石碑刻字工艺的方法篇1
关键词：碑碣；书法艺术；补史证史；保存文献
碑又称碑碣，原来是立在宫庙前观日影的竖石，通过日影的位置而知阴阳的方向。还有一种立在庙门内的供祭祀者入庙拴牲畜用的石头也称碑，这种碑石都是不刻字的，后来，碑石上出现了刻文，成了庙内记事的一种形式了。如寺庙的内容，修庙的经过，以及创建以后的兴衰史，有的还刻有为建寺庙出钱出力的人名等等。这种办法自汉代就已流行，所以后来就把寺门供记事的石块称为碑，凡较大规模或历史悠久的寺庙几乎都有此类碑碣，少则几块，多则数块，这种碑在寺庙中成为不可缺少的一种建筑小品了。另外在宫殿建筑和陵墓等处也多设立此类碑石，如立于墓穴旁，则用作引绳下棺。《札记·檀弓下》：“公室视丰碑，三家视桓楹。”注云：“丰碑，斫大木为之，形如石碑。於椁前后四角树之，穿中於间为辘轳，下棺以绰绕。天子六绰四碑。前后各重辘轳也。斫之形如大楹耳，四植谓之桓。诸侯四绰二碑，碑如桓矣。大夫二绰二碑，士二绰无碑。”这说明古代棺木下葬人墓穴时，墓坑上部四隅或两侧植原木以缠绕绳索，使棺木缓缓而下，此原木称之为碑。考古工作者在陕西凤翔南郊清理秦公大墓时，发现了这种用来下葬棺椁的原木，年代约当春秋晚期，这证明了文献记载不妄。用于引绳下棺的碑早期实为木质，至后再以石碑代替。
石碑从产生以来，至当今时代，在文化领域发挥了重要的作用。
1书法艺术
自从石碑具有了记事记人的功用后，它不再限于寺庙内寺门记载修庙经过的碑记，而成为广泛范围记事的一种形式了。它更留下了历代书法家的真迹。在书法艺术的发展中，观摩、临摹，研究前代名家之笔成了重要的内容。前代书法的保留唯石刻能够保存得最长久，所以石碑上的刻文无形中成了历代书法大家真迹的集中场所。篆、隶、真、草无论从章法，结构，乃至点划，都充分显示出各名家独特的艺术风采。历代名家李斯、李阳冰、欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权、张旭、怀素、智永、李隆基、以及米芾、蔡京、赵佶、苏轼、董其昌、林则徐等人的墨迹在西安和岱庙的碑林中都能寻找得到。再次，石碑还记录了历代的石雕艺术。碑额、碑身、碑座都有石雕做装饰，它们有高雕、浅雕等各种手法，有龙、狮等动物和植物花卉的多种装饰内容，成为研究雕刻艺术发展的绝好资料。所以可以说，石碑是一部石头的史书，它浑身上下都是宝，且具有历史和艺术的多重价值。
我国石刻文字肇始于商、周，起初阶段略如摩崖岩画，只是在崖面上刻字而已。形成碑刻体例、刻石记事者，至迟秦、汉时期已臻成熟。
秦始皇二十八年（-219年），始皇东巡所到之处多立石刻碑，以宣扬他的统一业绩。李斯为之书《琅琊台刻石》、《泰山刻石》和《峄山刻石》。刻石为标准体，孙过庭《书谱》说“篆尚婉而通”。李斯被人们视为“小篆极则”。王澍评其书法“笔法敦古，于简易中正有浑朴之气，不许人以轻心掉之。”清杨守敬跋《琅琊台刻石》说：“嬴秦之迹，惟此巍然，虽磨泐最甚，而古厚之气自在，信为无上神品。”故颇为世重。
群臣上寿刻石，制于西汉文帝后元六年（-158年），亦称“赵王摩崖刻石”，是现存发现汉篆中最早者。群臣上寿刻石为汉赵王遂的属下为他献寿的刻石，篆书，释文为“赵廿二年八月丙寅群臣上寿此石北”。用笔圆而转折方，与秦汉古隶相融洽，书法古拙自然，仪态朴茂雄深。由此可窥篆隶间嬗变的端倪。清陆增祥语“以笔势审之，似与秦篆差异，丙寅二字，转笔方折，全是隶意。”
四川成都武侯祠内有一块武侯祠堂碑，称为武候祠三绝碑。记载了诸葛亮的一生功德，由唐宰相斐度撰文，著名书法家柳公绰书写，著名工匠鲁建刻字，明代四川巡抚按华荣于碑上题跋曰：“人因文而显，文因字而显，然则武侯之功德，斐、柳之文字，其相与垂字不朽也”。这是赞美诸葛亮本身的功绩和斐度的文章与柳公绰的书法，并称“三绝”。
2补史证史
南北朝以来，记事碑刻大量增多，记事范围颇广，涉及到历史事件（唐太宗幸太原、明李自成起义、清康熙和乾隆幸五台山等）、历史人物（尧、舜、禹、孔子、关羽、元好问、杨继业等）、城池兴衰、寺庙建置、桥梁营造、关隘葺补，以及地震、灾荒、水文等。有些是历史文献中遗漏的内容，通过石刻碑记得到补充。碑刻记事，多是当时当地撰写而就，详实确切，无中途变化和辗转传抄之误，较文献记述更为可靠。正由于如此，碑刻成为我国古代文化和历史文明的重要载体。
毌丘俭记功碑为曹魏安邑侯平定高句丽反叛纪功碑，毌丘俭，魏明帝时官至尚书郎，后任荆州刺史、幽州刺史，因平定公孙渊反叛有功，封安邑侯。正始五年（244年）率军伐高句丽，大胜而归，为夸其战功而刻。发现时只残余全碑之左上角，汉字阴刻，其字体为隶书，遒劲古朴凿刻工拙。毌丘俭纪功碑的发现，证明《三国志·高句丽传》所记正始五年毌丘俭讨高句丽是确有其事的，而与同书毌丘俭传记载的“六年，复征之”实为同一事件的继续，应依碑文改正为正始五年出兵，六年班师。它书转抄之误亦因此得以明了。
无字碑，碑额刻八条螭首尾相交，碑侧线雕大云龙纹。初立时，未刻一字。自宋金以后，始有人题字。最著名的是，金天会十二年（1134年）用女真文字刻的，旁有汉文翻译的“金都统经略郎君行记”。女真文字已绝迹，这些字是研究女真文字和我国少数民族历史文化的珍贵资料。
南诏德化碑，据《大理行记》载：碑建于唐代宗大历元年（766年），碑文中叙事正是截至赞普钟十四年（765年）为止，可见是可信的。此碑是研究南诏史极为珍贵的原始资料，以下三点尤为重要：一，碑阴题名所见职衔，如“清平官”、“大军将”、“客曹长”等均与《蛮书》卷九所述南诏官制相合；“法曹长”、“大总管”虽不见于《蛮书》，但见于《新唐书·职官志》。二，此碑所反映出南诏初年的一些社会情况，如梯田的开凿和水利的兴修、城镇的修筑和温泉的利用、养马业和丝织业的发展以及金银矿的开采。这些都足以显示在阁罗凤时期，云南的农业、手工业确有某种程度的发展。三，碑文所提供的情况，对于研究南诏社会制度、地理区划与吐番及其他边境少数民族的关系，以及云南与东南亚地区的交通，都提供了珍贵的史料。
作为历史文化之一的古代建筑，与古代碑刻有着不解之缘。在人类生产、生活的历史长河中，它们互为依托、互为作用，以求得演进、变化和发展。古代碑刻的保存以寺庙为多，其中有不少碑刻载述史料，与寺庙的创始和兴衰息息相关。
芮城永乐宫，蒙古中统三年（1262年）镌刻的《大朝重建大纯阳万寿宫之碑》记载了永乐宫兴建缘由，即吕洞宾发迹由祠而观、由观而宫的历程，以及宫宇规模与宫内主体建筑——三清、纯阳、重阳三座大殿的建造年代。堪称永乐宫历史、艺术和科学价值的佐证。
太原晋祠，宋太平兴国九年（984年）镌造的《新修晋祠碑铭并序》记述晋祠地理形胜、祠宇由来、殿堂位置、建筑形制、斗拱结构、造型艺术、殿宇建年。纠正了晋祠圣母殿宋天启年间（1023—1032年）所建的误传。堪称圣母殿历史价值的明证。
据现存实物验证，许多载述与建筑造型、结构完全一致。这不仅对考证建筑年代提供了明证，亦为认识建筑的历史、艺术和科学价值提供了依据。
3保存文献
中国古代把儒家经籍和佛道经典刻于石碑上，称为石经。
