后现代设计美学篇1
摘要：普林斯顿大学把课程与教学的重心由“服务精英”转向了“服务大众”，树立了多元化的大学质量观，重新认识了教学的功能与价值，实现了从“偏重科研”到“科研与教学并重”的转变。普林斯顿大学突破了传统的课堂限制，拓展了教学空间，构建多层次的课程体系，促进不同课程与专业的融合，把多样化的学生的体验放在了重要的位置。与此同时，普林斯顿大学倡导参与取向的评价，颠覆传统教学形式，实施由教向学的转变，让教学、研究和生活共融共生。普林斯顿大学的本科课程与教学具有后现代色彩的转变对于全美以至于世界各国的研究型大学的发展都具有启示意义。
关键词：后现代；研究型大学；课程与教学；普林斯顿大学
中图分类号：G649.712文献标识码：a文章编号：1671-1610（2015）02-0059-07
基金项目：江苏省教育科学“十二五”规划重大课题“江苏省高水平大学研究”，项目编号：a/2011/10。
收稿日期：2014-10-15
作者简介：蔡军（1972-），男，四川射洪人，云南红河学院教务处讲师，南京大学教育研究院博士生，从事课程与教学论、国际教育与比较教育研究；汪霞（1963-），江苏盐城人，教育学博士，南京大学教育研究院副院长，教授、博士生导师，从事课程与教学论、国际教育与比较教育研究；南京，210093
“后现代”是自20世纪70年代开始对西方社会产生极大影响的文化态度、社会精神、价值取向和思维模式。有学者认为［1］12：
“后现代”表征为混沌、消解、非理性、解放、交往、联系、追求开放性、不确定性、非同一性、去中心、多元化、解元话语、元叙事、现状、不屈从于外在权威和专制、冲破旧范式，不断创新等。
后现代思想为人们解决现代社会所遭遇的问题与困顿提供了新的思路，它所包含的大量积极的元素受到了教育学学者高度关注，学者们对与后现代相关的概念进行讨论，尝试理解它们的内涵，发现其意义，并试图在课程与教学实践中运用后现代的思想原则。斯莱特里（patrickSlatlery）指出［2］：
在20世纪90年代，一些话题已经成为了人们讨论的焦点，这些话题包括：整体语言教学、综合语言艺术、跨学科研究、课程浸入、权威评价、同伴辅导、小组教学、自传与档案袋描述、导师制、批判思维、美学评判、社区主题学习、小学不打分评级等。
进入21世纪至今，“后现代”对西方社会乃至全球仍然是具有广泛影响力的文化态度、社会精神、价值取向和思维模式。
普林斯顿大学（princetonUniversity）是美国著名的研究型大学，这所学校在积极倡导高水平的科研活动的同时，也非常重视高质量的本科教学［3］。近年来，普林斯顿大学不断加大课程环境建设的力度，着力调整课程的种类和结构，开发并推广新的课程与教学形式，其指导思想和操作过程在一定程度上体现了“后现代”特征，展现了“后现代”的思想魅力，孕育了新的时代精神风貌。
本文以普林斯顿大学为例，分析美国研究型大学本科课程与教学在设计与组织模式上的后现代价值取向，探讨在新时期研究型大学的本科课程与教学设计和组织的要义。
一、后现代的视野：课程与教学设计
后现代推崇知识与价值整合、强调平等和尊重、注重选择的多样性和解释的多重性等主张为教育带来了发展契机［4］275。
（一）平衡教学与科研
在处理教学与科研的关系的态度选择上，往往会折射出大学管理者对科研、知识及其价值的认识倾向。美国研究型大学忽视教学在本校发展中的作用，让大学失去了应有的功能。这一问题在上个世纪九十年代就曾为大批学者所诟病。普林斯顿大学把本科教学视为本校不可推卸的责任。在其培养理念中，普林斯顿大学把教学工作放在了与研究同等的地位，这种一反常规的做法，为研究型大学的发展打开了新的思路。其校长伊斯格鲁布（ChristopherL.eisgruber）说［5］：
普林斯顿大学主张把教学和科研两者放在同样重要的位置。当世界一流的研究人员把他们所掌握的知识传递给他们所结识到的富有才华的学生，所传授的知识是发生在人类认知的前沿，且被他们所深爱时，一流的教学才会产生。
言下之意，一流的教学与一流的研究人员、有才华的学生、良好的师生关系、教学过程中所传递的知识的价值以及知识的更新程度都有紧密的联系。
近年来，普林斯顿大学越来越重视本科教学，支持卓越的教学与研究，强调建立合理的质量监督机制，鼓励支持教师的专业技能、专业素质提升。普林斯顿大学设立了院长课程改革基金（Dean’sFundforCurricularinnovation）和250周年本科教育创新基金（the250thFundforinnovationinUndergraduateeducation）以激励学校教学人员积极创新，致力于课程改革。普林斯顿大学设立了客座教授杰出教学奖（VisitingprofessorshipsforDistinguishedteaching）、杰出教学校长奖金（president’sawardsforDistinguishedteaching），以奖励教学业绩突出的教学人员。学校建立了教学中心（CenterforteachingandLearning），创立了科技理事会（scienceandtechnologyCouncil），打造平台，以利于教师们积极地进行课程建设及相关研究。普林斯顿大学还注意对新教师开展培训工作，以提升他们的教学技能，丰富他们的教学知识，提升他们的综合素养。为此，学校增设了研究生助教夏季培训和非英语使用者培训，开设了助教辅导课程，支持、促进了本校的本科生教学与教学研究。
（二）反思“唯精英”的传统
反对精英教育是后现代的教育主张之一，反对精英教育意在倡导平等与尊重。后现代的教育家多主张所有人都享有通过学校教育成长的资格。很多后现代教育家都认为学校应当重视民主、自由和平等的观念。后现代管理理论学者福斯特（Fosterw.p.）就曾指出［4］160：
管理人员具有更高级的使命，他们必须让所有参加学习过程的人，根据更大的社会背景，保持对学校教育整体概念的理解。学校教育的目标一直是培养学生成为健康的人，但对主流之外的许多人来说，诸如少数民族和妇女，学校教育体制限制了他们实现这一理想的途径。
普林斯顿大学有二百多年的建校历史，与众多传统大学一样，普林斯顿大学一直秉承的是培养社会与行业精英的理念。随着高等教育逐渐进入到大众化阶段，普林斯顿大学不得不直面一个问题：是仅培养社会领袖与行业精英还是兼顾培养社会领袖与行业精英与服务大众生活？普林斯顿大学第19任校长蒂尔曼(Shirleym.tilghman)教授在一次演讲中曾这样说，“我相信教育是一条通向更平等、更公正、更正义的社会的路径，它也是民主文化的源泉，大学有责任拓宽这条路径。”［6］普林斯顿大学再次思考本校发展愿景，一反只培养和服务社会精英的传统，探索如何服务大众。
（三）丰富教学空间的内涵
后现代主义课程专家多尔（williame.Doll）把“丰富性”、“关联性”、“回归性”和“严密性”作为评判课程是否提升了层次的标准，并认为具有丰富性的课程可以让作为课程建构者的教师和学生改变对方，也被对方改变［7］。多尔把“丰富性”作为评判课程的标准之一，其主要目的是强调对课程的理解具有多层性与多样性。多尔以后的学者在此基础上发展了对课程环境、课程类型与课程内容的观点，并把寻求多样化的实施手段作为了课程设计与组织的重要发展方向。
普林斯顿大学建立了多样化的学习组织，为学生开拓了学习空间，搭建了利于交流的平台，学生可以结合自己的兴趣，充分发挥自己的特长优势，开展富有成效的学习。学校加强对一、二年级学生学业辅导，建立了新生学者研究学会（FreshmanScholarsinstitute），提出了社区学习计划（Community?basedLearninginitiative），建立了大二学生工作室（Sophomoreworkshops），大四论文写作工作室（Seniorthesiswriters’workshop），大学人类价值中心本科生研究员社团（UndergraduateSocietiesofFellowsinUniversityCenterforHumanValues）和人文理事会（CouncilofHumanities）。这些学习组织是全校学生有益的学习平台。
普林斯顿大学还积极利用技术进行课程改革与建设。学校为了方便教师之间的信息交流与资源共享，提出了普林斯顿桌面计划（princetonDesktopinitiative），对相关教学编程组件和编程平台进行了标准化，并在全校范围内推广使用。学校还推行了教室与教学计划委员会项目（ClassroomandSchedulingCommitteeinitiative），将超过三分之一的课程在网上进行推广，旨在升级教学空间。此外，普林斯顿大学还推行了免费在线课堂和名为“黑板”（Blackboard）的在线教学管理平台。
这样，普林斯顿大学用多样化的组织形式，通过现实与虚拟的结合，为学生的学习活动释放了更大的空间，传统的课堂与教学也在后现代“丰富性”尺度下被赋予了新的内涵。
二、后现代的境界：课程与教学组织
后现代的知识观强调知识的内在性、多元性、不确定性和动态生成性，后现代的知识观也反对现代知识的工具理性、技术理性［8］。在后现代的知识观的影响下，普林斯顿大学在课程与教学组织方面注重构建课程与教学的基础，调整搭建多层次的课程体系，强调不同课程与专业的融合和课程实施过程中学生的体验，普林斯顿还对具有工具理性的大学绩效评估方式进行反思与批评，倡导参与取向的评价。
（一）体系重构，丰富体验
