美术馆藏品管理制度篇1
为了落实文化大发展、大繁荣这一战略决策，推动美术馆事业的蓬勃发展，全面提高美术馆的建设管理水平和服务质量，更好地发挥美术馆的展示功能、教育功能和研究功能，最大限度地丰富广大观众的文化生活，本期的《专题策划》特邀有关专家、学者对美术馆的专业化建设、藏品登记著录与普查工作、固有教育功能的局限性及对策、欧美运营模式系列问题展开讨论，以期为美术馆专业化建设中存在的问题提供解决思路。
随着社会进步和文化发展，美术馆作为公共文化服务体系的重要组成部分日益成为人们文化生活中不可或缺的重要场所。同时，在新的历史条件下，美术馆在促进美术事业的繁荣发展和建立良好的艺术创作机制等方面发挥着不可替代的重要作用，是美术生态建设中的重要环节。
中国的美术馆事业起步较晚，在质量、数量和规模等方面总体上还不能满足社会需要，发展也非常不平衡，专业化水平还不够高。近几年，这种情况正在发生改变。各级政府加大了对美术馆事业的投入，一些大型公益性美术馆相继建成使用，或已列入建设规划，各种社会力量投资建设的民营美术馆也蓬勃兴起。同时，对美术馆的专业建设及其公共文化服务职能的重视也日益加强，这种重视不仅来自于各级政府，也有社会力量和艺术家的推动。可以说，现在中国美术馆事业正处于历史上最好的发展时期，我们正在迎来一个“美术馆时代”。在这样的背景下，为了进一步加强和规范全国美术馆行业管理和分类指导，推动美术馆的专业化、标准化、规范化的建设，全面提高美术馆的建设管理水平和服务质量，繁荣文化艺术事业，充分发挥美术馆的公共文化服务功能，满足人民群众文化生活需求，文化部在广泛调研和论证的基础上，于2010年年底，在自愿申报的基础上，开展了首批全国重点美术馆评估，评出了中国美术馆等9个首批国家重点美术馆。
一方面，评估达到了以评促建的目的，通过评估推动了美术馆自身的专业化建设，推出了一批做得比较好的，具有示范意义的美术馆，在今天美术馆建设中起到了标杆的作用。另一方面，评估也带动了社会各界对美术馆事业的关注，提升了对美术馆重要性的认知。当然，评估除了具有评价功能，还具有诊断功能。通过对各级、各类美术馆的实地考察，可以看到我国的美术馆在获得快速、长足发展的同时，在专业化建设和专业职能的履行中还普遍存在着一些问题，发展还很不平衡。这首先体现在定位问题上，现在全国一些大的城市都有了自己的美术馆，不论是历史比较长的，还是近些年来新建的，硬件条件都有了很大改善，但很多美术馆在建设与运行中普遍缺乏明确的定位。“定位”一方面是指对美术馆职能的定位，另一方面是指美术馆自身在地域文化发展与传承，乃至国家美术发展格局中所处的角色和所承担的责任。这应该是美术馆自身建设与发展的基础，也是构建国家美术整体发展格局的需要，但现实的情况是，很多美术馆对这两个定位都不是很清晰，这也直接影响到了美术馆职能的履行和作用的发挥。应该说，国家美术馆承担着对国家美术发展历史和现状的梳理、研究、收藏和系统陈列等任务，它代表的是中国美术的整体形象，并代表国家开展国际交流工作。地方美术馆的首要任务则是对所在地域的美术文化进行研究、收藏和展示，在此基础上再根据自身的条件和定位，在某一方面形成特色，但是基础的部分、基本的职能要履行好，否则就会造成国家美术整体格局的缺失。
美术馆作为美术博物馆之所以重要，是因为它保存了人类的文明成果，延续着人类的文化记忆，并通过展示让我们看到人类文明是如何发展而来的，并成为今天文化发展的坐标。换句话说，我们对传统的重视和尊重不能只停留在口头，而是要实实在在地体现在各级各类美术馆对美术文化成果进行系统的研究梳理、收藏与展示上，这样才有利于今天的创新。毫无疑问，美术馆对文化艺术的传承和发展具有重要的战略意义，肩负着不可替代的重要责任。如果美术馆没能履行好自身的职能，就会使美术文化的传承出现断裂，我们不仅不能看到自身的发展历程，在某种意义上也会失去未来发展的方向。现在我国的美术馆大多是展览馆性质，而制约我国美术馆从美术展览馆走向美术博物馆的最大因素从表象上看是没有美术史性质的长期固定陈列，但背后则是研究能力的不足和收藏品数量、质量的不足。这其中，研究是基础，现在美术馆的收藏如果没有在自身定位基础上的系统的研究做支撑就会变得盲目，会直接影响到收藏的质量和对藏品的利用。目前，大多数馆的收藏基本上是被动的以展代收，这样的收藏缺乏规划、缺乏系统性，因为展览本身就缺乏规划。想提高收藏质量就要拥有扎实的研究能力1只有根据自身的学术定位，对美术发展的历程和当下美术发展的状况展开系统的研究，才能确立自己的收藏方向和具体的作品收藏。现在美术馆被动承接的展览比较多，满足社会需求的临时性展览比较多，基于自身学术定位，自主策划的、带有研究性的长期展览比较少，几乎没有固定陈列，这些现象背后体现了很多基础工作的缺失。在市场化的社会环境中，要加强学术建设和提高学术研究能力，首要的是要建立起自身的学术研究体系和学术研究机制，这包括了展览的策划、展品的收藏与研究等等。现在每个美术馆大都设有几个委员会，包括展览审查委员会、作品收藏委员会等，但大多数的委员会都没能真正发挥作用。一方面，美术馆要重视研究工作，重视自身研究力量的配备，另一方面，要通过学术机制的建设把各种研究力量聚集起来，汇集社会各方面的研究成果，使美术馆成为一个学术研究的中心、一个开放的学术平台，并把研究成果通过这个平台推广出去。
从严格意义上来说，美术馆应该收藏和展示一些经典(或者未来可能成为经典)的作品。这个标准是主流价值观的体现，决定了美术馆应该展什么，收藏什么，自然会对当下的艺术创作产生引导。艺术市场有积极的一方面，促进了艺术创作的多样化，促进了艺术的普及和再生产，但市场的逐利本质，也会把本来独立的因素以及它们之间彼此相互制约的关系消解，公正的、学术的判断受到市场的侵蚀，失去了应有的作用，机制变得日益世俗化，这与我们要建立的长远的、促进艺术健康发展的机制是相悖的。市场的问题只靠市场自身是解决不了的，标准的制定不应体现在市场上。现在的学术对市场的引导和制衡不够，不仅造成市场的无序，反过来也侵蚀了学术的公正性，这也是如今美术生态不健全的体现。美术馆不仅是美术文化保护与传承的重要场所、是美术文化传播的重要渠道，也是美术评价体系的重要组成部分。美术馆在创作机制和美术生态建设中之所以这么重要，其原因就是美术馆起到制定标准的作用，这不仅关乎文化的传承，也关乎文化的创新，关乎美术生态的建设。
