自媒体时代特征篇1
【关键词】自媒体微博爆料新闻线人
“新鲜事、有趣事、不平事、离奇事、为难事，欢迎第一时间告诉我们，线索和图片一经采用，即付报酬。”这是《扬子晚报》新浪官方微博“在线爆料”的推广语。2011年12月7日，扬子晚报新浪微博“在线爆料”正式运行，在腾讯微博推出的“扬子晚报微博爆料台”也正式开通。在此之前，南京另外两大报纸《现代快报》和《金陵晚报》分别于11月29日和11月21日在微博上正式开通爆料台。微博爆料台、微博在线爆料、超级QQ群和传统的新闻热线共同构成新闻线索爆料平台。“新闻线人”在自媒体时代呈现出新的特征。
一、微博爆料更加专业和有效
他们最先出现在事发第一现场，他们是事件的直接目击者甚至是当事人，他们拍照、录像，第一个打进新闻热线电话，他们是距离新闻最近的人，被称为“新闻线人”。据调查，全国各主要都市报的热线版新闻有60%来自线人爆料。新闻线人有别于专职新闻从业人员，他们活跃在社会的各个角落和行业，发现新闻线索主动提供给媒体，并从中获得酬劳。
《华西都市报》曾做过调查，每天新闻热线人员会接到上千个电话，但70%以上的电话要么与新闻线索无关，要么就是假线索，真正见报的不到10%，而微博爆料相比较电话爆料而言，爆料人的身份首先经过了筛选，爆料的内容公布于众（除私信外），新闻线索更加专业和有效。
该报在2010年围绕“成都地铁站牌该不该设数字编号”策划了一组报道，读者积极参与讨论，这一系列报道促使地铁公司最终增加了站台数字编号标牌。这一新闻线索就是来自于一位网友的微博爆料，他发现即将开通的成都地铁居然只有站名，没有数字编号，这一缺失有失国际水准。发达国家的地铁，早就采取数字编号了，因为数字编号相比较站名更易让人甚至文盲一目了然①。这些爆料内容显示了新闻线人的专业性，更易被记者采纳。在中国社科院新闻研究所研究员时统宇看来，微博爆料人具备传统媒体记者不具备的优势，传统媒体有其局限性，不能涉及各行各业、各个领域，但微博爆料人有自己的职业和圈子，他掌握了很多自己领域内深层次的内幕②，娱乐圈中的一些“猛料”大多就是明星在微博上晒出来的，无形之中明星也过了一把新闻线人的瘾，甚至还有一些明星、名人们热衷于微博爆料，乐此不疲。
一般情况下，新闻线人的爆料内容会公开在网上，线人在爆料时也会考虑到新闻线索的真实性、可信性，会尽可能用图片、视频等元素来反映新闻真相。
二、微博有偿爆料，新闻线人成新职业
“只要是您觉得可以出现在我们报纸上的，都可以采用文字、图片、视频等形式告诉我们，相关线索一经采用，即付报酬，重大新闻线索300元起步，上不封顶，多报多得，见报即有，欢迎读者积极参与。见报奖励既可以本人来领，也可以充手机话费”。这是《金陵晚报》微博爆料的宣传语，“爆料有偿”似乎进一步深入人心。
新闻线人作为松散的新闻源提供者，身份和目的迥异，有学者把他们分为五类：职业新闻线人、兼职新闻线人、客串新闻线人、举报新闻线人、专业新闻线索提供公司③，有媒体把“新闻线人”列为十大新兴职业之一，这些线人大多以获得报酬或解决问题为目的，各大报纸媒体也常常以“高额线索费”来吸引大家爆料，在发达地区做新闻线人月收入甚至超过万元。
新闻线人在西方新闻界司空见惯，著名的“水门事件”就是来自线人的爆料，西方国家新闻线人要比新闻记者的数量还多，在我国，直至上个世纪90年代才出现。在这之前，各大媒体把提供新闻信息源这一劳动理所当然视为无偿，可当媒体进入市场后，才意识到付出一些代价获得新闻线索是值得的，特别是独家线索。“北京最早掀起这股风气的是新闻晨报，上海则是新闻午报”④，报纸相继打出了“重奖征集新闻线索”的口号，设置新闻热线等方式为新闻线人开辟绿色通道。
如今，媒体竞争日趋激烈，报业能否在与新媒体的竞争中获得一席之地，还有待时间的考量，但无论如何，“内容为王，渠道制胜”是当前的最好出路，后一句话更为重要，好的内容没有好的渠道，就无法产生影响力，无法产生社会效益和经济效益。而微博，显然已成为传统媒体不可忽视的渠道。于是各大报纸相继开官方微博，精心维护。
报纸为了增强新闻的时效性，缩小报纸“每天新闻”与微博“每秒新闻”的之间差距，报纸纷纷开辟微博爆料平台，想方设法开辟新闻来源。2011年10月10日，一组照片在腾讯微博上流传，在南京街头，一个老者，手上拿着一本语文书，教身旁一个同样衣衫褴褛的少年认字，网友帮助记者们从茫茫微博中筛选出这条新闻线索，向“金陵晚报慢新闻”微博爆料，记者随后采访了当事人并对事件的细节进行修正，第二天就发了半版题为《9年了边乞讨边学认字》的报道，报社也支付给这位线人相应的报酬。
三、全民皆“线人”，人人都有麦克风
微博用140个字改变了世界，也给人类传播带来了一场变革，如今人人都有麦克风，每个人都能是新闻源，每个人都可以成为新闻者，老百姓在微博这个平台上，拥有了一定的话语权。上海交通大学公共关系研究中心、舆情研究实验室联合的《2011中国微博年度报告》称2011年某种程度上可以称之为“微博应用元年”，真正开启了“人人都是记者”的自媒体时代。
全民皆“线人”，人人都有麦克风，每个掌握新闻线索的微博网友都有可能成为消息来源，吵得沸沸扬扬的“郭美美事件”，让爆料人姜鹏勇成了“风云人物”，他提供了大量的线索，不断补充新的爆料，媒体经过查证后进行系列报道，真相慢慢浮出水面。在这之前，姜鹏勇只是一个普通人，他通过朋友认识郭美美，后来知道郭美美在微博上出名了，他才去关注，出于正义感他成为了积极的爆料人。时统宇认为应该鼓励并支持这个群体。
再快的专职记者也快不过在现场的爆料人“郭美美事件”、“7・23动车事故”、“随手拍照解救乞讨儿童”、“南京护树绿丝带”等热门事件，微博呈现出“我在现场”的直播魅力，当一个新闻事件发生后，或当事人或目击者几分钟内就能将新闻事件传播出去，有图有视频有文字，相比较传统的新闻线人，微博线人给受众带来了更多的身临其境的体验。
微博线人弥补了传统新闻线人的诸多不足，在传播新闻上的作用更加明显，关注与被关注、互相关注、转发、评论，各自思想观点的传播，给传统媒体以集结各家之言的思维角度，为报纸多层次挖掘新闻真相提供了必要的参考。
四、促进报纸采编方法的创新
新闻线人在微博上线索后，记者只要拥有一部电脑或手机，跟受访者（很多时候记者会采访新闻线人）约好，可以随时随地利用微博采访，微博140个字符的容量也能够准确而清晰地提问和回答。
微博采访的优点除了方便突破空间的限制，还不会使受访者感到紧张，便于受访者畅所欲言，还因为微博的内容在网上，有据可查，不担心内容丢失，而采访对象也会顾虑到自己所发表言论的公开性，在回答问题时更加负责。
媒体从业者已广泛关注微博，一方面锁定官方微博的爆料平台，另一方面从海量的微博信息中寻找新闻线索，尤其是一些突发事件的线索，在“7・23”甬温线特大铁路交通事故中，最早的信息就来源于微博，比国内媒体在互联网上的第一条关于“列车脱轨”报道早了两个多小时。此后网友持续在微博上发表对事故救援、事故现场处理的最新消息。
同时，一些报纸增设“微新闻”版、“网络头条”版等，从微博中选取精华，汇聚在一个版中，一个版有几十条信息，成为信息超市。记者在新闻写作中也借鉴微博写作特点，满足受众的“浅阅读”需求。
纸媒借助微博的强大爆料功能，对爆料中有价值的新闻线索进行深入采访，挖掘新闻背后的新闻，通过重新采访见诸报端，挖掘新闻的“深度”，同时保持新闻的“温度”⑤。
当然，微博爆料是把“双刃剑”，它丰富了报社获取线索的渠道，同时也带来了新的问题。比如微博爆料更易威胁个人隐私、虚假新闻扩大化、新闻价值难以保证、线人的安全面临着威胁等，这些问题使报纸记者面临新的考验，要利用好“微博爆料”平台，就要牢牢守住新闻真实性的准则，强化传统媒体的“把关”职责，规范对“微博线人”的管理和保护。
参考文献
①⑤赵晓梦，《一条微博引发纸媒变革的四点思考》，《中国记者》，2010（10）
②孙夏力，《质疑声中的微博爆料人》，《环球人物》，第158期
③张栋，《“新闻线人”：新兴的传媒职业》，《新闻天地》，2004（2）
④胡春阳，《报料的缘起和价值》《新闻爱好者》，2004（4）
自媒体时代特征篇2
关键词数字媒介时代艺术设计视觉传达受众体验
中图分类号：J511文献标识码：aDoi：10.16400/ki.kjdkz.2015.05.071
CouplingofadvertisingDesignVisualCommunicationandaudience
emotionalpainpointsinDigitalmediaera
DenGXinying
（DepartmentofartandDesign，ShaoyangUniversity，Shaoyang，Hu'nan422000）
abstractVisualCommunicationofartandDesignisoneofthemostrepresentativeadvertisingtechniquesindigitalmediaage.Digitalmediaeraofadvertisingartanddesignhighlightstheuniqueconceptofitsvisualrepresentationlevel，moreinlinewiththemajorityoftheaudience'semotionalappeal.wechosethedigitalmediaageaestheticimplicationadvertisingartanddesignasacase，thesystemisdesignedtoanalyzethedigitalmediaeraadvertisingvisualcommunicationtechniques，andexplorethepossiblesignificanceofemotioncoupledwiththeaudience.
