电影表演艺术篇1
因在重庆的地下党时期，她的组织关系是由副主席直接领导的。亲切的关怀、教诲与伟大人格，曾强烈地激励着张瑞芳的心扉……“今天请你吃螃蟹，因为你拍了一个好戏。”新中国成立之后，张瑞芳成为专业电影演员。拍的每一部影片，不管好坏，几乎都看过，而他鼓励张瑞芳的，多是她能投身到现实生活中去，表现社会主义时期的新人形象的戏。
尽管她在表演上存在一些不足之处，但总是鼓励她说：“有点样子了，你应当再努力下去。”当她为演这样的戏感到“吃力不讨好”的时候，又对她说：“演古人比演当前的人容易，因为没人见过他们。演现实生活里的人，因为人人都能看出来他像不像……”1962年，影片《李双双》刚刚拍竣之后，由于在喜剧艺术处理和技术质量上还存在不足，它并没能得到专家或权威们的赞扬。但影片却得到和邓大姐的喜爱。五六月份，第二届电影百花奖评奖时，总理说：“今年的‘百花奖’我投《李双双》一票。”后来，《李双双》获得了第二届“百花奖”故事片大奖，同时还获得其他5项奖。同年秋天，张瑞芳随团携带着影片《李双双》第一次访问日本回到北京，邓大姐约她到他们家里去吃饭。一见到张瑞芳就说：“我今天不是请你来吃饭，而是请‘李双双’来我家吃饭”“，今天请你吃螃蟹，因为你拍了一个好戏。”吃饭时，总理又告诉张瑞芳说：“李凖的小说原来是写妇女办食堂的，现在电影是写李双双推行记工分的，情节变了，但人物性格没有变，依然个性鲜明、生动活泼，可见作家一定要深入生活，李凖要不是生活底子厚，这个电影怎么能出得来……”张瑞芳觉得自己没能达到作者对角色的希望，表演得很不痛快，这个人物应当比自己现在的处理更疯点、更傻点、毛手毛脚一点。当肯定她拍了一个好戏的时候，张瑞芳立即问：“是不是因为正好配合了八届十中全会以后的农村政策了？”说：“你不能完全这么看，这个影片在艺术上也是有可取之处的。
你的表演也有新的东西。”总理之所以喜欢李双双这样的人，是因为她胸襟坦荡，一心为公。由于有极高的文学素养和审美品位，能从电影中看出“李双双”质朴的美、心灵的美、性格的美。在生活里，他也鼓励张瑞芳要敢讲话、讲真话……“《李双双》影片有什么问题？……把我都搞糊涂了。”1973年4月14日晚9时，在北京人大会堂上海厅，接见了即将离开北京的以廖承志为团长的中日友好访日代表团。全体出国人员共54人，既有民主人士，又有专家、教授和劳模。
而张瑞芳是其中唯一的电影界代表。这是她一生中最后一次见到，也是一生中在“”的特殊年代第一次参加这种特殊的接见。
7年不见总理了，张瑞芳发现一向光彩照人的面容明显憔悴，脸上也出现了她从未见过的老年斑，炯炯有神的眼睛也显得有些暗淡、疲乏。她哪里想到总理此时已得了严重的疾病啊！她心里有着千言万语，眼睛定定地望着，当总理来到自己的面前时，张瑞芳感到一阵心酸。
在“”中，她在失去自由的25个月里，几次在睡梦中来到中南海西花厅，见到了、邓大姐……没想到这次，就在3天前的晚上，邓大姐派车来接张瑞芳到他们家里去，那晚正巧接待外宾，没能等到总理回来……此刻，也打量着张瑞芳，连她染头发都注意到了，甚至对她未来有限的演艺生涯，也很关切。
在大家座位前转完了一周，回到中间沙发上落座。
在2个小时的谈话里，针对大家的思想实际，明确地谈出了自己的观点。
最使张瑞芳难忘的，是用相当长的时间谈到了《李双双》这部电影。不无气愤地说：“《李双双》影片有什么问题？是作者有问题？是工分挂帅？为什么要批判？它错在哪里？把我都搞糊涂了。”总理问了在座的许多人，回答得都不令他满意。
轮到张瑞芳这位当事人了，她不能不出来讲话。她说“：1962年放映的时候它是好的，如今看来它不符合样板戏总结出来的‘三突出’创作原则。按‘三突出’的创作原则，李双双算不上是英雄人物，因为她阶级自觉性不高，只能说她有朴素的阶级感情。她作风简单，时常和人吵架。
她学习文化只看识字课本，她没有学习《毛选》……”对张瑞芳的回答也不满意。他沉默了一会儿，口气缓和地说：“李双双做了很多事情，都是为公的嘛，只是她的丈夫的思想有点中间，要历史地看这个影片。整个影片的倾向是好的！现在，连李双双的歌也没人唱了。”其实，曾被郭兰英唱得风行一时的“歌唱李双双”这支歌，也会唱的。这次，在“”实行法西斯的情况下，公开为影片《李双双》恢复名誉，目的不仅仅是为一部影片，而是对中国一代知识分子和文艺工作者的关怀和鼓励。会后，华罗庚、郑凤荣、林丽蕴、邢燕子等同志都奔走相告，无不感到欢欣鼓舞。尽管当时大家的日子还不好过，但张瑞芳她们感到不应当消极，因为，始终是和我们站在一起的……“戏很好，你的善子给我的印象很新鲜，出乎我的意外！”1963年1月到1965年8月，整整两年零8个月，张瑞芳都在创造着同一个角色———在朝鲜话剧《红色宣传员》和根据这个话剧改编的电影《李善子》中，扮演朝鲜农村姑娘“李善子”。
此间，直接关心着这次创作。他热心地支持和鼓励张瑞芳等创作人员的积极性，他无微不至的关怀令人感动。
1963年4月25日上午11时半，时在上海开会的给张瑞芳打了电话，了解话剧《红色宣传员》的演出情况。“你们的戏演得如何，听到反映说不错嘛。”在电话中说。张瑞芳在电话中“暴露了自己的思想”“：在舞台上我演善子没问题。我觉得在银幕上我显得年龄太大了，不如年轻的演员扮演更感动人。”在电话中说：“你是不是分三个阶段呢？一开始很热情积极，后来担心年纪，演出以后又有了信心？”张瑞芳回答说：“不是。我不担心舞台而是担心银幕。舞台和观众有距离，电影虽然可以用摄影帮助，但这个角色又不宜加工过多。”继续鼓励说：“这么说，还是得要我给打气了。”在电话中还关切地询问其他电影艺术家如赵丹、黄宗英、陈鲤庭等人的近况及创作情况，还询问了张瑞芳的丈夫、导演严励和孩子们的情况。这使张瑞芳内心感到十分温暖。还关心地问张瑞芳的身体还好吧？她在电话中回答说：“年纪大了，休息不好，嗓音有时听来吃力。”总理惊诧地问：“年纪大了？”张瑞芳说：“我已经满44岁了。”总理说：“那还早呢。”当总理得知张瑞芳正在写市人代会上的发言稿，让她谈演现代题材问题、还要印出来时，总理说：“下午别写了，好好休息，晚上演戏。”4月25日晚，与中央和上海市有关领导来看张瑞芳她们演出的话剧《红色宣传员》。
闭幕后，观众热烈鼓掌，以为总理要上台接见演出人员。但总理没上台，他有事，先走了。陈家康同志上台来，悄悄告诉张瑞芳：总理很满意。陈丕显、曹荻秋同志传达总理的话，说不能来看大家。大家既兴奋，又有点失望。当晚12点半钟，给张瑞芳打来了电话，说明没有上台的原因，是忙着到那里开会。在电话中赞扬道：“戏很好，你的善子给我的印象很新鲜，出乎我的意外，和过去别的角色不一样，年轻有了，朝鲜味也有了，是像个年轻娃娃；只是过于注意了这一点，在有些地方就使你语言感人的长处发挥不出来了。还可以放开些。譬如第四场，你堵水口子大家抢救你回来，我等待着你感人的语调，可是没等到。语言的感情不够。……”张瑞芳依然认为“在舞台上我还有信心，在电影上不一样。”让她回忆一下演《国家至上》的时候，那是1940年，她真的是个小姑娘。
总理鼓励道：“现在是经过艺术加工后得到的，最感人的是第六场暗转后，四场、三场也好。
三场语言受了拘束，还可以继续努力。”当得知张瑞芳她们已演了22场时，总理夸奖说：“主席也问你们的戏了，同去的人都说好”，“你们演出的水平是高的，只是感到有些地方还不十分调和。”为此，建议张瑞芳：“你还是应当去朝鲜一下，向他们学习。
我们已经和金首相谈了，你们去要真的好好学习。好好做一下调查研究，学习他们的青山里精神。
（郑）君里说要看你们的，你们不能泄气。如果他明天回来，我打电话给他。如果我回到北京他还在，我看过人艺的演出（话剧《红色宣传员》）后再找他谈谈。把意见转告你们。”还在电话中关心地问张瑞芳：“你们没有点心吃吗？”张瑞芳说：“有的人来得及在后台吃了，我每天回家后才吃，把点心带回来……”最后，在电话里语重心长地说：“过了6月，你们下半年就可以去朝鲜了。在庄稼长出来的时候，生活一下，多多向他们学习。
电影表演艺术篇2
8月5日至7日，第12届电影表演艺术学会奖（金凤凰奖）颁奖活动在青岛开发区举行。颁奖晚会于8月6日晚在中国石油大学体育馆上演，近百名影视演员走过红地毯。当晚成为青岛市民的盛大节日，百米明星大道旁挤满了热情的影迷，每当有熟悉的明星出现在红地毯上，人群便发出阵阵欢呼。当青岛籍演员黄晓明、黄渤出现时，欢呼声显得尤为热烈。
