雕刻入门教学方法篇1
【关键词】食品雕刻；烹饪专业；学习兴趣；创新教学
随着生活水平的提升，人们对于生活品质的要求越来越高，尤其是在饮食方面，不但要求可口，还要求美观。因此现今很多高档饭店都非常注重食品雕刻。通过食品雕刻来传达出某种寓意，使宾客不但享受到美味，而且享受到艺术。基于市场的这一需求较为旺盛，很多职业院校的烹饪专业也加大了对食品雕刻的重视，以期提高学生的职业技能，增大学校的就业率。
1、食品雕刻的意义
在教学中，首先要使学生认识到食品雕刻的重要意义和作用，才能使学生重视这门课程，从而为培养学习兴趣打下良好基础。所谓食品雕刻，就是以食品为材料，利用专门的刀具，通过一定的雕刻技艺，来雕刻出各种各样优美造型的烹饪技巧。常见的食品雕刻一般多为花卉、动物、人物等等，这些雕刻出的作品栩栩如生，仿若真品，极大的满足了人们的视觉享受。作为一种具有很强观赏性与艺术性的技术，食品雕刻不但可以美化宴席环境，还能够烘托宴会主题，提高宴会的档次。因此目前食品雕刻在一些大型或高档的餐厅、酒店、宴会、节日庆典，甚至是国宴上，都占据着不可替代的重要地位。
2、如何激发食品雕刻的学习兴趣
对于大多数职业院校的学生来讲，食品雕刻还是一种较为陌生的技术，学生并不了解食品雕刻所用的各种刀具都是什么用途，也不懂如何运用这些刀具来雕刻出完整的作品。因此在初开始进行食品雕刻教学时，教师不能直接就向学生讲解各种专业知识，这样容易使学生觉得课程枯燥无味，兴趣全无。为了激发学生对于食品雕刻的兴趣，笔者认为，教师在进行课堂教学时，可以采取以下手段：
2.1创新教学方法，做好示范工作
在每次开展教学活动之前，教师应当根据本节课程内容事先雕刻出成品，并将成品带到课堂上，使学生看到这件作品就对其产生浓厚兴趣，并想着自己如果也能雕刻出这么好看的作品就好了。那么此时再进行教学内容讲解，必然能够吸引学生注意力，增大其学习兴趣。另外，展示示范作品的方法不能是直接放在讲台上，而不让学生近距离观看到，这样也不容易激发学习兴趣。笔者在教学中，有节课堂教学内容是进行花卉雕刻。在上课前笔者事先雕刻了几朵，并将其放在一盆鲜中，然后在开始上课前先让学生欣赏的优雅，然后再告诉学生这些花朵里有几朵假花，谁能找出来，就把这朵花送给谁。这样一来，学生就由原本的惊奇，转为极大的兴趣，开始寻找花盆中的假花。在这种良好的氛围中，开展了本次课堂的教学，取得了非常好的教学效果。
2.2丰富教学内容，开展实训练习活动
为了使学生对食品雕刻有更深刻的认识和了解，在教学期间可以用各种多媒体来展现丰富的食品雕刻艺术作品，如果有机会，还可以在饭店或酒店开业期间，或是当地的美食节期间，带领学生直接去现场观看，那规模的宏大、作品的逼真、技艺的精湛、组合的巧妙，每一次都会让学生深深地折服，被那些作品感染和陶醉，产生共鸣。学生对食雕艺术充满无限的向往，兴趣自然而然就被激发出来。
在学生跃跃欲试，想自己雕刻出作品时，是最佳的实训练习时机。在实操练习环节上，教师还要善于发现每一位学生在练习中的优点，并及时表扬，还可以将优秀学生的食雕作品，拍成照片，在班里或校内进行展示和讲评，以此调动学生学习食品雕刻的浓厚兴趣和自信心。
2.3培养学生的艺术情操，充分调动创造热情
仅仅只在课堂上通过书本或多媒体来传达食品雕刻艺术，还是不能使学生很直观的感受到食品雕刻的精髓。因此教师若有机会，应该抽出一定的时间，带领学生到植物园、动物园、菜场等地方去观察，让学生了解各种花卉在不同开放阶段的形态特征，了解不同动物的神态表情，了解山水花草等自然的景观，等等。这样能培养学生的观察能力，调动学生积极思维，拓展思维空间，很好的把握动植物形态，使雕出的作品贴近自然，逼真传神。
2.4开展竞赛活动，激发学生创作兴趣
平时练习时间太久，学生易产生厌倦感，故而不定期地采取操作技能竞赛，对提高学生的自信心，激发学生创作兴趣有着十分重要的影响。比赛范围可以以班级为单位进行横向比，也可以在全年级、全校展开纵向比，将每次竞赛中优秀作品都写上学生的名字，放在学校的公共橱窗里展出，这样学生的成就感增加了，自信心也增强了。通过竞赛，一方面，经过专家的评判和技术指导，学生会知道自己的不足之处，在以后的练习中不断改进、提高，另一方面，他们能发现同学间的差距，在以后的学习中能进一步发扬迎头赶上的精神，相互切磋，共同提高。通过参加竞赛，学生的经验不断丰富，自信心增强，技能水平也不断提高。
2.5狠抓学生基本功教学，帮助学生培养自信心
教学应该从简单内容入手，循序渐进，加强雕刻刀法的训练。教学中要求学生熟悉各种原料的性能，掌握不同的握刀姿势和运刀力度。可先教学生握刀姿势，原料打片，削皮，削制半圆形胚、圆形胚、椭圆形胚，后教雕刻简单的梅花、兰花、喇叭花等，再学月季、牡丹、玫瑰、荷花等花卉的雕刻，这样可以很快使学生学会和运用刀法；先学花卉雕刻，后学花篮、花瓶、花盆等雕刻，使学生可以自己将雕刻的成品组合成一件完整的食雕作品；先学单一，后学整体，如先学独立的小鸟雕刻法，待学会了方法，掌握了要领，记住了小鸟的特点后，再学整体立雕小鸟。
2.6鼓励学生要有坚强的毅力，保持高涨的学习热情
学习食品雕刻要坚持不懈，持之以恒，就会顺利度过入门阶段这一难关期。每一位学过食品雕刻的人，都有这样的体会，起步入门阶段是最困难的。很多意志力不强的人，就是在这一阶段败下阵来，并慢慢失去学习兴趣。从未接触过食品雕刻的学生，他在学习刻第一朵花的时候，会觉得非常吃力，手不听使唤，下刀没准，这就是所谓的困难期。这个时候，一定要坚持下去，一朵花不行练两朵，十朵不行练二十朵……，最终会练好的。一朵花练好了、掌握了，学生就会对食品雕刻有了更深一层的认识，也就会进一步增大对食品雕刻的学习兴趣。
3、结语
总之，食品雕刻是一门精细繁琐却极具艺术美感的技艺，学生若能够完全领会和掌握食品雕刻的精髓，则其未来的职业发展前途必然不可限量。为了能够使更多的学生在未来的工作岗位上走的更远，教师在进行教学时应当积极创新教学方法，通过不同的手段来调动、激发和延续学生对食品雕刻的学习兴趣与热情。
参考文献
雕刻入门教学方法篇2
关键词：文化；中西方；建筑；雕塑
中图分类号：J309.1文献标识码：a文章编号：1673-2596（2015）07-0219-02
雕塑是建筑这门古老艺术中最常用的装饰手法，它既在视觉上丰富了建筑的外观特征，同时又表达了多种寓意，具有强烈的文化性。不同地区、不同民族和不同国家的建筑雕刻都有各自的风格，总的来说分为中西方两大体系。
一、中西方建筑雕塑文化内涵之比较
（一）西方古典文化对建筑雕塑的影响
西方文明的源头在于基督教文化和自身本土文化的融合，而西方的本土文化追根溯源就是希腊文化。这里的希腊，指的是古代希腊，它是一个宽广的时空概念。
古希腊是一个自由富有理想的民族，古希腊神话的特征是“神人同形同性”[1]，这说明在希腊人眼中神仙也和凡人一样，有着相同的外貌和性格。因此其雕塑风格具有写实主义和人本主义特点，以人体比例尺度为审美标准，造就了优雅知性、端庄、平和的美。罗马是对希腊文化的全面继承者，罗马人较之希腊人更加骁勇，少了理想主义，多了务实的态度，这使得罗马建筑在希腊建筑的基础上青出于蓝，规模宏大，雄伟壮丽。
