文艺作品的特征篇1
【摘要】李准从事文学创作数十载，期间创作了大量的文学作品以及电影作品，平生共发表两本散文集、二十余部电影文学作品和五十多部小说。李准是现代中国文学界，在影视和文学双线均取得显著成就的大家。统览李准的作品不难看出，其总体创作特色有三点：一是寄时代精神于影片中；二是文学作品彰显鲜明的民族气息；三是浓墨重彩凸显自然风光。
文艺作品的特征篇2
关键词：孟勇声乐作品艺术特征演唱技巧学术述评
作曲家孟勇被誉为“青歌赛高产专业户”。其作品在社会上引起了广泛的关注，产生了深远的影响。与他合作的歌唱家、歌手更是数不胜数，既有李谷一这样老一辈的歌唱家，也有宋祖英这样一辈的优秀的歌坛中坚力量，还有唱着他创作的歌曲从青歌赛脱颖而出的雷佳、严当当、陈莉莉、王庆爽等青年一代。然而，学术界还未对孟勇声乐作品的艺术特征和演唱进行广泛地讨论与研究。
本文以“孟勇”和“其他作曲家”声乐作品艺术特征及演唱为分类依据，对检索到的相关文章进行梳理、分类，仅选取其中较有代表性的文献进行详细述评。
一、对孟勇声乐作品的艺术特征及演唱的研究
中国著名作曲家孟勇创作了恒河沙数的声乐作品，他创作的民族声乐作品也获得难以计数的奖项。然而与之难以计数的奖项不相称的是，系统地研究其声乐作品基本特征及整体艺术风格的文献却寥若晨星，但是这为数不多的相关文献也可按各自的研究视角及维度进行分类论述。
（一）宏观把握，全面分析
湖南师范大学饶荣在其2011年学位论文《孟勇声乐作品的艺术特征与演唱探析》中，以孟勇的学习、艺术经历及艺术创作成果为切入点，从“曲名新颖”、“取材丰富”、“运用本土音乐元素”、“词、曲结合完美统一”、“作曲技法新颖独特”等7个方面对孟勇声乐作品的艺术特征进行论述。又以孟勇的8首作品为例，从情感解读、润腔技巧的运用和演唱处理三个方面进行研讨，进而对孟勇声乐作品的演唱进行分析。最后深入对孟勇声乐作品在教学中的运用进行研究。
这篇文章中的“孟勇声乐作品的艺术特征”这一部分涉及到“曲名新颖”、“取材丰富”等7个方面，但仅仅重点深入的分析了“词、曲结合完美统一”这一方面，其他方面都未能深入剖析。在“取材丰富，韵味独特”这一部分中，根据孟勇在作品创作上运用音乐素材的不同将孟勇声乐作品分为以少数民族音乐素材为题材、民间故事为题材、现代生活内容为题材、地方戏曲音乐为题材的四类，是一种可取的分类方法。对声乐作品分类的方法有很多，先将作品分类，通过对每一类作品的研究，来探析其艺术特征是一种好的研究思路。笔者将继承并发扬这一思路，对孟勇的声乐作品进行更科学的分类，以类别为基点深入地论证孟勇声乐作品的艺术特征。文章对于孟勇声乐作品的演唱的分析，情感解读、演唱处理都很到位，不难看出作者对8首代表作品的创作背景、表现内容以及作曲家对作品的演唱要求了如指掌。笔者曾对孟勇进行访问，掌握了孟勇具体的学习、艺术经历，每首作品的创作背景、表现内容，以及演唱其作品的一些要点等重要的第一手资料，参考价值较高。
对孟勇声乐作品的艺术特征在宏观上把握分析的学术论文还有张佳发表在《音乐大观》2013年第9期的《浅谈孟勇声乐创作的民族特色》和李咏云发表在《歌海》2014年第4期的《孟勇及其声乐作品特色探析》。张佳的《浅谈孟勇声乐创作的民族特色》一文对孟勇作品《阿妹出嫁》和《山寨素描》进行音乐本体分析，然后从“在歌曲选材方面”、“曲式结构独特新颖”、“多元化的结构特征”这样三个方面研究孟勇声乐作品中的民族特色。笔者认为，孟勇很多声乐作品都是以湖南的山水人情为题材，有着浓郁的民族色彩。在曲式特征上，孟勇很多作品都是典型的民族调式。而且其创作常常采用湖南民歌的主题旋律作为作品的主题动机旋律，在此基础上延伸扩展主题乐思，因此旋律上有着鲜明的民族特色。但是张佳重点论述了孟勇作品曲式结构灵活新颖，调式调性转换频繁，而没有抓住作品曲式特征上的民族特色来进行研究。曲式结构包括了歌曲的曲式特征和结构特征，“多元化的结构特征”不能与“曲式结构独特新颖”并列，而且“多元化的结构特征”这部分也并没有研究孟勇作品结构上体现的民族特色，而是概括孟勇的创作特征。文章没有充分的论证孟勇声乐作品的民族特色，结构混乱，逻辑不清。
可见，关于孟勇声乐作品整体风格及其作品的演唱艺术的系统的研究是相当匮乏的。
（二）微观切入，精深剖析
对孟勇声乐作品整体风格的把握固然重要，但是对某一具体作品的深入探究更是不容忽视。学术界也有关于孟勇《阿妹出嫁》、《斑竹泪》等具体作品的艺术特征与演唱的研究。本节选取两篇研究歌曲《斑竹泪》的艺术特征和演唱的文章进行对比评述。
王芳发表在《安徽文学》2012年第10期的《泪洒斑竹潇湘情――对歌曲<斑竹泪>演唱教学的思考》一文，以歌曲《斑竹泪》的演唱教学为出发点，引出作者对此作品的思考。文章首先从歌曲的时代背景和结构调式特点两个方面进行分析，在此分析之上，强调了歌曲中的气息运用，引用沈湘教授所言的“呼吸是歌唱的基础，气息是歌唱的动力”，着重体现了呼吸在歌唱中的重要性。同时，以歌曲的情感变化为线，串连了不同情感之下呼吸技巧的变化规律，也顺势引出了歌曲之中语言和润腔技法的运用。最后指出演唱者要想唱好一首声乐作品并达到歌曲演唱的一定境界，歌唱处理起着重要的作用。只有进行反复的推敲和研究，将自己的实践体会融入到歌曲演唱中，才能更好地诠释作品。
谢菁、胡建军发表在《黄河之声》2009年第3期的《泪洒斑竹瑟鼓湘灵――谈〈斑竹泪〉的艺术特色及演唱技巧》一文，以《斑竹泪》歌曲的创作背景故事为引子，对歌曲进行了细致独到的剖析，首先指出了此曲曲式的结构图，并分析说明此曲主调为商调式的写法，运用了三个调式的转化，从而进一步表现人物的情感变化。作者再根据自身演唱的切身体会和感悟，特别是对歌曲中润腔的处理作了细致入微的探讨。
以上两篇文章都以歌曲《斑竹泪》为研究对象，都从艺术特征和演唱技巧进行分析，但是透过文章的字里行间体现出的是王芳与谢菁、胡建军在文字功底、学术思维及表达逻辑上的本质区别。在文字功底方面王芳的论述更具口语化的特点，而谢菁、胡建军的表述则更具学理性语言的特点：精确、深入、简洁。在学术思维及表达逻辑上谢菁、胡建军的文章具有更强的严谨性和学理性，整篇文章在写作逻辑思维上更具有质感。两篇文章都对《斑竹泪》的曲式结构进行了分析，谢菁、胡建军的文章中调式转化结合曲式结构图直观的体现出《斑竹泪》中调式特征与曲式结构的综合发展。而王芳的文章则以语言叙述为主，在歌曲结构和调式特点的论述上较为抽象，意义表达较模糊。通过比较可以看出谢菁、胡建军的文章更胜一筹。
综上所述，学术界对孟勇的研究已经有一定程度地展开，但研究之深度和力度仍显浅薄、苍白，也缺乏专门、系统地对孟勇的作品进行研究的文章。因此，对孟勇的作品进行研究，还有较大的空间和研究价值。
二、对其他作曲家声乐作品艺术特征与演唱的研究
在中国音乐界，有影响力的作曲家非常多，如王志信、徐沛东、印青等，他们创作了很多优秀的声乐作品，一直受到社会的广泛关注。这些作曲家声乐作品的艺术特征与演唱研究也是学术界的研究热点。
浙江师范大学黎莉在其2011年学位论文《印青歌曲的创作特征及演唱分析》中，先按时间顺序介绍印青的艺术生涯，通过列举印青在同时期创作的各类题材的作品来回顾其歌曲创作历程。接着对印青歌曲作品进行分类以及本体分析，概括出印青歌曲基本创作特征。文章将印青创作的歌曲作品分为三大类：主旋律歌曲、军旅歌曲、其它社会题材的歌曲。选出印青具有代表性的四首作品从调式调性、和声、歌词、曲式、创作背景等方面进行音乐本体的分析。文章认为印青的歌曲有“歌词与音乐的完美结合”、“紧跟时代步伐，弘扬时代精神”、“通俗化与艺术性的融合”、“艺术风格‘精、美、真’”这四个创作特征。再从“演唱中声乐技巧的运用”、“与伴奏的配合”、“情感处理”三方面入手，对印青歌曲作品的演唱进行分析研究。最后对印青在创作之外的其它社会影响及贡献作了简要介绍。
文章中对印青作品的音乐本体分析这一部分是最为出彩的。一方面，分析的四首作品选取得很好，四首作品都是印青流传度很广、评价很高、很有影响力的代表作，并且它们是不同的四种风格。《走进新时代》是典型的主旋律歌曲，它反映新时期党的方针政策，代表广大人民群众的精神面貌，政治气息厚重，时代感强，是祖国繁荣富强的时代赞礼。《天路》是一首有着浓厚地域风格的创作歌曲，有着山歌的特点，可以称得上是的新民歌。《西部放歌》是西部开发的标志性文艺作品，有一股浓浓的西北信天游的味道，民族色彩厚重。而《芦花》则是一首抒情的艺术歌曲。所以文章选取的这四首作品是十分具有代表性的。另一方面，文章对作品的分析全面到位，从创作背景、创作过程到曲式结构、调式调性、旋律、节奏再到歌词，条理清晰、分析深入透彻。除此之外，文章对印青歌曲创作特征的总结也比较全面且对每个特征进行了深入剖析。印青歌曲的演唱分析方面，文章从演唱中的呼吸共鸣、咬字吐字、音色音量、速度节奏以及与伴奏的配合，情感的处理这些方面深入细致的分析了《走进新时代》、《天路》、《西部放歌》、《芦花》四首作品的演唱，理解深入、思路清晰。所以文章有很多的可借鉴之处，值得学习。
山东师范大学路敏在其2014年学位论文《王志信民族声乐作品风格及演唱研究》中，先简单介绍了王志信的艺术人生，并对其主要音乐创作进行分类，文章认为王志信的声音作品根据创作题材可分为历史故事、民间传说为题材、现实题材、古诗词题材和借物抒情题材四类。然后归纳出王志信声乐作品具有民族性、多样性、时代性的风格特征，并对这些风格特征分别进行了剖析。再对王志信声乐作品的演唱进行了深入研究。文章分别选取王志信具有民族性、多样性、时代性风格的代表作品分别从歌曲背景、歌词内涵、曲式结构及演唱处理这三方面对作品进行分析。最后总结了王志信对中国民族声乐艺术的贡献。
整篇文章内容充实、结构层次很清晰，各级标题高度概括了各部分内容而且用词准确，语言耐人寻味。文中“王志信声乐作品的演唱研究”这部分以不同作品为例，每个作品都分别从歌曲背景、歌词内涵、曲式结构及演唱处理几个方面进行分析，使得文章结构很规整，很可取。在分析作品的同时紧扣前文论证的民族性、时代性、多样性的风格特征的意图也是很好的。但是某一首作品所体现的风格特征一定不是单一的，要演唱好一个作品应该要全面把握好它的风格特征，文章从民族风格的作品如何演唱、时代风格的作品如何演唱、多样性风格的作品如何演唱三个方面来论证王志信声乐作品的演唱的这一思路笔者不敢苟同。而且文中所选取的《兰花花》、《昭君出塞》、《孟姜女》是三首风格类似的作品，而文章却将他们分别归为三种不同风格的代表作，笔者认为有些欠妥。
湖南师范大学李霞辉在其2014年的学位论文《徐沛东声乐作品的民族特色与演唱风格研究》一文中，先介绍了徐沛东的创作理念的形成与发展，接着从戏曲元素、民间歌曲、方言三个方面来分析徐沛东作品的民族性，然后分析了徐沛东声乐作品的民族性与时代性、世界性的结合，最后从演唱风格的形成与发展、表演实践与自我理解相结合、演唱风格与作品风格相结合等方面阐述了演唱风格与作品风格的有机结合。
作者对徐沛东的作品如数家珍，举例阐述的时候大多是选一个作品配谱例详细论证，然后列举其他作品来辅证，笔者认为这种分析方法很有说服力，非常值得我们学习和借鉴。平时笔者看到的很多文献只是对理论泛泛而谈，却缺乏较好的基础性案例分析，使得文献内容较为空洞，理论支撑乏力。这篇文章则较好地摒除了这一毛病，进行了大量而全面的案例分析，行文流畅自然，结构浑然天成。
整体而言，学术界以某一作曲家及其作品为案例的研究已然成为当下研究的一个热点，也取得了较为丰硕的成果。但是，针对作曲家孟勇及其创作作品的研究较少且多有浅尝辄止之嫌，研究视角单一，特别是对其创作作品的研究在固定单一的模式上泛泛而谈，这一点在相关的多数文章的谋篇布局上即可体现出来，对音乐文本的研究流于表层等等，由此，便体现出学术界对孟勇及其声乐作品的相关研究缺乏系统性和权威的指导，仍处于摸索的阶段。而孟勇卓越的艺术成就和极高的影响力与当下对其相关学术研究成果之间体现出较大的现实差距，这就让笔者的研究课题具备了较大的研究空间和价值。
参考文献：
[1]饶荣.孟勇声乐作品的艺术特征与演唱探析[D].长沙：湖南师范大学，2011年.