《熹平石经》是中国古代最早刊刻与碑石上的官定儒家经书，初刻于东汉熹平四年（175年），于光和六年（183年）完成。共有46块碑，200911字，《鲁诗》、《尚书》、《周易》、《礼仪》、《春秋》、《公羊传》、《论语》等七种经文，经文从右向左直行书写，书体秀美，为汉隶精品。熹平石经以一家本为主而各有校记，备列学官所立各家异同于后，这对于纠正俗儒的穿凿附会和臆造别字，维护文字统一起了积极的作用。
《正始石经》是中国三国曹魏时期刊刻的碑石经书，初刻于正始二年（241年），用篆文、古文、隶书等三种文字刻成，因此又称为《三体石经》，碑文仅有《尚书》，《春秋》两种。
从汉《熹平石经》到魏《正始石经》，是石经书法的一大进展。但是很可惜，这两部石经均已毁佚。
《开成石经》全称《石刻十二经并五经文字九经字样》，唐文宗大和四年（830年）由艾居晦、陈玠等人用楷书分写，开成二年（837）完成，内容包括《周易》、《尚书》、《诗经》、《周礼》、《仪礼》、《礼记》、《春秋左氏传》、《春秋公羊传》、《春秋谷梁传》、《论语》、《孝经》、《尔雅》等12部经书，计650252字，用石114方，两面刻文。《开成石经》是目前仅存的一套完整的石刻经书，是研究中国经书历史的重要资料。
4结束语
古代石刻在当今社会之功用，在多数碑刻上兼而有之，不一而足。
好太王碑，建立于东晋安帝义熙十年（414年），为方严厚重的隶书，也保留部分篆书和楷书，是我国书法由隶入楷的重要例证之一。内容记述了高句丽起源及建国的神话传说，好太王碑内容涉及高丽、百济、新罗、倭、朝鲜的关系，日本自身形态以及东北民族与其它民族的关系，是研究汉魏之际高句丽政权形成和发展的仅存资料。
白鹤梁位于长江三峡库区上游涪陵城北的长江中，石梁题刻上刻有自唐广德元年（763年）至当代的水文题记108段，计三万字；石鱼图14尾，其中作水文标志者3尾。题刻、图像断续记录了1200余年间72个年份的历史枯水位情况，对研究长江中上游枯水规律、航运以及生产等，均有重大的史料价值。白鹤梁上有黄庭坚、朱熹、庞公孙、朱昂、王士祯等历代骚人墨客众多的诗文题刻，篆、隶、行、草皆备，颜、柳、黄、苏并呈，故有“水下石铭”之美称，也有“世界水下碑林”美誉。
山东聊城古运河畔的山陕会馆内有碑刻19通，均立于道光之前，不仅是研究清代经济、运河文化实物资料，在古建研究等方面也发挥着比较重要的作用。
馆中碑刻按内容分两类，一是记事碑类，如修建修补碑、重修碑、置买园地阔步数目四至及买价画字税契书列碑；二是列支碑类，如捐资碑。进出银两碑更是详细记录了每分银子用在哪里，买木料、砖瓦脊兽、石头、煤炭、颜料油漆、麻绳、家俱、绸缎纱布、铁箍铁器、伙食劈柴麦秸，匠人工钱、来往骡脚盘费、辞行伙食等等，对研究建筑工艺的用工用料也是极好的参考资料。
此外，在不少碑刻中还载有国库金银、官吏施资、民间布施等资金来源，载有功德主、维那、都维那、督工、住持僧和泥、木、瓦、石、彩画诸作匠师姓名。这是我国历史文献中从来不载述的内容。它们为研究古建筑的建年或葺补、鉴定其时代特征，认识各个地区不同类型的结构手法，了解各个历史时期的匠师分布，营造方法和建筑科学技术成就提供了铭文，奠定了基础。
营造建筑，刻碑记事，是中华民族优秀的文化传统，它是历史的记载，又是历史的见证，在当今时代对研究历史文化（包括社会科学和自然科学）仍发挥着非常重要的功用。
参考文献
[1]张博泉，魏存成.东北古代民族考古与疆域.长春：吉林大学出版社，1998年.
[2]宋镇豪.夏商社会生活史.北京：中国社会科学出版社，1994年.
[3]秦浩.隋唐考古.南京：南京大学出版社，1992年.
石碑刻字工艺的方法篇2
（聊城大学美术学院山东聊城252000）
魏碑是我国南北朝时期（公元420-588年）北朝文字刻石的通称，大体可分为碑刻、墓志、造像题记和摩崖刻石四种。北魏书法是一种承前启后的过渡性书法体系，对当时的隋唐楷书体的形成产生了巨大影响。本文主要对造像题记研究综述。
一、关于北魏造像题记历史文化背景的研究
魏晋南北朝时期，社会动荡不安，人民生活在水深火热之中，适应社会意识需要的佛、道之学勃然兴盛。尤其佛学，凡新建寺塔、塑造佛像，必延聘文学之士，撰写文章以纪其事。或凿石以作碑碣，或就天然岩壁摩崖刻写，一时间，从汉代风行的立碑时尚，转向佛学的建寺造塔、立碑刻石。东晋以后，南北分裂，书法亦分为南北两派。北派书体，带著汉隶的遗型，笔法古拙劲正，而风格质朴方严这就是所说的魏碑。南派书法，多疏放妍妙，长于尺牍。南派以王羲之为宗，承江左风气，多以书牍见称；北派以索靖为宗，继中原古法仍存隶意，以碑板见称。北派碑版即后世所说的“魏碑”。
在这一点上，历代书家的观点基本是一致的。如宋代欧阳修在其著作《集古录》一书中也有讲到当时北魏石刻风格形成的历史文化背景。再如近现代的步连生先生的《龙门北魏窟造像艺术探源》中就对北魏造像题记的历史背景文化背景等进行探析研究。以及1985年出版的董玉祥先生的《龙门石窟北魏型造像风格的形成与发展》也进一步讲述了北魏造像题记的历史背景文化背景。并且由于北魏的历史人文环境背景都可以在史书上得以考证查询，故关于北魏造像题记历史文化背景的研究并无更多的空间去研究探讨。
二、关于北魏造像题记内容文字的研究
北魏造像题记的内容基本上就是关于一些宗教的文章。北魏时代，鲜卑贵族和亲强地主大兴佛教。于是，寺院郁起，造像迭生。造像者发愿的记录一一造像记则应运而生。
在这一点上，历代书法家、书法研究者的观点基本一致。宋代书法家欧阳修在其书论《集古录》中就陈述过北魏造像题记的内容。宋代赵明诚对北魏造像题记的文字内容也有所提及。以及后来清代中期的黄易、孙星衍等书家都对北魏造像题记中的内容文字有所研究。到了清代末期康有为著作的《广艺舟双辑》更是对北魏造像题记文字做了详细的考察研究。我们的北魏造像题记也受到外国书法爱好者的关注，比如1907年秋，法国汉学家沙畹对龙门石窟做了调查，于1909至1915年在巴黎出版了《北中国考古图录》，于第二卷中公布了大量龙门石窟造像题记图片，并将550副造像题记的文字翻译成法文，并做了考证。1902至1920年，许多日本学者也考察了龙门石窟，先后出版了一些综合性图集。于1941年出版的水野清一、长广敏雄著作的《龙门石窟之研究》对前人对龙门石窟的研究进行了总结，并且公布了大量的照片、图片、拓片、拓本并对各个石窟内容文字进行了详细的介绍。到了民国时期，国内学者对龙门石窟的研究也取得了一定的成果，比较具有代表性的是1935年出版的关百益《伊阙石刻图表》，该表收集了若干照片和拓片，并以简要的表格形式进行说明解释各个石窟的名字及其铭文，是近现代国内学者研究龙门石窟重要的参考资料。当然建国以来我国书法家、文字学家等也对北魏造像题记有更深入的了解与探索，比如1959年出版的刘汝醴先生的《关于龙门三窟》，以及1985年出版的温玉成先生的《古阳洞研究》和1987年出版的宿白先生的《洛阳地区北朝石窟的初步考察》，以及1985年出版董玉祥先生的《龙门北魏型造像风格的形成于发展》等都对北魏造像题记内容文字有所讲解，并且基本上讲解内容都是佛教相关的文字且多为发愿祈福的文字。故对北魏造像题记内容文字的研究并无过多的研究空间及研究内容。
