原始社会的工艺美术特点篇1
[关键词]史前彩陶艺术装饰思维
装饰艺术即运用或者吸收装饰性艺术形式特点而创作的事物。原始社会的彩陶艺术是与原始先民的生活息息相关的表现形式。它们既是实用艺术，又被融入审美意识，是物质因素与审美因素的混合产物。早在山顶洞人时期，原始先民已经开始使用钻孔、刮削、磨光、刻纹、彩绘等技术，使工艺制作在符合人们的物质生活要求的同时，初步满足人们的审美需求。其后，无论是石器的制造，还是陶器的加工，甚至牙骨雕的制作等都无一例外地体现了人类的这一初衷。这些远古艺术虽门类不同、形态各异，但考其形式内容仍有共通性。文章将以彩陶艺术的装饰思维为例，对原始社会的装饰艺术进行初步剖析。
作为中国古代工艺美术史的第一个高峰，彩陶艺术神秘而又极具魅力，引起众多学者和收藏者的关注。新石器时代晚期的彩陶文化分布地区很广，有黄河中上游的河南、河北、山西、陕西、甘肃、青海等地的仰韶文化；黄河下游、淮河下游的大汶口文化和青莲冈文化；长江中下游的河姆渡文化和屈家岭文化等。不同地域、不同时代的彩陶艺术风格特点各有不同，但仍有一些共同特点：一、随着陶器应用范围的扩大，以及器物功能的日益专门化，陶器造型从简单到复杂、从单一到多元；二、纹饰布局受器形影响，纹饰大多以环带状绘制在器物的颈部、肩部、腹部或底部；三、装饰表现以互渗、多象、通感为造型基础，辅以挤压、剪影、扭曲、共用、旋转等形式法则进行装饰；四、装饰表现形式成熟之后，有逐渐摆脱最初对现实的模仿和实用功能的束缚，向形式美的方向发展的趋势。其中，前两点主要说的是彩陶艺术的造型特点及其发展和变化，后两点则涉及其装饰思维的特点及其发展和变化。
彩陶艺术装饰思维的产生具有浓厚的时代特征。早在18世纪初期，意大利学者扬姆巴蒂斯塔?维柯就初步揭示了原始先民思维上的一些特性。他认为原始思维具有与理性的逻辑思维不同的特点：原始人的心里没有抽象，它们的心灵完全浸沉在感觉里，没有能力把形状和属性从事物本身抽象出来，而只能凭其感觉和想象构思事物的意象或观念。维柯之后，英国人类学家爱德华?泰勒发现原始思维的基本特征和核心观念即万物有灵论。而英国的另一位人类学家詹姆斯?弗雷泽认为原始巫术分为两种类型：一种是顺势巫术或模拟巫术，一种是接触巫术或感染巫术。前者的思想原则是“相似律”，后者的思想原则是“接触律”。法国的社会人类学家吕西安?列维-布留尔概括原始思维的具体特征为集体表象、前逻辑和互渗律。虽然各学者的表述不一，但正是在这样的原始思维的影响下，形成了彩陶艺术独特的装饰思维。原始思维使得在一个群体共有并世代相传的集体表象中虽有客体映象的智力成分，但也包括强烈的情感因素，神秘的互渗律使其具有浓厚的主观色彩。这些表象的联结与活动不受逻辑规律支配，是特定个人和集体对世界的根本性的定义过程。反映在原始人生活及其紧密相关的彩陶艺术上，就使得彩陶的装饰表现形成了具有观念内容和形式意义的以互渗、多象、通感等为图像造型基础，辅以挤压、剪影、扭曲、共用、旋转等形式法则为造型基础的装饰思维。它们是原始先民特有的精神生活的物化形式和图像载体。虽然彩陶纹饰作为在仪式中传播信息的符号其内容和涵义现已不可考，但在原始巫教文化的背景之下彩陶艺术受到要表现的特定信息和特定仪式场所的制约，具有程式化以及相对一致性的特征是可以确定的。在这里，彩陶上的装饰图像不是一种自由创作的艺术，而是紧紧围绕着特定的时代背景，具有一定的社会性、文化性和公共性，作为符号的图像与特定文化涵义紧密地联系在一起，是传递信息的基元。
然而，在符号学理论中，任何符号都由能指和所指两类要素构成。在能指的三个基本组成要素，即对象物、支撑物和变项中，对象物和支撑物为物质性的实体，而变项则代表着某种文化或品质。由于彩陶艺术中符号意义的理解，只能在人与人的关系即人们的行为互动之中才能得到展示、理解、认同和巩固，即其意义与价值与必须与特定的人群以及确定的时间和空间联系在一起，才能使得符号本身的意义与价值才能得到比较准确的展示与体现。当时空一旦发生改变，符号本身也将产生开放性的动态的发展。从彩陶艺术的整体角度来看，装饰表现（如纹饰）作为支撑物是外形（如器物）的一部分，包含在对象物之中；但从局部或加工技术角度看，装饰表现作为支撑物又和变项的变化紧密相连。社会、经济、政治对支撑物和变项的支配影响，使得即使在相似的思维体系影响下，由于地理环境和社会环境等能指组件上的改变，彩陶艺术的装饰风格也将发生改变，形成不同的地域和时代风格特点。从共时性来看，不同地域形成了不同的母题纹饰；而从历时性看，随着彩陶纹饰在传移模写中从内容到形式的积淀，其纹饰出现了由具象到抽象，由写实到符号化的发展和趋同。这些看似无意或随意的变化之中，蕴含了在时空的转变和图像原有指示性、目的性削弱的背景下，虽然其巫礼功能并未完全丧失，但对涵义诉求的减弱，将会使彩陶艺术的装饰表现形式有向风格化方向发展的可能。
原始社会是我国古代艺术产生和发展的起始阶段，也是审美观念的产生、装饰艺术的起源时期。从山顶洞人磨制光滑的骨器和钻孔石珠到仰韶文化的各种彩陶纹样，这些装饰表现形式表明了原始社会的人们已经具有了对形式美的初步观念。通过对原始社会彩陶艺术的思维特征及其所代表的文化涵义的分析，我们可以发现最初原始社会彩陶艺术中装饰表现给人们带来的愉悦感屈从于其形式内容所代表的文化涵义。其装饰冲动的存在是基于原始先民所感知的世界和对自身的认识。但是装饰思维的发生并不是被动的选择，更不是其它文化现象的衍生物或副产品，而是在人类本能的需求与外在条件的相互适应下诞生的。随着装饰表现形式的成熟以及对美的感知和审美愉悦带来的各种经验的累积，原始社会的彩陶艺术逐渐摆脱对现实的模仿和作为象征性意媒的内容系统，有了向单纯的追求形式美的方向发展的意图。
参考文献
[1]田自秉：《中国工艺美术史》，上海：东方出版中心，2010
[2]维柯：《新科学》，北京：人民文学出版社，1987
[3]泰勒：《原始文化：神话、哲学、宗教、语言、艺术和习俗之研究》，桂林：广西师范大学出版社，2005
[4]弗雷泽：《金枝》，北京：新世界出版社，2006
[5]列维-布留尔：《原始思维》，北京：商务印书馆，1997
原始社会的工艺美术特点篇2
论文摘要： 本文从中国原始先人的思维方式谈起，分析了影响中国工艺美术的发生及演绎的思想文化因素的成因及根据。
一、引言
中国工艺美术发生的历史较为久远，在久远的年代里，我们无法确切地知道史前美术史上发生的一切，但是我们可以从原始先人遗留下来的痕迹来分析其思维方式，以及由此种方式而产生的艺术作品来探讨艺术的发展演绎。影响中国工艺美术发生发展的因素很多，因为艺术作为中国文化的一部分，其发展史必定受多个因素共同组成的环境的影响，包括哲学、自然科学、文学、社会科学等相关学科。本文主要从思维、图腾、神话、阶层分类来探讨。
二、工艺美术的起源演绎概说
从起源来说，整个人类社会工艺美术的起源应该具有共通之处。正如一位哲人所说：人类趟过的是同一条河流。整个工艺美术发展的源头可以追溯到世界的远古洪荒时代，也许当我们的原始先人从树上走下来，打制第一块石器并用它来打击远方的飞禽走兽时，第一件工艺美术作品就产生了。不论这件作品的创作思维、审美心理、作品的功效如何，这件作品都应该是属于工艺美术系列。“制造工具的行为打开了动物快感向人类美感转化的一系列过程的闸门，特别是对造型艺术来说，工具堪称为一切造型艺术的鼻祖，它包含着造型艺术的基本萌芽”，［1］因为人类的历史是从制造工具开始的，任何工具的制造都是根据当时的劳动需要和能够驾御的物质材料制造出来的，大自然能够提供给人类的最为直接与方便的材料便是石头，最早的工艺美术起源于最早的工具设计，而最早的工具设计就是石器设计。人们对最早的石器加工，“自然谈不上有规律的审美加工，但当时的人类确实已在观念中形成了对石器具体形状性能的蓝图，在千万遍反复实践中，对于在具体制作过程中建立起来的诸如尖或者薄等形体概念和在具体砍砸时由这些形体产生的使用快感之间建立的思考，成为最早的对美的认识的客观物质基础”。［2］因此，我们可以说，第一件可以利用并利用了的石器工具就是第一件工艺美术品。
尽管原始先人不能够用文字记录他们所发生的一切，但是我们可以从他们遗存的痕迹来推测他们的文化背景。从现存的遗物看来，他们的作品往往有以下几个特点：求大、求活、求全、求美。关于求大的作品遗留的很多，如辽宁红山文化出土的女神像，突出地跨大了女性身体躯干。同时，这种大的特点也有满的意味，从马家窑出土的旋纹瓶可以看到构图的饱满与韵律，这体现了原始先人的审美特点。《说文解字》对“美”的解释：“美，从羊从大。”体现了中国人最原始的审美感受。这种对大的赞美是人类对自然的理解和感受。“活”即指充满生命活力的意思，为了在自然界中存活下来，人类不惜一切手段，甚至希望借助超自然的力量，当然，这种超自然的力量是人类在自然的理解之上而产生的虚幻的飘渺理想的精神力量，在原始人的观念中，生与死是人在世界中不同的生活环境，生的环境是在现实的自然界之中，而死是在虚幻的天国。在半坡遗址中我们可以看到夭折的儿童的遗体是放在陶罐中的，陶罐的顶部有小孔，小孔是灵魂通向另一个世界的通道。从这一点我们可以知道原始人的对生存的观念，在工艺美术的发展演绎中这种观念的影响是很大的。至于求全与求美的观念，我认为是中国人的吉祥与审美心理的体现。中国的工艺美术在以后的相当长的时间里一直沿着自己的方式在发展，无不渗透着自己的这种观念。