Keywordsdigitalmediaera;artanddesign;visualcommunication;audienceexperience
0引言
数字媒介时代广告作为一种利用媒体形式公众服务信息，而不以盈利为目的的广告形式，通过传播诸多公益的观念，在很大程度上影响了公益行为的形成，促成了某些公益事业的发展。电视作为我国最大的主流媒体，在电视媒体中数字媒介时代广告的制作上具有极强的自主性和艺术性。
1数字媒介时代广告的艺术设计的视觉传达
1.1视觉传达的表现模式与行为逻辑
数字媒介时代广告的最大的特点在于，其关注的问题多是社会的热点，其表达的形式多具有一定的易于接受性。换言之，数字媒介时代广告较为自由灵活，具有很强的社会性和感彩。数字媒介时代广告在满足人的精神世界方面，同样具有极强的教育性、艺术性、责任性。一方面，从表现模式角度来说，数字媒介时代广告强调了独特而鲜明的文化与社会功能。在设计上，强调受众对于既有的意识形态、道德律令的遵守，企图通过内心的感动出发，触发并形成受众的共鸣，进而实现其自身的导向性与影响力，继而满足不同受众对于广告存在与发展的价值追求。例如，较为成功的广告《留守儿童》、《水土流失》以及《得蛙蛙》系列，都是在通过电视的平台，展示出关于留守儿童、环境污染、生态保护的基本理念。借助于数字媒介时代广告的独特艺术载体，呈现出了独特的艺术体验的可能性。数字媒介时代广告通过台词脚本的设计旗帜鲜明地倡导或者反对某种观点，进而劝导人们能够摒弃之前的陋习。
另一方面，从艺术设计行为逻辑而言，数字媒介时代广告设计采用抽象性的词汇，只有置于具体的物象成为可感知的经验组成部分，其语意才易于得到理解。数字媒介时代广告中的艺术设计象征本身就具有极强的艺术设计崇拜的意蕴，既是对艺术设计自然属性的归纳，也表征了社会化、多义化的开拓。实际上，从本质上讲，任何数字媒介时代广告都具有一定的主基调艺术设计。尽管囿于文化传承差别表现会有不同，其彰显出的心智模式与行为逻辑是相对固定的。这样的设置是为了体现出性格沉静而厚实的鲜明数字媒介时代广告特色。例如，以数字媒介时代广告《爱的表达式》以及《古迹保护》为例，我们发现其中对于白色的运用为例子。白色在广告中是从既往自然属性的锚定，诸如白云、羊毛、牛奶等颜色的同一性使得艺术设计言说能够得到归纳，而一旦其艺术设计运用中采用了白色也就成为一种常规用法。具体而言，记忆原点性质的存在形式具有超自然的力量，有必要进行特定的解释和逻辑思维，对于此种颜色产生敬畏心。当上述规律性质的观念不断地在生活中得到证实，艺术设计也就从自然属性实现了向社会属性的转变，为大众在景观社会空间数字媒介时代广告的视觉消费提供了核心质素。
1.2视觉传达的目标关联性与抽象性
所谓目标关联性，指的是数字媒介时代广告的设计上必须体现出围绕某主题展开的核心理念。例如，数字媒介时代广告《校车安全》中首先塑造了一个天真烂漫小女孩的形象，这个小女孩自由地走过花坛、喷泉，在明媚的阳光里自由舞蹈。然而，紧跟着镜头一转，一辆破旧的校车呈现在镜头里。画外音是：她本来可以有一个美好的未来。显然，这样的设计，让每一个受众都希望身临其境，帮助小女孩，不让她迈上校车。这样，数字媒介时代广告设计的目标关联性也就准确无误地呈现到位了。基于这样的例证，我们可以认为，数字媒介时代广告史是一个数字媒介时代广告的心灵情感史。在这种艺术设计创作者的心灵体悟下，艺术设计与广告心理结构相契合的佐证形态。
所谓抽象性，是指数字媒介时代广告艺术设计关注的是创作者知觉与视觉在数字媒介时代广告中被建构的路径，我们能够从数字媒介时代广告中也可以看到创作者主体的抽象表达。具体而言，电视艺术设计内蕴的诸多文化表征能够在数字媒介时代广告的艺术性与内容的现代性耦合中找到其自身应有的存在可能。例如，在电视的数字媒介时代广告《环保之路》的抽象性表达中，黑色同样是应用范围较广、象征意味较浓的物象。黑色象征的负向特质既体现出了数字媒介时代广告作品的基本创作理念，也在不断更新艺术设计包裹着的数字媒介时代广告象征的高度、深度。这也就解释了数字媒介时代广告本身精神价值与文化内涵的源头，其艺术传承的数字媒介时代广告性语言呈现具有完整性和在场性。而探讨作品艺术设计的审美理解与象征意味，实则是探寻数字媒介时代广告设计与艺术文化史切近相关性，旨归在于彰显创作者艺术设计运用的主体性与抽象的表现力。
1.3视觉传达重塑艺术感染力的效果
我们认为，数字媒介时代广告的艺术感染力塑造主要体现在三个方面。一是表现形式上，避免了过多的长篇大论的说教，转而采用一些融理于情的表现手段，或者用比较写实的生活场景来表达丰富的内容。二是审美价值上，数字媒介时代广告的设计要体现能为受众接受的基本内容，要通过形式上的审美来达到与对象群体契合的程度。只有当观众真正为作品所打动的时候，才能够对美的对象产生心理上的共鸣，审美上的艺术性质才能真正体现出来。数字媒介时代广告就很好地是吸纳了表现形式与审美价值的有机统一，不关注宏达叙事层面的展现，而是强化对于现实生活中的人与事的重新发现，在空间的层面上主张从不同的视角完成对于同一事物的多重看视。在具体的艺术设计上，《回家》风格融汇的影子，更多地强调了欣赏者的注意力对于数字媒介时代广告的观看意识。艺术设计运用数字媒介时代广告处理多是按照创作者理解在作品中重新对事物进行排列组合。这也就是所谓的“艺术设计造型”、“艺术变形”与“几何构图”等重要内容的题中之义。在对于整个观者位置的位移中，艺术设计运用处理数字媒介时代广告表达的是一种融贯主体的概念。
2数字媒介时代广告艺术设计与受众的美学耦合
2.1情感透视的现代性耦合
数字媒介时代广告的完整清晰意向与艺术设计的使用，恰恰处于大时代的现代性转型的断层期。众所周知，现代审美思想跟视觉认知分析并行不悖，受众是视觉与知觉理论在设计层面的表现，这是我们探讨中国数字媒介时代广告设计需要申明的一点。在我们看来，数字媒介时代广告审美思想具有极强的数字媒介时代广告性，从图像的视觉表征来看，尽管古典知识型所谓的定点透视的理念与之呈现出的完整的、清晰图像仍然大量存在。数字媒介时代广告所代表的恰恰是对于视知觉的解构，其意义不是对我们日常看得见的现实状况的简单复制、转录、还原，它是在借助技术重构了一个自主化的世界形式。基于上述的影响，数字媒介时代广告的设计对于观者而言也创作了新颖的、碎片化的视觉样式，让人类的注意力从质感的传统束缚中解脱出来。数字媒介时代广告成为时间的流动性中的一个重要组成部分，其对于传统的数字媒介时代广告完整性进行了独特的解构，并且其也与连续性一道不断地成为欣赏者考察数字媒介时代广告内容与主体经验特质必然考量的因素。
2.2情感想象的固化耦合
数字媒介时代广告符号的意味更彰显出数字媒介时代广告高度“符码化”的象征符号特征，成为自我识别标志。现代知觉形式逐渐放弃了用单一的结构来构图叙事的尝试，通过对于知觉形式形成过程的探索，来固化视觉所及的形象与想象。我们感受到知觉已经不单纯是记录，它必须正视并明确知觉自身的不稳定性。现代知觉形式把握自身对于知觉断层的敏感认知，并揭示出注意力的悖论。这种情形下有意关注某个事物，并不能把握事物的本质，进而把握其内在的直接性。毋宁说，现代知觉设计是在指出知觉的分解和形式的丧失，倘若认为注意力是连续体的动态形式，试图在知觉空间中建构自身的离心特性，以便让创作者的视觉和想象力能够得到最大程度的释放。
2.3艺术设计的情感体验性耦合
数字媒介时代广告强化了体验性的特质，形成了让受众具有一种独特的体验美的重要能力。第一，经过长期的艺术设计实践，数字媒介时代广告创作者已经掌握了艺术设计组合与搭配的基本规律，他们在艺术设计对称与调和中获得了艺术设计的情感力量，进而让艺术设计的情感力量注入数字媒介时代广告艺术本身。第二，数字媒介时代广告反映了其关照世界整体的独特方式，创造出具有独特文化和审美特色的数字媒介时代广告艺术。前者用数字媒介时代广告的语言表现的是一种前所未有的矛盾的感知和概念。第三，数字媒介时代广告艺术设计运用象征意义充分认识到实景摄入对于画面内容与含量的限制，重新组织并取舍了场景的基本方式，采用多视点方式入画，在二维数字媒介时代广告上扬弃了传统的远近关系。而在这一过程中，观者要从意识中清除掉自身既有的位置感，重新看视作品展现出来的对于视知觉的冲击，及其布局与格法上体验美学的基本脉络。
总之，数字媒介时代广告在迎合并满足欣赏者读图偏好的同时，也在主客体之间创造了相互解读需求，使得艺术设计的意义得到最大限度的呈现。理解观者与数字媒介时代广告之间的认知变化成为一个不容回避的问题，这也是今后研究的重要路向之一。
参考文献
[1][美]金・莱文（KimLevin）.后现代的转型.常宁生等，译.江苏教育出版社，2006：76.