三、关于北魏造像题记书法艺术的研究
北魏造像题记的书法艺术风格与其他魏碑比如墓志、碑刻等艺术风格基本相似的，但是造像题记更显刀刻之美，更显大气磅礴之气场。北魏书法风格主要体现它的金石气并且书法中带有汉隶韵律。
对于北魏造像题记书法艺术风格的研究历史上，历代书家的观点并不是完全一致的，在清朝中期以前的书法历史中，书法学习者并不把北魏碑刻尤其是造像题记作为学习效法的对象，当时人们并没有发掘出北朝碑刻的艺术价值，直至清代中后期，北朝魏碑书法才逐渐发展起来。在清代中后期的阮元、包世臣等书法家开始着重的研究北魏魏碑的书法艺术，继而研究北魏造像题记的书法艺术风格。阮元所作《南北书派论》、《北碑南帖论》均有提到北魏造像题记书法艺术特点的描述。以及后来清代末期的康有为著《广艺舟双辑》中提出尊碑之说，特别尊崇北朝碑刻并且提出了魏碑有十美，概括了魏碑书法雄强、朴拙、自然天成的艺术特点。现当代国内学者关于龙门石窟研究的代表性论文中，从书法角度对北魏造像题记进行专门研究的很少，但也有几篇，比如孙贯文的《龙门造像题记简介》、李玉昆的《龙门碑刻研究》等论文作品从书法的角度进行了初步研究。李玉昆主要对龙门造像题记、龙门碑刻的形制、书写形式。刻工等进行了初步的研究探讨。李玉昆还指出，龙门造像题记的刊刻是先在石头上打上红格子，然后再书丹，石工按丹书刻出，而格子有的刻出，有的没有刻出，随着时间的推移没有刻出的红格子已经不见，只见其文字。孙贯文在《龙门造像题记简介》主要讲到两部分，第一部分为题记著录、录文与访拓，第二部分为题记中各种资料的说明。以上著作的观点基本都是根据造像题记的年代背景进行艺术化分型，并且总结出的艺术风格基本一致的。简单讲就是雄强、朴拙、自然天成的艺术特点。现代学者华人德在2003年上海书画出版的《六朝书法》中讲解了造像题记的刻工的文化背景，以及题记字体风格形成的原因。如果以整个北魏造像题铭书法艺术风格为研究方向并无多大的探索空间，但如果以一副造像题记为主体去研究其的书法艺术风格空间还是很大的。况且由于北魏造像题记碑刻有很多传世作品并没有人逐一分析研究，故对北魏造像题记单一作品进行书法艺术分析是可以进行研究讨论的。
由于本文选择的题材涉及范围过于广泛，故文中涉及的书法家、学者比较多，所以并没有把每一位学者著作观点进行详细的注解，只对重点观点进行解析。
参考文献：
[1]《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979。
[2]陈振濂：《历代书法欣赏》，西安：陕西人民美术出版社，1994。
石碑刻字工艺的方法篇3
从载体上来看，隶书的艺术成就主要体现在秦汉简牍和帛书以及汉代碑刻上。上一期我们认识了秦汉时期的简帛书，在简帛书中，我们可以清晰地看到汉字从大篆向古隶再向汉隶的发展脉络，文字学和书法学都把这个演变过程叫做“隶变”。隶变是汉文字一次伟大革命，东汉文字学家许慎在《说文解字・序》中的概括非常精当：“初有隶书，以趣约易，而古文由此绝矣。”也就是说，隶书的出现，标志着中国古文字时代的完结，而形体更加简约，书写更加简易，艺术性更强的“隶书时代”登上历史舞台。
汉代因为隶书的发展和繁荣而成为中国书法艺术的第一个高峰，特别在东汉时期，隶书字形更趋成熟稳定，尤其是东汉数量众多的碑刻隶书，具有明显的规范性，而且这些汉碑隶书风格迥异，精彩纷呈，清人王澎说：“隶书以汉为极，每碑各出一奇，莫有同者。”我们会在以后的时间对汉碑隶书进行详细的介绍和赏析。
其实我们统通的“汉碑”包含着两个截然不同的概念：一个叫“碑”，另一个叫“摩崖”。所谓“碑”很容易理解，东汉时期，为亡者树碑立传，歌功颂德的风气非常盛行。而为了表达对亡者的恭敬，碑上所刻的字迹大都工整、精细、优美、清晰。
“摩崖”书法的存在也是为颂功记事。地方官吏做了如架桥开路、凿山治水等造福人民的好事，一方百姓为了纪念或赞美他们，将颂辞刻在高耸陡峭的山崖之上，即“摩崖”书。可以想见，山崖表面一般都粗糙不平，因此所刻字迹无法细腻精巧，而自然形成了古朴宏大、奔放开张的艺术风格。
《开通褒斜道刻石》是东汉摩崖书法的代表作之一，俗称《大开通》(本文附图均为该碑拓片)，刻于汉永平九年(公元前66年)。原在陕西褒城县(今勉县)北石门溪谷道中，现移至汉物馆，是现存最早的东汉摩崖刻石。纵观整个汉代刻石，此刻石以其宏伟的气魂，饱满的布局，高古的艺术气息，加上崖面上天然石纹背景所增添的奇趣，倾倒了无数后世书家。杨守敬评日：“天然古秀若石纹然，百代以下，无从摹拟，此谓之神品。”
石碑刻字工艺的方法篇4
关键词：汉简；艺术性
中图分类号：J292.1文献标识码：a文章编号：1005-5312（2015）18-0066-01
汉简，是我国书法遗产中的一朵瑰丽的奇葩。东汉碑刻书法占据了中国书法领域中的重要位置，而大量西汉竹木简书的出土更呈现奇观，填补了由秦至东汉这一历史阶段的空白。使汉代书法有了全貌。简牍中的真、草、隶、篆洋洋大观，笔姿精妙，质朴古雅，自然茂美，在中国书坛独树一帜，光彩夺目。
由于汉简出土的时间较近，人们还来不及充分认识到简书的艺术价值，有些人还怀疑简书的艺术性。而怀疑的缘由，是汉简大多出自社会下层的职业抄书人之手或为下层士吏、士卒所书；结体不如东汉书法严谨，用笔不如东汉书法规范。于是，认为在两汉只有东汉成熟，规范化时期的隶书名碑《张迁碑》、《乙瑛碑》、《礼器碑》、《曹全碑》、《史晨碑》等，这才是具有高度艺术性的书法碑刻。
需知历代的书法艺术珍品有相当一部分是工匠和无名书家留下来的。如秦汉的砖文和瓦当文字，商周的彝器中的铭文、镜文、印玺文等。即使是东汉或魏晋时期的不少碑刻文字也是一些无名书家的手迹。那些来自民间和下层的千百万不知名的书家，昕创立的书法艺术成果，是人民群众辛勤劳动的产物，确实具有高度的艺术性和广阔的生命力，是不容忽视的。中国文字书体的演进几乎都有这样一个过程，即任何高明的书体往往都是先由社会下层士吏率先创造。开始总不免带有不规则和稚拙的形态；但被统治者利用以后，在御用书法家或当时书坛的佼佼者加工整理之后，逐渐被规则、工整的形式所代替，进而加工成标准化、规范化的字体。现存世的名碑、名碣、墓志多属于后者。这是中国文字的演进规律，也是中国书法演进的规律。从一般人角度只重视后者，只承认后者是可以理解的，但如果从书法艺术家的角度也是只看重后者，那就不免偏颇了。我认为有许多书体就其实用性和流通性这个角度看，标准化、规范化是有益的、必须的，也是具有进步意义的。但就书法艺术而言，情况却又不同了。因越是标准化和规范化，“馆阁体”气息就越浓，也就越呈机械死板，而缺乏生气。