三、工艺美术起源演绎的思维文化
远古时代，万物洪荒，生存环境极其恶劣，人类对自然的一切感到陌生和恐惧，日月星辰的变换，山崩地裂的灾难，生老病死的神秘，无一不给人类带来了障碍，人类靠自己的劳动改变着自然，同时也在改变着人类本身；劳动在改变着人类的同时，也在锻炼着人的思维。由于对自然的不理解，原始人赋予自然万物灵性，试图以此亲近自然，于是便产生了“万物有灵”的观念，“万物有灵”的观念自始至终贯穿在原始人的头脑之中，正如泰勒所说：“事实上，万物有灵是宗教哲学的基础，从野蛮人到文明人来说都是如此。虽然最初看来它提供的仅是一个最低限度的，赤裸裸的，贫乏的宗教定义，但随即我们就能发现她那种非凡的充实性。因为后来发展起来的枝叶无不根植于它。”原始人正是在万物有灵观念的基础上形成基本的阴阳观念，而阴阳观念无不贯穿在人类的工艺设计之中。
中国人的哲学观念重视研究人的本身，中国发展常常思索：“人类从哪里来？”原始先人从男女交合诞生生命的现象得出结论，即“男女精构，万物化生”，古代思想家看到一切现象都有正反两方面，就用阴阳这个概念来解释自然界两种彼此对立而又相互依赖而存亡的物质势力。
阴阳五行、八卦和图腾崇拜等观念的相互影响作用，是受原始的互渗思维作用的结果，关于这一点我们可以从工艺美术的色彩来分析。人们从对自然的了解总结出自然界的五种基本色彩，即青、赤、黄、白、黑，并把这五种颜色视为正色。“通过战国时期的阴阳五行说，色彩的象征和比附又发展到了一个新的高度。五色（青、赤、黄、白、黑）、五方（东、西、南、北、中）、五时（春、夏、秋、冬、长夏）、五性（仁、义、礼、智、信）、五声（呻、笑、呼、哭、歌）、五态（恐、喜、怒、忧、思）、五气（寒、热、风、燥、湿），成为一个可以相互转换相互比附的整体系统”。［3］可见，中国人很善于将不同的事物根据自己的理解体会而糅和在一起，各种事物意义的转换，造就了中国文化的系统性和整体性。中国工艺美术自从起源以后，一直沿着自己的固有的思维模式发展着，而工艺美术的创作设计，最根本的还是受设计思维的制约，设计思维更是受社会文化的限制。中国文化之所以能够渊远流长，经久不衰，是有自己的文化精髓置于其中的。而中国文化的互渗思维将各种事物联系在一起，从而使中国的器物造型及色彩配置等工艺美术的各要素分别具有更为深层的意义，也可以说，由于这种思维模式的影响，中国的工艺美术品有极强的象征性，而这种象征性已经随着历史的迈进慢慢渗入到人们的心里，所以说中国文化有很强的渗透性。
四、结语
凝聚着中华民族物质文明和精神文明的中国工艺美术，在过去和现在的国际性贸易和文化交流中，都对世界文化的发展产生了深远的影响。中国古代的丝绸之路不仅向西方传去了精美的丝织品，而且传去了蚕种和织造技术。陶瓷之路更是跨越中世纪东西世界的一条纽带。瓷器的外销不仅把中华民族的伟大发明转化为全人类的文明财富和世界性生产产业，而且影响了所到之地人民的生活方式和文化观念。
参考文献：
［1］刘骁纯.从动物快感到人的美感.山东文艺出版社，1986：122.
原始社会的工艺美术特点篇3
一、民间美术的起源
民间美术与原始社会的美术是一脉承传的，它们在发生、发展和艺术的范围、特点、规律等方面，都具有某种相似性。民间美术与原始美术一样具有艺术实用与审美共存的性质。不少民间美术还残留着原始艺术的痕迹，在今天所能看到的民间剪纸和刺绣中就保留着很多原始陶器上的，带有巫术色彩的图腾符号。民间美术起源于古代先民的劳动与生活实践，原始人在制造劳动工具的过程中，发现锋利、匀称、光洁的工具用起来特别的方便顺手，这种对实用性的追求逐渐演变成对视觉愉悦感的追求，古代先民在实用的造物活动的基础之上逐渐发展了审美，使之既能满足实用的物质需要，又能满足审美的精神需求。比如说，新石器时代的远古人类发明了钻孔技术，他们用贝壳和兽骨制作的项链是装饰自己，吸引异性的最好工具，再比如说仰韶文化所遗存的带有各种纹饰图案的彩陶不但具有巫祭的色彩，更追求视觉上的对称感与韵律感。石器、项链、陶器这些艺术作品都是民间美术的最初形态，它以其稚拙、俭朴的形式为后来各类美术的发展奠定了基础。
随着生产力的发展与社会分工的细化，民间美术的分类增多，做工也愈加细致多样了。从殷商到近代，民间美术都出现了兴旺的发展状态，并以其强大的生命力渗透到人们的衣食住行之中。竹编、草编、蜡染、泥塑、剪纸、年画、蓝印花布、绣帐帘、兜肚，挑花头巾、皮影等等民间美术作品都是基于实用目的而创作的，但同时却融实用性与审美性于一体。民间美术作为我国古代一种主要的艺术形态，在几千年的古代文明历史中显示出了强大的艺术力量。
二、传统民间美术的传承方式
1.言传身教。
民间美术是一种带有原发性的美术形式，它在传承的过程中与人们的日常生活休戚相关，自诞生之日起就融合在人们生活的点点滴滴之中。“言传身教”是中国民众做人和育人的宗旨和手段，民间美术同其它民间文化一样一样也没有脱离这一传统。“言传身教”在民间所承担的技艺传播作用，体现在以家庭为中心的技艺传承环境中，是师徒、父子关系直接传授的方式。从事民间美术创作的大多是没有受过正规文化教育的农民，其创作经验不可能通过文字进行传播，技艺的交流只能通过“口头”这一最为直接俭朴的方式将其技术经验传播给下一代。口头语言不需雕饰，自然随性，因此能更生动直观的交流技艺。在这言传的过程中民间艺人们创作了一些便于记忆的口诀，可以让被传播者比较方便记忆起创作的规律，是对民间美术技艺规律的高度概括，如惠山泥人的创作口诀，关于泥人造型要“先开相、后装花，描金带彩在后头”;用笔要领“直线要直、曲线要曲”施彩讲究“红要红得鲜，绿要绿得娇，白要自得净。”民间皮影口诀:“若要娃娃恶，鼻子挨眼窝”、“文人一根钉武人一张弓”等等。在民间的师徒传承中“身教“的情况可能比“言传”多的多。在很多民艺传播者自身文化和能力的限制他们或不能准确的表达出其技术精要的情况下，以实际操作来教育徒弟，徒弟观察师傅技艺的“身教”就成为民间美术主要的传播方式之一。
2.文字、图谱记载。
殷商之后，文字的出现为民间美术的传播奠定了深厚的媒介基础，民间美术也出现了借助文字传播的方式，大大扩展了其传播的范围。出现了一些记载民间手工艺的理论专着和民间创作者所作的艺谱，前者带有官方修饰的痕迹，如先秦时期的《考工记》、唐代《工艺之法》、明代《天工开物》等等。
而艺谱以物相传的民间美术，主要是通过谱子的形式传播的，如画谱、剪花样谱、影戏谱、年画版样等等，这些民间艺术形式都有程式化的范本有的是集体的创作总结，有的是名艺人亲手绘制的，有的则是借鉴其它艺术形式而从程式化的模式中套用而来的。②童虽其来源不一，但都是经过不知多少代人的日积月累而逐渐积淀、完善和再创作而形成的摹本，这种传播形式有利于普及和传播。有利于民间艺人的交流。
3.民艺品传播。
民艺品传播和图谱传播一样属于以“物”为媒介进行的传播。但是它并不是在创作者内部的传播，而是通过这些艺术品的购买者而将民间美术的技艺带到四面八方。这种参与商品交换，又不局限于行业内部的传播方式，使民间美术的传播方式更加广泛，其社会功能也随之增强了。
三、民间美术发展的方向
原始社会的工艺美术特点篇4
【关键词】原始宗教；绘画艺术；可持续发展；策略
原始宗教泛指人类的初期形态，包括万物有灵意识与灵魂观念、图腾崇拜、自然崇拜、祖先崇拜、神鬼信仰等宗教观念，以及由此产生的巫术、禁忌、祭仪等一系列宗教行为。在宗教学领域，原始宗教通常与人为宗教相对应，指人类在氏族社会时期基于社会信仰需求的自发性宗教形态。本文所言的“原始宗教”主要指各少数民族的本土或原生性宗教。所谓原生性，是指该宗教形态自发产生于民族社会的远古时期并一直传承和延续到近现代，主要承载了该民族发展历史中的宗教意识和文化表达，它更多地表现为一种民族宗教的“文化流动性”[1]和民族传统文化的延续性。
作为一种意识形态的文化，往往要通过一个物化的过程才能让人感知，形象是巫术和原始宗教最基本的物质条件。[2]研究原始艺术的西德学者赫伯特・屈恩认为：艺术跟宗教一样，也是揭示神灵永恒奥秘的一条途径，是接近神灵的一种方法，绘画一开始就必然同宗教膜拜连带在一起。[3]艺术起源的“巫术说”和大量宗教与艺术的考古史证，展现了宗教与绘画在发生和发展过程中的依存关系，而文化在物质和精神层面的相互渗透，使绘画成为原始宗教观念的重要表达方式，宗教意识也成为了早期绘画艺术精神的内核。因此，原始宗教、绘画和少数民族传统文化之间的关系，成为我们探讨原始宗教绘画可持续发展策略意义的重要前提。
