理解，用歌声把以上两种语言生动的表演出来，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外。简单的说为“歌必有词”。当然也有无词的歌，如前苏联作曲家格里埃尔的《声乐协奏曲》，作于1943年，是苏联音乐史上第一首为人声而写的协奏曲，作品虽然没有直接体现战争主题，但它所描述的苏联大自然的美，苏联人民在卫国战争严峻考验的日子里表现出的纯洁自豪，满腔热情和对祖国的热爱，以及对幸福的向往和对胜利的确信，都是紧紧地同当时的现实联系着的，正是因为这样，这首作品虽然没有歌词，但是它的内容却明确易解。还有一些歌曲中用大量的衬词以及歌曲的花腔部分，这些都是整个歌曲中随歌曲内容的情绪产生的一种表现手段，如歌剧《魔笛》中的夜后咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》，表现了她的复仇心理，正因为声乐艺术的基本特点是语言和音乐的结合，我们在学习声乐和教授声乐的过程中就一定要紧紧围绕着这个基本特点学习和教学。
演奏音乐需要有乐器，人声乐器怎样发出歌唱的声音，在人声这个乐器中，有一种独特的功能是任何乐器都做不到的，就是配合歌声时发出传情达意的诗词歌赋，我们把其称为歌唱的语言。声乐艺术就是音乐与文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，无论歌唱者的技术多么高超，如果离开语言，也是空洞的，没有灵魂的，更构不成歌唱的艺术，通过音乐和语言的结合塑造出各种各样心灵的情感和各式各样的音乐形象，这才是声乐艺术的魅力。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，早在《尚书》中的论述就明确了声乐艺术的性质。
歌唱语言的准确掌握运用，无论在美声唱法还是在我国的民族唱法这都是不可改变的重要原理。歌唱语言的准确掌握运用，是歌唱技术的重要训练课程，尤其是我们运用美声的发声方法，来演唱中国作品的时候，由于中国的语言文字与欧洲语言文字在结构和发音上有较大的差异，导致某些发声技术上的差异，有一些学生在演唱时过分注意发声方法以及声音，而忽视了语言的准确性，导致演唱的时候，听不出其中的歌词也就是语言，更不用说进一步了解所演唱歌曲的内涵，而另外一些人则是过分注意咬字，忽视了字的结构，把语言分解开演唱，使人听起来非常吃力，进而破坏了音乐的连贯性和完整性，破坏了歌唱发声的基本原则，有人说美声唱法只注意声音而不注意语言，这是不正确的，美声唱法之所以在欧洲产生，并不是发源地意大利地区民族天生就是那种声音，美声唱法的形成与意大利的语言特点是分不开得，意大利语的语言的发音特点比如，元音结尾，辅音比较纯，说话习惯的夸张性，以及豪放的热情性格等，这些特点对于美声唱法的发声方法的产生和发展起着决定性的作用。
在我国的民族唱法中和戏曲演唱中，更是对于发声咬字的准确和清晰提出了明确的要求，如沈括在《梦溪笔谈》中写到：
“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字、字中有声’。凡曲，只是一声清浊高下如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举末皆轻圆，悉融入声中，令转换出无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。”在我国古代歌唱艺术中把对语言的训练放在一个相当重要的位置，把每个字的演唱规范的十分详尽。字有声调：阴、阳、上、去；吐字分五音：喉、舌、唇、齿、牙；“四呼：开、齐、撮、合。”每字又细分：字头、字身、字尾。严格规定了如何出字如何收音。这些歌唱训练的原则应用于当时的梨园、教坊以及后来的各地方戏曲的科班。在我国传统的声乐艺术演唱中，十分讲究吐字、行腔。要求“字正腔圆”。
