艺术的民族性篇1
关键词：民族声乐；科学性；民族性；艺术
一、基于科学性的声乐训练
1.借鉴美声唱法的优势
美声唱法是世界音乐界都公认的最佳唱法，它的发音和吐字方法对提高演唱者的演唱水平很有帮助。特别是意大利语歌曲，由于意大利语起源于拉丁语，它是属于多音节语言，其语言特点非常适用于美声唱法。歌唱者在唱意大利歌曲时，他的发音多集中在口腔后部，让口腔整体打开，从而可以演唱出更有情感的声音，让歌曲更有感染力，这是一种非常科学的发声方法，是世界上公认的最佳唱法，意大利乐曲中的许多经典佳作都已经成为了音乐学习者必学的课程内容。大约在二十世纪初期，美声唱法才开始流入中国，我国著名音乐家张权的《秋子》就是一部典型的歌剧作品，剧中的乐曲就是由张权采用的美声唱法演唱的，当时这部歌剧一经演出就引发了很大的舆论，有些人认为这种歌唱方法是适合中国音乐的，还有些人认为这种歌唱方法是不适合中国语言歌曲的，它的发声方法是有局限性的，舆论的焦点其实就是汉语发音和美声唱法间存在矛盾造成的，美声唱法是有歌唱优势，但是如何能够实现美声唱法和汉语发音的融合才是解决问题的关键。林俊卿作为一名音乐博士，他对美声唱法和中国唱法的研究很深入，他通过分析美声唱法的发声特点得出这样的结论：歌唱者在使用美声唱法歌唱时，他的喉部和咽部串联成发音管，这种发声特点让歌唱者的声音完全打开，可以自由的进行高低音转换。而我们反过来看汉语发音，由于中国语言都是单音节文字，它的语言特点让歌唱者在歌唱中必须要咬字，这完全影响了歌唱者的声音释放，让歌唱者无法完全用声音来进行情感表达，这就造成了中国传统音乐和美声唱法间发生了矛盾，让中国乐曲采用美声唱法演唱难以发挥出应有的歌唱效果。
2.继承民族唱法的优势
虽然美声唱法的优势作用得到了大家的认可，但是并不能说其他唱法就是不科学的，任何发声方法都有自身的优势和特点，只是与美声唱法相比来说，其他唱法的优势没有它更全面、更科学，尤其是在演唱寿命上，美声唱法的优势地位更加显著。但是，我国是一个多民族国家，我国的民族声乐艺术种类繁多，各具特色，各民族音乐的唱法都有着自己的发声方法和习惯，这些民族性唱法也很有科学性的，如果我们能够继承和发扬传统民族唱法的优势也会让我们民族音乐艺术得到快速的发展和提高。例如：蒙古族歌曲听起来声音辽阔，曲调高亢；藏族民歌听起来声音高亢、曲调变化很大；维吾尔族歌曲听起来情感丰富、乡土气息很浓。还有很多乐曲呈现区域性特点，有很强的地区特色，但是我们通过反复分析和研究后发现，这些民族唱法的发声特点尽管各不相同，但是却存在着一些共性，那就是普遍使用着混合声，例如，我国京剧中就有一种特殊的发声方法叫“脑后摘筋”，它与美声唱法有相似点，具有很强的科学性。又如：我国黄梅戏尽管是一种中声区唱法戏曲，但是这种戏曲不仅听起来声音委婉，还可以保护演唱寿命，是很有特色的科学唱法。金铁霖老师作为一名音乐教育家，他对“混合声”定义的理解更加透彻。他认为：“混合声是一种真假音的融合体，它既有真声的强劲，又有假声的柔和。”在实际教学中，他也把训练混合声作为教学的重点内容，他不管学生原来是擅长唱真声还是假声，他都要求学生能够掌握这三种唱法并能够自由切换，这可以让学生能够达到亦真亦假，真假难辨的境界，可见这种发声训练方法是非常科学的。金铁霖老师的这种教学方法也是对民族传统唱法的继承和发扬。从以上两部分内容中可看出，中国民族声乐艺术要想得到发展，就要借鉴美声唱法和传统民族唱法的优势，让声音训练方法更加科学合理，这样才能促进中国民族乐音的发展，让中国民族声乐向多元化方向发展。
二、基于民族性的声音训练
1.以情带声
我国是一个有悠久历史的国家，音乐文化作为中国文化中的主要组成部分，早在秦朝就已经记载了古人歌唱的目的，歌唱就是为了表达人的思想感情，如《汉书艺文志》中讲到：“诗言志，歌咏言。”可见，古人是为了抒发内心情感，才采用歌唱的方式表达出来。中国民族音乐一直把情感表达作为考核演唱者的一重要指标，因此，中国民族音乐演唱主要强调“字正腔圆、声情并茂。”从中国音乐发展史中可看出，情感表达一直是演唱者最重要的表现部分。如中国戏曲、民族歌曲都是把情感表达作为音乐创作的目的。演唱者在平时训练中练习发声吐字，练习调整气息，不断的提高演唱技巧和水平，其目的就是为了更好的表达情感，让听者产生情感共鸣。唱出情感指的不仅需要歌唱者通过肢体语言和表情来进行表现，而更需要演唱者对歌曲有深入理解并能表达出来真实的内心情感。这就要求演唱者不仅要具备高超的演唱技巧，更要具有很强的艺术感悟力。可以准确的分析出歌曲所表达的真实情感并与其产生共鸣，这样才能在演唱中达到“人曲合一，声情并茂”，只有用真情打动听众的歌者才是真正会唱歌的人，以声传情，以情带声是每一名音乐学习者都想达到的歌唱境界。早在清朝时期的戏曲家李渔就讲过：“同一音，同一名，同一曲，无情则死，有情则活。”说的就是这个道理。
2.以字行腔
中国语言博大精深，要想把歌唱好，首先就要在咬字唱字上下功夫，早在传统音乐发展时期，中国戏曲就强调演唱者要做到“字正腔圆，以声传情。”这种咬字唱字的方法是受语言影响所产生的，歌唱者通过采用这种训练方法能够提高自己的唱功，让歌声听起来更有美感。在宋代早期，著名在北宋政治家沈括就说过：“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声’。”其意思就是说歌唱者要做到“声中无字，字中有声”。其实，“字中有声”是部分要求，而“声中无字”是整体要求，前半句的意思是说歌唱者要做到咬字唱字声音悦耳；而后半句的意思是说歌唱者要做到整曲流畅。所以，在声乐训练中，声乐老师不仅要训练学生要做到咬字唱字准确，更要做到以字行腔，以字传情的境界，这样才能更好地诠释作品，让真个演唱充满感情。
3.唱出韵味
声乐的“韵味”是中国民族声乐审美中的一项重要内容，它所指的内容包括声音表现、情感表达和语言掌握等三部分，这是对一个歌手演唱的重要评价。中华民族历史悠久，文化丰富，自声乐发展以来，人们对乐曲的韵味就有很高要求，因此，学习民族音乐的学生一直都希望达到唱出韵味的境界，这也是对歌唱艺术境界上的追求。声音表现、语言掌握和情感表达是一个有机整体，是“韵味”的三个重要内容，它们之间相互联系，不可分割，任何一部分的不完美都会给歌唱效果带来影响。我们在前面的内容中介绍了咬字、唱字的重要性，但是仅仅做好咬字清晰、唱字准确也是不够的，它还需要歌唱者声音甜美、情真意切。就如古人所说：“唱曲之法，不但声宜讲，而得曲之情尤为重。”所以说，歌唱者要想达到韵味境界，就要把咬字、发声、传情这三部分都做好。还有，我国民族声乐还非常注重舞蹈的配合，尤其是一些少数民族，他们地区的歌曲表演都是连唱带跳，歌舞相随，这些民族的表演方式之所以有舞相伴，是与歌唱中情感表达分不开的。人们都知道，当一个人过于高兴、兴奋时，他会不由自主的手舞足蹈起来，唱歌也是如此，当一个演唱者达到了唱情的境界后，她会不由自主的流泪、挥手、跳舞，这是歌唱者达到一定艺术境界后不自觉的外在表现，这不仅有利于歌唱者抒发情感，还有利于歌唱者更容易在歌唱中达到“声情并茂、韵味深长”的境界。
三、中国民族声乐向科学性和民族性发展的有效路径