一、云南少数民族原始宗教及绘画艺术的基本形态及特征
从文化与环境的双向关系出发，文化地理学者认为，自然地理环境是文化系统发展的基底。云南多山地，且山地与坪坝结合的地理环境特征，致使少数民族社会与经济发展不平衡，形成了复杂多样的民族宗教形态。从本文所定义的民族传统原始宗教的范畴看，主要有藏族的苯教、纳西族的东巴教、彝族的毕摩教、普米族的韩归教、白族的本主信仰等等。从原始宗教发展的阶段性看，云南还保留着大量的以“万物有灵”观念为核心的原始形式，包括以直接崇奉山、石、水、火等自然物为特征的自然崇拜和动植物崇拜，如佤族祭奉的最大神灵就是山神“鹿埃姆”和“鹿埃松支”，而藏族、普米族、纳西族摩梭人都有崇拜牦牛的习俗，壮族、布朗族、苗族、傈僳等民族则甚为崇拜神林、神树；同时还包括具有原始氏族社会遗留特征的图腾崇拜，如彝族、白族、拉祜族、纳西族、怒族等都有崇拜虎的现象。此外，鬼魂崇拜、祖先崇拜、生殖崇拜及巫术、禁忌信仰等也是云南少数民族原始宗教的基本内容。
云南少数民族原始宗教在上述内容和表现形式上的复杂多样性，使宗教绘画艺术具有了“多样且复杂的精神内涵和模棱两可的外在特征”[4]。实际上，所谓的“模棱两可”正是指原始宗教绘画艺术具有原生性特征的多样化表现形式。原始宗教绘画艺术就其画面的表现形式而言，可以分为崖（岩）画、壁画、文献经籍绘画、纸布绘画以及吞口画、祖妣画、盾牌画、文身艺术等内容。
二、云南少数民族原始宗教绘画文化的保护与开发现状及存在问题
在全球化、现代化和城市化的世界性大背景下，少数民族传统文化的生存环境正在遭受空前的冲击。云南少数民族原始宗教绘画，作为一种民族传统艺术文化也面临着衰退、复兴与变迁进程。其可持续发展的问题主要集中在保护和开发两个层面。
（一）保护现状及存在问题
对原始宗教的观点虽然不一，但从对地方民族传统文化，或早期宗教文化的物质遗产，或地方民族早期艺术文化的物质和包含在其中有关人类早期绘画技艺等非物质形态文化遗产保护的多维视角出发，国家、各级政府和民间社会力量都在极力采取各种措施来保护地方少数民族文化。就云南省而言，其保护措施主要表现在以下几个方面：
首先，是政府的立法保护和制度保障。在《民族区域自治法》、《文物保护法》和《非物质文化遗产保护法》等全国性法律的支撑下，云南省于2000年5月在第九届人大常委会第十六次会议上，通过了我国首部专门保护民族民间传统文化的地方性法规《云南省民族民间传统文化保护条例》[5]，并于2000年9月1日起开始实施，由此为原始宗教绘画艺术在内的云南少数民族传统文化的保护奠定了法律基础。同时，在该《条例》的基础上，云南省部分地州又根据自身的民族文化情况作出相应的调整和补充，而施行了《云南省维[6]西傈僳族自治县民族民间传统文化保护条例》（2008年）、《云南省澜沧拉祜族自治县民族民间传统文化保护条例》（2012年）、《云南省新平彝族傣族自治县民族民间传统文化保护条例》（2012年）等地方自治条例。另外，云南省还对部分民族优秀文化的保护制定了相关法规，其中2006年颁布实施了《云南省纳西族东巴文化保护条例》，并明确指到对东巴绘画艺术为重点保护对象。这些地方性法规和自治条例的颁布和施行，对云南少数民原始宗教绘画艺术的保护从民族传统文化的层面得以保障，并为宗教绘画的收藏、抢救、研究、保护和开发等提供了法律支持。同时，相应于这些法律法规而制定的保护和奖惩等方式为民族宗教绘画的整理、开发和利用奠定了制度保障。
其次，保护模式的形成。在政府的政策支持和制度保障下，各类地方组织和各界人士，尤其是民族文化工作者都积极投入到民族传统文化的保护事业中，并逐渐形成几种文化保护模式。模式一，为学术化的保护模式。即依托相关研究机构、科研基金支持，在众多专家学者的努力下积极通过田野等方式调查有关原始宗教绘画的遗迹，搜集、整理相关的图片和文献资料。如中国民族学家杨成志20世纪20年代调查彝、白、苗等民族时得到彝族古籍一本，上面配有插图。1957年云南省少数民族社会历史调查组在原碧江县发现怒族古岩画后，有民族学、考古学专家于1965年在沧源佤族自治县境内又发现岩画。其中一些考古学家研究过岩画的形成年代、内容等问题。[7]1981年率先成立的丽江东巴文化研究院，先后出版了《东巴文化艺术》、《纳西族东巴文字画》等多部东巴绘画图册，使丽江掀起了学东巴文、画东巴画的热潮，逐渐形成一种保护和传承民族文字和绘画艺术的模式；模式二，为教育化的保护模式。即建立民族文化传习馆、民族文化传承基地、民族文化与学校教育机构相结合。如著名作曲家田丰就于1995年以个人力量筹资创办了云南省首个民族文化传习馆，并通过各民族中老年艺人带青年的形式，让学员到馆系统整理和研习本民族的传统艺术，为云南少数民族传统文化的传承开辟了一种模式。丽江市就在兴仁、黄山、白沙等小学设立传承民族文化精品教育基地，采取教师、学生、学者共同参与的方式编写乡土教材，并开办东巴象形文字、东巴绘画等课外兴趣班等教学方式传承民族文化。模式三，为博物馆模式。这一模式被普遍运用于原始宗教绘画物质形态遗产的保护。云南省博物馆继续收藏展示文物性质的民族民间美术品，云南省群众艺术馆拥有可观的民间美术实物资料，新建的云南民族博物馆、昆明市博物馆、丽江东巴博物馆、个旧市博物馆也集、整理、收藏云南民族民间美术品，其中不乏少数民族原始宗教绘画的作品。模式四，对绘画主体的保护，即绘画传承人的保护。1997年，文化部同意云南省群众艺术馆接受美中艺术交流中心的资助，启动云南民族民间美术调查项目，云南省文化厅也发出《关于在全省开展民族民间美术和民间艺人调查的通知》，要求全省各级文化馆、群众艺术馆积极开展调查工作。至1999年，云南省各地调查组共获得210多名民间艺人资料和相关的美术资料。云南省文化厅1999年6月23日以民族民间高级美术师、美术师和民间艺人三个级别对166位民间艺人进行命名，表彰33个调查民族民间美术先进集体和103名先进个人。[8]这些保护模式成为了原始宗教绘画的可持续发展的有效机制。
如上所述，在各级政府的政策支持和制度保障，以及在研究机构和民间组织的积极努力下，民族宗教绘画艺术文化得到了很大程度的保护和传承。但存在的问题也是显而易见的。首先，是保护机制不完善，从法律、政策和经济层面都缺乏激励机制。其次，是保护手段的现代化程度低，对图片、图像资料数字化资料收集还限于静态的相机拍摄地方法。这种方法的缺陷是无法建立对绘画工艺和过程信息的资料收集，不利于其文化非物质层面的保护。措施的实施的全面性不够。目前，只有纳西族的东巴绘画的保护形成了从立法、机构和非物质文化传承人的完整体系，其他民族的宗教绘画艺术保护体系都不完整。最后是研究体系的专门化、系统化不够。对云南少数民族原始宗教绘画艺术文化的研究是具有模糊性的，即：对其的保护工作是放在对地方民族文化的整体之中。理论和实证研究都缺乏系统的框架和方法。
（二）开发现状及面临问题
对云南少数民族原始宗教绘画艺术文化的开发，主要集中在民族艺术文化产业和旅游产业中。前者的主要途径是把原始宗教绘画的形态元素，如形象、色彩等，运用到其他领域中。典型的有张志禹、李忠翔设计的云南民族博物馆的门头的大型浮雕[9]，就是抽象运用了原始宗教绘画形象中的“虎”的图腾形象。对于在旅游中的开发，各民族地区都通过原始绘画艺术的吸引力来开发旅游产品，或进行特色文化景区的建设。在丽江古城，大量的东巴象形文字结合东巴原始宗教木牌画得形式，被开发成为旅游纪念品。丽江的东巴谷旅游景区中，东巴原始宗教绘画“神路图”以大型景观石刻的形式被展示出来。
伴随着原始宗教绘画艺术被作为一种独特的地方文化资源的开发，一方面是使人们看到这种文化的价值，在推动了对其的保护和发展的同时，又起到阻碍和制约的作用。这表现在：其一，物质环境的开放，带来了外来文化侵袭，原始宗教绘画的多元特征越发明显。一方面使原始绘画具有多元要素而艺术形态更为丰富；另一方面又造成的民族宗教绘画艺术的“趋同化”或“同质化”。其二，当代人对原始宗教的不同态度也引发了民族宗教绘画在传承和保护上的争议。少数民族群体和民族文化工作者在积极采取措施而保护着传统文化，而部分缺失民族文化背景的人们则将原始宗教与原始人类、原始社会及落后文化联系在一起，从而贬低了包括绘画艺术在内的少数民族传统文化的存在价值。其三，伴随着旅游产业商业化的开发，使原始宗教绘画逐步失去反映创造主体的情感和意识，而转化成迎合客体需求的内容和形式，逐渐丧失了“原生性”与“民族性”。
三、云南少数民族原始宗教绘画艺术可持续发展的策略
针对上述提及的问题，发现少数民族原始宗教绘画艺术要实现有效保护和可持续发展，有待社会各界的共同解决。其中，必须加强以下几个方面的内容：