整台颁奖晚会始终在既大气恢弘又温馨感人的气氛中进行。出席晚会的不仅有张国立、葛优、赵薇、范冰冰、苗圃、马伊p、邓超、张涵予、王宝强、佟大为、李光洁等一线影视明星，而且有于洋、田华、王心刚、王晓棠、张良等老一辈电影艺术家。晚会颁出表演艺术学会奖、新人奖、特别荣誉奖、终身成就奖及评委会特别奖。获奖演员均需到场领奖，缺席则视为自动放弃。颁奖过程中，获奖者的获奖感言或长或短，其中很多令人印象深刻。比如邓超：“感谢表演，享受表演。”赵薇：“……可以看到这么多我很敬仰的优秀的老艺术家，一睹他们的风采，我觉得非常荣幸，而且我可以看到很多的同行，我觉得像一个家庭的感觉。今天看到很多非常棒的老艺术家老师，我在底下偷偷想，也许我的今天就是他们的昨天，也许有幸，他们的现在就是我的未来，所以我希望能够得到你们对艺术上的执著以及对于人生的认真态度，希望我们都能够好好地把大家的精神发挥下去，每个人都能热爱自己的电影热爱自己的表演，好好地做自己的工作。”
在获得本届金凤凰特别荣誉奖的十位老艺术家中，钱千里、李丁早前不幸离世。观众只有从现场播放的两位老艺术家经典作品回顾中，感受他们的魅力。张国立代为朗读了李丁的获奖感言：“谢谢评委会，谢谢在坐的各位，谢谢我的衣食父母。十分抱歉，不能当面致谢，十分遗憾，不能和大伙见面。我从艺六十余年，先是舞台，后银幕、荧屏，只望兢兢业业，不想今日获此殊荣。果真能当的起吗？并且说句老实话，我已无力以此为鞭策再接再厉，因此我诚惶诚恐。年纪大了，身体所限，不能亲临现场拜会各位并恭听大论，只好遥祝各位事业有成，身体安康。给各位鞠躬了，我想你们！李丁。”
持续三天的活动除颁奖晚会外，还有学术交流和丰富多彩的文娱活动，包括“影视明星林”植树活动、老艺术家作品研讨会、影视明星书画笔会、明星篮球赛等。可以说，这次活动还是一次影视表演同行们的大聚会，是一次演员和观众亲密接触的大联欢。颁奖晚会次日，在山东科技大学体育馆内进行了一场别开生面的篮球友谊赛：影视明星篮球联队对青岛经济技术开发区凤凰岛队。中国电影表演艺术学会会长、著名演员唐国强为比赛开球。比赛中，明星代表队队长张丰毅的球技不时引起观众的阵阵喝彩，《康熙微服私访记》中饰三德子的吴军在场上用他独特的幽默风趣给观众带来了阵阵笑声。影视明星队还组织了明星啦啦队来现场加油助威，他们的表现有时比比赛更抢眼。
中国电影表演艺术学会还特意为本届“金凤凰奖”组织编写了名为《当代影视表演趋向》的“电影表演艺术学会奖”文集。绝大部分获奖者都亲自撰写了以“我和我的角色”为主题的感言文章，如马伊《演〈江北好人〉小人物心得》，王宝强《我在实现梦想》，车永莉《前辈教我拍电影》，邓超《用心还原，拧巴演戏》，刘劲《从神坛到人间―我试演的一些体会》，孙红雷《关于〈梅兰芳〉的表演感受》，张涵予《从“谷子地”说起》，周迅《从体验中感知角色》等等。不论是对想了解银幕背后花絮的普通读者，还是对当代中国表演的研究者来说，这都是一本难得的读本。
据悉，中国电影表演艺术学会是经国家民政部注册、隶属于国家广电总局的民间社团组织，是全国电影演员的专业性群众组织，目前拥有会员千余人。“金凤凰奖”的评奖者和获奖者都必须是学会会员，是演员自己评自己的学术活动；突出强调“德艺双馨”，以此鼓励电影演员提高自身素质和艺术修养，在电影表演技艺上取得优秀成绩。
“金凤凰奖”自1985年创办以来，每两年评选一次，已经举办了12届。其评选过程注重开展群众性的学术研讨活动；获奖不分主角、配角，对老、中、青演员有较大的鼓励和督促作用，是目前具有权威性和广泛性的电影表演艺术专门奖。
第12届电影表演艺术学会奖（金凤凰奖）获奖演员名单
表演艺术学会奖：
马伊马晓伟王宝强王奎荣
车永莉邓超刘劲孙红雷佟大为张涵予苏丽周迅巫刚苗圃
范冰冰聂远黄渤黄晓明颜丹晨颜丙燕
新人奖：
李光洁黄圣依余少群爱新觉罗・启星袁文霆温桂钰蒋婧周扬张默
吕玉来
特别荣誉奖：
钱千里陈志坚崔超明牛张勇手黄宗英向隽殊陶玉玲白德彰李丁
终身成就奖：
电影表演艺术篇3
关键词：舞台表演；电影表演；异同
一、引言
电影表演发展源于舞台表演，然而对于二者的争论从其诞生起就一直没有停止过，自从表演进入电影后，随着电影技术的发展和电影历史的演进，电影技术就力图从戏剧模式中解脱出来，寻找出自己独特的表现方式及美学特征，这样就导致了二者演化成一对错综复杂的矛盾。电影极力要摆脱剧场的正面性，戏剧式表演和剧场性陈设，电影被认为是从舞台化的停滞状态跃进到电影化的流动状态，从舞台化的人工造作跃进到电影化的自然和直截了当。而戏剧面多这种挑战，也宣称让戏剧电影化，舞台演出工业化。
二、舞台表演和电影表演的相同之处
（1）塑造人物形象――化身成角色是共同的特点
无论是戏剧、电影还是电视表演艺术的创作任务都是要创造出活生生的、有血有肉的人物形象，并使之具有审美的价值。而这一创作任务的完成则只能是通过演员自己粉墨登场，通过自己现身说法，设身处地去扮演角色，最终达到“化身成角色”这样一个途径来达到。“化身成角色”之所以成为戏剧、电影和电视表演艺术的最为主要的特点，是由于它指出了戏剧、电影和电视表演中所要解决的最主要的矛盾：即演员是以其自身为载体，使之变为剧本中之人物，表现出另一种性格，成为另一个人物，最终以此为媒体，使观众从中领会其审美之价值。
（2）演员在创作中的现身说法
德国哲学家黑格尔在论及演员的表演时曾经说过这样一段话：演员“应该渗透到艺术作品里整个人物性格中去，连同他的身体形状、面貌、声音等等都了然于心，他的任务就是把自己和所扮演的人物融为一体”。这里所说的“把自己和所扮演的人物融为一体”，也完全可以理解为化身成为角色。
由于戏剧、电影、电视表演艺术都具有由演员来扮演角色，并且要“化身成角色”这样一个主要的特点，因此也就必然出现在戏剧、电影和电视表演艺术中相同的另一个特点，即演员在创作中是运用自己的身体和心灵来现身说法，在自己的身上塑造出艺术的人物形象这样一个创作特点。
三、舞台表演和电影表演的不同之处
（1）演员对外界的控制力度不同
舞台表演和电影表演的区别在很大程度上是由于二者作为媒介在时空二维空间上的不同。通常，演员对于舞台比较满意，因为帷幕一旦拉开，演员就支配着演出进程。在电影中，情况就不是这样了，演员金・斯坦利把这种区别讲述的非常清楚：“无论你在电影中如何表现，对导演来说都是小事一桩。从导演的角度来看这倒是不错，但是演员在塑造人们方面就很难有所长进，在电影中，导演才是艺术家，演员在舞台上才有更多的创作机会”。
舞台中演员就是自己的导演，他可以有自由的创作机会，不间断的时间和空间性让他可以成为整个创作的主角；而电影中，由于镜头是构成电影的基本单位，使得导演才是真正的艺术家，电影中的时间和空间的不连贯性使演员几乎完全掌控在导演手中。
（2）舞台表演和电影表演的表现手法不同
一般来说电影演员有了最低限度的舞台技巧就可以在电影中应付自如。电影演员有了最高限度的舞台表演技巧其电影作品往往较之失败。例如沙剧王子奥利佛，他在舞台剧的地位是举足轻重的，但他的电影作品除了后期自编自导的《哈姆莱特》获多项奥斯卡外，基本没有太多让人铭记的电影作品。而且很重要的一点是这部电影本身也必然带有浓重的舞台剧的风味，而演员自身亦带有浓郁的舞台表演风格，所以与电影表演仍有较大的出入。
上述的这种不成正比的结果也许就在于两种艺术的演出背景所导致的表演处理的手段的不同。前者演员往往由于舞台的局限性必须在声音，身段等方面练就“夸张”的舞台技巧以让台下的观众能清晰德知道你在表演什么；而后者由于等等的技术处理，你的表演只要求你去把人物现实化即可，否则若把舞台表演的，比如戏曲艺术中的“动作的舞蹈化，语言的音乐化，布景的图案化”这一套用在电影艺术中，火候太大加之镜头的特写倒着实让人觉得尽显做作了。
（3）舞台表演的连贯性
戏剧演员用两个小时左右的时间一鼓作气地将多幕话剧演完，即使场与场之间稍有间歇，但观众仍在剧场中等待观看。直到最后大幕落下，演员才在舞台上向观众谢幕。电影的纪实性、逼真性特点体现在它面对观众时使人有置身于真实环境的感受，而实际上，在现场拍摄时，由于拍摄的非连贯性，以至于每场戏都被无数次地打断，再开始、再打断……这使得演员并不是真的在一个十分真切的环境中演完一场戏。在这点上，电影表演创作的环境远不像在戏剧舞台上那样有一个相对真实、完整的空间，有一个自己的天地。