自媒体时代特征篇3
新媒体艺术又称newmediaart，起源于上个世纪60年代录像艺术的发展。随着大众传媒技术，尤其是商业电视艺术进入到普通家庭，新媒体艺术发展态势迅猛。在这种背景下，艺术家开始反思大众电子传媒对我们感受世界方式及艺术可能带来的影响。精英艺术家极力反抗商业资本追求利润带来的对于大众声音的漠视。于是录像技术诞生后，便自然而然被这些艺术家利用起来作为反抗商业电视的武器，此时期他们将这种新技术即如录像技术和媒介命名为“新媒体”，并采用与传统不同的艺术观念来运用这种“新媒体”进行创作，藉此表达这种新的媒体以及新媒体艺术对于影响人类生活的可能性的多方面思考。[1]
进入上世纪80年代特别是90年代之后，随着电子传媒技术不断发展，先后出现了电子计算机、电子光盘和互联网，新媒体艺术的发展也不断变化着创作的媒材和观众。从激浪艺术、前卫电影、视频艺术，到数码和网络艺术，新媒体艺术的发展无不彰示着它与高科技的亲密关系。[2]人们开始把建立在60年代以来的新媒体概念基础上的以电子计算机为硬件基础，以互联网技术基础上的信息传播的带有综合性的多媒介或超媒体称为“新媒体”。这个时期的新媒体由于是以数字多媒体及互联网技术为支撑，所以在艺术创作上全面出新，几乎彻底颠覆了传统艺术观念，也改变了原先的新媒体概念；进而在艺术审美的感觉、体验和思维等方面带来深刻变革。这种新型艺术形态我们可以称为“新媒体艺术”。它反映了数字时代艺术家试图将尖端科技与先锋艺术思考相结合，探索新的艺术空间和对世界感知新方式的不懈努力。[3]
进入新世纪，数字技术和网络传播的迅猛发展，使新媒体艺术也迅速进入大众的审美接受视野，并使艺术家借助这种新型媒体来进一步实现其与大众读者的精神沟通与合作。新媒体艺术家们适应这种超媒体艺术的特征，通过显现作品的形成过程而使观众理解和支持新媒体艺术，也为了吸引观众的接受兴趣，他们便充分利用互联网的超媒介手段，促使观众积极参与作品的创作过程。新媒体的交互流，把美的生产者和消费者更紧密地联系在一起，使其共同参与美感体验，甚至难分彼此。[4]新媒体艺术对于连接性和互动性的艺术特质的强调、对于观者在艺术作品中是否参与了新影像、新经验和新思维的创造原则的确立，基本上已经成为当代艺术作品质量高低的评判标准。应该说，新媒体艺术的热潮在世界当代艺术的创作中已成燎原之势，并不断给人们的生活方式、视觉经验带来变革性力量。
新媒体艺术到底有哪些重要表现？有哪些新的艺术倾向和审美特征？下面就是我们对新媒体艺术现状与发展的一些理论思考。
二
新媒体艺术的源头包括：受杜尚影响甚巨的60年代观念艺术，以及由早期未来主义宣言和达达式行为及稍后出现的偶发艺术（happening）脱胎转变而成的70年代表演（行为）艺术，以及激浪艺术运动所倡导的综合行为、舞台、绘画、音乐、身体的互动媒体艺术等，为以技术为核心的新媒体艺术打下了坚实的艺术基础。同时，五六十年代的前卫艺术实验中，也出现结合工业时代机械技术的动力艺术（kineticart）和最早的电子艺术作品。沟通与合作成为在这些范畴进行创作的艺术家关注的焦点，他们不断探索新的行为模式与新的媒介材料，企图发掘创造新思维、新的人类经验，甚至新世界的可能性。新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性，促使观众（使用者）和作品进行互动并介入参与作品转化与演变的网络与数字科技当中。对新媒体艺术影响最大的还是技术语言的观念意识，以数理计算为核心的技术化设计，以及创作和放置与环境的关系等。
上世纪80年代出现的数字技术和录像艺术，开始在各种国际艺术大展上尽显风光。它挟现代数字技术之威，以其具有传统艺术媒介不可比拟的敏感性、综合性、强烈的现场感，成为当今国际艺术中与架上艺术、装置艺术并架齐驱的主要艺术媒介。而新媒体艺术另一个重要的特征是它的互动性，它体现为通过数字手段在观众与艺术家之间、观众与作品之间实现交流，并用新的科学技术成果和崭新的观念来表达创作者对人生的感悟和对艺术的重新理解。
新媒体艺术不仅仅是一种以展出为目的的艺术，它也是一种新的思维方法和创意手段，它更重视如何挖掘新媒体在运用时的新美学，或是协助传统的艺术家如何运用新技术，期望对原有作品产生变化。
每一艺术门类的特征有本质性特征和功能性特征之分，审美特征属于艺术的本质性特征。而其中造型机制的特征、活动方式的特征和交往机制的特征又是构成艺术审美特征的基本要素。新媒体艺术的这种审美本质特征就集中表现在这三个方面：
第一，近二十年来，新媒体艺术多媒体融合的造型机制实现了艺术表达语汇的变化和综合，形成了新媒体艺术审美趣味的特征。所谓多媒融合的造型机制就是将众多媒体的艺术元素有机整合，产生每一独立媒体单独所不具有的新的意义，类似依靠镜头整合产生新的意象的蒙太奇，我们不妨就将这种多媒融合的造型机制称为“媒体蒙太奇”。它包括共时的叠加和历时的链接，它是最基本的多媒体编辑和艺术语汇。新媒体艺术创作将多媒体进行链接，而后全身融入其中，与系统和他人产生互动，从而导致作品以及人的意识产生转化，最后出现全新的影像、关系、思维与经验，产生创作上新的艺术追求和欣赏中新的审美趣味。因此，我们可以把新媒体艺术看成：一百年前当电影出现的时候，尽管人们只是把它当作一种新“玩意儿”来看待，但实际上，它很快就成为当时既不同于传统的戏剧、绘画、舞蹈、音乐、建筑和雕塑，又融合了这六门艺术形式的新媒体艺术。多媒融合的造型机制就是艺术家创作时所用的材料和形式，就是后现代艺术中有别于传统艺术的装置艺术、行为艺术、数字艺术、影像艺术等具有新观念、运用新材料和新形式的纳入融视觉和声音等综合性的造型艺术。
第二，20世纪90年代末，随着it产业的发展，个人电脑以及编辑设备（包括软件和硬件）日趋廉价并得到普及。这种新技术手段带来的不仅是影像艺术日益繁荣，而且更多的艺术家着手探索互动多媒体和网络艺术形式（如超文本艺术形式），这也正在成为当代艺术中的重要潮流。新媒体艺术是以高科技数字化媒介为其创作手段的新的综合性艺术，这种新媒体艺术是随着国际互联网的普及和数字影像操作工具的出现而产生的新技术条件下的艺术形式。借助于新媒体数字技术，新媒体艺术可以实时交互的参与式艺术交往机制，如此就实现了艺术生产和传播活动方式的变化，形成了新媒体艺术美感激发的模式等特征。新媒体艺术将不同媒体及造型和传播机制的应用功能有机整合，产生更为强大的综合艺术功能。例如，将多媒体的虚拟现实功能与互联网的远程传播、实时互动功能有机整合，打造成优质艺术资源共享的远程审美平台——BBS的网络文学“复调文本”的群体写作、远程现场演奏会、互动式展览会、全球化的网络舞蹈等等。这将引发艺术创作与欣赏活动方式一系列重要变化，其中之一就是随着创作门槛的降低和欣赏者参与性的提高，使得创作与欣赏的界线不再泾渭分明。在互联网世界中，现实可以被虚拟，虚拟的超文本似乎能够被指称为一种准现实或类现实，而且这种新艺术形式依靠观众的积极参与来实现其传播和价值。作品不仅需要观众的接受来完成，而且还需要观众来激活它，赋予它实在的内容，进而推动它不断生长和丰富。这也许就是新媒体艺术的魅力所在。
第三，新媒体艺术瞬时远程的传播机制不仅造就了新型的艺术交往方式，而且改变了艺术存在的环境模式，并将导致人们审美意识的深刻变革。新媒体艺术将成为不同文明、不同文化相互接触和交流的渠道和机制，它有可能带来文化间的相互融会与整合（整合并不意味着同化、同一甚至兼并，它应该而且完全可以合而不同）；但是也有可能造成文化间的相互碰撞与冲突，从而对不同民族的文化结构以及世界的文化格局带来深刻的负面影响。这些作为环境因素必将波及人们的审美意识和艺术理想，从而改变人们的审美心理结构。
三
新媒体艺术的灵魂即在于它能够调动人们的心灵，在客观的物质的世界里创造更加深邃的精神世界，要利用多种多样的新技术作为艺术手段，探索新形式，表达新内容，使得我们的生活世界更加丰富多彩、多元包容。新媒体艺术创作既要关注科技的最新动态，又要不断充实自己的人文性观念的根基，要将为艺术而艺术和为人生而艺术在新媒体艺术形式中努力结合起来，从而祛除一百余年来关于这两者之间存在的尖锐矛盾和冲突。新媒体艺术在经历了从单媒到多媒以及从技术的跟踪到观念的升华的初创探索后，正在步入全面快速发展的新阶段，新媒体艺术已经实质性地改变了艺术的思维模式、设计模式、传播模式及欣赏模式：虚拟图像技术创造了魔幻般的世界，超链接的方法带来了完全非线性的作品体验形态，分布式多媒体技术及虚拟现实技术提供了多人交互参与的创作空间。[5]新媒体艺术理论上的重大课题包括文化本质的探讨、载体与传播的研究、审美特征的阐释以及评价标准体系的建构，这些对于今后我国新媒体艺术事业的健康发展具有重要意义。
数字化技术和新媒体空间力量不仅重新型构了哲学美学上的时间与空间概念，对数字世界艺术创作和消费的观念与实践提出挑战，同时也为研究网络空间或虚拟世界的美感经验，及其与人类思维想象空间的联系创造了更为直接的条件。数字化时代存在观念发生了深刻的变革，网络空间同样具有美感特质，建立针对数字化审美艺术的新媒体美学已是相当紧迫的问题，艺术家、美学家应面对挑战，担负起时代的责任。
*本文为三明学院科研基金项目成果（HX201006/Z）。
注释
[1]刘秋娜.新媒体艺术无界限[J].环球，2005，（14），（p70）.
[2]段运东.新媒体艺术的语言品格探察[J].装饰，2004，（12），（p24）.
[3]王秋凡.西方当代新媒体艺术[m].沈阳：辽宁画报出版社，2002，（p105）.
自媒体时代特征篇4
关键词：互动装置艺术；开放性
1互动装置艺术在当前艺术产业中的地位
新媒体艺术的发展随着科技进步而由早期的录像艺术、录像装置艺术逐渐进化为以计算机、投影仪、交感设备等为传播媒介的属于新时代的“新媒体”艺术，而互动装置艺术在此发展中地位渐次攀升，在科技飞速发展的背景下，以高科技手段为依托的互动装置艺术逐步取代单纯的影像装置作品或数码动画作品，而成为新媒体艺术在当代真正的代表。
互动装置艺术是建立在以一定的计算机软硬件为平台上的人机间或不同人通过计算机硬件承载进行互动的艺术，是以自然中的硬件装置媒介为基础的交互艺术，它能使观众参与、交流甚至“融入”作品中，并成为作品的组成部分。以实时性、交互性、体验性为特征的新媒体艺术对“交互性”的关注始终是十分强烈的，被誉为新媒体实验大师的罗伊・阿斯科特（Royascott）就曾多次强调：新媒体艺术最鲜明的特质是连接性与互动性。而新媒体艺术的代表――互动装置艺术的创作理念与发展核心，正是基于此两点特质的存在与发展。
2互动装置艺术的开放性特征
随着计算机软硬件系统的不断升级、交互传感技术的持续发展，互动装置艺术在连接性与互动性这两大特质上都取得了之前艺术门类所不曾触及的成就。互动装置艺术的开放性特征，在不同主题的作品中的体现与侧重略有不同而互有联系。本文将从暗示性、亲和性、参与性、主动性四个方面对其进行细化的论述。互动装置艺术的互动性是其独特而鲜明的艺术特色，而互动装置艺术的开放性则是其互动性特征的前提条件。
2.1互动装置艺术的暗示性
互动装置艺术本身所具备的开放性特征，以暗示性特征使其在艺术接受上开辟极为便利的条件，从而为欣赏者互动、参与提供心理上的宽慰、接受与无距离感。
新媒体艺术家彼得・韦伯（peterweibel）在其《媒体艺术上下观》一文中指出，借助于存留在观看者头脑中已经拥有的来自如电影、电视等大众媒体乃至日常生活中的形象、情节构筑的视觉体验库。视觉艺术家可以在作品中直接或者间接的利用这些视觉资源，他们不需要告知名称，参观者就能知道他们在说什么。而这种暗示性对互动装置有着更为突出的意义，这种暗示性可以使参与者尽量缩短用于理解的时间，进入交互的参与更迅速，并且在参与的过程中更放松。同时，借助于这种来自日常生活的“暗示”还可以帮助艺术家阐释自己的作品，并提醒欣赏者如何参与其中。
2.2互动装置艺术的亲和性
互动装置艺术的亲和性特征使其互动性变得简捷而灵动，使欣赏者获得更为轻松的审美体验。
艺术的神秘面纱在数百年的美术批评史发展中逐渐揭开，而互动装置艺术则将艺术作品与艺术欣赏者之间的距离缩短到极致，甚至设置为未完成的状态，欣赏者必须参与到其中，装置艺术本身才可称之为完整的艺术品，对于艺术作品来讲，这本身就是一种天然的亲和力。这种亲和性使互动装置艺术与欣赏者之间几乎不存在可能的隔阂。
2.3互动装置艺术的参与性
互动装置艺术的参与性特征使互动成为其艺术主题，从而令欣赏者在欣赏中得以更便捷得获得更完美的审美。
在互动装置艺术中，“参与”到其中并与之互动是互动装置艺术的主题。互动装置艺术的参与性是与其高科技含量息息相关的，同时是其暗示性、亲和性特征共同作用的必然结果。互动装置艺术的参与性简便而更加智能化，甚至参与者只需置身其中，其与艺术作品的互动即已开始，其“参与”关系也已宣告成立。
2.4互动装置艺术的主动性
互动装置艺术以主动性表现出互动装置艺术要求观众参与的强烈愿望，甚至在欣赏者没有任何准备的情况下便已经参与其中。
互动装置艺术的主动性，是独属互动装置艺术作品的一大鲜明特色，当代互动装置艺术作品中，这一特性被部分作品以多种形式广泛运用。这种性质使互动装置艺术的开放性扩大到前代艺术作品所从未达到的高度，改变了艺术品被动欣赏的境遇，使欣赏者与艺术品之间的互动从操作与欣赏而言都成立为一种相互的作用。该特性以对欣赏者的主动攻击、吸引为表现方式。当欣赏者进入该作品所覆盖的范围之内，作品便开始进行对参与者的影响与，在欣赏者愕然与不知所措中完成作品。
3互动装置艺术开放性特征的意义
综上，互动装置艺术作为新媒体艺术的一种代表形式，以其鲜明的开放性、交互性特征在现代艺术领域占据日益重要的地位。互动装置艺术的开放性特征是其独特而鲜明的艺术特色之一，同时又是其最基本而重要的前提性特征。基于此在互动装置艺术的发展中，其开放性必然将发挥极为重要的作用。而随着社会公众对互动装置艺术的熟悉与了解，其开放性特征的种种表现形式都将得到更为完善的利用，并对作品与艺术家之间的交流、互动提供更多的便利与引导。在实际的应用中，如何更好的利用其开放性，使作品与之形成更完美的融合，在笔者看来，将是接下来互动装置艺术发展的趋势。
参考文献：
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[6]姜在新.互动装置艺术的特征研究[J].美术大观，2006（11）.