1.从政府层面，加强开发和保护少数民族原始宗教绘画的立法执法工作，拟定和颁布有关于少数民族原始宗教绘画艺术的专门性法律、法规及政府条例。
2.从研究层面，转换观念，把云南少数民族宗教绘画作为一种早期文化现象，做到研究的多维视野。让人们从物质和精神层面充分认识其文化特征、存在价值和意义。
3.注重保护手段中现代化技术的运用，加强信息化、数字化、动态化建设。即充分利用现代信息技术将原始宗教绘画艺术以图片、音频、视频的形式存储于网络数据库中，建立民族宗教绘画的数字化资源库，以实现对这些珍贵资料的永久保留与传播。同时，还可以利用计算机的动画和虚拟现实技术模拟濒临消失或已被损坏的原始宗教绘画，实现对该绘画艺术的数字化保护。
4.应依托早、初、中、高教育体制，培养民族绘画艺术的高等教育人才和保护原始宗教绘画技艺的传承人，使美术教育与民族传统绘画艺术文化相结合而互动发展，丰富和发展相关产业。
5.从绘画艺术的角度出发，带动宗教文化向审美文化视野的转化，促进云南文化旅游的深度开发，并有效处理原始宗教绘画资源的开发和保护的关系。
四、结语
原始宗教作为氏族社会的伴生物，往往是全民信仰的宗教，[10]深刻影响着少数民族生产、生活文化的发展。因而，对其绘画艺术文化的保护具有多重意义。首先，原始宗教绘画艺术的挖掘、传承和利用增加了我国传统美术文化的民族性与多元性，使传统绘画主流元素与少数民族原始绘画的非主流因子互动融合而发展；其次，随着对民族绘画文化构成价值的深入理解，在原始宗教绘画艺术物质形态的保护过程中，同时有效地保护和传承少数民族民间诸多非物质文化遗产资源；再者，随着民族传统宗教绘画艺术的开发和利用，少数民族传统文化加深了与全球化和现代化接轨的程度，使少数民族的原生性文化有了面向世界、与先进民族文化平等对话的机遇和权利，因而也极大地促进了各少数民族的民族自尊心与自信心，提高了民族意识并促进其文化自觉，最终从少数民族成员自身的角度，更为有效地保护和传承民族传统绘画艺术。人类文化的形成必然受到自然环境、社会和经济发展阶段的制约。社会都在发展变化，体现其特征的文化特点也随之变化。均衡是相对的、暂时的，变迁才是绝对的、永恒的。[11]采取何种策略解决好开发与保护之间的矛盾，是实现其可持续发展的关键。
注释：
[1]孟慧英.再论原始宗教[J].民族研究，2008（2）.
[2]龚田夫.巫术与原始艺术[J].百科知识，2007（15）.
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[4]汤海涛.云南民族美术学[m].云南大学出版社，2004.
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[6]陈凡，汪林.云南民间美术在现代环境艺术设计中的运用价值研究[a].云美论丛[m].云南人民出版社，2008.
[7]佟德富.原始宗教与少数民族传统文化[J].宗教与民族，2002（1）.
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原始社会的工艺美术特点篇5
【关键词】:青铜器、装饰纹样、造型艺术
中图分类号：J50文献标识码：a文章编号：1003-8809（2010）05-0065-01
我们把使用青铜材料制作工具、武器的时代称作“青铜时代”，可见青铜器在历史社会中的重要地位。中国的青铜时代的车辙从公元前2000年左右开始前进，主要经历了夏、商、周三代，约经历了十五个世纪。从已知的考古发现来看，我国青铜的使用应始于原始社会的晚期，距今4000――4500年。
一、青铜器设计制作在夏代真正开始发展（夏铸九鼎），与此同时也拉开了具有中国特色的青铜时代的序幕
1、使用范围：在这一时期，青铜器主要以小件的工具和兵器为主，礼器只限于酒器――爵。
2、装饰纹样：由于受工艺技术的限制，一般无纹样，只在少数爵等容器的颈部饰一排或两排圆钉状纹饰。
二、商代是我国青铜器发展的一个重要时期，无论是器物的种类还是数量方面都有很大的发展，出现了一大批珍贵的艺术精品
1、制作工艺技术：商代前期由于冶铸技术还不是十分特别的成熟，制作的青铜器外观粗糙，但风格显得很淳朴。一直到了商王武丁统治时期，制作工艺开始表现的成熟和精美，而且在这时期成套的青铜礼器和乐器体系已经全面形成。
2、造型艺术：庄严肃穆、雄伟厚实的造型特点在这时特别的突出。商前期的造型大都仿制陶器的造型特点，后期的造型有了较大的突破和创新，普遍是一些富有特征性的方形器，并且器形特别丰富多样，比如就仅鼎的类型，就有圆形鼎、四形扁足鼎、方形扁足鼎、分档鼎、四足方鼎之分；酒器主要有壶、角、方彝、鸟兽尊等；食器主要有孟、豆、匕等；乐器有饶，以及兵器、车马器和其他工具等。同时在这一时期，最值得一提的是极具造型艺术的立体型的一些艺术品，例如在湖南宁乡月山铺出土的四羊方尊和在安阳妇好墓出土的青铜尊。
3、装饰纹样：商前期纹饰简朴单调、线条简练粗狂，动物纹有饕餮纹、龙纹、凤纹、虎纹，几何纹有圆涡纹、连珠纹、云雷纹等，多于带状物饰于器物的颈部。商后期纹样增多富于变化，并且铸造与青铜纹饰相结合。
4、铭文：这一时期，青铜铭文开始流行，但字数不多，一般为两三个字，主要是标明使器者的私名或族氏，例如“妇好”，或受祭者，如“司母戊”。
5、由于在商朝的思想意识形态上，上承原始的氏族部落下启奴隶社会的等级制度的影响，所以这一时期的青铜器的美最值得研究，它不仅仅表现在外在的造型纹饰特点上，更重要的是它的造型与纹饰所折射的文化内涵。它既有原始氏族部落的淳朴笨拙，有融合了奴隶制度的阴森恐怖，因此赋予了这一时期的青铜器所特有的狞厉之美，最具代表性的就是饕餮纹，它不仅具有一种原始的巫术力量，而且赋予了“协上下”“承天体”的祯祥寓意。
因此，李泽厚说：“它们呈现给你的感受是一种神秘的威力和狞厉的美。它们之所以具有威吓神秘的力量，不在于这些怪异动物形象本身有如何的威力，而在于这些怪异形象为象征符号，指向了某种似乎是超世间的权威神力的观念；它们之所以美，不在于这些形象如何具有装饰风味等等，而在于这些怪异形象的雄健的线条，深沉凸凹的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无垠的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想，配上那沉着、坚实、稳定的器物造型，极为成功地反映了“有虔秉钺，如火烈烈”进入文明时代所必经历的那个血与火的野蛮年代。”
三、西周堪称我国古代青铜器发展的一个重要阶段，冶铸技术日趋成熟，精湛的珍品层出不穷，种类和数量都为之最
1、实用范围：在商末周初，由于文化继承的原因，器形几乎延续以往的造型风格而没有新的出现。由于禁酒的原因，酒器的数量明显减少，但是注重食器的制作组合，器形雄伟高大、纹饰优美。乐器的钟代替了铙，西安普渡村出土的编钟是我国目前所发现的最早的编钟。兵器也出现了剑和戟。
2、造型艺术：西周前期，青铜器既有商朝的风格又具有自己的特色，其中鼎是最具特色的，它的腹部硕大而下垂；西周后期，随着天子势力的逐渐衰退，礼的信仰受到危机，青铜器中礼器制作较之其它显得简单粗陋。同商朝一样周朝的青铜器中也有很多的动物式结合的造型，不同的是这时的作品偏重于写实并且去掉了好多繁缛的纹饰。
3、装饰纹样：大部分的纹饰，如常见的兽面纹，已经不像商朝的那样威严恐吓，而转向了简化富有图案的趣味的纹饰。但是鸟纹却走向了华美的道路，如凤鸟纹在整个西周时期都长盛不衰。饕餮纹的地位也逐渐被夔纹所代替。
4、铭文：商代的铭文字数开始在增多并且书法的艺术感也在加强。发现的迄今为止文字最多的毛公鼎就是这时期的艺术品，字数达到479字，字体厚实有力，排列似疏而密，行数整齐有序。
四、春秋战国时期。周王室的衰退、礼仪制度的土崩瓦解、政治多元化的出现和加剧，使得一直处于优越位置的青铜礼器急转直下
1、适用范围：主体体现在兵器和日常生活用品上。
2、制作工艺：发明了失蜡法，使青铜器的精确度进一步提高。
3、装饰纹样：其内容以接近生活的写实材料为主题，大量描绘贵族生活的生活画面出现，表明青铜器艺术日渐走向民间化和生活化。
4、铭文：字数大量减少，文字简短而且字体呈现多样化。
五、到了秦汉以后，由于铁的出现和制瓷技术的掌握，铁器、漆器和瓷器逐渐代替了青铜器的存在成为铸造业的领军者。
青铜铸造无论是从种类还是数量都出现了停滞甚至衰退。只有铜镜因为一时没有新的材料取代而得以发展。但是这一时期的青铜器主要以实用的生活用品发展：青铜灯、熏炉、席镇、铜镜等器物在实用的基础上又追求造型的美观，如著名的长信宫灯。
总之，青铜器的发展是这几代王朝的变迁的见证，同时也是其政治、经济、文化的物化外在表现形式，代表了当时工艺技术发展的杰出的成就。
参考资料：
[1]李泽厚《美的历程》[m]文物出版社
[2]赵农《中国艺术设计史》[m]陕西人民美术出版社