（4）舞台表演和电影表演的假定性不同
由于电影演员的特殊创作形式，使他们表演时从不面对观众，而是面对一台冷冰冰的摄影机，它没有表情，没有反应，它会时时在演员的左方、右方、前方阻碍脚步，挡住演员的视线。电影演员完全失去了及时得到观众反应的机会。有经验的戏剧演员常常会感受到观众的热情，演到最激情的时候也会感到观众被深深吸引、台下寂静无声，到落幕时才爆发出热烈的掌声。这对演员来说是一种幸福，是一种满足。这说明观众对他的表演给予了充分肯定，演员也会因此更好地调整自己，把握人物，会一场比一场演得更好。相比之下，电影演员是可怜的，他们拍完一场戏的许多孤立镜头，要在很多天后看样片时才能看到自己的表演。这种非独立性、非连贯性的创作方法，决定了电影表演确实是假定性极强的表演形态。
四、结论
虽然两种艺术有很大的区分，但是只要是艺术自然是能融合的。每种东西都是相互依存的，没有一样东西它可以说自己是超脱一切的，它自身必有它的延续和发展及对其他事物的吸纳与借鉴，更何况艺术与艺术之间。
参考文献：
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[2]葛丽英.李渔戏曲艺术之舞台表演论刍议.内蒙古大学艺
术学院学报，2010年第12期
[3]郭翠屏.“手、眼、身、法、步”在戏曲舞台表演中的应
用.大舞台，2011年第4期
[4]潘伟.浅谈舞台表演.黄梅戏艺术，2009年第12期
[5]施惠敏.舞台表演之我见.大舞台，2010年第8期
电影表演艺术篇4
【关键词】导演视角；电影艺术教育；存在的问题；发展前景
一、目前电影艺术教育存在的问题
（一）电影艺术教育的整体方向
对于电影行业，导演的导戏水平，通常会成为人们评价一个电影好坏的重要依据，人们称之为导演的个人技能。那么现阶段的电影艺术教育，也在不断地加强这种技能，这正是电影教育的一大弊端，过度地将艺术教育转化为技术，追求快速培养技术性人才，弱化了人文方面的培养占比，造成专业性越来越强，综合性越来越弱的现象。如今在快节奏的学习模式下，技术越来越高超，但是人文素质却越来越低下，电影艺术教育的整体方向已经严重偏离。经常会听到这样的言论“这个电影是拍出来圈钱的”，这类急功近利的商业片已经屡见不鲜[1]。
（二）电影艺术体系固化，缺乏创新型教育模式
目前，人们过度注重技术型人才培养，导致课堂以专业讲解居多，关于电影艺术的讲解还故步自封，赶不上当今日新月异的时代形势，艺术教育也将逐渐止步不前。所以应开发更多的创新型教育模式，增加学生实践的机会，防止人才培养与社会脱节。
（三）电影艺术教育学科发展不均衡
目前的电影艺术教育，导演和表演艺术是比较热门的科目，报考的人也趋之若鹜，但是电影艺术是一个综合性的艺术表现形式，电影艺术教育也应该覆盖社会所需要的方方面面，比如剪辑录音等方面人才就相对匮乏，为适应整个电影产业的蓬勃发展，各艺术学科之间的均衡问题也需要特别注意。
二、电影艺术教育发展的相关对策
（一）引导电影艺术教育回归本真
艺术高校是不同于社会的艺术殿堂，不要去考虑过多的商业化价值，比如作为导演系的学生，要做的就是努力丰富自己，不单单指技术上的，更应该是人文素养上的。电影导演的艺术在于创造性和再创造性，电影是一定会有对应的剧本，导演要在原有剧本的基础上，加入自己的理解和体会，这种体会来自自身对艺术的认识，不掺杂任何技术含量。而这种认识，往往只有在学校中才能得到最深刻直观的见解，导演不是被动地服务谁，而是应把控全局，所以高校应引领学生回归到艺术教育的本质，坚持人本思想，这样才能培养出优秀的电影艺术人才。
（二）及时更新教学内容、创建新型教育模式
随着电影行业的蓬勃发展，拿导演教育举例，导演是整个电影制作中最重要的角色，其自身的水平与认识很大程度上决着这部电影的好坏，所以导演的意识是否足够先进，取决于其接受的艺术教育内容是否与时俱进。所以，电影艺术教育的教学内容必须及时更新换代，吸取市面上先进的技术，融合到艺术教育中，摒弃故步自封的教育模式，不断更新进步。高校可以主动地接触和了解国际市场的电影艺术动态，引进更多的先进技术和教学理念，同时注重教师团队创新意识的培养，创建新的教育模式，让学生更快更好地接触新的知识。
（三）促进各艺术教育学科均衡发展
一个导演无法凭借一己之力完成一部电影的拍摄，同样一部好的电影，也不是单单有一流的导演就可以完成的，是需要不同的艺术部门进行配合。所以，在艺术教育阶段，无所谓主要与次要，每一个环节都至关重要，比如后期的剪辑制作、配音等等，有时候声音的表现力并不亚于肢体表现力，高校应均衡每个学科的发展，对于表演专业等热门学科，可以通过提高报考门槛和招收人数来控制入学量，冷门艺术专业可以加大宣传力度，让更多的学生发现自己的特长与潜力。
（四）增加电影艺术教育中审美的比重
在电影艺术教育中，审美的培养也是至关重要的，尤其是导演专业，导演艺术家需要不断地提高自身的审美，并且将自己的理解感悟加注在电影拍摄中，就像人们感叹文章的美，会考虑寓情于景的效果，电影艺术也有异曲同工之处，导演将自己的感受理解倾注在艺术中，不仅是在完成一部作品，同时也是自身情感的抒发，在艺术中，鉴赏美的能力是成就一部好电影重要的一项素质[2]。
电影表演艺术篇5
[关键词]电影；声乐；演唱处理
声乐艺术是歌唱的艺术，作曲家写在纸上的是一些固定的音符和字，只有通过演唱者进行演唱才能使这些固定的音符和字变成活的、运动的旋律和语言，才能表达出歌曲的思想内容和情感，使观众得到美的感受。声乐演唱的表演是歌唱者全面能力的展示，是一项复杂的心理过程，表演者通过自己的演唱来演绎歌曲中所蕴含的思想、情感、音乐形象和美学观念。所以声乐不仅仅是技能的体现，更在于情感上的真挚抒发，如何以情带声，以声传情，声情并茂地歌唱无疑成为歌唱者所追求的方向。
电影是一种综合性很强的视觉艺术，融表演、美术、音乐等多种艺术为一体，集合人类数千年文明成果，给人以美的享受。现代传媒出现以来，电影为文学、音乐、表演等领域的文化传播带来了新的飞跃。歌曲是电影艺术的重要组成部分，其价值是使影片的主题思想得到更深的揭示和更高的升华，以期达到画龙点睛的作用。量身定做的创作方式使得电影音乐的旋律大多优美、舒畅，歌词浅显易懂、朗朗上口、主题鲜明。有具体的形象思维。同时，电影歌曲又是电影内容的缩影，是结合了电影的特色而诞生的一种全新的音乐艺术，所以在演唱之前，歌唱者必定要对歌曲仔细品味，精心琢磨，要对歌曲进行艺术处理，而“声”“境”和“情”是电影歌曲演唱处理中的最重要的三个要求。
一、电影歌曲演唱处理的第一要素：“入境”
对于电影歌曲的演唱处理，演员要走入角色、走入情景，要用心中活生生的现实感受来演绎虚拟的内容，要站在角色的位置去思考、去表现，只有走入了电影的情节当中，视觉、听觉和感觉才会被同时调动，在演唱时才能有无限的激情，同时还要把握角色所处的具体生活环境和时代背景，这样的演唱作品就会有较高的艺术性和强烈的时代感，这就是我想表述的“入境”。我们常见有些电影作品的歌曲演唱采用配唱的方式，有人认为有专业配音演员，当演员只要长得漂亮和帅气就可以了，至于嗓音好不好，语音正不正，对白的语气是否合乎剧情要求都无关紧要，其实这是一种错误的认识。至少有一点，凡演员不是用本人的声音，而是由他人配音的，都算不上是完整的作品，虽然有些角色配得比较合适或比较接近，但也有些配得格格不入，有些甚至破坏了艺术的感染力，有些木讷、刻板、声音苍白，没有生气。电影《小花》就是采用配唱的形式，一个演员配唱两个小花，而两次所要表现的人物性格、气质和声音特色都不相同，所以虽然演员和歌唱配合得十分默契，但在人物形象的表达上却显得不真实，也使《小花》这部优秀的片子有了瑕疵。再例如电影《海外赤子》中的黄思华考部队文工团时唱《我爱你中国》由歌唱家叶佩英配唱，无论从演唱技巧、歌曲处理以及感情的表达和艺术的完整性上都很好，画面和歌声人物的安排上也比较适合，但是演员却缺乏内心感受，歌唱的基本状态与音乐微妙的变化衔接得不确切，演员和歌唱的音质特色相距又较远，从而降低了艺术的真实感。还有些影片演唱时的口型和声音完全不吻合，破坏了声形结合，也破坏了电影艺术的完美性，所以“入境”是电影歌曲演唱中一项重要的要求。电影歌曲作为电影作品的一个重要组成部分，虽然与剧情、表演等相比是相对独立的，但它又必须与电影的画面结合成统一体，所以没有入境，没有走入故事的情节当中，缺乏设身处地的现实感受，就无法演绎出精彩的作品。