中世纪的欧洲，由于日耳曼等蛮族的入侵，倒退到了野蛮原始的时代。罗马帝国的国教基督教会随着罗马帝国的分裂而分裂了，西欧天主教一统天下，东欧拜占庭帝国在喘息中延续了近千年，逐渐发展为东正教，而后又被信仰伊斯兰教的阿拉伯人占领。纵观这一时期的欧洲，宗教力量笼罩着天空，建筑最大的成就体现在宗教建筑上，即教堂和修道院。教堂建筑庄严肃穆，寄托着人们对天国这一彼岸世界的理想。建筑雕塑在教堂的建设上发挥着积极的作用，不仅具备着装饰功能，还承担着教化、布道的任务。
（二）中国传统文化对建筑雕塑的影响
公元前6世纪前后，在遥远的东方，也正处于一个思想高度繁荣、诸子百家争鸣的时代，这就是春秋战国时期。社会大变革促进了文化艺术的发展，中国古代建筑迎来第一个大发展时期。由于铁器和牛耕的使用，提高了生产力水平，生产关系随之发生变化，井田制日益被新兴的封建制取代，商业和手工业有了进一步的发展，这些物质基础为建筑的发展带来了新的气象，大量高台宫室建筑出现了，并且随着诸侯日益追求宫室的华丽，建筑装饰也有了较大发展。史料典籍就曾记载鲁庄公的宫室在椽子上雕刻装饰纹样的事件。然而，此时涌现的大批先贤圣哲们，如墨子、庄子等，对建筑装饰持反对甚至深恶痛绝的态度，认为这种刻意雕琢，追求雕刻形式的美，是对材料资源的浪费；先秦思想家则推崇朴素之美。因此，这一时期建筑雕塑虽然有一定的发展，并未到达繁荣的程度。
中国的建筑雕塑的大发展是在佛教传入中国以后。佛教源于印度，传人我国后以迅雷之势蔓延开来，与中国本土文化融合后扎下根。佛教的兴盛推动了佛教建筑的修建，而佛教建筑是离不开雕塑的，客观上推动了建筑雕塑的繁荣。自此之后的中国古代建筑就与雕塑结下不解之缘，雕塑成为建筑不可分割的一部分。
纵观整个中国古代建筑发展史，可以看出中国古代的人文思想对建筑雕塑的影响是很大的，概括起来有以下两个方面：一是传统儒家的社会等级思想，这种思想影响在建筑领域就是“贵贱有等，长幼有序，贫富轻重皆有称者也”（《荀子・礼运篇》）；“天子七庙，诸侯五，大夫三，士一……天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺……”（《礼记・礼器》）[2]。这说明私人所拥有的一切物品，必须与其身份地位相吻合，不能逾越。建筑的大小、形制，建筑装饰的华丽程度，建筑雕塑的内容题材和繁复程度都要与主人的身份相一致，建筑也成为维护伦理纲常、礼乐秩序的工具。二是中国传统认知重文学艺术轻科技工学，建筑恰恰不幸的处于工学技艺的范畴，建筑人员在古代只能被称作“匠”，建筑也充其量就是手艺活儿，这些导致了我国古代的建筑发展和传承一直处于师傅传徒弟的状态，没有像西方那样有知识阶层的充分介入，将其上升到理论的高度，成为一门学科。师徒式的代代相传，往往具有较大的局限性，徒弟要秉承师傅的教诲，守“祖训”，势必不能跨越祖宗定下的规矩。因此，在封建社会，中国传统建筑并没产生质的飞越，无论是建筑材质、建筑形制，还是建造技术都没有新的突破，理论上的建树更是乏善可陈，仅有的几部建筑方面的著作，也只是对现有成果的归纳总结，更多得是为了发挥规范作用。但是，这并没有阻碍建筑雕塑的发展，中国古代建筑不乏繁复精美、巧夺天工之作。
二、中西方建筑雕塑表现形式之比较
（一）建筑雕塑的载体和部位
西方建筑普遍是砖石结构，石材是其建造建筑物的主要材质。因石材具有稳定性佳、耐腐蚀风化及抗灾害性良好的特性，因此西方至今仍留存于世的古代伟大建筑较多。建筑雕塑依附于石材之上，以石雕为主。早期希腊建筑以柱子作为建筑的承重构件，在这些柱子的柱头或柱身的下半部往往会有雕刻纹样存在，有的甚至整根柱子就是一尊完整的人物雕塑。建筑山墙的尖端会有纯装饰性的雕塑出现，山花及檐部都有大量雕刻。罗马时期柱子沦为装饰，不再作为建筑的结构构件使用。中世纪的欧洲，主要建筑成就集中在教堂的建设上。12世纪以后，西欧的城市教堂以哥特式为代表，更强调世俗美和感性美，教堂的内部由垂直支柱构成框架结构，冷峻精瘦，支柱之间是大面积的窗子，这种内部结构形式使得其内部几乎没有墙壁，雕刻之类的建筑装饰没有了依附。但教堂的外部却布满装饰，比如教堂的大门四周，主体建筑的外立面。巴黎圣母院的西立面上就雕刻着彩色雕像，龛、小尖塔、华盖上往往也会布满雕刻，使建筑的天际线拥有跳跃的层次性，增强了教堂的庄严、静穆之感。西方建筑雕塑的巅峰是巴洛克建筑，巴洛克建筑是一种炫富情绪的释放，它打破传统建筑的设计思维，更注重标新立异，故而装饰布满建筑内外，大量使用雕刻和壁画，华丽璀璨。许多天顶画和壁画采用浮雕技法，使雕塑、绘画与建筑浑然一体。
中国古代建筑多以木构架为主，墙体多为土质烧制，这与中国古代的阴阳理论有关。古代风水理论认为，“木”属阳性，宜于活人住所建筑，而石材乃无生命之物，一般用于陵墓等阴宅的修建。古代建筑雕塑以木雕为主，同时还有彩绘、漆饰等。西周时期出现了板瓦和筒瓦，东周时已有附有雕刻纹样的瓦当出现。我国古代建筑的屋顶形式多样，两屋面相交而成屋脊，两条脊或三条脊相交必然产生一个集中的结点，对这个结点往往进行美化处理，雕刻成动植物或几何样式，称之为宝顶或吻兽[3]。整个木构架体系的划分细致，分为梁、柱、枋、檩、椽等，这些构件几乎都是肉眼可以看到，暴露在外的，因此也是进行装饰的首选之处。往往根据部位和形态的不同加工成动物造型、植物造型等不同形象。古代建筑的门窗也是进行雕刻的主要部位：大门上有成排的门钉，中央会有一对兽首口衔门环；窗子上多用纸糊的，窗格较为密集，这密集的窗格上大都布满雕刻纹样。古代建筑往往有高高的基座，台基上建有围栏，围栏通常雕刻纹饰；望柱的柱头和望柱下的排水口多被雕刻成动物形象，使整个基座高台看起来庄严富丽。
（二）建筑雕塑的内容题材和形式手法
中西方建筑由于文化背景的不同，雕刻内容也不尽相同，但基本超不出植物、动物、人物这三大类。其中人物又分为历史人物和神话人物，以及与表现人物所关联的历史事件或神话传说。雕刻手法基本都是浅浮雕、高浮雕、圆雕、透雕几大类，少数建筑上存在线刻手法。
西方古典建筑物上的雕塑多为古代神话。以帕提农神庙为例，该神庙是希腊神庙中最负盛名的一座，作为雅典卫城建筑群的中心建筑物，它的雕刻和装饰也是最杰出的，山墙的最上部有金色的雕塑装饰物，东山花上是雅典娜诞生故事的群雕，西山花上是海神波塞顿和雅典娜争夺对雅典的保护权故事的群雕[4]，这两面的雕刻恰当地被安排在三角形的外框内，自然贴切。檐部的陇间板上也雕刻了一幅幅画卷，表现的仍是希腊神话内容。这些雕刻采用的是高浮雕和圆雕，具有很强的视觉冲击力。圣经故事也是雕塑的重要内容，大大小小的宗教建筑之上分布着圣母、圣子、圣徒雕像，《新约》也是其雕刻的重要题材。
早期的我国古代建筑雕塑最初仅具有本民族图腾崇拜功能，随着时代的发展，建筑雕塑越发丰富起来，其功能也更加多样化。皇家宫殿多雕塑龙、凤、兽、狮子之类，还创造出来并赋予某种美好寓意的动物，如鸱吻，原型类似海中鲸鱼，用作房屋顶部正脊两端，有防火的寓意；普通百姓府邸较多选择表祥瑞的雕塑题材，如荷花、鱼、福禄寿喜等；文人雅士的住宅则较多雕刻梅兰竹菊之类品节高尚、卓尔不群的植物形象，用以托物言志；寺庙佛窟之类的宗教建筑雕刻的往往是各种佛像或佛祖故事之类的神话传说；太庙祠庙类的坛庙建筑内多会刻画一些先贤圣哲故事，突出人伦教化功能。
建筑雕塑依附于建筑而生，是建筑精神的展示，也是民族文化的演绎与传递。在中西方文化截然不同的背景下，深入研究中西方建筑雕塑，有助于我们了解历史，了解中西文化，使传统得以传承。
参考文献：
〔1〕尉陈.墙垣边的人类[m].北京：清华大学出版社，2013.107.
〔2〕洪震颐.从文化角度论中西方建筑与雕塑关系的异同[D].景德镇陶瓷学院设计艺术学院，2007.