上述内容我们探讨了科学性和民族性对中国民族音乐的促进作用，下面我们就要讨论实现中国民族音乐向科学性和民族性发展的有效路径。近年来，我国许多知名的音乐学家和学者都在研究实现中国民族音乐科学性和民族行发展的方法。例如：王品素老师是我国一位有丰富教学经验的老前辈，她毕业于上海音乐专科学校，从事教学工作多年，自她开展教育工作以来，她就把“立足于民族，追求完美”当做了自己的工作目标和要求，其基本表现在两个方面：第一，保留学生原有的歌唱特色和特长；第二，进一步训练学生的发声技巧。王品素老师的这种教学方法不仅让学生继续坚持了民族性的唱法和风格，更采用了新的训练方法进一步朔造了学生的嗓音，从而让学生的歌唱水平得到大幅度提高。在实际教学中，王老师不仅借鉴了西洋唱法的成功经验，更传授给学生许多科学性的民族唱法，可以说，王品素老师对声乐教育的贡献是非常巨大的。又如：金铁霖老师更是名声在外，他的学生不仅多，而且还一个比一个有名，像彭丽媛、宋祖英、汤灿、董文华等我们熟知的著名歌唱家，可见，他在音乐教育界的地位有多高。金铁霖老师从事声乐教育有50多年，不仅摸索出来一套自己的教学思路，更总结出了新的歌唱训练方法。他在教学中主张寻找不同唱法的共性，从而让民族声乐训练方法更加科学合理，从而达到提高歌唱者歌唱水平的目的。其主要表现在三个方面：第一，借鉴美声唱法的优势训练方法，让学生的发声方法更加科学；第二，利用母音转换方法来提高学生的发声音，让学生的声音听起来更加圆润、透彻；第三，训练学生的混合声，让学生能够掌握真实唱法、假声唱法和混合音唱法，这可以扩展学生的声域。王品素老师和金铁霖老师都是声乐教育的老一代教育者，他们对中国民族声乐教育的发展有一定的影响力，他们的观点说明了中国民族声乐科学性和民族性完美结合的重要性。像中国年轻代歌手吴碧霞就是一位非常出色的歌者，她不仅可以演唱高难度的民族乐曲，还可以演唱著名的高音西洋曲目。她的成功让我们看到了中国民族声乐向科学性和民族发展是非常正确的。结语中国民族声乐艺术要想不断向前发展，就要不断探究科学的声音训练方法，继承传统的民族优势唱法，从而实现民族声乐科学性和民族性的完美结合，让我国民族声乐艺术能够在世界音乐行业中发光发彩，进一步推动世界音乐艺术的发展。
参考文献：
[1]梁丽.我国民族声乐艺术的美学风格探究[J].大众文艺.2013(15)
[2]王鑫.试论中国现代民族声乐的艺术特征与演唱风格[D].东北师范大学2010
艺术的民族性篇2
关键词:民族文学艺术语言艺术表演艺术造型艺术
民族文学艺术起源于人类社会的劳动和多种社会需求,一个民族本质上的特点充分蕴含在文学艺术的内容和形式之中,“每一个民族,不论其大小,都有它自己的,只属于它而为其他民族所没有的本质上的特点、特殊性。”①所谓的民族性格是指一个民族在共同的文化背景和特定的社会文化历史条件下,形成的对现实的稳定的、共同的态度和习惯化的行为模式。我们平时所说的基本人格类型、民族性以及社会性格等概念,就是指民族性格。
民族文学艺术可分为语言艺术(指神话、童谣、故事、谚语、文学等)、表演艺术(主要指音乐、舞蹈)、造型艺术(指绘画、雕塑、工艺美术、建筑、服饰等)和综合艺术(指戏剧、电影)等几大类型。每种艺术形式代代传承和发展,都深深地烙上了民族的印记。
一、语言艺术
文学是一种语言艺术,是社会生活在作家头脑中的间接反映。一部优秀的文学作品在一定程度上折射出一个时代、一个民族所特有的精神风貌。
文学所具有的民族性格是受各民族语言、生活方式、精神信仰和神话传说的影响,这些影响又具体体现在文学作品的内容和形式等方面。以中国少数民族蒙古族文学为例。在蒙古族文学中,再现了“天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊”的草原自然景象,“逐水草而居”的游牧经济形态,“毛毡帐裙”“食唯肉酪”的传统生活方式,使蒙古族文学散发着清新浓郁的草原生活气息和一种刚健雄浑之美。这种独特的文学艺术风格只能归属于特定的民族文化范畴,也只能在特定的民族生活土壤中萌生、发芽。反映了蒙古族独特的民族性和社会性格。
文学作家在运用形象思维进行创作时,总会把他所要塑造的人物性格注入民族精神,使整个文学作品渗透着本民族人民的共同心理素质、共同审美习惯和共同的情感体验。如屠格涅夫的《父与子》,托尔斯泰的《复活》《安娜·卡列尼娜》,果戈理的《死魂灵》《钦差大人》等众多作品,都成为脍炙人口的传世佳作。众多文学大师作品中的人物形象大多个性鲜明,人们既能够在作品中寻找到不同历史时期的鲜明的人物性格,又能够捕捉到该民族所具有的共同的民族性。
二、表演艺术
各民族的生态环境不同,历史发展的轨迹也不同,因此不同种族、文化和背景下的不同群体会形成迥然各异的表演风格,不同民族突显出不同文化的艺术表现形式。
1.舞蹈
舞蹈是以人体为媒介的表演艺术,它同歌唱一样在人类社会的初期伴随着人们的劳动和社会生活而产生。世界各民族的舞蹈是该民族历史、文化的标志之一,是民族风俗和民族生活的描绘和积淀,反映着本民族的民族心理、审美情趣和民族性格等文化现象。
在舞蹈形式的表演艺术中,朝鲜族舞蹈独具特色。鹤在朝鲜人民心目中是善良、纯洁、长寿的象征,是图腾崇拜的艺术形象。崇鹤心态经过长期的艺术加工与不断升华,形成舞蹈最基本的步态,这种柔韧、飘逸的鹤步充分展示出舞者典雅、飘逸、潇洒的风格,创造出不同的舞蹈境界。另外,朝鲜历史上曾多次遭受外来侵略,长期的反入侵斗争和抗暴斗争历练了朝鲜族人民勤奋团结、坚韧不拔、自强不息的民族精神,反映在民间舞蹈中就形成了内韧外柔、柔中蕴藏着刚劲的民族性格。
塔吉克族是中国古老的高原民族,塔吉克人民世代生活在高原缺氧、风雪严寒的艰苦条件下,因此塑造了他们淳朴乐观、不畏艰辛的民族性格。正因为如此,塔吉克人把鹰作为英雄的象征,并且把对鹰的崇敬和喜爱之情融入民族舞蹈的表演之中:舞者展开双臂,像雄鹰般的勇猛矫健;身姿的起伏舒展、快速变化又表现了鹰起隼落的跳跃和扶摇直上的连续盘旋。塔吉克族舞蹈浓郁的民族风格和艺术特色是受特定的生态环境、民俗生活和传统文化的深刻影响,承载着民族文化的各种要素,印刻着民族所独有的标志,是民族认同的语言符号。
2.音乐
音乐是在时间过程中展示的诉诸听觉的一门表演艺术,它的基本手段是用有组织的乐音构成有特定精神内涵的音响结构形式。音乐中体现的丰富情感反映了各个民族的劳动生活、审美情趣和民族性格,成为表现民族心理的特定符号。
肖邦的玛祖卡舞曲素材主要是以民间玛祖尔舞曲为基础的,表现了“人民的灵魂”。玛祖尔舞的音乐节奏通常是强烈多变的重音,它可以落在小节的任何一拍、两拍甚至有时落在小节的所有三拍上,最常见的是重音在第二拍。这些好像“顿脚”一般的强烈重音,活现出斯拉夫民族特有的民间舞蹈风格,形成鲜明的音乐气派和风格。
19世纪30年代至20世纪初叶,俄罗斯出现了一批发展本民族音乐的作曲家——“强力五人组”。在音乐上除了继承和借鉴西欧古典和浪漫主义音乐的风格传统外,主要强调在自己的创作中采用民族的题材和民族形式,描写民族的风土人情和民间神话传说,体现自己民族的审美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了这样一批民族音乐家,才使俄罗斯民族音乐由自立走向世界,确立了俄罗斯民族音乐在世界乐坛不可撼动的地位,成为人类共同的、世界性的民族艺术。
三、造型艺术
造型艺术又称美术,指用一定的物质材料塑造可视的平面或立体感性形式的艺术,故又称为“视觉艺术”或“空间艺术”,包括绘画、摄影、雕塑、建筑、工艺美术、服饰等。造型艺术带有显着的民族性格,集中反映了本民族对美的追求,在其作品中无不印着本民族精神的烙印。
1.绘画、雕刻
绘画、雕刻艺术在再现民族特有的生命形式时表现力尤为突出,传递了民族特定的文化背景、生产生活方式以及生理心理诸多内外因素交互作用的民族审美情感,昭示着生命之光、民族之魂。
狩猎游牧民族用极具民族风采的绘画语言来表现民族独有的情。素有“世界屋脊上的民族”之称的藏族,其绘画追求流动卷曲的纹样,浑厚朴拙的造型,强烈对比的色彩,奔放刚劲的线条,充分显示出人对生命之渴望和对大自然的膜拜心理,强化着民族审美情感。另外,蒙古族用动态美的审美心理来刻画造型,(转第133页)(接第141页)捕捉大自然中奔腾跳跃、雄伟健美的生命瞬间;用放纵粗犷的笔触,凝重简练的线条,厚实雄浑的墨色来泼写民族精神和抒发真挚情感。
新西兰的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻记载了每个部落优美的故事和对祖先神灵的崇拜,渗透了毛利不同时期的社会特征与鲜明的民族性格。毛利的木雕、骨雕与玉雕构思奇特、细腻而又粗犷,具有强烈的民族气息与浓郁的古老毛利民族的文化特征。
2.工艺、服饰
工艺、服饰等艺术,同样体现着大量的民族文化信息、价值观、智慧和情趣。以服饰为例,各个民族的服饰文化都具有自己鲜明的,能够反映本民族历史、文化特点的个性特征。这种特征表现在款式、原料,也表现在工艺、色彩、刺绣图案等诸多方面。