原始社会的工艺美术特点篇6
(一)环境需求。当今世界，随着高科技的迅速发展与社会生产力的巨大进步，人类社会取得了巨额财富。然而，工业文明的迅猛发展是一把双刃剑，在为人类社会带来便捷和舒适的时候，也让我们饱受了因此而出现的各种不利影响。［1］环境破坏、资源紧张、生态失衡等一系列负面问题开始悄然逼近。人类的生存与发展环境也同样受到了空气污染、饮用水污染、气候变暖、雾霾等诸多威胁。巨大的环境压力和生态问题给人类敲响了警钟，人类开始深刻反思自身的发展方式、生产手段、生存环境等等，生态保护意识正在逐步觉醒。
(二)社会需求。从一定的角度理解，艺术可以说是将精神与物质有机统一起来的方法之一。把四周环境的形态与质量进行最佳的设计，将这一环境进行优化，并使其展现出最美的审美价值，是所有设计者所要考虑的重点。现代的人们提倡和谐进步，其中人与自然的和谐共处就是典型的一个主题。从特定的角度考虑，环境的审美感觉要次于环境质量的重要性，因此新时期的设计开始迎合社会发展的需求，逐步趋向于回归自然的态势。
(三)心理需求。当今社会正处于竞争异常激烈的发展阶段，很多行业都要面临着优胜劣汰的社会选择，人们所要承受的压力逐步加大，所以在这种压抑的生活环境中寻找到一个合理的发泄方法，让人们的神经得到舒缓放松就显得尤为重要。而生态的意识观念正好迎合了人们的这种情感需求，因为在自然的生态环境中人们能够更好地放松自己的身体和心情，并可以逐步舒缓由于外界而造成的心里压力。
(四)艺术需求。艺术从本质来看，产生于“生活”但高于“生活”，此处所指的生活并非经过加工、改动过的人为生活，而是原原本本的生活，从这原生态的生活现象透视生活的实质，从而获取创作的素材与灵感，并最终创造出所谓的艺术品。艺术归根到底是在追寻最真切的事物，将事物的原生态面貌呈现出来。因此，环境艺术设计中融入生态理念的做法，不仅是对优秀传统文化的发扬，更是对真正艺术的崇尚与尊重。
二、环境艺术设计中生态理念的特性
环境艺术设计中生态理念强调的重点是人与自然环境之间要确保和谐，而环境艺术设计的出发点则是保证人们的生活质量良好，而且与之相关的各项配套功能可以正常运转，并最终将资源进行最佳的配置及系统进入良性循环的状态。环境艺术设计中的生态观念在确保人与自然协调可持续发展中起着至关重要的作用，所以整个环境艺术设计过程都含有生态的理念。
(一)高效节约性。通常而言，节约性的环境艺术设计是指坚持最少的资源消耗的原则进行设计，或者是通过资源的重复使用达到节约的目的。然而，本文的节约性则注入了新的含义。［2］环境艺术设计中生态理念的节约性不但包括资源的最少浪费，而且还包括高效益的发展方式，高效性关键是防止在社会发展过程中浪费与粗放式的经营方式，使资源在最大程度上得到综合运用，特别是不可再生资源，坚持用最少的资源产生最高的效益。高效节约性并非简简单单的设计，而是要求在节省资源与简约设计的同时保证各项功能可以发挥出最佳的水平状态。
(二)生态自然性。环境艺术设计中生态理念的第一特性就是生态自然性，这是其最基本的构成要素，如果设计追寻的是精雕细刻的人为美而不是自然状态之美，那就远离了生态理念的设计本质，因为其原本就是按照生态发展规律，它产生于自然、表现于自然，研究的是生态的自然规律，这是永不改变的一大特征。生态主要是通过自然体现出来，它本身也完全顺应自然的客观规律，因此设计者通过对自然的了解而进行的环境艺术设计，其本身就融入了生态的理念，并通过设计出的作品使人们感受到大自然的生态之美。因此设计者需要细心地去体会与把握事物的生态自然性，做到返璞归真，重视人与自然的和谐之美。
(三)独特艺术性。环境艺术设计融入生态理念，本身就包含着追寻自然的艺术设计，而大千自然的万物最重要的特征就是独特性，因为世界上没有完全相同的树叶、人、动物等等，所以来源于自然的生态理念设计也就必然彰显出其独特的特性。而其所体现出的艺术性则是本身所具备的特性，因为设计和艺术是无法彻底分开的，设计的过程就是艺术的展现，贯彻生态理念的设计更是遵循了艺术的本意，因为其具备强烈的艺术感染力，充分地体现了其在人类社会中的重要作用。
三、环境生态设计中融入生态理念的途径
(一)坚持以人为中心。环境艺术设计的最终目的是服务于人类本身，进一步讲也就是为了打造更好的人类生存和发展环境，所以环境艺术设计的所有过程，都必须始终贯彻以人为中心这一基本原则。只有统筹考虑到了人类的多方面需求，才有可能保证设计出的环境艺术作品能为人们提供舒适、方便、安逸的生活。另外，设计师们在进行环境设计的时候，不仅要迎合人们的精神要求，而且要最大程度地保持生态、自然与环保。
(二)重视生态环保设计。生态环保设计，就是运用生态学的基本原理，指导环境艺术设计，其根本目的是为了保持生态自然环境的平衡性，确保生态环境中的自然物种的多种多样性，保证生态自然环境中的资源可以用之不竭。随着全世界环境保护的进步，人们的生态保护意识开始逐步加强，针对自然的一些应用技术也得到了重要改进，生态保护设计观念在保护自然生态环境中起着日益重要的作用，并且开始渗透到人们的日常生活之中。同时，生态环保设计的理念和设计方法都在不断地进步与发展，人为的自然环境破坏开始逐步减少，维护自然生态平衡的效果开始显现。
(三)采用自然生态材料。环境艺术设计中生态理念的一个重要部分就是关于自然生态材料的采用，这就对环境艺术设计者们提出了要求，即必须了解掌握多种自然生态材料的特性、主要用途、适宜造型、配套工艺等等。诸如，大部分具有淡雅清香味道且无毒害的树木，可以大范围的用以绿化种植，以此营造美观、舒服、悠闲的环境。还比如，鹅卵石由于其外观和颜色比较美观，因此用以铺设人们散步用的路面，不仅能够使行人获得视觉上的审美感受，走在上面还能起到活穴健身的作用，总而言之，采用自然生态的材料，不仅可以大量地节约资源，还能够有效地保护生态环境。
原始社会的工艺美术特点篇7
关键词：民间美术传统传承方式发展
民间美术是相对于宫廷美术、文人美术等美术形式而存在的，具有原发性的，直接来源于人民大众的美术形式。民间美术作为中国民俗文化的组成部分，其艺术价值远远超越了民间美术本身，具有极为丰富的哲学、美学、考古学、历史学、社会学和人类文化学内涵，是中华民族文化的凝集和结晶。千百年来形成的将艺术强分尊卑，将民间美术视为粗俗简陋东西的观念使民间艺术的活力受到损害，许多优秀的民族美术成果不能保留下来，特别是工业革命之后，民间美术被视为落后的手工业而遭到抛弃。
一、民间美术的起源
石器、项链、陶器这些艺术作品都是民间美术的最初形态，它以其稚拙、俭朴的形式为后来各类美术的发展奠定了基础。民间美术与原始社会的美术是一脉承传的，它们在发生、发展和艺术的范围、特点、规律等方面，都具有某种相似性。民间美术与原始美术一样具有艺术实用与审美共存的性质。竹编、草编、蜡染、泥塑、剪纸、年画、蓝印花布、绣帐帘、兜肚，挑花头巾、皮影等等民间美术作品都是基于实用目的而创作的，但同时却融实用性与审美性于一体。民间美术作为我国古代一种主要的艺术形态，在几千年的古代文明历史中显示出了强大的艺术力量。不少民间美术还残留着原始艺术的痕迹，在今天所能看到的民间剪纸和刺绣中就保留着很多原始陶器上的，带有巫术色彩的图腾符号。民间美术起源于古代先民的劳动与生活实践，原始人在制造劳动工具的过程中，发现锋利、匀称、光洁的工具用起来特别的方便顺手，这种对实用性的追求逐渐演变成对视觉愉悦感的追求，古代先民在实用的造物活动的基础之上逐渐发展了审美，使之既能满足实用的物质需要，又能满足审美的精神需求。比如说，新石器时代的远古人类发明了钻孔技术，他们用贝壳和兽骨制作的项链是装饰自己，吸引异性的最好工具，再比如说仰韶文化所遗存的带有各种纹饰图案的彩陶不但具有巫祭的色彩，更追求视觉上的对称感与韵律感。随着生产力的发展与社会分工的细化，民间美术的分类增多，做工也愈加细致多样了。从殷商到近代，民间美术都出现了兴旺的发展状态，并以其强大的生命力渗透到人们的衣食住行之中。
二、传统民间美术的传承方式
㈠言传身教
民间美术是一种带有原发性的美术形式，它在传承的过程中与人们的日常生活休戚相关，自诞生之日起就融合在人们生活的点点滴滴之中。“言传身教”是中国民众做人和育人的宗旨和手段，民间美术同其它民间文化一样一样也没有脱离这一传统。“言传身教”在民间所承担的技艺传播作用，体现在以家庭为中心的技艺传承环境中，是师徒、父子关系直接传授的方式。从事民间美术创作的大多是没有受过正规文化教育的农民，其创作经验不可能通过文字进行传播，技艺的交流只能通过“口头”这一最为直接俭朴的方式将其技术经验传播给下一代。口头语言不需雕饰，自然随性，因此能更生动直观的交流技艺。在这言传的过程中民间艺人们创作了一些便于记忆的口诀，可以让被传播者比较方便记忆起创作的规律，是对民间美术技艺规律的高度概括，如惠山泥人的创作口诀，关于泥人造型要“先开相、后装花，描金带彩在后头”；用笔要领“直线要直、曲线要曲”施彩讲究“红要红得鲜，绿要绿得娇，白要自得净。”民间皮影口诀：“若要娃娃恶，鼻子挨眼窝”、“文人一根钉武人一张弓”等等。在民间的师徒传承中“身教“的情况可能比“言传”多的多。在很多民艺传播者自身文化和能力的限制他们或不能准确的表达出其技术精要的情况下，以实际操作来教育徒弟，徒弟观察师傅技艺的“身教”就成为民间美术主要的传播方式之一。