美术馆自身的专业建设，是有行业标准和美术馆专业学科要求的。前面关注的是美术馆对促进美术创作、对美术评价体系建设的重要作用。同时，它对提升大众的审美水平和精神素质、提升民族创新能力1促进美术文化的传播和社会功能的实现，同样具有非常关键的作用，肩负着责无旁贷的重要职责。但从我国美术馆目前的现实情况来看，其专业化建设水平还没能很好地承担起这一职责，这也是造成目前我国美术发展生态不健全的重要原因之_。
从某种意义上说，在美术馆的研究、收藏、展示、交流、公共教育几大职能中，公共教育属于应用层面，而前面诸项是公共教育的基础。美术馆如果没有很好的、高质量的藏品，没有很好的研究，没有基于高水平研究基础上策划的展览的话，它的公共教育职能就只能停留在表面。当下公共教育的质量不高，就与美术馆这些基础职能的缺失有着直接的关系，也就是说，美术馆自身的基本职能还不是很健全，直接影响到公共教育的开展和它的实际效果。
要充分实现美术馆的公共教育和公共审美的功能，既需要在形式和手段上的创新，更需要在内容质量上的提升。目前在内容上还有很多缺失，最大的问题，就是我们没有美术史性质的固定陈列。光顾世界一些著名的文化城市，我们一定会到美术馆参观，这些美术馆对人类历史上视觉文化的经典有很好的梳理和陈列。这些陈列不仅是对学校教育的辅助，更是社会教育的主体，所以，展示的内容很重要，这是基础。我们不能单纯地关注形式，满足于组织儿童来看画展，办讲座。当然，这是必要的，但还要关注长期的、基础的、系统的和更加广泛的教育。要立足于展览自身的质量和影响，要通过公共推广等手段吸引更多的观众走进美术馆。公共教育要着眼于所有观众，立足于展览展示手段的整体利用与综合开发，而不是只着眼于参加活动的有限对象。目前，由于展览的展期比较短，更换频繁，大多比较重视开幕仪式和画册的印制，而对于展览期间面向观众的基于内容的讲解服务以及在公共教育上的拓展利用则较少，投入不够。一些美术馆虽然已经成立了公共教育的专门机构，但由于在内部机制上不够完善投入不足，还处于从属地位，没有发挥更加充分的作用。今天，大家普遍开始关注美术馆对大众审美教育的作用，关注美术馆公共文化服务的性质，这是一个进步。美术馆界自身认识到，除了服务艺术家更要服务于民众，这也是一个进步。目前，我们一方面要重视美术馆公共文化服务职能，加快实现各级美术馆的免费开放；另一方面要以免费开放为契机，推动美术馆自身基础化、专业化建设，加快提升美术馆的专业化水平充分实现美术馆的公共教育和公共审美的职能，更好地服务于民众的审美教育，满足民众不断提高的文化需求。
在美术馆职能的发挥中，研究、收藏、展示、交流、公共教育这些因素是相互关联的，也是整个美术生态系统中不可或缺的。美术馆之所以重要，是它的职能所赋予的，美术馆职能的缺失，必然会造成整个美术生态关系的失衡。我们今天高度关注美术馆，积极推动它的专业化、国际化建设，不断提高它的研究能力和收藏水平，在很大程度上是为了建立起适应社会发展需要、符合美术自身发展规律的美术发展生态。为此，文化部将围绕美术馆建设开展一系列工作，国家重点美术馆评估只是一个开端。
2010年，文化部在“国家美术发展工程”中列入并实施了“全国美术馆发展扶持计划”，重点对美术馆优秀展览、学术研究成果和公共教育推广项目给予奖励性扶持，其目的在于引导美术馆寻求合理的定位，加强自身的专业化建设，提高履行职能的能力。扶持对象覆盖了全国各级各类美术馆，也包括非营利性的民营美术馆。2011年，进一步加大了扶持力度，特别是加强了对美术馆自主策划的优秀学术性、研究性展览，以及基于自身藏品研究和利用的长期陈列展览的扶持力度。我们计划在“十二五”期间每年评选一次，扶持项目也会围绕美术馆的主要职能，拓宽至美术馆专业人才的培训、展览策划、学术研究、藏品保护与修复、公共教育与推广、国际交流等多个方面。2012年，将启动实施全国美术馆专业人员培训计划，分别举办美术馆馆长培训、美术馆专业人员专题培训班各两期，计划培训一百余人次。
今年，还要按计划实现各级美术馆的全部免费开放，要进一步加强对国家重点美术馆的扶持和推广力度，完成《国家重点美术馆》丛书的编写与出版，进一步推动国家重点美术馆的自身建设，发挥其示范和引领作用。同时，要加大对美术馆专业委员会的扶持，加强合作，进一步强化行业管理和立法工作。近期，将在全国重点美术馆评估指标体系的基础上，委托专业委员会进一步听取意见，组织论证，制定并《美术馆工作规范》。同时，开展民营美术馆发展专题调研，研究、制订促进民营美术馆发展和规范化管理的政策措施。2012年，将启动《美术馆管理办法》制订的前期调研工作，在“十二五”期间完成《美术馆管理办法》的制定和颁布，实现美术馆管理的法制化。
此外，还要加强对美术馆收藏的管理，开展实施“国家美术收藏工程”，加大国家美术收藏力度，完善美术收藏体系和评估标准，重点是提高收藏的质量和效益，把目前比较分散的、缺乏系统性的、各自为政的收藏行为上升为国家战略来进行统筹和整合。今年，将正式启动美术馆藏品的普查工作，在对目前各级、各类公益性美术馆收藏普查的基础上，建立国家美术文化财产目录，制订相应的国家近现代美术收藏规划。并在条件成熟的时候开展藏品的定级工作，特别是要加强对中国近现代美术代表性作品的抢救性收藏，使之成为国家文化财产而加以保护、研究与展示，以此带动国家美术馆20世纪中国美术史的固定陈列，带动对中国近现代美术的系统整理与深入的个案研究，带动国家近现代美术研究中心及档案数据库的建立，带动对中国美术现代性的挖掘。要积极制订相关政策法规，完善捐赠奖励机制，鼓励艺术家及其家属、社会机构、私人收藏家等向国家捐赠美术作品，进一步丰富国家的公共文化财富积累，保护和发展民族文化成果。同时，要加大对藏品的研究与利用，文化部将在今年和美术馆专业委员会合作，开展全国美术馆馆藏精品展出季活动，推动美术馆实现藏品的长期陈列和藏品资源共享，让更多民众能够享受到国家美术收藏的成果，充分发挥美术经典作品在推动创作、贡献社会和服务群众方面的积极作用，倡导主流的价值标准，引导当代艺术创作的健康发展。以学术价值和文化价值为基础的公益性收藏是艺术品收藏体系中不可或缺的重要组成部分，也是艺术品市场必要的学术引导。为了加强对藏品的保护，今年还计划委托相关机构开设两期绘画修复培训班，开展对藏品保护修复人员的培训和培养。