自媒体时代特征篇5
新媒体的特征
随着互联网技术日新月异的发展和媒体理念的不断更新。一个崭新的媒体时代已经渐渐来临。新媒体时代和我们每一个人有什么关系呢?这个时代有什么特征呢?同电视节目相比，新媒体的特征是很明显的。
节目内容丰富。新媒体节目的内容题材无所不包。新闻类、故事类、搞笑类等，远远超出了电视题材，不过由于新媒体的刚刚崛起，其节目内容也存在鱼目混杂、良莠不齐、导向低级，舆论监督不严谨的状况。
娱乐性十足。电视节目也具备娱乐性特征，但是新媒体却将娱乐性发展到一个题材极其宽泛、形式极其丰富的状态，因为它的受众方式和审查制度的因素，可以说它的娱乐性比电视媒体要强大得多。
互动性更强。新媒体更加注重也更加容易实现受众同媒体的互动和交流，受众既可以在媒体上浏览和观赏节目，也可一时兴起将自己的故事和节目上传至新媒体，这是新媒体的技术变革所带来的好处。
以上特点很多来自新媒体的技术特征，但是新媒体带来的变革远远超出了技术的范畴，也将远远超出我们今天所能认识的业务范畴。当然，相对于电视媒体来讲、新媒体有很多优势，但是同电视节目相比，它也有自己的劣势。比如新媒体是一种题材极其宽泛的媒体，不容易有自己的受众群体定位，而且也没有地域性特征。但是尽管如此，在与平面媒体的竞争中刚刚占据上风的电视媒体，也明显感受到了形形的“新媒体”的挑战和由此带来的压力。正视新媒体。融合新媒体，参与建设新媒体，对于电视媒体来说，这不仅是一种路径的选择。而且也决定着它的未来命运。当然，最重要的是在新媒体时代下，结合时代特点，充分发展壮大自己的节目。
明确电视栏目定位，在新媒体时代竞争中立于不败之地
新媒体的挑战是强大的，但是电视栏目只要认清新形势、把握新要求，按照电视媒体的自身发展规律，结合新媒体的特点，找准自己的定位，适应观众需求，电视栏目将依然能够主导观众，在新时代下领跑各媒体。
电视栏目的定位就是要为产品在消费者心目中确立一个适当的位置。栏目定位要根据深入的市场调研、了解受众需求空当、挖掘地域优势资源等来确定。
受众群定位。今天的电视观众已经形成了高度地域化、娱乐化和情节化的收视趣味，在栏目设计中必须要将这些因素考虑进去。要打造一档成功的栏目，首先要细分电视受众，要明确电视受众的细分变数。受众群体可按照地理区域、人口统计以及受众行为等分类方式进行划分。在细分市场的基础上，选择合适的群体作为目标受众。其次要考察受众的收视需求，这需要对目标受众市场广泛调研，并科学地进行栏目设计和生产管理。譬如央视推出的大型人力资源节目《绝对挑战》，该节目面对城镇中具有较高文化水平的职业人士和准职业人士，包括各行各业的技术工人、职员、企业管理者、公务员、大学生。其长远的目标观众是所有对职业生涯有需求和思考的人，这样就使得栏目拥有了长期稳定的受众群体。
内容定位。在如今的分众化传播时代，准确的内容定位是栏目吸引受众的关键环节。一方面。要从目标受众出发，在对目标受众的爱好、收视时间等其他相关因素综合细分后，寻求受众的需求空缺。找出栏目的个性特征。如针对女性受众推出《半边天》，针对知识分子设计《子午书简》。另一方面，是从栏目内容出发的定位。比如都以情感为诉求，江苏卫视的《情感地带》通过展示主人公的情感故事，实现深度沟通和互动，引发受众情感的共鸣。
功能个性定位。一档栏目。是选择为受众提供有用资讯还是选择提供有深度的综合分析，是给受众营造充分的娱乐氛围还是提供一个增长见识的平台，这就要有明确的功能定位。湖南卫视抓住娱乐功能，从“专业性”强势中寻找突破口，放大娱乐元素，走“娱乐资讯为主的个性化频道”之路，追求“青春靓丽时尚”的电视品牌形象。成为最具活力的中国电视娱乐品牌。河南电视台电视剧频道的《故事聚乐部》栏目，提出“平民演绎，百姓故事”的栏目宗旨。深受普通百姓的欢迎。就是因为《故事聚乐部》将栏目的功能定位在为普通百姓提供茶余饭后的话题，让观众观看发生在自己身边的故事。并从这些故事中发现生活的道理，栏目贴近群众、服务群众，因此大受普通百姓的欢迎。
本土资源定位。方言戏曲、自然风光、文化、风俗观念、经济形态蕴涵了区域化很强的电视节目元素，是构成差异化竞争的根本。从区域资源人手，定位区域特色，突破地方壁垒，打造区域品牌栏目，以达到特别的传播效应。这样，既可为本土受众提供一个固定的拥有接近性内容的荧屏欣赏空间，也可为广大广告主搭建一个具有现实价值的媒体平台，还可以地域化栏目的形式带动区域经济的品牌化发展。《故事聚乐部》自拍节目的场景全都是在身边的实景。都是老百姓很熟悉的地方，容易引起共鸣；同时，《故事聚乐部》还充分利用了河南戏曲、方言等文化资源丰富的优势，在栏目中进行再现，充分地表现了地域性的资源优势；除此之外，《故事聚乐部》还非常注重将发生在本土的新闻改编为节目，如将河南小伙儿洪战辉的感人故事搬上荧屏，拍出了《洪战辉》，感动了无数观众。并且获得了很多大奖。
总体来说，这就是我们面对的一个全新的电视时代，一个繁荣与竞争的时代、一个机遇与挑战并存的时代。竞争需要进步，进步需要变革。而不断明确栏目的本土化定位，确定受众群体和节目内容，实施富有特色的市场营销，整合本土资源，就一定能在新媒体时代保持快速的可持续发展。新媒体时代对于电视栏目而言，既是机遇，也是挑战!抓住机遇，勇于挑战，敢于创新，面向市场才是必由之路!
自媒体时代特征篇6
网络是构成网络体育信息传播的基本形态，网络所独有的特征决定了体育信息传播呈现网状结构，也就是说网络体育信息传播具有不规律性，是无中心、没有边际的。网络体育信息传播不同于其他文化类型的传播，网络体育信息传播在一定程度上迎合了时展对体育的需求，并且通过大型体育赛事等具体的事件最大限度地营造“舆论场域”，吸引了庞大的受众群体参与互动。从总体上来看网络体育信息传播的构成形态应该包含四个维度。
1.1 网络体育信息传播的开放性与受众信息承载形态催生了网站商业化运营模式
公开性是网络体育信息传播应具有的特征，作为社会发展过程中逐渐衍生并且具有重要影响力的文化现象，体育事件和文化符号的传播同样具有开放性的特征。由此在公众意义上的场域中得到传播、讨论、互动和扩散。体育论坛、静态的体育网页、QQ、视频、BBS等构成了网络体育信息传播的基本途径，在网络体育信息的传播过程中，每一个传播者同时承担着传播者和受众双重角色。体育信息传播的开放性是由体育文化的属性决定的，对于体育精神的关注和人类本身的关注成为全世界人们共同接受的价值观，在共同价值观的前提下体育借助现代网络媒介得以更大范围的普及传播。比如国际奥委会自从设立网站以来，200个国家和地区的奥委会可以直接在国际奥委会的官方网站上获取信息，同时全世界的体育爱好者也可以在相关的网站上获取需要的体育信息。来自央视网的数据显示:“在里约奥运会开幕后的短短17天时间就博得网媒关注15.6万条，微博的提及量则超过了7300条，视频点击的次数超过了36.2亿次，微信公众号刊发量达5.生万篇。”网络所具有的强大信息传播力量催生了网站的商业化运营模式，受众与信息者之间的界限也开始变得模糊，受众既是网络体育信息和产品的消费者，同时也是信息媒介者关注的核心，受众对于体育信息的选择和关注决定了网站信息的传播策略和商业化运营手段叫。广泛的受众需求为网络运营商带来了广阔的市场和无限的商机，进一步催生了网站的商业化运营模式。
1.2 具有极强的公共表现形态，在传播和受众群体的构成上呈现较强的年轻化特征
网络体育信息的传播的公共性表现不仅是由体育文化传播本身所具有的“普世价值”决定的，更重要的是因为网络的传播特征以及自媒体时代的到来。正如美国硅谷著名的it作家丹·吉尔默所言:“我们已经从媒介集团掌控的大众传媒中走出来，进入了人人可以当家做主的共和媒体时代。”网络体育文化传播具有较强的公共表现形态，根据拉斯韦尔的“5w模型”传播过程可以概括为“传播者一讯息一媒介一受众一效果”五个部分。在网络逐步普及的今天，传播者与受众的界限开始变得模糊，网络信息的传播者也在一定程度上成为受众，这一社会现实似乎与拉斯韦尔对于传播过程的概括并不完全一致。尤其是进入了自媒体时代，体育信息的网络传播体现了独立、批判和自由交流的特征。一部分自媒体使用者通过声音、图像、语言和文字等话语形式实现体育信息的传播，特别是在传播的过程中这些自媒体的使用者以新闻发言人和公共代言人的角色出现，不断传达、解释和交流着体育信息，极大地扩布了网络体育信息传播的深度和广度。此外，网络体育信息传播所具有的形态特征决定了其传播的受众群体呈现较年轻化的特征。在网络社会形成的初期，计算机以及现代传播技术的应用首先在高学历的人群中逐渐普及，后来随着社会的发展低学历的人群也开始对运用网络与计算机技术得心应手。对于网络体育信息的传播而言，需求的多样化与细分化成为当代网络体育信息传播的基本形态，年轻群体与在校学生则成为体育信息传播的重点人群，同时这部分人群也是自媒体时代的体育信息传播者和受众。
1.3 呈现直观、简洁的表达形式，具有明显的个性化特征
在当代社会，网络体育信息传播更多地呈现一种娱乐化倾向，在体育信息传播的实践中实时报道与娱乐消费并重是信息传播的基本特征，而在这些背后更重要的是渗透着商业利益与价值。在网络体育信息传播过程中精彩的比赛图片、扣人心弦的镜头、夸张的报道手法以及引人的标题都是吸引受众的手段。直观简洁的表达形式迎合了现代社会受众的多元心理诉求，体育表情符号和网络语言更是成为引领文化的一种潮流。来自emojitwitter的统计数据显示:"twitter平均每秒就会发送250-350条网络符号。近年来随着体育文化传播影响力的逐年提升，以体育具体事件和人物为素材而开发出来的网络语言和表情符号迅速传播。直观、简洁的表达方式收到了意想不到的文化传播效果。比如英国的利物浦俱乐部球员为原型的表情符号以及nBa球员为原型的表情符号系列产品在球迷和广大受众中得到了较好的传播并获得了较好的经济收益。网络体育信息传播逐渐成为了一种新兴文化力量，特别是与具体体育事件相联系的网络符号和语言传播更是彰显了实效性与个性化特征。里约奥运会期间中国游泳运动员傅园慧迅速成为网红，紧接着围绕着“洪荒少女”的表情包开始迅速传播。网络上被傅园慧的各种表情包刷屏，她的粉妊数量不断增加，仅仅两周的时间她的粉妊数量就已经达到了700多万，2016年8月10日傅园慧在映客直播一小时收入30多万，再次印证了“网红”的力量。傅园慧事件在一定程度上反映了网络的力量，同时也展示了体育信息传播的网络化特征。受众对于信息传播的个性化需求也影响了信息的差异化供给，在网络平台中体育信息的供给也开始逐渐演变为可定制、自主选择的信息供给模式。