㈡文字、图谱记载
殷商之后，文字的出现为民间美术的传播奠定了深厚的媒介基础，民间美术也出现了借助文字传播的方式，大大扩展了其传播的范围。出现了一些记载民间手工艺的理论专著和民间创作者所作的艺谱，前者带有官方修饰的痕迹，如先秦时期的《考工记》、唐代《工艺之法》、明代《天工开物》等等①
。而艺谱以物相传的民间美术，主要是通过谱子的形式传播的，如画谱、剪花样谱、影戏谱、年画版样等等，这些民间艺术形式都有程式化的范本有的是集体的创作总结，有的是名艺人亲手绘制的，有的则是借鉴其它艺术形式而从程式化的模式中套用而来的。②童虽其来源不一，但都是经过不知多少代人的日积月累而逐渐积淀、完善和再创作而形成的摹本，这种传播形式有利于普及和传播。有利于民间艺人的交流。
㈢民艺品传播
民艺品传播和图谱传播一样属于以“物”为媒介进行的传播。但是它并不是在创作者内部的传播，而是通过这些艺术品的购买者而将民间美术的技艺带到四面八方。这种参与商品交换，又不局限于行业内部的传播方式，使民间美术的传播方式更加广泛，其社会功能也随之增强了
三、民间美术发展现状
民间美术的产生、传播、发展都是与民众的生产、生活方式密切相关的。随着现代化的文化浪潮进入乡村的每一个角落，传统民间美术赖以生存的小农经济迅速瓦解，人们的生活方式和价值观也发生了巨大的变化。以机械化、自动化为标志的大工业生产方式，已在世界范围内逐步取代手工劳动，在这种状况下，许多民间艺术品被认为是过时的东西而被很多人摒弃了。
当代的民间美术保护者和美术理论家多是将民间美术作为一个古代生活形态的活化石来进行研究和保护，民间艺术品已经成为传统艺术的一部分而保存在博物馆之中，见证着一个古老文明曾经出现的辉煌。民间美术虽然作为一种传统文化而被人们保护和学习着，但实际上，它的发展却面临着一个尴尬的境地。很多人对它的喜欢只是出于对一个存在着文化隔膜的逝去年代的怀念，民间美术在当代已经失去了其实用性，它和当代社会的经济基础与文化状态都存在着巨大的鸿沟。
在这种缺乏时代经济与文化背景的情况下，民间美术变成了一种针对西方文化的入侵，而被艺术家与文化工作者们所重新提起的“带有本民族特色”的文化形式，很多专家对已经衰落了几十年的民间美术进行了重新整理与研究，这些工作对民间美术的保护与振兴都有着重要的意义。但是，我们应该看到的是，这种不分精华与糟粕的保护方式使我们看到的民间艺术并不能完全代表我们民间美术的真实发展状态。甚至有些艺术工作者为了西方媒体对于“神秘东方文化”的好奇心和对“他者文化”的观赏需求，而制造了一些“伪民俗”的艺术作品，混淆了媒体的视听，使我国的普通民众不能产生文化的认同感，而对民间美术的发展处于漠然的状态。
四、民间美术发展的方向
各民族的艺术都属于世界艺术榷体中的一部分。只有保持了本民族的独特艺术特色，才能在世界艺术史上占有重要的历史地位。民间美术作为具有原发性与地域性的美术形态，是我国本民族艺术的最佳代言人。民间美术在当代社会的发展成为我国艺术界与文化界所要面临的首要问题。
在工业社会与市场经济发展的今天，传统手工艺与工业社会的对立，已经成为一个不争的事实。我们既不能放弃民间艺术形式，也不能违背社会规律，试图以民间美术来代替大工业时代的产品。要使作品更具民族特色和时代精神，非常重要的一点是必须站在现代文化的角度对传统作更深入的研究，寻找工业文明与民间美术之间的互补点。工业文明带来了商品的大量生产与简单复制，而这种简单枯燥的文化形态已经不能满足人们日益丰富的精神文化需求，工业文明所带来的不应该只是一种带有实用主义色彩的产品形式，它同时应该代表一种带有审美色彩的人文精神。民间美术以其丰富的审美形态与人文精神，而成为工业文明的有效补充，工业文明以其时代感与社会性而引导着民间美术的发展。两者的互补使人类文化最终向着一个更加健全、完美的方向延续。
注释：
①潘鲁生《民艺学论纲》，北京工艺美术出版社，1992年。
②书亚《中国手工业商业发展史》，齐鲁书社，1981年。
参考文献：
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3王冠英，《中国古代民间工艺》，商务印书馆，1997年
4方湘侠，《民间美术》，湖北美术出版社，1999年
原始社会的工艺美术特点篇8
关键词：传统；陶瓷；捏塑艺术
1以殉葬或赏玩为目的的人物、动物捏塑
中国传统陶瓷捏塑的艺术史悠久得几乎与人类同步。旧石器时代、新石器时代，原始人就用渐渐灵巧的手打磨石器，雕琢骨、贝、牙、玉等装饰品，捏制陶塑，这些都是最古老的雕塑作品。原始社会的捏塑以人像和动物为主。原始社会的人像捏塑总体面貌比较简拙，相比之下，动物捏塑更为成熟，造型准确，生动传神。如龙山文化的陶鸟，很可能是制作者在制作陶器的时候随意捏出的，手法夸张，想象力丰富，离形而得似，妙在这似与不似之间，表达出了生命力微妙的真，这正是中国艺术中强调的精神、气韵、生动。
秦汉盛行厚葬之风，俑在这一时期得到了很大的发展。秦俑以数量的巨大及排山倒海的气势震撼人心，而汉俑则以个体的浑朴自然、优美生动地感染着观众。汉代的出土物中有许多精品，其作品的实用性和艺术性都能做到完美的结合，反映出制作者的匠心独运。
无论从审美水准还是发展水平上说，宋朝比唐朝有了很大的进步。具体来说，宋朝的捏塑作品更加生活化和人性化，把人们的日常生活作为了描绘和展现的对象，同时顺应当时总体的美学发展趋势。当时可以说是我国瓷器发展的第一个顶峰时期，这与宋朝发达的经济水平是分不开的，作为经济的反映，陶瓷这一艺术品的发展也越来越繁荣。同时，宋朝对文学的崇拜也充分体现在陶瓷的风格上。当时的瓷器注重含蓄和内秀，以内在的品质和精美的外形取胜。其中青白瓷捏塑类作品具有非常鲜明的特色，选材上包括生活中的千姿百态，手法上以纯手工为主，信手拈来，充满自由感。宋代瓷塑，多以人物俑著称，常见的有文官俑、老人俑、伏听俑、龟蛇俑、十二生肖神及牵马俑。这诸多俑制，反映了当时瓷塑制品带有浓重的神o意识和民俗风情，具有丰富的思想内涵。
2装饰性较强的器皿捏塑
带有装饰性的器皿捏塑艺术在原始社会的陶器上就有所体现，这些装饰其实是具有祭祀含义的。具体来说主要分布在器皿的颈部、足部、双肩等部位，兼具美化和实际用途。比如新石器时代仰韶文化的陶鹰尊，就是一件原始陶塑艺术的杰作。尊是盛酒器，器物的造型与鹰的形象浑然一体，鹰的两腿空心，尾巴下垂落地，自然形成了“三足鼎立”，既增加了器物的容量，更增强了稳定性。鹰是猛禽，原始先民对它敬畏而崇拜，这鹰尊应该就是原始崇拜的产物。它曾作为七件能代表中国悠久历史和灿烂文化的文物之一赴西方展出。
陶瓷发展时期的变化也会带来器皿捏塑手法的变化，具体的选题和制作手法等都是随之变化的。这一特点从原始时期到宋代都有所体现。其中有一类不仅结合了所有种类陶瓷的特点，还最终形成了独具一格的风格，这一博采众长的品种就是青白瓷。其代表作众多，如三联粉盒、鼐谱⒆印⒍训衿康取5笔苯西景德镇的湖田窑，其原料选择、制作工艺以及装饰纹样等方面都达到了相当高度，代表了宋代影青瓷烧造的最高水平，具有极高的艺术价值。景德镇青白瓷捏塑的堆塑瓶是众多品种中尤为突出的一个，它又被称为谷仓瓶和魂瓶。这一类捏塑作品融合了宋代的意向美学和时代特征，将泥土的特点、青白瓷自身的生动传神结合在一起，形成了独特的工艺。运用拉坯、拍片、刻模印、捏塑等工艺手法，把不同题材的装饰融合在一起，烙上独特的艺术美感和社会风格。
延续前朝的传统，是陶瓷捏塑持续发展的根本原因。尽管相关的功能是延续的，但是每一代的外观却是随着朝代的审美差别而改变的。明朝的装饰性捏塑具体可以分为五个形式：一是以相对独立的捏塑品作为器皿的构成部分；二是找到和器皿的外形相似的造型样式；三是，在器皿的表面刻画图案；四是，做盘卷、贴塑的改变；五是象生性器物形制。尽管形式丰富，但归根结底还是装饰美化作用为主，捏塑成为了一种辅助手段，最终目的还是为增加效果而服务的。
3创造性较强的生活小品捏塑
生活小品捏塑作为艺术的表现形式之一，其选材主要源于市井生活、社会万象，在塑造对象的选择上，不仅有活泼可爱的动物造型，也有千姿百态的人物造型；在手法的运用上，讲究随意、简洁地刻画，强烈展示生活的时代气息。生活小品捏塑作品或素或彩，颜色丰富，以人物、动物为主，精致小巧，简洁、朴素、随意地刻画出原型的特点，给人强烈的视觉冲击效果，欣赏角度丰富和多样化，十分贴近人们的生活，因此，这一艺术形式受到广大民众的喜爱，并得以保存和传承。