属于渔猎采集经济文化类型区的鄂伦春、鄂温克、赫哲族,其服饰上留下了高寒地带和原始森林地理环境的浓厚印痕。为了适应寒冷的狩猎生活,鄂伦春、鄂温克人一年四季都要穿袍服,他们厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成,呈现出古朴、粗犷、稚拙的美。赫哲人的鱼皮服同样说明了这一点。他们沿江而居,其赖以生存的物质资源,也在赫哲族的服饰上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服从头到脚都用鱼皮为原料,如鱼皮帽、鱼皮衣裤、鱼皮套裤、手套、子及鱼皮等。
而草原畜牧类型民族的服饰,形成了特殊民族风格。草原大漠和延绵起伏的高山为草原民族提供了纵横驰骋的广阔场所,培养了他们的粗犷豪迈的个性,尤其在服饰方面体现出色彩艳丽、纹样线条分明的风格。如蒙古族、藏族服饰原料主要源于牲畜的皮毛。为了御寒,服装大多以样式宽大、厚重为主,尤其是藏族大部分地区都穿以水獭皮、豹皮、虎皮为边,锦缎为面的羊皮袍,头戴金花帽、狐狸帽、红缨穗白毡帽等。可见,服饰艺术是民族在特定环境背景下的产物,更是民族心理、民族性格的外化表现形式。
结语
一个民族凭借什么可以被国际尊重,让世界认同?只有民族的本土文化才是对世界文化和人类文明的独特贡献,才能不为其他民族所取代。“一方水土养一方人。”文学艺术所具有的民族性格,不仅塑造了一个民族社会成员所独有的认知能力、审美心理、民族性和智力能力,强化了民族意识和民族认同感,更保持了世界民族文化的多样性。
注释:
①斯大林.马克思主义与民族、殖民地问题.人民出版社,1953年版.第377页.
艺术的民族性篇3
关键词：艺术民族性国际性对立统一
一、艺术的国际性与民族性及其关系
艺术的国际性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充；就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格”。具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。关于艺术民族性与国际性的关系有以下两种观点，其一认为艺术的国际性超越民族性：由于时代的前进，文化艺术同经济一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的国际性艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流；其二认为艺术的国际性同样具有民族性。持这种观点的人认为：随着艺术的发展，以及人们对艺术民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。
二、艺术国际性与民族性的对立统一
1.保持艺术的民族性不能夜郎自大，不能藐视新生民族和弱小民族的民族文化。正如当我们看到一个乞丐大言不惭地向人们诉说其祖其父曾经是高官巨富时，相信任何人都不会同情他，甚至有人会骂他是败家子。先贤的荣耀是我们民族的光辉历史，它应成为我们今天发奋图强的动力，而决不是我们招摇撞骗的旗帜或涂脂抹粉的面霜。当我们夸耀中国画的写意境界如何之高：气运生动、骨法用笔等等，而贬斥西画虽工亦匠，不入画品时，在某种意义上也在承认中国水墨画粗枝大叶，西画精雕细刻。二者相辅相成。有阳光照射就会有阴影存在，这是人们早已深悉的道理。中国水墨画追求无暗面的画面效果，实则是在表达一种理想的追求、美好的向往，向往着这个世界没有黑暗、没有阴影，希冀我们的主人前途明媚、无上荣光。世界上能找到没有明暗对比的事物吗？孔雀开屏时，难免会将它难看的屁股展现无疑。万事万物无不如此。艺术应该保持本民族的独特个性。艺术世界的缤纷多彩由无数不同民族、不同艺术个性的艺术家组成。很难想象有一天各民族艺术失去本民族的艺术特色，全人类仅拥有一种艺术样式、艺术风格、艺术语言甚至表现内容时会怎样。这一天不仅难以想象而且根本不可能存在。即使到了共产主义社会，艺术的民族性也会像自然界中的花花草草千姿百媚一样，呈现出一派缤纷的景象。如果存在一种国际性的艺术样式、艺术风格、艺术语言，那么这不仅标志着艺术的消亡，也是人类社会的悲哀。花红柳绿相辅相成，世界艺术的繁荣也要求必须保持各民族艺术的个性。斯大林同志曾把“表现于共同文化上的共同心理素质的稳定共同体”作为民族特点的一个必不可少的标准。那么，是否存在艺术民族性的标准？这不是一下子能够回答的。艺术的民族性本身也不是一种样式，而是百花齐放的。这“花”来自艺术家各自对传统的选择，来自个人的生活体验、人生体验、情感体验，甚至来自艺术家对民族艺术因素独特的吸收、借鉴。正是这些相异性使艺术的民族性本身也是多样的。艺术的民族性相对于艺术家个人创作而言又是一个共性的概念。艺术家的“个性”是它的基础，没有艺术家的创作个性也就没有民族艺术。
2.保持民族性不能无视他民族艺术精华，吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。艺术国际性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的国际性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，而且随着各民族艺术的发展，艺术的国际性同样处于发展之中，不是一成不变的。中西融合不是将一瓶红墨水、一瓶黑墨水倾注在一起的黑红不分、非此非彼、非驴非马。就艺术而言，这不仅不必要，而且不可能。中西融合之“融合”是为了吸收他民族文化艺术之营养，正如人吃猪肉、羊肉，不是为了使自己变成猪、羊一样，这种吸收、借鉴，绝不是外表的摹仿、复制、克隆，而是为我所用，用以滋养我们的身心、我们的艺术，强我们的身、健我们的体，发展我们的民族艺术。众所周知，西方现代主义艺术吸收了东方乃至非洲原始艺术的精华，但西方艺术没有被东方艺术淹没。我们今天吸收、借鉴他民族的艺术精华，必须具有明确目的，即为了促进本民族艺术的发展。在今天这样一个被称为“地球村”的信息时代，若要求一民族艺术洁身自好、守身如玉不受他民族艺术丝毫影响，像牛郎、织女隔河相望而又互不倾慕，实在太难；如果要求艺术家在艺术荟萃的大花园中只采摘本民族艺术之花而对他民族艺术的奇花异草毫不动心，也实在难为我们的艺术家。“物以稀为贵”那种他民族拥有而本民族缺乏的事物，常常具有极大的诱惑力。正如人们常常不满足粗茶淡饭而追求饱眼福、饱口福一样，吃腻了大鱼大肉的贵族会对布衣之食垂涎。在不断的喜新厌旧和怀古中人类创造了今天的文明、今天的艺术；人类也会在新一轮喜新厌旧和怀古中创造出明天的新生活和新艺术。只要各民族间的交往存在，艺术的交流就不可避免地会存在。艺术的民族性只有在与他民族的交往中，在世界艺术的舞台上展现自己的美丽并不断改变自己的舞姿，才真正具有魅力。对待西方艺术、西方文明既不必咬牙切齿，也不必趋之若鹜。西方各种艺术既不是洪水猛兽，也不是济世良药。
三、结语
我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，这不仅不可能，而且无意义。我们也不必抱残守缺、孤芳自赏，我们应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族固有之艺术。同样我们也应看到，有些民族艺术、民间艺术并不具有国际性。我们的民族与世界其它民族一起构成一个大部队。我们不必裹着小脚、拖着长辫在世界文化的行列中行走。任何民族都不必亦步亦趋地跟在他民族艺术后面接轨。出污泥而不染的荷花并不拒绝污泥提供给它的养料。只有站在本民族及他民族前辈两个肩膀上，才能成为当代艺术的巨人。无论是艺术家还是艺术欣赏者，不仅要对本民族的艺术传统进行选择，对他民族的艺术也必须用我们的量规加以规范、选择。我们应提倡创造性地继承吸收，避免奴隶般地因袭，在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的国际性也不复存在。
参考文献：
[1]辞海.上海辞书出版社，1979.4132.