美术馆藏品管理制度篇2
一、美术馆藏品资源数字化及关联艺术家信息储备库数字化
随着社会发展进步，艺术品已经从精英圈层走入广泛社会群体间，越来越多的人对艺术品产生并投入热情，艺术品越来越普及，是一个总的发展趋势。而艺术本身能够让更多人了解、喜爱，成为民众日常生活中的一部分，无疑对于提高公众的综合素质，丰富公众的文化生活有着积极的效用。在许多艺术文脉兴盛、人文积淀深厚的国家，甚至将艺术教育视为与宗教等同的地位，认为艺术的传承如一脉香火，可以超越政治兴亡，超越时代变迁。美术馆中的每一件藏品，都是国家乃至全民族的珍贵文化遗产，收藏环境及保管手法至关重要。在传统的美术馆管理方式中，藏品的入库、藏品信息采集整理、人工检索存查、出版制作、信息交流等等活动，均要用到实物来操作，这样，藏品面临着反复使用造成的破损等问题，对藏品的保存会产生较大的影响。而进行数字化处理后，经过电脑软件的引入和管理，只靠数据资料便可满足上述活动，而不必实际使用藏品，从而避免各种频繁操作对藏品造成实质性影响。
二、展览数字化
展览展示，是美术馆的主要专业之一，藏品资源即使比较丰富，如果不能有效的展示出来，就失去了藏品最大的意义。所以，美术馆要进行数字化管理，展览也是重要的环节。与传统展厅的展览相比，数字化虚拟展厅及展览，优点主要体现在持续性、趣味性、交互性、扩展性、普及性等几个方面。
1.持续性
虚拟数字展厅之于观众、之于美术馆、之于策展人，都有着非同寻常的意义。一个展览结束之后，如何使之长期继续留存，是美术馆和策展人都面临的一个问题。数字技术的出现和使用，可以转换角度来解决这个问题。利用虚拟展厅技术，观众可以通过网络，随时随地在虚拟展厅中观看浏览，即有身临其境的现场感，又可以对感兴趣的部分或作品反复观摩，没有了闭馆时间、展览结束等传统因素的制约，使得观展变得方便、有效。
2.趣味性
首先，谈一谈关于交互技术在传统艺术作品展示中的应用。近年来，展览展示活动中越来越多的使用诸如全息影像，动态捕捉等技术，来增加平面作品的三维、甚至四维的互动趣味性。2010年的上海世博会上，有一件被称为中国馆镇馆之宝的《清明上河图》百米巨幅长卷交互动态版，以前所未有的交互方式和互动体验，让观众充分领略到传统艺术与科技手段相结合所产生的神奇美妙效果。其次，关于“虚拟时空扩展”概念。针对美术博物馆等场馆在实际展示操作中所或缺的灵活性和场馆在网络虚拟空间展示中情感丢失等缺陷，有些专家进一步提出了博物馆实体空间中的“展示空间扩增”新概念。即，将场馆实体展示空间与虚拟展示空间相结合，利用混合现实技术等加强、丰富观众在参观浏览中的感受，一方面使博物馆的展示空间语言丰富化，还可以提供展品的全方位信息。
3.交互性
网络时代的特征之一既为交互性，数字时代的美术馆，应该成为一个灵活的、权威的、方便自由的客户终端。观众可以利用网络时代优势随意与美术馆进行实时互动，美术馆则可以根据受众意愿有目的进行展览策划安排及各种活动安排。从今年起，我国手机网络用户规模已经超过传统互联网用户，正式进入移动互联时代，且这种差距还将继续扩大。与传统意义上的网站相比，移动互联和自媒体等媒介的特征之一既进入网络的时间和方式显得更加自由、随意，同时对关注对象的选择上也更注重交互性、多元性。网络时代的时间碎块化导致的泛阅读特点，使得传统传播方式在网络多元化时代已经开始显得不适。有了数字美术馆和网站等数据库作为基础，还可以衍生出许多其他服务终端。比如，微信公共账号、二维码等，观众只需手机扫描，便可进入网站，详细了解展览概况甚至每一幅作品背后的信息。
4.扩展性
首先，有了美术馆藏品数字化管理的数据库基础，不同地区，甚至不同国家之间就可以互相签订协议，将双方的馆藏作品进行网上虚拟互展，这样，观众足不出户即可欣赏到其他国家地区的艺术作品。其次，许多特殊的展览，比如现代艺术中的行为作品、不易保存和展示的特殊作品、大宗的笨重作品等，要在美术馆等场馆中实地展出，会受到场馆条件、环境因素等制约，不可能将所有展品都能随心所欲的搬进展厅，而上述种种特殊情况在数字美术馆的虚拟展厅均可轻松实现。
参考文献：
[1]蓝庆伟.这不是我们的时代——美术馆馆长的任命与使命[J].画廊，2013（2）.
[2]陈刚.数字博物馆概念、特征及其发展模式探析.中国博物馆，2007（3）.
美术馆藏品管理制度篇3
党的十七届六中全会的胜利召开，为推动社会主义文化大发展大繁荣、建设社会主义文化强国指明了方向，也提出了文化发展新的宏伟目标、任务和要求，我们国家正迎来一个新的文化建设高潮。在这样的背景下，我们美术馆界的同仁们共聚杭州，心气都非常高涨，这次年会也有了新的主题。参加这次会议的美术馆达45个，与会代表一百二十余人，规模空前。让我们特别受鼓舞的是，王文章副部长专程前来看望大家，为首批全国重点美术馆授牌，并将做重要讲话。这些年来，文章部长十分重视和关心美术馆的发展与建设，使全国美术馆界呈现出蓬勃发展的好势头，他经常拨冗出席北京和各地美术馆举办的重要活动，亲自部署和推动全国重点美术馆评估，使评估工作取得重要成果。他对我们工作的许多指导和鼓励，都使我们感到亲切，并充满信心让我们向文章部长表示最真诚的敬意和谢意!浙江省文化厅大力支持专委会工作，浙江美术馆为“年会”的召开做了重要贡献，让我们向杨建新厅长、马锋辉馆长以及浙江馆的同志们表示衷心的感谢!我们还要向中国博协的代表陈浩副理事长和许江院长对美术馆界的关心和支持表示衷心的谢意!