[2]徐迟.歌曲阿妹出嫁的艺术风格和演唱解析[D].南京：南京艺术学院，2013年.
[3]张佳.浅谈孟勇声乐创作的民族特色[J].音乐大观，2013，（09）.
[4]王芳.泪洒斑竹潇湘情――对歌曲《斑竹泪》演唱教学的思考[J].安徽文学（下半月），2012，（10）.
[5]谢菁，胡建军.泪洒斑竹瑟鼓湘灵――谈《斑竹泪》的艺术特色及演唱技巧[J].黄河之声，2009，（03）.
[6]李霞辉.徐沛东声乐作品的民族特色与演唱风格研究[D].长沙：湖南师范大学，2014年.
文艺作品的特征篇3
关键词民间美术，形式特征，符号语言
1引言
民间美术的形式特征在现代陶艺中的应用，并不是要将民间美术的形式进行纯粹的拷贝或者简单的挪用，而是首先要具体了解民间美术的形式特征，然后运用平面构成中所学到的一些构成手段，如打散、切割、错位、变异等手法，从民间美术中提取所需的创作元素，再结合当今的审美要求进行设计重组、分解、转变和重构，最后运用陶艺制作手法进行创作，这样在创作形式上，现代陶艺不仅能够吸收传统艺术的神韵，又能够带出鲜明的时代特征。
2民间美术形式在现代陶艺中的应用
如何将民间美术形式特征中的元素和符号运用到现代陶艺当中呢？可以大致归纳为直接运用和解构与重构两种方法：
2.1直接运用
对民间美术形式特征中的一些符号元素的直接运用最重要的是做到“新”，而不是一些简单的“现代改编”，不能一味地机械照搬，而是要与作品的形式、内容和主题相结合，服务与丰富作品的形式、深化作品的内容、延伸作品的主题。只有对民间美术有一定的了解，经过消化吸收后进行再创造，才能更好地服务于自身的艺术创造，才能使民间美术与现代陶艺的结合充满新的生命力，也会让大众更多地从这种新型的艺术形式中了解到民间美术的丰富多彩与特殊魅力。如陶艺作品《门》（见图1）就是直接运用了民间木版彩印中的门神造型进行装饰，与作品创作主题相吻合。作品《门》采用泥板成形工艺制作，在泥板表面制作出木纹的肌理效果，再在表面涂上一层氧化铁，使烧制出的效果跟木纹颜色十分接近，在两块泥板的上下两边开光处，使用青花釉下勾线描的装饰
手法把民间门神的造型描绘上去，泥板四边用厚重的木头镶嵌，形成独特的视觉语言，真实地反映了作品的主题。创作者运用民间的门神造型，达到作品主题、形式和内容的共鸣，使人感受到传统文化的感染力。在使民间美术的形式特征进行现代陶艺创作时，也应该深入学习和研究现代陶艺的特征和表现手法，以及现代人的审美意识和审美需求，在民间美术和现代陶艺的重新组合中加入现代审美观念，并将其神韵和精神融入其中。民间美术的许多形式与内容都可以在现代陶艺中直接运用，通过材料的转变与烧成技术的转化，使得原本古老的艺术重新焕发出新的艺术气息，这不仅为民间美术的发展提供了新的空间，也为现代陶艺的发展提供了新的机遇。象现代陶艺就有直接将民间“面花”的造型及装饰直接运用到现代陶艺创作中，如王碧云的陶艺作品《老虎》（见图2），就是直接运用了民间美术中面塑的表现语言，其装饰具有剪纸、面塑等表现技法，采用剪刀来剪切各种锯齿状的花边，用铁皮削出各种挑起的纹饰，在这里，现代陶艺所运用的工具与民间面花所运用的工具几乎一样。该作品整体造型优美，装饰变化无穷，加上柴窑烧制的效果，厚重而富有韵味。作品憨态可拘，意趣盎然，纹饰简洁概括，装饰部位考究，对比协调，是现代陶艺运用民间面塑表现语言的一个代表作品，使在视觉上现代陶艺突破了原有的形式语言。虽然创作者直接运用了民间美术的形式特征，但却给人一种耳目一新的感受，极具艺术感染力。从这两件作品中可以看出，民间美术带给了现代陶艺丰富和可取的创作资源，而且有很多民间美术的创作形式可以直接转化成现代陶艺的语言符号或形式，使陶艺创作具有新的创作性，深入发掘出陶艺形式语言的表现潜能。
2.2解构与重构
解构与重构是一种艺术设计的常用手法，将民间美术形式特征中的元素进行解构和与重构，在表现形式上没有直接运用那么直白，借鉴具有象征意义的民间美术元素来表达某种意趣、情感和思想，或者将民间美术中的某些元素进行变化、重组和推陈出新，使其既有民间美术元素的形似和神韵，又具有现代创作的意味，体现出中华民族的气质、精神和理念。如黄焕义的陶艺作品《躺着的梅瓶》（见图3）。作者从民间陶瓷中梅瓶造型的对称之美、现代陶艺造型的整体之美上，看到重新塑形的自然根据。作者使泥性粗放浑朴的特质在自己的作品上尽情流露，以至把土色土质、土气土味渲染得淋漓尽致，极富视觉冲击力的造型呈现了柔中寓刚的陶性魅力，在整体和谐中变幻无穷，意味无限，是一种富有时代精神、符合现代审美意识，又保留了民族神韵的新形式。这种表现方式侧重于再创造及其意境，具有全新的视觉表现效果。
姜今教授在《设计艺术》一书中谈到，“元素转化和合成时，有两种可能，一是元素组合，虽然经过变象，仍然保留原有形象的某些特征；另一种是元素组合后，由此产生了量变和质变，转化为别的形态”。以民间美术的特殊元素为基础，进行打散重构的组合方法，选取最具特征的元素，打破原有的形式特征和结构形式，按照现代人的审美和文化价值进行重新取舍，使之产生新的元素形式。如黄强华的陶艺作品《张飞脸谱》（见图4）中的造型特征就是把民间传统的脸谱造型进行了结构重构，使陶艺作品在继承本土传统文化的基础上，融入了现代审美的新元素，以陶艺表现中华传统戏剧文化，并将传统元素和现代语境相组合，使作品产生了新的时代震撼力，体现出作者在当代生活观照下对个性化陶艺的新感悟，走出了创新、发展的当代艺术之路，为传统的脸谱形式注入了时代的新气息，具有全新的视觉冲击力。
文艺作品的特征篇4
论文摘要：随着时代的进步，品牌效应已受到服装企业的普遍关注。在诸多实施品牌效应的手段中，服装品牌广告是不可替代的，并越来越受到“重用”。我们在追求更多的服装品牌广告策略时，不妨通过对艺术哲学这门艺术的“母学”进行研究分析来指导服装品牌广告实践。本文借鉴丹纳的艺术哲学观念并结合服装品牌广告进行了论述。
一、艺术哲学
关于艺术哲学，研究者对其所界定的概念不一，不过从总的意思来看又有着统一的“说法”。罗素说，要了解一个时代或者民族，必须首先了解他的哲学。这话说得很深刻，每一个伟大的文明背后都有伟大的哲学存在。哲学是一切文化的核心，是民族精神生命力的体现，是文明成熟的标志，是文明人类对自身命运的思考。没有哲学的民族是注定不会有远大前途的。
艺术是人的知识、情感、理想、意念综合心理活动的特殊产物，是人们现实生活和精神世界的形象表现。
哲学是艺术的根本思维基础，艺术较之哲学具有更广阔的表现手段和方式，所以，哲学意识决定了艺术的发展方向和审美趣味，而艺术形式反过来又影响着哲学的发展。而在于哲学借助于文字语言为中介，艺术则不完全是这样。哲学的陈述不外乎一系列文字语言符号的变换过程，所用语言不明确就意味着推理的模糊和松散。通过文字语言的中介，哲学力求使情感概念化、明确化，于是情感在哲学中变成了思想，感性动力在哲学中凝固为理性结构，但艺术则不一定要依赖文字语言这个中介。
哲学通过艺术的手段展示，就有动人心魄的吸引力；艺术包含强烈的哲学反思，自会增添绚丽悠长的光彩。
二、服装品牌与广告
随着时代的发展和人民生活水平的提高，人们的审美意识有了很大的改善。“穿衣只为生理需求”的时代早已过去，服装消费已上升为精神文化价值的消费。对于中国这个庞大的市场而言，本着创百年品牌姿态的服装企业在近几年如雨后春笋般出现，服装品牌的竞争日益激烈。新时代的发展使服装企业以服装产品的功用为主要卖点的现象已经“过时”。服装品牌的广告作为一种长期被企业青睐的宣传方式一直没被冷落。新的服装现代广告已是人们生活中衣食住行一个重要的影响因素，现代人在购买服装的时候，一般都会选择那些有广告、有品牌的产品，感觉这些产品比较可靠，有保障，甚至可言穿衣穿的是一种品味。
服装品牌广告的主要作用在于传达品牌文化价值和品牌形象,通常出现在时尚杂志、影视媒体以及户外广告等载体上,色彩丰富,制作精良,视觉表现力强。并随着经济的不断增长，服装品牌广告在数量、质量上都有了很大的提高。
服装品牌广告基调必须与服装品牌理念相协调，为了清晰地传达特定的品牌理念,一方面需在广告中突出品牌标志和广告语,另一方面可以建立相对固定的广告色彩特征。其中广告色彩应用中首先需要巧妙地强调标准色,可以在图像中占据相对固定的位置和比例,并且在一段时期内,广告画面主体及背景的色彩关系可以具有固定特征,与其竞争品牌保持一定差异。
三、关于服装品牌广告的艺术哲学思考
丹纳是法国史学家兼文学评论家，他在《艺术哲学》中提出了两大理论：一是“种族、时代、环境”三元素说；二是艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者强调了三元素对文学艺术的决定性影响，后者则强调了艺术批评的客观性。
他以艺术发展史实为依据，强调了种族、环境、时代等三个因素对精神文化的制约作用，并认为在三个因素中，种族是“内部动力”，环境是“外部压力”，时代则是“后天动力”。
品牌是经济不断发展的产物，特别是进入商品经济以后，服装品牌也不例外。随着经济的发展，人们的审美水平有了显著提高。服装企业主开始打品牌之战以占领更广阔的市场，其中服装品牌广告就是最重要的品牌文化宣传方式之一。服装品牌是因消费者而存在的，所以广告也是面向消费者的。服装品牌广告的文化传达方式同时是受种族、时代、环境三元素影响的。从有关于东西方或国内外广告的比较研究来看，因创作主体不同即民族不同，服装广告所表达的内容和表现形式也会有显著的差别。西方的服装广告偏重于用视觉冲击力来达到宣传文化的效果，比较侧重于直观性的表达。我国的广告偏重于利用含蓄的方式来表达，比较侧重意境的表现方式。在时代方面，相对同一个国家而言，广告的文化宣传有从服装的功用到服装审美以及服装所代表的精神价值的趋势，到现在注重服装品牌的文化内涵的广告已经越来越受到服装消费者的认同。所以不论是从时代的角度还是从环境的角度，服装品牌广告的发展还是与服装消费者这一服装品牌广告外在的环境核心因素有密切关系的，可以说服装品牌广告各方面的定位在很大程度上是以服装消费者为准绳的。
同时丹纳还认为，艺术批评不是随意的、主观的，而是有着自己的客观标准的。这个标准就是他提出来的艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。若将丹纳的三个尺度与服装品牌广告结合理解，那么这三个尺度应该是服装品牌广告表现服装或服装品牌文化特征的重要程度、服装品牌广告所具有的有益程度、服装品牌广告效果的集中程度。需要首先理解他的“特征”概念。在丹纳看来，艺术家因突出主要的特征要删去那些遮掩到主要特征的东西，重点表现的是具有主要特征的东西。因而，服装品牌广告的目的是要表现服装品牌主要的或突出的特征，来宣传品牌的重要的观念，就是要与其他的服装品牌相区别以让消费目标群长期记住并接受。