普林斯顿大学在课程宏观设置方面动作颇多，包括改变课程的数量与类型，利用对院系的撤并、改建的契机，对课程的模块及相互之间的关系进行调整，适应了世界的宏观形势的变化和世界高等教育的新的方向和新的趋势。普林斯顿大学对本校的学位课程的要求进行了修改和重新制定。例如，制定《软件工程学士学位和艺术学士学位通识教育新要求》（newGeneraleducationRequirementsforaBandBSeStudents），丰富了新生讨论课（FreshmanSeminarprogram）的内涵，增加了新生讨论课的类型，扩大了新生讨论课的数量。在1989-1999年10年间，课程新生讨论课的开设数量增加了54门。与此同时，学校新增加了大量的证书课程，学科齐全，种类繁多。如，计算机应用、应用数学与计算数学、生物物理学、生物工程学、环境研究、金融、希腊研究、犹太研究、语言与文化、材料科学与工程学、中世纪研究、音乐表演、机器人智能系统、视觉艺术等。
（二）视野拓展，服务全球
后现代主义尊重差异、鼓励多元思维、强调对世界的关爱，主张平等对话［9］。由之而产生的强调“多元文化”、注重“异质文化共存”及“异质文化相互之间的理解”的多元文化主义，对普林斯顿大学推行国际化的高等教育具有重要影响。
在国际化理念的指引下，普林斯顿树立了新的“杰出人才”观。普林斯顿大学校长蒂尔曼在2002年的普林斯顿毕业典礼上，以独特的方式诠释了国际化视野下杰出人才的概念［13］：
杰出的人才不仅对本校，也要对本国，对全世界作出贡献。要有全球化的思维（Globalperspective），要理解文化的复杂性（CulturalComplexities），它是产生冲突的原因，也是共同繁荣的基础。
自2009年开始，普林斯顿大学开设了桥梁课程（BridgeYearprogram），在该课程内，学生可以选择以团队的形式在海外从事为期一年的服务学习，以至于“服务国家，服务全球”成了普林斯顿大学的不成文的校训。
普林斯顿大学相当注意建立和维持本校与全球各大学的伙伴关系。普林斯顿大学校长伊斯格鲁布说［10］：
普林斯顿大学要培养具有全球风范和国际视野的毕业生。目前，我们的师生都得益于活跃的网络体系与项目安排，能联系到世界各地的教师与学生。在未来，普林斯顿大学将致力于加强这些伙伴关系。
普林斯顿大学为加强师生与世界各地的联系，为学生提供了个人性质或团队性质的海外课外活动项目（extracurricularprojectsabroad）。为了让师生有更多的海外体验机会，普林斯顿大学建立了160多个协会，遍布世界各地，它们专门负责组织各类活动和不同的项目。为了支持学生的海外学习，普林斯顿大学承认来自于全球43个国家的大学的超过100门课程项目所产生的学分［11］。
普林斯顿大学非常重视国际化教育与学生发展、学校发展的关系。其校长蒂尔曼认为［12］：
必须向学生逐步灌输全球化思想，要把他们置于在历史、语言、宗教传统和文化完全与本国不同的环境之中，要在世界范围内架通师生之间的桥梁，建设一个具有全球化视野的美国大学或以美国为基础的世界大学。
（三）形式重塑，意在“综合”
普林斯顿大学开发了大量的跨学科课程。如加拿大研究（CanadianStudies）、新生研讨课、人文研究等。中国人民大学的张伟认为，“在当代，跨学科教育的提出与实践是对近代以来长期遵循的基于学科／专业划分教育模式的一种修正与革新。”［14］跨学科课程、跨学科的出现，折射出了后现代的知识观所具有的强大的生命力。
科技综合（integratedScience）课程是众多跨学科课程的典型。科技综合课程是针对考虑将来从事在科技类职业的一年级新生和大二学生开设的一系列课程。它打破了传统专业的界限，让学生适应、体验专业内核心课程的学习，最快形成与其它学科和专业的联系。科技综合课程特别适合那些打算跨生物和物理专业学习的学生。科技综合课程使用一对一的模式（one?on?one），教师是优中选优（Best?of?Best），其中不乏国家科学院成员和诺贝尔奖摘冠者。科技综合课程覆盖了物理、化学、生物和计算机课程的入门性知识，强调合作解决问题，课程注重数学课的核心作用。它的目的是用综合性的方式培养量化思维。
（四）质量举证，旨在“参与”
近年来普林斯顿大学在努力创造一种参与的文化，并以之与评价性文化抗衡。普林斯顿大学校长伊斯格鲁布在2012年10月召开的大学联盟校长会议讲话中谈到了普林斯顿大学是一个重视学生学习的学校，把能反映学生学业状况的数据和材料作为对学生学习效果的评价依据。他认为表明学生的学习成绩有三类相关证据：学生学习体验的证明、学生的学业表现的证明和所有毕业后工作与生活的证明［15］。伊斯格鲁布认为，“当且仅当一种评价提升学习参与度才有意义。”［16］伊斯格鲁布还多次批评现有的大学质量认证体系把共同的标准强加给每一所学校，而不咨询教师和职工，认为它会削弱高等教育，阻碍了大学的个性化发展［17］。普林斯顿大学的校园文化理念，具有浓郁的反对工具理性、反对技术理性，强调个性化发展的后现代色彩。
三、后现代的情怀：课程与教学的未来走向
后现代认为知识不具有固定的基础（non?foundational），知识产生于其时空条件限制下的特殊情境中［4］122。这种后现代的知识观强调了知识的特殊性，强调了个人理解与体验的重要性，也直接影响了普林斯顿大学学生的知识与技能的获取模式。普林斯顿大学探索了由“统一化的教”向“个性化的学”转化的路径，在各系教学实践中尝试灵活的课程模式，并让教学、研究与生活共融，打破传统的概念框架的禁锢，跨越界限，赋予教学、研究和生活以新的内涵，倡导了具有后现代色彩的学习、研究与生活理念。
（一）模式设计，远离“非学习”传统
“后现代主义主张教学的主要方法应该是对话和交流，通过对话与交流改变学生与教师、社会相脱离的现象，增强教育的关联性与开放性。”［18］普林斯顿大学在教学模式上的改变与这种思想不谋而合。普林斯顿大学校长伊斯格鲁布认为传统的课是被动的，没有经过学生的大脑，是“非学习”（non?Learning）。近年兴起的慕课(moocs)影响了世界各地的许多大学。人们开始寄希望于慕课这种新生事物，希望慕课模式能颠覆传统课堂，缩短学生与教师之间的距离，实现从教到学的转变。其本质是以新的形式实现师生交流与互动，让学生在交流与互动中获得以“非学习方式”不能获取的“知识”，获得在传统教学中所缺失的应得的关怀，让学生更有体验感和参与感。普林斯顿大学进行了谨慎的尝试。伊斯格鲁布认为普林斯顿大学是基于两个原因尝试慕课教学，一个原因是让更大范围的群体能够接触校园内教学内容，另外一个原因是慕课教学可以增加校园参与水平。
（二）功能定位，让研究、学习、生活共融
后现代主义以肯定世界的多样性、丰富性、体现差异性和多元性为其基本方法［4］67。普林斯顿大学努力寻求与国内外同行不一样的发展思路，尝试突破陈旧框架束缚，以一种跨界的思维来处理复杂的环境下各种事物的关系。基于该思维模式，普林斯顿大学找到了大学的功能定位与价值判断方式，努力创造学习与生活共融，学校生活与社区生活一体的课程与教学新格局。在此格局下，从学校内部而讲，有不同特长与爱好的学生在丰富的校园生活中可以形成自己鲜明个性，彼此之间的差异也在最大程度上得到了尊重。从学校外部而言，学校可以与学校外面的世界有更加畅通的沟通渠道，学校能更好地了解社会的需求，在此基础上更加有效地开发相应的课程，更加有效地开展教学。相应地，社会也对学校有更为深层次的了解。
（三）主题演绎，课程与教学的流变
后现代思想与前现代思想、现代思想有不可割断的联系。从学者们对后现代课程专家多尔的课程观的评述中，我们可以看出一些后现代的课程发展脉络。玛莎（w.Y.martha）指出［19］：
多尔在《后现代课程观》中把后现代主义视为一种转型范式。他通过回顾现代思想家的贡献，展示了后现代主义的发展历史和课程转型的内涵，提出了基于建构主义和经验认识论的课程观和教学观。
汪霞也提出［1］145：
多尔将后现代课程视为混合了前现代思想与现代思想中的精华部分，并把它们两者转换成一种新的物质或过程。
普林斯顿大学的课程与教学改革与建设主题的演绎经历了这种从“现代”到“后现代”的流变，它也预示了普林斯顿大学的课程与教学未来的发展方向。
上个世纪九十年代以前，普林斯顿大学与其它大学一样面临着很多课程与教学问题。清华大学史静寰教授认为［20］：
美国研究型大学普遍存在“轻教学”现象，优秀的教学力量和师资很少出现在本科课堂上，本科生参与科研的机会较少，系科划分狭窄，文理分割严重，本科课程设置过于专门化和职业化，学生学术水平滑坡。
对于美国研究型大学的教学质量问题，博耶（ernestL.Boyer），盖夫（JerryGaff），舒尔曼（LeeShulman）等很多学者都曾著书给予关注。一些大型学术组织、研究机构和教学单位也从不同角度对上述这些问题进行关注。上个世纪末，博耶本科教育委员会（BoyerCommissiononeducatingUndergraduates）了题为《重塑本科教育：美国研究型大学蓝图》（ReinventingUndergraduateeducation：aBlueprintforamerica’sResearchUniversities）的报告。在报告中提出改变本科教育的十种办法，重视建构主义，揭示大学教学的内涵，并向人们推荐了探究（inquiry?Based）学习法和合作学习法［21］。加利福尼亚大学洛杉矶分校（UniversityofCalifornia，Losangeles）也曾对自1989年至2014年期间大学教师的教学特征与教学状况进行长期的调查，取得了众多研究型大学课程与教学的详实数据［22］。