汉简书法都是汉人的墨迹，无可争议从墨迹更能领略到汉代书法家的书法气息。墨迹在书法中的地位是众所周知的。较之于刻石，墨迹更能真实反映原作者的书法意趣。而刻石即使是新刻也是经过加工走样以后的了。我们在读古碑帖的时候就会发现，有的碑由于刻工文化低，有的则由于粗心把字刻错、刻掉笔画、或任意增加笔画，造成了古碑中的错别字。何况有的刻工技术粗劣，效果更加可想而知。何况汉碑经上千年风蚀和人为磨损（指搬动、抚摩、锤拓等），字迹已模糊不清，离原作者书法意趣已相距千里。就是有保护措施的孔庙和岱庙里的汉碑刻石绝大多数都已残破，有许多字迹都已脱落。如《乙瑛碑》、《礼器碑》，《史晨碑》等最为明显。有些碑刻就有已被过之嫌。今人要想领略汉人笔法，多以传世的东汉碑刻现在呈现的笔形为据，其实相距原汉人笔意已远矣！依我之见，现在书家推崇的汉碑如《张迁碑》、《乙瑛碑》、《礼器碑》等，如不经过近两千年大自然的再创造，而是如新刻之时，笔画清清楚楚、光光生生、整整齐齐，那今人恐怕是不会有那么大的兴趣的。泰山金刚经、云峰山刻石更是如此。试想此经石峪金刚经和郑文公碑不是露天摩崖，让大自然进行两千年的加工，那神乎其神的自然残缺、那玄妙得令人难以捉摸的笔法从何说起。即使西安碑林的《曹全碑》出土晚，保护好也有破损，碑腰断裂，有十四字被损坏，未破损的字，字画也多少发生了风蚀变形。何况拓工技艺高低又左右了作品的质量。我在市面上看到不少书店发行的《曹全碑》版本，因锤拓、制版、印刷的原因，已离原碑风貌甚远。有的偏肥，更多的偏瘦，有的因笔画已被墨蚀而面目全非。但初学隶书的人仍把它作为范本。这叫初学者怎样去领略汉人的笔法呢？
而汉简就不大同了，我们可以直接欣赏到两千年左右的汉人手书墨迹。普通条件的人也可看到影印的汉简墨迹，结体之天成，笔法之执着，墨色之燥润，行笔的疾涩，乃至气度和神韵皆跃然简上。在用墨上，汉时的墨是当时通行的丸墨，那种墨是天然原料制成的漆烟。色泽乌黑而带紫光，而且墨色经久不衰，所以两千年之后的今天，我看到的几处出土的简牍书法的墨色仍然乌黑而有光泽。汉简大多是用于函札记事，多非经意之作，又是笔墨真迹，因而可以明显地看到用笔迅疾酣畅，流利奔放而又古朴。这是由于社会的发展，对文字――人们社会交流的工具，不得不追求简易速成、草率急就。这也是汉简书写中的一大特色。正因为如此，反而在书法艺术上表现出一种自然生趣、落落大方、粗犷拙实，使转用笔较速而不拘谨做作的古拙风格。
石碑刻字工艺的方法篇5
研究背景和意义：
研究背景：在中国书法史上，任何一位书家所依托的不外于两种，或碑或帖，这就有了碑学和帖学.在当下的书法学习情境中，碑学与帖学几乎涵盖了所有的传统书学。换而言之，对于传统书学的学习
与传承，我们无法逾越碑学与帖学而言其它。当今，从事书法创作与书法工作者，表层上似乎对碑学与帖学有着清晰的认识，而其实不然。如对帖学的认识，直至清代中期大学者阮元在他的《南北书派
论》和《北碑南帖论》中提出：“短笺长卷，意态挥洒，则帖善其长。界格方严，法书深刻，则碑具胜法”。同时的学者钱泳在《书学》中进一步阐释前者的观点：“南派乃江左风流，疏放妍妙，易于
启牍；北派则中原古法，厚重端严，宜于碑榜”。之后经由包世臣的鼓吹和康有为的接续才形成了帖学的一派繁荣。而在清代中期之前，从魏晋以来都宗法于二王的帖学。尤其是自唐以来.在唐太宗的
极力推崇下，许多书家以二王为宗，形成了帖学.而二王书法艺术也的确博大精深，帖学也在唐宋时期达到顶峰，书家辈出，大师林立。而至明代对帖学出现了瓶颈，这也是前面所谈到的，至清代开始
对传统碑学进行从全新的审视。
研究意义：在现当代，可以说我们对于碑帖之学与碑帖之别都有着一般概念上的认识。但这对于真正进行书法创作与书学研究来讲，显然是不够的。尤其是各相关学科都在不断发展，我们有必要对书学
中的某些现象，概念进行更深入的探究。如碑学与帖学关系的辩究，在整个书法史上属于非常重要的一对范畴。如前所言，它们几乎涵盖了整个书学的构成形态。书法发展至当代，不管是帖学也好，碑
学也罢。这些传统都遇到了前所未有的尴尬处境，因为文字书写，在计算机网络化时代已经是极度的边缘化。另一方面，对于那些从事书法工作的人来讲，面对各种现代艺术视觉图像和形式观念。如何
更好的理清传统书学的重要观念，将对书法艺术产生积极的作用。碑帖之学真正的精神文化价值在哪？有何区别和联系？它们的精要所指能否融合？有无可能在当下找到契合点？等等……都将对当下的
书学产生重要意义。
研究内容和目标：
所谓“碑、帖”具有各自完全不同的概念。
碑，“碑”的原意是指没有文字的竖石或竖木，上面有“穿”（一个圆孔），主要用途是作为下葬引棺的辘轳架，起着固定滑轮的作用。即引棺入墓的辘轮的基座。正如唐陆龟蒙在《野庙碑》中所记“
碑者，悲也。古者悬而窆用木。”
由于碑刻文字具有丰富的史料价值和艺术价值，所以自从其产生后不久，古人就开始研究。随着历代研究的深入，逐步形成了一门相对独立的学科――碑学。所谓“碑学”是有关石刻研究的总称。碑学
是金石学的一个重要分支。
帖，“帖”的本义是指在布帛上写的标题书签，即帛书署。所以“帖”字从“巾”。后来也包含写在纸、素等载体上的文字。
从魏晋以后至唐代，“帖”被泛指士大夫阶层收藏的法书墨迹，即墨本。从宋代开始“帖”的概念已转变为“刻帖拓片”，即拓本。从清代中后期“帖”的含义扩大为泛指从石木材质上传拓下来并装裱
成册的拓本文字。从一八四四年由法国人将摄影技术传入中国后，“帖”的含义进一步扩大，即凡是有关法书墨迹、碑帖拓片的照片及影印件被统称为“帖”。其中主要包括我们常见的石木原刻影印件
；墨本影印件；榻本影印件和拓本影印件。
墨本，主要指的是名家书写的墨迹，也称“法书墨迹”。通常书写在帛、纸、素等材质上的文字。而榻本指的是唐代人勾摹的墨迹复制品（白纸黑字）。拓本又称“蜕本”或“脱本”，此称源于拓片从
金木石蝉蜕一般揭下，故而得名。即从原刻金石木上棰拓下来的拓片文字（黑底白字）。
帖学的发端是建立在北宋时期《淳化阁贴》的辗转翻刻传拓的基础之上的。《淳化阁帖》是我国现存最早的一部官刻丛帖。因此被称为“帖祖”。宋太宗赵光义命翰林侍书王著甄选内府所藏历代帝王、
名臣、书家等墨迹作品，于淳化三年（992）摹勒上石，因“淳化”是摹勒刊刻的时间，加之作品均出自皇宫内阁，所以《淳化阁帖》又称《淳化秘阁法帖》或《阁帖》、《官法帖》、《法帖》。所谓“
法帖”说明它是供以书学之法则而称之。
碑与帖的区别：功用不同：碑以实用为主要目的，帖以艺用为主，目的是提供范本，传播书法艺术。内容不同：帖多以简札、诗文手稿为主；碑则主要以铭、志、传、记等文体为主。书体不同：历代刻
帖多以行草，小楷书体为主。碑刻文字则多选择篆、隶、楷书体。形制不同；碑多以高大的竖石为主，而帖则以较小的横石为主，且刻有卷号、版号。上石方法不同；碑多以书丹上石，即书家用朱笔直
接书写于碑石上。帖则摹勒上石，即用黑笔勾摹文字后再上石。刻法不同；帖多忠实于原迹，以书迹传真为主。碑在此方面顾及较少。棰拓不同：帖的拓法必须棰击数次，务必使拓色匀均，要求用宣纸
而且薄细。拓碑多用高丽纸或皮纸，以求纤维长，韧性强。其用墨多不考究。
研究思路和方法：
