浅谈戏曲表演艺术篇1
关键词：戏曲；表演艺术；人物塑造
像我们老一代艺术家那样，用自己不平凡的生活阅力和高超的演技为后人留下许多光辉的形象，那么怎样才能使自己塑造出鲜明的人物形象？这是我们每一位演员所要讨论的课题，下面我就浅谈“在评剧表演艺术中的人物塑造。”
戏曲的做功，包括身段和面部的喜、怒、哀、乐、忧、恐、思等神情表演，都不是照生活原样生搬到舞台上的，而是通过技术性的集中，概括、提炼成为一种格律、有章法、有美感的“程式”化表演。
优秀的戏曲表演艺术家在做这种程式化表演时，很注意人物的内心体验，并根据不同人物性格灵活运用，将固有的程式注入有血有肉的情感。喜、笑、愤、悲、惊等情感表演得好很“真实”，但是为什么得到的艺术效果却相反呢？这就很值得我们研究探讨。
1、对生活的深层体验是艺术创造的根基，是塑造人物的核心
大家都知道：“社会生活是艺术创造唯一源泉，艺术源于生活，更要高于生活。”剧本的提供本来就是具有假定性。包括环境、对象、事件、人物关系等。对演员来说，他演的是别人的事，是通过自己的形象思维分析剧情，把握人物性格，然后凭自己的经验去想象，体会角色的情感。最后把他表演出来。所以这种感情是属于演员想象、虚构的艺术情感，是假定性的情感表演，属于艺术性的行为。
但是戏曲表演仍能在人物心中唤起一种真实感，原因何在？这是因为长期以来，戏曲的写意性、虚拟性、追求神似等传统美学思想，形成了观众对戏曲舞台的另一种真实性。
戏曲界有一句谚语：“妆龙像龙，妆虎像虎。”这个妆，就是“妆扮”的意思，“像”就是逼真的意思，“妆”和“像”，即“外部的形象”与“内心的体验”对立的统一。演戏是妆扮别人，演别人的事，所以演员的情感也同舞台上所有东西一样，是虚构的，是假定性的。但，演员的表演活动既然属于心理意识行为，演员对角色的情感就有共鸣。
比如演《乾坤带》这出戏，剧中人詹妃让皇上把秦英杀死为她父亲报仇，必须会引起扮演詹妃演员的正义感而渗入自己的情感，这是应该的，也是必要的。
当然演员情感的投入是要控制的。“假戏”不能真做，否则成了真的杀人了。有人要问，如果扮演的是反面角色，怎么会引起共鸣？他（她）们又如何去体验反面角色的感情？这个问题可以从两个方面来分析：
一是从社会的角度：舞台上的人和事，虽然都是假定性的，但反映的都是社会生活的本质真实。演员演戏，她是一种社会活动，他们对戏中的角色，必须持有社会伦理道德的评价—谁是好人，谁是坏人等等。这也是一种共鸣，不过不是对角色的共鸣，而是对社会的共鸣。
二是从心理的角度，演员的社会伦理道德评价，导致对反面角色产生一种反感心理，从而对反面角色采取批判的态度。而批判是理性的，它能帮助演员剖析反面角色思想情感中最典型、最本质的东西，最后通过戏曲的表演形式，把体验到的东西表现出来引发观众的欣赏兴趣，同时对反面角色所代表的某种丑恶灵魂某类坏人坏事，引起警惕或引以为戒，收到社会的和审美的两种效果。
2、戏曲演员塑造人物的艺术魅力
戏曲表演的艺术手段相当丰富，有唱腔、有道白、身段等等。
戏曲表演是程式化的，体验是技术性的，似乎离生活较远，能不能使观众受感染呢？有些戏曲演员对体验掌握不够，表演或是缺乏激情，或是摹拟生活原形，既不美，又显得假，以致使有一些人不相信戏曲的技术化，程式化的神情表演会感动人人，包括有些戏曲演员本身也缺乏信心。
戏曲演员如果对体验与表现的结合掌握的好，是能够产生强烈的艺术魅力的。
3、“表演”是塑造人物的灵魂
戏曲演员的表演必须具有真实感。这是塑造人物的需要，也是塑造人物的灵魂。作为演员，她的表演如果给人感到很虚假。她所塑造的人物，也一定是很苍白、无力的。演员塑造人物的真实感，不单单是表演技巧问题，而是表现了演员的功力。在表演时，假定中的的的真实，也是一种美。
在戏曲表演中，台步可谓多见。它是塑造人物的手段之一。台步，假定性的表演，对于塑造，有时是精妙绝伦的。在《花为媒》中，张五可的“跄楼”可为一绝。据说，大师金开芳跄楼（下楼）的一段表演是他运用假定性的形式美台步，在舞台的流动空间，假设固定的特定环境中的表演极为出色，富于创造。不仅表现出一种表演的真实感，而且达到出神入画的境界。把人物塑造得活灵活现。
4、“塑造戏曲人物”是一种美学境界
戏曲演员要在舞台上创造各种各样的人物。一个好的演员无论角色大还是小，他都能够创造得生动形象。把“这一个”人物创造得很真实，很象，很有神韵。这样就达到了一种美的境界。
演员表演的真实感，也是一种功力。演员要不断地积累，还要善于发现生活中美的东西，然后进行创造。评剧大师金开芳在这方面就给我们树立了榜样。金大师演旦角。他平时很注意观察姑娘、年轻妇女的行走坐卧的形态。仔细揣摩他们的感情、心理。不但摹仿她们的一举一动，还体会她们的喜怒哀乐。在这基础，金大师创造了一整套表现女人的台步。如快步、碎步、俏步，横蹉内抬步、横磋扭步等等。将这些步法用于不同人物，不同情景，表现不同的性格，不同的情感，十分准确，十分秀丽，达到了一种美的境界。
为了今天的观众，为了戏曲事业本身的发展，还必须在继承、借鉴传统戏曲艺术的基础上，根据当今社会的现实大踏步地革新，才能奏效。