2011年，是实施“十二五”规划的开局之年，是党的十七届六中全会胜利召开之年，美术馆界努力贯彻中央和国家在文化建设上的大政方针，积极行动，力争有为，在充分发挥美术馆的社会职能、提高公共文化服务水平和加强自身建设上都有了新的进展。美术馆在文化发展的大局中，愈发体现出应有的作用，也积累了新的经验。会议召开之前，有三十多个馆向专委会秘书处提交了本馆工作总结，昨天晚上，理事会召开了会议，做了分析归纳。这里，我代表理事会向大家简要汇报，总结起来有八个方面：
第一，积极响应国家政策，面向公众免费开放，打造文化惠民新平台。
美术馆去年的一项重要工作是落实政府关于“三馆”免费开放的举措。在此之前，已有浙江、江苏、湖北等不少馆实行了免费开放，但去年开春，政府政策的颁布，引动了整个社会对公共文化设施如何服务于民的关注，公众对此也有了迫切的要求。在一个较短的时间里，中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆、宁波美术馆等积极响应，紧急筹备，及时实施了免费开放，获得了社会的好评；江苏、浙江等已经免费的馆，也根据新的形势调整、加强了力度，将免费开放引向深入，使全国美术馆的免费开放成为2011年社会文化的热点，成为文化惠民政策落在实处的体现。总起来看，各馆都积极采取措施，一方面从制度、设备、服务等方面积极创新，既保障人员与展品的安全，又营造出良好的参观环境。另一方面，针对免费开放带来的观众数量增加和观众结构更加多元化的实际，把提高公共文化服务水平作为重点，丰富的服务内容和崭新的服务形式展现了免费开放的新形象。通过进一步改善条件、创造条件、科学管理、文明管理、营造环境等措施，使美术馆的服务更加人性化。许多馆在免费开放新形势下，提出了新的工作目标，中国美术馆以办“人民满意的美术馆”为主题、上海美术馆以“免费开放促发展，服务群众促和谐”为主题、广东美术馆以“文化惠民、免费开放、幸福广东、和谐共享”为主题、山东省美术馆提出“一切为了观众”的办馆新理念，都使自己的工作有了新的追求。免费开放让人民群众获得了实惠，其中观众数量的增长就是证明，例如：中国美术馆年观众量达105万人次；实现了历史新高；江苏美术馆观众人数超百万人次；宁波美术馆观众达52万人次；上海美术馆全年观众量逾60万人次；古元美术馆全年观众达45万人次；广东美术馆免费开放后从原来每天1000来人上升到3000多人，每月接待观众近5万多人次。
第二，坚持围绕中心、服务大局、打造精品展览、突出学术特色。
展览是美术馆的主业。美术馆通过举办展览实现公共文化服务的基本功能，美术展览的文化性、学术性、大众性与趣味性等特点在艺术创新与审美普及之间架起宽阔的桥梁。通过展览(特别是大型的主题展览项目)反映美术创作的最新成果，引导美术创作取向，满足社会多层次、多样化的审美需求，越来越成为美术馆的努力方向。一年来，各馆都更加注重科学安排展览布局，加强学术投入，在自主策划展览上下功夫，展览数量总体增加，总起来说有三个特征：一是努力弘扬主旋律，精心策划组织反映重大主题的展览。去年适逢建党90周年、辛亥革命100周年，各馆都按照思想宣传文化系统的要求，充分运用馆藏，积极联系美术界，用展览营造了两个纪念活动的艺术氛围，例如中国美术馆承办、文化部主办的“光辉历程·时代画卷——庆祝中国共产党成立90周年美术作品展”，就主要运用馆藏近300件作品构成党的历史画卷，突出了“红色经典”的魅力，取得强烈反响。上海馆的“咱们共产党人”、湖北馆的“红色七月”和“辛亥百年”、何香凝美术馆的“何香凝艺术精品展”、广州艺博院“馆藏革命历史题材和馆藏辛亥革命人士书画展”、宁波馆的“两岸四地书画名家作品展”等，都以鲜明的主题和丰富的内容吸引了大量观众。第二是注重总体观照本地区、本系统的美术历史与现状，以学术梳理为前提，策划多种专题展，例如：上海馆的“上海美术大展”、江苏馆的“金陵百家展”；湖北馆以“百年纵横展”为主题梳理了20世纪湖北美术的发展历史，为今年推出固定陈列奠定了基础。浙江馆精心策划了纪念新兴木刻运动80周年及鲁迅诞辰130周年活动，通过历史作品、文物、文献及当代创作相结合的新颖结构，举办了题为“鲁迅的面容”的大型展览，体现了美术馆基于研究的办展特色。陕西馆立足西部，策划了“高原高原——中国西部美术展”，反映西部美术的传承与创新。这些展览，在呈现地域美术特征和推动当地当代美术创作上发挥了积极作用。三是在展览上办出学术特色，打造品牌，例如国家博物馆举办的潘天寿、李可染、黄胄等大师系列展，中国美术馆举办的“国际新媒体艺术三年展”，广东馆举办的“广州艺术三年展启动展”，北京画院美术馆的齐白石精品系列展、20世纪中国美术大家系列展，武汉馆的“江汉繁星计划”，厦门馆的“漆画展”，国家画院美术馆的“全国艺术院校硕、博士生作品展”，中国美院美术馆的“国美之路”系列展，今日美术馆的“中国当代影像30年”展和上海民生美术馆的“当代影像20年”展，都不仅富有鲜明的本馆学术特色，也成为展览的品牌。
在展览策划与组织上，美术馆普遍更加具有历史意识，发挥美术馆运用图像再现历史、重构历史的学术功能，更加注重展示名家名作，发挥经典艺术的社会效应，更加注重精心设计展陈，提供高雅新颖的视觉感受，更加注重辅以教育推广发挥美术馆的教育功能。这是十分可喜的专业进步。
第三，创新服务形式，采取丰富手段营造美术馆文化氛围。
美术馆直接面向公众的服务集中体现在两个方面：展览和公共教育。免费开放之后，观众走进美术馆不仅要欣赏作品，还希望得到综合的文化服务，特别是对于人的关怀。因此，公共教育永远是美术馆工作的重点之一。过去一年，各个馆都注意在经费、人员上加大投入，在内容和形式上不断创新。以往的公共教育主要是为了拓展观众，现在的侧重点则是通过公共教育增加公众的文化认同感，提升社会审美水平，在美术馆的空间里培育和谐关系与文明素质。在这方面，各馆都采取了许多新的举措。例如上海馆组织“与艺术对话”系列活动，以典藏精品介绍各艺术种类，同时扩大了艺术讲座，坚持每周两场，全年举办了104场；今日馆全年组织了97场学术研讨和讲座活动；湖北馆创新性地组织了“透视艺术家工作室”活动，每个周末邀请艺术名家现场写生，观众踊跃参与交流；中央美术学院美术馆举办“美术馆之夜”；中国美术馆组织艺术家在展厅与观众交流；浙江馆在各种展览中，邀请市民参与创作点评，以互动的方式使展览深入公众生活，这些都扩大了公共教育的服务面。此外，各馆都注意组织针对大、中、小学生、农民工、残疾人甚至流浪儿童等不同群体的教育项目。去年以来，突出的成绩还有加强了志愿者队伍的建设，使志愿者服务成为美术馆一道新的风景线。同时，许多馆注意运用新型媒体，扩展美术馆的项目外延，例如：湖北馆与湖北联通合作，充分运用手机互动形式开展教育活动；中国美术馆把网站建设纳入到数字美术馆工程，日访问量近九万人次；中央美院美术馆制作三维影像，为观众回访重要展览提供了便利等等。
第四，丰富艺术典藏，积累文化服务资源，加强馆藏的保护、利用，发挥藏品的社会效益。
中国美术馆今年继续通过常规收藏和专项捐赠为国家艺术典藏不断积累财富，全年入藏艺术品共计581件，其中获得捐赠448件；浙江馆一年来新增馆藏作品共计11153件，认真举办了多项捐赠作品展，弘扬捐赠者的崇高境界，在艺术界和整个社会产生了良好的影响；上海美术馆新增馆藏作品收藏近千件；中央美院美术馆今年共收藏了276件作品，其中通过举办展览，获得172件王式廓捐赠作品；关山月美术馆以专项基金申请和展览收藏两种方式开展收藏工作，共增加了463件；山东省美术馆去年投入近三百万元，征集收藏了近百幅美术精品，实现了年增百幅藏品的新突破，为可持续增加馆藏开了个好头。