立足传统碑学与帖学的认知，以及现当代书家学者的进一步阐述。从相关学科的不同角度，如历史学，社会学，哲学，美学，心理学等不同学科，更加深入而全面的辨析碑帖之学的异同。相异之处分明
，而有些共同之处却显得概念模糊。如古代书帖没有现在的影印技术，流传下来以翻刻拓制的形式而成，形成黑底白字。这原本是属于碑刻的形制，说是帖，但它又是锤拓的拓片；说它是碑，又是短笺
长卷的行草书。如果说它不是碑，又是黑底白字；如果说他不是帖，写的又是二王手札，行草风流。以横行比较碑帖之间的联系与抗争，放置纵向历史书史中去研究具体的书家。如伊秉绶吴昌硕，沙孟
海，林散之等。从中挖掘碑学与帖学在不同思维角度下所呈现出的不同文化特征和深层精神内涵。
研究重点和创新之处：
在碑帖的历史发展维度之下，横向辨析碑帖之间的异同。以及由于种种因素所造成的模糊而有趣的现象，在此之下存在某种新的可能。如从材料上看碑学属于石刻，帖学属于纸帛。纸帛材料柔而细腻，
加之墨迹挥洒时动作的灵敏，造成了“书卷气”石碑材料硬而粗糙，斧凿之功取其意而化之，书丹、刀刻、锤拓多环节性，而具“金石气”。
造成这种书卷气与金石气表层上是材料造成的，但不要忘了在这背后是人的行为，社会的行为，以至产生不同的心理审美和哲学思辨。从社会学角度看，碑刻的出现是为了宣扬君王的教化、伦理、功德
，文字的书刻只是一种载体。如果从锤拓的过程来看，金文更是早已有之。作为实用的功能，因此书体趋于规整，森严。难与艺术接近，只是到了清代，帖学一路实已走的疲倦，停下歇歇，才发现碑刻
的另一种美。而帖学则不然，帖之意小幅尺寸便于案头书学，文人雅士寄情笔墨文字，因此体现的是个人的性情，人的精神世界。这也就要求用毫素而书写于柔软的纸帛之上。审美心理的角度上看碑学
和帖学的话，碑刻线条过于直硬，字形过于规整，少于变化，显然容易造成审美疲劳，甚至在清以前人们根本就么有认识到它们的美。然而也就是这种质朴苍茫弥补了由二王以来，帖学中过于流转妍媚
之风。现当代很多碑学家往往少了帖学的血气，难以在书学上更进一步。陆维钊先生一生崇碑，但到晚年却说：“我学王太晚了，学王羲之太迟了。这是我今身最大的遗憾。否则，我的字还会写得再好
些。从哲学的角度上看，也就是说我们不可一味扩大开碑学和帖学的关系，辩证的看待他们之间的内在渊源以及相互借鉴吸收的可能性。另一点，相比较而言，碑学更具一种形而下的姿态，帖学更具形
而上的风神。取决与他们不同的创作要求、状态和表现方式。
参考文献：
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[2]张怀《书断》唐
[3]姜夔《续书谱》宋
[4]包世臣《艺舟双辑》清
[5]刘熙《艺概》清
[6]阮元《南北书派论》清
[7]康有为《广艺舟双楫》清
[8]徐复观《中国艺术精神》
[9]陈振濂《线条的世界》浙江大学出版社2002年
[10]沃兴华《中国书法史》湖南美术出版社2009年
石碑刻字工艺的方法篇6
《元景造像记》书法艺术探源
【摘要】：《元景造像记》是一方艺术价值很高的北魏（499年）时期的刻石，如此精美的造像记能够出现在当时荒远的辽西地区，实属罕见。本文抓住了万佛堂石窟功德主元景是北魏元氏皇族成员这一关键点，通过与在洛阳地区出土的元氏墓志和《龙门二十品》等不同类型魏碑书法风格的比较研究，合理地解释了《元景造像记》之所以有别于其他造像记的原因。同时，本文还从书体、书丹和刻工等几方面对该碑书法艺术风格的形成作了进一步的探讨。
【关键词】：《元景造像记》、《龙门二十品》、元氏墓志、洛阳体《元景造像记》又名《太和碑》，是北魏营州刺史元景为孝文皇帝造像之题记，1921年出土于辽宁省义县（北魏时期称昌黎）万佛堂石窟。梁启超在题跋中说，“其书由八分蜕入今楷，痕迹尽化而神理固在，天骨开张，光芒闪溢。”①梁为首推此碑者。虽然同样是造像记，但在书法和刻工等方面《元景造像记》显然优于《龙门二十品》中的大部分作品，这是该造像记一个较为特殊的地方，考其事由，当与功德主元景的皇族身份有着直接关系。“北碑莫盛于魏，莫备于魏”，北魏是魏碑书法发展的鼎盛时期，“太和以后，诸家角出”②，其风格具有多样性特征。据审美取向和书刻情况，可将魏碑书法大致分成两类，其中，字体新妍、刻制精美者为一类，以在洛阳地区出土的元氏墓志为代表。其字的特征为横划竖起，竖划横起，斜顿收笔，撇捺收笔平挑，竖钩上挑，结体间架“斜划紧结”③，这是当时最新式的楷书特征，由于兴起于洛阳，所以，有人称之为“洛阳体”，被认为是当时的“官样字”。与“洛阳体”相比，《龙门二十品》呈“一派稚拙模样”，从中“可以感到一种初兴的、激越的宗教热忱和一种真率的艺术风格的结合。”④这种字的结体间架“平划宽结”⑤，是明显的隶书旧体特征。在造像记中，《元景造像记》应是一个特例，“其书由八分蜕入今楷，痕迹尽化而神理固在。”这是梁启超在题跋中对它的新式楷书特征的充分肯定。细观其字：1）横的起笔处竖锋斜按、收笔下顿（少数上挑，略带隶意），撇捺的收笔平挑，竖钩多上挑，点呈三角状；2）提按、俯仰、向背等楷书技法很丰富；3）具备呼应、连带，顾盼等一些行书特征；4）结构紧凑，笔画开张，体势右上倾斜，为标准的“斜划紧结”式楷书结构特征。因此，康殷先生认为，“（在《元景造像记》面前），《龙门二十品》应俯首称臣”。这是《元景造像记》作为造像记的自相矛盾之处，也是它的特殊之处。唯一的合理解释是，元景的皇族身份是产生这种现象的直接原因。如果说《元景造像记》是受了“洛阳体”的影响，恐怕有失公允，也不尽符史实。该碑刻于太和二十三年（499年），仅晚于《元桢墓志》（496年），与《元简墓志》（499年）同年，放在《龙门二十品》中，年代排在第六位，《元景造像记》出现在“洛阳体”的开创时期，应该把它与洛阳元氏墓志一起都划归于“洛阳体”之内。另外，元景曾任负责图书典籍和起草诏书的集书省长官，孝文帝是位手不释卷、出口成章的皇帝，以此推测，元景能伴其左右，绝非等闲之辈，该题记文辞之雅驯、书法之隽美、刻字之精致，或与元景其人有着直接关系。《元景造像记》所使用的书体“洛阳体”，是北魏时期的“铭石之书”。“铭石之书”是东汉以来专门用来书写碑版的正式书体，它的选择一般都要遵循社会共同认可的规范，必须符合即定文化背景下的合乎礼仪的要求。“洛阳体”是一种成熟的魏碑形成，它之所以出现的内因主要来自于铭石书自身发展的巨大力量，公元四世纪“南碑”和“北碑”之间的相通现象，也是强大的铭石书“传统”在南北两地各自延续的结果，与魏孝文帝改制及南北书法交流没有直接关系。依“洛阳体”的字法及其熟练程度推测，书丹者一定是当时的书法胜手。《魏书》记载，“魏初重崔、卢之书”，但两家的书迹早已不传，清河崔氏世传卫派书法，尤其擅长古文、篆书和草书等书体，北魏平城及洛阳时期的重要书迹即便不是出自崔、卢等名家之手，也很可能受到崔、卢两家书风的影响。崔浩作为汉人门阀贵族的代表在北魏时期的地位最为显赫，太平真君十一年（450）六月被太武帝所杀。清河崔氏及与之有姻缘关系的范阳卢氏、太原郭氏、河东柳氏也随之被灭族。由此可知，孝文帝太和十九年（495）迁都洛阳后的洛阳新式魏碑体应该是与崔、卢两家没有直接关系的。