综上所述，我认为艺术来源于社会生活这一客观规律，不仅体现在艺术的内容方面，同时也体现在艺术的表现形式上，我想无论是形式还是内容以及我们塑造人物都是要从生活出发、立足于对现实生活的认识和体验，去挖掘创造，并不断提高自己多方面的知识与修养，这样才能塑造出完美、感人的艺术形象。
浅谈戏曲表演艺术篇2
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浅谈戏曲表演艺术篇3
[关键词]戏曲剧目：舞蹈：运用关系
中图分类号：G219文献标识码：a文章编号：1009-914X（2017）03-0310-01
戏曲是我国最古老的艺术形式之一，经过数百年的历史积淀，戏曲逐渐形成了独具特色表演形态。戏曲是一门综合性的艺术，丰富的表演内容和形式使得戏曲精彩纷呈。戏曲中的做功一般是指表演技巧，也在强调舞蹈化的形体动作，与其他艺术表演不同，这成为了戏曲的标志性。例如少女在开心时就会甩着辫梢走碎步，从明了的动作表达中，观赏者很快就能接收到舞台上人物表达的心态等信息，这不仅仅是单纯的技术性表演，对渲染气氛、描绘情态更能起到推动的作用。欣赏者对舞蹈美进行反复的观赏和品味，通过不断的积累丰富审美经验。对舞蹈美的审美能力不断提升，在新编戏曲剧目中，舞蹈的运用很广泛，一些剧目中激烈、唯美的场面都是通过舞蹈语言来完成的。
一、戏曲舞蹈
中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。
戏曲艺术中重要的表现手段.宋以前，中国宫廷舞蹈曾得到高度的发展，宋以降，尤其是元以后，戏曲艺术的兴起，取代了舞蹈在人们艺术生活中的位置，舞蹈逐渐被戏曲吸收，成为戏曲表演的一个组成部分.最初，舞蹈和戏曲窜演，舞蹈在其中仅起到开场子或表演一些和剧情无关的插舞的作用.随戏曲艺术不断成熟，和表现手段的完备，舞蹈被融进戏曲表演，为其塑造人物，表现戏剧情节服务.在其“唱、念、做、打”戏曲四大艺术手段中，以“做、打”两项在戏曲中占有其重要的地位.戏曲舞蹈的重要特点在于一以舞蹈化的生活动作表情、叙事、介绍人物、转换场景，与唱、念紧密结合，揭示人物性格和内心情感.二是舞蹈动作高度程式化.如生、旦、净、末、丑均有不同的舞姿、身段套路，即为“行当专属”。戏曲舞蹈有“文舞”、“武舞”之分.文舞主要持扇、帕、伞、水袖等，武舞是十八般兵器和毯子功技巧.另外，在戏曲的表演体系中还包括翎子功、翅子功、功等戏曲独有的表现技巧.戏曲舞蹈还具有极高的虚拟写意的特点，以一当十，以小胜多，以无喻有，以静示功，具有丰富的表现力，由于它来自中国古典舞和中国民间舞，并不断从中汲取新的养份，因此它具有浓郁的民族神韵，并成为中国文化的精萃.它不仅使中国古代舞蹈的精华在其中得到保存，并且使其得到一定的发展.并为中国古典舞在现代的发展提供了一份极其宝贵的遗产.外国学者中常有人把戏曲舞蹈称为中国的古典舞蹈.
二、新编戏曲剧目中舞蹈的运用
（1）取材的生活化
在现代题材新编的戏曲剧目中，很多的舞蹈素材都来源于生活，通过舞蹈动作的表达将意境和内涵表达的淋漓尽致。由于每个剧目所反映的背景时代不同，具体的舞蹈设计需要创作者和编剧把握创作规律和创作原则，对原有的表演形式进行优化和完善，多酌取舍、合理利用。只有将剧目中的舞蹈取材生活化，才能让艺术更加的真实，使得观赏者能够真正的投入到表演之中，体味其中的意境之美。例如在川剧的一个剧目中有“双抓冲天袖”、“翻身顶抓袖”、“云手背抛袖”等舞姿，晋剧有“风卷残云袖”、“双爪从风袖”等，这些精美的舞蹈动作赋予了戏曲剧目灵动的灵魂，使得戏曲剧目更加富有观赏性。
戏曲舞蹈在戏曲表演中的基本作用自然是表现出生活，戏曲舞蹈本身就是基于某一故事或者剧本来进行表演，通过戏曲舞蹈的形式来进行表达，戏曲中的舞蹈室对生活中的实例进行表现，可以使历史故事中的一个典故，也可以是国外名著中的一段爱情佳话，或者是对社会的一个反应，无论表达的内容是怎样的，都是为了表现生活中的故事。利用舞蹈的方式将生活与艺术表达的淋漓尽致。
著名表演艺术家和艺术教育家欧阳予倩先生曾经在《一得余抄》中说过：“这些舞蹈天衣无缝的融化在表演动作里，随着剧情和人物灵活的加以运用，从不为舞蹈而舞蹈，所以显得极其自如，可以说中国戏曲文化中的舞蹈是生活化了的。”欧阳予倩先生的这一段完美的诠释出了戏曲舞蹈源于生活，高于生活，只有将生活和舞蹈有效的结合起来，戏曲中的舞蹈才更加的富有表现张力，才能让观众更加的感受真切，产生共鸣。戏曲剧目中的舞蹈和其他舞蹈不同，其他的舞蹈动作表现的更多是舞蹈动作，在戏曲剧目里的舞蹈更多的是表现生活，将舞蹈动作生活化，最终形成了戏曲表演中独具特色的舞蹈艺术。
（2）技法的写意化