“特征重要的程度”在丹纳看来，最稳固、最接近本质的东西，则是种族的特征，因为种族这一因素深刻而持久。所以，深刻而持久的特征对于作品的价值来说是至关重要的。在服装品牌广告这一方面来言，广告要有个整体的突出特征，广告中的每一个元素都是为这个主旋律服务的，不能喧宾夺主。这个突出特征又受到广告主要宣传对象的制约，服装品牌广告设计师在设计广告前所做的第一步并且必须要做的是要了解广告受众的文化背景、爱好、消费习惯等方面的内容。所以正如丹纳所说，种族特征是最本质、最重要的特征。换句话说，服装品牌广告的文化特征的确定是定位于消费者的，正是消费者消费文化状态的一种外在表现。
“特征有益的程度”则是指艺术所包含的道德教育作用。用丹纳的话说，就是艺术价值在于，别的方面都相等的话，表现有益的特征的作品必然高于表现有害的特征的作品。服装品牌广告作为一种艺术表现形式，所传达的文化在得到目标消费群认同的同时又有着引导作用。一般而言，好的广告不仅让目标消费群乐意接受，还要引导受众的价值观审美观向好的方向发展，以推动社会的进步。
“效果集中的程度”是指艺术作品各个方面的元素通力合作去表现特征的程度。因为只有把元素所有的效果集中的时候，特征的形象才格外显著。对于文学作品来说，效果的集中主要表现在人物、情节、风格三者之间要保持平衡、和谐配置。服装品牌广告是展示服装品牌理念的一种宣传方式。所涉及的人物、情节以及所表现的风格必须与服装品牌的文化相一致，而且三者又要相互和谐统一来共同塑造服装品牌的鲜明形象。
随着一些经济的高速发展,服装供应日趋丰富,国际贸易交流日益活跃。消费者对忠于服装的品牌形象有了更深入的认识。面对当下服装消费品特别是高级奢侈品市场的竞争日趋激烈，服装品牌企业一直将服装品牌形象广告宣传作为向消费者展示品牌形象以达到刺激消费为目的的主要手段。这样,企业的文化渗入消费者的心目中,出现了有关“服装品牌个性形象”的说法。
四、结语
丹纳关于艺术哲学的阐述使我对服装品牌广告又有了更加深刻的认识，从他的艺术哲学观念中可以总结出服装品牌广告分为三个元素，即服装品牌目标消费群、目标消费群所处的时代以及目标消费群的审美大环境。从这可以看出，服装品牌广告只是品牌文化的一种宣传方式，是为服装品牌服务的，关于它方方面面的定位是与目标消费群密切联系的。同时评价服装品牌广告的标准在一定程度而言又是客观的，即以品牌文化为基础的服装品牌广告是否具有鲜明突出的特征，是否能推动社会的进步以及是否能使自身内部的人物、情节、风格有效和谐统一起来。
从丹纳的理论阐述中明显得出什么样的艺术品才是好的，所以同时可以得出什么样的服装品牌广告是成功的。我们可以看到成功的服装品牌广告必须具有鲜明突出的特征也就是说广告的内容风格必须得到目标消费群的关注和认可，社会效应是好的，利于服装的销售和服装品牌文化理念的正面传播。服装品牌广告的宣传效果能够提升目标消费群的素质水平已达到社会的进步。服装品牌广告自身的各个元素必须和谐统一以共同实现广告宣传的效果。
文艺作品的特征篇5
关键词:现代陶艺;创作手法;文化
1引言
隐喻、象征、联想等手法在中国传统艺术活动中扮演了重要角色,艺术家们运用这些表现手法将情、景、物融为一体,使主题鲜明突出、构思巧妙、趣味盎然,在当代文化背景下,给这门古老的艺术赋予了新的性质。在艺术创作中将隐喻、象征、联想等手法视觉化,从而使之产生原来的艺术作品本身没有的艺术魅力。美术本身就具有图像性的视觉艺术,视像化比起观念化来得更直观、生动。
大众文化的兴起带给人们最大的感受,就是我们进入了一个视觉文化的时代,这种视觉冲击在人类历史上是前所未有的。视觉手段的运用被发挥到了极致,当代文化的表现形态和传统文化最不同的一点也在于此,它用视觉革命强化了形象的地位和作用,人的视觉想象力和空间探索范围极大地提高了,视觉图像的组合、变异和翻新,为艺术创作拓展了空间。许多艺术家深刻地意识到陶瓷自身的文本内涵和特异的材质美感,进而从思想观念层面重新体认这种语言。现代陶艺重视新的创作手法,根据陶瓷材料的特性,借助特定纯熟的技术处理,将象征、联想、意象等手法这些非视觉化的东西视像化,将寓意在作品中的精神价值和表现个性经验的语言作为关注对象,在形式上和内容上有着强烈的视觉吸引力。
2隐喻手法在现代陶艺创作中的运用
“隐喻是一个综合系统,人们在生活中发现一种事物的某些特征与另一完全不同事物的某些特征相比,具有相似性或是相关性,于是将某方面的意象转移到这个完全不同的事物上,从而产生了隐喻。”宗白华说:“视觉语言的隐喻价值,如丝绸般华贵质感,如湖水般波光粼粼。”隐喻在艺术领域中是以“意境”表现出来的,如魏晋时期“士”的清淡与玄思,使得青瓷的颜色首选符合“士”的审美理想。“古镜破苔当席上,嫩荷涵露别江濉钡那嗉扔胗裣嗨,又与江南山水的颜色接近,恬淡宁静的青色给魏晋“士”人留下了无限遐想。
在当代文化的影响下,新的隐喻手法将现代艺术中植入传统因素,它通过隐喻建立起与历史传统的联系。常用的手法是将具有文脉联系意义的传统符号用于现代艺术当中,这些符号通过某种方式和组合原则参与到现代艺术的创作当中,使得历史文脉得到延续,同时作为历史文脉的标志,引起人们对以往的联想。现代陶艺的创作,正是超越了传统陶艺原有的语境,对传统陶艺的常规体系予以重新编排,重新组合,赋予新的意蕴的过程。如陶艺家阿仙的系列作品《China-China》,是先用黑釉、蓝釉或黄釉渲染人体,再饰以对比强烈的白色、黄色或黑色的彩绘图案。在这些闭目冥想的人胸像上装饰中国传统的装饰图案时,不是以传统的方式,而是龙、花朵、蝙蝠等符号放大并放在有压迫性的位置,如头顶、额头、眼睛或嘴巴上,造成一种压迫感和怪异感。这种对传统图案的夸张放大以及特别的处理方式就消解了图案符号的原有含义,对它的应用通过隐喻建立起与历史传统的联系。
3象征手法在现代陶艺创作中的运用
象征,是艺术创作的基本艺术手法之一,象征是指艺术家在创作过程中借助某种具体可感的事物或事物特征,去暗示、寓意表达抽象思想、观念及情感,是成一种富有韵味的艺术效果的一种艺术手法。它是根据事物之间某种相似性或相关性、相通性,借助于联想而实现的。暗示、寓意和表达一定的思想、观念及情感,反映一种特殊文化的影响,是艺术象征的一个基本特征。象征的本体意义和象征意义之间本没有必然的联系,但通过艺术家对本体事物特征的突出描绘,会使艺术欣赏者产生由此及彼的联想,从而领悟到艺术家所要表达的含义。
陶艺家通过这种表现形式的“物象”经验,暗示和引发内心的微妙世界与之契合,运用象征这种艺术手法,可使抽象的概念具体化、形象化,可使复杂深刻的事理浅显化、单一化,还可以延伸描写的内蕴,创造一种艺术意境,以引起人们的联想,增强作品的表现力和艺术效果。
象征可分为隐寓性象征和暗示性象征两种。象征不同于比喻,它比一般比喻所概括的内容更为深广,有的作品的艺术形象,甚至全用象征手法表现出来。它借助于与某种东西的相似,力图阐明和揭示某种完全属于未知领域的东西,或者某种尚在形成过程中的东西。就是说,象征总是暗示着某种超越了我们今天的理解力的意义,这些超越了理解力的东西实际上就是埋藏在集体无意识中的原型。以传统艺术的象征性语言和特定的文化内涵,结合现代陶艺创作中所要表现的主题和内容,以深化作品的文化内涵和强化作品的张力为目的,在赋予传统艺术的象征性语言以新的活力的基础上,延续和拓宽现代陶艺的视觉语言。陶艺家们重新解释和创造新形象,在作品内部把象征不同历史、不同语境、不同趣味、不同价值、不同性质的的东西并置在同一作品之中,使它们的意义在新的组合中发生矛盾和变异,从而产生让人心动的艺术效果。
传统陶艺创作中,传统陶艺创作与象征关系亲密。在思想内容、艺术形象、色彩、图饰诗文、图案环境等都运用了象征这一表现手法。象征的运用有助于艺术创作和艺术理论研究。在陶瓷作品中有许多祥瑞题材的作品,如《莲生贵子》(图2),凤凰象征百鸟之王,象征大富大贵,大吉大利;鹤象征长寿和气节;竹与祝谐音,寓意百岁志喜,百年安寿;鲤鱼与礼谐音;鱼与裕谐音,寓意腾达、富裕等等,形成了一整套特有的具有象征意义的纹样体系。
陶艺家陆斌的作品《年年有余》(图3),用纱布粘上化妆土包括在鱼身上,使得鱼身带着锈迹斑斑的金属感,同时又很巧妙地将赭红色釉料的“喜”字贴在这些素色的鱼身上,“喜”字和喜庆的中国传统赭红色的运用,画龙点睛地象征着古老的中国,其沉重的历史步调中暗藏着每个寻常百姓家喜庆使用的器具属色与氛围。陆斌的作品记录着当下中国变动的写照与折射,作品的意念及粗旷且朴质的质感与色泽充满了东方的语汇,在此所谓的东方语汇并不属于喃喃自语的装饰美学,更不是我们常见那种轻浮的东方图腾或是仿效的轻薄造型。这些视觉符号的运用,使他成功地运用了正反意义并列的寓意,象征的表现手法,直指于每个寻常百姓日常生活方式的内化。
4联想手法在现代陶艺创作中的运用
“联想是在感知和表象的基础上产生的,它是由当前所感知的事物而回忆起有关的另一事物的心理活动。联想与理解和形象思维密切相关。”引起联想的原因在于客观事物之间存在着相互联系性,并且在人脑中所引发的反映也是相互联系着的。它是一个经常发生在人类头脑中的思维活动,每一个灵活的人在自己头脑正常的情况下始终处于某种快速联系的思维反应状态。任何一种信息对大脑神经单元的刺激都会造成连锁反应,将更多相关的记忆激活,产生从有限到无限的影像展开,甚至没有重复和停止。大脑的功能在“联想”方面的施展几乎是一个无法穷尽的领域,只是人们经常在制止它而已。
联想是思维的延伸,它由一事物引领思维延伸到另外的事物上,是一种观念和心理上的再造;意境是联想的一种结果,是人们接受到的外在表象与个人经验记忆之间的交融,是一种情感需要,我国传统艺术中就较多地使用联想意境的形式美法则,例如霍去病墓石雕作品《跃马》体长约2.4米,宽约1米,高约1.5米,与真马体积差不多。在作品的朔造上,作者将马的《跃马》形体与石块的原始形态结合得十分妥帖,有浑然人成、巧夺天工之妙。马的胸前用逐层减法雕凿而成,四肢及其他部位则用线刻手法,刀法娴熟、准确生动,惟妙惟肖地表现了一匹骏马腾跃时的刹那动作。作品雕刻手法虽然简练,但对形象的刻画却生动传神且富有动感。关于形体动态的表现,我国古代的雕刻家早就认识到通过瞬间动作转变来联想并体现运动。
运用联想这一艺术手法,陶艺家通过对事物分解、改造、重组、变形、典型提取等方式,创造的陶艺作品更具感染力和视觉上的表现力。陶艺家刘正的作品《惊蛰》(图4)以造型难度极大的人物为主,不单挑战了人体动作的极限,也挑战了陶艺烧成的工艺极限。刘正的女人体表现得精瘦而有力,头不可思议地向后昂着,她的动作显得歇斯底里,肢体动作大幅度的夸张,让人联想到作品中的人物似乎希望挣扎可同时又有一种非痛苦的矫饰。
5结语
艺术创作手法的产生和发展,总是与特定的社会形态相关联。艺术家对自己所处的文化、生活环境作出敏感的反映,文化符号、生活日用品等被艺术家拿来“引用”并运用挪用、装配、改编、拼贴、放大与缩小等多样化的表现形式重组当代文化,以此来表现我们的世界和生活。在现代陶艺装作中,隐喻、象征、联想等大量的创作手法得到了充分的运用,它们直接指向当代文化的各个空间,通过对这些创作手法进行视觉化的扩张和强化,让现代陶艺在当代文化中扮演着参与者和言语者的角色,引发人们对文化及其现象的思考。
参考文献
[1]白明.世界现代陶艺概览[m].南昌:江西美术出版社,1999.