普林斯顿大学对本校教学质量问题也特别关注。普林斯顿大学在学校的主页上公布了校长自2001年以来主要讲话稿，从中可以看到该校自本世纪初以来对课程与教学方面的关注重点与关注角度。校长讲话中所涉及到的主题包括：“学生的课程杂乱，学生选课过于功利化”［23］、“大学应该生产新思想，发现新知识，培养新一代公民和领导”［24］、“大学需要培养杰出的女性”［25］、“优先考虑多元化的问题”［26］、“提倡服务精神，参与社区活动”［27］、“尽早实施科学教育，培养学生的探索意识”［28］、“关注科学教育，关注科学探索过程”［29］。校长讲话的主题还包括前文所述的“教育国际化”、“应然的高等教育质量评价”等。网页精选的校长讲话稿中，涉及到了大量后现代热门话题，其间不乏对现代性的积弊的批判和对现代性的精华的吸收。
四、结语
在课程与教学的设计和组织过程中，普林斯顿大学如何理解外在环境，如何认识自身的特征与责任，如何选取行动的策略，怎样实施应对性的行动等都不同程度地体现出了对传统惯例与思想的反叛，对僵化陈旧思想的鄙视以及对平等、自由、空间等传统概念所进行的全新诠释，其间不乏“后现代”的思想色彩。“后现代”本身是一个复杂的颇受争议的思想体系。“后现代高校课程应该是教师和学生一同回归真实的自然事实，现实的社会活动的过程。”［30］我们在思考研究型大学的课程与教学的设计与组织的问题的时候，有分辨地吸收其精华，探索它与大学课程理论和课程实践的关系，不失为一种解决当今大学课程改革问题的可取的办法。
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后现代设计美学篇2
关键词：庞薰l；艺术；设计；教育思想；探讨
庞薰l作为国内现代艺术发展的奠基者，在艺术设计教育领域，他的设计教育思想对我国现代艺术教育的发展起到积极的促进作用，是我国现代设计教育重要的思想成果之一。
1庞薰l艺术设计思想的起源
在20世纪开始的时候，庞薰l远赴法国的巴黎进行艺术深造，正值法国开展巴黎每隔十二年举行的博览会，庞薰l参观了博览会。通过参观学习之后自身形成了一定的见解，对艺术设计有了更加深刻和全面的认识，面对生活中的艺术和设计之美开启了新的领悟及感受。回到国内后，庞薰l在艺术院校从事教育工作，进行一段时期的教育工作后感受到国内的艺术设计教育水平和国外有明显的差别。国内的设计理念和艺术设计选择的范围比较狭窄，长期的限制性教育导致学生的目光和眼界比较窄，设计水平受到限制。面对国内当时的教学状况，他结合实际的设计教学工作，详细分析了当时艺术与设计教育工作中的不足之处。通过对学生进行有目的的教育引导，将西方先进的教学理念逐步地引入设计教学的过程中，特别是让设计工作和实际生活产生关联，再将中国传统的文化思想和西方的现代艺术形式进行融合，其产生了独特的艺术和装饰设计思想。
2庞薰l设计教育思想的建立和发展
在国内艺术设计教育逐步发展的过程中，庞薰l的教育观念始终围绕“工艺美术是什么”而展开。在庞薰l开始艺术教育的前期，他积极追求颠覆传统的观念，对工艺美术的本质、特点、范围进行了详细的分析，提出将艺术设计教育社会化和生活化的理念作为国内艺术设计教育的方向。他认为工艺美术教学应该划分到文化艺术的范畴中，重视科学技术和艺术的有效融合，美术教育工作者需要提升艺术研究的水准。在20世纪80年代时期，国内的工业化建设持续加速，工艺美术教育正朝工业生产为主导体系的方向发展，庞薰l再次提出艺术教育要以传统教育理念和自身民族文化为重点，积极融合以包豪斯为核心的西方现代化教育理念，大力倡导建立实验工厂，最大化激发科学在设计中的作用。
庞薰l提出从科学的角度积极认识美术的特点和性质，他提出工艺美术的创作工作无法与科学完全分离。从材料选择到后期的成品制作，完整具体的工序对最终的设计效果产生直接的影响，脱离技术的设计是不具备实际意义的，所有的工艺美术都不能够忽略美术设计的技术过程。虽然无法达到完美的境界，但是制作和美术设计不能分离。部分人员认为工艺美术是工艺品加工的一种，这种思维是片面的。美术设计不仅需要考虑花色还要考虑品种。从陶瓷的加工设计研究来分析，陶瓷设计关注包括质地、纹样、器形等方面，质地不好产品美观度不足，无法表达某些器形；在器形方面需要考虑拉胚技术环节，纹样装饰也是需要考虑的环节。因此，艺术设计是技术和艺术的融合，还要考虑材料和规模化生产的可能性等。
庞薰l提出美术设计教育需要通过科学合理地规划和布局，重视教育的地域性特征和结构的层次，关键在于利用地域特点来规划工艺美术教育的发展，实现美术教育和产业结构文化资源的融合。利用不同资源的优势，分析不同地域产业结构的特征，促进不同区域教学差异的互补。他的设计思想和设计教育中的工艺教学看似复杂，本质却简单明了，对有效发展设计教育产生了积极的作用。他提出美学教育需要全面考虑作用，要将社会教育、家庭教育、学校教育进行有效融合，庞薰l先生也曾明确提出美术设计教育要走进实际生活中。
20世纪80年代初期，国内的现代设计艺术教育发展面临了第二次挑战。“”后，国内极其紧缺生活物质，人民的生活质量降低，国务院要求轻工业生产部门提升生产速度，国家将消费品工业的发展提升到关键地位。在此时代背景下，艺术院校在考虑设计教育的方向是什么。庞薰l发表相关的文章，明确表示国内需要重视实际生活所需的设计，也就是发展现代工业方面的美术设计。现代美术设计需要领悟其本质，设计不可能包含所有的美术内容，应该从现代工业化和科技化的角度去理解传统和现代的关系，庞薰l认为不需要过分依赖西方教学体系，发展设计理念不是空谈，国内的教育要考虑国内的实际情况，只有将具体的现实、生产结合到一起才会让设计具有更广阔的生命力。
庞薰l先生认为在艺术教学的探索中需要一定的勇气和精神，勇于将过去的落后、繁琐、凌乱的部分抛弃，保持传统的精神，用于将设计的形式变得更加丰富多样。
3庞薰l对现代设计教育的影响
第一，艺术设计教育是多样化学科的一种综合表达，现代对工学、哲学、艺术学、美学的各种综合研究为现代化的艺术教育提供了更加明确的方向。庞薰l在教学管理和教学活动中指出，设计需要打破传统的各种局限，最大化地实现实际性和应用性的融合，这为国内的设计的现代化教学指出了明确的方向。艺术设计教育中首先要保证实用性原则，改变传统单指绘画的基本观念，为未来艺术领域的发展和扩充提供更多得参照，这是一种积极正面的理论支撑。庞薰l艺术设计思想对促进国内艺术教学的现代化建设发展，让国内的教学思想理念快速和国际接轨，甚至对设计教育成果的研究都具有积极的作用效果。
第二，我国民族文化对当代的艺术设计教育发展起到基础性的作用，现代化设计教学理念的进步依赖于国内的传统工艺美术教学思想的拓展、延伸和变革。庞薰l先生是倡导者、实践者、改革者之一，他在现代工艺美术教育的推动和发展变革中起到积极的作用，为国内的设计教育走向现代化打下了基础。
第三，庞薰l先生在其一生的教学过程中，特别关注现代技术理念和传统技艺的融合。他结合中国传统和西方现代艺术的优势，在教学中积极探索、实践，为中国的设计教育开辟了一条道路，形成了其独特的艺术理念和教育思想。这对我国艺术设计教育发展具有长远性的影响，我国也在逐步构建新的评价标准，而庞薰l的艺术教育思想正在被重新发掘和研究。
总而言之，基于庞薰l的艺术设计教育思想影响，顺应时代的发展需求，必将颠覆传统的艺术设计教育理念。面对社会未来的发展趋势，设计将实现传统艺术和现代艺术的融合，高校要提倡成熟开放的教学取向，这对促进国内的设计教育发展具有重大意义。
参考文献：
[1]王铭.浅析庞薰教育思想对我国现代艺术设计教育的启示[J].艺术之家，2014.
[2]张曼奇.对庞薰艺术设计教育思想略论[m].中国建筑工业出版社，2013.
后现代设计美学篇3
关键词:工艺美术;艺术营造;独特性;当代性
工艺美术是人们经济生活和艺术生活重要的组成部分，是生活环境和人类认知的反映，它有着自己特殊的地位和规律特征。
一、工艺美术的独特性分析
田自秉先生曾经对于“工艺美术”问题做了大量的探讨，指出:“重视工艺思维，是现代工艺美术创造方式变化的需要。”［1］在20世纪80年代关于“工艺美术”的讨论中，我们看到了张道一先生访问日本之后对于如何在发展中处理好现代工业设计、传统工艺美术和民间艺术三者关系的探讨。［2］李砚祖先生在他的《装饰之道》中，对于工艺进行了再发现，指出从工艺美术到工艺文化的概念。［3］杭间先生认为:“‘工艺美术’和‘艺术设计’不是截然分开的东西，而是需要重新认识的中国设计的两个过程。”［4］一大批从事设计艺术教育的学者，对于“工艺美术”这个概念也进行大量的讨论。如今，我们对于工艺美术有了更加准确的认识，同时，把工艺美术作为单独的艺术门类进行开设，这些无疑都是对于我们传统的设计造物观念理解的升华，使得我们在现代后工业化的社会发展中，找到了具有自己传统的设计之路。工艺美术是中国特有的设计形式，它既有现代设计的理念又有中国特殊的设计特征。我国的工艺美术有着悠久的历史和成就，而且种类庞大。早在5000年前的中国就已经出现了工艺美术的杰作青铜器，春秋战国的漆器，汉代的画像石、丝织品，宋瓷，明式家具等等。现代的各种陶瓷器皿、玻璃器皿、竹藤的编制物品，还有各种装饰画、商品的包装等等，这些都是工艺美术的范畴。工艺美术无论是哪种分类它们都有着共同的特征，就是拥有社会功能，都是满足人们的需要而出现。它既有生活上的实用特征，又有生活上的精神需求。工艺美术的独特性在于通过自己的艺术形象去唤起人们对于美的感悟，对于工作的热爱，同时能激发人们的思想和情绪，提高人们的生活品质。使得普通的产品变得更加美观，用艺术的匠心来美化物品，可以唤起人们对于生活的热爱，使得人们能感受的“物”的存在。“工艺美术”所创造的产品是悄无声息改变人们的生活，这是一种潜移默化的过程。这种过程与现实生活有着密切的关系，同时与中国的传统“造物”观念也形影不离，它具有自己的独特性。