1.4 生信息容易被认知，呈现较强传播效力和传播效果的表现形态
体育本身就具有通用的“语言”性特征，体育运动中蕴含的个人主义需求以及对人类普遍价值的关注促使体育实现了“普世性”的意义。传播构成了体育运动发展的内核，从体育起源到现代奥林匹克运动的蓬勃发展，体育的产生与发展都是一个传播的过程。体育文化鲜明的传播特征是体育文化作为人类文化的重要组成部分的基本前提。早期的体育文化传播是构建在肢体语言的特殊场域之中实现的，随着科技的进步和社会的发展，体育文化凭借着现代传播载体和媒介实现了空前的传播效力和传播效果。在现代传媒的营造和包装下，体育文化传播似乎变成了艺术化的身体叙事，在现代媒介的助力之下身体意象逐步成为备受欢迎的“商品”困。体育所表现出来的艺术化身体符号开始变得雅俗共赏，受到普遍的认知。特别是在体育传播的过程中实现了大众与媒体的共同狂欢，在多元利益的促使下大型体育竞赛成为媒体狂欢的最佳时机，也就是说围绕着大型体育竞赛的具体事件实现了一次又一次的舆论聚焦点。以奥运会为例:从运动员进入驻地开始，在媒体的追捧之下，以具体事件为引领的群体性狂欢就开始了，狂欢背后所展示的正是现代体育的力量，准确地讲应该是现代体育在现代媒介的推动下所表现出的传播形态。这种传播形态将相对世界而言狭小的运动场所无限扩大，通过网络、电视等现代媒介将全世界不同种族、不同意识形态人们的注意力聚集起来，消除了封闭性和相互之间的隔阂，把遥远的东西拉近，实现分裂东西的融合与交流。这就是体育的力量同时也是网络体育信息传播效力和传播效果的具体表现。
2网络体育信息传播的舆论极化
2.1 信息窄化现象和带有主观色彩的评论容易促使社会矛盾进一步激化
极化舆论是媒介融合背景下的特殊产物，民众获取信息的便捷催生了大规模的极化舆论，极化舆论的典型特征就是表现为情绪性的特征，因此其舆论的主体通常表现出典型的“群体极化特征”。“群体极化”(grouppolarization)是由美国哲学家凯斯·桑斯坦提出来的，他指出“在网络社会人们获取信息具有选择性特征，接受喜欢的信息排斥不喜欢的信息成为人们的本能，因此信息窄化不可避免，信息窄化的结果就会导致社会的凝聚力降低，舆论极化与不满情绪升级，最终可以导致社会分裂”。在网络体育信息传播的实践过程中，在采集、剪接、传播等工作环节中为了实现对受众的吸引传播者往往会添加个人感情因素，在镜头和词条中刻意丑化某个人或者某个团队，将带有主观色彩的信息传递给受众，影响了体育信息传播的真实度，进而造成信息窄化现象。比如2016年随着中国足球成绩的下滑，中国足球再次进入舆论的焦点，针对中国男足的接连失败，网易体育以《谢谢高洪波，你戳破了中国足球的泡沫》的标题发表了评论。文章在抨击中国足球选人用人僵化体制的同时，用直白的语言揭示了中国足球在高度商业化联赛的基础上是一个僵化到骨头里的官僚体制。网络媒介对国足进行的抨击造成了受众对中国足球的支持度进一步降低，同时也制造了国足换帅的舆论导向。而2012-2015的C'Ba赛季总决赛辽宁男篮最终不敌北京队，获得亚军，网络体育信息的直接造成了辽宁和北京的部分体育媒介的“对骂”，在总决赛的系列赛事上球迷的关注点除了比赛之外还关注场外的舆论报道。辽媒公众号了“北京男篮充分利用主场优势以1分险胜辽宁”的主题报道，其内容中提到“在主裁判和马布里的超水平发挥下，北京队以1分优势险胜辽宁”，暗指裁判判罚不满。紧接着辽宁媒体以《北京媒体学狗撒尿占地盘》为题讽刺北京媒体的赛前占座行为，舆论导向极大地引发了球迷的不满。总决赛第四场发生了北京与辽宁球迷之间的冲突，《辽沈晚报》在微博上显示的图片是辽宁球迷被打伤，后经证实图片不真实，随后辽宁媒体道了歉。在媒体的煽动下，球迷的舆论和情绪到达了顶点，第六场比赛开始之前在辽宁队的主场外挂出了“北京黑哨狗，孙悦搞破鞋”的条幅，双方球迷的骂战开始从网络转移到现场，引发矛盾进一步升级。上述案例表明了信息窄化现象和带有主观色彩的评论容易促使社会矛盾进一步激化。网络体育信息自由传播为舆论极化趋势的形成提供了平台，多元社会情绪的扩散进一步引发了舆论波的形成，极化舆论的大规模催生最终导致意见冲突和群体性事件的发生。
自媒体时代特征篇7
当代中国马克思主义大众化就是要用马克思主义的最新理论成果教育人民，使之成为广大人民群众所接受、认同、信仰并自觉付诸实践的价值体系的过程，这个过程是中国特色社会主义理论体系由深奥到通俗、变抽象为具体、从只被少数人理解和掌握到被广大人民群众所理解和掌握的过程。在马克思主义大众化进程中，马克思主义的传播者运用各种大众传播媒介，通过多种传播渠道，采取显性或隐性的传播形式，借助多种传播方式和传播手段把马克思主义理论传播给人民群众，实现马克思主义理论“说服”并“掌握”群众的目的。在这个“说服”和“掌握”人民群众的过程中，传播媒介起到了桥梁和渠道的作用，紧密地把马克思主义传播者和人民大众联系起来。同样，具有鲜明实践性的当代中国马克思主义只有被广大人民群众所理解、接受和掌握，才能在实践中不断地丰富和发展。而要使当代中国马克思主义能够保持长久的生命力、创造力和感召力，就需要不断创新马克思主义的传播手段和传播方式。在传播过程中，传播媒介的选用取决于传播者所处的历史条件。传播媒介的选择要依据传播目的而定，传播组织的性质和社会功能、传播媒介的性质、受众接触媒介的需求等都是传播媒介选择过程中要考虑的因素。传播媒介自身的性质、宗旨、定位以及传播的立场、方向不同，传播的效果也大相径庭。在马克思主义大众化传播历程中，主要经历了口语媒介传播、纸质媒介传播和电子媒介传播等几个阶段。口语媒介传播是通过人们的口、耳、手势等人体器官媒介把马克思主义理论传递给大众，例如演讲、表演、歌谣、座谈等都属于口语传播，它是一种人际传播，此种马克思主义大众化传播形式在长征中体现得最为明显［3］。纸质媒介传播主要是通过纸张上的文字、图片、色彩等符号信息来进行的马克思主义大众化传播，此种传播呈现出方便快捷、信息丰富、覆盖面较广等特点，加之纸质媒介能够实现对信息的保存，可以重复阅读，具有文本的可靠性及传输的安全性等优点，因而在电子媒介传播出现以前，它是马克思主义大众化的主要传播形式。电子媒介传播主要是指通过电报、电视、广播等电子媒介进行的马克思主义大众化传播，较之口语和纸质媒介传播，电子媒介传播克服了其传播范围较窄、时效性较差的问题，例如从早期的苏维埃红色中华新闻台到后来的新华通讯社、中央人民广播电台等都在马克思主义大众化传播历程中起到了非常重要的作用。恰如尼葛洛庞蒂在《数字化生存》中断言的那样，“比特(bit)”和“数字化”成为了新世纪人类生存的“福祉”。伴随互联网信息技术、移动通讯技术和数字技术的快速发展，产生了以网络媒体、移动媒体、手机媒体等为代表的一系列新的媒体形式，我们将它们称为“新媒体”。与口语媒介、纸质媒介和电子媒介的传播方式不同，数字化传播是新媒体传播的显著特点，因此我们也可以把新媒体称之为“数字媒介”。新媒体的出现，使得信息的产生方式、信息的内容和表现形式、信息的传播方式、传播话语权和传播对象等都产生了重大变革，也使得社会大众在获取和交流信息时的语言特点、思维模式、行为方式、心理意识等也发生了极大改变。可以说，从某种程度上讲，新媒体的出现改变了人们的生存方式和生存样态。概言之，新媒体传播呈现出异于以往传播方式的特征主要有:新媒体传播的主体具有匿名性，参与渠道具有广泛性，传播空间具有无界性，传播时效具有即时性，传播过程具有互动性，传播议题生成具有自发性，传播舆论发展具有不确定性，传播价值观念具有多元性，传播价值取向具有批判性，传播意见表达具有失范性，等等。根据中国互联网络信息中心(CnniC)的《第34次中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2014年6月，我国网民规模达6．32亿，互联网普及率达到46．9%，其中手机网民规模达5．27亿。网民上网设备中，手机使用率高达83．4%，首次超越了传统pC80．9%的使用率，继续巩固了第一大上网终端的地位，微博用户规模为2．75亿［4］。该报告提供的数据表明，在进入“自媒体”“全媒体”“融媒体”时代后，媒介传播的发展趋势呈现两个特征:一是移动化的传播媒介将成为传播的主要通道;二是微传播将成为主要的传播方式。不难看出，新媒体改变了原有的传播环境，催生了新的信息传播模式和新的大众信息接受心理、行为和传播习惯。所以，当代中国马克思主义大众化的主要传播载体和传播方式必然要随之发生转换。因而，只有更加有效地利用新媒体的载体形式，不断创新当代马克思主义大众化的传播手段和传播方式，才能适应当代马克思主义大众化与时俱进地进行传播和“掌握群众”的需要。
二、新媒体的传播变革对当代中国马克思主义大众化传播的影响表现
从新媒体及其所带来的传播变革的视角来考察当代马克思主义大众化，需要抓住影响当代马克思主义大众化传播的关键点。研究表明，传播者、传播内容、传播对象、传播渠道、传播效果等要素及其之间的相互作用和相互影响是能否有效地推进马克思主义大众化历史进程的主要方面［5］。笔者拟从新媒体对当代中国马克思主义大众化的传播特征、传播主体、传播话语权、传播内容和传播方法等方面的影响进行探讨。
(一)使当代中国马克思主义大众化传播呈现