雕刻入门教学方法篇3
木雕，是最古老的民间工艺形式之一。作为雕刻的分支，中国的木雕史基于原始木雕的基础之上，经过早（春秋战国一东汉灭亡）、中（魏晋南北朝一隋唐宋元）、晚期（明清两代一民国）的锤炼，历史的积淀与文化的交融，具有鲜明地域特色，如徽州、潮州、浙江东阳、福建莆田、云南剑川木雕等。剑川木雕更是木雕界的典范。
一、特色文化根源
人类文化重要发源地之一――滇文化，是世界民族群体和民族文化最聚集的地区之一，也可以说是世界民族文化的博物馆。滇池和洱海两大水系滋养着这片土壤，孕育出特有的红土地域文化。南诏大理国是云南文化的摇篮，是真正的“站在亚洲文化十字路口的古都”，据记载，白族木雕的起源是在公元八世纪，即唐朝天宝、贞元年间。剑川海门口，是剑川木雕的源头。云南剑川木雕艺术独树一帜，它不但是对中印与藏文化元素的继承、吸收、消化，同时也融合了本民族文化元素五千多年的锤炼，它是多重元素相互作用交织下的产物。与多宗教、多民族和复杂地容地貌以及历史文化渊源有血肉关联。
1、宗教特点
自古以来的多种宗教：佛教、基督教、伊斯兰教、道教和原始宗教在这片红土地上的广泛传播，虽然在一定程度上有着冲突，但它奇特的融合性占主导地位，多宗教直接导致了剑川木雕工艺的创作手法和题材内容多样，对艺术的影响意义深远，使白族木雕工艺呈现出新的艺术魅力。
2、少数民族和地容地貌特征
据统计，有24个少数民族大杂居，小聚居地分布在这片土地上，得“民族王国”之名，在吸纳异域文化的同时，形成和完善了本土文化，每个民族都拥有各自的习俗和古老的文明，民族之间的交流也存在相互渗透和相互作用的文化。由于得天独厚的自然地域因素和环境状况，在诸多少数民族中，保留着无形且珍贵的非物质文化，且正在继续繁衍和流传着可见可感的文化。这些少数民族世代繁衍生息，默默守护和延续着早就成为我国历史文化长河中精粹的古老文化。
有云南这块广袤无垠，有着深层次文化底蕴和复杂历史环境作温床，作为南方丝绸之路与茶马古道交汇点的剑川，其木雕的诞生、形成、发展、技术升华拥有足够的养料，让他孜孜不倦地、如磐石般扎根成长，一步步扬名海内外。
二、鲜明的材料特色
木雕是雕刻的艺术。雕刻材料品种丰富，有白木雕、红木雕之分。剑川木雕在选材上，采用硬质木材，质地细腻，防腐能力强，一般用银杏、柏木、黄杨木。还有用得较少且生长周期慢的梨木和桃木，另外，还有一些名贵木种如楠木、金丝楠、紫檀、小叶紫檀、沉香、黄花梨等，也有选用缅甸红土、西南桦、及土漆、天然植物漆做原料。有的木雕工艺品也采用质地柔韧且细腻的青皮木，纯朴大方，使木雕工艺品颇具材质本色的原生态美感。加上在明代前后已形成并逐步发展的生漆工艺，使木雕的材料更具特色，美感倍增。
三、复杂糅合的素材与工艺特色
白族木雕的悠久历史文化背景，奠定了稳步发展的坚实基础。木雕主题内容鲜明，集艺术性和实用性于一体，其图案视觉语意丰富，甚至有着超越其使用价值的艺术欣赏性的特征。
1、内容题材
自古以来，图案就是历史文化和文明信息的依托，此类渊源甚至可以追溯到原始时期。剑川木雕图案内容大致以人物、动植物、花卉以及文字类为内容。它们在一定层面上是白族人民民间生活的真实反映，他们恬淡的心境，他们的信仰习俗，他们对美好生活的追求与向往。（1）木雕内容的人物多为神话故事人物、圣人以及英雄题材的人物。并且由于受多种宗教影响存在以及宗教崇拜，有单一的宗教人物形象，也有多种宗教形象组合使用。其人物形象传神，栩栩如生。（2）动物图案的运用，如孔雀开屏、双凤朝阳、百鸟朝凤、鲤鱼跳龙门等展翅欲飞、呼之欲出的形象。（3）时而写实时而含蓄抽象的花卉题材类的图案，卓越的匠人们也常常会把奇花异草与动物主题内容联系在一起，使木雕作品别具风味，具有鲜明的民族特色。（4）常用在格扇门装饰上的文字和几何图案等。
2、工艺创作
剑川木雕创作大致分为两种，一是自由地选择雕刻内容和主题，加以大量切削雕凿等方法，以达到理想的艺术效果，二是随行就像，依据自己的感觉与无限的想象力，赋予材料特定的形象。无论何种体裁都用虚实结合的创作手法，利用写实、抽象、变形等方法，使木雕工艺的刻工细腻精巧，布局疏密得当。以镂、透、衬、比的艺术技巧雕成，其装饰内容与创作手法，给人以自然的亲切感。门窗和大门，更是白族木匠工艺技巧以及心血的倾注之地。
剑川木雕工艺经历了几次质的飞跃，第一次是宋元儒佛文化的影响，洱海地区的统治阶层大兴土木，剑川古建木雕匠艺人走出了剑湖地区，足迹踏遍省内外，接触到各方工匠，获得不少先进技艺，使剑川木雕艺术的内容得以充实，成为古建木雕艺术中坚。第二次本土建筑木雕的技术升华是公元1276年赛典赤的建文庙、明伦堂、倡儒学的号召，汉民们被迫迁入云南各地。与他们随着而来的汉文化，进而广泛传播，影响着白族木雕。随后的公元1264年到1341年的几十余年间，云南各地广泛建筑寺院、道观，剑川木匠四处奔走，促使了木雕建筑工艺名声大振，走向了辉煌历程。此外，如为剑川木雕文化注入新鲜血液的西川配隶等，更是为剑川木雕工艺的辉煌铺砖添瓦。
3、独具匠心的工艺特色代表――格扇门
剑川工匠通达文理，木雕主要以房屋建筑及居家家具雕花装饰为主。
格扇门（俗称格子门），通常是六扇为一堂，寓福禄之意，艺术表现形式多样，有借喻、拟人、复合布局手法，格扇门是白族木雕工艺卓越的集中体现。它的发展并非一蹴而就的。而是匍匐前进。起初，在明朝初期，只有很少一部分大户人家将格子门引入厅堂，当时的格子门重结实厚重，牢靠的窗条和大方美观的饰纹，且并不重雕花。清代以后，随着装饰图案的增多，除结实外，更加注重精美。雕刻艺术也越来越精细，工艺中几乎齐备了全套雕刻艺术手法，如圆雕、浮雕、浅浮雕、线雕、透漏等。雕花层次也有发展，从单层线雕、浮雕的明展到来2-7层的透漏雕花。当你来到剑川，看着剑川苏家大院的中堂格子门，你会讶异工匠们细腻、逼真的刀法；研究福寿梅花格子门时，你会因那榫卯扣接分毫不差的技巧而折服。
四、工艺品中的民族气节
雕刻入门教学方法篇4
工艺美术大师俞世英，出生于漆画之家。父母亲及两个妹妹均从事漆画艺术工作。他受家庭浓厚的艺术氛围影响，从小就潜移默化地得到了父母亲的艺术熏陶。1962年小学毕业后进入福州石雕厂当学徒，并师从寿山石雕大师周宝庭。周宝庭是一个品格高尚，德艺双馨的大师，为培养接班人和发展福州寿山石雕艺术作出了重大的贡献。周宝庭是寿山石雕工艺“东门派”第四代传人中的代表，他技艺精湛，辛勤地开创出“周氏寿山石雕风格”。他所留下的艺术精品，是当今寿山石界的宝贵财富。他所教授的弟子，在寿山石界都各有突出成就。俞世英就是其中的一位。
俞世英在跟随周宝庭的多年间，得其悉心传教，受益非浅；加之平时潜心练习，勤学好问，雕刻技艺进步很快。为提高文化水平和艺术修养，他后来先后参加文化学习和雕塑专业培训，并到福州市工艺美术研究所深造，进一步拓宽视野，与不同风格的雕刻工艺师深入交流，得到了很好的锻炼。他学习西方素描及中国传统风格雕塑，并将西方素描的写实风格与中国传统雕塑工艺中圆润、古朴、流畅的风格相结合，这为后来形成雕刻技艺的个人鲜明风格打下了坚实的基础。
1978年5月，俞世英由于表现优异，厂里委派其到浙田学习镂空雕刻技艺。他向青田石雕同行虚心学习，刻苦钻研，牢牢掌握了镂空雕刻的全部精华，受益非浅，为日后创作各种风格的作品奠定了良好的基础。
不久他就开始带徒传艺，而且负责石雕厂雕刻工艺的质量检验工作。这项工作是全厂质量管理的重要关口，由于手工生产的特殊性，他在工作中必须做到一丝不苟、严格审定，一切从产品质量出发，不让不合格产品流入下一道工序，同时还要注意及时将发现的问题向厂有关方面反映。期间曾先后与厂技术部门配合召开“产品质量现场会”十余次，有效地控制了产品的质量合格率。这为1982年该厂荣获国家质量“全国工艺美术百花奖规格产品银杯奖”作出了应有的贡献。
俞世英天资聪颖，勤奋好学，有良师的指导，有对艺术的热爱和勤奋探索，他的寿山石雕技艺日益精进，表现技法丰富，作品构思新颖，形象生动，为同行所称道。几十年如一日，一直坚持不懈地创作，把全部精力都投入到认真研究寿山石雕东、西两大流派的艺术特色中，并在“东门派”精巧灵通的基础上吸收“西门派”古朴淳厚的风格，融两派之长于一体，又汇集古代艺术之精髓，兼收并蓄，形成自己刻工精细、刀法严谨、构图新颖、意境深邃的艺术风格。
受周宝庭大师的影响，将自己对石雕古兽的技艺不断探索的经验化为创作动力，近年来所雕刻的古兽印钮七百一十二枚。所雕之古兽，憨厚古拙，轻灵婉转，既不失古兽的威猛，又有宠物般的可爱，令人爱不释手；有的只用寥寥几刀，就把小动物的神态刻画得惟妙惟肖，显得稚拙灵巧，那种浑然一体的感觉；“古狮戏球”中的狮子或跳或跃，或仰头，它们争抢圆球时的灵动、趣味显得栩栩如生。在形态各异的古兽作品中，既承师意，又有创新，成为“石雕传统艺术之瑰宝”。
俞世英1980年代创作的《济仙》《李太白》《双童渔翁》等样品送当年春交会得到订货，成为工厂的拳头产品，取得了良好的经济效益。在历年参加创作展礼品的任务中也是荣誉不断，1983年厂里参加首届新加坡寿山石雕展览会，所创作的大型“钟馗戏鬼”作品(约1米高)在当地引起了广泛关注，并被《新加坡晚报》刊登报道；1984年创作的《西施浣纱》《醉三仙》《十三子弥》等陆续刊登在全国各报刊；特别是1987年2月创作的浮雕《十八罗汉尊者》参加1988年首届工艺美术如意奖大赛获得二等奖，受到业界瞩目，同年被福州市人民政府授予“福州市工艺美术二级名艺人”的荣誉称号。