二、中国工艺美术独特性的表现形式
1．时代性
工艺美术的产品，它不只是生活的必需品，在一定程度上它达到了艺术品的要求。它具有现代“设计”所需要的设计制作程序和过程，运用各种材料、工艺，以及创意思维，把它变为物质存在。所以，工艺美术既要表现自己的时代特征，还要运用工艺美术产品的材料以及工艺特征表现它的技术美和装饰美，尽量发挥它特有的时代属性特征。充分利用工艺美术本身的设计特征，表现它的时代感。工艺美术作为中国的“设计”，要符合现代大工业环境下的生产制作技术，利用科学技术以及设计上的各种因素。我们当代的工艺美术从选题、构思、设计、到制作产品，是一个完整的设计过程。工艺美术不能只是形式美学的设计，它是为大众服务的产品，应该具有实用性特征。工艺美术要符合现代的科学技术的发展水平，利用现代的科学技术，把这些科学性的技术活动变为工艺美术发展的条件。纵观当代整个“设计”的发展，工艺美术的发展一直是随着科学技术、生产方式的改变和创新而不断的发展的。我国古代有了青铜技术的发明，才有了各种青铜器工艺品;现代有了塑料材料的发明，才有各种塑料的工艺美术设计作品。同时我们要明白，所有的技术以及材料的发明都可以辅助工艺美术的发展，因此我们对于工艺美术的认识不能拘泥于传统的框架里，要符合时代的发展需要。
2．适度性
传统的美术是体现空间、体积和色彩关系。而工艺美术则是立体与平面的关系，通过它的设计、形式、比例、结构、色彩等，将整体特征、结构、形式等众多内容处理得当，把它变为富有感染力的设计作品。同时艺术中的变化统一、对比、比例、节奏、对称等形式法则，都可以运用到现代工艺美术之中。当然，这些法则，不能在一件作品之中全部使用，每种形式法则的运用都是要适度的。如陶瓷器皿的设计，主要运用的就是比例、外形等形式法则。在染织产品之中则需要另外一些法则。一件好的工艺美术作品它不是装饰了众多的花纹，使用了各种技术就是美的。与一般的美术相比较，工艺美术在完成美术所需要的法则的同时，加入了“设计”一词，它可以充分地使用现代设计所产生的各种技术原则和设计法则进行工艺美术产品的设计。但是，这绝不是说要进行“量”的累加，在更深的层次上，我们已经进行“质”的提升。
3．地域性
工艺美术作为特殊的艺术门类，它应该是独自存在的，而不是在现代设计的内容之内。历史的长河中中国广大的疆域其居民都有其传统工艺美术的创造和生产———因为他们有自己的生活，就会有自己的造物，有自己的工艺美术，因而自然地形成和构建了与其他地区工艺美术不同的地域性特殊。［5］这种地域的特征自然地表现在其自身的工艺产品之中。由于资讯的传播更加迅速，设计的理念方式得到更广范围、更快速度的传播。这使得现在的各种产品同质化严重，因此现代设计更加强调产品差异性的体现。工艺美术产品作为地方特有的产品形式，从产品的原料到产品的加工方法都是地域代代相传的结果。这种传承工艺的结果就是，产品出现了明显的差别性。差异性正是迎合了现代设计的时代需求，尤其是文化创意产业的繁荣，使得现代社会更加关注地域文化。而地域的工艺美术产品正是地域文化的反映。因此，社会的发展促使了工艺美术在这个时代有了用武之地。
4．实用性
工艺美术的作品应该是民生的，早期的现代设计教育理念来源于包豪斯设计学校，它的目的就是为大众设计。这点与我们现代工艺美术设计相似，我们的工艺美术作品是要让人民可以接受的，在经济上是可以负担的，能够买得起的。早期的工艺美术产品都是产生在匠人手中，使用在广大人民生活中。工艺美术最大的一个误区就是，将工艺美术变成高不可攀的高档艺术作品。作为工艺美术，它的特征之一就是实用性。这是这个门类艺术叫做“工艺美术”的重要原因。脱离了实用，去做艺术，这就违背了工艺美术的初衷。当代的传统民族化设计，要做的是通过工艺美术把传统文化深入到平常生活。实用，则是普及工艺美术产品的重要原则之一。
三、中国工艺美术独特的当代性
尽管中国的传统工艺美术有着辉煌的过去，但是，我们通过历史的梳理会发现，近代以来的工艺美术是在外来文化强势入侵之下开始发生了转变。中国工艺美术的独特性与现代化之间有矛盾吗?工艺美术的独特性向现代化的趋势靠拢其实是一种现代设计全球化的现象。如果没有西方文明的冲击，中国的工艺美术的独特性还是会继续发展，这种向现代化靠拢的趋势也是会存在的。李伯重先生认为:“在工艺美术发展到清代后期的时候，其实江南地区的轻工业发展的各个方面的条件，与近代早期的英国相比，要更加突出。”［6］然而，从当时的社会经济发展水平和技术水平上来看，中国的工艺美术的水平发展的潜力，不比当时的欧洲差。我们以前把中国工艺美术的独特性认为是“保守”“封闭”“家庭式作坊”等等因素，因为这个原因，也使得我们的工艺美术在工业革命以后的发展落后于西方国家。其实在1949年以后，我们所谓的家庭式的作坊几乎没有了，更多的是在国家引导下的现代化发展，但是这种发展却跟不上时代的步伐。张道一先生对于工艺美术的现代化的看法有着深入的理解，指出:“这是由四个矛盾所掩盖的，一是原材料的质量和供应;二是工艺技术加工的水平;三是经济和生产信息的灵通性;四是生产管理体制的先进性。”［7］这些矛盾虽然不是工艺美术自身的矛盾，但是它制约了工艺美术的发展。我们对于工艺美术的发展认识更应该寻找学科以外的客观原因。所谓的工艺美术的“独特性”是指在中国传统文化沉淀下的设计精华，这种精华性的东西是一种质朴的精神，是在设计之中巧有用心的态度，更是一丝不苟的工作方式。在现代化的进程之中必须有着自己的特点。首先，中国工艺美术的独特性发展必将在现代后工业时代的大环境之下进行，我们对于工艺美术的认识，还属于较为薄弱的阶段，要进行深入研究沉淀，找出工艺美术的精髓，融入到现代化的设计之中。其次，工艺美术的特殊性也要与现代高科技、高信息化的新型艺术相结合。这种结合不是脱离中国传统设计艺术的特点，是把现代化的技术特征融入到传统工艺美术设计之中，使得它成为工艺美术独特性的一方面。总之，独特性与现代化之间它是一种相互依赖的关系，一直贯穿于现代化之中，这种独特性是要依附于现代化的普遍价值观。对于中国现代的工艺美术独特性的认识，我们一直在不断摸索和发展。工艺美术之所以在现代的设计浪潮之中能生存下来，说明了它拥有自己独特的发展空间，它始终是满足各种人群的生产和生活需求，而工艺美术的独特性只有在社会的现代化过程之中才有意义。对于目前的中国而言，中国的工艺美术探索仍然在发展途中，它是一个正在进行时的模式，中国的工艺美术的独特性是一种不断摸索的过程。现代化始终是这个时代的大环境，这就要求我们正确处理继承传统工艺美术文化与学习外来现代设计文化的关系，使中国的工艺美术的独特性始终建立在中国深厚的传统文化基础之上。
注释:
［1］中央工艺美术学院学术委员会编:《装饰艺术文萃》，北京:北京工艺美术出版社，1991年，第13页。
［2］陈晓华:《工艺与设计之间———20世纪中国艺术设计的现代性里程》，重庆:重庆大学出版社，2007年，第181页。
［3］李砚祖:《装饰之道》，北京:中国人民大学出版社，1993年。
［4］杭间:《从工艺美术到艺术设计》，《装饰》2009年第12期。
［5］李砚祖:《传统工艺美术的当代性与地域性———再谈传统工艺美术的保护与发展》，《南京艺术学院学报》(美术与设计版)2008年第1期。
［6］李伯重:《江南的早期工业化(1550－1850)》，北京:社会科学文献出版社，2000年，第490页。
后现代设计美学篇4
1.室内设计
作为一门新兴的学科，室内设计只有一二十年的历史，但是人们对自己的起居场所进行合理有效的安排布置，让其达到功能的实用性和环境的美感，却有着数千年的历史，最早可以追溯到人类文明的开始时期。室内设计指的是为了满足人们对室内空间使用功能和视觉感受的需求的特殊目的，而对室内空间进行加工、布置的一种活动，是对建筑物内部环境的一种再创造。室内设计的目的是为了要实现装修设计材料的最大化应用，突出经济性的同时，注重实用性和艺术美感。室内设计是建筑设计中的装饰部分演变的结果，它可以分为居家空间和公共建筑空间两大类，它泛指能够在室内建立的所有物件，例如：墙体、门窗等原有部分，还有灯光、视听设备空调等后期添加的部分。室内设计所涉及的专业术语有空间、照明、功能、色彩等等。
2.技术美学
技术美学是以研究技术美及其应用规律的一门现代美学应用学科。它最早应用于工业生产中，后来得以在设计领域广泛应用。技术美学是一种综合性很强学科，涉及社会学、心理学，还涉及符号学、文化学、建筑美学、工业美学和科学技术等方面的知识。
3.室内设计与技术美学关系
自21世纪以来，随着信息化的推进，一些新材料和新技术越来越广泛地应用到建筑建构之中，并在逐步影响改变着人们的审美观，现在建筑特别是室内设计能否达到既定效果，越来越取决于技术水平。
二、室内设计中技术美学的特征
室内设计是通过对物质技术手段和建筑美学原理的应用，创造出满足人们物质和精神需要的综合艺术。成功的室内设计作品，其基础是技术性，同时在设计风格和式样中展现出美感。在室内设计中，技术美学所包含的功能美和技术美在室内设计的过程中有着积极的指导作用。技术美学是技术与艺术的结合，功能性是设计的基础和根本目的。二者相互影响，共同促进。