[2]左正尧.超越泥性[m].长沙:湖南美术出版社,2003.
文艺作品的特征篇6
动画艺术的美术设计工作中包含角色设计和动画场景两个方面，场景设计在体现一部动画片美术风格中起着重要作用，直接决定着动画片的艺术水准。在艺术品中功能和形式是统一的，动画艺术作为影视艺术品的一种，也要注意内容与形式、题材与风格的统一。了解动画场景设计的历史特征、文化特征、时空特征、造型特征这四个美术特征，有利于更好地表现动画的主题，发挥动画的娱乐性和教育。
关键词：
动画场景设计美术特征
中国分类号：J
文献标识码：a
文章编号：1003-0069（2015）02-0130-02
动画场景设计是指动漫作品中除角色造型以外的，随着时间改变而变化的一切物的造型设计，是影视动画角色活动与表演的场合与环境。既有单个镜头空间与景物的设计，也包含多个相连镜头所形成的时间要素。随着现代影视动画技术的发展，动画场景设计逐渐从二维空间艺术向四维空间艺术发展，通过计算机制作的动画角色的表演场合与环境，无论在制作技术、设计意识、空间效果和创作理念上，都更加趋向于四维的时间和空间的探索，更加关注对时间与空间的设计与塑造，这种变化对场景设计的美术特征提出了新的要求。
场景设计在动画影片美术构成中扮演着重要的组成作用，好的场景设计可以提升动画影片的美感，它能够使动画影片的渲染效果更加饱满。恰当的场景设计更能为动画艺术作品提升美术水平，直接影响着整部作品的风格和艺术水平。场景的设计对整部动画的角色塑造、设计风格、情绪氛围、镜头画面、物质空间、社会空间都有很大的影响，动画场景设计对镜头画面的构成起着至关重要的作用，动画场景是一门为动画服务，为展示故事情节，完成戏剧冲突，描写人物性格效劳的时空造型艺术。场景设计影响到剧情开展，比方古代对建筑范围和建筑形制的规则都很严格，古装角色要依据本人的身份选择适宜的建筑去寓居和生活，活动范围也会遭到限制，剧情要按照这些场景来展开。景空间设计还影响镜头画面，镜头设计需要根据场景空间来布置画面中镜头的运动方式、景别的变化、视角的变化、以及场景氛围效果的营造。场景设计还影响着影视动画的观赏性，动画片给观众带来的感受是由多种元素综合产生的，它让观众随着剧情的开展而慌张、忧伤、欣喜、兴奋，在观赏过程中，观众最直接感受到的还是场景设计所传达出来的复杂心情。因此分析场景设计的美术特征对于创作高质量的动画艺术非常重要。
动画场景设计的美术特征之一即是表现准确的历史特征。任何动画影片都有特定的时空背景，动画片需要展现其特定故事发生的历史背景、地理环境、文化特征，而动画场景通常是在动画片的创作中体现这一历史特征。如《哪吒闹海》场景设计中建筑的表现就要符合古代中国传统建筑的典型化特征（图1），而《恶童》场景设计中的建筑则要符合现代都市的典型化特征（图2）。另外游戏片头动画更是要能准确体现游戏的世界观，如《剑侠情缘》的片头动画场景中很好地表现出了中国宋代的时间、地域和民族化特征。总之，动画场景的设计要结合该部影片的总体风格进行设计，明确地表达故事发生的时间、地点，给动画角色的表演提供准确的历史场合，真实地再现故事年代、地域、气候、风俗习惯等客观依据。场景设计师创作场景时需要在真实与夸张之中找到一种统一、平衡，凭借灵感和想象力通过浓缩现实和适当的取舍夸张建造一个看似真实而有趣的动画场景。
动画场景历史特征研究可以更好地为动画艺术融入更多的艺术元素，如不同民族的场景是不一样的，每个民族的文化代表性物品可以布置在场景中，既体现了民族化特征又提升了动画的美感和艺术品质。而不同历史时期的历史特征研究则可以很好地把建筑学里的精髓移植到动画创作中，如把汉代建筑的典型化特征和宋代建筑的典型化特征进行适当的夸张变形来进行场景设计，既尊重了历史又增强了动画的个性化表现。
动画场景设计的美术特征之二即是体现典型的文化特征。艺术是表现文化的一种形式，而艺术的本身不能完全代表文化，仅是传播文化的工具与手段，也可称之为附属品。这两种事物形式之间的内在本质截然不同，却有必然的关联。文化的本质诠释的是宇宙间各种事物形式背后的内容本性所在，它的属性为：“释本”。而艺术则是通过各种不同形式的艺术手段，对历史生活各种事物现象的描述、演示与传播，它的属性应为：“演形、传本”。所以，因为文化涉及的行业领域经验理论不同，那么也就衍生出了艺术演绎、表现文化和传播文化载体形式的不同，而动画场景是表现文化的一个艺术载体。体现典型的文化特征是动画场景设计的深层次要求，优秀的动画片创作需要体现特色，有特色的动画作品既能满足不同层面观众的多样化需求，也能表现是动画艺术家的个性化追求。
动画场景的类型与风格的变化，除了受民族、时代、地域的历史特征影响外，还受传统文化的影响，例如借鉴传统剪纸艺术表现的《猪八戒吃西瓜》和借鉴水墨艺术表现的《小蝌蚪找妈妈》以及依靠油画艺术表现的《老人与海》（图3），都是借鉴优秀的文化艺术进行的场景设计，属于艺术的二次再创作，突出体现了不同时代美术思潮对动画场景设计的影响。每个民族的传统文化中都有很深厚悠久的艺术形式存在，如中国的剪纸、纹样、画像石、壁画、泥塑等等，动画场景设计可认真研究不同的文化史，从典型的有代表性的艺术形式中寻求设计思路。另外一部优秀的动画影片，场景造型应该能很好地传递文化特征，应该是内容与形式的完美结合，例如《白雪公主》中场景的“圆弧”造型风格，还是《埃及王子》中场景的“方角”造型风格（图4），不同的造型风格反映了不同的文化特征，这些影片借助特定的文化特征都在世界上获得了成功。
动画场景设计的美术特征之三即是清楚地表现时空。在动画片中，动画角色是演绎故事情节的主体，动画场景则要为角色的表演提供时空关系，甚至在一定特殊情况下，场景本身也能成为动画镜头中的时空主角，比如在空镜头和转场的特殊处理中。动画场景的设计与制作大致以日景、夜景、内景、外景四个分类进行，场景的设计要依据故事情节时间和空间的发展。场景设计师要充分理解动画的时空关系，在符合动画片总体风格的前提下，对每一个镜头的特定场景内容进行设计与制作。动画场景设计可以从社会空间、物质空间、个性空间三方面充分展示动画片的时空关系。社会空间主要通过道具、服饰、环境等内容来表现空间。物质空间以动画片的剧本为依据，体现动画故事发生的历史背景、地域特性、民族文化和角色特征等。个性空间在场景设计中是体现创意点的地方，充分体现故事发生的时间、地点、角色职业等特征，如三维动画《最终幻想》在对动画场景的精心设计中，通过角色生活环境中卧室床单的颜色、地板的花纹等来表现出动画角色的生活习惯和社会地位，运用微妙的细节处理尽可能地反映出入物的个性和剧情的需要。场景设计的时空特征还要注意场面调度，场面调度是通过镜头在场景中完成，注重对角色动作、行动路线、位置和角色关系的处理，能优秀表现时空特征的动画场景可以很好的为场面调度提供支持。
表现时空的一个重点问题是清晰地表现故事的连续性，尤其在插叙或者倒叙或者其他蒙太奇手法中能够合理地解释故事，让观众从场景的变化中明白故事的起承转合。设计手法一般从不同的造型特征和色彩特征入手进行设计，通过合理的场景表现准确的时空关系。
动画场景设计的美术特征之四即是准确的色彩和造型表现。在动画片中，通过场景，反映特定的地点、环境、氛围和时间，用以衬托动画片中的主人公形象。而色彩作为视觉艺术的主要表现手段之一，对动画片的整体风格、内容的表达，突出主题和渲染气氛起着重要作用，在动画片中根据情节的需要，往往运用背景画面所形成的色调来达到预期的艺术效果。色彩是塑造场景最重要的视觉造型语言，我们需要了解色彩在动画场景中的重要功能。弄清场景创作过程中容易忽略的色彩在时间上的节奏对比问题，注重色彩的心理象征隐喻的应用，有助于我们提升动画影片的品质和文化内涵。在动画场景设计中针对特定主题灵活运用色彩的造型，是场景设计师必须具备的基本功，理解和掌握色彩关系及其变化规律至关重要，它能使我们在完成每一幅动画场景设计时得心应手、酣畅淋漓，有了这方面的基本功，就能表现出动画场景的空间、质感，使欣赏者的视线停留在优美的画面上。在动画场景设计中应把握对象最本质的色调，理性地筛选刻画对象的色彩关系，使动画场景设计，去伪存真，使动画场景设计作品得以升华。
文艺作品的特征篇7
关键词：俏色玉雕；民间剪纸；造型方式；借鉴
清代民间剪纸艺术以民俗化的心理特征、独特的造型思维方式和丰富的表现手法，为肖生玉雕设计提供了丰富的文化底蕴。清代肖生玉雕设计对剪纸艺术的借鉴和延伸，充分发挥了玉雕艺术家返璞归真的艺术创造性。对剪纸艺术的借鉴，使玉雕设计者在创作中不受拘束，多方位、多角度、多层次地刻画心中的艺术形象，打破了玉雕理性造型的束缚。把传统民间剪纸艺术理念融入肖生玉雕设计，激发了玉雕设计的灵感，丰富了玉雕的表现手法和设计理念，深化了玉雕作品的内涵和底蕴，切实推进了玉雕设计民族化的发展道路。清代剪纸与玉雕的巧妙结合提升了清代玉雕的文化内涵，使作品散发出中国传统文化的博大精深与无限的人文魅力。尤其是剪纸造型在肖生玉雕设计中的运用，使每一件玉雕作品都蕴含着传统文化的魅力，我们面对作品更易产生民族文化认同感。[1]民间剪纸与玉石雕刻艺术，是华夏文明传统造型思想下的、不同材质的艺术载体；是华夏文明生生不息的两条重要的支脉。两者所承载的都是同一文化形态，表达的都是华夏民族共同的情感。清代剪纸造型观念在肖生玉雕“巧色”设计中的运用有其必然性。两者造型语言相似，如传统题材的表现、平面性的构图、造型减法的运用、开阔的创作思维等。两者有着一脉相通的艺术渊源。它们虽然各自具有自己独特的艺术形式语言，却都体现着相通的艺术视觉思维和大众视觉规律；相通的艺术根基是清代民间剪纸与玉石雕刻艺术两者共同创作的坚实基础。
一、清代民间剪纸艺术与肖生玉雕艺术的相通性
（一）创作思维的相通性
清代民间剪纸和肖生玉雕艺术创作都出自于人民工匠之手，作品的主题思想与人民的情感和审美愿望紧密相关。两者在创作中都不是对景物如实的写生造型，而是艺术家在现实生活中提炼出来的、直接诉诸于人类心灵的艺术品。两者的造型思想和表现手法都体现着中国传统造型观的天人合一、阴阳和合的哲学观念。剪纸与玉雕作品表达着相同的民族精神内涵，如“托物言志”、“生动逼真”的造型特点，造型中运用夸张或变形来强调人物或动物的神韵。[2]清代剪纸形象在肖生玉雕中的运用，富有剪纸造型特性的“阴阳虚实”关系成为玉雕作品中最打动人内心世界的主体。肖生玉雕设计借助“阴阳开合”、“阴阳互动”的表现方法，借鉴剪纸造型理念，以虚衬实，以实衬虚，虚实之间相互依存、相互渗透，设计成祈福吉祥的鲜明主题，肖生玉雕作品具有完美、和谐、含蓄的诗意美。