[2]苏联百科辞典.中国大百科全书出版社，中国大百科全书出版社，1986.1184.
艺术的民族性篇4
[关键词艺术民族性国际性对立统一
一、艺术的国际性与民族性及其关系
艺术的国际性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充；就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格”。具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。关于艺术民族性与国际性的关系有以下两种观点，其一认为艺术的国际性超越民族性：由于时代的前进，文化艺术同一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的国际性艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流；其二认为艺术的国际性同样具有民族性。持这种观点的人认为：随着艺术的发展，以及人们对艺术民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。
二、艺术国际性与民族性的对立统一
三、结语
我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，这不仅不可能，而且无意义。我们也不必抱残守缺、孤芳自赏，我们应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族固有之艺术。同样我们也应看到，有些民族艺术、民间艺术并不具有国际性。我们的民族与世界其它民族一起构成一个大部队。我们不必裹着小脚、拖着长辫在世界文化的行列中行走。任何民族都不必亦步亦趋地跟在他民族艺术后面接轨。出污泥而不染的荷花并不拒绝污泥提供给它的养料。只有站在本民族及他民族前辈两个肩膀上，才能成为当代艺术的巨人。无论是艺术家还是艺术欣赏者，不仅要对本民族的艺术传统进行选择，对他民族的艺术也必须用我们的量规加以规范、选择。我们应提倡创造性地继承吸收，避免奴隶般地因袭，在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的国际性也不复存在。
：[2]苏联百科辞典.大百科全书出版社，中国大百科全书出版社，1986.1184.
艺术的民族性篇5
所谓“民族性”是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格”是民族文化的精华部分。设计者应有意识的挖掘民族文化的精华，应将中国的民族文化放在全球的背景上，以全球的视角来俯视民族文化，这样才能设计出为全球所认同的精品来。它是艺术设计的灵魂，其融合“世界性”继承先人的优秀文化底蕴，结合当今世界较为前沿的理念，设计出具有民族特色、国际水平的作品。没有“民族性”“世界性”的设计作品空洞乏味，缺少灵魂，无法矗立在世界优秀的设计之林，世界的才是民族的，同时民族的也是世界的。两者对于一个优秀的设计作品来说缺一不可。
中国的传统文化是中华民族的先辈们从岁月的长河中通过摸索、实践所总结出来的精粹，正是这些历史的积淀与民族智慧的结晶使我们的国家日益强盛。这是一种巨大的历史资源，它体现为对过去历史的记忆，一种怀旧的情节；一种对先辈们探索知道的借鉴，一种肯定，一种学习；更体现为人文精神的一种。是国家形象的象征、其范围也十分的广阔丰富，如中国传统的国学京剧、针灸、哲学思想、陶瓷、剪纸、饮食文化、武术……从生活的方方面面，历史都为我们留下了宝贵的财富，结合这些财富，从中提炼出具有中国特色的设计元素，如戏剧中脸谱元素，其视觉冲击力与文化底蕴都是不言而喻的。“世界性”中不难窥探出其所透射的各不同国家的社会文化背景与传统的文化根基。随着艺术文化的不断发展，以及人们对艺术民族性的深入认识，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。
艺术文化不仅具有“民族性”，而且还具有“世界性”。艺术文化世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。
中国当代艺术中，也有一部分是运用了具有中国特色的艺术表现手法来进行艺术创作的，如影视动画中的水墨动画，是基于中国传统水墨画创作手法与动画艺术创作技法，创造出的一种艺术表现等式。像徐悲鸿画的马，用水墨画的技法，西方绘画的透视法，加之对在叛逆中不弃类、不屈服的发族的把握，才画出了他的骏马形象，正是由于这一形象是根植于民族原型，所以才得受到广泛的关注，尤其是那个时期中国人的普遍认同。
艺术文化的世界性不是指一味的“崇洋”，它不等同于美国化，也不等于欧洲化。艺术文化的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，它同样处于不断的发展当中。要保持艺术的民族性不能“抱残守缺、孤芳自赏”，在信息高速交流发展的现代，不能无视其他民族艺术精华，要吸收其他民族艺术精华而不是将民族个性消解。我们不可能拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，而且也无意义，但是我们能不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族艺术。在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。
众所周知，西方现代主义艺术吸收了东方乃至非洲原始艺术的精华，但西方艺术没有被东方艺术淹没，而得到了快速的发展，这是值得我们学习的。中西方艺术文化的借鉴融合不是简单在将对方的文化精华直接拿过来，不是“1+1=2”的叠加，而是吸收他民族艺术文化，去其糟粕，吸收其精华，将其正确的融入到自身的艺术文化当中，其结果可能是“2”或远远超过这个结果，这也正是吸收西方文化艺术精华的目的所在，才能更好的发展我们的民族艺术。我们今天吸收、借鉴他民族的艺术精华，必须具有明确目的，即为了促进本民族艺术的发展。
纵观国际上设计影响较大的国家，如德国、意大利、日本、法国、英国、芬兰、美国以及中国香港的设计风格和在国际上有影响的设计大师作品，在他们所谓的“国际化”设计语言中都不难窥探出其所透射的社会文化背景和传统文化根基。如德国的现代设计具有自己鲜明的特色和风格，其设计风格受其严谨的哲学思维方式影响，赋予理性设计的传统特征，这与德意志民族的文化传统和文化情调有着密切的关系；意大利视艺术设计为一种文化和哲学。他们坚定自己鲜明的文化立场和民族传统，不盲目抄袭，强调设计与传统的关联，强调设计中人文主义的重要性，专心地发展自己的设计体系，其设计具有异常鲜明的民族特色；而日本在本国的的设计当中很大一部分是吸收了东西方文化的优点于一身，结合自身的民族文化元素创造出较为成功的且具有自身特色的艺术设文化。美国之所以能够迅速崛起得益于政治远见，而美国文化能够在数十年后产生如此大的影响，也得益于其文化中的对未来的大胆想象、重新想象对各方文化精华的吸收借鉴。这些国家的成功经验都是值得我们所学习的。