那么，“洛阳体”的书丹者是谁呢？文献显示，汉朝时期设有专职的文职书写属隶，名为“书掾”，专门负责文秘书写工作。北魏多承汉制，“书掾”之遗风应是有的，“书掾”应是魏碑的主要书丹者。《始平公》署“朱义章书”、《孙秋生》署“萧显庆书”等。这些留下名字的书丹者多是近似于汉制“书掾”的政府中的文职官员，既非出自书法名门，更无元姓皇族。魏碑书法受工匠的刻风影响较大。北魏时期，工匠多被编入“匠籍”，世传祖业，且不得改业，地位低下，如同官奴。但工匠之间是有高下之分的，为皇家服务者多能工巧匠，技术精湛，有的还具备艺术创造能力；而普通工匠则缺乏这种能力，其技艺主要来自继承。通过查看不同年代、不同种类的魏碑作品，我们发现，魏碑的刻制方法有其一致性，说明其方法传承有序，且自成一脉。魏碑刻字多是“凿刃斜入斜削，自然多棱角”⑥。魏碑的刻与写之间的风格存在差异，这是事实，“只有好手才能刻成圆势”⑦，魏碑中刻工精致如《张玄墓志》者是很少见的，洛阳皇室鲜卑贵族墓志的刻工稍逊之，《元景造像记》亦属于此类，虽是精刻，仍可见明显的刀刻痕迹，这是时代风尚使然，此魏碑之大特征也。
注：①梁启超，《梁启超题跋墨迹书法集》，荣宝斋出版社，1995。②康有为，《广艺舟双楫》，《古代书法论文选》，上海出版社，1981。③沙孟海，《沙孟海论书丛稿》），上海书画出版社，1987。④熊秉明，《中国书法理论体系》，天津美术出版社，2002。⑤⑥⑦同③
【参考文献】1）曹汛，《万佛堂石窟两方北魏题记中的若干问题》，《文物》，1980年6期。2）《魏书》，中华书局出版社，1984。3）丛文俊，《书法史鉴》，上海书画出版社，2003。4）刘涛，《中国书法史》魏晋南北朝卷，江苏教育出版社，2002。__
石碑刻字工艺的方法篇7
碑林里，我印象最深的是《石台孝经碑》，这块碑是由唐玄宗亲笔书写并注释的。它形式独特，四面都刻字，碑冠刻的是青龙腾空，它还有三层碑座，每一层都都刻有精美的图案。那石碑上都画上了一个个格子，格子里是用楷书工工整整的刻上了每一个字，格子旁边的小字是对该字的注释。可以看出，唐玄宗对这种所谓的小事都这么认真，真是一位真正的好皇帝。
接下来我们去的是7个大型石碑展室，展室里的石碑不仅造型百出，碑上记录的事也是五花八门，不仅有李斯、王羲之、颜真卿等书法家的杰作，还有文字游戏《画里藏字》碑，乍一看，是一幅漂亮的竹子，可走近仔细看，却是一个个字，还是一首诗呢！画即是字，字即是画，字画合一。更有的碑刻的是地图，图上“每六寸折地一里”标注得清清楚楚。当时没有测量仪器，地图还能画的如此精准，真是不可思议。
我们最后去的一个展室里的碑全是原来放在国子监给学生作范本，用处类似于现在字典一样的碑。之所以有这样的一些碑，是因为当时还没有印刷术，学生们的课本都是他们自己用手抄出来的，你抄，我抄，他抄，难免会有些笔误。有了这样一个范本，学生们有了一个校对的地方。这块碑上，用正楷端端正正地刻上每一个字，字字都工整准确，让人肃然起敬。
石碑刻字工艺的方法篇8
中国文字起源很早,将文字的书写性发展到审美阶段,在此过程中融入了创作者的观念、思维、精神,并能激发审美对象的审美情感,即一种真正意义上的书法形成。究竟什么是“书法”呢?简要地说,书法是以汉字为基础、用毛笔书写的、具有四维特征的抽象符号艺术,书法艺术最典型地体现着东方艺术之美和东方文化之优秀,是中华民族艺术宝库中的皇冠。
书法的起源
中国书法艺术的形成、发展与汉文字的产生和演进存在着密不可分的连带关系。甲骨文是迄今为止我们所看到的最古老的文字。从文字起源来说,甲骨文算是最早的书法表现形式。
甲骨文的发现却是在清末,而且伴有一定的戏剧性。清末光绪年间,皇家大学国子监祭酒、金石学家王懿荣,在一次生病抓中药时发现一味叫“龙骨”的中药,上有类似文字的神秘刻画,经他进一步研究鉴定,认为这些文字比当时已知的文字还要古老。因这些文字都刻在龟甲和兽骨上,所以被命名为甲骨文。
甲骨文是殷商时代刻在龟甲、兽骨上的文字,内容大多为占卜的记录,因此也称为卜辞。
尽管早期的文字――甲骨文还是象形字,存在着正反向背不统一,笔画多少不一的情况,但已具有对称、均衡的韵律美,以及用笔(当时以刀)、结字、章法存在一些规律性。而且,在线条的组织、笔画的起止变化方面已带有墨书的意味。因而,甲骨文的书写方法,不仅属于书法史的范畴,也是后代的艺术形式发展、嬗变中可以借鉴与思考的重要范例。
金文为中国书法史上的又一丰碑。金文是商、西周、春秋、战国时期青铜器上所镌刻文字的总称,兴盛于周代。金文也被称为钟鼎文、器文、古金文。与青铜器一起铸成的金文线条比甲骨文更为粗壮有力,文字的象形意味也更为浓重。周代是金文的黄金时代,出土铭文最多。这一时期的文字先后出土,主要作品有:《利簋》《天亡簋》《大盂鼎》《墙盘》《散氏盘》《虢季子白盘》,大都保存在博物馆中,其中,尤以《司母戊鼎》《散氏盘》《毛公鼎》最为著名,艺术成就也最高。
石鼓文是东周最重要的石刻文字。《石鼓文》在书法史上有承前启后的重要地位。它的字体是典型的秦国书风。同时其本身的艺术成就也很高,它的结体方正匀称、舒展大方,线条饱满圆润,笔意浓厚,在《石鼓文》字里行间已经找不出象形图画的痕迹,完全是由线条组成的符号结构。
秦汉―篆、隶书的黄金时代
秦始皇统一六国后,实行“书同文”,以秦国文字为基础的小篆成为秦代官方的通行文字,秦朝宰相李斯在文字变革中起到了非常重要的作用。《绎山石刻》、《泰山石刻》和《琅琊石刻》即为李斯所书,历代都有极高的评价。秦代是继承与创新的变革时期。秦代书法,在我国书法史上留下了辉煌灿烂的一页,气魄宏大,堪称开创先河。
由李斯开创的秦之小篆,篆法苛刻,书写不便,于是隶书出现了。“隶书,篆之捷也”。因为书写便捷,所以隶书在民间比较流行。西汉时期完成了由篆书到隶书的蜕变,隶书彻底取代了小篆的书写地位。字之结体由纵势变成横势,线条更加明显。隶书的出现是汉字书写的一大进步,是书法史上的一次革命,不但使汉字趋于方正楷模,而且在笔法上也突破了单一的中锋运笔,为以后各种书体流派的形成奠定了基础。
汉代是中国书法艺术成型的重要阶段,篆、隶、草三体并行。篆书主要用于刻石、刻符和官方文书,隶书多用于地方官吏文书和经典书写,草书则供民间日常书写使用。书法艺术的繁荣期,是从东汉开始的。汉代晚期出现了张芝、蔡邕等书法名家。汉代书法家可分为两类:一类是汉隶书家,以蔡邕为代表;另一类是草书家,以张芝、杜度、崔瑗为代表。
最能代表汉代书法特色的,是碑刻和简牍上的书法。东汉碑刻林立,这一时期的碑刻,以汉隶刻之,字形方正、法度谨严、波磔分明。表明隶书在汉代已达到登峰造极的境界。
汉代创兴草书,草书的诞生,在书法艺术的发展史上有着重大意义。它标志着书法开始成为一种能够高度自由地抒感,表现书法家个性的艺术形式。草书的最初阶段是草隶,到了东汉时期,草隶进一步发展,形成了章草,后由张芝创立了今草,即草书。张芝被后人称之为“草圣”。