在藏品利用上，各馆都愈发注重加强学术研究，举办藏品陈列展。在修复保护上，中央美院美术馆邀请了8位意大利专家举办讲座；四川美院美术馆对大型泥塑《收租院》进行铸铜复制；中国美术馆保存修复中心对邓拓捐赠的中国古代绘画进行了修复保护，使这批珍贵的作品得以第一次与公众见面。
第五，加强国际及地区交流，推动中国美术走出去。
在对外文化交流中，美术馆始终坚持“请进来”与“走出去”并举，加强策划具有国际影响力的展览项目，增强中国美术的国际影响力，也加强国际间的馆际合作，使中国的美术馆更宽广地走向世界。
中国美术馆今年是对外艺术交流、输出高质量展览的硕果年，先后组织策划赴日本参加“中日韩三国传统工艺作品展”，赴意大利举办“中国现代绘画大师展”“皮影艺术珍品展”，赴澳大利亚举办“中国当代水墨人物画展”，反映新中国美术六十年的“新境界：中国当代艺术展”，赴美国举办“中国当代女性艺术展”“中国当代公共艺术展”，赴印尼举办“李岚清篆刻书法艺术展”。这些展览从策划到实施，体现了中国美术的文化主流价值和国家美术馆的专业水平，各项展览都获得了当地主流社会的欢迎与赞赏。
在引进来的项目中，现在各馆都注重打造高水平的展览，如中央美院美术馆举办的“乌菲齐博物馆藏精品展”，今日美术馆举办的世界大师个展，广东美术馆举办的“玛雅艺术展”“墨西哥艺术展”“比利时当代摄影展”“泰戈尔展”“印度影像展”等，在“走出去”中更加注重交流与对话。例如：今日馆策划的“第54届威尼斯艺术双年展平行展”产生了强烈的国际反响；江苏馆60幅
“百家金陵”获奖作品首次赴世界级艺术殿堂的法国卢浮宫展出；陕西馆“对话兵马俑——欧盟与中国雕塑家作品提名展”是建馆以来首次与国外合作策划并主办的现代雕塑展，欧盟27国艺术家与中国艺术家以自己独具个性的作品与兵马俑对话，近二十位欧盟各国艺术家莅临展览开幕式，盛况空前；北京画院美术馆将齐白石等优秀中国艺术家的作品介绍到世界，并与日本京都博物馆等机构开展了交流活动，相继举办了e,n、日本、韩国艺术家的交流展览；关山月美术馆举办了“深圳海报作品赴波兰展”“董小明水墨综合媒介作品赴德国展”，也引进“意大利logo展”，推广国外先进的工业设计理念，推动深圳
“设计之都”的建设；黑龙江馆赴美国纽约举办了“中国黑龙江版画艺术展”；何香凝美术馆联合香港艺术中心、台北艺术大学关渡美术馆主办“1＋1——两岸四地艺术交流计划”先后于深圳、香港、台湾三地展开；四川美术学院美术馆与台湾山艺术文教基金会再度联手，推出“‘黑土大地’——山艺术文教基金会收藏俄罗斯油画巡回展”；厦门美术馆举办了“台湾艺术家黄云溪艺术捐赠展”“大洋风美术作品交流展”；潘天寿美术馆的“潘天寿艺术回顾展”在香港艺术馆举行；常熟美术馆在两岸《富春山居图》合壁展出的背景下，举办了
“海峡两岸黄公望艺术论坛”和“纪念黄公望中国山水画展”。这些项目都越来越凸显出美术馆走向国际艺术之平台的作用，发出了中国美术与世界对话的声音。
第六，加强馆际交流，发挥公共文化资源的公共作用。
这些年来，各馆之间的交流越来越频繁，越来越有规律，体现了我们全国美术馆共享资源、共谋文化的协作精神。
中国美术馆积极做好藏品的社会服务，一年来向全国各兄弟馆借出作品近200件。同时，发挥馆藏作品的功能，在大连和石家庄举办“国家重大历史题材美术创作工程巡展”，参观观众都有数十万人；广东美术馆举办了“长安精神——陕西当代中国画名家作品展”“中国雕塑学会青年推介计划巡回展”“2011全国美术教师作品展”等兄弟省份艺术家作品展，扩大广东观众的观赏面。另外，广东美术馆也策划了“图像的品质——广东当代油画展”到武汉美术馆的展出；中央美院美术馆继素描大展巡回展之后，去年又将“学院的力量”展办到了广东和武汉，提高了美院美术馆的学术影响力；北京画院美术馆与浙江美术馆合作，打造“同源异彩——黄宾虹与林散之、李可染艺术展”；关山月美术馆举办了天津美术学院和广州美术学院“教师作品展”等展览；刘海粟美术馆的“戏墨·墨戏——中国水墨戏画作品展”在云南普洱、玉溪，河南郑州，福建厦门等地巡展；厦门美术馆与浙江省美术馆共同举办“农民画时代——首届全国农民画厦门展”；福建美术馆与乌鲁木齐美术馆联合主办了“摄影艺术作品展”；黑龙江省美术馆组织“走进西部——黑龙江版画全国巡回展”，携馆藏精品百余件赴陕西、宁夏、新疆等地展出，创新了“黑龙江版画”的推广模式；广州艺术博物院将院藏廖冰兄精品、辛亥革命人士书画精品送到中国美术馆展出，将院藏关山月作品送到甘肃省博物馆展出。这些活动，逐步实现了全国公共文化资源共享，也推动了文化资源均等化进程。
第七，民营美术馆活跃发展、逐步走向规范。
民营美术馆近些年方兴未艾，是社会资本、民问资源向文化领域投入和汇集的体现，也是文化繁荣发展、文化生态日益丰富的体现。文化部艺术司高度重视这一新兴文化现象，展开调研，加强引导，在扶持项目中将民营美术馆纳入工作视野，为民营美术馆的健康良性发展提供了支持。
参加这次年会的民营美术馆比往届都多，说明民营美术馆的同仁们希望在全国美术馆系统中多有交流、共商发展大计。事实上，像今日美术馆、尤伦斯等一批民营美术馆运营规范、坚持以公益性为主导，特别是策划、举办了大批反映当代艺术优秀成果的学术展览，开展了丰富的公共教育活动，已经在社会公众中建立起自己的形象。像重组后的北京炎黄艺术馆、上海民生美术馆、外滩美术馆等后起之秀也迅速走向规范。尽管民营美术馆在投入与运行机制上与公立美术馆不尽一致，民营美术馆在准入、规范、评价的标准上也需要进行进一步的探索，但公益性、专业性无疑是衡量民营美术馆是否堪称美术馆的基本标准，这次年会，也将就这个主题展开研讨。
第八，加强自身建设，提高专业水平。
在美术馆事业快速发展、业务工作量急剧增加的情况下，各馆都高度重视加强自身的建设，把专业强馆摆在重要的位置上。除了不断加强管理机制的改革探索外，侧重在两个方面：一是开展学术研究，以研究带动展览策划、藏品积累和利用。例如：中央美院美术馆就注重从文献研究入手，去年开展了王式廓、江丰艺术的深度研究，其中以
“发现”为题的百年江丰展，勾沉了大批新的史料，使文献展成为推进从延安时期到新中国时期美术研究的资料库；山东美术馆的“山东近现代美术史研究”成为省级重点课题；何香凝美术馆举办了许多当代艺术研讨会；深圳美术馆以“图像转向”为研究专题，举办了一系列邀请展；关山月美术馆的“关山月与20世纪中国美术”形成了新的成果。这些都深化了美术馆的研究。另一方面是人才队伍建设，开展了多样的专业培训。专委会在文化部艺术司、外联局的支持下，选拔了10多位美术馆年轻员工参加与德国合作的“文化管理在中国”培训项目，效果很好，今年将继续进行。按照专委会的安排，中央美院将举办馆长培训班、上海馆将举办策展人培训班、广东馆将举办典藏管理培训班，今年将进入实施。
美术馆藏品管理制度篇4
有一个关于摩根收藏行为“大手笔”的真实故事：一年冬天，摩根偶然发现一张收据，是一尊婴儿赫丘利（古罗马神话中的大力神）的半身塑像，米开朗基罗的作品，他为此付了一万英镑。他拿着这张收据去问他的图书馆管理员――塑像在哪里？这位管理员用绿色墨水在收据上写道：这个青铜塑像就在您的图书馆里，您只要坐在您的椅子上就能看到它。它待在那里已经将近一年了。
在巴黎，他买了一座由18世纪法国最优秀的工匠制作的精美珍稀的长壳钟，外面雕刻的是古罗马的一位诗人关于阿波罗的故事。
在法兰克福，他通过商人戈德施米特购买了德国17世纪的金制收藏品。戈德施米特发誓说：这些收藏品原来的主人――柏林德累斯顿银行的总裁古特曼本来不愿意以如此低的价格来出售它们，但因为摩根能以现金交易才勉强同意了。
在伦敦，他买下了一张挂毯，价格为34万美元；一个大理石浮雕，价格为7.4万美元......