感性化、个人化特征已有研究表明，新形势下主流意识形态的主要传播方式已经发生了重大转变，已从先前的单位传播转变为社会传播［6］。毫无疑问，这种转变同新媒体的快速发展紧密相关。新媒体传播的一个突出特点是它强化了信息传递影像化、符号化的感性传播方式，它不仅使传播显得直观化和视觉化，而且也大大提升了传播的效力与地位，人们由此进入了一个感性传播的时代。不仅如此，即时通讯的方便和快捷使得个人能够成为感性传播的主体，并且人们在不断地拍摄、录制、上传、下载中乐此不疲，成为主动的传播者。较之传统传播主要依赖于社会群体的参与，新媒体传播则更多地跳开社群而以非群体参与的方式进行，由个人去直接面对媒介。可以这样讲，传统的那种以组织为基础的当代中国马克思主义大众化的传播方式已然被新媒体“消解”了，已经不能完全发挥当代中国马克思主义影响大众的功效了。与以群体参与为特征的组织传播不同，新媒体传播具有充分的自由性。对大众而言，组织传播是在强制基础上的被动信息接受，对信息而言大众基本没有选择权;而在新媒体传播中，信息不再是组织指令，而是大众积极参与和自由选择的信息资源。不难看出，与传统相比，当代中国马克思主义这种主流意识形态的传播方式已经发生了深刻变迁，单单依靠传统的传播方式已经难以实现其大众化的目的［7］。
(二)使当代中国马克思主义大众化的传播对
象开始转变为传播主体毋庸置疑，“当代中国马克思主义大众化”的命题本身已隐含了对传播对象的界定，即“大众”，也就是通常所说的人民群众。以往的大众化传播往往把大众化过程等同于对人民群众的单向的马克思主义的宣传教育过程，传播对象常常具有一定的选择性，传播的对象有非常严格的等级序列，在传播范围、内容、时间等诸方面往往都要严格按照等级行事，因此其覆盖面具有一定的局限性，辐射的深度与广度并不是太高。与传统的传播对象不同，新媒体的传播对象不需要其他知识准备，不存在时间和空间的特定差异，它消除了传播的等级区分。现实中的身份、阶层、收入等种种差别对于新媒体传播来说没有特别意义。在新媒体传播平台中，信息的接收权和选择权对所有人都是平等的，无论何人，只要拥有新媒体设施，均可遵循自己的意愿自由地选择所需要的信息。在新媒体传播中，传播对象不仅是信息接收者，同时也是信息的制造者，他们不断地用不同的手段创建媒体内容，例如通过博客、播客、微信、QQ或其他各种社交软件和技术平台，实现信息共享，这实际上是对传统的传播对象概念的颠覆［8］。事实上，我们更应该用“传播参与者”的概念来替代“传播对象”的概念。因此，从这个意义上讲，人们只要拥有新媒体设施，就可以成为当代马克思主义大众化的“传播参与者”。在这里，人民大众的被动身份发生了转换，他们不仅是当代中国马克思主义大众化的传播对象，更是大众化的传播主体。恰如夏德元先生所揭示的:“数字时代的电子媒介人不仅成为新的认识主体，也成为新的实践主体;不仅成为新的生产劳动实践主体，也成为新的社会交往实践主体和新的伦理实践主体。”［9］
(三)使当代中国马克思主义大众化的传播话语权发生变化
新媒体改变了马克思主义大众化传播的话语环境，使传播话语权从“有序”“向心”向“无序”“离心”转变，“去中心化”成为这种传播话语权变革的核心特征。新媒体对当代中国马克思主义大众化传播话语权的变革主要体现在个人话语权的获得和传播秩序的重建两个方面。在传统的马克思主义传播过程中，无论是信息的数量与质量，还是流量与流向，整个传播过程都由传播者决定，传播者起着主导作用，牢牢掌握着传播话语权［10］。而在新媒体传播环境下，任何个体都可以通过新媒体，以新媒体所具备的特有方式获取和传播当代中国马克思主义的相关信息，每个个体既是传播受众同时也是传播主体。新媒体传播反映了人民大众作为个体自我传播需求的实现，个人遵循自身意愿，按照各自的认同和理解，对当代中国马克思主义进行自主化选择，从而有效而主动地建立起个性化阐释当代中国马克思主义的传播环境，个人也在自主选择过程中获得了对当代中国马克思主义的传播话语权。与此同时，新媒体传播方式淡化了传统意识形态对当代中国马克思主义大众化传播话语的主导权，而代之以草根参与、平民舆论和个体体验，传统的等级森严的传播划分在新媒体所创建的共享交流平台搭建后所发挥的作用日渐式微，同等的话语机会将成为新媒体条件下当代中国马克思主义大众化传播的发展走向。新媒体开创的传播秩序开启并实践和分享着当代中国马克思主义传播环境的民主化和平等性。
(四)使当代中国马克思主义大众化的传播内容向微型化转变
当代中国马克思主义大众化就是要用中国的、民族的、时代的、大众的马克思主义“化大众”，因此它的传播内容只能是当代中国化的马克思主义。依据诠释学理论，在传播过程中传播者传播的信息并不能够保证一定能够到达传播对象那里，传播对象收到信息，也不能保证“被翻译”还原成传播者所要传递的信息表达。因此，要达到传播的目的，实现传播的最优化，就需要实现传播者和传播对象之间的一种“视域融合”，使二者拥有基本相同的符号系统和经验系统。当代中国化马克思主义主要以系统理论的形式出现，具有宏观的理论性、严密的逻辑性、内容的丰富性和表达方式的抽象性。这些特性使“大众”无法有效地对其进行系统把握和理解，还会因为其难以理解而丧失对它的兴趣。尤其在新媒体产生后，信息形式更为综合和多样，图片、文字、视频等新媒体综合表现形式改变了传统媒体较为单一的形式，使静态的信息在多元的表现形式下能够通过动态的方式传播。与此同时，人们的阅读工具和阅读习惯发生了极大的改变，转向“微阅读”，不再喜欢“大部头”，而钟爱“简而精”和形象直观的微内容。因此，原有的系统而“宏大”的当代中国马克思主义大众化传播内容将难以通过新媒体有效地传播到“大众”之中，这必将促使当代中国马克思主义大众化的传播内容向微型化和视听化转变，以适应“微传播”趋势。
(五)使当代中国马克思主义大众化传播方法
由“灌输”向“对话”转变在马克思主义传播历程中，“灌输”一直是重要的传播方法。在马克思主义经典作家中，列宁将马克思主义关于“灌输”的思想系统化并发展成为“灌输”理论。列宁指出俄国社会人是发展工人阶级政治意识的主体力量，社会主义意识只能从外面灌输到无产阶级的阶级斗争中去，而不能从这一斗争中自发地产生出来，因此要对工人、农民和知识分子有区别地进行理论灌输，并提倡理论灌输要寓教育于斗争和生活实践之中，通过感化、说服等教育手段来进行。毫无疑问，“灌输”与马克思主义大众化的历史、理论和现实相关联，“灌输”的思想发展史与马克思主义的传播史和马克思主义大众化的历程是相一致，“灌输”实践的过程也是马克思主义大众化的实现过程［11］。需要注意的是，灌输并不是注入式教育，并不是要把先进的思想和科学理论硬塞进人民大众的头脑之中，灌输的过程是灌输者和受灌输者的双向交流的过程，但是这种双向交流缺乏交流的平台和可行的方式。新媒体的出现，造就了比现实生活中的人际传播更为自由和方便的交流平台和形式多样的交流方式，这使得当代中国马克思主义大众化传播开始从“灌输”向“对话”转变。新媒体的一个主要特征就是互动性和即时性，通过微博、微信圈、QQ群等即时通讯工具，实现对信息的有效分享与沟通交流。当代中国马克思主义作为与时俱进、不断丰富和完善的马克思主义，具有鲜明的时代特征，是中国最新发展的理论总结，对现实具有强烈的关怀。人民大众正是在关注现实、关注自身的过程中利用新媒体真实地表达对当代中国马克思主义的关注与接受，这个过程即是理论与现实的对话过程，是个体与当代中国马克思主义对话的过程。通过对话，可以达到使人民大众充分理解当代中国马克思主义的目的。新媒体在当代中国马克思主义与人民大众的对话过程中充分满足了人民大众个性化的表达需求，从而提升了人民大众对当代中国马克思主义的认同心理。
三、结束语
自媒体时代特征篇8
关键词：新媒体艺术震撼沉浸交互非线性非物质性
人的实践不仅改造了自然，也不断改造自身，20世纪后半叶以来的科技和大众传媒的发展不仅扩展了我们的知识和信息，也重塑了我们的感官以及感受世界的方式――审美感受形式也随之改变。感性的发展催生了艺术的变化，当传统的艺术已经不足以满足这个信息传媒时代的感性需求的时候，新媒体艺术应运而生。
新媒体艺术是一个宽泛的概念，主要是指运用录像、计算机、视频、装置、综合媒体等表现载体，以电子、光学等新科技语言为基础，特别是使用信息科技与网络技术为基本语言的艺术。它以多媒体性、互动性、非线性、虚拟性体现了当代审美心理诉求的新特征。
震撼与沉浸――多维的感官体验
法国理论家里吉斯・黛布蕾从文化与媒体的关系出发，将人类社会分为书写时代、印刷时代和视听时代三个时期。毫无疑问，从20世纪的下半叶开始，人类已经由以读和写作为接受和传播知识的主要方式，转变为以看和听作为主要的方式。数字化技术和媒介的空前发展重新塑造了人的感性，使艺术产生了变迁。单一的传达方式已经不能满足当代的感性需求，艺术感受的形式即便不像本雅明所说的是触觉的，走向多维与综合却是不争的事实。毫无疑问，我们的时代已经“超越了视觉阶段而日益成为多种媒体和多种感官时期”。
后现代的一个重要特征便是大众文化和商业逻辑向文化生产领域的渗透，所以后现代艺术已没有现代艺术那样的精英文化特征而表现出了对大众和日常生活的关注。正如本雅明所说，“大众想要散心，艺术却要求专心”，大众与艺术的这一矛盾在便利的机械复制时代得到了解决，伴随着复制而来的灵光的消逝，艺术借助科技带来的“震撼”效果“潜入”大众，从而满足“散心”的需求。新媒体艺术正是凭借现代化的媒体手段，突破了以往艺术的单一传达方式，从而营造出多重感官的情境和氛围，带来“震惊”效果使观众沉浸其中。
从20世纪60年代起，美籍韩裔艺术家白南准就开始探索多媒体的艺术形式，他使用电视、录像等当时最先进的媒介创造多维的审美感受。随着个人电脑的普及、互联网的兴起以及虚拟现实技术的开发，为艺术的进一步发展提供的更多的手段。
《osmose》（如图1，2）是戴维斯1995年设计的沉浸装置作品。这是一个带有三维计算机图形和立体音效的装置，它提供一个耐人寻味的时空背景以探索自我的主观经验。用户需要戴上头盔显示器和情感追踪背心，以便观察他面临不同环境所产生的的心理和情感的变化。通过使用头盔显示器，用户完全沉浸在一个360度球形的私人空间里，并控制手动摇杆在虚拟世界里航行。逼真的虚拟现实技术给观众带来身临其境的幻觉，音乐为提升观众的情感体验起到了重要作用，从而制造出强烈的临场感。《osmose》还包括大型立体视频和音频设备以便实时传达用户经历的环境，虽然沉浸发生在私人地方，屏幕上的视讯画面使其他观众见证每一个身临其境的旅程。在这里，艺术家凭借多种媒体手段创造出的沉浸效果，不是为了模拟现实，而是探寻环境、感官与心理、情感的特殊关系。
新媒体艺术营造出的多维体验的沉浸空间使观众不必劳神专注于艺术的欣赏，而是通过多重感官的刺激带来的“震惊”把观众引入艺术。