1.技术美中的功能美
功能性是设计的本质要求，是设计的目的和基础，没有功能性的设计就不具备设计的本质特征。功能美能否实现是衡量一项设计成败的最基本要素。没有使用功能的室内设计作品，是没有使用价值的设计。因此，具备功能美是设计成功的基本要求。在室内设计中，功能美是体现技术美学的主要内容，同样，功能美是人类设计目标的现实化。现代室内设计注重使用者的体验和对使用者的关怀，突出人性化，这是历史的发展趋势，同时，也是功能性的必然要求。
2.技术美中的艺术美
在技术发展的初始阶段，技术往往不够成熟，相应地产品也与人们的希望相左，其使用功能大打折扣。后来，随着技术的进步，技术美越来越广泛地应用于设计中，与之相伴的是许多设计作品中开始呈现出艺术美的特征。功能性是功能美是设计的本质要求，但是在几个具有相同功能的设计产品中进行选择的话，人们往往愿意选择那些具有艺术美感的设计。可以说，艺术美是在功能美上的另一个更高层次。
3.技术美中的形式美
形式是表现技术美的重要因素。随着技术的进步和时代的发展，在满足了功能需求的基础上，人们开始对设计产品的外形有了更高的要求，因此，形式美在产品审美构成中，有着重大的作用。
三、现代室内设计中技术美学的表现形式
在现代室内设计中，技术美被广泛地应用于室内设计之中，室内设计的方方面面都体现着技术美学。
1.结构中体现的技术美
现代建筑和室内设计风格，对玻璃和钢结构运用较多，设计风格也注重简洁、精密。在20世纪70至80年代，室内设计的美学手法融合了结构形式、光影塑造、材料质感等内容，其中，室内设计以有机结合结构为重点，让技术成为一种高雅的艺术。在90年代以来，室内设计师着意通过对构造进行精致的设计，力求在视觉上达到轻盈、精致的美感。同时，注重对金属材料结构和构造的设计，大量的金属网状结构被运用到室内装饰中，很好地展现了现代技术条件下的技术美感。
2.材料和工艺中体现的技术美
材料是室内设计的物质基础，没有材料，就会不可能有设计。新技术的出现，推动了材料的更新，新的材质在表现设计作品的技术美方面发挥着重要的作用，随着装饰材料的增加，运用适当的工艺来展现材料的性能和特点并表现美感是现代室内设计的表现手法之一。现代室内设计，材料和工艺越来越成为设计的精髓。设计师通过因材施法和因质施材，将装饰材料通过相关工艺加工，呈现出技术美感。
3.形式美中体现的技术美
后现代设计美学篇5
中国传统美学思想是对中国传统文化和中国传统艺术的提炼和表现，对于现代各种艺术表达都有着十分重要的指导意义。现代室内设计对于中国传统美学思想的表达是现代室内设计和美学发展的双方面要求。下面本文将从和谐之美、布局之美、意境之美、装饰之美和陈设之美在现代室内设计中的五个方面分析中国传统美学思想在现代室内设计中的表达。
一和谐之美在现代室内设计中的表达
和谐之美是中国传统美学思想的重要内容，也是中国传统文化的重要内容。在中国的文化表现或者在艺术表现中，创作者都秉承和谐、自然的传统美学思想，通过对作品整体统一、和谐的创造来表达出自然、和谐、完整的美学思想。这一点和西方美学思想的缺陷美有着截然的不同。维纳斯的美丽在于她没有双手却表现出来更高层次的美学思想。这在中国传统美学思想中是无法想象的，中国传统美学思想要求创作者一定要从创作的整体出发，以统一的美学表现来表达作品的各个环节。中国传统美学思想中对和谐之美的表达同样在现代室内设计中得到了体现。
和谐之美在现代室内设计中的表达，首先，表现在对于各个设计细节之间的和谐与统一。室内设计是对室内所有的装饰和布置进行从整体到局部的设计。由于室内装饰和布置的复杂性，室内设计中所要表达的元素有很多。因此如何处理元素与元素之间的关系是室内设计者需要重点考虑的问题。为了达到和谐的美学思想，室内设计者需要从整体上统一考虑室内设计各个元素之间的关系。每一个元素都是为整体的艺术思想服务的，不能为了表达某个个别的元素而破坏了室内设计整体的艺术氛围和情感。所以中国的室内设计在整体的美学思想上表现出流畅、自然的和谐之美。像西方室内设计中突兀和不规则的设计在中国室内设计中是很少见的。
和谐之美在现代室内设计中的表达，其次，表现在对设计中功能和形象的和谐。室内设计是一种艺术创造的过程，但室内设计的基础是满足人们生活居住的需要，因此偏离于实际功能的艺术表现是失败的。中国传统美学思想向来重视功能和形象的统一，室内设计中基于功能进行艺术创造的例子也是层出不穷。例如，屏风最开始的作用是用于人们划分室内空间，后来经过演变逐步成为了室内设计艺术表现的重要平台。又如，对室内门的包装最初的目的只是为了避免人们经过时对墙壁造成刮碰，但在后来逐渐演变成了重要的色彩情感表达元素。只有将室内设计的基础功能和外在形象和谐地融合在一起，才能使室内艺术设计发挥出应有的作用。
二布局之美在现代室内设计中的表达
中国传统美学思想一向重视对布局的表达，通过布局可以表达出设计者对于空间和自然的理解和感悟，中国室内设计中同样对于布局有着独特的文化和艺术情怀。在中国传统文化中中规中矩的中正思想深入人心，因此在中国室内布局中也一向讲究方正、圆满的布局之美，上文论述了中国室内设计功能与形象的和谐之美。这一点在室内设计的布局上同样得到了表现。中国室内设计一般由客厅、卧室和书房三个主要区域构成，这样的布局不仅能够保证功能上的独立性和完整性，也同样满足了人们居住对礼仪的需求，体现了中国传统礼仪文化对其中的影响。中国传统民宅外部通常由房屋和院落形成围合院落式布局，表现了中国传统文化中“和”的审美思想。
在房屋室内构建的整体布局上，现代室内设计秉承了中规中矩的“和”的传统美学思想。在室内的划分和布局上，现代室内设计仍然以正方形和矩形作为主要的布局形状。即使在对于室内各种陈设的摆放上也仍然按照这一美学思想来进行。除了中正的美学思想之外，现代室内设计还表达了中国传统美学思想中均衡的布局之美。由于整体布局结构的中正，所以均衡在室内布局的表达便更加清晰。中国室内布局在南北和东西方向上均表现出基于中轴线的对称关系，这样的对称可以使得室内设计更加具有均衡之美。现代室内设计在布局之美的传统美学思想表达中还具有主次之美。在现代室内设计中，主卧和主厅是布局的重点，无论在位置上还是在空间上都具有一定的优势。主卧和主厅一般也是指主人的卧室和客厅，辅卧则给家人或者客人居住，辅厅则用作餐厅或者其他用途。布局上的主次分明使得现代室内设计更容易突出重点。
在实际的布局中，现代室内设计是在方正、圆满的整体美学思想中融合中正、均衡和主次三种具体的美学思想。三者之间在统一的美学思想的协调下形成相辅相成、互相融合的艺术效果。
三意境之美在现代室内设计中的表达
意境之美是中国传统美学思想的主要内涵，也是中国传统文化的重要内容。在西方的美学思想中，写实占据了重要的位置，许多艺术作品都是以写实的风格来表达事物的具体形象，而在中国的传统美学思想中，艺术家更加注重于对作品艺术意境的表达。艺术家在进行作品构思时，需要对作品要表达的主题和情感进行确定，这一点在现代室内设计中同样能够得到体现。现代室内设计无论是对于一栋大楼进行设计还是对于一个房间进行室内设计首先需要考虑的便是设计想要表达的情感和意境。随着文化和艺术交流的日益广泛，现代室内设计的主题情感和意境愈加丰富，但对于设计意境的重视却传承至今。
在中国北方的建筑中，室内的门和窗户通常被设计在一条直线上，这样做不仅是能够达到最佳的采光效果，还可以将室外的景物和室内的装饰完美的融合在一起。窗户和门仿佛成为了室内流动的壁画，主人在室内不同的位置便可以欣赏到流动的、不同的壁画内容，这样的室内设计符合中国传统文化中对自然意境的崇尚和表达。出色的室内设计并不是将室内的设计与室外自然隔绝开来，而是需要将两者完美地融合在一起。无独有偶，在中国南方的建筑中，正房大厅与天井之间完全开敞，天井周围环绕的敞廊与大尺度出挑的屋檐相互包容，从而形成统一的整体。由于独特的地理和气候原因，这样的设计使得人们已经很难区分何为室内，何为室外，充分表现出中国室内设计中与自然和谐融为一体的意境之美。
除了在进行室内设计的框架结构上设计者力求达到中国传统美学思想中天人合一的意境之美，在室内的布置和装饰上也力求通过和谐、统一的设计来营造出自然、和谐的氛围。在中国室内设计中，花、草、树、木等植物十分得到室内设计者的喜爱。对于这些自然景物的运用可以更好地营造出自然的意境之美。对自然意境的表达贯穿于现代室内设计发展，即使在一些具有现代感和时代感的室内设计中，自然景物仍然是必不可少的设计元素。
四装饰之美在现代室内设计中的表达
装饰是室内设计十分重要的表现形式。通过装饰，室内设计者可以将想要表达的情感主题和美学思想淋漓尽致地表达出来。前文研究的和谐之美、布局之美和意境之美是从室内设计的整体构建上确定想要表达的主题情感和意境氛围。装饰之美和陈设之美则是从细节上继续表达设计者想要表达的美学内涵。装饰之美的表现平台同样广泛，室内设计的每一处都可以被设计者加以利用，精心设计。现代室内设计的装饰之美又可以分为色彩之美和造型之美两部分。
色彩是现代室内设计的重要艺术表现，不同的色彩能够给人以不同的情感感知和意境体验。在中国的传统美学思想中，红色象征着吉祥、喜庆，黄色则象征着富贵、高雅，因此在现代室内设计中红色和黄色是被运用得最为广泛的色彩。无论是在墙壁的装饰上，还是在灯光的选择上，或者是在家具的颜色上，红色和黄色都是重要的装饰色，尤其在新房的装饰中，红色和黄色更是必不可少的颜色。白色由于在中国传统美学思想中象征着纯朴、自然，因此通常被用作墙体的颜色，虽然现在有一些室内设计将墙壁装饰成其它的颜色，但从美学效果来看，以白色作为基础的装饰色调无疑为设计者和居住者提供了更加广阔的表现空间。