声乐艺术是音乐和文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，语言直接准确地传递着情感和思想感受，声乐确切的文字语言是任何其他的音乐形式所不能与之相比的，因此无论我们训练的声音多么的响亮优美，无论我们的声乐技巧多么的完美，如果离开语言，那是毫无意义的，也就构不成歌唱艺术。语言是声乐的精神部分，声音则是表达语言的手段，而艺术化的美丽的声音本身也包含了很高的文化意识。通过音乐和语言的结合，塑造各种各样鲜明的音乐形象，传达心灵的情感，这就是声乐艺术的魅力。因为有了文学语言，使得声乐艺术成为所有音乐形式中最容易把相对抽象的乐音与比较确切的情感表达结合起来的形式，因此无论是在声乐演唱还是在声乐教学过程中都不应忽视语言的重要性。
参考文献
语言艺术表演形式篇8
高等院校的音乐语言艺术教育，能让大学生在轻松愉快的学习鉴赏过程中，默默地接受音乐艺术文化的洗礼。作为大学音乐教育工作者，应该让大学生多了解和掌握音乐语言艺术，因为它不仅能提升大学生的审美能力，而且还能增强他们对祖国的热爱，树立一种正确的人生态度，追求高尚的人生目标。音乐和语言所要展示的概念、思想和形象能使人们更深入地了解一切客观事物及其细致复杂的内容，并使音乐形象所显现的声音内容以及与内容相应的全部联想更明晰起来。语言是工具，是手段，人们利用它进行相互交际，交流思想以达到互通、互动、互相了解。正如斯大林在《马克思主义与语言学问题》一书中所说的:“它不仅体现了一定的艺术形象思维并能同时通过语言艺术去影响听众。”音乐语言艺术还是需要表演的艺术，它必须通过人的声音演示，把艺术作品的思想内容传达给听众。这样，作为音乐艺术作品的演唱者首先必须对作品有所了解，对作品语言进行分析，理解并掌握作品的主题，然后还要对歌词所要抒发的感情或叙事进行分析，对它的结构在作品表现内容上、语言风格上、音乐旋律所表现的特有音乐色彩上，以及如何以声情并茂为原则，将声乐艺术作品进行艺术再创造进行全面的分析。总之，正如许多歌唱家所感受的那样:“所有歌曲的表现都必须通过语言、文字来描述内心的情感活动，许多细致生动的表演都有赖于对文字的了解和对语言的掌握。那深刻巧妙的一刹那，常常是产生于字里行间的会心感受。”作为一个演唱家，没有语言知识，没有分析语言和表现语言的能力，就算有再好的嗓音，也是不可能完美地表现作品的思想内容与艺术形象的。语言既是声乐艺术作品的基础，同样也是音乐作品声乐演唱与教学的基础。
二、不同音乐语言艺术形象对大学生的音乐感染力
音乐语言艺术是时间性的艺术，是声音的艺术形态，它在时间的流动中体现出声音塑造的各种艺术形象。它通过鲜明生动的艺术形象来表现人们的生活与思想情感，从而体现出艺术作品的主题意义。音乐艺术形象是歌词、语调、音响与音乐作品旋律的结晶体，是通过拟形、拟情、拟声等表现手法，运用一切音响化手段，以情似、神似的描绘，来创造音乐语言艺术美的境界。同时在诱发人们丰富的想象力中，使人们通过联想创造出美感的诗情画意，产生出听感的形象反映，以及情景交融的内心视像。这样，音乐化的语言艺术形象性越强，人们的听觉形象的联想性也就越鲜明、丰富，音乐语言艺术的审美价值也就越高。要创造好音乐语言艺术形象，就必须把握音乐语言艺术形象的造型功能与作用，从而提高音乐艺术形象的表现力和感染力。就音乐语言艺术形象的表现特点来看，它具有以抒情性或叙事性为主的两大类。但由于作品歌词的内容与人物形象的表现方式不同，以及情感的不同变化，在音乐艺术上也就有了明显的差异，同时也就出现了不同的音乐艺术形象的声乐体裁。从广义上看，以抒情性为主的声乐作品体裁包括进行曲、颂歌、舞蹈歌曲、诙谐曲、劳动歌曲、讽刺歌曲以及摇篮曲与小夜曲等等。即使是以叙事性为主的声乐作品体裁，也绝不是完全没有抒情性的艺术作品成分。中外不少声乐艺术作品的体裁和形式，实际上都是以抒情性与叙事性相结合的，例如:我国的大型声乐套曲冼星海的《黄河大合唱》以及著名的法国歌剧比才的《卡门》等声乐作品体裁都是如此。