艺术的民族性篇6
当前的玉雕艺术创作语境中有两个关键性的因素值得深思并关切，这就是玉雕艺术的民族性和时代性。当代玉雕艺术创新的坐标清晰地伸向两个方面：在历史的纵向方面，要深度溯源中华传统文化根脉；在现实的横向方面，要深刻揭示当下玉雕艺术创造如何联系社会生活，从而创造具有时代性价值的作品，同时，要将传承与创新并举、历史和现实相连。事实上，当代玉雕艺术创造中那些优秀的作品无一不应该在这两个层面做出了巨大努力，这是中华民族文化经验的独特性所在，也是当前从事玉雕艺术创作和玉文化批评必须重视的两个关键问题。从山顶洞人的“灵魂石”到《周礼•大宗伯》的“玉作六器，以礼天地四方”，从《诗经》中的“如切如磋，如琢如磨”到白居易《长恨歌》的“玉容寂寞泪阑干”、梁简文帝《乌栖曲》的“朱辰玉面灯前出”、杜牧《寄扬州韩绰判官》的“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”，再到曹雪芹《红楼梦》的“通灵宝玉”，这都是中华文明精神的独特文化书写。
英国著名学者李约瑟在《中国科学技术•地学》中说：“对玉的爱好，可以说是中国文化的特色之一，3000多年以来，它的质地、形状和颜色一直启发着雕刻家、画家和诗人们的灵感。”
玉在中华民族文化中的作用和地位被一个外国人一语道破。可惜的是，玉文化作为中华民族文明的重要组成部分，在当前“一带一路”战略大背景下所具有的深远意义没有得到应有的重视，其丰厚的文化内容及价值没有得到认真总结、归纳，更难说提高和发扬光大。玉雕艺术创作和玉文化研究究竟该如何面对这样的境况？显然要与广大的玉雕艺术家一起，在追寻中华文化精神和彰显当下人民性、时代性的存在等方面努力。玉雕艺术大师、玉文化研究学者必须擦亮自己的双眸，探索生生不息的中华民族历史文明，采撷民族精神的麟光翼彩，书写玉雕艺术创造民族精神新华章。同时，还要真诚地敞开自己的心灵之窗，让生活中那些新鲜的风吹进来，让自己真诚地面对“纳天地之灵气，咀日月之精华”的玉石，创造出与人民血肉相连，跳跃着时代脉动的作品，最终把玉雕艺术创作和玉文化研究引向理想之境。
当下玉雕艺术创作一个很大的问题是艺术精品的匮乏和商品化、迎俗恶俗化倾向，从而使玉雕艺术创造缺乏原创力。从某种程度上说，要寻找玉雕艺术的原创力，就必须接续文明根脉，深入现实生活，到人民中间去。在市场巨手的推波助澜下，一些玉雕作品同质化严重，人云亦云，随波逐流，跟风现象十分普遍，一家佛道则众人佛道，一家山水则众人山水；有的在“孜孜以求”地自我“复制”，观其一而可知“全豹”；有的则闭门造车，自说自话，与社会生活严重脱节。在这种情况下，走进人民之中，来到现实生活之中，所谓的“接地气”显得尤为重要。
当代南阳玉雕艺术家的一些作品显现出他们的真诚与意义。比如南阳拓宝工艺品有限公司的《九龙晷》，作为河南省人民政府庆贺澳门回归的重要礼物，成为当时热议的珍品，也成为当代独山玉雕史上巨型雕刻的代表作品；再如镇平玉神工艺品有限公司的乡土记忆题材系列作品《饭晌》、《放飞梦想》、《晨读》，乡土气息浓郁，承载着一代又一代人的乡魂，用足用活了独山玉黑白料，开辟了当代玉雕的乡土题材新天地，多次获得殊荣。这些玉雕艺术大师们为创作深入生活的勇气和行动令人敬佩。而这一些也值得玉文化研究者学习，并在具体评论与阐释的实践中加以体现。
艺术的民族性篇7
所谓动画艺术的民族性是指动画的民族灵魂和民族情感，它是不同国家和民族长期创作的动画艺术所具有的能代表本民族特有品质的精神属性。不同民族对动画艺术的观察视角和审美观点是与其生存环境相一致的，它是建立在特定的历史时期基础上的。不同民族艺术创作手法和物质表现形式的差异是动画民族性的具体体现。一、中国动画艺术的民族性探索在中国动画创作实践和理论研究的历史进程中，“民族性”一直是中国动画艺术家关注和追求的重点。动画是一个多元化的艺术，集工艺性、审美性、技术性、功能性、时尚性于一体。因此挖掘动画艺术的民族性要从多个方面去探寻。几十年来广大动画艺术家孜孜以求，在动画艺术的创作题材、动画艺术的表现形式、动画艺术的声音表现等方面不断探索、大胆实践，形成了一大批具有本民族特色的优秀动画作品。1．动画创作题材的民族性创作题材的民族性是中国动画艺术民族性探索的主要着眼点。几十年来我国动画艺术家不断挖掘动画题材的民族特色。中国是一个具有五千年历史和灿烂文化的文明古国，文化底蕴深厚，历史遗产丰富。在几千年的发展历程中，诞生了一大批优秀的思想文化和神话故事、民间传说、寓言、童话等经典作品。这对动画片的创作题材来说无疑是一座取之不尽，用之不竭的金矿。几十年来广大动画艺术家从传统文化中汲取了大量的精华，在动画的创作题材上采用了大量的神话故事、民间传说、寓言和童话。例如，万氏兄弟的动画长片代表作《铁扇公主》，取材于中国古典四大名著之一的《西游记》。影片故事曲折生动，吸收了中国戏曲造型艺术的特点，赋予孙悟空、猪八戒、铁扇公主等人物以鲜明的个性特征；鸿篇巨制《大闹天宫》同样取材于《西游记》。这部动画影片可以称得上经典之作，是中国动画电影中的超级大片；我国第一部彩色宽荧幕影院动画《哪吒闹海》是由古典小说《封神演义》改编而成；第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》取材于画家齐白石创作的鱼虾等形象；由同名童话改编的动画片《宝莲灯》取材于民间传说；《女娲补天》是一部由神话故事改编的动画片，它以独特的艺术观点将女娲补天这段神话故事演绎的妙趣横生。这些作品讴歌了正直善良、勤劳勇敢、无私奉献的劳动人民，批判了凶残、贪婪的封建统治阶级，借古喻今，将一些在中国家喻户晓的故事改编为动画作品，塑造像孙悟空、哪吒等一批具有中国特色、中国精神、有血有肉的动画人物形象。不仅满足了广大受众审美要求，同时也弘扬了民族精神。2．动画艺术表现形式的民族性在表现形式上我国的动画艺术家们也在不断的探索其民族性。例如水墨形式、民间剪纸形式、偶类形式等。中国水墨画相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来有了更大的发展，经过历代艺术家的不断演变而独树一帜。在此基础上发展起来的水墨动画片，继承了这种精湛的传统艺术，水墨画笔墨豪放、意境优美、格调抒情、气韵生动。那种虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面使动画片的艺术格调有了重大的突破。《小蝌蚪找妈妈》就是代表作之一，这部作品打破了动画片“单线平涂”的模式，没有边缘线，意境优美，气韵生动。完美的用水墨表现了动物惟妙惟肖的动作———赋予了水墨动画的生命，把民族艺术在动画中展现得淋漓尽致。法国《世界报》的评论说：“中国水墨动画柔和的景色，细致的笔调，以及表示忧虑、犹豫和快乐的动作，使这部影片产生了魅力和诗意。”①随后一些动画艺术家又相继创作出《牧笛》、《鹿铃》、《山水情》等一大批水墨动画片，这些作品继承了中国水墨画艺术中宁静淡泊、潇洒出世的至高意境，揉合各种现代动画手法，使中国水墨动画这一美妙的艺术形式达到了新的高度。在中国动画众多的表现形式上。