在戏曲剧目中的舞蹈来源于生活，延伸了舞蹈形体语言的表现空间。但是对其的运用要把握一定的“火候”，用之过多变少了艺术原有的味道，用之过少则剧目离生活太远显得“高空楼阁”，往往会淡化一些具有表现力的舞蹈词汇，降低形体动作的舞蹈价值。因此，舞蹈技法的意化成为整个剧目中的核心，以创作为基本落脚点发挥出舞蹈的个性，是编剧与时俱新创新的源泉动力，经过重新整合加工的舞蹈在生活规律的基础上彰显着时代的创新精神，具有一定的表现力。但是在艺术表现中不可能永远都是完美或者成功的，求新求异是舞蹈表现艺术的追求，但是要从根本拒绝远离艺术生活的标新立异而走向形式化的表达。新时期舞蹈在戏曲剧目中的运用，要立足于创作的基本出发点，不要偏高或偏低创作的基本出发点。在一些戏曲剧目舞蹈表达上存在哗众取宠的现象以及离开人物的卖枝弄巧，在表达上会产生严重的水准偏差。因此，表演者必须要把握分寸，表现出具体真实赋予情感的饱满人物形象。这不仅仅是舞蹈动作表演的出发点，也是评价舞蹈作品的重要标准。戏曲舞蹈是中国舞蹈之一，中国古典舞蹈重视抒情，表演者通过动作和表情表达人物的情感，情感因素与戏曲的结合碰撞，生活化的舞蹈动作和情感表达，使得观众产生共鸣，这也就达到了戏曲中舞蹈的效果，也传达了戏曲的艺术魅力。戏曲中的舞蹈看似是一种无声的表演，实则这种无声胜似有声，表演者通过肢体动作和一颦一笑来向观众传达信息，让情感的表达更加丰富有趣，也让观众在视觉、听觉上都产生美的感受。
结束语
综上所述，戏曲剧目中的舞蹈运用是随着长期的舞台实践而产生的，为适应剧情的需要而创造的，但是这种艺术创造丰富了戏曲的表达形式，也让戏曲艺术更加有魅力。在保留优秀传统舞蹈精髓的同时，新编戏曲剧目更加的彰显创新精神，这种时代创新与经典文化相结合，生活与艺术相融合的方式，使得戏曲艺术更加精彩纷呈。
参考文献
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水袖缘王小明
毛素欣出演《香魂女》芦燕，王芳
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念白是准确表现人物心理的重要手段--艺术院校语文教学的尝试及体会曲春培
京剧乐队中的大锣李彦波
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妙在刚柔张弛间--京剧"宋派"艺术浅识洪利
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浅谈戏曲表演艺术篇6
关键词：戏曲；表演；形式美
中图分类号：J80文献标志码：a文章编号：1007-0125（2014）08-0036-01
戏曲这门艺术是我国中华民族的文化珍宝，始终传承不息，是一种文化历史的体现。无论是什么作品都要讲究形式美，尤其是在戏曲表演中，它将剧本、表演、音乐、舞蹈等多种不同的艺术集为一体来展现的。因此这种形式美显得尤为重要。戏曲表演的最根本、最主要的任务就是需要在表演的舞台之上塑造出各种各样、不同类型的形象，这就需要演员有一定的功底能够巧妙地塑造出各种想象，以展现出戏曲表演的形式美。
一、戏曲表演的表达
自古以来，无论是从形式方面欣赏还是从技巧方面赏析，中国的戏曲都展现出一股浓厚的文化与人文精神。在戏曲中要想能够将其内涵和情感表达的淋漓尽致，单单靠一味的模仿是不够的，只有这样才能通过戏曲将自己对戏曲的喜爱和热情表达出来，观众才能从中感受到戏曲的魅力。
戏曲是将写在纸上的文学作品，通过表演的特定时间和空间将其在立体舞台上以表演的形式展现出来，这也是将静态文学转化为动态艺术的最直接、最美的体现。而且还通过这种艺术表演的形式将虚拟的环境刻画出来，并且虚拟的环境还会随着戏曲演员的表演而进行不断改变，使观众感受到的环境能够随着表演者对戏曲中感情的流露而不断发生变化，在观众所能感受到的环境中可以有欢快的气息，或者有悲伤的气息。使得在整个戏曲表演过程中都能够使观众紧扣心弦，给观众一种身临其境的感觉。
二、戏曲表演形式美的浅析
（一）戏曲表演形式美的展现形式
戏曲表演形式美是一种由内及外的美，需要用审视美的眼光才能发现戏曲的美。戏曲表演的形式美主要是在戏曲表演者的每一个细节中，也可以表现在表演者的唱功方面、表演方面、服装方面以及表演者的内在气质方面等，综合方方面面都可以无形的展现出戏曲表演的形式美。因此，多年来多数艺术家对戏曲有着由衷的喜爱，以至于他们都会把戏曲表演当作自己毕生的追求，对戏曲付出了自己的全部精力。就是对戏曲的这份独特的热爱，才使得表演者能够将戏曲表演的形式美发挥的淋漓尽致。
在戏曲表演中，这种艺术形式的独特美不仅是通过表演者在塑造人物的形象中表现出来的，这种艺术美还能够真实地反映出人们生活的本质状况，进而可以使观众能够真实地感受到生活中的点点滴滴。
此外，戏曲表演的形式美还表现在它的独特性。例如，在立体舞台上表演戏曲，表演者想要表达自己的悲伤之情，不需要泪流满面，不需要嚎啕大哭，只需要掩面而泣即可，如此也可以让观众感受到表演者的伤心，这样既不失戏曲表演的体面性，也能将表演者的美展现出来；如果表演者在舞台上进行表演时想要表演酒醉的状态，也不需要做呕吐状，只要走路跌跌撞撞，用优美、优雅的舞步表现出表演者的醉状即可，让观众觉得就算是醉，也不失为一种美。这些方面足可以展现戏曲表演方面的独特美，这也是戏曲表演形式美的一种体现。
（二）戏曲表演形式美的技巧
在戏曲表演中展现其形式美是需要技巧的，有了一定的技巧才能更好地展现出戏曲的形式美。