经过实践、理论、再实践、再理论的一系列过程，进入1990年代以来，他的雕刻技艺已完全成熟，并形成自己独特的艺术风格。作品吸取寿山石东、西门派特点之精华，擅长人物、花鸟、古兽等题材的雕刻。雕刻技巧既有尖刀法的深刻、剔透、灵巧，又有圆刀法的薄画、深厚、凝重，并通熟圆雕、浮雕、镂空雕及薄意雕刻。尤其喜爱用圆雕技法刻画人物形象。尊重天然原石的经济价值，依石就势，利用石料的奇形怪状和天然俏色进行巧妙构思，作品每每别出心裁、情趣横生。他的人物作品，特别注重人物面部表情的刻画，善于表现人物的内在情感，而在衣着的处理方面则简练流畅，对比强烈而协调，力求作品形神兼备的理想境界。
1990年8月，他创作的旗降石(寿山石的一种)作品《十八罗汉》获得中国工艺美术品百花奖大赛优秀新产品一等奖，这是当时全国工艺品创新大赛的最高奖项。因之1992年12月，被福州市人民政府授予“福州市工艺美术一级名艺人”荣誉称号。
寿山石雕作品刀法细腻，刻画入微，端庄中见秀巧。而近年来的作品已趋古拙凝重，浑然潇洒，古朴的造型、生动的神态和圆浑的刀法给人以沉静素雅的自然美感。
近年创作的新作品主要有《铁拐李》系列、《玉鼠金瓜》系列、《八仙人物章》系列，等等。2001年以来，从寻找石料，构思方案，底稿修改到以刀创作的大型浮雕作品《水浒108将》也已完成。
雕刻入门教学方法篇5
上世纪七十年代初叶，上海玉石雕刻厂的领导层决定：招收一批具有“绘画才能”的少年学生进入厂办的工业中学专事学习玉石、象牙雕刻技艺。厂区坐落于原上海县第八人民医院斜对面，门牌号是漕宝路33号。工业中学位于厂区的一隅，她是上海工艺美术公司属下上海玉石雕刻厂的厂办学校，也是一所半工半读性质的学校。所谓“半工半读”就是在三年的学制中，第二年开始边学习、边工作(在专门的车间学习琢玉技艺，每月发放工作津贴人民币5元)。该校曾于“”前招收了两批学生，直至1972年4月份又恢复招收新生的工作。
1972年4月26日是开学的第一天。笔者和来自徐汇区淮海、漕溪、曙光、徐汇、宜山、紫阳等中学(刚入学2个月)的同学们相继走进了既陌生、又新鲜的上海玉石雕刻厂大门，并办理了注册报到手续。
学校的教室就在传达室隔壁的西侧，那是一间非常简陋的房屋。墙壁由煤屑砖堆砌而成，屋顶用油毛毡铺盖，课桌椅也是破旧不成套的，地坪就是凹凸不平的泥土，面积大约为四十多平米。
教师办公室在厂区北边职工宿舍底楼，是一间约15平方米的房间。三张破旧的写字桌井然置放着，房内坐着3名教师：李根娣，班主任，主要负责教授语文等课程；李忠信，主要负责教授雕塑、绘画(素描、白描)等课程，葛漱鸳，主要负责教授数学。三年期间，先后又有蒋菊华(数学)、何忠年(体育)茅志昌(政治)等加盟教师队伍。
李忠信是教授美术课程的老师，年约二十七、八岁，有着欣长的身材，鼻梁上戴者一副秀琅架眼镜，着一件兰色中山装，风纪扣紧扣着，给人一种既严谨又望而生畏的感觉。按照学校制订的课程表，每周一至六的课程中，语文、数学属副科；雕塑、绘画却是主科，这就要求同学们对“专业”课的课目要重视，要狠下工夫。
专业课教材是李忠信老师亲自用狼毫笔绘在8K白报纸上的，那巧妙的构图，流畅的线条，准确的形体，无不透出老师深厚的绘画功力和精湛的技艺。
绘就完毕，还需至工业用的晒图机上辅以“氨水”，才能将画稿复印出来(后向李忠信老师了解，原始画稿已荡然无存)。
玉石雕刻是一门古老的特种工艺，要求琢玉者既要有平面绘画的美术基础，更有对物体四维的立体概念，而要成就这一技能，学习立体雕塑是最好的方法之一。
记得第一次上雕塑课时，李忠信老师先将一团黑色略带油性的泥巴拿在手上边捏、边讲述着：“这就是上雕塑课的专用泥巴，是厂里花钱由市郊农民在河流深处人工挖掘后买回来的，同学们在认真学习的同时，更要珍惜它。”李老师的一番“开场白”，使同学们立刻理会到了学好雕塑的重要性。
瞬间，一年过去了，第二学年又开始了，也意味着同学们经历了前一年的琢玉启蒙学习后，可以正式坐在玉雕机上雕刻玉石作品了。
半工半读的“半工”车间在厂区的西侧，呈南北朝向，紧邻蒲汇塘港，河面上依稀可见制造简陋的水泥运输船及改装的机帆船停靠着。
车间墙壁是用煤屑砖块垒砌，涂上纸筋石灰，最后涂刷白色石灰水而成的。两排旧款的玉雕机整齐地置放着。南边放着一张写字桌，上面胡乱堆放着岫玉(俗称新山玉)、独山玉等中低档玉料。
一位五十开外的老师傅正戴着老花眼镜聚精会神地用毛笔在岫玉上描绘着鸭子的造型，他就是工厂从鸟兽车间选派的老林师傅，是同学门步入琢玉行业的第一任启蒙师傅。随着“半工”琢玉学习要求的不断提高，仅会雕刻“小鸭子”是不能满足同学们需求的，厂领导决定：再增派炉瓶车间的潘敏敏师傅和人件车间的陆善琴师傅。
还记得老林师傅教同学们的第一课是如何自行制作玉雕工具(俗称钉家什)。当时的慢速玉雕机很简陋，就比第一代“竹凳”玉雕机多个小马达。它就象一只长方型的写字桌，长约180公分，宽100公分，高80公分，两端中央各安装着一只小型马达，两侧置放着两口大铁锅用于盛水，可供两人同时使用。玉雕工具的“身体”是一根根长约五十公分的铁轴杆，一端是空心的，另一端是实芯钝尖的。钉工具的步骤是：将铁杆放置在木片支架上，套上连接马达的皮带，用火柴点燃酒精壶，将“火漆”敲碎放入铁轴杆的空心管内，然后用火在外加热，使“火漆”炀化，
再将压砣的柄塞进空心管内，吹灭火苗，浇上铁锅内的水，用刷子的一端顶住工具的前端，启动马达(慢速)，使火漆自动冷却，并在马达的旋转中将工具固定在轴杆内(玉雕工具还有扎眼、杠棒、沙钻、掏砣等，可根据琢玉需要随时更换)。
玉雕机器的发展无论从脚踩到马达(慢速)带动钎砣等琢玉工具，都离不开敲金刚砂这一基本功，记得当时师傅们专门讲解了为什么要敲金刚砂的道理：只有将金刚砂粗细分离，在上钎砣时，才能提高“出坯”的速度与精度。于是，每当“半工”开始之前，首先要将原来铁锅内的锈水倒掉，放入干净的自来水，并用手将锅内沉淀的金刚砂搅拌起来，然后将手虚握成拳头状，再用拳头的下部轻轻地敲打铁锅的边沿，使旋转着的大小不一的金刚砂慢慢沉淀下去，其中细小的金刚砂就浮现在最上层(辅助“了手”)，中间层(辅助钎砣“出坯”)最下层(辅助“打磨”)。于是，敲金刚砂也成了一项专门的“功课”。
作为1972届工业中学学生，时任厂、校领导是非常重视和关心的。校长殷正明时常为同学们讲解工厂的发展史，希望尽快学习掌握好玉雕这门古老的技艺，为国家争创更多的外汇，支援国家建设。三年的学习生活很快结束了，转眼到了1975年的2月20日，这届上海玉石雕刻厂工业中学的54位同学在经历了三年“半工半读”的学习生活后，分别进入了该厂的工作车间开始了琢玉的学徒生涯。笔者与韩荣昌分配在鸟兽车间；刘忠荣、戴永才，宋鸣放分配在炉瓶车间；粱端玉分配在象牙车间工作。
雕刻入门教学方法篇6
关键词：徽州砖雕雕刻手法徽商题材儒家
徽州古民居建筑是我国传统建筑中的一朵奇葩，一个独具特色的建筑体系。它如一条历史的链条般环环相扣，在现今遗存的明清建筑群中留下了历史传承的痕迹。从唐代开始，大量北方的先民移居到徽州，带来丰富的中原文化，影响着建筑的形式及风格。经过漫长的发展过程，徽州古民居以独特的文化内涵、精美的建筑装饰风格而独放异彩。
徽州砖雕是用当地盛产的质地坚细的青灰砖，经过精细的雕镂而形成的建筑装饰，是徽州古民居装饰艺术中的重要组成部分。徽州砖雕在画面的处理上大都注意构图的完整性与人物形象处理的写实性，这种古典主义的表现手法是徽州砖雕艺术的主要风格。它往往以鲜明的轮廓、完整的情节、明确的次序、均衡的构图，把要表现的内容以圆满细致的形式展现在人们面前，同时借助生动具象的形象表现人物的宁静与典雅，使得整体氛围有序与和谐。它和木雕、石雕、彩绘、壁画等一样，至今仍保存于明清时的古建筑祠堂、大厅、寺庙、书院和民居中。它根据材料的特殊性质，形成了一系列独特的装饰手法、制作方式与风格特征。较木雕、石雕而言，砖雕的成本较低，材料易取得，工艺难度小，结实耐用，且更具有很强的实用性和观赏性。
1.徽州砖雕题材丰富
徽州砖雕具有浓郁的民间色彩，题材十分丰富，内容有戏剧人物、园林山水、翎毛花卉、龙虎师象、八宝博古、几何形体、文字等。人物题材被视为砖雕工艺中精工细作的中心，占有很大的比重，嵌置的位置也相对显著，一般都嵌在门楼、门罩、八字墙的额枋或华板上。内容包括民间故事、宗教神话、戏曲图谱、名人轶事、和其他社会生活等题材。既描绘文人墨客的风雅、商贾远行的艰辛，又记录日常劳作中的侍耕农夫、纺织村姑，以及推车、撑船等劳动形象，还有孩童嬉戏、舞龙舞狮等喜庆场面。如小说题材有《水浒传》中的“武松打虎”、《红楼梦》中的“大观园惜春作画”；戏剧题材有“郭子仪拜寿”、“古城会”；神话传说有“和合二仙”（如图1）“八仙过海”；民间故事方面的有“百寿堂”“百子图”；不胜列举的表现社会风俗、伦理观念的故事画。