摩根并不计较在重要艺术作品上的开销，他曾说过在所有的语言里最贵的单词是“独一无二”，为此他花了不少钱。
有传记作家曾这样描述：摩根先生在绘画、挂毯、古玩上的所作所为，要比他组建钢铁和航运托拉斯对公众的伤害更大，民众对托拉斯的事情并无直接感受，可是当他们听说摩根先生为了一件古玩而付出闻所未闻的天价时，他们的神经立刻就紧绷起来了。
金融世界之外的“第二帝国”
摩根自小爱好收藏，其收藏的范围从埃及艺术到文艺复兴绘画，乃至中国瓷器、罕见书籍、名人手稿等。
摩根显然是一个非常受古董商们欢迎的有钱人，他在购买那些艺术品的时候很少经过深思熟虑，因为他既没有时间也没有那样的习惯。后来经过证实，那尊青铜塑像并非出自米开朗基罗之手，目前作为17世纪佛来芒艺术家的作品保存于摩根图书馆。
一个世纪前，约翰・皮尔庞特・摩根像巨人一样支配着整个金融世界。作为创建通用电气公司、美国钢铁公司以及地域广泛的铁路帝国的幕后策划人物，在几十年里，他都是美国民间的核心银行家――1913年，摩根去世几个月后，联邦储备银行取代了他所创建的私人金融系统。
摩根不但是一位顶尖的金融大亨，同时也是一位伟大的收藏家。摩根自小爱好收藏，其收藏的范围从埃及艺术到文艺复兴绘画，乃至中国瓷器、罕见书籍、名人手稿等。在1902年至1906年之间，摩根委任名建筑师查尔斯・麦基姆设计、建成了一所标榜文艺复兴时期艺术特色的私人图书馆，以表达他对文艺复兴的艺术和理想的敬意，这所图书馆被誉为纽约市中心的一块文艺复兴的瑰宝。
皮尔庞特・摩根在1913年去世。其子J・p摩根于1924年将图书馆整座建筑以及其父之全部藏品，连同他自己后来收藏的名人手稿、孤本书籍等一并捐出，并成立了一个基金会来管理，于是摩根图书馆就变成了一家美术博物馆了。此举一方面为了造福社会，一方面为了纪念他父亲对罕见书籍和原稿手抄本的喜爱，以及对教育价值的信仰。
此后摩根的藏品又增加了数倍。其收藏的重点依然着眼于手稿原迹、历史性的书本，以及名家的素描。摩根生前除了对意大利和欧洲北部文艺复兴的大师的作品具有浓厚的兴趣外，也收藏了相当丰富的历史器物，其范围从3世纪――19世纪，且内容十分多样化。他过世后其子将大部分的这类藏品捐出，光是大都会美术博物馆就获赠了6000到8000件的器物。
大藏家有大野心
摩根的更大计划是，在满足个人的欣赏之外，为美国的将来收集世界上最优秀的艺术品。
澳大利亚有位与大间谍007同名的富豪邦德先生，有一天他心血来潮问投资顾问：现在谁的画最值得投资？顾问回答：凡高看好。邦德问：能不能买一张？顾问答：可以。于是，邦德限定了一个价格，请助手去拍卖市场收购。结果市场拍卖价超过了他的限价，邦德又对另一件凡高作品出了一个价格，去拍卖行竞价，拍卖价再次突破他的限价。邦德火了，亲自出马，以创世界纪录的价格，大概是5000多万美元，买下了凡高的一件油画。他一夜之间成为世界知名的收藏家。
同摩根相比，邦德一级的人物充其量只是“土财主”。与大多数的有钱人不同，摩根对收藏的热衷是与生俱来的，这与暴发户们那种以收藏来提升社会地位的情形完全不同，摩根那时已然是社会精英了。他真的是对所有门类的艺术都兴趣盎然......尤其是那些普通大众接触不到的艺术品，比如早期手稿、中世纪珠宝、搪瓷制品和中国瓷器等等。油画通常是收藏家们最为热衷的领域，摩根在这方面的兴趣却是最小的，尽管他的图书馆中到处都是文艺复兴时期的代表作。
在很大程度上，摩根对艺术品的选择是模仿温莎的皇家图书馆和华莱士的收藏。19世纪30年代，英国皇家图书馆进行了革新，威廉四世收集了早期的印刷书籍、地图、肖像画、植物标本集、钟表、古典大师的绘画和拿破仑的纪念物。华莱士的收藏是在哈特福德四世侯爵时初具规模，由他的私生子理查德・华莱士爵士继承发展，于1900年向公众开放。
温莎和华莱士的收藏品都是历经几十年由数代人积累起来的，而摩根的收藏品则是在他聘请的知识渊博的顾问帮助下，在20年内收集完成的。摩根的更大计划是，在满足个人的欣赏之外，为美国的将来收集世界上最优秀的艺术品。而且，通过为美国的各种机构提供文学作品和艺术品而建立起某种历史纪录，同时设立学术标准并指明今后的研究方向。
从个人辉煌到国家荣耀
摩根图书馆建成两年后，设计师便因过度劳累而去逝。由于该建筑的非凡特色和价值，被评定为纽约市和国家的历史古迹。
20世纪初，摩根把他的大部分收藏存放在英国，其中一部分借给了各个博物馆，其余的放在王子门。从1901年起，他向私人参观者开放了收藏。在19世纪70年代，摩根曾参观过英国众多的部级艺术画廊，而30年后，他开始邀请英国贵族们来参观他自己的收藏。
摩根把收藏放在国外是出于经济上和文化上的考虑。1897年，美国的税收法案要对进口的艺术作品课以20%的关税。比如，财政部就在1898年向伊莎贝拉・加德纳夫人带入美国的价值100万美元的艺术品征收了20万美元的关税。此后，很多收藏家和艺术品商人都开始想方设法地躲避海关的“法网”。
但是税收法案有一个例外――如果进口的手稿和书籍是用于宗教、教育、科研、哲学或文学目的的话，可以免征关税。规定是每次两本，且不能出售。由于摩根买的都是珍稀书籍和手稿，而且从来没有想过要出售，这样他就可以把文学收藏品带回美国而不用付进口关税。
摩根的外甥鼓励他用珍稀书籍和手稿来丰富自己在美国的收藏。虽然摩根以意大利文艺复兴作品的继承人自居，并建立了精美的图书馆来保存他所收藏的那些古典的、人文的和宗教的书籍，但实际上，在美国的图书馆收藏界已经有很多老前辈。
于是，19世纪末20世纪初，摩根买的书更多了，他在219号住所的书房已经无法容纳它们了。摩根把其中一部分放在酒窖里，而剩下的放在列诺克斯图书馆。1900年。摩根开始考虑建造一座私人图书馆。
6年后，摩根图书馆最终在纽约落成，总共花去120万美元（最初的预算是85万美元）。摩根要的都是最好的材料和工艺，他事必躬亲，从仿古的木质天花板、罗马的大理石地板到天青石柱子、铜制书柜、大理石壁炉台和一对16世纪的壁炉柴架等，都是摩根亲自签约购买的。