因此，作为一名戏曲表演者需要从小就要开始学戏，学戏戏曲表演过程中的每一个细节，刻苦训练戏曲表演的基本功，如唱、念、走、打等等，这些也是熟练掌握戏曲表演的基础，也是表达技巧的根本。只有熟练掌握、运用这些基本功，才能够熟练的驾驭自己的形体，刻画人物的形象，才能从自身表演的每一个细节中展现戏曲表演的形式美。这也是戏曲表演形式美的重要体现。在舞台之上，戏曲表演者需要适当的对观众进行眼神方面的交流，通过眼神的交流将表演中表达的情感传递给观众，让观众有一种身临其境的感觉，这也是展现戏曲表演形式美的一种技巧。因为无论是在何种场合，适当的给身边人一些眼神交流能够增加彼此之间的感情交流，所以戏曲表演者同样也是如此，时刻不忘对观众进行眼神交流，这样可以及时抓住观众的心，让观众时刻跟随者戏曲的每一个情节走。
此外，在戏曲表演过程中难度越高，就越能体现出戏曲表演的形式美。在表演过程中除了要运用这些基本功之外，最重要的就是练就一些高难度的形体技术，让这些形体技术在举手投足之间流露出戏曲表演的美感。
戏曲这门艺术是我国中华民族的文化珍宝，始终传承不息，并且深入人们群众的喜爱。戏曲表演不仅是一种文化历史的体现，同时也有着丰富的文化内涵，因此一直代代传承和发展，自强不息。在戏曲表演中最重要也是最难的就是将戏曲的形式美通过表演表达出来，并将其展现的淋漓尽致。
参考文献：
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浅谈戏曲表演艺术篇7
在戏曲表演这个艺术天地里，我们常常看到，一些优秀的戏曲演员所塑造的舞台形象，总是闪耀着与众不同的艺术光辉，感人至深，但也常常看到有的演员，练就了各种基本功，甚至还能完成各种高难度的技巧，但到了舞台上，他们所塑的艺术形象却不够感人。演员在舞台表演上的差距，原因是多方面的：有因生活经验的不同，对生活的认识程度有深有浅；有因性格、爱好的差异，在表达能力、审美情趣上有悬殊；也有因气质或思维类型的不同，在思辨方式、想像力等艺术创造上有高有低。但归根结底，是艺术素养的差异。
戏曲演员的艺术修养，主要指思想品格的修养、文化修养和对自己从事的专业的理论修养，也就是知识结构和对艺术普遍规律的把握，它是构成演员艺术风格的决定性因素。
戏曲演员的素养，决定本文由http://收集整理戏曲演员表演层次的高低。素养虽然是碰不到摸不着的，但反映在戏曲表演上却是能感受到的，有些在舞台上被历代艺人演过无数次的传统戏，到了优秀的表演艺术家那里，会是另外一种对本次剧目的态度与认识，他们所扮演的人物，即使我们在舞台上熟悉的形象，但给我们却有更多的认识价值，从他们的表演中可以感觉到新的性格面貌和精神境界。其中的奥秘就在于这些优秀艺术家卓越的见地，独特的理解，以及艺术家的品格、情操在这些人物身上所寄托的情感。
戏曲演员的艺术修养，受戏曲演员的自身思想品格的制约。因为戏曲演员的思想品格，往往决定他们对现实生活的认识正确与否，和对现实生活体验的深浅薄程度，从而决定他们所塑造的艺术形象，在艺术品位上的高低雅俗。因此，戏曲演员的艺术素养，首先取决于思想品格的修养。
戏曲演员思想品格的修养，首先是情操的修养，戏曲演员作为社会的一分子，就要把自己的感情倾注在国家、民族、人民的感情之中，也就是说爱国家、爱民族、爱人民，是戏曲演员首先要培养的高深感情。这是我对戏曲事业热爱的原因之一；把戏曲事业看作是对国家、对民族、对人民的崇高使命，就会忠心耿耿地竭尽全力为之奋斗终生；就会与人民同呼吸共命运，爱人民之爱，憎人民之憎；就会和时代的脉搏一致，在舞台形象的创造中，或直接、鲜明，或间接、曲折地反映出时代的精神。
戏曲演员思想品格的修养，其次是情趣的修养。人的情趣
是各不相同的，但归根结底不外乎两种类型：一种是高尚的、有意义的；另一种是庸俗的、无意义的。戏曲演员要在日常生活中，培养一种高尚的情趣，使自己的思想意识得到净化，专心致志地去追求自己的艺术创造，为观众提供真善美的精神食粮。戏曲演员如果在日常生活中染上一种庸俗的习气，甚至沉湎于酒色财气，在舞台上就不可能进入纯粹的艺术创作境界，更谈不上塑造出深刻动人的艺术形象。
浅谈戏曲表演艺术篇8
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中国古典舞旋转技巧的基础训练
艺术批评的当代课题
“言不尽意”：中国古典美学特征
浅谈戏曲表演艺术篇9
关键词：洛阳曲剧；洛阳小调曲；形成发展；名称演变
曲剧，与豫剧、越调共同称为河南三大地方戏，是河南省第二大剧种。“‘曲剧’，即由‘曲子’（或曲牌）为本体，逐步发展、变通而形成的一种戏剧，在我国，以‘曲剧’定称的剧种，除河南省以外，还有北京曲剧、云南曲剧、四川曲剧和白族的大本曲剧。”若按照地域将河南曲剧进行划分，“洛阳曲子”主要流行在豫西一带；“南阳曲子”主要流行在豫西南一带，二者通称为“河南曲子”。洛阳曲剧，亦称“洛阳曲子”、“洛阳小调曲”，发源于洛阳与南阳等地，有着浓厚的历史积淀。从中不难看出，南阳大调曲子和洛阳小调曲子二者的命名都是结合了地名与音乐总体特点而来的。