交互――艺术受众的参与
大众传媒，特别是网络媒体的兴起，把我们的社会带入了一个奥尔特加所说的“超级民主”的时代，这个时代文化的重要特征之一就是对“他者”的关注。这使得艺术不再仅仅是艺术家自我情感的宣泄或美学追求，而是把观众的主动性放到了突出的地位，艺术接受也就不再是单纯的欣赏而走向交互。
20年代的艺术家很早就不断探索与观众交互的艺术形式，以期实现与观众更好地交流。1970年，美国艺术家汉斯・哈克创作的观念艺术作品《汉斯・哈克美展调查》就是让参加展览的观众填写一份调查表。这种方式极大增加的作品的信息量，使艺术作品超越美术馆而有了社会学意义。然而，不可否认的是，由于缺少技术手段的支持，哈克的实验显然缺少艺术特性而更多的是文化特性。
新媒介，特别是数字化媒介的发展为艺术交互的可能提供了便利，互动性也成了新媒体艺术的重要特征。
澳大利亚斯艺术家斯蒂拉克在北京举办的“合成时代：媒体中国2008”新媒体艺术展上展出的作品《人造的头》（如图3）就是一个可与提问者进行交谈的互动装置。作者通过这一作品探索了人机交流的可能性。当有人经过它的投射范围时，传感系统就会进行提示，使人造的头做出相应的转动、睁开眼睛，并开始对话。在与观众的不断交流中，其基础数据不断增加和对真实世界反馈信息的不断累积，人造的头的表达将不再是艺术家的全权产物了。也就是说，通过交互，观众不仅参与了艺术作品，也重塑了作品――艺术作品不再是一个封闭的系统，而是一个不断发展的开放体系。
偶发、拼贴与碎片――非线性的审美体验
波德莱尔早在1863年就敏锐地发现现代化工业社会的重要特征之一便是短暂、流变和偶然事件。偶发、拼贴、碎片构成了后现代艺术非线性的审美特征。
非线性的叙述方式始于电影的蒙太奇技术。新小说派作家马尔科・萨波尔通过他的《作品一号》探索了文学的非线性的表达。此外，波普艺术用即时拼贴、直接挪用、批量复制的创作手法使得他们的作品突出了非线性的审美特征。
当今，这种偶发性和间断性的叙述方式成为新媒体艺术普遍使用的艺术语言，强化了非线性审美的心理体验。超媒体是一种包括文字、影像、图片、动画、声音等图文声光的文件。其中的元素和机构是分离的，通过超链接将这些离散的元素和机构联系起来。如果说传统的线性叙述强调文本的内部关系和意义的会聚性；而非线性则更为重视文本的外部关系，其意义更具有发散性。
白南准在1993年威尼斯双年展上展出的新媒体装置《电子高速公路：比尔・克林顿偷了我的想法》就体现出了非线性特征。白南准用铁架子把313台电视机做成了一堵墙，电视机之间布满闪烁不定的霓虹灯和管线，每个电视里不断播放着各种图像，包括政治新闻、城市街景、明星做秀、时装表演、交通堵塞、环境污染、战争等等，传媒文化的各种碎片无序地编制在一起，被展示出来，揭示了信息泛滥所导致的人的经验与世界的分离与矛盾。
数字化与虚拟空间――非物质性审美
新媒体艺术的非物质性审美体验主要来自两个方面，首先是艺术形态的非物质性；其次是借助数字化技术艺术创造出的虚拟空间。
正如克罗齐说所的，艺术不是物理事实，艺术品的价值不能以它的材料去衡量。艺术是直觉表现，是传达的是人的思想、情感，是“存在者的真理自行设置入作品”。所以，我们看到，20世纪后期以来的艺术探索不断打破材料和媒介的范围，而越发强调观念的表达。在这个以数码统一信息的时代，艺术的存在形态已经从物理原子转向了比特，呈现于电子的屏幕上。
在2009年“我们的能力――国际新媒体艺术展”展出的我国艺术家马冈的作品《股文观止》（如图4）则是尝试非物质性媒介与传统媒介的结合。这件作品使用数字手段创作，最后呈现为传统材料，着重于内容的观念与当时金融危机的联系，并赋予中国特有的色彩，是强调一种混合媒体的观念互动。
另一方面，虚拟现实技术创造了身临其境的逼真体验；现代传媒，尤其是互联网的普及模糊了现实与虚拟的界限，这都促进了感官的发展，使得我们越来越倾向于接受非物质性的审美体验。
今天的我们不得不穿梭于两个现实之中，在物质的现实中，我们仍然脱离不了春夏秋冬、甜酸苦辣、人间冷暖，徘徊在道德、伦理、法律的边缘；在虚拟的世界中虽然也有道德与伦理，真情与险恶，但那里仍然是一个逃离现实束缚的“网络天国”。在这个超越时间和空间的“网络天国”里，人也非物质化了――没有了身体的限制，思维与资讯成了世界的全部。
加拿大艺术家卢克・库彻斯恩2005的作品《你在哪里？360度全景》（如图5）带给人一种虚拟化的时空体验。置身于作品中，观众如同在梦中飞翔，穿过一个多维的世界，在过去与未来之间穿梭，在明亮与黑暗之间游走，在私人与公众之间转换。沉浸其中，通过一个操纵杆在X、Y和Z三个轴中调换，进入一个以等级衡量的信息/体验空间。
处在任何等级中，观众都将遭遇到其他的居住者：有远程设备连接的活生生的事物，有提前录制好的展示在视频窗口的事物，参观者还会遇到他们自己――隐藏的摄像机会将参观者的图片融入这个构造出来的世界中。
结语
20世纪以来，具有开拓精神的先锋艺术家们进行了各种勇敢的探索，科技的发展无疑给这种探索注入了一针强心剂。本雅明曾说过：“每一种形式的艺术在其发展史上都经历过关键时刻，而只有在新技术的改变之下才能获得成效，换言之，需借助崭新形式的艺术来求突破。”当今艺术的发展已经不再独立于技术的进步，科技为艺术家提供了新的手段和媒介，扩展了艺术的表现领域，实现了以往艺术难以实现的美学追求和审美体验。这种技术为艺术带来的突破集中体现在新媒体艺术上。震撼与沉浸感、人与人与机器之间的交互、非线性以及非物质性的体验构成了新媒体艺术的审美心理特征，使之区别于以往的艺术，满足了当代的审美诉求。
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自媒体时代特征篇9
1.抽象化的视觉传达经过漫长的演变过程，华夏汉字、拉丁文字和阿拉伯文字得到了世人的认同并且广泛传播，文字符号的也逃脱不了优胜劣汰的自然法则，那么是什么原因成就了当今的文字体系呢？因为这几种文字体系在外形和结构方面都有一个共同的特点——视觉抽象化。由此可以看出，影响文字被接受和传播的主要原因就是文字视觉抽象化的程度。这种情形在现今的信息时代背景下表现的尤为明显，只有更简明的抽象化表达方式才能有旺盛的生命力，才能够与时俱进。所以，图文符号顺应了时代的发展，在由二维向多维发展的过程中呈现出高度抽象化的视觉特征，并且以新媒介为载体将这一特点继续深化。
2.超深度的思维表达新媒体带来的技术革命是不言而喻的，其改变了人们的思维方式和生活方式。在现今信息时代背景下，图文符号也突破了传统的思维模式和设计形式，有了更广阔的思维表达空间。由于新技术的参与，动态的图文符号有着多重的评价标准和意义，这也使得人们的思维空间有了巨大的跨越，从而带动了创造性思维的发展。二维平面图文符号在新媒体技术带来的多维度表现手法的驱动下，利用自身视觉化的优势，能够表达出超深度的刺激感受，从而让受众感受到超深度的思维表达，此种感受是传统图文符号无法企及的思维深度。新媒体、新技术、新表达方式的出现使得图文符号的设计摆脱了旧技术手段的束缚。综合性、多维化等这些新媒体的特点使得图文符号能够表达出从未有过的多元化的情感与生命。创新的设计理念带来了无法比拟的视觉传达效果。由此可见，动态图文符号与生俱来的就表现出了与传统媒体不同的思维深度。
二、动态图文符号的传播特征
在信息设计背景下的传播体系各自拥有崭新的传播特性，也使得图文符号与声音、时间和空间等因素相结合，呈现出的传播特征多表现为多元化感知、非线性表达和互动互联。
1.多元化感知多元化是信息设计背景下图文符号传播的一个基本特征。结合当代无所不能的科学技术，各种传播媒体在与图文符号、声音、虚拟视觉、光影、多维空间、画面等方面达到了完美和谐。信息设计背景下的图文符号传播在视觉、听觉、触觉以及味觉方面给人们带来了崭新的体验过程。信息设计的存在和传播导致了图文符号与图像、视频、音频等媒体之间的快速转换和融合，以往各自为营的信息传播方式一去不复返，使得信息传播更加准确、全面、生动。
2.非线性表达线性表达就是有明确开始、发展和结束的一条线贯穿，比如以往的传统媒体尤其是纸质媒体只能以线性传播的方式去传达信息，其单一的文本信息只能以单一的方式去接受。而非线性表达则是由多种可能组成的一张网，受众可以在其中肆意遨游和探索。动态图文符号与图形、图像、声音等多媒体相结合以后，信息间可以随意跳转，并且之间还有联系，使之相互补充、相互延展。由于信息设计背景下的多媒体本身是非线性的，它区别于以印刷品为代表的传统媒体单一的思维模式，以至于动态图文符号在发展过程中顺其改变，延伸出非线性的传播特征，引导出创新的逻辑思维模式。
3.互动互联信息设计为受众提供了一个巨大的信息平台，人们不仅可以在这个平台上获得信息，还可以通过这个平台信息。受众从一个只能盲从地去接受去相信的被动者，成为一个可以直接参与的主动者。如果只是单向传播，缺少了反馈，就不能准确的控制，使得整个传播过程盲目、自以为是，就好比一座只能发射不能接收波段的“雷达”，显然这座“雷达”并不能称之为完整意义上的雷达。相对于平面媒体中图文符号的“只读性”，信息设计背景下的动态图文符号具有“可读可写”的特性，动态图文符号具有传播与被传播的双重特征。更深层次的情感可以在这个漫无边际的时空中无限延展下去。因此，动态图文符号的传播就是一个互动互联的双向传播过程。
三、结语
自媒体时代特征篇10
关键词：青年亚文化；媒体特征；话语权；新媒体；多义性
中图分类号：G122文献标志码：a文章编号：1002-2589（2015）13-0205-02
和国外的青年亚文化一样，中国的青年亚文化也是随着大众文化的勃兴而生成的，它的存在与媒介文化息息相关，与大众传媒的变化与沿革保持着紧密的关系，青年亚文化生命体中保留着大量的媒体特征。这些媒体特征，有大众文化生成的共性内容，也有青年亚文化发展变异产生的特质。
需要我们关注的是，当前媒介文化本身也经历着多重变化，媒体的存在方式不断推新，媒介的存在方式的生成，影响着青年亚文化人群的塑形。报纸、杂志、广播、电影、电视影响下的受众和新媒体影响下的受众，有着不仅仅是审美方式上的差异，在行为方式、思维方式、信息接收方式及反馈方式上都有巨大的不同。同时，媒体的话语权掌握和信息方式也在发生颠覆性变化。从“他媒体”到“自媒体”，从传统的把关至上的媒体流程到当下随手拍随手的新流程，这是一场真正意义上的媒体权力革命。