如何做到“入境”，当然需要了解作者的基本情况，该作品写作的历史时期和社会历史背景。熟悉电影作品的内容主题，分析理解作品的感情基调。如果是电影中的插曲，还要熟悉剧情，人物性格以及电影中的矛盾冲突的产生、发展和解决，如果还能对歌词和剧本中的文字没有涉及的内容做出合理的设想会更有利于演唱者的入境。克罗齐有句名言：“艺术家的全部技巧，就是创造引起观众再造的刺激物。”一方面，是对作品的理解，也是演唱者对作品的鉴赏过程；另一方面，是演员自己对音乐作品的表现，这是更加深入的再创造。它需要把作品的内在含义清楚地表达给观众，演唱者是第二创造主体，要把自己融入到角色里去，让观众看见的不是某个演员，而是角色人物形象。
二、电影歌曲演唱处理的第二要素：“投情”
歌唱是感情的艺术，是情感交流的媒介，在其艺术创作的过程是先由词、曲作家在创作中将自身的情感注入作品之中，再由演唱者根据作品的思想内容，并以自己的情
四、声情境的合璧
声乐在电影音乐中具有多样性的特点，可以有多种表现形式，如独唱、合唱、对唱、轮唱等，都能充分地表达出人物的情感。法国导演克里司托夫・巴拉蒂的作品《歌声伴我心》，影片讲述了一群接受再教育的“坏孩子”的成长经历。在片中，出现了合唱的表现形式，男主角小男孩以优美的歌声征服了观众，那个天籁的童声音乐voissuetonchemin把全剧推向了高潮，寓意黑夜即将过去，光明就要降临，在全片中声乐贯穿了整部电影，多种表现形式的声乐表演赋予了整个影片灵魂。
声情并茂是我国声乐美学的基本原则之一，入戏是一个优秀的演员必备素质，电影歌曲的演唱则不仅要遵循声乐表现的原则，在角色演绎、情景烘托方面也要注意。要想真正做到投入到电影的故事情节中声情并茂的演唱，自然对演唱者和歌曲有了更高的要求，所以演唱者不仅要有扎实的声乐功底，更要有表演者的职业素养，具备综合运用能力和全面的艺术修养，只有把各项条件有机地结合在一起，才能更深入地表演，以烘托电影的气氛，加强电影思想内容的表现力度，更完美地表现情感，同时也增强了电影的艺术效果和吸引力。
对于电影来说，歌曲演唱后还需经过录音处理，经过处理后的音效与原声相比，还是会有细微的差别，所以电影歌曲的演唱还要了解录音的特点及性能，以便掌握声音变化的规律。电影演员应具备对声音运用自如的声乐基本能力，使声音能强能弱，泛音多，声音明亮并有穿透力，在声乐训上，本着以真声为基础，着重于真假声混合的训练，使音域扩展，这样不但可以进行三个声区的训练，又能加强声区的变化与衔接强弱变化的训练，使声音有弹性、圆润、自如，这有利于电影演唱以及达到声音形象的塑造。
综上所述，电影歌曲的艺术表现魅力是蕴含于“声”“情”和“境”之中的，电影歌曲独特的演唱风格需要演唱者综合运用音质、音色、共鸣、力度运用、情感处理、美化语言等。要完美地唱好一首电影歌曲，不仅在音色、速度和力度等方面要恰当地处理好，还必须把握好歌曲在电影中体现的韵味，所需烘托的气氛，并配合必要的歌唱技巧和旋律。电影音乐是电影不可缺少的艺术装饰，而声乐用一种独特的方式在电影艺术中展现魅力。感体验对其进行艺术再创造，从而将作品的思想感情传达给欣赏者。因此，歌唱的艺术创造是沟通作家与欣赏者之间思想情感的桥梁，是歌唱艺术审美价值得以实现的重要环节。
对于电影歌曲的演唱处理，不仅要求演唱者的声色要动听，而且更要求歌声透露出符合人物性格及处境的真情实感。“投情”首先要求演唱者深入了解歌词，领会歌词意境，认真细致地分析歌词，对哪些是叙述事物的，哪些是刻画心理的都要理解透彻；其次，要感动自己，感动自己是演员进行艺术创造所需要的内心感染力，它来源于演员心灵的投入，要到“忘我”的境界；第三，对于电影歌曲的演唱来说，一定要分析清楚歌曲在剧中所起的作用，抒情、烘托气氛、煽情还是剧情高潮的需要，不同的作用需要用不同的感情去演绎。如在电影《回春之曲》中，高因炮声震伤失去记忆，梅娘试图用歌声唤起他的记忆。这一段曲子中，回忆他们往昔在南洋时的幸福的爱情，梅娘诉说送勇士参加抗战时的离别之情。所以在唱这首歌时，我们用一种女子在追寻自己曾经的幸福，回忆中透着甜蜜，但与现在的现实相对，同时又有几分落寞、几分悲切，这时演员是边唱边流泪，演员用哭音和气抖的感觉唱完歌曲，这歌声中投入的情感，会让塑造的人物形象更加丰满。
三、电影歌曲演唱处理的第三要素：“润声”
电影表演艺术篇6
戏剧与电影起源的差异
戏剧作为人类文化的一个组成部分，与其他文化成分有着紧密的联系。无论是欧洲的戏剧，还是东方国家的民族戏剧，起源都可以追溯到古代的祭祀性歌舞。
欧洲戏剧发端于古代希腊祭祀大典上的歌舞表演，我国民族戏剧的历史比欧洲戏剧要短。在欧洲戏剧（以古希腊戏剧为开端）形成和发展的过程中，歌舞成分逐步减少，而戏剧性的因素却逐步增强并成为主导因素，最终发展成以外部形体动作和对话为基本手段的戏剧形式。而东方的民族戏剧，则多是在戏剧性成分逐步增强的过程中，大量的歌舞成分被保留下来，形成了歌舞抒情性与戏剧性相融合的艺术特点，后者以中国戏曲艺术作为范例。东西方戏剧的这种区别，构成了人类戏剧文化的两大支脉。
电影作为时代和科学的标志诞生在1895年。19世纪末，随着电学、光学、化学、机械学等诸学科技术的发展，人类可以将活动的物像用摄影机拍摄在胶片上，又能通过放映机将这些记录在胶片上的活动物像投射到银幕上。从此这种被称为电影的“第七艺术”问世了。1895年，法国里昂照相器材厂的厂主奥古斯特和路易・卢米埃尔兄弟运用“视觉暂留”原理，成功地制成电影放映机。同年年底，卢米埃尔兄弟在“巴黎科技代表大会”上展出，并演示了自己的作品，从而宣告电影的正式诞生。到20世纪末的近百年时间内，电影已发展成在我们这个星球上有着广阔的覆盖面、与人类生活发生密切联系的崭新的艺术。
戏剧与电影发展的差异
戏剧成为人类精神文化的重要部分。往往从某种程度上表现着人类的一种信仰或是说宗教文化。在古代希腊人们为了颂赞酒神狄俄尼索斯的功绩每年春冬两季都要举行祭祀大典。人们或化装成酒神的伴侣羊人萨提洛斯或化装成鸟兽，狂欢游行，称之为“狂欢队伍之歌”。一直到泰斯庇斯在酒神颂的歌舞中加进一个演员并与歌队长对话，形成了最初的戏剧因素。古希腊悲剧的创始人埃斯库罗斯把演员增至2人，歌舞逐渐减少使祭祀增加了戏剧的因素，演员的表演在演出中居于主导地位。至此，戏剧作为一种独立的艺术样式已经成型。中国戏曲艺术的血缘，可以追溯到上古时代的歌舞、巫觋等多种成分。到了唐代，古时的歌舞已发展成小型的歌舞戏，周秦以来的俳优表演已发展成参军戏。前者仍以歌舞为主，但已有对人物的摹拟及较完整的故事情节。一般认为，中国戏曲发展成完整的、独立的艺术样式，是12世纪宋代的永嘉杂剧，又称“南戏”。无论是欧洲戏剧，还是比较能够代表东方戏剧的中国戏剧开始时都是为了人们的图腾崇拜和原始的。戏剧成为一门独立的艺术而有别于仪式原因在于表演，因为有了表演便构成了戏剧的主要因素。戏剧是人类文化中最重要的精神食粮，人们把对现实生活中的反抗或是人们不可能完成的梦想亦或是对美好事情的向往通过戏剧这种真人模拟表演的形式，表现作者或是人们大众的心声。因此，戏剧在发展过程中注定了它是一种来源于群众的大众艺术。