小品捏塑技艺历史悠久，在西汉时期，当时的墓葬中已经出土了大量以家畜或农舍等为创作原型的陶制雕塑，技法娴熟、造型丰富，生活气息强烈，展现了当时的政治稳定、农业快速发展、百姓安居乐业的美好景象。绿釉陶羊圈、绿釉陶猪圈以及绿釉陶水亭等作品，展现的是东汉时期的百姓生活，比例协调、精致小巧，线条细腻、静中有动，尤其是巧妙的写实技法、恰当的取舍令人赞叹，完美地描绘了数副生趣盎然的农家生活景象，古朴的民俗情调令人回味。由此可见，捏塑技艺在东汉时期已经有了很高的水平，创作者沿袭了先秦和西汉的写实技法，造型上更具真实性和艺术感染力，赋予作品真实形象的同时，还将作者对生活的理解、对生命的尊重和个人情绪，用多样化的雕塑语言表达出来，使得雕塑创作更加富有生活和艺术气息，极具冲击力和感染力，也极大地促进了这一艺术形式的发展和传承。
魏晋南北朝出土的小品雕塑极为丰富，地区不同，面貌各异，更有地域文化特色，总的来看，南方多细秀俊美，北方多简约粗犷。各种风格的融合形成了这一时期的雕塑作品多彩迷人的艺术风貌。北宋的青白瓷胡人骑马俑，其创作原型是牵马的胡人，整件作品手法娴熟、刻画细致、气势不凡，同时，作品原型可能就是当时来中国贸易的胡人形象，暗示了宋代时中西方贸易极为频繁，这为相关史实提供一定的证据，有较大的历史意义。
我国作为陶瓷的发明地，在漫长的历史中出现了众多精美绝伦的陶瓷艺术品，而陶瓷捏塑是其中一个具有个性的艺术形式。相信泥土的特性激发了人们创造出艺术作品，凭借着人们的智慧和创造力，留下史前的智慧结晶。
参考文献：
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原始社会的工艺美术特点篇9
[关键词］综合性大学；中国工艺美术史；改革措施
一、“中国工艺美术史”课程概况及面临的困境
1.“中国工艺美术史”课程基本情况
在教育部颁布的新的普通高等学校本科专业目录中，艺术学门类下设有5个专业类，33种专业。其中设计学类的专业包括艺术设计学、环境设计、视觉传达设计、产品设计、服装与服饰设计、公共艺术、工艺美术、数字媒体艺术8个专业。根据新的专业目录要求，各个高校的原艺术设计专业都在修订新的培养方案，而“中国工艺美术史”课程依然是这些设计学类专业非常重要的基础理论课，其重要性是毋庸置疑的。“中国工艺美术史”课程所发挥的作用是基础性的，对于设计类的各个专业而言，能够为学生铺垫重要的理论知识背景。在课程性质上，“中国工艺美术史”属于学科基础课，笔者所在学院将这门课程安排在第二学期开课，共36学时，2学分。在教学目标上，使学生系统地了解中国工艺美术自原始社会起，在陶器工艺、青铜器工艺、玉器工艺、建筑工艺、金属工艺、染织工艺等方面取得的成就；掌握工艺美术的基本属性、形式特征、发展规律和艺术风格，从中总结出基本规律，探求其历史渊源，并培养学生从不同角度对古代工艺美术进行了解和研究的能力；培养学生对古代工艺美术作品从造型、纹样等方面，结合时代背景进行辩证分析，总结特点，从而更好地应用于现代设计，提高学生的专业水平。
2.综合性大学“中国工艺美术史”课程面临的困境
综合性大学的美术学院在课程设置上有别于专业的美术院校，艺术理论类课程开设的类别相对较少，基础性的理论课程如：“中国工艺美术史”“现代设计史”“设计概论”是相对来说开设频率较高的几门课程。综合性大学“中国工艺美术史”课程面临的困境主要体现在：培养方案编制对课程的价值与地位认识不足、师资队伍的不足、学生对艺术理论课程的重视程度不足等几个方面。在编制培养方案的时候，有的综合性大学中的设计类专业去掉了“中国工艺美术史”课程，取而代之的是一些更新颖、更前沿的课程，造成这种现象的主要原因就是对这门课程的价值和地位认识不足。在设计类专业的课程结构中，“中国工艺美术史”往往被分配在基础课范畴，即打基础的课程，是与专业课相对而言的，就像是理工学科的高等数学一样。这一类课程是为了使学生更好地学习掌握专业知识，打下坚实的基础。但“中国工艺美术史”课程对于设计类专业而言，又不是一门简单的一般性基础课，严格意义上来说，它应该属于专业基础课，是专业课中着重于专业理论讲解的基础课程。师资的匮乏是造成“中国工艺美术史”课程困境的又一重要原因。目前，各个高校该课程的任课老师大都由其他专业课老师兼任，并不是由专门的史论专业老师担任，这就造成了在授课内容的深度和广度上受到限制。除此之外，教师数量也存在不足的现象，直接导致了无法进行小班上课，只能几个班级合成大班上课，人数在100人左右，教学效果不理想。很多客观问题需要慢慢地去完善，在现有条件下，任课老师可以在教学内容、授课方式等方面做一些调整，如教材建设、授课重点、考核办法等。
二、“中国工艺美术史”课程教材建设的基本情况
1917年，上海商务印书馆发行了由许衍灼编译的《中国工艺沿革史略》，这本书被称为中国近代第一本工艺史专著。在内容上，它涉及范围非常广，甚至还包括自来水、电气、煤气等领域。1940年，中华书局出版了由徐蔚南编写的《中国美术工艺》，书中介绍了玉器、刺绣、陶瓷等工艺门类的发展历史。从20世纪50年代开始，对中国工艺美术史的研究引起了人们的关注。20世纪60年代，文化部曾组织南京艺术学院、中央工艺美术学院、四川美术学院、鲁迅美术学院的相关教师编写《中国工艺美术史》，但由于各种原因，这个版本并没有正式出版。后来，陈之佛、罗尗子和王家树先生分别以油印本印刷作为教材使用。20世纪八九十年代，在上述研究的基础上出版了一些代表性的著述：人民美术出版社在1983年出版的由中央工艺美术学院编写组编写的《中国工艺美术简史》、上海知识出版社在1985年出版的由田自秉先生撰写的《中国工艺美术史》、陕西人民美术出版社在1985年出版的由龙宗鑫先生撰写的《中国工艺美术简史》、中国轻工业出版社在1993年出版的由卞宗舜、周旭、史玉琢撰写的《中国工艺美术史》、文化艺术出版社在1994年出版的由王家树先生撰写的《中国工艺美术史》。这些著作的出版为中国工艺美术的系统研究、工艺美术史教材的撰写奠定了坚实的基础，至今仍是“中国工艺美术史”课程教学的经典范本。随着对工艺美术史研究的不断深入，教材建设也越来越繁荣。目前不乏权威的、全面的、高质量的教材，如尚刚、朱和平、刘世军、陈鸿俊、姜松荣、华梅、要彬等诸位学者都分别撰写了不同版本的“中国工艺美术史”教材，尤其是2007年由高等教育出版社出版的尚刚教授编著的《中国工艺美术史新编》，作为高等教育“十五”部级规划教材，为我们的教学工作提供了重要的参考。在这些版本中，除了延续传统的通史研究方法外，也在门类史、断代史等方面加以尝试，如2004年由湖南大学出版社出版的朱和平教授编著的《中国工艺美术史》，开始尝试从陶瓷、青铜器、玉器、家具等工艺门类展开论述。这些教材从再版的次数、数量就可以充分地说明大家的认可程度，但是目前各个高校设计类专业的人才培养方案各有不同，尤其在对待基础理论课程的思路上存在较大的差异，这样就导致了在学分设置、课时安排、教学目标、授课内容、考核方式等方面都存在着不同，试想，在有限的36个课时中，完成一本大部头“中国工艺美术史”通识的讲授还是存在一定的难度。结合教学实际，笔者在自编教材中尝试了以门类史为主，通史为辅的架构方法，这样更有利于学生对重点知识的理解。主要包括陶瓷工艺、青铜器工艺、玉器工艺、家具工艺、建筑工艺、金银器工艺、织绣工艺和湘西地区少数民族传统工艺八章，前面七章按照原始社会时期到明清时期的时间脉络设置每一节的内容，第八章则涵盖了大家非常熟悉的苗族服饰、苗族锉花、土家织锦、侗锦等少数民族传统工艺，并且将笔者田野调查的访谈记录呈现出来，让学生可以感受到最本真的艺术描述。
三、民族地区综合性高校“中国工艺美术史”课程教学改革措施