摩根图书馆的建筑，本身就是一件了不起的艺术品。它的外观采用简洁的古典设计，以取材自田纳西州的粉红色大理石来构建外墙，正门是圆拱式及双廊柱的十六世纪的罗马风格。室内的圆形大厅和图书馆圆拱顶天花板，配合着这种风格，以杂色大理石镶嵌来强调其肌理；又以青金石的廊柱和斑岩的地板作对比，显得辉煌壮丽。此外还请名师仿作了不少拉斐尔式的壁画，以及古典的宗教圣像浮雕，使图书馆成了一所集古代至文艺复兴艺术与思想于一屋的博物馆。
建筑设计师麦基姆在设计和建筑的整个过程里呕心沥血，当图书馆建成的两年后，便因过度劳累而去世。由于该建筑的非凡特色和价值，被评定为纽约市和国家的历史古迹。
图书馆落成之后，摩根每天都要在他的私人书房中度过一段时光。在这里，摩根可以从现实的工业世界中解脱出来，关上大门，就可以把家庭与社会的所有凡人琐事挡在外面。这座摩根图书馆，曾经一度被称为“摩根分行”。
[解读]
兴趣和知识可以不断改变艺术品的价值，一件艺术作品价格昂贵，但其真实性又颇为可疑，这就要求富有的收藏家必须依赖博学的专业人士。
相信专家的眼力
国内越来越多的有钱人，纷纷进入艺术品投资市场，与国外不同的是：他们更喜欢自己亲自冲锋陷阵。勇气固然可嘉，然而结果呢――几乎纷纷全部中弹“牺牲”，只有极少数人能躲过枪林弹雨，得以幸存，但下一轮的子弹又来了。
任何一项投资行为安全的保障，首先都是靠“专业”。艺术品投资领域尤其是古董投资，更是如此。西方很多有钱人，其实也包括摩根在内，对艺术品收藏的专业修养并不比我们普通人更高。这也很正常，人一生中能做成一件大事就已经很不容易了――在一个领域里取得成功的人，几乎不可能对另外一个复杂的领域也知之甚多。古董是一个比较深奥的学问，门槛很高，更加不容易进入。
西方的很多大藏家都深谙此道，他们心里很清楚：没必要将自己变成一个专家，那是需要付出巨大时间成本的，如果仍要执著的深入其中，那么自己也就没时间干别的事了。他们投资艺术品的自信来源于其身后的经纪人。
西方艺术品投资市场已经形成了完备的经纪人制度，经纪人公司给客户做藏品投资时，账目都是公开的，而且每年公司都会公布自己操作项目的投资回报率，这样累计三、四十年，会形成一个完整的投资回报率曲线图。作为客户，你很容易判断出自己所投资项目的最高和最低回报率，也就是说，一切都是在数据和理性中进行的。所以，西方的这些藏家们很少自己冲锋陷阵，赚钱也便顺理成章了。
现在重温摩根的收藏历史，很大一部分内容是他不断聘请更优秀专家团队的过程。
美术馆藏品管理制度篇5
但调查发现，经费有限、展览审批手续繁琐、宣传力度有限、与公立美术馆地位不平等，这也是当前中国民营美术馆面临的普遍现状。
有关专家指出，近来民营美术馆不断涌现，更多的民营美术馆在交了学费之后痛定思痛，尝试走出自己的道路。在2014年，有理由期待民营美术馆们发出更响亮的声音。
民营美术馆再度发飙
中国第一家民营美术馆一一炎黄艺术馆成立于1991年。之后，成都上河美术馆、沈阳东宇美术馆、天津泰达美术馆等民营美术馆相继出现。
进入2000年后的十年内，掀起了以今日美术馆为代表的第二波民营美术馆兴建热潮。犀锐艺术中心、上海多伦美术馆、上海证大现代艺术馆、南京四方美术馆以及外资引领的尤伦斯当代艺术中心先后成立，这一波民营美术馆热更趋向于私人藏家的个体意愿。
1月7日，印尼华人收藏家余德耀在以自己名字命名的美术馆在上海徐汇滨江举行落成典礼。与之相距约一公里，龙美术馆西岸馆也于3月18日开馆。
印尼华裔收藏家余德耀，对于近年来中国当代艺术市场的兴起起到了推波助澜作用，余德耀的收藏几乎涵盖了中国当代艺术史上所有声名显赫的艺术家。
据悉，余德耀美术馆首展于今年5月举行，展出来自余德耀收藏的100件当代艺术作品，此后还将展出陈箴、卡特兰等当代艺术家的个展。
而2013年12月18日成立的龙美术馆，创始人刘益谦、王薇夫妇是中国艺术品拍卖市场最重要的买家之一。他们对古代书画、近现代书画、油画、瓷器都有涉猎。
据称，目前龙美术馆已经形成不同历史时期、不同媒介和艺术形态的古代、民国、红色经典、当代艺术四大收藏脉络。
同时，位于上海浦东、由浙江籍商人郑好创办的昊美术馆，开幕日期从去年拖延至今，估计今年10月在上海外高桥保税区揭幕。
据介绍，昊美术馆以展示当代艺术收藏为主，包括郑好这些年收藏的吴冠中、赵无极、群、曾梵志、张晓刚、达明・赫斯特、草间弥生等的重要作品；而近3000平方米的昊景泰蓝博物馆，则以元明清的珐琅制品收藏为主。
除了由收藏家创办的民营美术馆，几家由集团出资创办或更新的民营美术馆也先后成立。去年6月，建筑整改后的上海震旦博物馆在上海浦东重新开馆，这也是日本设计师安藤忠雄完成的首个中国设计项目。
震旦集团董事长陈永泰是一位有着30多年收藏经验的台湾收藏家，他收藏了约6000件古器物，曾经三次将藏品出借给博物院展出。去年，陈永泰开设了上海震旦艺术博物馆。
去年6月，上海喜马拉雅美术馆开幕，开幕大展“意・象”规模庞大、占据馆内三层空间；去年11月初，南京四方当代美术馆新馆开幕，该馆由美国建筑师斯蒂文・霍尔设计，耗资1.64亿美元。
随着艺术市场的进一步发展，收藏大鳄纷纷建立自己的美术馆，并形成依托自己丰厚的藏品，建立特色的美术馆趋势，收藏家身份及藏品的特色，亦成为民营美术馆最好的名片。
如今，全国注册民营美术馆大大小小已经发展到1000余家。自2002年新修订的《文物法》颁布，将民营美术馆的地位合法化。对文物收藏和流通行为的规范，顺应了公众和市场对于收藏的需求。
短短两三年间，上海即有如此之多的新兴美术馆建成。如果说它们构成了民营美术馆的新一波浪潮，也未尝不可。
十多年前，中国地产业一枝独秀，因此由地产财团办美术馆是情理之中的事情。但可能因为美术馆烧钱的程度，超过了投资人的判断，因资金断裂而倒闭，就不足为奇了。
据统计，700万人口的瑞士有600座美术馆；而中国的美术馆数量却只有200来家，仅为瑞士的三分之一。
近年来，越来越多的民营美术馆出现，无疑是对公立美术馆的有益补充，也是中国美术馆事业发展格局中不可或缺的重要组成部分。
民营美术馆成长烦恼