同样的，电影作为戏剧的变相发展样式也是在不断的服务大众，成为后现代的大众艺术样式。电影在逐步的发展进程中，吸收了诸多艺术的积累及创造，并逐步将这种吸收与自身特点尽可能完善地结合在一起，既有综合性，又有独立性，使电影最终成为融文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、摄影等艺术于一身的崭新艺术，又成为覆盖面最广阔的传播媒介。电影的发展是科技的骄傲，我们在穿越时空、体验表演者带给我们的空间艺术时，又在感受着视觉和听觉的强大冲击。人类的第一部电影并没有表演的因素只是物体动像的再现，在电影百年的发展过程中渐渐成为了戏剧的载体并渐渐融化了戏剧。电影既反映了人类社会的变革，又在一定程度上影响着人类社会的变革，成为人类社会生活中的一个组成部分。电影已在百年来与人民、与时代、与社会进步的结合中，产生了自身生存、发展的活力。它在现代大工业生产比较发达的国家中首先兴起并迅速发展，在美国好莱坞电影的鼎盛时期，曾以其为中心成散射状遍及世界各地。不同国家、不同民族的电影，在经过短暂的对外来电影的单纯模仿阶段之后，便进入将电影在本国家、本民族中移植的阶段，即实现电影本体与本土的结合，使电影与本民族的政治、经济、文化相适应，与本民族群众的生活风俗、伦理道德、文化积累、欣赏习惯相适应，只有这样，电影才能在本土寻求到被社会容纳、群众认同的必要条件。几十年过去了，各个国家、各个民族的电影工作者，经过一代又一代人的努力，在实现电影本体与本土日趋完美的结合中，各自从本民族文化传统中汲取精华，创作出具有本国、本民族特色的电影，形成世界电影的丰富多样，并以多点散射的方式相互渗透、广泛交流，使得世界电影发展呈现出在宏观上异中求同、微观上同中求异的局面。
戏剧与电影在本质上的差异
1.戏剧的本质――表演
当戏剧融汇在电影中时我们忘却了戏剧的本质，有时候有很多人也把电影称为是戏剧，其实是根本不正确的。电影具备了戏剧的基本因素就是表演。戏剧的表演是现在时，也可以说是进行时，我们看到的电影是一种影像是过去时。在之前讲述的戏剧与电影的起源与发展中了解到，戏剧与电影都是综合性视听艺术，它们都是以表现自然生活形态为基点的门类艺术，与戏曲、舞蹈等表演艺术有着很大的差别。艺术形式本身对表演创作方法有着各自不同的制约与条件，戏剧于电影的创作手法和创作方式都有很多的不同。戏剧的创作主要是创作者的主观思想通过戏剧中表演者的表演完成自己对现实生活的理解以及不满。比如我们都很熟悉的《罗密欧与朱丽叶》。沙翁在创作中很“戏剧”化的安排了故事的整个过程，由于社会时代的制约这个爱情故事给世界上所有相爱的人留下永久的遗憾，也许这就是戏剧的魅力。戏剧的范围是很广泛的，西方的戏剧，中国的戏曲都是戏剧的范围。但是在这些当中，话剧和电影是最接近的姐妹艺术。话剧演员与电影演员从运用自身表现角色的根本点上几乎是相同的。记得有一位话剧演员说过，自己在演话剧的时候是一气呵成的，但是电影却是不一样的，拍电影的时候如果导演感觉演员表演的不好可以无限制的重拍，可以表明戏剧的艺术要求要更高一些。
2.电影的本质――影像
电影的不同还在于它的持久性，我们可以通过电影的特质――影像，保留很多珍贵的历史文化和人类遗产。电影的制作是一个很复杂的过程，电影反映给人们的不光光是电影剧本作者的创作意图，还包括导演、演员、制作等一系列从光影、色彩、音乐、语言、形体方面体现的人类感觉语言。电影使观众相信的是运动，电影动作打动人们的情感的力量来自于不断进步的社会现实，只有不断对电影创作艺术作出改革，才能获得新的观赏和感觉方式。随着时间的推移，戏剧影片越来越显现出缺乏想象力的弊端，呆滞与公式化使观众感到厌烦。1912年，由萨拉・伯恩哈特主演的影片《伊丽莎白女王》使艺术电影表演技巧达到了高峰，具有讽刺意味的是这种艺术电影本身却成为了对这种艺术的否定。从伯恩哈特到后来的卓别林，电影的发展进入了一个新阶段。现今的电影是一个相对来说比较成熟的阶段，导演和演员不光光在表演上要求的精细更是把电影的影响本质发挥的淋漓尽致。从我国近年来几部电影可以看到电影的成熟：电影《无极》的出现是对电影画面的挑战，当我们还在怀念张艺谋的《英雄》中给我们带来的绝美境界的时候，《无极》已经超越了《英雄》。在没有追求电影画面的电影中每一个画面被称为镜头。舞台上的戏剧对着镜头再用胶片记录就成了戏剧的影响纪录片。因此，影像是电影的最基本要素。
戏剧叙事结构与电影叙事结构上的差异
以歌舞为主的中国传统戏剧在结构模式上与西方的戏剧都是类似的。戏剧的开场往往会有一个引子，是故事的开端，故事的发展也是很短的，基本上是以一种第三人称或是旁白的形式代替。戏剧主要表现的就是矛盾。由于戏剧不能完全按照生活中矛盾斗争的自然形态来表现，相对的就要求矛盾要更加的集中，这样就对戏剧选择生活中的故事有着一定的要求，要选择矛盾冲突最尖锐、人物思想感情最激荡的部分，真实可信、引人入胜的情节。戏剧发展到现在形成了各种表现手段，但它们有一个共同特征，那就是都必须有戏剧冲突。人物与人物之间、人物与环境之间、人物自身的矛盾和斗争，是社会生活矛盾在戏剧艺术中集中概括的反映。
电影在表现故事情节的时候就是相对完整的，可以在任意的时空里穿梭，用假想的空间和胶片的衔接方法呈现在观众眼前的是比较完整的故事情节。在电影中可以有几个高潮的出现，这样的故事结构可以更加吸引观众，也适应观众的心理。在电影的拍摄过程中，并不是按照故事的发展顺序来完成的。在电影拍摄中需要用到很多的道具、照明、声音、摄像机机位、人物，在不同场景的造型和在同一场景的不同造型都是融为一体的。在演员表演上，不像是戏剧一次成型，可以是多次的拍摄。在不同的外界环境的影响下，可以进行不同场景、不同镜头、不同故事情节的拍摄。电影的随意性让它在现代的社会里有了很大的生存空间，随意性的叙事结构和传统戏剧的叙事结构对两门艺术形成了鲜明对比。
电影和戏剧在现代技术影响下的差异
现代技术的发展速度变成了对传统文化的挑战。戏剧作为传统文化的代表也在巨大的科技冲击中落于下风。作为一门基础的艺术门类，在生活、工作中它的地位是不可能改变的。人们不再对戏剧执着是有很多原因的，传统的戏剧进行编剧、排演、公演，都需要很多的时间，这样的速度在现代的社会是不能够有好的生存空间和好的发展的。现代的科技就有利于传统戏剧更有效地组织资源，提高效率，扩大影响。这样是不是就没有了戏剧本身的价值了呢？实际上，在人类发展的长河中戏剧以一种文化形态存在已经融入到血液中。如：在德国，剧场的技术工作人员不仅要求熟练掌握各项舞台技术，还要求学习表演技能和戏剧史、文艺理论、造型艺术、舞美设计等方面的专业知识。演员和导演也不再像过去那样，只要能够排出和演出吸引人的戏剧就算完成任务，而是必须清醒的意识到自己今天生活在科技日新月异发展的时代，除演好戏外还必须掌握舞台技术这门新学科，充分认识到它是直接为表演艺术服务的重要手段之一。现代技术的社会应用所产生的后果，正在成为传统戏剧的重要题材。现代派戏剧乐于表现人的本性与物质世界的敌对态度，捷克作家哈恰克的《洛桑万能机器人》便是表现这种态度的早期作品之一。可以看到现代技术的确为传统戏剧增添了新的艺术技巧。
在电影中的现代科技可以说是随处可见。在电影中的高科技是人类的理想化。如：电影《et》，人类对外星人还是处在很懵懂的状态，虽然电影中的外星人是人们想象的结果，可是让全世界人的眼睛在此刻发出了光亮。《泰坦尼克》的问世是美国高科技电影的巅峰之作，在人物上创作人员用电脑技术形成许多的“假”人来表现人物的壮观场面，以至于有些人物的挥手、微笑、告别都是电脑在支配的。最壮烈的场面是船在海面上折腰的镜头了，没有怀疑它的完美和不可代替。近年来，高科技的应用更加的广泛，在《金刚》中的高科技运用是现代的代表，也可以说是一种人性化。当人们在看到科技为我们带来了意想不到的效果的时候也在蒙蔽了自己的眼睛。在追求时尚的同时还想回归自然，时代的进步使我们的眼球变“大”。对于电影来说，人性理念与现代技术成为了载体。
戏剧和电影的状况和趋势
电影表演艺术篇7
一 电影《立春》的艺术品读
继《孔雀》之后，顾长卫导演的又一部巨作《立春》问世，两部电影作品均通过跌宕起伏的情节，向人们诉说了理想与现实之间的差距。电影《立春》的故事背景为我国北方某个经济条件十分落后的小城镇，20世纪90年代末期，在这个贫困的小城镇中出现了几个追求艺术的普通人，他们对艺术有着独到的见解和执着的追求，与自己的社会背景和生存现状显得格格不入，自然沦落为艺术的边缘人。电影《立春》中的女主人公为一名乡村声乐教师，由著名艺人蒋雯丽担任角色扮演者。乡村女教师尽管相貌平凡，但是拥有一副天生的好嗓音，并且对声乐艺术十分着迷，不断向往和追求着声乐艺术之美。然而，在这个平凡、落后的小城镇中，并没有多少人对乡村女教师的声乐梦想感兴趣，甚至对她的梦想表示不解。虽然受到别人的不解和嘲讽，但是乡村女教师从未放弃梦想，她的梦想是做一名知名歌手，能够穿着光鲜夺目的衣裳，站在灯火通明的舞台上，向台下观众展示自己优美的嗓音，得到观众的热捧和推崇。乡村女教师通红的脸颊、长满青春痘的脸蛋、罗圈腿、矮胖的身躯与理想中的明星造型相差甚远，这种鲜明的对比，让她的愿望化为泡影，理想的丰满与现实的骨干存在强烈反差，值得我们对现实社会的深度思考。