一般来说，音乐艺术形象常常以确定性或非确定性的主人公来直接抒发思想感情，来表达主人公内心的愿望、理想、追求、忧伤、爱憎、欢悦……它凝聚着不同情感的性格特征，以生动的声乐语言艺术形象来演唱和反映现实生活。具有确定性的抒情主人公，往往是具有鲜明性格特征的人物形象，他一般是在一定故事情节变化或规定的场景中抒情性地歌唱，这主要表现在中外歌剧声乐(包括戏曲声乐)、叙事歌曲、曲艺声乐以及具有故事情节性的电影声乐插曲中。例如:中国歌剧《洪湖赤卫队》中女主人公韩英的“看天下劳苦人民都解放”这个抒情唱段，是该剧第四场的核心唱段。此时的韩英身陷敌人的牢房，她不被敌人的严刑拷打而屈服，也不为彭霸天伪善利诱所动摇。就在这时彭霸天抓来韩母，妄图以母女之情来软化韩英，殊不知母女同心坚定不移，誓死不从。这一段对唱，即唱出了母女对往事的回忆，又有浩然正气、视死如归的抒情唱腔。从“娘的泪水似水淌”开始，前后共五个大的段落与层次，音乐听起来起伏跌宕，旋律尽情地抒发，表现了韩英对革命的一往情深。其次，在叙事性歌曲、歌颂性歌曲以及曲艺声乐的艺术作品中，也有很多确定性的抒情主人公。叙事歌曲与曲艺声乐艺术作品是以歌唱故事为主的声乐作品体裁。从艺术作品的容量上看，叙事歌曲演唱的是短小故事，而曲艺声乐艺术作品则演唱的是较长的故事。从艺术作品的曲调来说，曲艺演唱更具有地方色彩，是以叙述性为主的歌唱性艺术，表达得自然也同样蕴含着强烈的抒情成分。它既可以第三人称来演唱故事(可以说是非确定性的主人公)，也可以把叙述与代言结合起来，以第一人称进入角色来代替故事中的主要人物歌唱。例如歌曲《在松花江上》是作曲家、戏剧家张寒晖作词作曲的一首叙事性抒情歌曲。歌曲表达了“九一八”事变东北沦陷后流亡的人们对故乡的怀念和坚决要打回老家去的悲壮意愿。叙述着“九一八”事变后，妻离子散、家破人亡、流离失所、流浪在关内的悲惨情景，以及人们对美丽富饶家乡和爹娘、同胞们的思念。这是作者对伟大的祖国、对民族的炽热感情和以强烈的民族自豪感谱写而成的传世艺术精品。歌曲虽然音域跨度不是很大，但演唱有一定的难度，它适合男女声各声部的演唱，演唱者可以根据自己的声音条件调整音调的高低，以便能较好地发挥声音表现歌曲情感、塑造人物形象的作用。此外还有电影、电视插曲的演唱，例如故事片“海外赤子”，整部作品共有八首插曲，围绕着影片主题，在规定的情景下，用抒发、渲染、烘托来展示主人公的内在情感。其中像“我爱你，中国”“珊瑚颂”“孟姜女”等男女声独唱的电影插曲，都是影片人物在特定情节下演唱的抒情性歌曲。如“我爱你，中国”是20世纪70年代末期作曲家郑秋枫和词作家瞿棕为影片“海外赤子”所创作的几首影片插曲中最为出色、动人的民族艺术歌曲。演唱者高昂悠扬、圆润委婉，形象地抒发了作者对祖国无比的热爱和深深的眷恋之情。激发着广大人民群众，特别是海外赤子的爱国热情和兴国壮志。男女高音的演唱高亢明亮、激越辉煌，充分展现了歌曲的艺术风格和演唱特点，借以抒发人们内心的情感，塑造丰富多彩的艺术形象。
三、艺术体裁与艺术形象