在以动物为题材的砖雕里，象征吉祥物的图案在门楼、门罩、雀替、角缘部位较多，如龙、凤、虎、牛、马、羊等，都象征着吉祥，寓意着生活喜庆、事业顺达，如“双狮抢绣球”、“二龙戏珠”、“龙凤呈祥”、“麒麟送子”、“丹凤朝阳”等，品类繁多。而运用较多的是狮子图案，在民间艺人的作品中，狮子被表现为威猛而又可爱，两种对立的感情巧妙地糅合在一起。有狮子滚翻腾、对舞、立坐、俯仰各种姿态，一大一小狮子组成的画面叫“太师少师”（图2），寓意官位亨通；鱼的谐音是“余”，象征生活的富裕，鱼和莲花在一起，则是“年年有余”的图解；还有大象、麒麟、蝙蝠等都被运用在吉祥喜庆的图案里，各尽其态，质朴动人。龙和凤虽然是封建社会常见的装饰性主题，但在民间的使用却有严格的限制，在砖雕中出现不多，只是在神庙的脊饰或在八字墙锦带连续花边中偶尔使用。其他还有如鹿、兔、猴、鸭、鱼、松鼠、喜鹊等动物构成的图案，种类繁多，应有尽有。
纯花卉的植物图案也丰富多彩，璀璨似锦。除松、竹、梅“岁寒三友”，梅、兰、竹、菊“四君子”外，荷花、石榴、花生、枇杷、蔬果等都是雕刻的对象（如图3）。如莲花在佛教中是圣洁之花，意味着纯洁与祥和；莲实多子，和石榴、葡萄一样象征着子孙后代的繁衍。这些形象大都运用了折枝、散花、锦地叠花、二方连续、四方连续等装饰手法，有高突阳刻的，平剔阴刻的，粗犷豪放的，细密秀丽的，规整严谨和圆浑稚拙的，极尽巧思变化之能事。花鸟图案的运用在构图布局中融合了中国画的传统法，画面丰满，有变化，有节奏，给人以恬静、优雅之感。
除了单一的艺术形象外，徽州砖雕艺术中，还有各种形象交互组合，形成具有不同象征意义的图案。常见的如松鹤在一起为“松鹤延年”；牡丹与凤凰在一起为“富贵吉祥”；瓶中插花意为“四季平安”，插如意谓“平安如意”；龟与鹤在一起谓“龟鹤齐龄”；几种不同的花卉呈圆形簇拥状谓“花团锦簇”等。
还有静物砖雕有八宝、博古、用具摆设、几何纹形、文字形等，在砖雕图案中也占有一定的位置。被视为传统静物画的“博古图”（如图4）在砖雕图案占有重要位置，这些琴棋书画，钟彝古玩被组织在卷草、回纹环绕的花边锦中，琳琅满目，雅趣横生。另外，还有各种形状的砖雕漏窗，有方有圆，或扇面，或叶形。雕刻松石、梅竹、龙、福寿图案的漏窗，将一幢幢粉墙青瓦的楼房，装点得格外古朴典雅，无不散发着浓郁的书香气。
2.徽州砖雕技法生动
明清时期的徽州砖雕大都内容翔实，制作工整。明代初期的砖雕，承袭了秦汉遗风，多为高浮雕，其线条简单粗壮，用线平刻较多，人物形象变化较少，画面较未俊K婧笾鸾シ⒄刮技法相对朴素，用刀刚劲洗练，气势雄浑有力，大多以浮雕和浅圆雕为主。虽然其构图缺乏透视变化，但强调对称，注重整体效果，具有端庄、敦厚的特点。
明初的砖雕手法与风格接近于汉画像砖，继承了汉代的制作工艺。汉画像砖大都是模印砖坯，或砖坯刻画后人窑烧制，嵌砌时再进行修刻而定型的。砖雕同汉画像砖一样，采用经特殊技艺烧制、色泽纯清的青砖为原料，先细磨成坯，在上面勾勒出画面的部位，凿出物象的深浅，确定画面的远近层次，再根据各个部位的轮廓进行精心雕刻，局部“出细”，一一地凸显原本设计好的图案。在徽州歙县的岩寺、呈坎两地一些明代的门楼上的砖雕便是如此；明代住宅上的大部脊饰吻兽、鳌鱼等，也都是模印烧制而成的。
到明末清初，大贾富室们长期地构筑宏伟精致的祠堂、庭园、庙宇，砖雕工艺日臻精益求精。绘画与木刻的发展对砖雕产生了积极的影响，同时，西域藏传佛教艺术中严谨与慎密的表现形式也传到东部。于是，砖雕一改明初时期古拙、质朴的风格，逐步走向繁复、写实，题材也有很大的拓展。画面注重情节与构图，雕刻层次逐渐增加。砖坯上最多用九层透雕，画面的布局采用了立轴和手卷式的章法，显得更加端庄严谨，精细人微，雕刻技法更加成熟与精湛。
清末至民国初年为徽州砖雕发展的鼎盛时期，其雕刻工艺特别细腻繁杂，在处理上大都是前景对象施以圆雕或半圆雕，中景如楼阁、廊柱为镂雕，背景中的屋宇、山水园林等雕刻一般辅以一定深度，前后层次可多达9个，层层深入，刀工精致，具有层次感和距离感，透视极强，光影效果显著，与中国古典园林的借景手法有异曲同工之妙。
3.徽州砖雕用途广泛
徽州的民居、祠堂、庙宇等建筑上的许多构件和局部，都饰有精美的砖雕，一般是住宅大门上的门罩及官第门前的门楼和八字墙等。最常见的雕饰部位是在门框上方的门罩和门楼上，造型有悬柱牌楼式门罩（如图5）、垂花门罩、字匾门罩等。徽州富户人家建房时倾向于建砖雕门楼，小户人家普遍建砖雕门罩，他们认为大门如同人的面孔，门楼门罩则是房屋的面首，所以即使一些人家资金有限，也宁可简化别处的装饰，而务必要建门楼或门罩。
徽州的门罩是在大门门框上用水磨青砖砌成的，向外凸出的线脚装饰，顶上加瓦檐，除了装饰美观外，还具有把墙面流下的雨水引向别处的实用价值。门罩中砖雕的面积较小、颜色较深，深化了建筑细部。在白色的墙面衬托中，使建筑物典雅、庄重，富有立体装饰感，美化了建筑立面。“门罩迷藻悦，照壁变雕墙”正是徽州砖雕的真实写照。在门框两边的上方，各嵌砌一根垂莲柱，柱下端分别雕一朵莲花，两柱之间用两层横杨连接，仿上嵌饰各种精美的砖雕图案，仿下的雀替和伸出垂莲柱外的仿头，是单独器形的图案。门楼的装饰则刻意求工，简单的有两柱一间三楼，复杂的有四柱三间五楼。柱仿多用水磨砖砌制，有的用砖、石混合砌成，柱的下部是础石。楼檐的砌法与门罩类似，但下部的横仿装饰更华丽，缀有梁驼形的华板是其亮点。门楼整体看来，和牌楼形式基本一样。
八字墙（如图6）大多为祠庙、寺院等大型建筑所建造。这些建筑大门的两边，各砌有一道如八字型的砖雕花墙，下部是石质的须弥座。墙的转角处为凸出的砖柱，柱上端为一组仿木仿、檐、栏结构，内容极其繁复精致，其工之精，甚至能超过门楼和门罩。砖雕服务于建筑，因此应在建筑构件的器形内，施展它的刻划功能，在一个固定的空间内形成一个恰当的纹样。
4.徽州砖雕与徽商、徽州画派
繁荣的徽州文化艺术，对砖雕艺人有着潜移默化的影响；良好的民俗文化传统，令砖雕艺术的内涵得以升华。同时，在宋代以后，徽州的手工业、商业逐步发展，至明朝中叶，徽州商人资本空前活跃，己拥有雄厚的经济实力。清乾隆以后，徽商以盐为业，雄飞于中国商界，并处于执江南财政之牛耳的显赫地位，“无徽不成镇”的谚语由此产生。
徽商们为了巩固经济上的地位，于是延师课子，“以才入仕，以文垂世者”愈众。宋、明、清时，徽州历代科举中试者很多，从而产生不少达官显贵。徽商世族为了“有园林池榭之胜”、“第宅宏敝”，不惜花费巨资，修祠堂，建园第，重楼宏丽。然而，徽商们虽富有，但由于封建法规的制约，他们没有与经济力量相等的政治地位，因此在营建住宅上不可与官邸的威严、宏大争雄，同时徽州山区崎岖的地理环境也无法营建殿府式对称、恢宏的建筑。徽商们便只能在雕刻的精细、典雅等方面另辟蹊径。同时，在营建庄重的祖居宅第时，用材极为恢宏，在雕刻装饰上极尽全能，尤其是门楼、八字门墙及屏风墙等处的砖雕运用，别具特色。
徽州明清砖雕艺术成就，不仅是徽州经济高度发展的产物，而且是徽州古文化的缩影。明末清初兴起的新安画派，在全国画坛上独树一帜，相继而起的徽派版画、徽派金石篆刻、徽曲徽戏等，也无不影响着当时的建筑艺术。同时，徽州的一些民间师匠受徽州文化的熏陶，精画艺、通书法、善篆刻，能把其表现手法与气韵融入到砖雕中去，使其艺术风格更为鲜明，雕刻技法更高一筹。
5.徽州砖雕内涵深刻
徽州砖雕艺术这种特有的“象征、寓意”的手法，是传统文化的一个重要特征。正如我国传统文化中的诗文，总是根深蒂固于“比兴”手法，借物言志，间接、含蓄地表达某个思想、某种愿望，形成中国古代文化传达内心思想的方式。徽州砖雕在内容的选择上注重题材的人伦性表现和社会教化意义，具有一定的象征性和教育性，蕴藏着深厚的文化积淀，它们用生动具体的形象语言表述着严谨、缜密的理性思考，体现着先秦儒家的思想，即理论核心“仁爱”。儒教学说以三纲五常为主要内容，三纲为：君为臣纲，父为子纲，夫为妇纲；五常为：仁、义、礼、智、信。汉武帝时，儒教被推崇为国教，成为封建社会的主流文化。徽州的文人学者被儒家学说所陶冶，因此在徽派建筑细部的雕琢设计中，借图案的寓意或谐音来表达主题，将自然物象和对生活的愿望、理想加以主化，渗透着儒家思想价值观和传统的道德标准，体现出深刻的文化内涵。
徽州居民大多数经商，但商人的地位在我国封建社会并不高。徽商为了提升自己的社会地位，一方面在建筑装饰上下功夫，一方面效仿文人、士大夫的生活方式，力图通过读书入仕来改变自己的身份地位。所以“徽商”有“贾而好儒”的美誉，经过几代人的努力，渐渐形成了“官、贾、儒”的格局，也造就了“砖雕”内容形式的丰富多样和审美格调的自成一体。
结语
徽州砖雕艺术之所以在历史上能以鲜明的特点著称于世，是因为其独具风貌的造型形式和特定的艺术内涵，不论从技术到艺术，还是从造型到装饰，都是一种自成体系的文化形态，是精神文化与物质文化的交融和凝结。作为一种文化形式，它蕴涵着丰富的文化信息与独特的审美意趣，集中体现了传统文化的精髓，其华美的形式下面蕴藏着深邃隽永的寓意，给我们带来余音绕梁的美的感受和熏陶。徽州砖雕世代传承，它植根于丰厚的中华文化，依托于山清水秀的徽州自然环境和徽商经济的财力。历经数千年的沧桑变化，朝代的更迭，依然保留着悠久的民族文化特征和艺术形式，它不是僵化的，而是发展的、有勃勃生命力的艺术。
参考文献：
[1]张道一.中国古代建筑砖雕[m].南京：江苏美术出版社，2006.