笔者参加工作以来，一直承担“中国工艺美术史”的教学任务，在教学的过程中，也在不断地学习和思考，“中国工艺美术史”课程的内容体系该如何重新架构？新的教学模式该如何建设和应用？这些问题都是该课程教学改革中亟须解决的问题。其中一个非常重要的问题就是“中国工艺美术史”教学内容侧重点的调整。“器以载道”是中国传统的造物思想，它通过具体的形态语言传达着丰富的思想境界，体现着人们的审美情感，彰显着人与人、人与物、人与自然的和谐关系。“道”的理论，始于庄子，《易传•系辞上传》有:“形而上者谓之道；形而下者谓之器。”“道”是抽象的、无形的、“形而上”的；“器”则是具体的、有形的、“形而下”的。“器以载道•道以器载”，“器”，也就是工艺美术作品，它始终是我们所讨论的核心内容，“器”以有形的语言传达着无形之“道”，同时，深厚的无形之“道”也要依附于有形之“器”来展现。而这里所说的“器”与“道”恰恰是我们最应该给学生讲解的内容，具体来讲也就是关于造型、设计创意、设计思想和理念等相关的知识，这些对于设计类专业显得尤为重要。2010年由江苏美术出版社出版的王琥著《设计史鉴：中国传统设计思想研究•思想篇》，运用现代设计学的研究方法，深入挖掘古代的设计思想，对我国古代传统设计的功能、原理、文化价值进行了全面的界定、解读和诠释，这些成果都为我们今天的设计史论研究提供了坚实的理论支撑。在“中国工艺美术史”的实际教学中，内容上可以侧重各个工艺门类主要作品的工艺分析和设计理念讲解，突出“器以载道•道以器载”的基本原则。比如商周青铜器，这一时期的青铜制品，不仅具有使用功能，还有传达森严等级制度的社会功能，是一种典型的治国礼器。商周时期的青铜礼器是从人们的日常生活用品演变而来的，被统治阶级赋予了神圣的含义。例如，代表性器物“鼎”，它同样是由生活用品演变而来，成为青铜器中最重要的一种礼器，象征着至高无上的统治权力。再比如明代家具，这一时期家具的设计吸收了中国传统造型中用线的特点，欣赏明代家具，犹如品一杯好茶，可以让我们回味悠长。造型的简洁、选材的考究、做工的精细，无不体现了匠人的独特构思在“器”物上的延续。经典之作圈椅更是把这种天人合一的精神体现得淋漓尽致，一气呵成的靠背与扶手、“S”形的背板，体现出独特的文人气息。从现代产品设计的角度来讲，它不仅仅符合人体工学的要求，而且在满足人们使用功能的同时，给人以精神享受。而将艺术性、实用性、科学性完美有机地结合在一起的长信宫灯更是体现了中国传统造物的意境，不愧是古代青铜灯具的珍品。课程中对这一作品的讲解要注重其造型特点和设计原理的分析。长信宫灯最令人惊叹和赞美的就是它别致精美的艺术造型，总体上属于人物形灯的类别，宫女跪坐持灯的形象，是汉代宫女生活的真实写照，它的造型设计改变了商周以来青铜器的神秘厚重，造型设计轻巧华丽，优雅迷人。在功能性的体现方面，要着重强调分开铸造组装的方式以及对室内环境污染问题的考虑。长信宫灯通体鎏金，集中体现了浪漫与华丽的艺术境界，它的铸造方法采取分开铸造组装的方式，先将头部和身躯、右臂、灯罩、灯盘分别做好，再与灯座等六个部分组合而成，这种设计和结构便于拆卸和清洗，制作工艺水平之高，是汉代灯具中首屈一指的作品。灯盘设计为能自由开合的弧形屏板，以调节光线方向。宫女左手持灯盘，灯盘中心有一个烛钎，在灯盘上设计有一个短的把手，通过把手地来回转动来调节灯盘上两片弧形屏板的开合，这样的设计不仅可以挡风，还可以调节光线的强弱和照射的方向，类似于今天台灯的功用。宫女身体中空，右臂上举，下垂的衣袖罩于铜灯顶部，形成铜灯的灯罩，燃烧的烟尘，通过宫女右侧手臂的袖管进入体腔内，烟尘通过灯体底部水盘的过滤之后排出，会减少烟尘中细小颗粒和异味，减轻了对室内环境和陈设品的污染。现在看来，这样的设计，类似于今天的烟道，但在两千多年前，这实在是可以堪称最先进的发明创造，说明中国早在西汉就已经着手于居住环境空气污染的治理了。除此之外，在“中国工艺美术史”课程的整体结构上，还应该考虑加入少数民族传统工艺美术的内容，尤其是对于地处少数民族地区的高校学生，这些内容的学习将有助于使学生切身了解本土少数民族的传统文化、体悟少数民族传统工艺的魅力。少数民族的工艺文化是中国工艺美术历史的重要组成部分,张道一先生在20世纪80年代末曾指出美术史研究的四种偏颇,其中就有以汉族为中心，忽视了其他55个民族；以中原为中心，忽视了周围的边远地区。因此，如果能够对少数民族工艺美术进行有理有据、言之有物的写作，无疑是对中国工艺美术史的有益补充。如果大家都能够去关注少数民族传统工艺，相信中国工艺美术的研究视野将会愈发的开阔。
参考文献
1.许衍灼.中国工艺沿革史略.商务印书馆,1917
2.徐蔚南.中国美术工艺.中华书局,1940
3.田自秉.中国工艺美术史.上海知识出版社,1985
4.尚刚.中国工艺美术史新编.高等教育出版社,2007
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7.郑巨欣.工艺史与工艺史研究.装饰,1998.5
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10.诸葛铠.对中国造物思想的探索和总结—关于工艺美术史学科建设的思考.装饰,1998.6
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12.杭间.设计史研究：设计与中国设计史研究年会专辑.上海书画出版社,2007
13.尚刚.中国古代工艺美术与其特点.苏州工艺美术职业技术学院学报,2011.1
14.王琥.设计史鉴：中国传统设计思想研究•思想篇.江苏美术出版社,2010
原始社会的工艺美术特点篇10
关键词：浮世绘；印象派；西画东鉴
中图分类号：J205文献标识码：a文章编号：1005-5312（2013）11-0205-01
一、浮世绘与印象派简介
浮世绘是流行于日本江户时代的一种民间版画艺术，是一本当时社会生活的百科全书。浮世绘的主要特点是具有强烈的装饰性和工艺性，其采用了纤细柔美的线条，纯色平涂，色彩和线条成为画面的主要角色，具有不同于西方的独特的审美艺术形式。1862年伦敦世界博览会上日本展区展示了大量的日本彩陶，瓷器，漆器，丝绸和礼服。瑞士著名艺术史学家贡布里希在《艺术发展史》中曾提到：在19世纪中期，日本被迫与欧美通商之时这些版画经常被用作包装纸和填料，可以在小吃店廉价的买到。如获至宝，高雅面前散发着世俗的气息，在世俗面前又不失高雅。
就这样日本的浮世绘不断的进入到欧洲人的视野，一批中产阶级极力想摆脱学院派的规则和传统思想的禁锢，他们在艺术上苦苦的进行着新的探索，充满感性的浮世绘的传入，使他们发现了一个全新的，没有一点欧洲传统学院特色的东方艺术，并最终促进了一个西方划时代新艺术形式——印象派的诞生。
印象派于19世纪后半期诞生于法国，其代表人物有莫奈、马奈、雷诺阿、保罗·塞尚等。印象派与过去艺术最大的不同就是艺术语言的改变，印象派有几个突出特点：重外光，重瞬间，重视觉，重气氛，他们没有共同的纲领，却有着共同的特征。
二、浮世绘对印象派的影响
第一：浮世绘在绘画表现手法上对印象派产生的巨大影响。我们可以看出浮世绘的最大特点就是将画面平面化，尽可能使用纤细柔美的线条来表现画面的装饰美感和人物及自然特征，并且可以感受到其利用原色铺设和平面色块分布的强烈刺激性和直率明快的效果。印象派将画面从三维空间过渡到二维空间当中，以平面代替立体，不再注重画面的立体感，去掉阴影的表达，而开始利用平涂的色块渐变来表现，并且画面也不再是以焦点透视为中心，景深效果也不再明显，而是采用更加自由机智的散点透视的构图，耳目一新，影响深远。
第二：浮世绘在绘画题材上对印象派的影响。虽然前期浮世绘主要题材是市民生活、艺妓歌女，但到中后期出现许多描绘自然景色的优秀作品，以葛饰北斋和安藤广重为主要代表。印象派由于受日本浮世绘的影响，摆脱了传统思想的束缚，开始从室内走向户外，在阳光下面作画，开始描绘大自然的美丽瞬间，着重追求光与色带给我们的真实感受。
第三：浮世绘在绘画思维方式上对印象派的影响。浮世绘对印象派的影响从本质上讲应是精神层面，着重在于对于艺术的思维方式上面，是浮世绘教会了印象派，绘画的妙处并不是在于表现技法和样式上面，而是在于艺术家对于生命与生活的一种感悟，一种新的认识理念，这应当是每一个艺术家拿起画笔挥霍运笔最重要的原因。
第四：浮世绘在对于艺术的理解和艺术的价值追去方面对印象派的影响。在日本的江户时代，属于封建社会的晚期，社会分士农工商四个等级，而浮世绘描绘的人物主要是庶民而不是武士阶层的生活，在最为普通的生活之中也能找到最为壮观的艺术。并且艺术的追求也再也没有那么功利，也不是贵族统治和驾驭的工具，而是注重开始表达艺术家自己内心的追求自由的愿望，而是通过艺术来表达自己对社会生活的理解，同时有时更是艺术家揭露社会的一种工具，来折射现实，达到教育与启发的功能。
从此绘画艺术变得简洁、抽象、深邃、富有哲理，成为了艺术家们的精神伴侣，成为其宣泄情绪的恰当媒介。并且19世纪至20世纪的绘画艺术，例如，立体主义，未来主义等都对现代设计产生了巨大影响，促使现代设计运动的到来。
三、西画东鉴意义及其启示
在东西方艺术发展史上，虽然两边脉络清晰，但是东西方之间的交流与融合，互相借鉴与创新屡见不鲜，但是浮世绘与印象派的交流和学习确实是一场伟大的艺术变革，掀开了艺术史崭新的一页，勾勒出东西方相互交融的和谐景象。
西画东鉴不是告诉我们要彻底摆脱西方绘画，关起门来去研究自己本国特有的绘画艺术而是让我们不能忽视我们东方绘画的艺术精髓，不能一味的地去吸收西方的绘画技巧，更不能丢失我们的艺术自信力。我们只有了解好自己的艺术特色，才能去更好的吸收西方的艺术成就，否则我们必将落后于西方，不能在世界艺术史上占据一席之地，只能永远跟随别人前进。
参考文献：
[1]熊德山.西方美术东渐史.上海：上海书店出版社，2011.