无论采取什么方式，都是词与曲的有机结合，在音乐情感与形象的表现上，都具有与之相适应的体裁，随之就产生了不同的声乐艺术形象。(1)进行曲。这类作品的音乐特点是结构整齐规范、节奏鲜明有力，以二、四拍子出现，表现军人行进的形象，强调重拍，附点节奏较多。从内容上看有战斗进行曲、行军进行曲、体育进行曲、迎送进行曲、葬礼进行曲等，大都以齐唱和合唱的形式来表现。“黄河大合唱”“国际歌”“进行曲”“一二三四歌”“义勇军进行曲”“打靶归来”等等都体现了这种特色。进行曲旋律雄壮激昂，节奏铿锵有力，十分鲜明地表现了集体主义人物形象。它歌颂了中国人民前仆后继、勇往直前的大无畏精神;歌颂了中国共产党的正确领导;歌颂了中国人民的光荣历史;歌颂了老一辈无产阶级革命家的革命风范，它唤醒了人们对祖国每一段激情岁月的回忆。进行曲情感丰富，朗朗上口，便于广大大学生传唱，又能使学生得到艺术的熏陶和美的享受。(2)摇篮曲与小夜曲。这两种类型的歌曲也是比较典型的抒情歌曲。摇篮曲曲调安稳平静，节奏整齐，旋律起伏不大，速度舒缓，力度较弱，常为女声演唱，能创造出一种静谧安详的优美抒情效果。如东北民歌“摇篮曲”、舒伯特的“摇篮曲”、比才的“西班牙小夜曲”、柴可夫斯基的“暴风雨中的摇篮曲”、印度尼西亚的民歌“宝贝”等都具有这种艺术形象特点。小夜曲源于欧洲19世纪，由于一般是在黄昏、夜晚或清晨所演唱的情歌，因此得名。小夜曲曲调柔美细腻、悠扬婉转、风格舒展，富有诗情画意。(3)歌舞曲。歌舞曲是结合舞蹈动作表演的载歌载舞的艺术作品，一般具有鲜明的节奏性和动律感，具有民族与地方独特的浓郁风格，体现着丰富多彩的艺术形象。民间歌舞曲有陕西民歌“插秧歌”、东北民歌“新货郎”等，根据歌舞曲的旋律特点来创作的歌曲“甜甜大家园”“阿里山的姑娘”等，也都具有歌舞曲的艺术特色。在演唱这类歌曲的过程中，能使大学生们对美好生活充满了向往。(4)叙事歌曲。这类歌曲主要以叙事为主，在叙事中抒发歌词大意。一般的叙事歌曲篇幅容量比抒情歌曲大些，但比曲艺中的说唱的叙事又小些，在情节上没有复杂的变化，它更集中地选择一个生活侧面去演唱一个完整的故事。它主要着重人物形象和思想性格的刻画，规定情境更加明确。曲调以叙事性的口语化见长，没有较大幅度的旋律起伏，通俗流畅，悦耳动听。以上简要介绍了一些音乐语言艺术形象的具体表现体裁，这种类型化的说明并不足以全面概括音乐语言艺术形象的表现。即使同一类体裁也有细致入微的差别，同时对音乐语言艺术形象的把握还有其他许多因素，诸如音乐形式、风格的具体体现等等。大学生素质教育的形式多种多样，通过红色歌曲传递价值观，更容易被大学生所接受，更能激发大学生的审美爱好，并且在素质教育中逐渐成为一种更有效的形式。由于红色歌曲有深厚的大众基础，同时又具备了容易学唱的优势，这种形式和内容与其他艺术形式相比更具操作性，更能培养大学生热情向上、积极进取的人生态度和审美情趣。
四、丰富音乐语言艺术的联想视像，唤醒大学生对祖国激情岁月的回忆
音乐语言艺术的音响形象在传导过程中，对歌唱者来说，通过声音情感与音响色彩来描述听觉形象，而歌唱者在演唱过程中通过对音响的接受，能够感受到声音艺术形象的具体鲜明的图景，这样唱与听都要通过艺术想象与联想，创造与感受到艺术声音传出的内心视像，只有这样，才能圆满地完成听觉形象的艺术创造。因此，想象与联想的内心视像的创造与表现，就成了音乐语言艺术形象塑造的一个十分重要的手段。想象与联想。任何一种艺术创造都离不开想象与联想，这种具有创造性的心理活动，关系着艺术的生命。因此，高尔基在《文学论文选》中说:“艺术靠想象存在。”声乐艺术要抒发强烈的情感，展示出瑰丽多姿的诗情画意，就需要更加丰富的想象。想象分创造性想象与再创造性想象，创造性想象是不依赖现成的音乐艺术作品的描述，独立地创造出新的艺术形象;而再创造性想象则是根据已有的艺术作品的描述，再复述创造出的艺术形象。联想则是通过相近、相似的艺术形象或情感的联系类比所产生的一种心理活动。就声乐艺术的创造来看，歌词的创造属于创造想象。通过创造艺术想象，在构思中才能够把生活中的各种人物、场面、情节、图景……在作者头脑中生动鲜明地显现出来。