（二）平面化造型语言的相似性
清代玉雕尊重自然之美，讲究“巧借天然”，在创作中遵循“取法自然”的原则，取得与自然的和谐。肖生玉雕创作需要设计人员依玉石天然的色彩纹理设计，匠心独运，巧妙安排“因形就势、由色施艺”，经过艺术家审慎的思考和设计，尽可能地把玉石天然的色泽特征发挥到极致。在肖生玉石雕刻设计中，要求保持玉石本身的颜色，突出玉石本初形态的特点。尤其是一些玉石籽料，皮色十分贵重，要求在设计中尽可能多地保留玉石自身皮色，平面化的线刻造型手段无疑是最好的创作方式。这可以突出主题，层次分明，俏色自然。而对于玉石本身颜色分层的设计，则需要对不同色层分别进行相应的平面设计。清代剪纸艺术在肖生玉雕设计中的运用，大多采用平面浮雕造型设计语言，以点、线、面为基本设计语言。用开阔式的思维方式、平面化的表现特征创作的肖生玉雕作品可以随心所欲、删繁就简、大胆取舍。肖生玉雕创作用具有剪纸特点的简练线条进行概括和刻画，使玉石俏色的画面重点突出、虚实相衬，可以很好地增强玉雕作品的表现力。清代玉雕与剪纸艺术的结合使两者相互促进，剪纸艺术在玉石雕刻材质上的延伸，大大的拓展了剪纸艺术的发展空间。同时，玉雕艺术借鉴剪纸这一独特的传统造型艺术形式，丰富了自身的创作语言。尤其是玉石雕刻中的俏色玉雕，剪纸艺术找到了更绚丽的舞台，展示自身的风采。[3]
（三）造型手段的相似性
清代剪纸与肖生玉雕皆具有温文儒雅、内涵丰富的东方艺术语言特征。两者的阴线镂刻技法有异曲同工之妙，在线条的运用中均讲究音乐般的韵律感，线条迂回不断，画面疏密、虚实交织变奏。剪纸讲求刀功的深厚恰恰与玉雕运筹帷幄的线性造型特点相符，透出精雕细刻的艺术感染力。[4]平面俏色肖生玉雕作品中大多以阴刻为主，追求韵律感和节奏感，根据画面的内容要求线条疏密结合来设计。这是清代玉雕俏色阴线刻的一个显著特点。“剪纸的线”在玉雕俏色作品中的运用，使作品具有丰富的表现力。剪纸的线条善于突破自然事物的写实局限，善于运用大胆而概括的纹饰及富有装饰性的线条。精炼的线条可以更好地突出作品的装饰感。剪纸的线性特征，给俏色玉雕作品注入了更多活力，给观者留有无限的遐想和审美情感。玉石讲究雕工干净利落、线条精干、色彩分明；一气呵成的刀法，绝不拖泥带水。剪纸的线性特征在俏色玉雕中的运用，表达了艺术家无限的想象力、完美的设计能力、精准的刀功及精炼的线条表现能力。
（四）“图必有意、意必吉祥”寓意的相通性
清代剪纸艺术是反映人民大众美好心愿的艺术形式。“图必有意、意必吉祥”是它的重要造型特点。对美好生活祈愿的表达是剪纸艺术的创作动机，吉祥寓意也是剪纸永远说不完的话题。玉器经历了神玉、王玉、民玉三个阶段的发展。以往玉雕作品是特权阶级的必备品，远离人民大众的视野。清代玉雕作品已完全褪去被神化的、功利化的特点，肖生玉雕创作成为更亲近百姓的艺术作品。“图必有意、意必吉祥”寓意的玉器是最为常见的题材。清代肖生玉雕创作对剪纸艺术的借鉴使两者的发展顺应了民族文化多元发展的要求。剪纸艺术以民间造型的方式给肖生玉雕造型带来了大量的生龙活虎的民间素材；以玉石这种特有的材料为媒介，向世人诠释清代民间传统剪纸艺术的魅力。剪纸对玉雕的启发，增强了肖生玉雕艺术民间传统艺术的精神气质。肖生玉雕设计从剪纸造型获得启发，创作思路更宽，设计的作品更接近民众的内心需求。
（五）追求造型完整的相通性
清代的玉雕创作和剪纸艺术，在造型中都非常讲究“无缺憾的完整性”、表达思想的准确性，要求所塑造的形象在特定的空间中表达完美。两者在创作的过程中都采用灵活的创作思维方式，凭着直觉和想象自然挥洒地创造，运用夸张和抽象的手段，大胆地把心中的形象创造出来。清代剪纸与玉雕作品都是以生动的形象刻画来打动心灵、召唤审美、叙述情节。两者都强调整体造型的统一性，不仅注意个体形象，而且兼顾局部与整体之间的相互协调关系，画面充满有条不紊的韵律感和高度和谐统一的效果。它们在保证整体造型效果协调统一的同时，兼顾局部繁简、疏密、虚实关系及整件作品动静对比关系的协调处理，最终收到完美的效果。
二、肖生玉雕设计对清代剪纸艺术的借鉴
清代剪纸艺术和肖生玉石雕刻艺术传承着华夏文化的精髓，是享誉世界的民族遗产。两种艺术具有各自独特的艺术面貌和审美价值。清代肖生玉雕艺术设计中对剪纸的借鉴，使玉雕作品得到更好的发展。
（一）自由随意、纵横时空构图方式的借鉴
清代民间剪纸艺术在创作中，不受任何约束地展现自己的想法，设计思维开阔，创作思路不受自然时空限制。肖生玉雕作品借鉴剪纸艺术的这一特征，创造出超越自然逻辑的作品，打破了玉雕特定造型规律。相关设计中鸟可以在地上飞，鱼可以在花丛中自由玩耍，人物和动物可以在天空中，不同季节的花朵以及不同地段的鸟兽也可以组合在一起。无拘无束的设计思路呈现出自由挥洒的视觉效果，表达了作者内心诗意的情感和美好愿望。
（二）符号化纹样的借鉴
新石器时期玉器以动物纹和植物纹为主。商代玉器主要是复合纹。而春秋玉器都是象征着王令的纹样。唐代玉器纹样形象夸张呈现高贵气。宋代以后玉器纹样向细巧繁缛方向演变。玉器成为越来越世俗化的消费品。清代剪纸作品作为民间的艺术形式，往往以符号为中心，表达“图必有意，意必吉祥”的百姓心理。肖生玉雕设计适应民众消费的理念，设计中打破玉石雕刻程式化的限制，大胆借鉴民间剪纸艺术象征祥瑞的符号。[5]盘肠是佛门八宝之一，又称为“八吉祥”“佛八宝”“吉祥结”等，是剪纸艺术中最钟爱的固有符号，既象征着对幸福、吉祥的期盼和祝福，也象征着人类的生生不息。“寿”字是剪纸中的一个吉祥的符号，是剪纸艺术家最喜爱的汉字之一，是最为常见的艺术表现主题，在剪纸中表现了人们对于美好生命的无限热爱。[6]云头纹又称“如意云”，或者称作“垂云纹”。它的形状像是下垂的如意，在剪纸造型设计中多为装饰在周边的纹样，象征着万事如意的吉祥祝福。在钱纹中，圆象征着大家的和谐共处、和平包容，方象征着长幼有序的人生道理。钱纹在剪纸中也常常象征着富裕的生活，暗示人与人相处应该遵循天地和合之道。[7]
（三）完美性表达的借鉴
清代剪纸作品追求完美性的表达，不受时空约束，不受自然规律的限制。在造型上，它更加注重主观感受和精神意念的表达。肖生玉器设计对剪纸完美性的借鉴，使玉器作品更加随性大胆，突破了以往玉雕程式化的局限，艺术家得以大胆地打破一切思想局限，任意挥洒地创造出独具特色的多姿多彩的艺术形象。[8]（四）题材多样化的借鉴题材广泛是清代民间剪纸艺术的特性。剪纸艺术具有广阔的表现领域。剪纸艺术题材在玉石雕刻领域的运用，拓宽了作品的题材。肖生玉雕作品成为生活现象的写照，通过特定形象与其它形象间的组合，使其获得新的形象，并赋予俏色作品更加深厚的文化内涵。
（五）夸张造型的借鉴
夸张既是清代剪纸造型的重要手段，也是人类艺术表现美好生活的创作手段。剪纸创作往往通过各种抽象、夸张的变形，展现出生活的美妙和对梦想的无限追求，大胆突破视觉差异，更好地解读民族文化和艺术价值。肖生玉雕作品大胆借鉴民间剪纸的夸张手法，既体现出客体事物的基本特征，又表达了艺术家对美好生活的追求。[9]
三、结语
文艺作品的特征篇8
关键词:吉样图像；生命一体化；生态环境；审美尺度
在我国传统的艺术百花苑中，有一朵散发浓郁泥土芳香，民间千万年来盛开不衰，广泛流传的奇异鲜花—吉祥图像。人们的思想情感的交流和表达，由图像来展演沟通，图像符号与语言形式之间出现了约定俗成的固定联系，图像作为一种特定的共同语言的交流传递，展示了中华民族特有的思维方式、生活智慧、文化生命密码和意象情感、审美惯例、审美想象力。
一、吉祥图像的生命一体化思维
吉祥图像是巧妙地运用含用吉利祥瑞喻意的人物、鸟兽、植物、器物、文字等，常常附会以神话传说、民谚俗语，通过谐音、象征等手法，创造出的图形与吉祥寓意完美结合的艺术形式，是民众生活理想的图像展演。它是我国先民宇宙洪荒，生命意识开启以来，在祈愿生命的繁衍、生命的保障、生命的发展过程中，形成的独特的生命图像象征意象艺术。因此在这一类艺术中，我们可以发现，人生命的孕育和延续是永不凋谢的主题。其间，有关两性的交合、祈子、孕子、生子、育子，子息的兴旺及其保障其健康幸福发展的辟邪、纳福、消灾、求吉，千姿百态，数不胜数。然而，这一切都不是通过人的形象，而是主要运用具有相应文化内涵的各种物象的象征来展现，这种人与物的“神秘互渗”正如布留尔所言，“一方面趋向于更明确地意识到自己这个人的存在，另一方面趋向于在自己以外，在动物身上，在树木里，山岩里等等，或者在神灵的身上来想象类似的个人存在”。〔’〕这些物象或是因谐音或是因属性的类似而被赋予了相对固定的内涵，如莲花因其多子而带有母性的特质，在剪纸与刺绣艺术中经常出现的“鱼戏莲”图像中，以鱼喻男，以莲喻女，二者相戏意味阴阳交合，生殖崇拜的内涵由此而展现。同时莲又谐音“连”，年画“连生贵子”经常由一个吹笙(谐音“生”)的娃娃和一株荷花构成，这里的莲将多子的属性与“连”之谐音结合在一起，正是意义的双重展示与强调。还有莲花之“出淤泥而不染，灌清涟而不妖”的高贵品性历来为君子称颂，而莲又谐音于“廉”，因此青花瓷器上经常出现的“一品清廉”图案，正是一株傲然挺立的荷花。
这类物象象征的展演，得益于我国初民生命一体化神话思维的流溢。恰如符号人类学、文学象征大师德国恩斯特·卡西尔在《人论》所述，在初民的思维中，生命是一个不中断的连续整体，生命之间没有径渭分明的区别和不可逾越的栅栏，“而是流动不定的。在不同的生命领域之间绝没有特别的差异。没有什么东西具有一种限定不变的静止形态:由于一种突如其来的变形，一切事物都可以转化为一切事物”。“在他关于自然与生命的概念中，所有这些区别都被一种更强烈的情感湮没了:他深深的相信，有一种基本的不可磨灭的生命一体化沟通了多种多样形形的个体生命形式。”[2]这种生命一体化的思维认知，使我们的祖先将自己的生命与万物冥合:丰硕的果实、茁长的植物以及飞禽走兽等都成了自身生命的对象和自我的比照物。而这类物象的文化象征，在长期同义反复的关照和熏陶中，得以实现图式化和比喻的结合或统一，代表意义的物象与被代表的观念融合为一体。