在蔡伦发明纸之前,很多书写都是写在竹简上,这也形成了中国特有的竹简书。竹简的书写就是篆、隶书的结合演变,其中代表作品是《竹书纪年》,它是战国时魏国史书。该书原无名题,后世以所记史事属编年体,称为《纪年》,亦称《汲冢纪年》。
魏晋南北朝―书法的巅峰时期
三国时期,隶书开始由汉代的高峰地位降落衍变出楷书,楷书成为书法艺术的又一主体。三国(魏)时期的《荐季直表》、《宣示表》等成了雄视百代的珍品。《宣示表》的作者钟繇是汉末魏初的书法大家,对推进隶书向楷书的演变起了极大作用,是这一过程中最具影响力的书法家。
魏晋南北朝,是中国书法的巅峰时期,这一时期书法名家辈出,最能代表魏晋精神、在书法史上最具影响力的书法家当属王羲之,世人尊称其为“书圣”。王羲之的行书《兰亭序》被誉为“天下第一行书”,其笔势飘若浮云,矫若惊龙,堪称书法史上的绝唱。其子王献之的《洛神赋》字法端劲,所创“破体”与“一笔书”为书法史一大贡献。
两晋书法最盛时,主要表现在行书上,行书是介于草书和楷书之间的一种字体。其代表作“三希”,即《伯远帖》、《快雪时晴帖》和《中秋帖》。而西晋陆机的《平复帖》是现存最早的书法真迹,一直被后世视为书法珍宝。除了王羲之、王献之、陆机等名家外,卫瑾、索靖、王导、谢安等书法世家均为这一时期的书法繁盛做了有力烘托。
南北朝时期,中国书法艺术进入北碑南帖时代。北朝碑刻书法,以北魏、东魏最精,风格亦多姿多彩。代表作有《张猛龙碑》、《敬使君碑》。北朝褒扬先世,显露家业,刻石为多,一般而言,其特点是北碑南帖,北楷南行。北雄南秀的差异之处在此时已经尽显。
隋唐书法―法度森严的建立
南帖北碑之发展至隋而混合同流,正式完成楷书在书史上承先启后地位的嬗变。隋朝的楷书上承两晋南北朝沿革,下启唐代书写规范的新局,隋朝有很多碑版作品传世,风格迥异,比如,平正醇和的《启法寺碑》、深厚圆劲的《信行禅师塔铭》、秀朗细挺的《龙藏寺碑》等,在隋朝短暂的统治时期,也为书法历史留下了一笔难以抹去的光辉。
这一时期,书法也逐渐从尚韵转向了法度,从崇尚风韵到讲求法规,这是书法艺术进一步成熟的过程,是由“不工”到“工”的必经阶段。中国的书法艺术,中心是“法”字,大概也是由唐代书法艺术尚法始定。
唐代文化博大精深、辉煌灿烂,达到了中国封建文化的最高峰。唐代墨迹流传至今者也比前代为多,大量碑版留下了宝贵的书法作品。整个唐代书法,对前代既有继承又有革新。楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地,时代特点十分突出,对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。唐代书法艺术,可分初唐、中唐、晚唐三个时期。初唐以继承为主,尊重法度,刻意追求晋代书法的秀美。中唐不断创新,极为昌盛。晚唐书艺亦有进展。
在初唐形成楷书为主的同时,各个书法家在法则之下也逐渐形成了自己的书法风格,而最有成就的当属“初唐四家”,初唐四家是指欧阳询、虞世南、褚遂良和薛稷。
欧阳询的书法成就以楷书为最,笔力险劲,结构独异,后人称为“欧体”。其源出于汉隶,骨气劲峭,法度谨严,于平正中见险绝,于规矩中见飘逸,笔画穿插,安排妥帖。楷书有《九成宫醴泉铭》等,行书以《梦奠帖》、《张翰帖》等为最著名。
虞世南的书法刚柔并重,骨力遒劲,其诗风与书风相似,清丽中透着刚健。代表作有《出塞》《结客少年场行》《怨歌行》《赋得临池竹应制》《蝉》《奉和咏风应魏王教》等。
在唐初书家四巨头中,褚遂良算是晚辈了,其书体学的是王羲之、虞世南、欧阳询诸家,且能登堂入室,自成体系。其特色是善把虞、欧笔法融为一体,方圆兼备,波势自如,比前辈更显舒展,深得唐太宗李世民的赏识。
薛稷书法学虞世南和褚遂良,是褚的高足。唐人说:“买褚得薛,不失其节,”足见他“锐精临仿”。他的书法用笔纤瘦,结字疏朗,自成一家。宋徽宗赵佶的“瘦金书”就是由薛稷书法演化而来。
盛唐时期随着社会经济、文化的发展,国力的强盛,书法艺术也有了很大的变化和提高。书法风格由初唐的方整劲健趋向雄浑肥厚的霸气演进。这时出现了张旭、怀素、颜真卿等著名书法家,他们分别在狂草和楷书方面开创了新的局面。
张旭,人称张颠,创狂草。唐玄宗时,以李白的诗、裴昊的剑舞和张旭的草书号为三绝。张旭的草书千变万化而不离规矩。他又能写极严谨的楷书,其《郎官石柱记序》被认为唐人正书无出其右。
怀素与张旭合称“颠张狂素”。怀素从颜真卿、邬彤处得笔法。其字如惊蛇走虺,张雨狂风。有《自叙》、《苦笋帖》和《食鱼贴》等墨迹传世。
石碑刻字工艺的方法篇9
【关键词】拓印；方法；碑拓；技法
中图分类号：J292.4文献标志码：a文章编号：1673-8500（2014）01-0126-01
一、拓印的来源
在印刷术没有诞生之前，古代遗存下来的文字有不少是在石头上记下来的。据记载，大约在春秋的时候，就有33人想出来把文字刻在石头上了。战国初年的古书《墨子》中讲怎样保存文字记录的时候，就提到要刻在金石上面。“金”指的是青铜器，“石”指的就是石头。唐朝贞观初，人们在陕西宝鸡附近的陈仓发现了10个石鼓，上面的刻字记载着公元前8世纪时秦文公的事情。这是迄今为止，年代最久的“石头记”了。石鼓较小，刻不了多少字，看起来也比较麻烦，后来人们就把字刻到大石碑上去了。
东汉末年，虽然已经发明了纸，但印刷术还没发明。为了避免手抄书错误频发，汉灵帝熹平四年，即公元175年，蔡邕向汉灵帝建议：把一些儒家经典刻在石碑上，作为校正经书文字的标准本。灵帝同意后，蔡邕亲自书写，刻好后的石碑一块块立在首都洛阳的太学门外。这些石碑就是历史上著名的“熹平石经”，现在还有一些残块保存在西安的碑林里。
而所谓的碑帖，即对着石碑上拓印的方法。就是用事先浸湿了的坚韧薄纸铺在石碑上面，然后用丝棉包扎成拳头大小的软槌在纸上轻轻拍打，使纸透入石碑上刻字处凹下的地方。待纸干后，再用软槌在纸上拍上墨汁。然后揭下来，就成了黑地白字的拓本。这是一种从阴文正字取得正文字的复制方法，与以后的雕版印刷有着血脉相连的关系。并对近现代书法艺术的发展提供了丰富的古法借鉴和革新提高。
二、拓印方法的变化
拓碑是一门高级技术，也是一件体力活。首先把石刻上的灰尘泥土洗干净。其次铺上拓碑专用的宣纸，用适合面积的纸张（纸和纸之间有5厘米的搭接）。因为有时有风，所以用干净的小石头把四边压住。第三，用喷壶把纸均匀湿润，用滚子把纸与石面密贴。为了加快进度，用报纸把宣纸上的多余的水分吸干。等到纸面干湿适中时（这是关键，纸干了会脱离石面，不易操作，纸湿了会湮墨），开始用扑子拓字。
拓碑这门技术，在秦始皇泰山勒石、蔡伦造纸后就诞生了。在没有照相、影印技术的一百多年前，拓碑技术一直是传承中华文化的重要手段，许多珍贵的书法作品都是通过拓碑保存下来的。两千多年来，拓碑技术基本上没有什么变化，只不过是把拓碑的材料换成现代化的材料了，如古代用棕刷，现在用合成纤维刷；古代用棉花扑子，现在用泡沫塑料扑子；古代要现场磨墨，现在用一得阁墨汁等等。
1.拓印与雕版印刷
拓印这种方法，与雕版印刷相比，有很多的相似之处，即它们都需要原版、纸、墨等条件，其目的也是大批量复制文字和图像。