例如《北京颂歌》就是词曲作家通过表达我国各族人民对首都北京的敬仰和赞颂之情，集中了多种民族音调的风格，以巍峨庄严的气势、亲切柔和的情感、精悍丰富的艺术形象、积极向上的精神风貌完成了这部优秀的艺术作品。这种创造想象的构思成果所塑造的文学形象，也就为曲作家的文学再创造想象与曲调创造想象奠定了基础。音画与视像。“音画”就是音乐的音响构成的图画，它是凭听觉的想象和联想，在内心中产生的一种非直观的视觉图像，我们把这种听觉想象与联想构成的图像，称为内心视像。凡是人的感觉器官可以触及条件反射的心理活动，都可以构成想象和联想，从而产生相应的内心图像。声乐语言艺术形象在音响的流动中所描述的声音形象，是语言艺术及其音乐旋律声响的媒介在听觉中形成的。比如具有浓郁江南民族风味的《太湖美》，它亲切简约的歌词，再配上委婉悠扬、明朗清新的曲调，把太湖清亮明澈、娴静秀美的美丽景象呈现在人们的眼前，给听众带来美好的情调和意境。随着音响的流动，在人们内心也激荡或放映着一幅连续的图像:水上有白帆—水下有红菱—水边芦苇青—水底鱼虾肥……总之，它凭借着演唱者或欣赏者的经历、感受、修养、体验、情趣来创造和联想出各自的内心图景。演唱者调动的声情语态描述得越清晰，欣赏者的形象接受与内心视像反映也就越鲜明，声乐语言艺术形象的感染力也就越强。
语言艺术表演形式篇9
关键词：二人转；艺术特质；审美特征
中图分类号：J825文献标识码：a文章编号：1005-5312（2015）14-0168-01
二人转是具有东北特色的文化艺术，也是一种朴实的民间艺术，在东北群众文化生活中具有不可替代的地位，深得广大东北老百姓的喜爱。特别由于当前网络电视等相关媒体的宣传以及相关艺术家的努力，二人转开始走出东北面向全国，甚至面向全球，吸引了广大群众的注意的同时也吸引了越来越多的文化艺术表演者的积极投入。这种独特的艺术效果与现象引起了相关专家学者的注意，成为研究热点之一。另一方面，也有相关言论，由于出于对二人转的误解或不够了解，提出了对二人转的否定。这是因为二人转的艺术特质研究尚未成熟，也尚未走入所有人心中。博大精深的二人转艺术已有近300年的传承历史，在文化体现上，显得更加渊深与神秘，甚至令人费解。本文将从表达语言、表达方式和表达所属的精神内涵等方面对二人转的艺术特质进行浅析，希望从中让读者更了解二人转，为二人转艺术的传承尽自己绵薄之力。
一、扎根乡土的艺术
二人转作为东北文化艺术的一个亮点，其扎根于东北，采用东北方言进行艺术演绎。这是相对其他文化艺术所独特的特点。二人转中所体现的东北浓郁的关东情和独特的东北性格魅力，在演绎过程容易吸引东北群众的眼光，观众能感同身受得投入到艺术表演的氛围中。这使其在东北区域内的表演具有强大的亲和力和感染力。这种艺术特质来源于东北人性格的豪爽与粗犷和东北方言的朴实与幽默。特别是东北方言夸张的应用，使得二人转艺术更是妙趣横生，通俗易懂。语言的魅力赋予了二人转独特而无法撼动的艺术地位，这种艺术地位甚至在当今的区域表演艺术中独占鳌头。以农为主的东北，二人转表演主体与观看主体多是农民群众，这使得通俗易懂的东北方言的语言情景更加逼真，既深刻有富有哲理。当然，艺术是生活的一种写照，优秀而又向上的表演艺术是基于群众生活文化的长年累积。
二、独特而又简约的表演