二 声乐技巧对艺术作品完美呈现的价值
声乐作为学术性、综合性、艺术性较强的一门艺术，涵盖了物理、生理、音乐、哲学等学科方面的要素，人们通过唱腔的形式，可以将声乐艺术完整地表现出来，当然，声乐艺术水平的高低，与声乐艺术表现方法密切相关，这也需要表演者具备一定的专业艺术表演能力。实践证明，声乐艺术表演者可以通过参与培训和自主学习的方法，不断提升自身的声乐艺术表演技巧，增强自己的声乐表现能力，将声乐艺术完整地呈现在演唱作品之中。与此同时，声乐艺术表演不仅与声乐表演者的演技相关，而且与声乐表演者的唱腔密切关联，这就需要表演者在培养声乐艺术技巧的同时，还需要不断提升唱腔功夫，最终满足声乐艺术与唱腔相结合的目的，为观众带来一顿艺术文化盛宴。
声乐艺术表现方法与观众的信息反馈密切相关，同时决定着观众的情感交流，完美的声乐艺术表现方法，有利于观众情感交流和共鸣;反之，倘若表演者的声乐艺术表现方法不够完美，那么将会出现对牛弹琴的尴尬场景，观众不能准确领悟和参透表演者的声乐艺术，自然无法引起观众的交流与共鸣，不能达到预期的演出效果。因此，声乐艺术表现方法直接关系到作品的演出成效，需要艺术表演者不断提升自身的声乐艺术表现能力和演唱技巧，进而与观众产生情感交流，达到预期共鸣的目的。
三 电影《立春》中声乐艺术的有效运用
1 声乐艺术进行电影剧情的构造
电影《立春》的主人公乡村女教师王彩玲，在电影开始的时候，通过一首《暮春》拉开帷幕，整个电影剧情由此开始，《暮春》的演唱不但展示了王彩玲的音乐天赋，而且体现出了她对声乐艺术的向往和执着。在演唱的同时，身后的画面出现了乡村女教师王彩玲的一组课堂照片，在课堂之上，王彩玲以同样的方式教学生唱《暮春》这首歌曲，教室里面的学习氛围浓厚，王彩玲与同学们一边歌唱、一边打手势、一边互动，师生们沉浸在歌曲的美妙与舒缓的情境之中，流露出对音乐的热爱之情。电影开始的《暮春》与课堂上的《暮春》形成了鲜明对比，在渲染主人公王彩玲的同时，感染着台下观众，给观众带来一种深深的思考，让观众明白乡村女教师王彩玲的真正梦想是什么。在歌曲《暮春》的背景下，乡村女教师王彩玲带着浓重的地方口音，用洪亮的声音在喇叭中朗诵着《立春》台词，她说：“尽管立春之后的城市依然，但是我们的心头在春风里荡漾”。在乡村女教师王彩玲的经典台词下，是小城镇一派萧条的景象，人们步行着，或者骑着自行车，在昏暗的早晨忙碌着去工作，每个人的脸上表现出毫无生机的神情，这与王彩玲歌唱的《暮春》情境完全一样，却与王彩玲的经典立春台词格格不入。理想中立春的气息不但没有给人们生机勃勃，反而让人们的生活更为压抑，这就是丰满理想与骨干现实的真实写照，也是电影《立春》中女主人公乡村女教师王彩玲声乐梦想与现实环境的客观体现。通过声乐艺术来塑造典型的主人公形象，并进行电影剧情的进一步构造，达到了导演对电影《立春》剧情构思和设计的目的。
2 声乐艺术进行人物内心活动的塑造
电影《立春》中的女主人公王彩玲是胸怀大志、有理想、有抱负的乡村女教师，尽管她的自身条件并不突出，长相并不姣好，生活在理想与现实的夹缝中，面临屡战屡败的艺术之路，王彩玲丝毫没有放弃的念头。在王彩玲的周围，很多人认为她过于顽固，不需要为了所谓的声乐梦想而放弃耽误了自己的青春年华，需要面对一些现实的问题，王彩玲何尝不知道什么为现实，何尝不知道自己的梦想也许是一辈子的夙愿，终究要被现实所埋没，然而，她更清楚没有什么比音乐能让自己快乐起来，让自己觉得生活的意义在于音乐，在于艺术。为了追求自己心中多年来的梦想，经过自己与家人的努力，王彩玲有机会去了北京，去参与正规、专业的进修，对于去北京进修的机会，王彩玲跟家人十分珍惜，将其作为自己生命中弥足珍贵的一次厚礼。在北京进修的那段时间里，王彩玲十分刻苦，可谓是受尽了磨难与委屈，将自己心中的梦想作为前行的动力，她认为有了梦想，一切困难在自己面前都显得十分弱小，她明白，为了自己的艺术梦想，她必须战胜所有的困难，披荆斩棘，消灭掉前行道路上的所有困难与敌人。同时，在北京进修的日子里，王彩玲感觉自己离音乐梦想又近了一步，她没有太多的奢求，只愿自己心目中小小的音乐梦想能够早日实现，并尽快走出贫困落后的小城镇，来到繁华大都市，走出人生的辉煌时刻。在电影《立春》中，王彩玲为了获得唱片公司的认可，曾经无数次投简历，参加面试，但是每一次都被拒之门外，在绝望的时刻，王彩玲唱了一段《为艺术，为爱情》的歌曲，流露出她对现实的绝望和不满之情，在尽情的呐喊过程中，王彩玲的情绪显得十分激动，伴随着情绪的彼此起伏，电影情节被推上高潮，观众也深刻感受到了王彩玲此刻内心的酸痛，她正徘徊于爱与恨的边缘。与此同时，在《为艺术，为爱情》歌曲的演唱中，我们能够感受到王彩玲在北京进修过程中所遭遇的不公，作为一个平常、普通的乡村女孩，为了追求自己心目中小小的愿望和梦想，难道就这么困难，这么不值得人同情吗？与别的同龄女孩相比较，王彩玲的精神十分珍贵，她向观众展示出了自己独立、自信、坚强的一面。
在追求梦想的道路上，王彩玲尽管饱受苦难，已然身心疲惫，但是她从未有过放弃的念头，一直在孜孜不倦的追求着。虽然在北京进修过程中，遭遇到了前所未有的打击与考验，但是她还是心怀梦想，报考了中央歌剧院，并一心一意为了成就音乐艺术梦想而一往无前，将追求艺术作为自己毕生梦想。当女主人公王彩玲作出报考中央歌剧院决定的时候，电影《立春》的背景音乐响起，主要的歌词意思为：你将要乘风而去，去实现自己的梦想，我们什么时候才能再次相聚，再次举杯畅饮。通过该声乐艺术的有效运用，表达出王彩玲的离去是悲伤的，流露出恋恋不舍的情结，然而，为了实现梦想，王彩玲必须这么做，她需要摆脱眼前的困境，去迎接自己人生的未来，尽管歌曲是悲怆的，但是她依然选择前行，选择梦想，选择不离不弃。在声乐艺术的烘托下，主人公王彩玲的现实写照更为真实，故事情节显得淋漓尽致。为了梦想，王彩玲错过了理想婚姻，在追求梦想的路途上，她收养了小凡作为自己的女儿，在北京进修的时候，她将小凡带在身边，母女俩在天安门广场上追逐玩耍，王彩玲从女儿小凡清澈透明的眼神中似乎看到了女儿的未来，她想着女儿是否也跟自己一样，拥有天生的歌喉，是否跟自己一样怀揣音乐梦想。在昏黄的阳光照射下，母女俩依靠在一起，给观众一种孤独与欣慰的感觉。声乐艺术的有效运用，不但深刻塑造出人物内心真实活动，而且为观众展示出电影情节的魅力所在。
3 声乐艺术进行角色冲突的呈现
在电影《立春》中，有一段小城镇的文艺演出，观众十分喜爱通俗的民族类秧歌表演，却对艺术类节目毫无兴趣，以至于在王彩玲出场演唱的时候，观众已经尽兴离场，留下王彩玲孤独的身影，在舞台上演唱《乘着歌声的翅膀》，在孤独歌唱的同时，天空中飘起了冰冷的雪花，雪花与王彩玲此刻的心情相互陪衬，恰好表达出了王彩玲此刻的凄凉之情。这种声乐艺术表现方式，通过将外部情境与主人公当时的内心感受紧密结合在一起，形成鲜明的对比，将主人公此刻的情感状态完整呈现出来，这种现实与理想直接的差距与冲突，将电影情节又一次推向高潮，一方面流露出主人公的凄凉之情;另一方面对社会和人们的无知表示叹息，给予极大的讽刺和抨击。在这种声乐艺术形态之下，观众们深深思考自己的人生与社会的现实，将自己的梦想与现实进行对比，作出放弃或者执着的决定。因此，声乐艺术在电影《立春》中的有效运用，完整呈现出角色的冲突，表达出作品高超的艺术创作手法。
电影表演艺术篇8
【关键词】戏剧；导演；创作思路
中图分类号：J803文献标志码：a文章编号：1007-0125（2017）08-0029-01
导演需要缜密的思维，新颖的创作思路，并且要积极响应市场，满足市场的需求。一个优秀的导演不但要有扎实的理论基础，更需要有艺术敏锐度，以及拥有创新思维，采取新颖艺术表现形式将具有艺术美感的作品展现在观众面前。
一、戏剧导演的概念和构成
（一）戏剧导演产生的历史悠久。在古希腊时期导演艺术就已经崛起，并随着社会以及历史文化的不断发展，生发出不同的艺术流派，以及一套完整的理论体系。直到近世纪，随着历代导演的实践与探索才最终确立了以演员、导演、剧本“三位一体”的原则，其中导演是戏剧创作的主体，也是戏剧的灵魂，剧本是连接导演与演员的桥梁。中国戏剧经历了从戏曲表演到话剧，再到电影、电视剧的发展历程，导演制度也随之加强与完善。