造型是现代室内设计中表现装饰之美的又一重要元素。中国传统文化经过长时期的沉淀和积累形成了诸多具有特殊情感和意象造型艺术。在室内设计中对于这些造型的运用无疑可以表达出更多的文化内涵和艺术情感。由于中国传统文化中的造型丰富多样，因此在室内设计的造型表现上设计者也具有更大的表现空间。总体来看现代室内设计的造型有两种常见的表现造型，一类是对于龙、凤等这些具有图腾意义的造型表现。这类造型艺术由于经过几千年的传承和积累，其吉祥、富贵的寓意深入人心，因此被广泛用作室内设计中对于门、窗等重要平台的包装。另一类是对于自然动物、植物、景观等造型的表达。这类造型同样突出了中国传统美学思想中的自然之美与和谐之美。
五陈设之美在现代室内设计中的表达
现代室内设计已将陈设纳入到室内设计之中。在早前的室内设计中，陈设往往是居住者根据个人的喜好在后期自行添置。现代室内设计则是将陈设作为室内设计的一部分进行设计，这样可以保证陈设与室内设计的整体艺术风格和美学表现趋于一致，达到更加和谐、自然的美学表现。前文已述，陈设之美和装饰之美都需要遵从于现代室内设计中整体的和谐、布局和意境。因此在现代室内设计中的陈设之美可以表现为对自然、层次和文化的追求。
陈设之美的表现，首先，在对于自然材质的选择和运用上。包括家具在内的各种陈设，设计者和居住者首选自然材质的陈设。这不仅是出于环保的需要，同样是出于潜意识中对于自然美学的崇尚。其次，可以表现在对于层次感的营造和表现上。中国传统美学文化讲究曲径通幽的意境之美而非西方美学文化写实主义的直白，因此通过屏风、盆景等陈设可以增加室内空间的层次感。客人不至于从一进门便将室内所有的内容都揽入眼中。第三，可以表现在对于文化的表达上。中国的传统文化经过几千年的传承已经深入人心，因此室内设计者通过书画、匾额的装饰可以为使用者营造出不同层次的文化意境。在现代室内设计中书房越来越被设计者和使用者重视便是最好的例证。陈设之美的三方面表现同样应该以统一的美学思想进行规划和指导，与美学表达融合在一起，形成美学艺术表现上的共鸣。
后现代设计美学篇6
本文通过美学与设计美学的研究对象，和他们的发展历史来比较它们的不同，但两者又相互交叉，不可分割，设计美学需要美学来点亮，而美学又受设计美学的影响。我们设计师需要更多的关注美学与设计美学，使这两者的关系发展的更为完善，更好的为现代设计实践活动做贡献。
关键词：美学；设计美学；研究对象；关系
1.美学
1.1美学的研究对象
美学中的“美”有三层含义：第一层指具体的美的东西，第二层是美的东西所具有的审美特性，第三层是美德本质与规律。无论是从自然中领略到的美，还是从文学中所品味到的美，无不使我们赞叹：真美！因此，美学的研究对象之一是自然事物的自然美。它属于自然的真与社会的善相统一的自然事物。
美学的另一研究对象是社会美。社会美是由实践创造，它通过人类能动的改造自然和社会，以完善人类的自身素质，自由的创造人类的物质文明和精神文明的社会实践活动和设计成果，所感性显现的出类形象和合律形式。它是真与善相统一的社会事物。可以说，现代设计美学的研究对象包括自然美、社会美以及艺术领域中一切与美有关的领域。
1.2美学研究的历史走向
人类在很早就懂得通过劳动开始装饰自己。如山顶洞人，已懂得在磨制光滑的骨器中钻孔。这表明对审美意识有了最早的朦胧理解和应用。随着人类的生产实践和艺术创造的发展，美学作为一门独立的学科，却是近代以来的事情。
罗马文明可以说是欧洲文明的起点。公元前四世纪，柏拉图提出客观唯心主义的“美的理念”说，认为最高的美是一种终极的存在即“理念”，形成一学术高峰，此而奠定了西欧古文明意识形态的发展基础。西方古典美学总的倾向是在超验的秩序中寻求和谐，并将真、善、美统一起来，强调形式上的严谨、和谐和限定及其数量的关系。
西方古典文明由于基督教的崛起而消失，转而进入基督教文明。西方美学思想与神学关系密切，因此把美看成是上帝的一种属性，认为上帝就是最高层次的美，是一切感性事物美的根源。因西方中世纪的宗教来源于希腊古罗马的古典理性主义文化，古典文化又为中世纪文化提供了一份理性的资源，因而西方中世纪美学并不完全等同于基督教神学，它不同程度的吸收了古典美学的精华。
十四世纪下半页至十六世纪末，欧洲到达文艺复兴时期，是伴随着基督教文化和封建专制的衰落而崛起的，具有鲜明的反封建反神学的倾向，恢复和发展了古希腊美学中以现实世界为对象的传统，重视现实生活重生自然美，使得欧洲设计艺术进入一个高速发展时代，成为西方近代美学的先声。十七至十八世纪是西方近代美学的重大转折期，这一时期美学与哲学的发展关系密切，成为了哲学中一门独立的学科，也是西方美学真正由散在思想火花集合而成系统理论的重要时期，同时也继承和发展了西方古典美学和文艺复兴时期的美学传统。十八世纪后期至十九世纪初，德国哲学美学形成。它以德国古典哲学为理论基础，创始人康德把美的本质突出的提了出来，揭示了审美现象中的诸多矛盾并提出了解决的方向。另一位哲学家黑格尔，提出“美的理念的感性显现”，是自有人类思维以来，内容最为丰富规模最宏大的资产阶级美学体系，因而具有“划时代的作用”。西方美学从文艺复兴到黑格尔，完成了与基督教神学美学的彻底断裂，开创了一理性为核心，以人性为内容的近代美学基本道路。
十九世纪中至二十世纪初，西方美学开始步入由近代美学向现代美学转型的过渡阶段。其与美学的泛审美化有直接关系，是人类对古希腊为文明渊源的西方美学的总检讨与反叛。这一时期最能体现转型特征的美学方向有两个：第一个是叔本华、尼采的反理性主义方向；另一个是向科学的、时政的方向发展。西方现代美学于二十世纪正式形成，并得到迅速发展。
2设计美学
2.1设计美学的研究对象
设计美学是在现代设计理论和应用的基础上发展起来的一门新兴学科，其研究对象大体有以下几方面：
一是人与产品。设计最终目的在于满足人的需要。设计的出发点和归宿的都是以全面促进人的发展为导向，因此，设计首先是对人类生活方式的设计，在现代设计中强调的最高境界是人与物、与环境、自然的完美结合与统一。设计美学还要考虑整个环境下的设计，应注重人类社会和生存环境在整体和谐的条件下设计。二是技术与艺术。设计美学受科技发展的影响，首先，设计需要科技的支持，科技形成了包围设计者的环境。任何时代的设计，都离不开与之相适应的科学技术水平。其次，艺术的创新思维又促进了科学技术发展。设计美学本身所具有技术与艺术的双重性格，在技术与艺术的结合过程中，设计科学得到了软化，而艺术得到了物化，在这中间，设计美学得到了发展。三是功能与形式。没有功能，形式也无从产生，而形式总是以不断优化的方式使功能的内容得以展现。产品的功能与造型相互依存、相互制约。四是主观与客观。艺术创作属主观性活动，是艺术家不受客观影响的一种情感表现方式。设计虽然也需要创作个性和主观表现，但这种自由是有限度的，必须要符合客观要求。设计师往往需要考虑广大消费者的接受心理，因而设计更多的是一种设计师和消费者相结合的客观活动。
2.2设计美学的产生与发展
设计美学是在一定历史条件下时代和社会催化的产物。随着科学技术的迅速发展，社会文明程度的提高，共同构成了现代设计美学产生的背景，把设计推向了一个崭新的阶段。
现代设计美学萌芽于十九世纪中期。在工业化时代，功能主义是其审美法则，而忽视审美性，科学的设计原则和功能主义的简洁充斥着整个社会。当某种风格成为流行趋势时，就会形成一种新的体系。包豪斯就是在这种流行趋势中产生。包豪斯认为：任何工业产品需要先进性设计，并且任何产品个体都要按标准化的形式去生产。包豪斯在真正意义上开创了现代设计美学的道路。20世纪30年代后期，欧洲移民中包括一大批包豪斯大师移居到美国，美国兴起了现代设计运动。现代设计运动于二战后波及到欧洲等地，此后，现代设计美学运动在世界范围内迅速发展起来。现代设计美学自此发生很大变化，重新呼吁设计的人文精神，这种人文精神在现代设计中愈显强烈。
3美学与设计美学的关系
3.1美学点亮设计美学
设计美学是一种创造性活动，设计产品最终要与消费者打交道，这便决定了产品美感的大众性，因而其审美和功能，要由消费者判断。高层次的设计应使消费者不仅对某种产品产生美的感受，并能体会到一种精神愉悦，这就需要将美学知识融入到设计中，从而设计出令消费者愉悦的产品。
3.2设计美学影响美学
设计美学是一门综合性极强的交叉学科，其审美标准也随诸多因素而改变。科技一进步，人们也就设计出与之相适应的产品，进而不断改变着人们的生活方式与审美心理。如现代家具设计中金属材料的出现，影响了一贯的家具审美观，促使人们向往工业化及其美学的审美价值，崇尚简洁大方的现代风格。可见，现代设计美学是现代科技与艺术的结晶，其审美标准的演变也不同程度的受材料、技术等观念影响。
4小结
综上所述，美学是无止境的，并且受设计美学的影响而不断变化，设计美学是美学的分支，两者又相互交叉相互影响。但美学与设计美学又都有其研究的侧重点，因此两者不可相互取代。随着设计师对美学与设计美学的关注，这两者的关系将会发展的更为完善，必将会共同更好的指导设计实践活动。
[参考文献]
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[2]刘仁荣.人类创造的美的特殊本质[J].华南师范大学学报（社会科学版），2006.2.