吉祥图像在文明社会的滥筋，是神话思维、图像思维交织营构下的情感物化寄托的象征。写作职称论文这是在继承神话思维认知基点上，经过自觉图像思维的交织，将物化情感寄托的吉样图像定势化、模式化发展的结果。它由最初的以生命存留和延续为目的自发创作，渐渐地向利用图像语汇进行自觉的艺术创作过渡。这一过程中，深厚而独特的文化环境是其孕育发展的土壤。
二、吉祥图像文化象征的生态环境
我国的吉样图像有着其别具一格的艺术特色和审美特征。它是一种独具东方神韵的真正的象征型艺术。吉祥的象征意象，却蕴涵着强烈的情慷和艺术的因子，为最早的艺术奠定了重要的基础。德国著名的哲学美学家黑格尔在《美学》中认为:象征无论就它的概念来说，还是就它在历史上出现的次第来说，都是艺术的开始，“是艺术前的艺术”。他这里说的象征，是指象征型艺术，并认为象征型艺术是人类艺术的最早阶段和最初形式。黑格尔在论述“象征型艺术”时说:“象征虽然不像单纯的符号那样不能恰当地表达出意义，但是既然是象征，它也就不能完全和意义相吻合。因为从一方面看，内容意义和表示它们(的)形象在某一个特点上固然彼此协调;而从另一方面看，象征的形象却还有完全与所象征的普遍意义毫不相干的一些其他性质..一[3]其主要特征是，物质的表现形式(感性形势)压倒精神(绝对精神)的内容，形式和内容的关系仅是一种象征关系，物质不是作为内容的形式来表现内容，而是用某种符号、事物来象征一种朦胧的认识或意蕴。如我国吉祥图像中常见的鱼、莲花、红枣、葡萄、花生各种物象及其巧妙的组合形96式，在托物寓意表现旺盛生殖力的生命祈求，就是典型的表现。而我国的表现生命生殖为主的吉祥象征型艺术，被黑格尔在《美学》中赞誉为是最具东方特色的前艺术。
我国吉祥图像象征的意味，是在我国特有的生态文化环境中逐步形成的。美国人类学家露丝·本尼迪克特在举世闻名的学术经典之作《文化模式)中分析道:“谁也不会以一种质朴原始的眼光来看世界。他看世界时，总会受到特定的习俗、风俗和思想方式的剪裁编排。即使在哲学探索中，人们也未能超越这些陈规旧习，就是他的真假是非概念也会受到其特有的传统习俗的影响。”为什么呢，因为任何“个体生活的历史中，首要的是对他所属的那个社群传统上手把手传下来的那些模式和准则的适应。落地伊始，社群的习俗便开始塑造他的经验和行为。到晰晰学语时，他已是所属文化的造物，而他长大成人并能参加该文化活动时，社群的习惯已是他的习惯，社群的信仰便已是他的信仰，社群的戒律已是他的戒律，每个出生于他那个群体的儿童都将与他共享这个群体的那些习俗，而出生在地球另一面的那些儿童则不会受到这些习俗的丝毫影响’，。[’]在对日本吉样图像的考察中我们看到，日本亦吸收了很多中国文化中的吉样图像作为装饰，追溯起来有几百年甚至上千年的历史，可以说这些图像也成为日本民族文化的一个部分，但调查中却发现日本人只清楚这些图像代表的意义是“好的”、“幸运的”，却并不了解图像的真正内涵。如日本也出现了由五只蝙蝠和一个寿字构成的“五福捧寿”图。在汉语中“蝠”与“福”谐音，以蝙蝠代替幸福的涵义就成了这个吉样图像的意义所在。而进人日语系统后，其原来的语音对应不复存在了，于是蝙蝠在日本只剩下一个单纯的装饰图案，其背后的来自另一个文化系统的意义从一开始就是缺失的。
囿于一地习俗文化而生的吉祥图像深深地受制于它固有生态环境的文化情慷。法国著名的文艺批评家丹纳在《艺术哲学》中在对著称于世的古希腊、罗马文艺及文艺复兴运动中涌现出的大量精湛文艺作品作了纵横分析后指出:“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”并认为，“某种艺术是和某些时代精神和风俗情况同时出现，同时消灭的”，“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”[s]。它们都是完成艺术品的创作或者解开成型作品之谜的一把钥匙。英国形式主义批评家罗杰·弗莱在《视觉与设计》中指出，形式的意味主要取决于社会心理背景，个性的审美心理服从于一个更大的民族审美心理结构。他在分析中国古代殷商青铜器的兽面纹时，提出了一个大胆的假设，这种狰狞恐怖的装饰纹来自于血与火的文化，是对命运恐惧的心理通过审美心理在器物装饰上的投射。这不是个人的创造，而是一种文化以个体单位形式的变体。人是符号的动物，一个人从儿童到成人的成长过程是由人本的人变成社会的人的过程，在这过程中，一定文化圈内的社会把各种文化特征强加在他的身上，使他不仅成为一个适应生存的人，也成为一个从属于特定文化的人。这种的纹饰便是对命运的恐惧心理通过审美心理在器物装饰上的投射。这是罗杰·弗莱的晚期从纯形式的批评转变为形式一文化的批评的先声，也是现代美术批评的一个重大突破。而这一突破，是在解析我国古代殷商青铜器兽面纹吉祥(辟邪)艺术中实现的。
三、吉样图像含蓄致用的审美尺度
我国吉样图像的别致，还在于它象征意象的审美判断构成了它特有的审美惯例、审美尺度。学界有一种意见以为，吉祥图像的动机都不是为了艺术。写作留学生论文我们以为，如果说吉祥图像的发生，处于我们初民生命意识召唤下的自发行为，那么，文明以降，在理想生命追求下，民众后续发生的吉祥图像传承和变异，往往具有自觉和自创的意识，一种自主的艺术和理想的诉求。现实中，具有一定吉祥寓意的物象一旦成了建筑、服饰、器皿等各种生活场景的一部分，便成为审美的客体，具有了审美价值。随着时间的流逝，这种长时间积淀，导致审美判断和审美价值的相对稳定性，进而形成一种生命意象的群体性审美范式，一种社会群体性的心理定势和固有的审美惯例。无论在吉祥图像的创作过程中还是欣赏过程中，作为主体的人都被这种群体性的心理定势所左右，创作主体所要表现的与接受主体想要获得的东西是同一的，都有着明确的目的性，就是内在的吉样的象征意味和外在的艺术形式的完美统一。西方美学家乔治·迪基在《艺术与审美》中解释艺术的欣赏惯例时写道，艺术品之所以被公众所接受，因为它服从了一定的惯例，符合公众对艺术品的一般期待。惯例的一种框架结构，使某一门类所属的艺术作品能够作为艺术作品。我们已经懂得了那种支配着艺术作品特征和鉴赏的惯例，并且也已经能把这种惯例看作一种默契的审美尺度。在西方，对人体审美，差异不在于的程度，而在于生命礼赞精神的灌注。的人体，当它被美丽的思想所灌注的时候，它就显得纯洁无邪和无比漂亮。但是，按照我们传统的审美惯例和伦理观念，则较多运用合蓄、象征的手法，追求意趣、意象美，忌讳简单、直露的生理再现。在中国传统吉祥图像一再反复出现的体现生殖祟拜的象征意象，展现了人类生命的延绵与人与自然、环境的和谐等等，基本上是象征物的比拟，这种文化生命审美惯例的象征意象的图像展示，呈现了另类出奇制胜的审美效应。
这种含蓄和谐而又致用的审美观在徽州宏村表现得尤为清晰。宏村牛形村落的设计使水如同血液般从村落中心的“牛胃”水塘流出，从各家各户门前流过，解决了村落的防火和各家各户用水的问题;民居“四水归堂”的设计将雨水聚于堂内天井，象征着四方钱财不外流，“商字门楼”将门设计成商字形状，使来往之人都要从“商”脚下过，将徽商在重农抑商的社会里对社会地位的渴望淋漓尽致地表现出来;屋内各处的雕刻装饰更是既有精湛绝伦的手艺又有巧妙绝伦的内涵:冰梅纹勉励子孙须知梅花香自苦寒来，葡萄缠枝纹象征子孙繁盛，树叶镂雕象征落叶归根，柿蒂纹谐音“事事如意”……村子从整体布局到民居建筑的设计风格、到各家各户屋内装饰，在各个层面都充分展示着吉祥的理想诉求。从整体观照吉祥，从细节阐释吉样，人与自然在此交融。含蓄蕴藉文化意境，天人合一的文化个性于此达到极至。
四、吉祥图像的现代留存空间
当今机器大生产工业时代以来，一方面粗糙的大批量复制的艺术品作为商品毫无艺术价值地生息繁衍，另一方面一些艺术家孤独地吃语，为显示与众不同而日复一日创作着无法为人理解的艺术品，与其说在与前者抗衡，毋宁说走人了另一个极端。其实，人们在现代后现代的视野中更期待着一种纷扰喧嚣环境中的真性情的回归，渴望在全球化吞没、同化一切的背景中看到文化和艺术的相异性，看到不同文化背景与艺术察赋的族群创作出的涵盖不同意义的艺术作品。而这正是吉样图像带给我们的感受—质朴率真，性格明朗，蕴藉绵长。
吉样图像是特定文化观念与特定艺术形式相结合的产物。构筑在中华文化基础上的吉样观念带有浓厚的族群色彩，独特的对生命生活的感悟。这种观念在代代的传承中深深植根于每一个民众的心理，形成了独特的民族文化认同感。但这些艺术形式最初多是依赖于农业社会的生产生活习俗的，附着于传统的岁时节日人生礼仪和农业生产技艺之上的。到今天，一些艺术形式不得不随着农业社会的远去以及随之淡薄的传统观念而渐渐无法挽留，很多吉样图像的载体已经濒危甚至灭绝。
但是另一方面，吉祥观念却未有丝毫的懈怠，不停地寻找着新的载体与生存空间。这带来的是当今吉祥图像的重新流行。人们看中了其血管里流淌的原始艺术的浓厚色彩，在不断重组的新生中散发出的独特个性。这种原始的神秘的感觉反而使之吉祥图像从古旧一跃而成为时尚，它的情绪外露，欢快张扬，却又表达含蓄;观念功利，福禄寿喜，却又切中人心。
多少城市专辟了仿古建筑街区，力图将城市文化的特色和厚重感表达出来;多少酒店茶楼内部装修重归中式风格，窗权字画中尽显高雅独特，案几杯碟边沿纹饰里透露吉祥韵味;北京奥运会徽太极人兼中国结的图形，将中国的阴阳之道，重传神而非写实的艺术要领，中国的吉祥观色彩观表达出来;福娃挑选了有着吉祥象征涵义的鱼、羊、鸟等作为主要表现对象，以具有吉祥意味的新石器时代鱼纹图案、宋瓷莲花瓣造型、敦煌壁画中的火焰纹样作为福娃的头饰，从外表到骨子里都浸透了中国精神。这正显示出无论是面对自己国民还是面对世界，无论是对于同类文化还是异质文化，本民族传统的吉祥的艺术观念和表现方式都是最容易取得认同的。
那么请固守我们的文化品格与艺术精神，诗意地栖居，在创造中继承并守护我们的精神家园。
参考文献:
[1][法〕列维一布留尔.原始思维〔m〕.北京:商务印书馆，1981.