（二）戏剧导演的相关概念。戏剧借助音乐、舞蹈、美术、歌曲等艺术手段，并按照导演的人生阅历、经验以及理论知识创作出剧本，它反映真实的社会生活，并添加艺术表现手法将生活完整地呈现出来。导演是整个戏剧创作的主导，他掌控着全局，他的主要任务是将所有的艺术表现手法结合在一起。导演艺术的主旨是将剧本内容通过丰富的艺术表现形式，以诙谐幽默的笔调，完美地展现在观众眼前。
（三）戏剧导演的相关构成。戏剧导演作为整个艺术创造的主导，他需要深入分析并完善剧本，选择适合剧本角色的演员合作等。首先，要完成前期的准备工作，还要具体分析人物性格、人物所处的社会背景，以及人物的语言风格、行为等。然后就进入戏剧的排演阶段，排演由初排、细排、合成三个阶段组成，将艺术的内涵、意义和谐融洽地展现出来，为观众带来一场完美的演出。
二、青年戏剧导演所具有的创新思维
（一）创新表现因素。戏剧导演将各个艺术因素统一起来，完美诠释剧本角色，完整表现角色的情感经历以及随着剧情的发展所产生的变化，注重作品中角色的感悟。这个过程是对青年导演的重要考验，它考验导演的人生阅历、价值观，以及对生活的认知与思考。这也是对戏剧的深入追求与挖掘，青年а菀欢ㄒ具备这种创作精神。
（二）创新思维要具有艺术表现力和感染力。随着时代的发展，导演艺术也随之完成与发展，他们不再局限于按照剧本内容进行表演，而是从多种角度入手，深度挖掘与探索剧本中深刻的内涵。在创作过程中加入流行元素，吸引年轻观众走进剧场，让年轻人理解故事情节，并产生一定的共鸣，从而增强戏剧的感染力。针对传统戏剧进行不断创新，让其焕发新的生机与活力，使年轻人也成为戏剧爱好者，并投入到戏剧创作之中。
三、把握戏剧导演创新思维
要使戏剧创作的四大要素协调统一起来，保证戏剧的完整性，所以导演一定要有一个完整的构思，对各方面包括舞台、剧本、观众、演员等进行沟通与融合，充分表现戏剧的集体性和完整性。
（一）剧本创新。导演可以针对剧本中的台词进行创新，使其成为将剧本中的文字转变成舞台艺术的重要桥梁。戏剧导演要有一定的创新思维和思想高度，创作出新颖的艺术作品。
（二）舞台创新。戏剧导演可以针对舞台表演进行创新，大胆采用流行音乐、舞蹈、语言等艺术元素，还可以借鉴电影和电视剧的表现手法，丰富舞台表演内涵。例如，可以在适当的时候采用电影中蒙太奇的表现手法，达到一定的艺术效果。
四、结语
随着我国经济的不断发展，文化产业也得到快速发展，戏剧将越来越受到人们的关注。如今，戏剧发展正面临着“瓶颈”，戏剧导演的创作也比较落后，青年导演作为新生势力，具有创新思维，他们的创作对戏剧的发展将产生巨大的推动力。所以我们应该对青年导演的创作进行积极的探究。
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电影表演艺术篇9
在影视表演中,表演艺术是指演员在摄影机前以自身为创作手段来体现影视片内容塑造人物形象的艺术,它的核心就是解决演员与角色间的矛盾。具体在现场表演的过程中,导演给演员的一个镜头往往就是一个表演元素,比如“等待”“发现”“窥视”“思考”“注视”甚至“昏倒”“休克”等等,只有几秒种,而演员要在这几秒的瞬间里,非常准确地体现人物感觉或动作。
表演艺术创作中,影视演员依据剧作家提供的剧本,在导演指导下进行二度创作,将人的艺术形象从剧作体现到屏幕上。表演艺术的创作主要表现在独特的再体现和鲜明的性格上,形象而生动地表现出隐藏在剧作字里行间的深邃的作者意念,并对剧作的人物形象作有个性的补充和体现。这种再创造,要求影视演员有一定的思想水平和较高的艺术修养,具备较深的理解力、丰富的想象力和形象的表现力,能运用正确的表演创作方法和娴熟的演技去塑造人物形象,并深入和熟悉各种生活。
优秀的表演艺术要达到演员与角色的统一、生活与艺术的统一、内部和外部的统一,它具有以下几个基本特征:
1.表演的假定性
演员表演的银幕形象的完成要经历一个相当复杂的创作过程。电影的纪实性、逼真性特点体现在它面对观众时使人有置身于真实环境的感受,而实际上,电影表演创作的环境远不像在我们在屏幕上看到的那样有一个相对真实、完整的空间。如人物正处在一个十分孤独的沉思中,而在他的周围却拥挤着一批工作人员,有的在打光,有的走过来给他补妆,有时摄影机的位置紧紧地卡着他的腿,有时灯就挂在他的头顶等等。众多的因素制约着他,使他在从“自我”走向影像的过程中并非能够做到主宰一切。而人们从影片上看到的情景和在现场拍摄的场景,完全是两种不同的环境,不同的气氛。因此我们说,电影的表演实质是假定性极强的表演。
2.表演的生活化
屏幕反映现实要求逼真,影视演员是在与现实相一致的真实景物中进行表演的,这就要求演员的表演与真实环境融为一体,做到自然、真实、生活化。生活化表演绝不是试图以生活本身去代替艺术创作,对自然的真实反映也并不是自然本身;它同样要以生活为原型,从中选择、提炼,再以生活化的形态,艺术地加以表现,同样要求演员有很高的艺术造诣和技巧,只是表演时将艺术与技巧隐藏到生活的背后,融入到生活之中,使屏幕上的表演达到“极炼如不炼,出色而本色”的境界。它要求演员非常自然地在镜头前动作,需要的不是舞台上那种与观众保持一定距离所必要的强调和夸张,而是生活化的逼真,是含蓄与控制。
3.表演的准确度
表演的细腻与准确,其实就是要求演员对表演过程中分寸感的把握。电影表演的原则要求以一种真实而自然的状态对生活加以艺术处理,而艺术的处理是对艺术准确性、生动性以及丰富性的选择。在表演术语中,演员作为创作者的“我”称作“第一自我”,所演角色的“我”称作“第二自我”。两个“自我”是不可分割的,并存于演员一身。演员如果缺乏自我控制,以致激动时哭得忘了台词,忘了接戏,甚至愤怒起来真的去伤害对手,那么表演将终止,表演艺术也随之消失。所以表演的分寸、表演的魅力、表演的艺术就产生于这种“双重自我”的微妙的平衡之中。第一自我的支配力越强,艺术家的表演功力就越深。
二、表演艺术在节目主持中的界定
狭义上的表演由影视扮演的是另外一个戏剧或电影或话剧中的人物角色,它要求演员通过入戏而达到一种忘我的艺术境界,从而塑造成作品需要的人物形象;而主持人表演则不同,主持人在演播阶段,有意识的运用适当的声调、音韵、节奏、神色、手势、姿态等手段,去传播信息、讲解问题、发表评论,使之更加明确生动,以达到感染受众的目的,甚至是一个眼神,一个微笑都是服务节目的需要,这些有声或者无声的形态符号都可以称为主持人的表演艺术。前面所提到的鲍列夫所谓的“不带框框”和“未经训练”两词之所以加上引号,是想说明主持人的形象并非是主持人自身的真实再现,而是有所选择、有所修饰地显露其自身某些适于电视节目内容及形式的部分。这种选择和修饰的过程就是表演。在演播过程中这部分的表演,常常是争论的焦点,而实际上,节目主持人的表演,就是“经过专门的交际性能”,是“行动的语言”,是“显示”或“隐蔽”自己取得良好图像效果的本领。
与戏剧表演比较而言,主持人的表演具有以下两个特点:
1.非角色的表演
节目主持人在传播上的一个作用,在于他在一定的程度上模拟了“人际传播”,媒介作为一种特殊的人际传播载体,其传播主体的语言行动都不是个人性的,而是代表着一定的角色在进行大众传播。广播电视的播音员、主持人也是角色,其言行必然带有一定程度的表演色彩,但这种表演又与艺术中演员的表演不一样,是一种“非角色表演”,无需去塑造一个新的非主持人自己的角色,主持人依然是主持人。
如今,非角色表演的引入已成为学者研究国内外节目主持人难以回避的一个重要元素。美国电影学者詹姆斯•辛德曼在《电视表演》中论及“无角色表演”时有这样一段话:“电视不像戏剧,一般不要求表演者展现某一特定角色。作为信息和娱乐媒介,许多电视节目要求的是‘人物’而不是演员。一个人物化的表演者可以是采访谈话节目的主持人、新闻广播员、故事讲述者、演讲者,演员是创造各种性格类型的表演者,多少总要有点不同于自我。而人物化的表演者给人的印象则是他们在摄像机前后都一样,他们不是塑造角色,而是表现真实的自我。”作者所谓“人物化”即指屏幕上主持人不变的形象,非角色,是主持人自己。这样一来,我们便可以理解为主持人的“非角色表演”实际上包含两层意义:第一,与现实生活相比较,主持人是要“表演”的,电视本身便是“多重假定的真实”,何况主持人时常处于不同的节目内容的“规定情景”中。第二,与真正的艺术表演相比,主持人的表演又是“非角色”的,主持人依然是自己,即使是自己的多面,而没有去创造新的非自我的角色。