作为土生土长在河洛大地上的剧种，洛阳小调曲蕴含着丰富多彩的唱腔、音乐曲牌。音乐优美、节奏明快是其主要特色，此外，洛阳小调曲风格活泼而跳跃，具有鲜明的地方色彩；其唱腔细腻、清新、质朴、极富韵味、委婉动听。这些特点使得洛阳小调曲擅长抒发各个场景中复杂的人物情感，充分反映了戏中角色的内心世界，从而塑造出一个又一个具有代表性的典型人物形象。“洛阳曲剧，基本以四句一板或上下句的曲牌连缀体，加之板腔体的音乐特性，尤为突出。”同时，洛阳小调曲的唱腔曲牌众多，表现情感各异，有大汉江、小汉江、阳调、剪剪花、银纽丝等等。洛阳小调曲的基本伴奏乐器有曲胡、琵琶、筝、二胡、三弦、笙等。洛阳小调曲始来源于民间生活，扎根于民间艺术，是人们文化生活中重要的精神食粮，剧本内容贴近生活、真实感人，加之近年来的蓬勃发展，已然在我国地方戏曲剧种中占据重要地位。
除了关注洛阳曲剧的唱腔、曲牌、音乐特色等方面外，它发展脉络中的名称演变同样也是一个不容忽视的问题。笔者经过对现有文献的总结与归纳发现，其中基本将洛阳小调曲分为“弹唱曲”、“高跷曲”、“高台曲”、“曲子戏”四个主要阶段，但笔者认为，根据各个时期表演形式、调式唱腔等特点的不同，还可进行更为细致的划分，即下文分别介绍的七个主要阶段，其中历史内容均以李振山撰写的《洛阳曲剧史话》一书为参考。本文试图梳理洛阳曲剧在各个历史时期的名称变化，进而尝试发现其名称的来由、演变。
一、受开封俗曲影响（1488-1735）
“洛阳曲剧的历史，追根求源可以上溯到明代中叶在开封弹唱的俗曲。它植根于华夏文明发祥地――中原这块文化积淀深厚的沃土，和河南人民的思想息息相通，生活紧密相连。洛阳曲剧是开封俗曲数百年来在河南发展成的重大艺术成果。”元末明初，北曲杂剧渐渐衰落，只有官府豪门有能力蓄养班社，民间几乎没有戏班，统治者也对戏班活动加以严苛限制。正是在这样的情况下，市民均以弹唱俗曲取乐，其中包括里巷歌谣、乡土小曲等。“弘治年间（1488-1505）俗曲已唱于开封。”俗曲不断发展丰富，至约明清之间，以开封为中心传向了洛阳、南阳等各地。此时的俗曲又叫“鼓子曲”，正如张长弓先生定义道：“俗曲・・・中配有八角鼓・・・曲（牌）子组织前有鼓子头，后有鼓子尾・・・故最初称俗曲叫鼓子曲。”而这一阶段的开封俗曲，也就是鼓子曲，其实正是曲剧“弹唱曲”这一阶段的前身，此为笔者归纳的第一阶段。
二、坐堂弹唱（1736-1879）
“弹唱曲”经过不断地发展与改良，逐步成为了洛阳曲剧的最初形式。“清代乾隆年间（1736-1795），洛阳城关已有坐堂弹唱曲子。”“清代，洛阳曲子已形成雏形。清道光十八年（1838），洛阳南郊的秀才王凤桐，将南阳曲本、乐器带回洛阳，让洛阳玩友练弹学唱，开始了‘坐堂弹唱’的演出形式。”这里的坐堂弹唱是指，早先的“弹唱曲”既不化妆又无表演，通常为大户人家一种接待玩友的自唱自乐的厅堂曲艺，即“坐堂弹唱”。而乡下一般农户人家资力不济，只得自娱自乐，“冬春闲月凑集在院子里、磨道圈、牛棚里热闹弹唱，农忙时则借休歇间隙在地边、麦场三二人弹唱，或独抱三弦自弹自娱，年节则大摊弹唱。”乡下的音乐活动情况本也应属于坐堂阶段，但笔者在郭秋芳《浅谈河南曲剧的形成、发展和现状》一文中发现，作者在文章中将曲剧的发展分为了四个阶段，分别是：坐班清唱、地摊戏、高跷曲（详见后文）、高台曲（详见后文）。而其他资料中并未专门提及“地摊戏”这一阶段，故笔者推测郭秋芳所描述的“地摊戏”应是指如上文所阐述的“坐堂弹唱”阶段中乡村农民的音乐生活，而“坐班清唱”所指即“坐堂弹唱”。此外，在《伊川县志》中记载：“清乾隆年间，伊川不少村镇所哄的‘海神戏’（地摊），多哼大调曲子。清末民初，白沙街东西头各有一摊‘海神戏’都哼大调曲子，后来人们把哼曲子和高跷结合演叫‘高跷曲’。”这里的“地摊”一词与郭秋芳文中的“地摊戏”阶段的时间吻合，也在后一阶段“高跷曲”形成之前，故笔者猜测是否也可将这一阶段理解为对“坐堂弹唱”与“高跷曲”这两个阶段中间那段时期曲子的描述。但在《伊川县志》一书中所见，并不能代表整个地区曲子的发展情况。
据《洛阳曲剧史话》一书中记录，此后，秀才王凤桐先生（1822-1898）将自己从南阳带回的曲牌与洛阳曲子相比较，又进行改造、提炼，使得坐堂弹唱曲子技艺大为提高。“先生经过潜心研究，把流行于洛阳近郊的‘哼海神’和有关弹唱曲牌的唱法掺和、融汇、弃粗取精，而后精简为60多个优秀曲牌传唱推广。”王凤桐先生也因为他编唱段、写唱词而被后人誉为“老编先儿”、曲剧鼻祖。至此，便产生了最早期的洛阳曲剧，此为笔者归纳的第二阶段。
三、高跷曲（1880-1911）
在“坐堂弹唱”阶段之后，由于小调曲表演方式所带来的局限性，王凤桐先生对其进行了改良。在《洛阳曲剧史话》一书第二章第四节的内容中，详细讲述了高跷曲的诞生过程，笔者据此对相关内容进行了如下总结。王凤桐先生考虑到屋小人挤，提议转移到大街上弹唱，而搭建固定戏台难以移动、费工费料，加之人多拥挤，于是王先生又提出踩高跷演唱，这样灵活便于走动，观众再多也不怕。此时的演员们已不再满足于单单的自娱自乐，更是在其中加入了化妆、戏服、表演等因素，王先生将原本不相干的弹唱曲和高跷结合起来，使曲子由厅堂曲艺转向高跷歌舞的形式。“清光w6年（1880）踩跷唱曲练成，于正月13日（公历2月22日）随王屯村关帝社往关林朝冢献艺。”此次表演获得了热烈反响，取得极大的成功，“高跷曲”也正式形成了。“由于曲子所唱都是有人物、有情节的民间故事，因此也被人们叫做‘唱故事’、‘玩故事’、‘高跷故事’・・・外行观众想尽快知道故事情节的转折结局，就嫌一连溜哼哼咳咳拖沓冗长，急的难忍难耐，所以带有抱怨意味地说它是‘哼曲子’、‘哼高跷’，这个‘哼’字里面包含着对高跷曲唱法的贬义。”故诸如“高跷曲”、“高跷故事”、“哼高跷”等这些称谓都是这一时期人们对高跷曲不同的叫法，此为笔者归纳的第三阶段。