后现代设计美学篇7
1．中国工业设计教育的历史背景
中国工业设计教育始于80年代初,在此之前的设计教育体系，主要是以工艺美术教育为主。从1902年起，在南京创办的中国第一所高等师范学院就开设了图画手工科，进行有关绘画、透视和手工及材料工艺的课程。20世纪20年代和30年代，一批学子到西方接受工艺设计教育，学习包括染织、陶瓷、图案等专业课程并回国执教。他们将30年代西方的设计思想和法国、日本的工艺设计教育体系带回中国，成为以后中国现代设计教育发展的基础。
1956年成立的中央工艺美术学院是新中国成立后第一所以工艺美术和设计为主的学院，所设立的专业主要包括染织艺术、陶瓷艺术和建筑装饰等几个方面，当时情况下，设计教育以传统的美术教育为主，工艺美术教育为辅。50年代以后，在中国其他地区分别成立了一些综合性的美术和艺术院校、专科学校，形成了包括高等艺术设计教育和职业中专在内的设计教育体系。
50年代到70年代，中国处于传统的计划经济体制下，设计所面临的对象大多是政府的大型建筑工程的外饰和室内装修、以及配合政治宣传的展示活动，为企业服务只是围绕轻工业的少数产品，设计被认为是装饰美术的代名词，人们普遍将设计等同于工艺美术。在将近10年的文化大革命期间，正常的教育体系被中断，设计教育几乎完全处于停顿状态。70年代末文化大革命结束之后，中国走上了改革开放之路。国家经济开始复苏和发展，政府曾经提出了日用品工艺化、工艺品日用化的口号，但这一口号只是把设计看作为一种对生活的装饰和美化的典型认识，对当时还缺乏竞争的计划经济市场，这一口号对企业和社会并没有产生太大的实际作用。
1974年，在政府要求下，一批中央工艺美术学院的艺术教育者和汽车制造界的工程师们被组合起来，共同针对汽车的外观造型设计进行国有汽车产品的开发，根据当时国际工业设计发展的情况，他们提出了工业美术的概念。1977年，当漫长而黑暗的文化大革命结束时，中央工艺美术学院恢复高等教育体制，工业美术系正式成立并开始招生。在当时的工业美术系中设有两个专业，即室内设计和轻工产品造型设计。1984年该系分离为工业设计和环境艺术设计两个系，使工业设计在中央工艺美术学院正式独立成为一个系。与此同时，湖南大学也正式成立了工业设计系，成为工科院校中第一个设立该系的院校。从此，中国工业设计教育体系开始了它的发展历程。
2．中国工业设计教育的发展阶段
1）创立与启蒙期
80年代可以说是中国工业设计教育的创立与普及阶段，80年代初，包括中央工艺美术学院、湖南大学、广州美术学院、无锡轻工学院和北京理工大学等院校纷纷成立了工业设计系，并邀请了吉冈道隆等日本设计教育家来华讲课，在国内开始了工业设计传播的历程。1982年，广州美术学院工业设计系的王受之教授开始宣讲西方工业设计史，在青年学生中产生了极大的震撼。在这一时期，少数高校教师被国家派送到德国、北欧和日本等国家学习工业设计，一部分留学人员回国后开始在各个高校任教，将西方工业设计的基础教育方法和设计思想引入国内，在国内几乎空白的工业设计教育土地上开始播种和耕耘。在这个时期中，处于中国北方的中央工艺美术学院和地处南方的广州美术学院，成为对中国工业设计教育最有影响的两个院校。而广州美术学院处于经济开放的广东地区，最先感受到了市场经济和竞争对设计的需要。处于北方的中央工艺美术学院则通过引入德国现代设计教育思想和设计基础课程的改变而引起了国内院校的震动。在这个时期中，以院校为主的设计教育者向社会各界举办了大量的工业设计讲座，并通过中央电视台进行宣传，在普及工业设计方面产生了重要的影响。1987年阿瑟.普洛斯等国际设计界的著名教授来华讲学，表明国际设?劈ahref=//www.7139.com/target=_blankclass=infotextkey>教育界与中国设计教育界开始了更多的交流?nbsp;
80年代也是中国国有经济向市场经济的转换和过渡时期，大部分国有企业经历了从无法适应市场经济的严酷竞争，通过地方政府的重复投资和保护主义下求得生存发展，到逐步走向接受和认可市场经济的作用，开始对工业设计有所关注。整个社会对工业设计的认识进入启蒙阶段。在这一阶段中，政府部门和教育管理机构仍然把设计看作是对生活用品的装饰和美化，甚至一些研究工艺美术的学者也将工业设计看作为现代工艺美术，不愿意承认工业设计的独特性质和作用。
中国工业设计协会从其申办成立的1980年开始，就因为在专业范围上涉及到轻工业产品的设计开发问题，而被国家指定由轻工业部对该协会进行管辖。从而使中国工业设计被历史性的限制在轻工业产品的范围和概念上。但实际上，由于工业设计的跨学科、跨专业的性质，使得中国工业设计的发展在多个政府部门和机构中得到涉及。
2）普及期
80年代中到90年代中可以说是中国工业设计的普及阶段，许多80年代初接受工业设
计教育的学生毕业后进入其他的院校执教，将工业设计思想的种子撒向全国。同时一些具有美术基础或工学基础的现任教师又在中央工艺美术学院等高等院校接受进一步的设计教育和培训。企业中也有一些美工或工程师到大学接受工业设计的基本训练，他们将工业设计的观念带回企业，促进和提高了企业对工业设计的认识。
从80年代末到90年代，中国企业通过激烈的市场竞争和股份制改革，出现了一批具有强大竞争力和品牌知名度的大型企业。工业设计部门在这些企业中得到确立和认可，并逐渐显露出其对企业竞争优势的作用。同时，一些设计院校的研究所和部分教师也为企业开展设计咨询服务，得到企业的接受和认同。这些院校教师成为中国工业设计实践者的先驱者，使中国工业设计的咨询服务业得以启动。
1986年，在国家机械工业部教育司的主持下，在工科院校内成立了工业设计专业教学指导委员会，主要对所属工科院校开展工业设计进行指导与协调。同时工业设计也被正式的列入了国家教育部所指定的专业教学目录，成为一个正式的专业。
于1987年正式成立的中国工业设计协会，汇集了部分政府官员、艺术教育家、设计师和企业家，在80年代末对中国工业设计产生了较大的影响，其在80年代末发行的杂志《设计》曾经得到国内设计界的认同。
80年代末开始，中国独立的设计咨询业开始起步和发展，在中国沿海主要经济发达地区开始出现设计公司，为企业提供包括市场分析、概念设计到产品样机的设计服务。
后现代设计美学篇8
关键词：传统文化美术设计创新探索
中图分类号：J504文献标识码：a文章编号：1672-3791（2014）03（b）-0223-01
美术设计已经成为了现代艺术设计的重要领域之一，美术设计虽然已经发展，但是发展的极其缓慢，与世界接轨、与国际接轨已经成为了人们所追求的时尚，这是一种引导理念，但是这些理念也将美术设计的一些创意走进了一个误区，这种误区就是将国际化的美术设计作为仿造素材，而传统的美术设计就成为了其发展的束缚和阻碍，然而，事实上，一些有见解的美术设计大师们在传统的设计中出了很多优秀的作品，因此，传统文化对美术设计的重要性，将二者的关系弄清楚是很有必要的。
1传统文化的概念
所谓传统文化就是前人创造的文化，中华民族历史久远，是一个文明古国，我们的祖先所创造的文化璀璨夺目，这种文化的传承与创新已经融入到了每个人的心中，文化是一个民族的象征，传统文化根深蒂固。
2现代美术设计的创新要满足人们传统文化的需求
美术设计与传统工艺美术大不相同，美术设计服务于市场，依靠技术平台，不仅仅是在创造商品，同时也是在进行着文化的创造。这就决定了美术设计的产品既要满足人们物质生活的需求，还要满足人们文化欣赏的需求，只有优秀的美术设计作品才能满足人们。人们的价值观念以及审美观念在不断的发生变化，不断地提高，美术设计的作品都是在传统的借鉴与启发之上创造出来的，这才能体现中国特色。
3传统文化的艺术思想对现代美术设计创作的启迪与借鉴
五千年的历史文化，用语言是难以描绘的，但是中华民族的传统思想主流是无法改变，也是无可争议的，在这个历史的大背景下，人文精神与思想给予的是艺术理念的思考与启迪，这也是传统的创作方法之一。当然，灿烂的艺术思想不仅仅存在于思想家的脑中，同时也存在于各式各样的民间艺术家的作品之中，设计作品中所蕴含的艺术文化与艺术思想，流芳百年，到今天为止，让然影响着人们的生活和生产。这些传统的艺术思想有着丰厚的文化底蕴，在当今社会发展的大潮中，每一个商品都具有两种属性，一个是商品的价值属性，而另一个就是商品的艺术欣赏价值，美术设计作品不同于其他的商品，美术设计作品的创作目的不单单是为了表达艺术，其真正的目的是通过艺术的表现形式进行创作，将其称为人们生活的一部分，然后进入市场，实现其价值。美术设计作品在市场中体现的是其艺术欣赏的价值，因此可以看出，美术设计作品是通过人们的审美观念来表现商品的价值，这是作品的基础条件。
4传统工艺美术作品可以为现代美术设计提供丰富素材
在传统的工艺美术作品中，其作品种类丰富，数量之多，这些可以为现代美术设计提供丰富的素材和资料，而在传统美术工艺中又可以分为很多类型，例如绘画、雕塑、建筑等，这些类型又可以下分好多层次，这样就使得传统工艺美术的种类更加丰富多彩。为人们的审美需求提供了帮助。人们的审美价值是一个比较复杂的体系，审美主要体现在审美的主体和审美的意识，着二者有着深层次的联系。同样一件美术设计作品，由于审美主体的不同所得到的评价就会截然不同。中国传统文化历史悠久，是经过几百年甚至上千年的沉淀形成的，所以，传统文化在人们的审美体系中有着重要的低位。所以，我们所进行的美术作品的设计不可以脱离传统文化的美学体系。在进行美术设计创新的过程中，要融入传统文化的审美理念，激发人们的审美兴趣，提高美术设计作品的价值。
5统工艺美术可以促进现代美术设计方法的革新
在美术设计方法中，可以分为两种，一种是“硬”的方法，而另一种则是“软”的方法。所谓“硬”的方法就是用一些实物工具，例如电脑、铅笔、颜色等等。所谓“软”的方法指的就是美术设计中的创新理念和设计思维等等。美术设计作品主要借助于对形象的思维，在所设计的作品和周围其他事物的影响冲击下，产生设计的灵感，将作品创造出来。在传统文化中，传统艺术作品的创作思维以及设计方法，可以启迪现代的设计，启发美术设计的创作，可以作为现代美术设计的一种创作思路。传统创作讲究的是三种思维路径，就是“形”思维、“意”思维和“神”思维。“形”思维方式主要指的是在历史的演变过程中，存在一些恒常的主题以及其造型方式，随着历史的不断变更得到不断地创新。“意”思维方式指的就是在传统的作品中，依据图形的创作，将其蕴含的深层次的象征意义进行反复的研究与揣摩，创造新的作品。“神”思维方式指的就是“传神写照”以及“以形写神”。这些都是现代美术设计创作中值得借鉴的方法。由此我们也应看到，传统文化下的工艺美术作品的创作方法大气壮观，但是也有一些过于复杂，落后于现代美术设计，尽管如此，我们要进行改造，将其用于美术设计的创作中。