[2]潘嘉来.中国传统砖雕[m].北京：人民美术出版社，2008.
雕刻入门教学方法篇7
关键词：阐述；陶瓷雕塑；临摹课；重要性
中图分类号：G642.0文献标志码：a文章编号：1674-9324（2012）04-0253-02
攀登艺术高峰，站在平地上和站在艺术前辈肩上起步是大不相同的。所谓站在艺术前辈的肩上起步，就是靠临摹前辈的作品。因为，任何开始学习绘画艺术的人，也都是从简单的临摹美术作品开始。为此，想学习陶瓷雕塑的人，也必须从临摹陶瓷雕塑作品开始。因此，在陶瓷雕塑教学中，临摹课程占有较大的比重，也体现了《陶瓷雕塑》临摹课的必要性。有人讲，上临摹课最简单、最轻松，让学生照样做就是了。其实不然，我们要达到临摹课教学的目的和要求，不是件轻而易举的事，需要任课老师和学生的共同配合、产生共识，才能达到临摹课教学的效果。
下面阐述我个人在陶瓷雕塑临摹习作课教学上的一些观点和想法，基本上是近二十年来教与学的心得札记。
一、临摹是学习陶瓷雕塑的前提条件
临摹是向前辈学习传统艺术技巧的重要手段，目的在于培养学生掌握陶瓷雕塑的造型特点和塑造基本方法。通过临摹前辈的习作以及进行临摹课教学的讲解，讲清楚陶瓷雕塑临摹的目的、意义和要求。让学生明确陶瓷雕塑临摹课的必要性。对于这个问题，看来没有玄机奥妙，可是，绝大部分学生是不明确陶瓷雕塑临摹目的性。他们往往将临摹习作理解为照样做一件。为什么要照样做，他们讲不出道理来，只知道津津有味地依样画葫芦，有时，甚至用卡钳、标尺等机械工具放大复制，认为是一件繁琐厌烦的事情，没有真正明确临摹的目的。这种凭兴趣的漫无目的地学习，其结果将是不学无术，无所作为。因此，通过陶瓷雕塑临摹课教学的讲解，使学生明确临摹的目的要求、意义及掌握临摹的基本方法，培养学习兴趣，为今后搞好陶瓷雕塑以及进行创作提供前提条件。
二、深刻领会陶瓷雕塑的艺术语言是学习陶瓷雕塑的必要条件
对于那些从来不懂陶瓷雕塑又想进入陶瓷雕塑的大门的学生来说，其一是要认识什么是陶瓷雕塑？其二是它的定义是什么？其三是陶瓷雕塑的物语是什么？如何才能掌握它及如何解答这一系列的问题呢？在此我所要谈及到的仅仅是通过自己的双手，用泥巴塑造出来的陶瓷雕塑人物来阐述陶瓷雕塑及它的艺术语言。根据自己长期实践的经验及前人的结论，步入雕塑之门，必须先学会绘画，从绘画的门走出来，再进入雕塑的门。而陶瓷雕塑也是一样，它的选修课程是“素描”、“泥塑”。作为雕塑对象的物语，绘画与雕塑有异曲同工之处，绘画（素描）如果训练得法，对于陶瓷雕塑的学生是有益的。但是，雕塑与绘画又有一定的差异，它们的基本区别在于绘画是在平面上表现形，而雕塑是在立体中塑造形。绘画中所表现的物象只是处在一种视觉空间中，是通过线条、明暗、色彩、形体、透视、虚实关系等手段来描绘形象，使观众产生立体感和空间感的错觉的一种艺术。即是“假想空间”中的形。而雕塑则是各种物质材料制成的具有实在体积的艺术形象，在现实空间中塑造出可视可触的实体性的形体。所谓实体性，就是它有三度空间――高、深、宽的实在的形体。并有其他种类艺术例如称之为“二度空间”艺术的绘画所难达到的特殊属性，它的形象本身不存在透视关系，只是因观众的观察点的不同、陈列位置的远近高低不同、光亮不同、雕塑材料采用不同，使观者产生异样的视觉效果。
三、培养正确的观察和塑造力是学习陶瓷雕塑的重要条件
写生和临摹是培养学生观察和塑造能力的重要课程，其间应循序渐进、从简单到复杂来完成的。要提高学生的塑造能力，只有掌握正确的观察方法，才能准确地把握形象，才能把形象表现得完整到位。另外，虽然有正确的观察方法，但在操作过程中也会出现一些意想不到的失误，主要表现在视觉的细微观察中。故此，在临摹过程中，首先要提高眼力，不断地培养正确的观察方法，养成良好的观察习惯。灵活地从垂直线、水平线、对角线、中轴线、几何线及面的方向、明暗、凹凸等方面去作比较进行塑造和修改。因此，正确的观察方法与观察习惯归纳起来就是空间地看对象，形体地看对象和整体地看对象，三者是相互联系、缺一不可的。
1.在塑造时，要加强空间体积、增强量感，最好，最简单的办法就是不断改变视点，转动物象角度。因为，不断改变物象角度的观察，也就是我们视觉围绕形体逐步感知的过程，它给予视觉以无数的“轮廓图像”。实践证明，这种把握形体的方法，是塑造好形体的关键所在。
2.整体地看对象，也即是树立整体观念，是培养正确观察方法的重要方面。从整体来观察物象的动态、结构、比例是整体观念的要求。因为物象的动态一般表现精神气质，而比例、结构无论怎样准确、清楚；离开生动的动态就毫无价值。所以，在过好形体空间关的前提下，把握形体的动态是一个值得关注的问题。在临摹习作时要注意形体总的趋向如何，它处在空间何种状态之中，既要保持新鲜感觉，又要深入观察，找出物象的动态线，抓住物象之“魂”――精神气质。只有这样，在塑造过程中，就会注意整体的动态、整体的比例与人物结构之间的关系。
整体观察就是比较地观察。因为形体本身和形体每一个组成部分的存在都是相对的。在刻画中要根据人物各部位结构的基本形状和特征的变化相联系。分块分面、从点到线使每一个局部的组织结构、高低起伏都能准确、表情刻画入微、肌体强调质感，突出线条美。另外，衣纹处理上要根据人的动态和结构形状确定其衣纹走向，注意主次有别、疏密有致、有虚有实有质感。俗话说“皮之不存，毛将焉附”。塑造衣纹，先肯定衣服、袖子、裙子的长短，明确分界线，仔细研究人体与衣服的关系，衣纹的规律，衣纹的质感、量感。要抓主要的、规律性的、合理的东西，最后经过艺术处理达到比实际生活更美的要求。因此，在发挥你的观察力、表现力的同时，还要充分发挥你的双手，使视觉和触觉协调起来共同作用。总之，在观察方法上不能孤立地、局部地、表面地去看，而是要比较、理解、整体地去看。能正确运用这些原则，对陶瓷雕塑人物的塑造将会大有长进。另外，还要提醒一点，当你每一次打开你的习作时，应细致观看，反复推敲，你自然就会有新的发现。这正是发现习作问题最敏感的时刻，也是最新鲜的感受，应该珍视这种感受，勤于观察、善于观察、看透了再动手。其次，为了使作品始终耐人寻味，最重要的是要从观察中发现美――整体的美、局部的美、动态的美、个性的美。因为不同的经历，不同的文化素养，不同个性的人，都有不同的感受与发现。通过不断地实践，自然会为你积累更丰富的创作经验，为创新打下坚实的基础。固此，培养正确的观察方法和塑造能力对于陶瓷雕塑是至关重要的。
临摹课是陶瓷雕塑的基础，领会形体的艺术语言是陶瓷雕塑的灵魂，培养正确观察方法及塑造能力是作品成功与否的关键。只要学生积极思考，不断练习，大胆实践，假与时日，就能掌握陶瓷雕塑这门技艺，塑造出优秀的作品。
参考文献：
雕刻入门教学方法篇8
【论文摘要】人类社会存在以来，艺术一直是整个人类生活中的不可缺少的一部分。原始先民由于对自然现象还无法正确地解释，于是产生了原始宗教，他们以各种方式来表达自己对自然和神灵的崇拜。山洞中的原始岩画和雕刻，最初表露出浮雕作为一种艺术形式的原始特征。
在艺术史发展过程中宗教元素一直伴随而来。我们把宗教与艺术，放到整个人类发展历史上公正地看，就不难发现，宗教和艺术之间，存在着许多内在的联系。有人认为原始人对宗教的信仰和崇拜，是原始艺术产生和发展的直接原因。了解宗教和艺术的关系，可以让我们更加认识宗教艺术遗产和现今的宗教艺术，对认识宗教和艺术这两种意识形态的特殊性，也具有一定的理论意义。
一、宗教是原始艺术产生和发展的直接动因
艺术与宗教，在起源时就紧密地联系在一起。今天看来属于艺术活动的许多东西，如歌舞、绘画、雕塑、建筑等，在当时却主要是一种宗教活动，而不是单纯审美活动。原始人对宗教的信仰和崇拜，是原始艺术产生和发展的直接动因。
洪野荒蛮的时代，面对那不可理解又不可抗拒的大自然，已经与动物分手而能运用工具、使用火的原始人，便在原始的自意识中萌发出宗教的意识以及原始艺术的意识。当旧石器时代尼安德特人埋葬死者时，在尸骨的周围安放几只羚羊的角，或黄鹿的角，或几件燧石器，它便已具有了宗教的意识与宗教的仪式，这种仪式在当时也便有了宗教艺术的萌芽；当山顶洞人在尸体的周围撒上铁矿粉末，以及用这种赤铁矿粉末去染抹各种穿孔的骨坠、兽齿等装饰物时，它也同样具有了宗教艺术的雏形。
原始宗教对原始艺术的产生和发展，起了巨大的催化和推动作用，成为艺术起源直接的、生生不息的主要原动力，这已是不争的事实。宗教和艺术之所以从诞生之时起，就如孪生兄弟手拉着手地来到人间，其主要原因在于，宗教和艺术都是原始人为了“掌握”世界和“掌握”自己而进行的实践活动，它们是一件事情的两个方面。从这个意义上讲，艺术与宗教都起源于原始人的社会实践与混沌意识。在原始时代，原始宗教、原始艺术本身又是原始生产活动中的一个不可缺少的环节，生产、宗教、艺术往往是三位一体混融在一起的，原始宗教与原始艺术本身既是原始人社会实践的一部分。这种实践行为的混融性便决定了思维意识的混沌性。艺术正是这种混融性实践与混沌性思维的产物。
二、浮雕的起源与发展
人类的物质生活，往往影响到精神上的表现。在远古时期，原始人类用颜色和线条来表现狩猎采集生活所接触的自然对象，把它们描绘成平面的绘画，以表达人们对这些事物的关切。当人们发明线刻，意欲以岩石等硬质材料固定和保存这些形象时，最初的浮雕便产生了。