四、小调曲（1912-1924）
在笔者阅读到的文献中，没有划分出“小调曲”这一阶段的说法，在《洛阳曲剧史话》一书中，也仅是说明这一时期的“高跷曲”曲牌经过改编，改用成杂调小曲牌，并未将其单独划分成一个阶段。但笔者认为，从该时期始，大调曲牌开始像小调曲牌转变，还是产生了不小的变化，故将其单独列为一个阶段。另外，小调曲子产生的具体时间笔者未能找到明确的说法，书中只提及民国初建，为庆贺共和小调曲子进行演出，且此后小调曲牌也一直沿用，只是于民国14年（1925）演出形式发生了变化。故笔者暂将小调曲产生的时间划分为民国元年（1912），1924并非其结束，只是为便于对后面的阶段进行划分，下面就将书中对小调曲这一时期基本情况的讲述做一总结。
随着高跷曲的发展和演唱，洛阳大屯人解新富先生（1887-1950）意识到哼哼多、难听清是高跷曲的一大缺陷，于是在踩跷演唱的同时，对曲牌的唱词、句式等进行大胆创新，他选用杂调小曲牌代替了长腔慢哼的大调曲牌，并改动句式、唱词。他既丰富了高跷曲牌的内容，又加强了曲牌的适用性，创立了扬调、扭丝、汉江、剪剪花等曲牌，直到1918年创新高跷曲演出成功，将高跷曲的发展推向了全新的阶段。“民国18年（1929），朱万明、朱六来、关云龙、朱天水等在南昌演唱，与南阳著名‘曲子状元’汤印候谈话，就据此改名为洛阳小调曲子。称南阳曲子为大调曲子了。”此为笔者归纳的第四阶段。
五、曲子戏（1925-1934）
随着小调曲子的逐步发展，其各方面都在发生着变化，《洛阳曲剧史话》一书第三章“曲子戏”一章中，对高跷曲如何登台的来龙去脉进行了详尽的记录。小调曲的重要创始人，汝州市朱万明先生，不断对旧唱法进行润色加工，使曲牌旋律更加优美、节奏更加紧凑。与此同时，一些较有成就的高跷同乐社相继成立起来，在观众的要求下，加之剧本的改良、演员的化妆等多重因素，高跷曲开始登台演唱，这时高跷曲已然成为了戏曲的雏形。“人们称它为跷戏、高跷戏、高腿戏、高台曲，最终称之为‘曲子戏’。这是曲剧发展的第二个里程碑。”之后，曲子戏不断发展，私塾先生编创了新的演出剧本，各地演出也受到当地群众的热烈追捧，演员们甚至还随军到全国各地进行演出。“1926年5月18日，以朱万明、关于龙为首的河南汝州‘同乐社高桥曲子班’，首次‘扔掉跷腿子，登上戏台子，唱起了小曲，进而正式发展为戏曲剧种。其中‘高跷曲’由去掉高跷拐子的演员走上戏剧舞台，是由民间歌舞演化为‘高台曲’的一个质的飞跃。”这一阶段也正是很多现有资料中所提及的“高台曲”阶段，如：郭秋芳《浅谈河南曲剧的形成、发展和现状》一文。此为笔者归纳的第五阶段。
六、洛阳曲子（1935-1936）
在曲子戏登台表演之后，其影响力随之扩大。据《洛阳曲剧史话》第四章“洛阳曲子”介绍，1933年春，以朱六来（1911-1967）、朱天水（1909-1938）、朱双奇（1906-1965）三人（以“三朱”著称）为骨干的曲子班在洛阳附近各地演出，至许昌城时，很受当时驻许昌的二十路军总指挥张钫重视，会见了戏班中的主要演员，并于同年将洛阳曲子戏介绍到新安县城去演出。之后，戏班被各地驻军邀请去营地演出曲子戏，并于1934年首次演进省城开封。“三朱”曲子班随军唱到江南，老家曲子艺坛顿时冷落，正是这时洛阳当地多曲子社、同乐会等涌现出一批曲子新秀，虽然年龄小、技艺不精，但扮相美、唱腔清脆，还是给当地的曲子表演增添了不少活力和生气。
《洛阳曲剧史话》第四章第二十二节明确讲述了“洛阳曲子”的定名。“三朱”于1935年离开二十路军，回到家乡过年，把在江南排的三部新戏演出给乡邻们看，在江南时当地观众称曲子戏为“洛阳曲子”、“洛阳小调曲子”，有人便将这一说法写成戏报贴在墙上，写出“洛阳曲子”、“小调曲子”等。随后“三朱”进城演出，“洛阳曲子”的名字叫的更响，得到观众、士绅等一致认可。“从此曲子戏改名‘洛阳曲子戏’。早先的旧名称‘跷戏’、‘高跷戏’、‘高台曲’、‘曲子戏’等也都废弃不用了。”此为笔者归纳的第六阶段。
七、洛阳曲剧（1937-至今）
“1937年10月，旧洛阳县民众教育馆馆长王飞庭与林东郊、李振九等名流，在城内戏园看了洛阳曲子班演出，找领班主演讲了些理由，建议他们把洛阳曲子改名为洛阳曲剧。领班主演认为此主意甚好，即于次日挂出了洛阳曲剧的牌子。但‘曲子’之称年久，故多年后仍有人称曲剧为‘曲子’。”从此，“曲子”正式改名为“曲剧”。《民间戏曲》一书中记录：“曲剧，也叫‘高台曲’、‘曲子戏’。二十世纪五十年代改称为‘曲剧’。”这显然与上面的说法时间是不相一致的，但在该书中作者也只是提及这一说法，并未详细对“曲剧”名称的来历加以解释。