6结论
综上所述，当美术设计走向现代化之后，其设计的创新与意图就必须具有个性化，这也是时代的要求，所谓的个性化就是要有自己独特的见解和独特的设计理念，这也是超越自我，创新出好作品的重要途径。这就要求我们对美术设计的设计内容以及版式组合进行从新的定位，在演变的过程中寻找个性，创作出属于自己的设计风格。中国传统文化形式多样化，题材丰富广泛，这为美术设计者们提供了参考和借鉴，将传统的文化理念以及设计方法和表达元素应用到现代美术设计创作中，使得所创作的作品焕然一新。这正是说明了借鉴并不等于照搬，而是要创新，与世界接轨，与时尚接轨，用现代的国际化语言来表作品的真谛，将民族文化与设计语言相结合，打造出现代美术设计的新潮流，传承传统文化。
参考文献
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后现代设计美学篇9
关键词：现代设计；招贴广告；传统美学观
中图分类号：J524文献标识码：a文章编号：1005-5312（2015）17-0073-01
一、传统美学观对现代招贴广告设计的影响表现
早在我国古代，就有雏形形态的广告面试，最为典型的当属韩非子所描述的“望子”和宋朝的印刷雕版“传单”，直至今天，传统美学观，对现代招贴广告设计的影响可谓根深蒂固。现代招贴广告，属于广告艺术体系中大众化的体裁模式之一，具有宣传、鼓动、报导、广告、劝谕、教育等功能，并以商品化、艺术化、工艺化等形式表现出来。
当然，在国外也有遵循共同规律的招贴广告，但相比于我国久经传统美学观影响的现代招贴广告设计，后者更具中国文化的特色，前者仅在设计手法方面，产生部分影响。在建国后的五六十年代，我国的招贴艺术，主要受到苏联、捷克和波兰的影响，在思想和艺术方法，都有了质的提升，逐渐融入到现代招贴广告设计当中。笔者认为，无论任何一个国家，只有在秉承民族文化的前提下，才能够守住国家的“根”，这也是很多国家在善于吸收和交融的同时，又非常强调继承的原因。我国从早期的华夏文明，直至今天的社会主义社会，在不间断的吸收、交融和继承当中，最终以“立足中华，面向世界”作为民主艺术发展的原则，使得现代招贴技术的审美心理和审美志趣，都有了传统美学文化深深的烙印。当前的现代招贴技术，在传统美学观的影响下，设计思路与民族的心理、精神同宗一脉，即便有外来文化的渗透，也会保持原汁原味的传统元素，并在传统基础上创新发扬，使得设计观念更为科学、设计手法更为精炼、设计思路更为流畅。
二、传统美学观对现代招标广告设计的影响引导
上文中，我们可以看出传统美学观对现代招标广告设计根深蒂固的影响，但以辩证的态度看待这些影响，又不得不加以重视积极因素背后的另外一面，那就是某些有碍于招标广告设计创新性发展的消极因素。在此，笔者认为有必要对传统美学观的影响加以引导。
1.保持广告的一目了然和简洁明确。招贴广告的设计，目的是宣传广告内容所指的对象，而传统美学观涉及的各种元素，可能是繁多复杂，也可能是交叉重复，简单的一个招贴广告设计，无法将这些传统美学元素都事无巨细的表现出来，否则将违背广告设计的初衷，广告内容的宣传反而适得其反。对于该问题，笔者的见解是：在应用传统美学元素的同时，务必保证广告设计的简洁性和明确性。我们引入传统美学元素时，要突出各种元素的重点，并将次要的元素删除，控制好各个元素之间的搭配比例，以最为集中、最为形象、最为简洁的方式，醒目地表达广告内容的宣传对象即可。
2.增强广告的以形取神和承先启后。由于传统美学文化，多以抽象的形式表现，甚至略带一些夸张的外貌，但又不乏立意和创新。好比我国的中国山水画，我们在招贴设计中，如果要融入中国山水画元素，必然要进行设计的定位，那就是以“山水画”技法，提炼出“山”、“水”元素的表现意见，同时借助现代技术的特殊机理处理效果，承先启后地赋予“山”和“水”传统水墨画技法全新的设计生命，譬如丰富与虚化处理技术，再如形与色对立协调技术等，我国2008年申奥的标志，就是代表这种“以形取神”和“承先启后”手法的典型作品，将“中国结”和“运动员”两个原本毫不相干的意象，毫不违和地结合在一起。
3.讲究广告的变化均衡和内在节律。在此回顾我国的篆刻艺术，在该艺术体系中，有一种被称之为“疏可走马，密不透风”的布局技术，讲究的正是现代招贴广告所需要的“变化均衡”和“内在节律”。传统美学观涵盖了各种元素，有静态元素、动态元素、疏的元素、密的元素，元素之间的宾主呼应和虚实相生，属于传统构图法则中屡试不爽的设计手法。现代招贴广告在应用传统美学观时，必须将这些设计手法淋漓尽致地进行表现。
4.切忌广告的崇洋和固步自封。艺术有无穷的生命力，源自于艺术本身善于吸收、参考、借鉴的能力。但艺术的吸收、参考、借鉴能力的表现，又不是单纯的照本宣科和生搬硬套。对于现代招贴广告来说，很多设计者认为对传统美学观的单方面应用，可能会形成广告设计在灵感、手法、理念等方面的瓶颈，因此大胆地引入了国外的某些理念和手法，但基本否定了传统美学观的韵味，这是传统美学观继承的大忌。笔者认为，我们既不能固步自封地单方面强调传统美学观，但又不能盲目地追求国外的设计，而是要找到参考和继承之间的权衡点，这样才能够突破自然主义和形式主义的片面性，让现代招贴广告设计拥有无穷的生命力。
三、结语
文章通过研究，基本明确了传统美学观对现代招贴广告设计的影响表现，以及提出了一系列的影响引导建议，笔者认为相关广告设计，可对这些建设加以借鉴，但又不能够简单地生搬硬套，要结合广告设计工作的实际需求，予以因地制宜的灵活参考。
参考文献：
[1]张亚冬.浅谈传统美学对现代招贴广告设计的应用[J].山东省青年管理干部学院学报，2011（02）.
后现代设计美学篇10
关键词：广告设计；审美情趣；美学
中图分类号：J524.3文献标识码：a文章编号：1005-5312（2013）15-0194-01
一、何为设计美学
设计美学，是研究设计美的科学，是结合美学思想与传统艺术理论而发展起来的，即把美学原理运用到设计领域之中，探索设计的审美规律和美学问题，探讨如何使审美与艺术理论与现代设计紧密相结合。设计美是设计美学的最核心、最基本的范畴。没有设计美就没有设计美学的存在。
工业革命为人类带来了新的动力和能源，它的发展导致了现代设计的诞生。现代设计美学史随着现代设计的诞生而随之产生的，它融合了自然科学与社会科学、科技与艺术、物质文化与精神文化。现代设计美学的价值在于满足了当下人们对于物质与精神的新的需求，反映了人们的审美情趣的变化，通过设计来传递信息，传递美的感受。在科技的发展、经济的繁荣下，人们对于生活质量要求越来越高，设计的目的就是要创造更适合人类发展的生活方式，设计的美学力量是非常强大的。
二、现代广告设计的美学体现
从19世纪后20年起至今的广告都属于现代广告，它是运用系统化、信息化和控制论等学科知识，以市场调查为先导，整体策略为主体，创意为中心，现代科学技术为手段，塑造良好的产品形象和企业形象，培育新的生活方式和消费方式，促进社会生产良性循环的一种新的文化现象。
现代广告设计不断地消化吸收其他艺术门类的精华，扩展和丰富了它的艺术容量和审美内涵，也使广告设计在情趣和意境的追求上达到了新的高度。在当今社会，它已不仅是一种经济现象，更是一种独具魅力的审美文化现象，具有相对独立的审美价值。它具备：
（一）传承文明的人文美
不同的民族有着不同的历史文化，影响着其在创作中所表现的设计风格，如法国的浪漫、德国的严谨、中华民族的含蓄等，这些都是各个不同民族文化特征的反映。在传统文化与现代设计的结合上，日本做得很成功，设计作品保持了本民族优秀文化风格，注重美学思想与当代设计的结合，对美学价值的体现可以说是设计界的典范。
尽管习俗、观念各异，但美是共同的追求，人们对于形与色的主观理解却存在许多相同之处。如高明度色彩，给人以轻快、张力感；而明度低色彩，则给人以压抑之感等。不同文化之间相互渗透交融，并在不同民族不同地域内得到了认同。它以独特个性的民族文化吸引着广大的消费者，扩大商品传播范围，推进各民族繁荣发展。
（二）传达流行的时尚美与情感美
时尚是一种随着时间流动而变化的观念性产物。它以某种具体的形式反映着特定群体共同的价值追求。在广告设计的审美实践中，流行的时尚美至关重要，广告设计中所蕴含的时尚文化正在走进人们的生活，改变着我们的日常行为、生活态度和价值理念，民族品牌不断地走向国际的同时，国际品牌也慢慢融入本土。
然而高效益的广告不仅仅传达出了时尚美，它还通过借助精彩的画面效果和各种艺术手段传递人与人之间相互关爱的情感美，也使得企业能实现通过商品和服务来满足顾客或市场需求的价值。通过美学在广告中的合理应用，激发消费者内心的情感，而对广告语境产生回味无穷的审美感受。
（三）传播思想的哲学美
随着高科技的发展，社会文化模式也正发生着变迁，人们关注的重心也发生了改变，越来越关注和探讨经济的可持续发展，希望追求一种更高品质的生活方式。现如今，广告界也尽其所能，通过它传播范围的广泛，不断地呼吁人们保护自然，倡导人与自然和谐相处。
现在的生活，休闲、娱乐、文化相互融合，对于文化含量和产品设计的细节方面要求不断增加，符号语言不断更新，消费观念不断变化，审美和流行风格不断转变，都对广告的设计产生了极为严峻的挑战。所以，在企业的广告营销和产品宣传中，越来越重视其文化内涵，广告设计的审美中所蕴含的哲学美是至关重要的。
三、结语
在现代广告的设计上，美学观影响着它的思想。带有鲜明民族特色的广告设计总能给人以深刻的印象。我们应尊重我国民族艺术的独特性，接受新的思想理念，提高产品在国际市场的竞争力，学会在广告中体现和运用美学观念，接受和吸收外来文化的精华，反映现实的时代特征，这样我国的广告设计才能在今后的路上取得更大的进步。
参考文献：
[1]王纯菲，宋玉书.广告美学―广告与审美的理性把握[m].长沙：中南大学出版社，2005.