二人转，从字面也可以看出，表演者为两个人。这是二人转表演艺术最为引人注目的一个艺术特质。通过两个表演艺术家，二人转将歌舞、戏曲和说唱等传统民间艺术融为一体，并实现了对多种表演环境、语言环境、人文环境的艺术表达。通过二人转艺术的跳进跳出，可以表现出各式各样的场景、各种生活情形和各种人物特点，这是一种独一无二的简约美。在舞台上，表演既空无一物又无所不含。即使是采用道具也是以简单为主，最为常见的有甩子、扇子、手绢、大板等等。这种道具的采纳方式也是二人转表演艺术的一个艺术特质，也体现了其简单而又随和的表演艺术特点。在表演过程中，简单道具的使用及表演者二人的合作，使得表演的层次更加丰富、表演的方式更加简约灵活。作为一种即兴表演，二人转的“二人”体现了较为和谐而不失大体的组合特点，例如一丑一美的对比，一男一女的搭配。这种组合方式使得在对于爱情的表演、善恶的表演、以及与观众的互动等方面，表演的说、唱、扮更加自然，更加符合群众的审美需求。这个过程又夹和了上述的跳进跳出演绎方式。这种演绎的技巧和“转”的审美思维，成为二人转表演艺术的最突出的艺术特质。简而言之，自由多变，灵活简约。
三、热烈的艺术美
作为一种东北民间文化，二人转在表演过程中无处不透着东北人的热闹和喜庆精神。相关文献将其总结为“热闹，喜兴，浪”。热闹来源于东北人生活的本质体现，而“浪”则是二人转艺术表演的一种演艺宗旨的自然流露，被称为二人转的深层机理，是二人转表演艺术的另一突出的艺术特质。这是一种艺术的自我欣赏、自我陶醉，也是无拘无束，简约自由的最高体现。对于表演艺术家而言，“浪”是一种艺术追求，也是自我和表演角色的双重超越。在表演形式上体现在二人转的唱腔、说法、表演和舞蹈等多种形式上。
另一种可以谓之热烈美的是表演中丑角色的搭配。美与丑在艺术表现中，由于角度不同，可以形成不一样的审美趣味。这是一种表演的活力与现实的写照，在二人转中，丑角色的艺术之美可以体现在其表达的丑中带美、丑中见美和丑而有美的演绎审美观。相关文献甚至将其称为二人转的表演灵魂。
四、结语
本文从二人转的相关特点出发，分别从扎根乡土的艺术、独特而又简约的表演和热烈的艺术美三方面浅析了二人转艺术在表达语言、表达方式和表达所属的精神内涵等多点艺术特质，为相关二人转的传承和开发研究提供一个理论研究参考。
参考文献：
[1]孙红侠.对东北二人转的重新认识[J].戏剧文学，2005（05）.
语言艺术表演形式篇10
[关键词]民族声乐发展风格特点
我国民族声乐是以目前我国音乐(艺术)院校中民族声乐专业为代表的，既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承并发扬了这些传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴吸收西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的、具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱艺术。中国民族声乐自上世纪20年代逐步形成，经过近百年的发展，已经成为一门蕴含着深厚的民族文化，包容了浓郁的民族特色的演唱艺术。其特有的艺术魅力一直深受中国人民喜爱，在今天也将带着它独特的风格韵味走出国门、走向世界。
一、我国民族声乐的发展
(一)继承
我国传统声乐艺术有着灿烂的历史，其时间绵延之长、形式内容之丰富、文化内涵之深刻，在世界声乐史上也是非常罕见的。在几千年的演变和发展中，声乐演唱艺术经过了对传统民歌、诗经、楚辞、乐府歌舞大曲、唐诗、宋词、元曲、明清戏曲等的继承和创新，开始逐渐从众多的音乐艺术形式中分离出来。形成了专门的声乐演唱艺术形式。尤其是“五四”运动以后，欧洲传统声乐艺术开始传入我国，这种新的歌唱艺术形式的出现，使我们的民族演唱艺术更为丰富。我国民族声乐是在传统民歌、曲艺、说唱、戏曲中发展起来的，一直以来它的演唱方式深深扎根于民间音乐的沃土之上，演唱内容深刻体现着不同时代人民的心声，从而深受广大人民的喜爱。
1、民歌