随着抗日战争的爆发，曲剧演出内容转向《放下你的鞭子》、《老邻居》等抗日题材的剧目，并组成了曲剧抗日宣传队，积极宣传抗日，引起了巨大震动。抗战期间，班社演员们生活困苦，条件极为艰巨，甚至有些不得不挨饿、逃难，尤其至1944年，洛阳沦陷敌手，曲剧班和一群老百姓成了亡国奴，生活一度陷入绝境。直到抗战胜利，洛阳解放，曲剧班社的情况才慢慢好转。“1965年10月10日在中南区戏曲观摩汇演中，河南曲剧剧组成员受到、、、刘少奇、、李先念、彭真、陶铸等老一辈革命家的亲切接见。洛阳曲剧的魅力得以充分展示。”八十年代初，相继推出《卷席筒》、《卷席筒续集》和《风雪配》、《背靴访帅》等曲剧艺术片，又一次将河南曲剧的发展推向了新的高潮。至此，洛阳曲剧在当代的名称已基本确立，此为笔者归纳的第七阶段。
八、结语
洛阳小调曲，土生土长在河洛大地，与历史悠久的河洛文化一脉相承，蕴含着河洛文化的精髓，是当地民间艺术、民俗文化的宝贵结晶。洛阳小调曲从“哼海神”、“坐堂弹唱”、“高跷曲”、“曲子戏”直到最后成为正式的戏曲剧种曲剧，这一步步发展而来的过程无不显示着它无穷的生机与活力，凝聚着一辈辈老艺人的智慧。正是因为洛阳小调曲源自人民生活，讲述民间故事，服务大众，才使得它多年来活跃在各地。
洛阳小调曲具有艺术文化、社会、经济三方面的重要价值：其风格独特，表现力强，雅俗共赏，从而达到寓教于乐教化大众的作用，其音乐欢快跳跃，曲牌众多，有着不容忽视的艺术价值；洛阳小调曲扎根民间生活，是人们生活中重要的精神食粮，多年来结合党的政策方针，不断编创新剧，对社会和谐起到积极促进作用，凸显出了重要的社会价值；近年来，随着市场经济体制的发展，各地剧团演出增多，丰富人民群众文化生活的同时，以文化艺术的繁荣促进社会经济的发展，展现出其经济价值。
随着电视、广播、网络等多种媒体的全面普及，人民大众的审美要求也日益提高，物质文化生活日益丰富，洛阳曲剧作为河南省第二大剧种，更应该受到广泛的关注与宣传，只有人们更清楚地了解了洛阳曲剧的历史和来路，才能更好地寻求明天的发展，使得河洛大地上这朵曲艺奇葩盛开得更加绚丽多彩。
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浅谈戏曲表演艺术篇10
2.第八届中国艺术节演出场馆设施建设工作要求和标准的指导意见第八届中国艺术节演出场馆建设领导小组办公室，HubeiprovincialCulturalFacilitiesoffice
3.第八届中国艺术节场馆设施验收确认办法第八届中国艺术节演出场馆建设领导小组办公室，HubeiprovincialCulturalFacilitiesoffice
4.楚歌乐舞,激情飞场——武汉琴台大剧院设计黄捷，HuangJie
5.琴台大剧院舞台设备综述俞健，胡华，施智燕，YuJian，HuHua，ShiZhiyan
6.理性与浪漫的交织——湖北省艺术馆设计陆晓明，张强，LuXiaoming，ZhangQiang
7.关于多功能体育馆建设的几点思考程林，王成林，ChengLin，wangChenglin
8.剧场建设三题周鸿森，ZhouHongsen
9.第八届中国艺术节部分场馆建筑声学实践体会范国志，FanGuozhi
10.第八届中国艺术节部分场馆扩声工程实践体会范国志，FanGuozhi
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12.浅谈演出扩声系统设计与调音的艺术效果范新，FanXin
13.浅谈项目管理(代建)工作黄欣，周继伟，HuangXin，ZhouJiwei
14.音乐厅建筑声学设计与实测结果的比较分新黄杭娟，HuangHangjuan
1.音乐录制时的声场因素对民乐韵味感的影响孟子厚，何穆，佟佳，mengZihou，Hemu，DongJia
2.艺术科技武汉琴台大剧院舞台机械配置概述施智燕，ShiZhiyan
3.浅谈改建后云南大剧院扩声系统韩莹，HanYing
4.pRoFiBUS现场总线技术在杭州大剧院多功能可变剧场舞台机械控制系统中的应用高恒伦，刘基顺，苏晋，GaoHenglun，LiuJishun，SuJin
5.艺术奇闻趣事
6.剧院建筑设计的难点和设计管理重点探讨——以武汉琴台大剧院为例梁晶，LiangJing
7.舞台机械配置原则在天津塘沽大剧院的应用杨鑫湧，YangXinyong
8.浅谈舞台空间的艺术处理王睿，wangRui
9.忆鲁布拉神话——大型水上舞台表演马曙光，maShuguang
10.新型三基色冷光灯在电视演播厅的运用林洪刚，LinHonggang
11."RFiD与图书馆管理论坛"在北京召开
12.加拿大罗伊·汤姆森厅李德田，LiDetian
13.浙江省"十五"期间基层文化设施建设成果展示(续)童德兴，tongDexing
14.试论网络环境下的信息服务刘艳馥，LiuYanfu
15.浅谈舞台技术的发展与戏剧演出阎德瑮，YanDeli
16.信息时代艺术传播的新思考邱国鹏，林梓波，QiuGuopeng，LinZibo
1.音响工程中的线材和接插件陆宏瑶，李国棋，LuHongyao，LiGuoqi
2.浅谈云南大剧院舞台设备系统配置鲍军平，韩莹，瞿昆，BaoJunping，HanYing，QuKun
3.杭州大剧院歌剧院扩声系统的设计、安装与调试李志雄，柯建伟，LiZhixiong，Kejianwei