[2][德〕恩斯特·卡西尔.人论〔m〕.上海:上海译文出版社.1985.
[3〕[德]黑格尔.美学(第二卷)【m.北京:商务印书馆，1979.
文艺作品的特征篇9
王斐，女，河南安阳人，河南师范大学美术学院讲师，博士，主要从事当代艺术研究。
【基金项目】
本文系2012年度教育部人文社会科学研究一般项目《俄罗斯当代艺术研究》（项目批准号：12YJC760080）阶段性成果。
第三届莫斯科双年展作品
俄罗斯地跨欧亚两洲，而且领土大半位于极北苦寒之地，这种独特的地域和气候特征在长年的积累下形成了俄罗斯独特的民族文化、民族精神，这二者在艺术上的反映就是具有鲜明特色的俄罗斯艺术。长期以来，俄罗斯艺术随着时代的进步不断向前发展，呈现出愈发多姿多彩的现代艺术特征，自2005年开始在莫斯科举办的国际艺术双年展正是这种艺术的最佳展示窗口，从每届双年展的特征和发展变化从可以管窥到俄罗斯艺术的发展轨迹和发展方向，让人从中了解到俄罗斯艺术的独特魅力。
一、五届莫斯科国际艺术双年展的特色概述
（一）艰难的起步――第一届莫斯科双年展
2005年，第一届莫斯科国际艺术双年展拉开了帷幕。总体来说，这届双年展算是成功的，其不仅为未来的双年展奠定了基础，更是俄罗斯艺术获得国际化认同的第一步。但是作为包含有尝试和摸索目的的第一届双年展来说，展览的创新精神和探索精神都存在明显的不足，未能摆脱俄罗斯传统艺术脾气暴躁、官僚色彩浓厚等缺陷特征的束缚。此外，这届莫斯科国际艺术双年展也并未能发挥出双年展这种展览形式那强烈的国际化特征，受政治因素和国内条件所影响，一些原本预定邀请的国际重量级艺术家基本都未能到展。另一方面，俄罗斯本土和独联体国家的艺术家数量稀少，这令俄罗斯本土的艺术特征在双年展中也显得很是稀薄。总之，第一届的莫斯科国际艺术双年展具有艺术特征不够鲜明的缺点。
当然，瑕不掩瑜，第一届莫斯科国际艺术双年展即使有不少缺陷和遗憾，但依然不能改变其艺术展览窗口的本质，以“希望的辩证法”为主题的众多艺术品在这届展览上为俄罗斯乃至世界的艺术发展留下了一定的影响。相比现实风过于浓厚的俄罗斯传统艺术，展会上的许多艺术品虽然风格依旧晦暗，但起码透出了希望和生机的萌芽，这种艺术风格一定程度上打破了俄罗斯艺术相当长的一段时间因社会主义理想幻灭而被破灭风格垄断的局面。另外一方面，这届双年展令现当代艺术更多地走进了俄罗斯民众的视线，或多或少地提高了民众对现当代艺术的认识和接受程度，这对现当代艺术未来的进一步发展是有利的。
总之，虽然第一届的莫斯科国际艺术双年展在艺术本身上也有一定的价值，但这价值远不如其作为俄罗斯现当代艺术的发展契机和迈向国际化进程的起始这两点来得重要。
（二）多元化的发展――第二届莫斯科国际艺术双年展
也许是吸取了上届双年展艺术特征不够鲜明、展览基调过于单一的教训，第二届的莫斯科国际艺术双年展从主题上就呈现出多元化的艺术倾向。“注解：全球政治、市场、遗忘”这一主题本身就包含了多元化和特征化对立统一的特性，无论是全球政治还是市场都是具有国际性意义的主题，但关键的“注解”一词则有相当强烈的主观性，这就要求艺术家们以各自的视角去审视全球政治，解读当代市场，从多元化的角度表现世界的森罗万象。可以说从主题来看，这届双年展有了明显的进步。首先，它摆脱了许多俄罗斯传统艺术展的束缚，将目光投向了世界；其次，它找到了一个巧妙的主题切入点，既指定了统一的内容主题，凸显了展览的主题特征，又解除了艺术表现方向的限定，让艺术家们能够自由发挥，借助艺术家们彼此视角、艺术风格、思想形态的差异性展现出世界级大规模事相的多元化特征；最后，这一主题本身具有重新审视当代艺术在世界背景中的地位和意义的作用，只要这一作用能够达成，相当于既向世界宣扬了现代艺术，也为艺术家们明确现状起到了反馈效果，换言之，第二届的展览具有更强的功用价值。
事实上，除了主题，在组织策划方式和实际的展览内容上，本次展览的多元化特征也被充分发挥了出来。在策划方式上，组织者只提供意见，实际的策划方案是由独立的策划人或策划组决定的，而且提出的策划方案不只一种，这种组织策划方式洗刷了第一届双年展尚未完全褪去的官僚干涉色彩，令展会呈现出一种更加自由活泼的氛围。在展览内容上，本次展览超过90位的艺术家都为全球政治、市场和遗忘做出了具有自身主观意味的注解，令展览本身犹如一个万花镜，从不同的角度去看就会有不同的观感，尤其是8位特邀艺术家的作品，对整个展览起到了架构和梳理作用，令展览构架虽繁杂却不混乱，呈现出一种清晰明确的形态。自由的氛围和独具特色的展览内容提升了整个双年展纯粹的艺术价值。
本次展览最大的缺憾在于，虽然更好地发挥出了双年展传统的国际化特征，但俄罗斯似乎依然没有认识到自身举办展览的东道主优势，对本国、本民族的优秀艺术特征发扬和发掘都不到位。虽然具有多元化的艺术价值，但让人认识不到与他国的双年展相比有什么独特之处。
（三）传统与现代的交错――第三届莫斯科双年展
第三届的莫斯科国际艺术双年展终于将对俄罗斯艺术特征与艺术风格的表现和发扬推上了重点，甚至可以说放在了首位，但很遗憾的是，这届展览的平衡并没有找好。首先，这届展览并无明确的主题，只有一个名为“反对排斥”的口号，这个口号让展览的氛围整个呈现出一种激进性，这种氛围一定程度上压抑了双年展的国际化特征。其次，这届展览的许多艺术作品是对老作品的一种重构和重新演绎，虽然从中体现出浓厚的传统风味，但并非所有的作品在艺术意向上都能跟上激烈的时代变化，尤其是许多老作品的批判色彩非常强烈，这令许多外国人甚至俄罗斯本土的青年人难以理解。最后，展览的艺术品大多没有找到俄罗斯艺术和世界艺术的接入点，给人一种俄罗斯风格的当代艺术似乎脱离世界艺术潮流独自存在的错觉，最明显的体现就是，许多艺术作品如果不配以详细的解说，外来的人们根本就看不懂。
当然，这届双年展绝非一无是处，其正面价值可以分为几方面。从主观情感上来看，这届双年展为人们提供了重温许多旧日经典艺术作品的机会，同时使人们意识到这些作品在现代的价值取向和艺术观影响下会展现出何种风貌。从功用价值来看，这届双年展让艺术家们认识到从传统和现代的艺术交错中提取平衡点的重要性，并了解到传统艺术品的特殊价值。从发展角度来看，这届双年展的兴办，起码说明展览的承办者们认识到了东道主优势的重要性，为之后莫斯科双年展的发展方向提供了重要的参考。
（四）与世界的相互影响――第四届莫斯科双年展
一方面吸取了前三届双年展的成功与失败经验，另一方面受到俄罗斯国力复苏的影响，第四届的莫斯科国际艺术双年展可以说在各方面都达到了一个新的高度。首先，从“改写世界”这个主题来看，展览的举办者们如同第二届一样找到了一个具有优秀平衡性又能实现对立统一的主题切入点。“改写世界”的涵义是多方面的，这个主题能够从艺术与世界、国家与世界、地域文化与世界文化、俄罗斯的艺术特征与世界的艺术特征等多重角度进行切入，为艺术家提供近乎无限的发挥空间，却又能在主题上呈现出统一性。其次，从俄罗斯自身东道主特征的体现上来看，这届双年展为了避免第三届展览的弊病――展现俄罗斯艺术特色的展品独立风格过强，缺少与世界的切入点――将目光从传统艺术品的再构造转移到了对新事物的探索上。将艺术的新颖特征与呈现融合化的世界思想潮流当作俄罗斯当代艺术和世界当代艺术的接入点，让人们从共性上了解俄罗斯独具特色的当代艺术，再进一步从中发掘俄罗斯传统文化艺术在其中的积淀。最后，主办方开始重新界定自身定位，总策划人从原本的引领者、主导者转变为平台的提供者，令莫斯科双年展愈发显示出自由化特征，更多地具备了艺术的生机与活力。
（五）世界的光芒――第五届莫斯科国际艺术双年展
第四届莫斯科国际艺术双年展的成功令世界对莫斯科国际艺术双年展愈发看重，这为第五届双年展的举办打下了很好的基础，于是以“更多光芒”为主题的第五届双年展在延续第四届优点的前提下绽放出了更璀璨的艺术光芒。这一主题将双年展的基调定在了对世界联系和世界特征的表现和反思上，艺术品的内容开始展现出更多的空间性与时间性，可以说，这种发展是世界融合的一个侧面体现。现实中的社会问题、政治问题、文化趋势、思维模式被以不同民族、不同国家、不同艺术构思下的认知形态投入双年展所提供的独立时空背景，通过世界这个光源折射出无数的光芒，这些光芒中既有俄罗斯风味的艺术认知，也有国际上多种多样的艺术诠释，但它们都在被无限放慢了时间的空间内化作了一种相对统一的美学呈现。因此无论从艺术价值的角度来说还是从功用价值的角度来说，第五届的莫斯科国际艺术双年展都为世界艺术留下了浓厚的一笔。从艺术价值的角度来说，不仅展览上各个展品的艺术价值极高，更关键的是，展览会本身也化作了一件具有重大意义的艺术品，这在世界的众多双年展中也是较为难得的。从功用价值的角度来说，这届双年展不仅展现出了当前世界的当代艺术特征，而且从一个独特的角度重新诠释了这个特征，这对当代艺术的发展有莫大意义，更为未来的双年展提供了举办模式的切入点，具有长远的现实意义。
二、从五届莫斯科国际艺术双年展的发展变化看俄罗斯艺术的发展轨迹
（一）莫斯科国际艺术双年展体现出的俄罗斯当代艺术特征化发展轨迹
无论是哪国的双年展，都对本国的当代艺术发展有很好的促进作用，俄罗斯当然也不例外。从上述的双年展举办过程可以看出，俄罗斯的当代艺术正逐渐摆脱原本封闭、独立等特征，具有俄罗斯本土特征的当代艺术开始逐渐为世人所接受，而艺术本身也开始接受外界的影响。激进主义特征在俄罗斯的当代艺术中缓缓淡化，取而代之的是多元化价值观在俄罗斯艺术家的手中呈现出了俄罗斯文化的独有风格。
（二）莫斯科国际艺术双年展体现出的俄罗斯当代艺术国际化发展轨迹