民歌是与劳动人民联系最为密切、表现人民现实生活最为直接的一种艺术形式。它以质朴的语言、独特的风格和鲜明的音乐形象生动而真实地反映了各个时代的生活、劳动、斗争和情感等方面的内容。由于我国是一个地域辽阔，民族众多的国家，民歌的种类和演唱形式非常丰富，称得上是异彩纷呈，琳琅满目。随着时代的发展，广大音乐工作者在传统民歌的基础上，创作出了具有划时代意义和民族特色的新的音乐体裁，如秧歌剧、新歌剧等。
2、曲艺、说唱
曲艺是我国特有的艺术形式，是一种说唱艺术。主要通过语言来表现内容，因此具有浓郁的生活气息，一直以来特别受到大众的欢迎。说唱的种类也很多，且带有鲜明的地方色彩。如：“京韵大鼓”、“河西大鼓”、“河南坠子”、“山东琴书”、“陕北道情”、“四川清音”、“四川鱼鼓”、“东北二人转”等，它们在润腔、歌唱技法、演唱风格、发音部位及咬字吐字等的运用上，为民族声乐提供了宝贵的经验，推动了民族声乐的发展。
3、戏曲
中国戏曲是一门综合性极强的戏剧艺术。它是由原始的戏剧形式“参军戏”、“杂剧”、“大戏”等发展而来的，随着我国戏曲剧种的不断成熟，相互借鉴、吸收，在表演技巧和演唱方法上逐渐总结出用嗓方法，比如戏曲常称的“真嗓”、“大本嗓”或“小嗓”，即“真声”与“假嗓”。出现了不少有关演唱方法的理论文献，表演中强调以声传情，讲究语言运用中的语气、声调、语势，以达到语言的感人。由于地域环境的影响，也形成了不同的艺术风格，北方嘹亮、豪放，南方婉转、细腻等。民族声乐继承了戏曲这种雅俗共赏的特点，并在表演、声腔、吐字、内涵、韵味、技巧、声音的装饰等方面做了进一步的融合提高。使民族声乐日臻完美。
中国民族声乐对传统声乐艺术的继承是经过扬弃后继承的。同时它还需要吸收、借鉴欧洲声乐技法，学习姊妹艺术唱法，才能使这门艺术得以蓬勃发展。
(二)借鉴与创新
20世纪初以来，西方音乐逐渐渗入我国。学堂乐歌、歌舞剧、艺术歌曲等，一度盛行于我国的音乐生活中。新式音乐学府的出现，新式音乐教育的普及。西洋歌唱形式和方法的传入。为我国声乐文化增添了更为丰富的色彩。改革开放以来，港台地区及日本、东南亚地区的流行音乐广泛传播，为民族声乐的发展也带来了新的元素和审美情趣。
1、教学机构的建立
以美声为代表的西方歌唱方法在我国的传播，得益于我国最早的一批专业音乐教育机构的建立。特别是1927年的上海国立音乐院(后改名为上海国立音乐专科学校)的建立，使美声(BelCanto)作为一种歌唱方法纳入了中国音乐院校的教学课程，并在实际的音乐生活中产生着作用。这些院校先后聘请在华的外籍声乐教师，教授美声唱法。这在不同程度上对民族声乐存在着潜移默化的影响，并促进了我国民族声乐在教学体制、教学管理和教学形式等方面的发展。
2、歌唱家的贡献
20世纪初，西洋音乐和西洋唱法传入我国，新的声乐作品大量出现，郎毓秀、斯义桂、喻宜萱、周小燕等歌唱家，通过独唱音乐会或教学班，将新创作的歌曲和新编的民歌全部纳入音乐会和教学实践，形成了许多有价值的声乐理论和作品，为我国民族声乐的更进一步发展奠定了坚实的基础。抗战和解放战争时期，延安鲁艺培养了我国第一批富有民族风格的民歌歌唱家郭兰英、王昆等。从而使民族声乐更贴近民众，受人民喜爱。同时也形成了感情纯朴、韵味各异的演唱特色。特别是《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，百花齐放、百家争鸣、古为今用、洋为中用精神的贯彻，使得新民族歌曲不断涌现，民族歌手深造争先恐后，从而极大地提高了民族声乐的歌唱水平和表演技巧。
3、音乐留学生归国及土洋之争
20世纪30年代开始，我国一批卓有成就的声乐人才赴国外学习，并先后回国，从事美声演唱和以西洋唱法为基础的声乐教学。与传统方法相比，在唱法、表演、教学等方面展开了中西方音乐文化的激烈碰撞。在这次激烈的碰撞中，土洋之间彼此了解、相互吸收、相互融合，使民族唱法在声音圆润通畅、声区统一、共鸣腔体打开、音域扩大等方面取得了很大的成效。并且在声音技法、理论创新、艺术实践、人才培养、艺术处理、审美标准等方面，都促使了民族声乐向更科学、更多样、更系统的方向发展。