剪纸形式是民族传统动画的重要代表样式，剪纸是我国的民间传统艺术形式之一，有着悠久的历史。剪纸艺术有着和睦、象征美好愿望和吉祥的特征，它用自己特定的表现语言，传达出传统文化的内涵和本质。剪纸动画是将中国民间剪纸艺术运用到美术片设计制作的一种中国特有的动画片类型。它以平面雕镂艺术作为人物造型的主要表现手段，吸取皮影戏装配关节以操纵人物动作的经验，制成平面关节的纸偶。例如，剪纸动画《猪八戒吃西瓜》即是借鉴皮影戏和民间剪纸，制作成平面关节纸偶，然后用逐格摄影的方法把分解动作拍摄下来。还有《渔童》、《人参娃娃》、《张飞审瓜》等动画片都是借鉴了民间剪纸艺术和皮影戏风格。剪纸动画片风格简洁、色彩浓郁、具有很强的民族特色和艺术价值。是动画艺术与中国传统文化的成功结合，是对传统文化的创新与吸收，是动画和民间艺术集合的一大创新。中国早期偶类动画片，借鉴民间的木偶、泥偶和布偶等艺术，运用各种材料创建立体的角色形象和背景。代表作品有《阿凡提的故事》、《神笔》、《曹冲称象》、《不射之射》、《半夜鸡叫》等。《阿凡提的故事》是中国偶类动画片的代表之作，以偶类的制作方法赋予动画片独特艺术风格，瘦高身材的阿凡提，穿着白色的袍子，裹着白色的头巾，黑豆一样小小的眼睛，刻画出阿凡提的聪明、机智和幽默。偶类动画片的优点是有较强立体感和质感，更能让人觉得亲切，但偶类动画片中角色的动作略显笨拙和不连贯，不擅长面部表情的变化。3．动画声音表现的民族性中国动画在声音设计上表现出了很强的民族特色。动画声音包括动画音效、动画语言和动画音乐几个方面。完美的声音它可以表达人物性格、心情、渲染气氛，对动画片的成功起到画龙点睛的作用，使动画作品更加个性鲜明、气韵生动。在动画片中画面与声音的巧妙结合扩大了动画的表现空间。动画片《骄傲的将军》就是动画版的戏曲，其中的人物造型取自戏曲，音乐也运用了戏曲的表演方式。例如，在将军仿徨无助时，琵琶古曲“十面埋伏”响起，画面与音乐完美地结合在一起，达到四面楚歌的效果。动画片《牧笛》是一部在动画音乐创作中具有鲜明民族特色的作品。悠扬的笛声赋予动画片以美妙的音乐神韵，表现出天人合一的审美境界。曾被美国评论家斯通称为“在中国听到的最妙的音乐”。《牧笛》完美地把诗情画意和音乐神韵有机结合，充分表现出浓郁的民族风情，呈现出中国美特有的意境。《大闹天宫》，运用了我国古代的一种打击乐器———编钟，编钟是用青铜铸成，具有浑厚的音色，不仅增添了动画片的悲壮感，而且使整部动画片散发着浓郁的民族气息。同时影片在人物动作表演上吸取了京剧的程式动作，人物对白模仿了我国传统京剧艺术的道白，做到既不完全像京剧的道白，又带有京剧道白的韵味，有时将尾音拉长，表现出了动画片独有的艺术特点。#p#分页标题#e#二、对新时期中国动画艺术民族性探索的几点建议1．传承和发展老一辈动画家的优良传统中国文化是中国动画取之不尽用之不竭的源泉，其内容和形式更是丰富多彩。汲取民族传统文化中的精华，是中国早期动画片成功的显著艺术特点。当代中国动画艺术家应该发挥自己的优势，传承和发展老一辈动画家的优良传统，借鉴中国优秀的传统文化，并对本土现实生活加以提炼，挖掘更多具有民族文化特色的艺术形式。要抢救性地保护和利用老一辈动画艺术家（导演、编剧、原画、动画等），发挥老一辈动画艺术家的余热，学习他们的创作经验，可以说他们丰富的经验是动画艺术创作的基本精神支柱。2.要以当代多元并存的全球文化为背景看待中国动画的民族化道路中国具有五千年历史文化的积淀，各方面都有着深厚的文化底蕴，有丰富的内容及表现形式，我们的水墨画在世界上独一无二；我们的京剧艺术堪称国粹；我们的传统民间艺术如剪纸、木偶戏、皮影戏、年画等等具有艺术浑厚、单纯、简洁，明快的特殊风格。这些东西充分体现了中国人的审美观念和精神品质，具有鲜明的艺术特色和生活情趣。既是我们民族的瑰宝，也是世界文化艺术重要的组成部分。因此，我们必须继承和发展。但是，我们也应该清醒的认识到民族化不能看简单的形式和外在表现。不能把古人的文化遗产原封不动的拿出来就说是民族的东西，因为随着科技进步的日新月异，随着社会的不断发展和人民的生活的不断改善，人们的审美意识更加个性化，对动画艺术的价值追求和风格形式越来越多样化，世界各国人民对当代中国的艺术作品要求更高，更追求民族特色。所以简单的表现传统艺术的外在特征并非就是民族化，京剧脸谱、木偶动作、戏曲音乐等传统元素的随意套用并不能有效地凸显民族精神，因为所有的外在表现手法只是用来传递民族特质和精神内涵。②在当代多元并存的全球化文化环境中，各种思想文化相互激荡，社会文化生活多样活跃的态势明显，民族动画应具有不同的风格样式。中国动画的发展要跟上时代的潮流，就必须做到既保持自身对艺术的阐释能力和判断标准，又要寻求不同文化之间的沟通与融合。既要重视对民族性的传承，又要考虑多元并存的全球化文化环境中广大受众的接受能力，还要考虑当代审美意识与市场的要求。3．培养大批优秀的动画创作人才人才是动画发展的主导力量，目前中国动画人才的缺口巨大，既缺少复合型人才，也缺少专门化人才，既缺少原创型人才又缺乏技术操作性人才。因此，实现动画艺术的民族性必须培养一大批优秀的动画创作人才。笔者认为，动画创作人才的培养应该从以下三个环节入手：一是生源选拔。即在专业招生阶段就选择那些对动画艺术兴趣高、创意能力强的学生；二是大学教育。高等院校要发挥资源优势，处理好理论课程与实践教学的关系，不仅让学习动画技术能力，还要注重中国民族文化的教育和艺术创作的追求，把中国文化、艺术及民族精神真正传递给学生。要有针对性的深入培养动画艺术的高级人才，增强他们独立思维、策划创意和编导能力，从而提高他们的创造力。要不断加强动画专业师资队伍建设，着力培养“双师型”教师，适当引进国外师资，不断拓宽学生的视野，让学生了解世界前沿的动画发展情况与技术。三是校企合作共同培养。校企合作是提高学生动手能力和实践能力最有效的方法，企业与院校可以采取合作办学的形式，共同建立校内外实习实训基地，构建互利互惠的校企合作机制；以综合技能培训为主，培养动画的原创型和技能型型人才，要提高人才的实践能力和解决实际问题的能力，通过企业招人与学校育人相结合，专业课程设置与企业市场需求相结合，技能培训与岗位能力相结合，实现真正意义上的“产、学、研”一体化。
艺术的民族性篇8
[关键词]民族音乐属性文化精神艺术美学
中国民族音乐以其独有的民族艺术光彩，自立于世界音乐之林，成为中国民族文化与民族艺术的瑰宝。研究中国民族音乐的本质属性，将对民族音乐的繁荣与发展，提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。
一、“天人合一”的民族文化精神
中国民族音乐的第一个本质属性，是“天人合一”的民族文化精神。“天人合一”实际上是人与自然的关系，“中西文化的基本差异的表现之一是人与自然的关系问题上。中国文化比较重视人与自然的和谐，而西方文化则强调征服自然、改造自然。”[1]