4.消息
5.杭州大剧院多功能可变剧场舞台机械设计与研究缪明志，温庆林，来洪云，miaomingzhi，wenQinglin，LaiHongyun
6.多功能舞台升降台的直顶液压传动应用韩莹，HangYing
7.音响与电声宋效曾，SongXiaozeng
8.新系统新感觉——绍兴电视台630演播室灯光改造体会陶学庆，taoXueqing
9.论电视灯光师的素质培养艺术科技张炜
10.对影视美术中场景建构的一点思考王睿，wangRui
11.艺术奇闻趣事
12.真在内里神动于外——浅谈戏曲演出中动态舞美的运用姚骏，YaoJun
13.美国坦帕湾表演艺术中心李德田，LiDetian
14.浙江省"十五"期间基层文化设施建设成果展示(续)童德兴，tongDexing
15.浅析中国近代艺术歌曲中钢琴伴奏的功用乐敏，Lemin
16.设计约束董建华，朱钟炎，DongJianhua，ZhuZhongyan
1.世界先进舞台工艺概述俞健，尹序源，YuJian，YinXuyuan
2.高度自动化的杭州大剧院歌剧院舞台机械系统德国SBS舞台工程技术(北京)有限公司
3.CCtV1#演播大厅舞台升降机的设计和研究严华锋，张后胜，YanHuafeng，ZhangHousheng
4.应注重概念设计的理论在舞台机械设备设计中的应用娄海峰，LouHaifeng
5.流动舞台车进藏随想洪美芳，Hongmeifang
6.3dsmax与舞台灯光设计效果表现刘明，Liuming
7.镜头结构的长卷舞台——从《孔乙己》看戏曲电视剧的美术设计问题周杰，ZhouJie
8.交错型声带小结刘运墀，LiuYunchi
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10.医学著作中的艺术插图科学性研究王凤珍，wangFengzhen
11.数字特技的分析与分类王倍慧，张文俊，袁奕荣，wangBeihui，Zhangwenjun，YuanYirong
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1.世界剧场建设状况概述俞健，YuJian
2."随意控"系列智能环境照明控制系统洪美芳，Hongmeifang
3.谈谈杭州大剧院歌剧院音响系统王福津，wangFujin
4.消息
5.媒体矩阵技术赵耀，曾墩墩，ZhaoYao，ZengDundun
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7.艺术科技代建制在杭州大剧院建设中的应用石晓波，戎素娟，ShiXiaobo，RongSujuan
8.贵阳大剧院扩声系统工程验收实例分析乌日乐，陆宏瑶，李国棋，wuRile，LuHongyao，LiGuoqi
9.浅谈高校图书馆的环境文化设计韩葆青，HanBaoqing
10.『草台的灯光配置周新祥，ZhouXinxiang
11.如何做好小剧团的灯光设计工作周新祥，ZhouXinxiang
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1.中国宫廷音乐和宫廷建筑关系初探冯善勇，莫方朔，盛胜我，FengShanyong，moFangshuo，ShengShengwo
2.新技术在现代剧院的应用倪晓，niXiao
3.完美组合的杭州大剧院舞台机械设备高春梅，来洪云，GaoChunmei，LaiHongyun
4.剧院舞台栅顶的形式及结构韩莹，HanYing
5.在中国科技成果管理研究会文化部分会换届选举会议上的讲话林儒忠，LinRuzhong
6.中国科技成果管理研究会文化部分会换届选举会议纪要
7.贯彻iSo9001:2000标准要求提高内审质量张鸣，Zhangming
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10.意大利热那亚歌剧院李德田，LiDetian
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1.专业舞台与专业汽车的完美结合--金舞台流动舞台表演车詹有根，宋宏，ZhanYougen，SongHong
2.艺科奇闻趣事
3.世界先进水平的舞台设备艺术科技俞健，YuJian
4.浅述有限长度线声源的声辐射孙健，SunJian
5.音响系统中的周边设备--立体声声场处理器严伟，Yanwei
6.灯光音响工程施工技术浅谈章凡为，ZhangFanwei
7.百年布景欲更新--谈充气式造型技术在舞台布景制作中的应用李振江，LiZhenjiang
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10.德国SBS公司新春快报
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10.艺术科技歌唱嗓音矫治的研究刘运墀，LiuYunchi
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