原始时代的岩画、线刻，无论是模拟自然的写实物象或是装饰性的图案，其描写方法或造型模式多大同小异。尼罗河流域及地中海东部，各洞穴中所发现的线刻，其方法皆是先大略勾勒外面的形廓，然后予以着实的描写并刻成线形。随制作工具的发展，浅浮雕性质的岩刻也受到相应的促进。中国北方的原始游牧民族在绵延千里的阴山山脉，留下了大量记载他们生活历史的岩刻（或岩画）。这个地区的岩刻特点是，写实性强，多以牛、马、山羊、鹿、虎、豹等野兽和家畜为题材；原始艺术家们将图形绘于致密光洁的黑石上，后用专门磨出的尖锐硬石刻出图形，成为石刻浮雕艺术的早期表现。
原始社会解体以后，浮雕艺术逐渐走向繁荣。
三、宗教理念对浮雕艺术的影响
人类最早出现的雕刻艺术，也与原始人的生殖崇拜有关。在各民族中，最早的人物雕像皆为女性裸体雕像，被研究者称为“史前维纳斯”。这些雕像，差不多都被忽略了脸部、四肢和五官，而与生殖相关的胸部、腹部、臀部，却被极度地夸大和强化了，表现得特别肥大。这一形态，体现了原始人对女性或神秘生殖力崇拜的观念。我们从这些雕像中，可以看到雕刻艺术的最古老的源头。
中国社会进入奴隶社会后，浮雕艺术以装饰形式在礼仪性器物上获得突出的成就。特别值得一提的是商周青铜器上的浮雕装饰纹样，它“以怪异形象的雄健线条，深沉凸现出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教感情、观念和理想。”（李泽厚语）“饕餮”纹是中国古代青铜器上最有特色的一种浮雕装饰样式。作为平展的兽面纹，它以鼻为中心，向两侧展开，形象十分地图案化，雕塑技法的运用使之在器表的平面上表现出一种浑厚、凝重的立体效果。中国古代浮雕艺术的繁荣，集中体现在汉画像石、画像砖以及魏晋以后佛教造像与陵墓建筑之中。两汉时期为数众多的画像砖，是中国特有的浮雕艺术样式。它把叙事性和表现性统一起来，以生动的情节和传神的塑造，对当时的社会风俗、生产生活场面和神话故事予以形象的描绘。体现了中国人特有的审美观和聪慧才智。
佛教艺术的传入给中国的浮雕艺术注入了新鲜的血液，石窟造像的兴起为浮雕艺术在中国大地上的发展提供了广阔的舞台。飞天形象的出现和演变，显示了中国艺术家对外来文化的创造性接受。其飘逸的动势以及极富节奏和韵律感的飘带，体现了中国浮雕以线造型为主的风格。魏晋浮雕艺术所取得的最重要的突破，在于它把以往那种近乎于平面的线刻形态，发展成突出主体的丰满浮雕。这里所表露的、出于显示统治者的威严和佛的庄重之需要的对“体量”的兴趣，使天王、力士造像随后大大地繁荣起来。
公元4世纪至14世纪，基督教的盛行，使欧洲中世纪艺术蒙上了浓厚的宗教色彩。在法国，多为建筑装饰的哥特式雕刻，取得了相当高的成就。随宗教观念由“神圣化”向“人性化”的转变，建筑雕饰也由浅浮雕向高浮雕发展，并逐步从墙面上独立出来，促成了新的雕塑风格的形成。这种风格突显于法国沙特尔教学正门上的浮雕，其人像比例适应建筑柱身形状的要求，形体被极度拉长，形成瘦长清秀的风格。裹住柱身的人像浮雕，头部探出柱身，浑圆且真实，它们不再是浅浮雕，而是几乎独立于柱头的高浮雕。这种力图摆脱建筑框架制约的尝试，使以后二、三百年的法国雕刻走向真实的空间和真实的生命。
文艺复兴时代，在新的时代精神——人文主义思想的引导下，一种不同于中世纪表现性艺术的新艺术风尚应运而生，艺术家开始在自己的作品中反映人生和社会生活，努力将科学、艺术结合起来。雕塑家以理学的明智去认识世界，在肯定希腊、罗马写实雕塑的基础上，注重透视、解剖等科学的艺术研究，促使浮雕艺术日趋发展和繁荣。由吉贝尔蒂所作的佛罗伦萨洗礼堂铜门《天国之门》，运用科学的透视学原理，巧妙地将绘画透视法跟雕塑的主体空间效果相结合，其中背景部分的建筑物几乎是以画家的单一视点透视法来构成的。浮雕下部的人物采用了高浮雕形式，一部分人物的头部甚至被处理为圆雕。这种由高浮雕向浅浮雕过渡的表现形式，被艺术家运用得自然、妥贴和悦目。这一时期，浮雕线性透视技法的发现，使西方浮雕写实技法进入一个新的发展阶段。多那太罗在浮雕《希律王的宴会》中，通过运用绘画性的线性透视方法，对其背景作了引人注目的实验，即在二维空间的平面上，用制造空间深度错觉来取代中世纪绘画或浮雕中的平面装饰效果。这种背景处理方法，成为西方美术于文艺复兴时期的一大特色。
总体来说，宗教理念是一种意识形态，几千年来，它随着时代的变迁，随着帝王统治国家的需要，对艺术产生巨大的影响，尤其将表现力极强的浮雕艺术一步步推向顶峰。
雕刻入门教学方法篇9
关键词：陶瓷艺术公共艺术雕塑教学
一、陶瓷与雕塑的传承至今
陶瓷艺术，在中国历史悠久，据记载，陶器是新石器时代人类社会由渔猎社会转变为定居的农业社会的产物。远古时代的中国先民就有了制陶活动。陶器的出现是新石器时代的主要特征之一，陶器在人类生活中有很重要的意义，不仅丰富了生活用具，而且也加强了定居的稳定性。秦汉时期开始制作大型的陶勇；唐代引进西域彩料发明了“唐三彩”；宋代工艺水平大有提高，出现了瓷器；明代陶瓷加彩的五彩颜色，因此，在塑造技巧上也逐渐由简朴进化到精致，以瓷佛最为著名。今日陶瓷艺术之艺坛，人才辈出，风格多样，打破了传统艺术样式与艺术范围，同更多的艺术相互交融相互影响，其中影响最大的是雕塑艺术，雕塑：造型艺术的一种，又称雕刻，是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料（如石膏、树脂、粘土等）或可雕、可刻的硬质材料（如木材、石头、金属、玉块、玛瑙等），创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。雕塑艺术也是悠久的艺术门类，从人类有史以来就开始具有的艺术形态。原始的岩刻；石器时期的陶；秦汉的陶勇、画像砖、石雕；魏晋的石雕；隋唐佛像造像；宋元明清的民俗作品；今天引进西方雕塑艺术风格雕塑艺术蓬勃发展，更是与其他艺术门类相互交叉，突破传统样式，已经成为现代公共艺术当中的主导艺术。美术史一般都把古代的陶瓷艺术也作为雕塑的门类之一，从发展到传承基本上是一脉相承，只是到现代的艺术门类划分的越来越细致的时候，都独立成一门艺术门类。
二、雕塑对陶瓷的影响
如果说雕塑艺术中雕塑的造型涵义在“群”这层意义上来讲，只是具有“雕塑性”的话，几乎所有造型的艺术都或多或少具有这种雕塑性。那么，可以对陶瓷艺术造型互相产生影响。
首先，雕塑艺术的创作方式与审美方式是同源的。雕塑教学关注的是如何运用造型语言进行形式与空间的塑造，侧重于学生如何进行空间考察、认知与理解造型等方法，更注重艺术审美与艺术表达的培养。陶瓷艺术也是造型艺术的一种，他的空间塑造、造型的刻画、艺术品味的提升，同样也具适用于雕塑艺术造型方式与审美方法。
其次，雕塑艺术的材料工艺丰富了着陶瓷艺术工艺的发展。有时材料存在一定的片面性，导致作品创作空间的局限性。因此陶瓷艺术以小件居多，相对与现代艺术发展的步伐有一点滞后，但是雕塑艺术当中的模具复制方法，满足了批量生产的可能，用标准的零部件来组成大型的艺术作品。
最后，陶瓷艺术通过雕塑艺术的思维方式进军公共艺术领域。雕塑艺术现今以成为公共艺术的主导艺术形式，通过建筑型材的运用，使其体量更大，空间更开放，公众参与行更强，同时与新媒体技术相结合产生更加绚丽的艺术作品。陶瓷艺术运用雕塑的形式语言，可以作为雕塑艺术的一种材料，通过与其他材料和加工工艺，实现大型艺术作品的形成与陶瓷的彩釉更能丰富公共艺术作品的多样性。
三、雕塑教学对陶瓷艺术创作的把握
事物多是有自己既定的规律与方法，供人们来认知一个事物与另一个事物之间的区别，人们从事一种事物也会按照相应的规律与方法来做。但是艺术是自由的、是个性的，往往太多的规则，太多的框框就会阻碍其发展，因此，用其他艺术眼光里看待会产生新的艺术效果。
首先，雕塑教学既强调了基础知识的掌握，又注重了美的运用，同时又突出了思维的创新。这就要求学生必须具备基本知识和技能。同时雕塑艺术又是一个交叉学科，很多知识的理解需要综合知识运用，才能理解，使知识体系得到升华，因此，陶瓷艺术在雕塑教学当中也应该引导学生不仅仅注重基础知识和技能的掌握，更应该注重美学的修养和艺术的追求，从架上走到室外。打破对陶瓷艺术固有的理解，融入“雕塑性”，从创作的理念上突破传统的观念。
其次，雕塑教学是一个全面的、整体的、多样的艺术专业。除了传统雕塑类型的创作手段可以运用到陶瓷艺术教学当中，还可以将装饰雕塑和抽象雕塑的教学方法和教学理念运用到陶瓷艺术教学当中。陶瓷艺术创作可以运用雕塑艺术中塑造技法和泥塑工具，也可通过石膏磨具的方式印制出泥坯和造型。运用装饰雕塑的性质，创作出装饰陶瓷艺术作品，用抽象雕塑的理念改善陶瓷作品的造型美感。
最后，陶瓷艺术是为人们的生产生活服务的艺术。从某种角度来看也具有公共的属性，这与雕塑艺术与公共艺术之间的关系一样，都可以从属于公共艺术的领域。因此在教学当中与可以运用设计课程的方法进行教学，给学生提供设计的任务，可以是大型雕塑艺术的项目或者是装置艺术的项目，从不同的角度、对不同的情况加以设计与创作，提高陶瓷艺术创作的艺术范围。教学与实际生活结合起来，引导学生主动思考、主动探索陶瓷艺术的内涵，全面培养学生的综合素质。
雕塑教学能让学生能创作出不一样的陶瓷艺术作品，由于它存在于空间当中，即它在空间上用一中雕塑方式存在，因此，陶瓷艺术从概念和创作领域有了一定的扩展，使得陶瓷作品具有可变性，多样性。
参考文献：
[1]周汉新.高等职业教育设计专业“十三五”规划教材：陶瓷艺术设计与制作[J].湖南大学出版社，2015.