就印刷复制术而论，它的出现为印刷术的发明提供了在纸上刷印的复制方法，已经具备了印刷术定义中的基本要素，是有一套完整的、有刷有印的工艺技术，把它视作雕版印刷的雏形，是比较适宜的。
2.拓碑必备工具
必备一：白芨水：中药店有售，其性黏若胶水，使用开水泡白及半小时以上，增加其粘度。（也可使用白芨粉但效果不佳）；必备二：刷子：打刷（棕刷）：敲打宣纸，使文字凹入用（软毛刷：上白芨水及裱宣纸用）；必备三、拓包：用棉布包海绵或者锯末，沾墨汁，拓印碑面用（拓包必须绷紧）；必备四：墨汁：着色用，可使用一得阁墨汁或研磨之墨汁；必备五：宣纸、清洁用之刷子、装墨汁及白芨水之盆子，喷枪、卫生纸、抹布等。
3.拓碑的方法
第一阶段：准备工具。拓碑前必须先清洁碑上的灰尘；纸的准备必须比碑大，上下左右稍大约2～3公分。白芨水必须于当天或前一天准备，切勿提早储存，以免失去黏性。拓包二个，一个沾墨汁，一个均匀墨色。（可交替使用）；刷子、盆子、墨汁、喷枪。
第二阶段：上纸。先在碑上刷一层白芨水，必须涂均匀；上纸由上而下对其四角之后用软毛刷由上而下由中而左右由内而外刷平，同时赶走空气使纸与碑面密合。
第三阶段：敲打。用棕刷敲打，使文字凹入均匀，但不能太大力敲打，以免拓纸破裂；敲打时力量需均匀，不轻不重，每个字凹入约0.5公分左右即可，由上而下先纵或先横敲打皆可，俟字全部均匀凹入籍告完成。
第四阶段：上墨色。上墨时左右手各执一拓包，左手沾墨汁，右手柔搓，左手拓包引色至右手拓包，使之平面均匀，并先行试打在预备纸，查看色泽是否均匀；使用拓包必须上下正打，不可左右斜打或过分用力，亦不可专打一处，也不可东打一下、西打一下；必须由上而下或由左而右，渐次密集相连，连续地不轻不重地先纵后横或先横后纵地上色，直至全碑皆上色完毕即可。
第五阶段：取下。取下拓本的最好时机是拓本八至九分干时最为恰当，因此时拓本较不易破损且易于取下，若尚湿即急于取下，则易破裂；大型碑文取下前必须二至三人协助，由上而下与碑面成垂直，平均提起拉开，并事先预备好报纸，平面放置报纸上面，让它自然干，若让拓本晒太阳则拓本将形成凹凸不平及僵硬的现象。
三、碑拓的保存与运用
辛苦拓印而得的碑拓，如果没有妥善保存、运用，殊为可惜，建议如下：
一是编号与纪录：碑拓需详加纪录，编号、地点、时间、文字或图样、样式、内容、字数、大小等均需详细纪录，不但便于整理、寻找，亦可整理出版后学。
二是装裱：可将碑拓请良善之裱功师父，加以精裱。再好的碑拓如无经装裱，则不显其价值，因此精选良善之师父是很重要的。
三是作为展示或为欣赏或临摹学习、教学均可，例如乡土教学课程野外参观时，如能将该处之碑拓图案拓印，彼此交流或作研究社会历史，欣赏其书法之美均是很好的运用。
参考文献：
石碑刻字工艺的方法篇10
[关键词]录；纪录片；涉藏碑刻；历史价值
[中图分类号]J323+G263
[文献标识码]a
[文章编号]1002—557（x）（2012）03—0171—04
一、涉藏碑刻及其特点和史料价值
（一）涉藏碑刻的界定
碑刻是历史遗存和文化载体，从中可以反映或折射出当时政治、经济、社会的变迁过程与历史文化发展的运行轨迹。碑刻不仅具有补史证史的重要作用，还蕴含着极为丰富的文化知识。碑刻文化作为我国金石文化石刻的一个分支，在我国传统文化史上占据着十分重要的地位。
涉藏碑刻是指那些记载内容与我国藏区和藏族政治、经济、历史、宗教、文化、艺术、民生等相关的碑刻，是我国碑刻文化的一部分，拥有重要的历史文化价值和无可替代的重要作用。
（二）涉藏碑刻的特点及史料价值
藏族大多生活繁衍在青藏高原，由于受自然条件和生产生活条件所限，先民们常把各种社会信息和文化资料记录在石质载体上，从而产生了大量的石刻。吐蕃兴起以后，与唐朝发生了密切的联系，此后经唐、宋、元、明、清各代，特别是元朝以来把纳入中央政权直接管理之后，和其他藏区与祖国其他地方的联系更加全面和深入，政治、经济、文化、宗教、艺术等各方面的双向互动交流日益频繁和紧密，涉藏碑刻除了在和其他藏区时有产生以外，也在祖国其他地方历史地自然出现了。据不完全统计，全国各地目前保存下来的涉藏碑刻有数百件之多，“其中已知北京29处，44处，甘肃136处，青海50处，四川38处，云南及其他省市也发现了一定数量的涉藏文碑刻”。
涉藏碑刻的种类较多，从使用的文字来分，有藏文碑刻，也有藏汉文对照碑刻和采用藏、汉、蒙、满四种文字雕刻的石碑、石刻。按照用途及其形式的不同又可划分为墓碑、寺祠碑、纪功碑、会盟碑、圣旨碑、造像记、匾额、刻帖等。
涉藏碑刻是我国历史上藏族与其他兄弟民族长期密切交往、相互融合、共同发展的重要历史见证。公元823年，用藏汉两种文字对照的形式，将盟文刻石立碑，矗立于拉萨大昭寺门前。这便是历史上有名的“甥舅和盟碑”，又称“唐蕃会盟碑”或“长庆会盟碑”。它反映了1300年前藏汉人民和平共处、永结友谊的共同心愿，也是藏汉两大民族团结友好的历史见证。
位于日喀则吉隆县境内的“大唐天竺使出铭”碑刻，是迄今为止在地区已发现的藏汉文石刻中年代最早的一处。它比“唐蕃会盟碑”还要早165年。该碑题铭文字因多年风化，侵蚀严重，有许多字迹已模糊不清。经过许多专家学者的考证，“大唐天竺使出铭”系唐代显庆三年（658），著名外交探险家王玄策、刘仁楷一行出使印度次大陆时途经此地留下的实物，记载了唐代使节历经艰难险阻出使天竺，于此勒石记功的情形。意为：“今有唐朝官员率官家子弟一行奉令出使印度，途经千辛万苦，方从长安到达此地；吉隆山水之美让人赞叹，留下数行石刻以为纪云云。”大唐天竺使出铭的发现，对于认识唐代中原与地区乃至天竺之间的交通、政治、经济往来等具有十分重要的史料价值。
在的其他地方，也有许多碑刻遗存，如山南扎囊县桑耶寺有建于公元779年的《桑耶寺兴佛证盟碑》，林芝县米瑞区有广久赤德松赞赞普继位后所建的《工布第穆萨摩崖石刻》，阿里普兰有建于吐蕃时期的《普兰观音碑》。
除之外，云南省迪庆德钦县有立于明天顺五年（1461）的《法王皇帝圣旨碑》。“青海省黄南州泽库县和日寺中遗存有许多刻满藏文的石经墙、石经片和石经墩，其中有两处石经墙分别刻有近3966万余字的大藏经《甘珠尔》和3870余万字的《丹珠尔》；甘德县东吉多卡寺亦有石刻藏文《大藏经》，据统计，此石经的内容远远超过《甘珠尔》和《丹珠尔》的内容，所刻经片约有十万多块。”它们的数量之多，雕刻之精美极为罕见，令世人叹为观止。作为元明清几代都城的北京现在保存下来的刻有汉、满、蒙、藏四体文字的石碑，其特别出名的有西黄寺的乾隆御制《清净化城塔记》石碑、雍和宫的乾隆《御制喇嘛说》石碑等。
总之，涉藏碑刻在我国许多地方都有留存，是我国藏族历史文化发展的活化石，同时也见证着藏汉以及藏族与其他兄弟民族关系发展的过去与现在，承载着我国多民族相互融合、共同发展、共同繁荣的历程，是研究我国历史上藏族与其他民族关系史的有力佐证。它以文字符号的形式记录着我们的昨天、今天乃至今后永远无法复制的历史。
二、涉藏碑刻的保存现状堪忧，抢救与保护刻不容缓