二、风格特点
任何一个民族的演唱风格。都与该民族的语音特点、语言习惯、人文地理、历史文化、审美理念等因素有着十分密切的联系。特别是民族语言的音韵特点，更是决定歌唱艺术特色的直接因素。我国是一个多民族国家，各个民族都有表现民族情感的语言，不同的语言特点就决定了不同民族的演唱风格。
(一)声乐特点
1、音色自然、甜美、富有表现力
音色是民族声乐重要的审美原则。我国民族音乐注重对作品意境的描绘和表现，民族唱法追求音色的甜、脆、圆、亮，要求声音自然、结实、明亮，特别是与民族语言结合中讲究咬字、吐字的清晰准确，行腔圆润。代表了我国传统的审美情趣。我国近现代众多民族歌唱家如郭兰英、王昆、李谷一、、张也、宋祖英、郭颂、吴雁泽、胡松华、蒋大为、阎维文、吕继宏、王宏伟等，无不具有此特色。
2、演唱个性的多元化
我国地大物博民族众多。各个民族都形成了特有的演唱风格：一方面表现在地理环境的影响上，我国南方青山绿水，演唱表现出清秀、柔美的特点。北方四季分明，则表现出高远、粗犷的特点。另一方面还体现在民族语言的影响上。我国有56个民族，除了汉族在演唱中推广普通话以外，其它少数民族如：回族、藏族、蒙古族、维族、壮族、苗族、高山族、彝族等民间演唱团体都采用本民族的语言演唱，形成了“原生态”这种新型的民族声乐种类。每个民族中也由于歌手自身的个性而体现出多样的演唱特点。演唱个性化表现出民族音乐的成熟和它所特有的丰富内涵。
3、歌唱语言的艺术性
我国民族声乐特别强调歌唱语言的艺术性——“字正腔圆”，刘勰在《文心雕龙》中说’“诗为乐心。声为乐体。字为腔之质，腔为字之文。”指的就是传统声乐理论中所谓的“字正腔圆”。民族声乐十分注意发声与咬字的协调，要求在字准、字正的基础上，塑造动人的声腔，使歌唱情真意切，生动感人。要求“出字真、行腔圆、归韵清、收音准”：“字正者，吐字清新，发音准确也：腔圆者，行腔委婉圆润，合调也”。字音清楚，送音有力，语义明确。字正字真是吐字的基础，腔圆则是指演唱者元音响亮、甜美圆润、音质饱满。腔圆是在字正的前提下，使声音流畅而完美，富有艺术感染力。歌唱者只有做到“字正腔圆”。演唱艺术才能真正达到声腔委婉、圆润、饱满、准确、清晰、不折、不倒的境界。
(二)审美特点
1、音韵美
在我国丰富的歌唱语言中，音韵美是传统声乐作品和声乐表现独有的美学特征。行腔韵味是民族唱法的魅力所在，是歌唱艺术创造的核心。是歌唱家心灵的再现，是主观情思与客观意境的高度统一。歌唱是音韵美的直接体现，传统声乐的润腔技法中，讲究“字是骨头，韵是肉”，即在舒展的行腔中蕴含着饱满、鲜活的音韵动态。加上音乐丰富的变化手段能升华成洋溢着音乐美感的动人唱腔和形成浓郁醇香的行腔韵味。歌唱者根据旋律的音高、力度、音色进行表现，并能运用滑音、抖音、颤音等装饰性手法和各种不同的呼吸换气变化等对音乐旋律进行修饰，使旋律能达到完美的表情效果。在我国浩如烟海的优秀民族歌曲中。民族特色的音乐与民族特色的语言高度融合，形成了丰富多彩的明亮优美的曲调。也产生了独特的音乐美感。
2、唱腔美
声腔之美就是歌唱时以语言为中心，按自己特有的审美习惯和歌唱技巧对唱腔进行润饰和美化。是歌唱家情感和个性特色的结晶。韵味的体现要靠歌唱家对声腔的仔细揣摩，将民族语言有的音韵动态生发出来，并能根据词意中人或物的具体情感、神态，从声腔、旋律、节奏、音色以及气息变化等方面，取得连贯协调，还要对歌曲所表现的声音基本形象及音色、唱腔等进行精雕细琢，使演唱获得婉转而有情致。悠然而又神往的艺术效果，给观众以无穷回味，达到“韵在情深处，妙在不言中”之意境。
3、意境美