如上文所说，俄罗斯的当代艺术随着双年展的促进和影响完成了自身特征的褪变和发展，而且实现了外来艺术观的本土特征化，这种发展本身就包含了国际化发展的内涵。艺术无国界，但是会随着人们主观意识的不同展现出不同的国家和地域特征，这种不同特征的相互影响、相互渗透正是当代艺术国际化发展的主要模式，第四、五届的莫斯科国际艺术双年展都把主题放在了对国际背景下不同艺术观的折射上，这正是俄罗斯的当代艺术投入国际化发展大潮的最好体现。
文艺作品的特征篇10
艺术符号构成了美学符号学的主要任务。按照莫里斯符号学的观点，如果从符号的语形、语义、语用要素及其互相关系分析一个符号，则该符号可以得到全面分析，由此相应产生符号学的三个组成学科：语形学、语义学和语用学。同样道理，对于艺术符号的分析也可以从这三个角度进行，上文讨论艺术符号的特异性时，已涉及这三个方面。关于艺术符号载体与所指称对象之间关系的考察属于语义学范畴，关于艺术符号结构的分析属于语形学的范畴，关于审美知觉的分析属于语用学范畴。相应于一般符号学的三个组成分支，莫里斯也区分了美学符号学的三个组成分支：美学语形学、美学语义学和美学语用学。莫里斯将美学语形学的任务界定为“详细阐述一门适用于讨论艺术符号之间语形上或形式上的相互关系的语言”。众所周知，卡尔纳普的逻辑句法学为莫里斯的语形学提供了坚实的基础，同样，作为科学话语的语形学，逻辑句法学能为美学语形学的发展提供一些启迪。逻辑句法学中的一些概念，如初始术语、初始语句、形成规则、转换规则、后承关系、演证、派生等同样可以应用于艺术话语的分析。在艺术作品中，一些常用的特定艺术符号载体可以被称为原始艺术术语，这些原始艺术符号载体起初以特定的方式组合起来，即遵循了形成规则。从一些艺术符号组合可以得到另一些艺术符号组合，这体现了转换规则和后承关系等。当某些艺术符号组合与另一些艺术符号组合关系一致时，我们称之为有效的，否则为无效的。按照莫里斯的设想，我们可以像卡尔纳普用逻辑句法学分析科学话语那样，开发出一门专门语言来分析艺术作品。莫里斯对于美学语形学的发展充满信心。这门学科的发展具有重要意义，它迎合了当代学术界对艺术符号载体分析的重视，拓宽了符号学的视野。语形学不足以充分分析符号，而语义学则提供了另一个有力的补充的符号分析工具。同样地，美学语义学对于艺术作品的分析也是至关重要的，上文中关于类象符号与非类象符号的区分以及把艺术符号界定为类象符号的做法都属于美学语义学的范畴。把艺术符号的所指谓描述成价值特征的方法以及关于艺术符号与客观情境之间的关系的讨论都隶属于美学语义学。不同类象符号所组成的艺术作品本身就是一个类象符号，这一过程体现了不同符号的语义规则联合起来形成界定单一符号的单一语义规则。艺术真实性问题也被莫里斯归入美学语义学。美学符号的真实性与科学符号的真实性是不同的。在逻辑和科学中，一个符号若具有所指称，则是真实的。而关于艺术符号真实性的判断则是从语义学角度证实艺术作品是否与某对象或情境的价值结构类象。莫里斯同时指出，应区别艺术作品本身真实性问题和关于艺术作品陈述的真实性问题，后者是科学话语意义上的真实性问题。美学语用学主要处理的是艺术符号与创造者及解释者之间的关系。例如上文所讨论的审美问题。艺术创作、艺术欣赏以及它们之间的关系，通过艺术符号实施的交流问题都属于美学语用学问题。美学语用学问题集中于一个问题，即艺术所起的作用问题。莫里斯认为，一般来说，艺术符号所承担的重要功能是：用符合完成行动的价值来控制正在进行的行动；一个特定的艺术符号载体以客观的形式呈现解决价值冲突的方法。艺术符号是实现艺术作品的手段，艺术作品本身也是一个艺术类象符号，因此，艺术作品与艺术符号载体具有相同性质的存在。艺术符号载体以及艺术作品的类象性质使艺术既具备满足功能，又具备工具功能。由于艺术符号载体直接包含了所指谓对象的价值特征，因此，艺术家可以将自己的心愿融入到所建构的世界中，解释者可以直接从艺术作品中得到满足，又由于艺术作品的要素符号载体所表征的价值在别的地方可以找到，并且艺术作品间接地呈现这些价值，因此，这些价值在其他价值情境中起到工具作用。推而广之，艺术家在解决自己问题的同时，可能为许多其他问题提供了解决模式，相应地，他就会用艺术作品表征、说明和推进一群人、一个时代甚至整个人类的价值结构。莫里斯历来强调语形学、语义学和语用学在符号学中的统一，同样，他认为，美学语形学、美学语义学和美学语用学应该统一在美学符号学整体中。仅局限于一个维度的美学理论是不完整的。例如，形式主义只关注艺术符号的语形维度、社会学批评只关注艺术符号的语义维度，而接受美学则仅关注语用过程。历史上，不同的美学流派通常只关注三个维度中的一个维度，而把其他方面的描述看作是曲解。这种分裂的研究局面不利于美学理论的发展。因此。莫里斯强调美学符号学的整体性，只有按照这个整体，美学的各个组成分支之间的差异和相互关系才能够加以讨论。
二、符号学视野下的艺术话语用符号学方法分析
艺术话语有什么优点呢？莫里斯认为，从符号学的宽阔视野看待美学问题，可以使艺术话语的特征呈现出来。用符号学方法研究艺术话语不仅对于美学本身的发展具有重要意义，而且对于考察艺术与人类全部活动之间的关系也具有重要意义。关于艺术作品是符号的观点很容易理解，但把艺术看作一门语言或一种话语形式却需要进一步做出解释，特别是关于是否把那些非自然语言艺术（如音乐和绘画）看作语言，是值得讨论的。苏珊•朗格（Susanne）虽然承认音乐和绘画是符号现象，但不承认它们是语言，因为这些艺术中没有自然语言中那种具有相对稳定意思的词汇。参照法国语言学家马丁内（martinet.a）所提出的语言分节观，非语言艺术缺少自然语言的双重分节（doublearticulation）性质。莫里斯认为，决定艺术是否是语言，不应局限于是否具有词汇这一标准，更重要的标准是艺术在功能上能否像语言一样以相似的方式做出相似的意指，如果在艺术分析中重点考察艺术符号的类象性，则音乐和绘画的语言特征就会令人可信地得以保持。在莫里斯看来，一首音乐或一幅画将其材料主要建构成类象符号，然后把这些类象符号建构成一个单一的复合类象符号，并且能以这种方式意指任何能够用类象符号所意指的东西。当然，绘画并不局限于意指所能看到的东西，音乐也并不局限于意指所能听到的东西。虽然艺术作品有时依赖于语言的解释，对于某些交际目的来说，没有语言那样有效，但对于另一些目的来说却比语言更有效，并且在意指内容和方式上，与语言功能不相上下。因此，莫里斯断定，他找不到任何强制原因不把艺术看作语言。把艺术作品看作类象符号，而类象符号可以以任何意指方式意指。一个类象符号可以指谓，也可以评价或规定。正如皮尔士指出的，写有姓名的一张照片与关于照片中人的描述同样是一个陈述，类象符号可以以指谓方式进行意指，漫画符号可以对某物做出评•170•哲学社会科学版2015•2价，即艺术符号可以以评价的方式作出意指；类象符号可以作出规定意指，如交通符号中的禁行标志意指了一种规定性的命令。绘画和音乐也可以用作许多用途，如传递信息、做出评价等。虽然莫里斯把艺术看作语言，但艺术与自然语言还是有区别的，主要区别在于类象符号的主导作用。作为类象符号组成的艺术语言与自然语言相比，在意指方面的优势不在于指谓意指和规定意指，而在于评价意指。类象符号并不胜任充当科学陈述的完全载体，图表通常用作语言的辅助工具，因此音乐和绘画并不是科学话语的理想材料。类象符号也不是做出规定的理想符号，充满规定要素的宗教话语并不能单独用音乐或绘画加以充分表达。莫里斯认为，由于音乐与绘画能够用类象符号等以其评价潜力生动而且具体地表征所意指对象的特征，因此，音乐和绘画对于评价/估价话语来说是最不可缺少的。音乐和绘画意指价值，通常被用作估价（valuative）用途，即帮助解释者对对象做出优先选择。以语言为媒介的各种艺术的共同特征基本上也在于意指目标对象的符号的估价用途。同时符号的使用方式也唤起把符号本身作为目标对象的正面估价。小说、诗歌等与绘画、音乐一样是艺术作品。在这些语言艺术作品中，一个类象符号表征了一目标对象的特征，旨在诱发对该对象的评价，并且该类象符号本身被估价，从而使艺术话语的估价目标得以充分实现。由此看来，类象符号在语言作品中也具有重要地位。因此，“小说和诗歌从其引起的意象以及其风格（或‘形式’）对于其主题（‘内容’）的适切性来看，在相当大程度上具有类象特征。”其实，将艺术看作一种专门化的语言，把艺术作品看成一个符号，甚至看作一个类象符号，并非莫里斯首创，前人的美学思想对此问题已有所涉及，莫里斯的功劳在于从符号学角度发展并明确地提出了这一观点。柏拉图的模仿论以及亚里士多德关于模仿的解释可以说是把艺术作品看作类象符号的起源。柏拉图认为，画家和诗人都是模仿者，他们的作品是对理念的模仿的模仿。模仿说表达了文艺作品的符号特征。亚里士多德认为，“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。”在亚里士多德看来，模仿并不局限于对现有对象的复制，文艺作品还应对人们所认为的事物面貌或应该具有的面貌进行模仿。亚里士多德的这一观点与莫里斯关于艺术作品所意指的对象价值、操作价值和设想价值的观点是一致的。柏拉图和亚里士多德承认艺术作品是模仿，就是承认艺术作品是符号，一种独特的符号，即类象符号，或人们常说的意象，这种符号模仿所指谓对象并且本身也表征符号所指谓对象的特征。在这个意义上，柏拉图的《理想国》和亚里士多德的《诗学》堪称从符号理论角度探讨美学问题的先驱之作。
三、总结