中国音乐这种“天人合一”的民族文化精神，是一条红线贯穿始终。例如著名的“高山流水”的故事：战国时期的古琴演奏家兼作曲家俞伯牙善弹古琴曲《高山》、《流水》，樵夫钟子期善听，“伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，钟子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’伯牙所念，钟子期必得之。”[2]后来钟子期死，俞伯牙竟摔碎古琴，以谢知音。这种音乐创作者、演奏者、欣赏者共同以山水之乐、山水之心的音乐情缘，充分证明中国民族音乐的“天人合一”的民族文化思想。在这种“天人合一”文化思想的指导下，中国民族音乐才形成了亲切、真挚、含蓄、委婉等独特的民族特色。
二、“寓教于乐”的民族艺术特质
中国民族音乐的第二个本质属性，是“寓教于乐”的民族艺术特质。中国民族音乐的艺术精神，是一种“娱乐艺术”，汉语中“音乐”的“乐”与“娱乐”的“乐”是同一个字，说明二者自有必然联系，也就是说，音乐就是娱乐，娱乐就是音乐。而音乐的认识作用、教育作用，都是通过娱乐，即“寓教于乐”，才得以自然而然、潜移默化实现的。我国先秦时期的艺术理论著作《乐记》中说：“‘乐者乐也。’君子乐得其道，山人乐得其欲，道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不铝。”[3]说的就是音乐即快乐，只不过强调，君子的快乐从音乐中获得道理，小人的快乐则是欲望得到了满足。所以必须以道理制约欲望，才能做到既从音乐中得到快乐，又不致因欲望引起惑乱。其实讲的就是“寓教于乐”的道理。
三、主客统一的美学原则
中国民族音乐的第三个本质属性，是主客统一的美学原则。所谓“主客统一”，指的是音乐创作主体、表演主体、欣赏主体与音乐作品客体的统一。这种主客统一的美学原则，与西方主客分立的美学原则也形成了强烈的反差。这种主客统一的美学原则，也是所有中国传统艺术所共有的美学原则。“中国传统艺术的主体性，决定了人品与艺品之间的密切关系。中国传统文化从来强调艺品出于人品、人品决定艺品，因而有‘文如其人’、‘画如其人’、‘诗如其人’、‘书如其人’等多种说法。”当然，“乐如其人”也是主客统一的题中应有之义，我国传统的美学理论中强调的德艺双馨，当然也包括音乐艺术在内。
无数事例充分地证明了这一点。战略时期韩国的女歌手韩娥，在韩国被秦国灭亡之后，逃亡到齐国，在过雍门时，卖唱糊口、她满怀爱国之情所演唱的歌曲，感动了许多百姓，留下了“余音绕梁”的典故。战国时燕国的筑（古乐器）演奏家高渐离，曾为刺秦王的荆轲击筑送行。荆轲失败被杀，高渐离隐性埋名，为人佣保。秦始皇闻其善击筑，派人熏瞎其双目，命其为之击筑。高渐离乃在筑内暗藏铅块，扑击始皇，不中被杀。唐代宫廷乐师雷海青，精通琵琶演奏技艺，堪为圣手。安禄山叛军攻入长安后，掠文武朝臣及宫嫔、乐师等，送至洛阳，在凝碧池作宴，以刀剑相胁，逼令众乐师为之奏乐。雷海青将琵琶掷地痛哭，以示抗议，被安禄山支解示众。如此等等，不胜枚举。唯有立足本民族的音乐特性，才会流芳千古。
参考文献
[1]张岱年程宜山.中国文化与文化论争[m].北京：中国人民大学出版社1990.p151.
[2]列子·汤问[m].转引自中国美学史资料选编[m]上册.北京：中华书局1980.p130.
艺术的民族性篇9
关键词：艺术设计类课程；内蒙古民间美术；教学探索；创新人才培养
一、内蒙古民间美术引入艺术设计教学中的必要性
在多学科知识融合，多学科交叉的知识经济时代，同时文化创意产业迅猛发展的背景下，艺术设计是一门交叉学科，民族地区的艺术设计教育体系应当形成开放的、多视角的现代教学体系。这个体系是本土的与现代的、东方的与西方的审美相互融合的学科教育体系。教育部提出要加强地方本科职业化教育，所以民族地区高等学校艺术设计教育的人才培养目标应是面向地方市场经济，输出一专多能的、适应社会不同需求和从业要求的实用型、复合型的艺术设计人才。这与国家的发展战略“中国创造”是相契合的。艺术设计是既涉及商业又关系到人们生活的创新活动频发的学科。艺术设计教育已经从原有单一的设计技法和造型技能训练学习，转向掌握完整的设计思维方法的方向发展。将地方民间美术引入地方高校艺术设计专业教育体系是为了培养出既懂得民间美术的文化背景和相关理论，可以自如运用这些知识，又拥有变通设计思想和造型技能的艺术设计人才。这可以使学生通过学习、掌握分析解决问题的方式与方法后，举一反三，获得开发利用不同地区的民族民间文化资源进行创新设计的能力，也为学生的自主创业提供了一个好的路径。本人所在学院近年来提出培养为地区经济服务的人才发展计划。地方本科院校的艺术设计教育教学工作的重中之重是培养可为地方经济发展做贡献的、具有实际创新操作能力的人才。蒙古族民间美术资源丰富，作为从事一线设计教育的教师更应着眼于发掘利用这些文化资源，将其引入到课堂上，让学生体验到创新的乐趣。笔者所在学校将蒙古族民间美术内容引入艺术类教学探索是十分必要的。
二、内蒙古民间美术引入艺术设计教学中的可能性
对于内蒙古地区高校的艺术设计专业，发掘利用蒙古族民间美术资源有几大优势：1.学校处民族地区，教师发掘民间美术资源更多元、更深入，视野更开拓，一手资料也更全面。蒙古族拥有悠久的历史文化，丰富的民间美术资源，这为课程探索提供了富饶的土壤。2.学生能够生活其中，感受更加强烈，亲身感受到浓郁的民族民间文化，当地多民族学生同班，可以相互促进。由于本人所在高校属于内蒙古地区，在多种有利条件下，我们对内蒙古的民间美术资源进行了收集整理，根据艺术设计的学科特点，从中提炼出有效的可利用的资源，不同专业教师分别在教学过程中结合多种教学方法，根据学生实际的接受情况，动态地调整教学方法手段，取得了较好的效果。
三、内蒙古民间美术引入艺术设计教学中的现状
国际教育家托斯顿•胡森表示：第三世界欠发达国家大学的课程安排一般都是按照欧洲人的模式照葫芦画瓢。这样的“欧洲中心式”体制一直妨碍了这些国家高校教育发挥自身的创造性，妨碍了他们寻求自己的文化起源。多数民族地方院校还是在模仿专业美术院校的艺术设计类课程的设置，追求不接地气的专业精英化人才培养模式，教育定位模糊不清。教学过程过多注重技法、忽略创造，看重式样、缺少内涵，学生钟情于模仿，只对现代艺术有感觉，对民族民间艺术存在偏颇看法。一些学生认为离自己生活较远，与现代生活无关系。教师对此感兴趣，但很少有人全身心地投入民间美术资源进行深入调查总结研究。只是表面地将民族元素简单引入设计教学过程中，导致培养的学生不能适应当今社会多元化设计的需求，不能为当地社会发展服务。内蒙古自治区各高校艺术设计专业目前存在的问题是学生在大学学习期间除了掌握设计相关方法、技巧外，思维和处理问题的方法相对薄弱，创造能力方面欠缺。各高校的艺术设计教育同质化严重，最终会走向恶性竞争，这样极其不利于各高校艺术设计学科的招生和未来的发展。所以，内蒙古开设艺术设计专业的院校要分别找准自己培养人才发展方向的定位，这样才能彼此之间共荣发展，形成区域特色教育模式。目前，各高校引入蒙古族民间美术资源的教学尝试多是在一些个别课程里，个别院校的艺术设计专业类尝试新课程资源引入处在初期。所以，相关学校将民间美术资源融入民族地区艺术设计类课程教学十分必要。
参考文献：
[1]李婧杰.引入艺术设计类课程资源的蒙古族民间美术特点分析[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2015