电影表演艺术篇10
[关键词]图像；表演；关系；融合
[中图分类号]J80-05
[文献标识码]a
[文章编号]1671-511X（2012）04-0111-02
由东南大学艺术学院、上海大学影视艺术技术学院、中国艺术研究院戏曲研究所、教育部名栏工程“艺术学研究”学术委员会、《艺术百家》杂志社联合发起举办的2012中国南京“图像与表演”国际学术研讨会于6月8日-11日在东南大学吴健雄纪念馆会议中心召开，来自国内外有关高校、艺术和社科学术机构的专家学者40余人出席了会议。
图像与表演之间的相互融合已日益影响到艺术的表现形式，本次会议旨在以此为背景，从图像与表演各自的独立性、图像与表演之间的关系、图像与表演融合的现状与未来、图像与表演的融合与艺术的跨文化传播等方面进行广泛、深入的研讨。
一、图像与表演各自的独立性
图像与表演具有各自的独立性，针对这一主题，与会代表进行了热烈讨论。美国德州大学达拉斯分校顾明栋教授从源头上分析了中西戏剧美学思想的差异，即梅兰芳体系强调写意的美学原则、程式化的表现方法，以演员为中心的表现形式，突破时间、地点、情节的限制，以虚拟的动作、布景、人物脸谱和造型创造一个不求逼真、但求诗意、意境美的舞台艺术世界。虽然斯坦尼斯拉夫斯基体系和布莱希特体系有显著差异，但二者均深受亚里士多德诗学模仿论的影响，实可归为一派，与梅兰芳为代表的抒情写意的中国传统泾渭分明，二者为何有如此大的差异？顾教授从形象与模仿的角度出发，探讨中西戏剧体系差异的深层美学原因。南京大学周宪教授着重探讨了视觉文化与社会转型、中国问题及其研究范式，认为一方面社会转型催生了视觉文化，另一方面，视觉文化反作用于社会转型。他以视觉文化与社会转型的关系为视角，提出以视觉文化的中国问题为导向的研究，力图从研究路径、基本问题和相关层面来探究如何深化中国当代视觉文化研究。中国艺术研究院谢拥军研究员梳理了20世纪20年代至60年代傅惜华先生发表的20余篇有关戏曲图像的题记，内容涉及戏曲壁画、画像、版画、脚色扮相图等，傅先生从演员、表演、脸谱、戏衣等角度去分析、评价上述图像的价值，凸显出他对戏曲艺术本体的注重和张扬，他编辑出版的《汉代画像全集初编二编》和《中国古典文学版画选集》集中展现了汉代百戏和元明清戏曲文本插图的真实面貌，其《明代版画书籍展览会目录》和《中国版画研究重要书目》是戏曲版画研究必读的重要文献，他编辑的刊物《国剧画报》和《北京画报》“戏剧特号”以图为经、以文为纬，用真实的态度和科学的方法，为戏剧刊物开辟了一条新颖的发展之路，值得我们借鉴。上海大学刘海波副教授以电影《让子弹飞》为案例，重点探讨了该片独特的表演风格，特别是对中国传统戏曲的借鉴。他分别从影片类型、表演风格、角色设计、场景设计等方面分析该片对京剧、特别是样板戏的借鉴，认为该片的表演体系一定程度上融合了斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳的表演及美学思想。杭州师范大学郑立君副教授针对山东汉画像石“孔子见老子”图像进行了细致剖析，认为由于创作地域差异和创作者的艺术思想与雕刻技法的不同，各地区出土的“孔子见老子”像也各不相同，体现了汉代民间雕刻艺人的艺术思维方式、方法及审美追求的差异。东南大学许克琪教授认为百年来大量的电影作品问世均来自对文学作品的改编，讨论了电影改编过程中存在的种种偏见，从而重新认识电影改编的历程。中国青年政治学院的汪方华教授认为，苏菲·玛索与章子怡在古装电影的表演中都走上了一条突破自身形象的转型之路，诗意化表演风格成为她们共同的艺术追求。中国传媒大学杜彩老师认为，我们今天的某些影视工业已经把技术蜕变成一种“工具理性”并和消费主义原则媾和，艺术在某种程度上也失去了批判内涵。研究布莱希特如何观察、把握和表现历史现象和现实现象，如何用自由开阔的戏剧结构形式提高受众的思辨认识能力，对于当代中国的影视艺术创作无疑极具借鉴意义。
二、图像与表演之间的关系
图像与表演之间的关系是本次大会的中心议题之一。中国传媒大学周华斌教授认为，在戏剧史研究领域，应关注戏剧戏曲文物、尤其是文物中图像的研究。他分别从静态图像——古代戏剧图像的历史解读、动态图像——当代戏剧与影视图像的拓展两方面作出分析，认为对于历史上难以用文字记录的、包括原生态戏剧在内的图像文化，声像文化的“记录”应首当其冲，在大量历史文化濒临失落的情况下，声像记录更是当务之急。东南大学徐子方教授认为，站在一般艺术学的角度，将图像（造型艺术）和表演（戏剧艺术）打通研究时其价值更加凸显。山两洪洞广胜寺元杂剧壁画等五幅图像，在美术史上很少有人注意，但在戏曲史研究领域却是正确认识元杂剧、明传奇（海盐腔、弋阳腔）、明杂剧和近代京剧表演艺术不可或缺的第一手资料。这一点尤其值得我们今天加以重视。南京大学康尔教授运用理查德·谢克纳的人类表演理论，剖析人类表演学的核心，总结了社会表述的三个时期（口耳相传时期、文字描述时期、图像传播时期）、三种传播渠道（村言巷语、野史杂记、报刊网络），并对“读图时代”喜忧参半的社会表述作了分析，认为表演与图像的联姻，酿就了“读图时代”的独特景观，而理论与批评的缺失，必然导致“泥沙俱下、鱼龙混杂”。美国德州大学达拉斯分校的乔纳森·弗洛姆博士认为，传统的视觉艺术作品邀请观众观看图像，由此获得情感的体验，与之相对的是，当今的互动艺术作品除了邀请观众观看外，还使得观众作为互动的参与者加入表演，从而与作品的原创者一道共同创造了艺术作品。因此，传统的艺术作品引起情感的反应基于观众对某位艺术家作品的观看，时下的互动艺术作品产生情感反应基于观众的观看和自身认可的表演。东南大学尹文教授以《西游记》为例，认为该作品打破了时间与空间艺术的界限，语言艺术与图像艺术相互补充，构成了宏大的艺术图卷，具有丰富的图像史料与表演形式。上海大学赵晓红副教授以明代万历时期金陵戏曲版画人手，分析其特征，着重阐释、揭示其图像学意义。东南大学李轶南副教授以南京版《牡丹亭》为例，探讨了数字化时代昆剧表演与影像的关系。厦门大学文学院苏琼副教授从舞台上的性别表演入手、以舞台剧照为窗口，通过瞬间凝固的剧照姿态，了解戏剧的舞台呈现、感知导演的意图。剧照所反映的戏剧舞台的深度、广度乃至其在戏剧史上的意义殊难预料。中国传媒大学周广菊博士认为，香港黄梅调电影与大陆戏曲电影“以影就戏”艺术观念不同，前者走的是“以戏就影”的道路，并从视觉表现人手，分析其视觉表达特征。南京晓庄学院饶黎老师探讨了数字表演作为一种新的形式，受到哪些因素的影响，这些因素之间又有着怎样的联系，思考数字表演的影响力及意义。
三、图像与表演融合的现状与未来
图像与表演融合的现状与未来也是本次会议的主要议题之一。东南大学王廷信教授分别从摄影的诞生与事实的记录、摄影的普及与表演的图像、技术的进步与图像的影响几个方面论述“演出来的图像”的影响力伴随技术的进步而扩大，其中可以解读的信息颇多。上海大学蓝凡教授认为由于戏剧与电影在动作与身体显现视点表达的不同，戏剧是单元的，电影是多元的，从而使戏剧的戏像动作——戏像身体，与电影的影像动作——影像身体具有了两种完全不同的美学途径与美学效应。杭州师范大学李荣有教授系统分析了图像与表演生成的文化本源（含表演的初始形态与功能、图像的初始形态与功能）、图像与表演融合的历史路径（含思想文化理念、艺术实践理论及文献史料记载等方面的体现）、图像与表演融合的未来空间（含理性回归的生存空间、日渐广阔的学术平台），认为在艺术学理论这样一个高屋建瓴的学科平台及学科理论与方法的构架体系之下，图像与表演融合的未来，必将呈现开阔天空、一帆风顺的局面。南京信息工程大学的马凌燕老师认为，新媒体艺术是当代重要的艺术形式，新媒体图像经济包括图像生产和图像消费两个方面，为推动创意产业发展，高校应建立相应的新媒体相关专业，培养复合型人才，加强审美素质教育等。
四、图像与表演的融合与艺术的跨文化传播