也正因为媒体本身的变化转向，才深刻影响青年亚文化的存在形式和特征。本文以此为切入口，初步探讨青年亚文化的媒体特征。
一
最早提出青年文化的是美国社会学家t.帕森斯，而社会学意义上的青年文化紧紧依托经济学和政治学、人类学。它从阶级和国家政治的角度看待青年工人阶级和青年无产者的生活形态和阶级意识。因而，在对西方资本主义制度进行文化批判时，这些青年文化人群被学院精英认定为“反文化”、“幻觉文化”、“堕落文化”，是“垮掉的一代”[1]。这种20世纪60年代生成的新型文化被认为是“相对普遍的富足，大众文化的发展，战前与战后两代人之间的裂痕，延伸的中等教育以及以青年为中心的文化形式的出现”[2]。在人们心目中，青年亚文化人群“群魔乱舞”，是“享乐主义扩展的结果，是上层阶级早已实践了的放荡行为的民主化过程”[3]。这段表述可谓青年亚文化的几个特征。一是言明了青年亚文化的社会角色，边缘化的角色。二是言明了青年亚文化和社会主流文化的关系，文化取向和生活方式具有裂痕。三是青年亚文化的表达方式，是“群魔乱舞”式的享乐和行为上的放逐。四是青年亚文化的社会作用，是解构文化和文化幻觉的温床。
这是早期对青年亚文化的认识，这一时段，青年亚文化成为西方主流社会话语的“他者”，完全可以随意妖魔化的对象。
但随着大众文化的成熟，尤其是进入新的媒体时代，青年亚文化似乎也在发生角色的变化。“亚文化是更广泛的文化内种种富于意味而别具一格的协商。它们同身处社会与历史大结构中的某些社会群体所遭际的特殊地位，暧昧状态与具体矛盾相应”[4]。青年亚文化不再作为一个捣蛋鬼的角色出现，而是问题的反映者出现，它的存在就是复杂性、矛盾性、暧昧性文化问题的本身，这样的认识无疑是文化认知上的进步。“亚文化是现代性的一个独特方面，建立在对普通文化认同中包含的价值多样化的接受上。”[5]同时，亚文化的潜在功能是揭示母文化中隐藏的或未决的矛盾。
从“裂痕”到“协商”，从“文化垮掉”到“文化母体问题的揭示和解决”，青年亚文化的身份变化正是这样发生了重大转向。
二
众传媒与青年亚文化的关系是历史形成的。“媒体在现代社会中充当一种核心角色。因为不同的亚文化和社会阶级过着非常不同的生活。有着不同的世界观，大众媒体为不同群体理解其他群体的生活提供了手段”[6]，在纸媒时代，纸媒是文化生产和文化把关的产物，更属于主流意识根植的文化场域。所以，纸媒尤其是大众报纸和大众杂志，对待青年亚文化的态度是“他者”的认知。在这个认知框架里，青年亚文化人群，是接近被污名的边缘文化群体，和主流文化人群相对立。被边缘化的亚文化人群，少有自己的话语权，难以掌握属于自己的大众媒介。他们能够表达自己的，除了自己身体符号之外，就是不会被大众文化直接接纳的“符号体系”。在这个纸媒当道的时代，文字是权力的重要工具，而青年亚文化人群既不能完全运用文字，也不能完全主导话语。所以，纸媒与亚文化之间的关系主要是排斥和规训的关系。
进入以音画符号为载体的电影电视时代，对青年亚文化人群而言，无疑是文化上的福音。音画符号是直观的符号体系，而且更能直接为青年亚文化运用。在电影电视作品中，大都市的神话叙事离不开亚文化的“起笔”和“奇观”，这也是文化多样化的价值探索和艺术塑形。正因为如此，亚文化与城市音像发生了广泛的交集，“都市是这种过分促进所有个人生活的真正场所”[7]，都市是亚文化展示的空间，亚文化又是都市文化的产物。通过这样的推演，让青年亚文化人群看到了实现自我的可能。电视电影无疑放大了这种可能性，甚至将这种可能性转换成合理性。
进入新媒体时代，对于青年亚文化人群而言是文化上的一次重要转型。
1.青年亚文化人群从恶名走向了化名
新媒体时代，对于青年亚文化人群而言，最大的变化是，真正属于人的延伸的新媒体，被青年亚文化人群掌握了。他们来到网络世界，抛掉了大众传媒给予的一切命名，他们首先是自我命名。我们称之为“网名”，很多传媒学者称这样的行为叫“匿名”，有学者认为“网络的交流有最突出的匿名性”、“与面对面交流是完全不同的，与那些署名的纸媒交流也是差异甚大”[8]。对于绝大多数的主流社会人群而言，隐匿自我的真名实姓，是一种自我保护和身份转移。而对于青年亚文化人群而言，这不能称之为匿名，而应该是“化名”。化名是强调个体审美和文化诉求的表达手段之一，主要不是保护自我，青年亚文化人群更强调自我炫耀和自我满足。所以，他们的化名，总能体现这个人群的文化价值观和心理状态。因为“这些亚文化群体被诸多权力机构以各种方式所认定、确认、污名化、边缘化或者‘对待’”[9]。所以，无论是匿名，还是化名，都是去污名化的一种努力，这是新媒体带给亚文化的福利。去污名化，就是利用自命名的方式给自己起一个或多个表达自己文化要求和审美意愿的网名，从而以这个身份在虚拟世界获得文化身份，这就是亚文化人群的文化选择。“身份不明的社区”成为扮演他人者的天堂”[10]。
2.青年亚文化人群获得话语权
如果说新媒体以媒体形式的“天然”合理性赋予青年亚文化人群自我命名的权力，那么，这一权力并不是所有文化权力中最重要的权力。文化话语权力最重要的权力是三类，首先是文化话语生产权，其次是文化话语作用权，最后是文化话语解释权。传统媒体正是以传播权、把关权、解释权的权威身份作用于我们这个社会。新媒体的不断翻新，导致青年亚文化人群在这三方面不断掌握着一部分自。
首先，传统媒体的话语生产，是由专业的生产者来完成，专业的生产者并不掌握所有话语权，却掌握着优先话语权，媒体尤其是主流媒体更是如此。亚文化人群介入新媒体的文化生产，呈现井喷态势。博客、微博、微信、跟帖等等，都能看到带有明显亚文化特征和审美取向的文化符号。从数量到质量，从宏观影响到微观影响，都显示出亚文化人群的符号生产能力和愿望[11]。
其次，传统媒体得以支撑，依靠追求平衡而展开的文化把关[12]。很多文化传媒研究者对新媒体出现的担忧，就是认为新媒体的监管难度大，而且从电子邮件到微信，似乎解决了人际传播和大众传播的无缝对接，双剑合一，监管难度不断提升[13]。青年亚文化的芜杂性和多元性，在传统媒体的把关体系中，会多层过滤，而新媒体弱化了把关，敞开式的话语生产机制，几乎是即时性的呈现。把关作为传媒生产流程的一环，固定了一整套文化机制，而这对于亚文化个体而言，从自律到自觉地遵循外在于个体的把关机制，无疑是难事。也故如此，把关对亚文化的弱性制约，导致了亚文化的影响力事实上的蔓延。如果说，亚文化以往阶段面临的危机是无话语权的危机，在新媒体时代就是泛话语权的危机。
同时，对文化的解释，也明显有了多义性。理解，从接受美学的角度而言，本来就是受众或读者的个体完成的事情。“公众成员没有被概念化为文化的傀儡，而是被概念化为能够重新阐释主导意识形态话语以满足自身需要的积极主体”[6]。然而，对一则新闻、一首诗、一幅画、一个符号、一个电影的解释，主流媒体往往要事先给出一个定义。这对接受美学而言是不可想象的。对于青年亚文化人群而言，更是不可想象的。在他们看来，一旦掌握了可以发言的媒体，那么，如何解读、如何阐释完全是自己的事情。一般情况下，权威的主流媒体解读体系和非权威的亚文化人群解读体系产生越来越大的分歧和隔阂。
3.青年亚文化人群开始再次分解
如果说，青年亚文化人群在新媒体时代最大的变化是什么，那就是亚文化人群内部再次分解。这是很奇特的文化现象。“亚文化一词原本意指的与媒体和消费工业产品的那种约定方式，已经变得更加宽泛了，并导致了日常文化领域的多元化和碎片化。”[9]青年亚文化随着时代的变迁和媒体的更迭，也在发生着重要的分解，它的内部发生着以年龄、性别、兴趣、文化立场、实际利益、符号价值为界限的区隔，最终，形成了不是以大众文化和亚文化为区隔标准的文化类型，这就是粉丝文化，“由于粉丝是所有媒介技术的先行实践者，他们的美学和文化政治在很大程度上送达了公众对主导媒介和草根媒介之间的关系的理解”[14]。通过媒介的引导，通过粉丝文化的生成，亚文化和主流文化之间的文化格局发生了变化。
三
综上所述，在大众传媒不断更新的趋势下，青年亚文化产生的三个方面的转向必然导致一个结果，那就是青年亚文化对主流文化的均质化。也就是说，因为新媒体的存在，主流大众文化和亚文化之间的界限变得越来越模糊。
第一，青年亚文化人群和主流人群在网络虚拟世界里，呈现混名状态。我们知道，传统大众媒体把主流和非主流文化用一整套评判标准划分得非常清晰，主流大众文化的特征和亚文化特征也是迥然有别。也故如此，主流文化的命名机制和亚文化的命名机制更是截然不同。然而，新媒体让大众具备了传播流程的重要身份，其中也包括掌握了新的命名文化机制。在这个新机制面前，主流大众的命名和亚文化的命名都具有化名性，都具备个体的特征，甚至都能在新媒体的虚拟世界里掌握自我命名的。从网络世界里，一切命名，都是化名，即便是实名，也和化名等量齐观。所以，命名文化的内在合一导致主流大众与亚文化人群之间不但难以区别，甚至界限模糊。
第二，青年亚文化人群不再是文盲或者不学无术者，截至2013年12月，高中及以上学历人群中互联网普及率已经达到较高水平，初中占36.0%，高中、中专、技校占31.2%，大专占10.1%[5]，大学本科占10.8%。学生依然是中国网民中最大的群体，占比25.5%。在新媒体时代，生活方式和审美方式的不同，已经慢慢被大众接受，被大众媒体认同。也故如此，亚文化人群的文化创意和时尚先锋性，总能被文化产业和大众传媒所借用，形成新的文化消费品。尤其在文化创意方面，亚文化总能形成文化奇观。
第三，新媒体的出现，激发了话语的热情。当下的文化人群，首先不是考虑话语权的获取，话语权可以通过购买通信工具、电脑或手机，就能掌握一种新的话语权。网民的意见，包括大众人群和亚文化人群的意见，在同一个平台上呈现，你会发现，话语走向了新的样态、新的修辞、新的语法、新的接受互动习惯、新的语义形成、新的话语权博弈格局。网络改变了社会的话语态势，从而也改变了亚文化人群的话语生成机制。
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