[2]李婧杰，萨仁.浅析蒙古族剪纸艺术的造型语言[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2013
艺术的民族性篇10
关键词：20世纪早期中国艺术歌曲民族性
一、题材内容的中国化
鸦片战争后，中国的社会、文化发生了历史性转折、变化：清朝的没落、民国政府的建立；西学的长驱直入、中外文化思潮和文学艺术观念空前冲撞、汇合，这一切丰富了艺术歌曲的题材内容，使它们既有外来文化的影响，如对白话新体诗的选用；又承继着传统文学艺术的血脉，如以古诗词谱曲；同时更有大量反映时政生活的内容，显示出独有的中国特色。
1．古诗词及白话新体诗的运用
艺术歌曲精巧、清丽、高雅的美学特征要求歌词必须具备较高的文学性和艺术性。因此，中国古诗词和白话新体诗自然成为作曲家们的首选。分析中国早期的艺术歌曲作品可以发现，很多作曲家都喜欢为古诗词谱曲，古诗词所具有的韵律美和高雅气质为作曲家提供了创作的源泉，为歌曲创作的成功打下了良好的基础。同时，在古诗词中，作曲家又特别偏爱一些反映爱国主义思想和描写离别思念的题材，这种偏好与当时动荡的社会背景密切相关。外来的侵略、军阀的混战、政府的无能使作曲家们内心十分苦闷，他们既不满于动荡黑暗的时局，但又无力扭转乾坤，因此通过古诗词来借古喻今，宣泄情感，表达他们的愤懑、痛苦、伤感心情。如林声翕《满江红》（宋·岳飞词）、谭小麟《正气歌》（宋·文天祥词）等表达了爱国忧思；青主《我住长江头》（宋·李之仪词）、应尚能《我侬词》（元·管道升词）等描写了离愁感伤；此外，也有如黄自《花非花》（唐·白居易词）、陈田鹤《枫桥夜泊》（唐·张继诗）一类的意境刻画作品，表达了作曲家们对理想之境的向往。
在为古诗词谱曲之外，选取白话新体诗入曲也是当时的一种趋势。“五四”新文化运动引发的诗界革命使得白话新体诗蓬勃兴起，新诗在音韵上走出了传统的格律韵式，显得清新、活泼、生动。同时，新诗普遍反映了“五四”新文化运动所带来的乐观向上、追求自由、个性解放的人文主义思想，极具时代气息。因此，众多作曲家都积极选取新诗谱曲以表达自身对个性解放、民主思想以及自由爱情的大胆追求。如赵元任《也是微云》（胡适词）、《教我如何不想他》（刘半农词）、黄自《玫瑰三愿》（龙七词）、《春思曲》（韦翰章词）等。这些清雅优美的歌词与抒情诗意的音乐浑然一体、交相辉映，浸透着中华民族的精神气质，给人以强烈的美感。
2．现实生活的反映
中国20世纪早期，社会动荡不安，人民生活困苦，爱国运动风起云涌。在这样的时代背景下，艺术歌曲不可避免地打上了时代的烙印，出现了许多反映现实生活的题材。这类题材主要有两方面内容：一是爱国题材。面对政府的昏庸无能，众多有识之士对国家的前途命运表示了深切的担忧，如萧友梅《问》《南飞之雁语》、应尚能《吊吴淞》等。他们通过对现实社会的责问、对历史事件的思考表达了鲜明的爱国思想，发人深思。同时，针对外来侵略，作曲家们号召民众抗击侵略者、保卫国土，如萧友梅《“五四”纪念爱国歌》、黄自《热血歌》《抗敌歌》等。这些作品篇幅短小、气势雄壮、通俗易唱、令人振奋。二为反映黑暗社会和人民痛苦生活的题材。如赵元任《卖布谣》、聂耳《铁蹄下的歌女》、张寒晖《松花江上》、陆华柏《故乡》等。这些作品直接反映了当时民众的困苦生活，对他们的处境表示了深切的同情。
无论是对古诗词、白话新体诗的运用，还是对现实生活的刻画，20世纪早期的中国艺术歌曲都充分反映了当时的时代风貌和民众的呼声，体现了鲜明的时代特点和民族特色。
二、作曲手法的民族化
尽管20世纪早期不少作曲家都曾经留学欧美，系统掌握了西洋的作曲技法，但在创作艺术歌曲的过程中他们都自觉地进行了民族风格的探索，将中国的传统音调、民族五声调式与西洋作曲技法相结合，形成了具有明显中国特色的、新的创作风格。
1．民族民间音调的运用
要使作品具有明显的民族特色，最直接的办法就是吸取民族民间音调的精华，将其运用到艺术歌曲的创作中。赵元任是早期艺术歌曲创作的代表人物之一，他创作了我国第一批具有时代特点、民族风格和较高技巧水平的艺术歌曲，其歌曲创作最重要的特点就是对“中国派”音乐语言的探索和实践。在创作中他常将民族民间音调加以发展变化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中对京剧西皮原板过门进行加工，使这一富有民族特色的乐句贯穿全曲，同时以调性变化对比的方法创造性地运用了民间音乐中的“合尾”原则，既强调了“教我如何不想他”这一主题句，使人印象深刻，又形成了鲜明的民族风格。再如《卖布谣》里传统五声音阶的运用，以及模仿无锡方言语调的旋律，再加上颇具口语特征的五拍子节奏，使整首歌曲民族韵味十分突出。同时，赵元任还经常将我国民歌、戏曲、曲艺中常见的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等润腔手法运用到艺术歌曲的创作中去（如《上山》中的滑音、《织布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作为语言大师，赵元任尤为注意汉语言的声调特点，将其与音乐写作紧密结合，形成了独特的风格：“他采用戏曲道白中仄高平低的办法来谱曲调，风格幽雅精美”。
赵元任之后，更多的作曲家对民族民间音调进行了广泛的采用，如张肖虎的《声声慢》中用富于民族风格的吟诵式的歌调，抒发了对灾难家园的感伤和怀念；青主《大江东去》里运用了我国昆曲的吟唱调和江南丝竹的尾腔；贺绿汀《嘉陵江上》以汉语语调为基础写成的朗诵调；任光《渔光曲》中对江南民歌曲调的采用；张寒晖《松花江上》的旋律是以民间“哭坟调”音调为基础加工而成等等。
2．中国风格的写作手法
除运用民族民间音调外，作曲家们更在西洋作曲手法上大胆创新，使其更符合中国传统的审美习惯。如黄自《花非花》，原诗为四句。一般情况下欧洲传统的起、承、转、合结构应为创作的首选，但黄自却采用了由两个大乐句构成的乐段结构，拉长的乐句使情绪的表达更为完整、舒展，与古诗词悠长、连绵的情调十分吻合；同时，简单的节奏节拍、四度模进的句法、起伏不大的旋法以及中性的调式形态更使《花非花》具有了较为浓厚的古曲风味，对原诗的情感及韵味把握得十分准确，把中国古诗词言简意赅的特点表现得淋漓尽致。20世纪早期的作曲家们积极探索具有我国民族特性的艺术歌曲的创作模式和规律，在长期的实践过程中，他们逐渐抛弃了对欧洲音乐创作方式的单纯模仿，从而把民族的审美习惯与西洋音乐创作的成功经验和手段有机地结合在一起。
中国艺术歌曲产生至今已有80多年，在其发展过程中，早期的歌曲创作起到了十分重要的作用：它不仅使西洋作曲技法在中国广为传播，更在民族特色与西洋作曲技法的结合上进行了有益的探索，积累了丰富的经验，为后世艺术歌曲的创作提供了现实的借鉴。尤其是早期作品中体现出来的强烈的民族风格更值得当今作曲家借鉴、采纳。
参考文献：
[1]胡天虹．20世纪20—30年代的艺术歌曲．交响,2001,2
[2]余虹．20世纪早期中国艺术歌曲的创作与演唱．交响,2004,4
[3]梁茂春．百年风云百年歌．人民音乐,2002,3