雕刻入门教学方法篇10
岳仑(1901―?)，1920年前后赴法留学，是我国最早留学法国的雕塑家之一。1931年4月，岳仑在上海法租界举办个人雕塑展，这是中国雕塑家在国内举办的第一个个人雕塑作品展，具有极为重要的意义。展览结束后，岳仑赴法国、意大利等国举办展览，后长期在上海居住。
上海图书馆藏有1931年出版的《岳仑雕刻展览会会刊》，《会刊》大体分为三部分：名人题词、艺术家作品、自述及评价文字。本文以《会刊》为基础，结合相关材料，对岳仑的留学情况、个展情况、创作情况做一深入分析。
给《会刊》题词祝贺的名人有蔡元培、胡汉民、褚民谊、邵力子、易培基、郑洪年、谭泽阎(并题写封面“岳仑雕刻展览会会刊”)。题词依次为“劲健端妙”“工于造意、达其所长”“艺术之光”“准妙惟肖”“其术蟊皇”“游于艺”“发扬艺术”。全为赞誉、褒奖之词，细究可以发现两个值得注意的现象：①题词者中，五人是政界名流，其他两人中，郑洪年为著名教育家，谭泽闯为著名书法家(其兄谭延阎1928年担任南京国民政府行政院院长，书法名望更胜其弟，但1930年去世)，七人均专门为岳仑个展题写了祝词，可见个展受重视的程度；⑦题词者中三人把“雕塑”视为“艺”或“艺术”，说明当时一些教育程度较高的人(或者有西学背景的人)已经不再把“雕塑”视为“皂隶之事”，而是将其纳入了西方“艺术”概念的范畴，但据史料可矢口：20世纪30年代初，大多数人仍是以传统的眼光看待雕塑这一艺术形式。
根据岳仑自述可以了解岳仑早期的留学情况，他“1923年在里昂美术专门学校，习绘画，练习石膏和人体的素描”，师从该校雕刻老师普罗斯特(Frost)学习雕塑，共学习了四年。后到巴黎，在布德尔(Bourdelleo)工作室学习了一年，布德尔去世。后拜梧赫纳(Bernard)为师，学习了一年。1928年冬季开始到1930年春，他在巴黎郊区的农村建立了自己的工作室，创作了六、七件大型作品，参加沙龙展，其中一件作品获“最优等名誉奖”。在此之前，岳仑还曾获得“里昂艺术研究会一九二九展览会名誉奖状”。据《上海美术志》记载，岳仑“1929年前回国”，由上面材料可知，其所记有误。岳仑的回国时间应在1930年春天之后，1931年4月举办雕塑展览之前。
岳仑的雕塑创作主要受到三个导师的影响。
普罗斯特的作品以稳健规则见长，岳仑在“自述”中详细记述了他跟随这位老师学习雕塑技法的过程：“在普氏制作或修改我的习作的时候，常常站立在他身旁，精心注意的看他用一块一块的泥，对准作物上面贴去；一刀一凿的一括一指的，绘刻着轮廓高低的形态，表现着轮廓高低的神气；尤其容易得着著作的方法。这种实习，无形中对于技能增益不少。这种形式，可说是教学艺术必经之道。”岳仑的这段记述点明了当时中国艺术家在法国美术院校所接受教育的一个侧面，这种训练也锻炼了岳仑的造型能力。
离开里昂以后，岳仑并没有选择巴黎高等美术学院，他对这个学院持一定的批判态度。之所以选择布德尔作为自己的老师，岳仑是出于“学书要学魏夫人王右军”的想法。岳仑指出，在当时的法国，布德尔的地位当属“第一”。布德尔热情地接受了这位中国学生，于是岳仑有机会经常感受布德尔的“力的表现”。由此可知，岳仑是布德尔曾亲手教过的学生，岳仑的经历无论对于中国现代雕塑史来讲，还是对于中西美术交流来讲，都是一件值得大写特写的重要事件，可惜这样的历史事实都被历史尘封了。从岳仑《会刊》刊登的作品《老人像》《青年像》来看，他明显受到了布德尔的影响。这两件作品形体概括、线条简练，且体积感很强。
可惜的是，一年后，布德尔去世，岳仑又处于“走入单调化”的考虑，选择了和布德尔风格迥异的雕塑家柘赫纳作为自己的老师，接受了“柔软方法的训练”，这使岳仑可以“取两家之所长”。他同时又吸收其它雕塑家的影响，渐渐形成了自己的艺术观点和艺术主张。
现岳仑雕塑原件基本不存，我们只能通过作品照片获知岳仑雕塑创作的成就。《会刊》中“刚克雕刻展览会以后”一文作者写到：“即如出品中人体：由两手平行往后支着，头朝上成直视，下肢排置的姿势，可看到肩部胸部的着力与凸露，颈腹的伸长与紧张，无处不是用的细致方法，表现女性内部筋肉骨节的变化。最精巧的功夫，还得算面两个背盖骨及肌肉的叠合，好像是用了‘爱克斯’镜在眼前，那解剖上的合则，是很能使人满意了。”这是当时的参观者对岳仑雕塑作品最细致的描画，突出了岳仑的写实造型能力。看岳仑的作品照片，可以发现岳仑对西方雕塑技法以及古典雕塑传统的精湛理解，他的作品质朴内敛，造型结实，刻画细腻。以艺术成就来讲，他应该被视为重要的民国雕塑家，但现在关于他的历史材料极其有限，有待进一步挖掘，才能更客观地对他进行历史定位。
1931年岳仑举办现代意义上的第一个个人雕塑展，其意义非同一般――展览所需雕塑作品量、雕塑家对于公共领域的介入、现代展览机制在雕塑领域的引入等等，这些都具有开创性的意义。某种程度上说，这是西方雕塑引入中国的一个里程碑式事件，在现代雕塑史的发展进程中具有重要意义。
除举办个人雕塑展以外，岳仑还两次参加了民国时期的全国美展。1927年，南京国民政府成立，至1949年撤退到台湾之前，共举办了三届“全国美展”。具体时间、地点、所筹经费列表如下，岳仑参加了其中的第一届和第三届。
第一届全国美展的举办与南京国民政府的建立密切相关，南京国民政府初设大学院，院长便是积极倡导“美育”的蔡元培。后大学院改为教育部，隶属行政院。第一届全国美展继续由教育部统筹。李寓一在其《教育部全国美术展览会参观记(一)》中指出，这届展览之所以能够成功举办，“一、因教育部登高而呼，易于集合。二、因全国统一，南北艺术家得有合作之机，非如前此之划然分界也。”。
第一届全国美展由国家出资筹办，有来自20多个省区的作品参展。举办此次展览的目的是要“引诱倡导世界性的美术，恢复振兴中国的美术并翼助促成中国的新教育。”全国美展普通出品人1080人，出品4060件，入选者549人，出品1200件，特约者342人，出品1328件，分书画、金石、西画、雕塑、建筑、工艺美术、美术摄影7部。雕塑全部出品52件，《教育部全国美术展览会出品目录》刊登了34件雕塑作品。
李寓一尤其推崇王静远的五件作品，认为“作品最佳者当推王静远女士”，并对五件作品作了详细描述。除王静远外，“当推江小鹣之谭组盒像，邵洵美像及岳仑氏之雕塑五件。”