1991年，炎黄艺术馆正式成立，这是中国第一家民营美术馆。自炎黄艺术馆始，民营美术馆已经走完了20余年的坎坷之旅，但还是没有走上康庄大道。
据称，中国民营美术馆的建设和发展还存在不少瓶颈，其中不少瓶颈已经存在20余年，甚至未来还会存在很长的一段时间。
由于民营美术馆没有明确的发展方向和发展模式，在体系建设上还需不断探索。国内的很多民营美术馆定位不清楚，甚至没有藏品，因而不利于美术馆的研究工作；再加上民营美术馆之间缺少合作和交流，也导致民营美术馆的发展势单力薄。
目前，中国民营美术馆最大的困难是“生存问题”，而“生存问题”的实质就是资金问题。投资兴建美术馆需要大量资金，但这批数额不小的建设资金并不是资金问题的症结所在。美术馆建成后如何形成有效的资金链以筹集充足的资金保证美术馆的正常运营，才是资金问题的重中之重。
如果没有有效的资金链，保证源源不断的社会资金的介入，民营美术馆每年少则数百万、多则上千万的运营资金，对于任何企业或个人都是不小的负担。
分析人士表示，现在国内相对不完善的法律法规，使得成熟的艺术赞助氛围很难形成，进而限制了国内企业和海外基金进入民营美术馆。这在深层次上，直接影响了民营美术馆资金链的打造。
“建美术馆容易，养美术馆难”，这是民营美术馆不能回避的一大难题。中国有不少民营资本对私人美术馆觊觎已久，但都是雷声大雨点小，终极原因只有三个字：“养不起”。
据称，一个工作人员40人左右、展场面积4000平米的美术馆，一年包括水电、人力等在内的运营成本在2000万人民币左右。如果要举办高质量的展览，运输、保险、展品进出口的费用更大。
如果要选择一个地理位置上佳的场馆，每平米每年的运营成本是2.2万，要兴建一个5000平米的美术馆，每年的运营成本需要1.1亿。
民营美术馆是个“烧钱”的地方，收藏、办展、研究、教育四大功能，每一处都需要大量的资金投入，否则就寸步难行。
业内人士认为，国内多数民营美术馆的运营成本都靠企业的资金支持运营，这也导致投入难以为继。95%的民营美术馆背后实际上是地产公司在撑腰，经济上有风吹草动，会直接影响到美术馆的生存。2014年中国房地产市场是不容乐观，这将对民营美术馆生存是一个考验。
那么，地产公司为何青睐民营美术馆？因为兴建美术馆，可以让社区文化档次提高，楼盘价值也随之上升，这被称为“变相回报”。更极端的是，有的人打着民营美术馆的旗号征地，实际上只拿其中一小部分面积建美术馆，剩下的用于商业开发。
几乎所有民营美术馆在创办初期都有过成为一流美术馆的抱负。但是不难看到，随着时间的推移，资本失去耐心，美术馆陷入长久的平庸。客观地说，在中国近十几年来创建的数十家民营美术馆中，运营良好、符合美术馆标准的实在是凤毛麟角。
为了自负盈亏，一些民营美术馆不得不从事绘画作品的买卖，实际上是以“美术馆”之名行画廊之实。目前，许多民营美术馆并没有完全杜绝卖画，只是不把卖画作为主业而已。
有关专家认为，民营美术馆曾经尝试通过引进基金会、寻找赞助合作、推出延伸服务等渠道支撑美术馆的稳定运营，但尚未形成良性循环的造血模式。
正因为资金的持续性没法保证，在上世纪90年代国内民营美术馆第一波浪潮中“吃螃蟹的勇士”们几乎无一例外地“死”在了沙滩上。
成立于1998年的上河美术馆由成都地产商投资，可谓国内第一家收藏、展示和研究中国前卫艺术的当代美术馆。当2001年出资方资金链断裂后，它骤然宣告停馆。
而与上河美术馆几乎同期成立的沈阳东宇美术馆、天津泰达美术馆，几年后也因为资金等问题而难逃倒闭的命运。
民营美术馆如何突围
分析人士表示，目前国内还未出台较为完备的解决民营美术馆的诸如税收、捐赠等具体问题的有关法规，致使国内企业无心捐赠，国外基金无法介入，导致美术馆资金来源单一化。
在西方国家，目前已经建立起了相对完善的体制，具体表现在政策优惠方面，特别是税制方面的优惠。这些优惠政策为基金会的成立创建了良好的政策环境，同时也激励了捐赠，慈善活动，保障了私立美术馆资金的来源。
有关专家指出，由于中国与西方的整体文化政策与环境不同，所以我们不能照搬西方的体制，但是亦可结合中国国情，学习西方私立美术馆的发展经验。
首先，应当改革相关税制，构建整个非赢利组织的税收法律体系。这样一方面有利于非赢利组织的发展，另一方面也有利于防止产生税收漏洞。
其次，调整指定和规范旨在激励捐赠行为的捐赠税收制度。目前急需健全的是扩大优惠税种和扩大税收优惠对象，以及扩大享受捐赠税收扣除优惠的范围和捐赠渠道。
另外，应放宽和优化当前民营美术馆的制度空间。政府应当尽快简化民营美术馆设立手续，降低设立门槛，破除限制。
调查发现，经费有限、展览审批手续繁琐、宣传力度有限、与公立美术馆地位不平等，这是当前中国民营美术馆面临的普遍现状。
有关专家认为，政府部门应当一视同仁地对待民营美术馆与公立美术馆，让民营美术馆、公立美术馆公平竞争，让资源得到最优化的配置。
如果国家可以出台政策鼓励各级政府购买民营美术馆提供的公共文化服务，同时鼓励民营美术馆同公立美术馆竞标认购政府资助的公共文化艺术交流项目，由国家给民营美术馆营造同公立美术馆公平竞争的机会。
而此举一方面可以解决民营美术馆的部分经济困难，另一方面可以通过政府活动的巨大影响力帮助民营美术馆进行宣传推广。这对于亟须关心和扶植的民营美术馆来说无异于雪中送炭，是最为实惠的扶植民营美术馆的举措，也是提高政府公共资金使用效率的举措。
民营美术馆的发展应该和整个政策体制的健全过程是同步进行的，美术馆需要时间完善自身，体制的健全更需要一个过程。只有制定出符合国情的方针政策才能真正促进民营美术馆的健康发展。
当前民营美术馆还面临自身管理经营体系不完善的难题。民营美术馆的内部管理还处于摸索阶段，一方面很多民营美术馆基本上实行的是投资人的人格化管理，没有形成基金会和法人体制下的执行馆长负责制；另一方面投资者缺乏明确的规范意识和运作知识与技能。因此，引进专业管理人才，加强管理，提高人员素质是民营美术馆发展的重要保障。
值得一提的是，在残酷的发展压力下，有一些民营美术馆打破了各自为战的现状，走上了“抱团”发展之路。
去年年初，数家南京民营美术馆共同筹备成立了南京艺术联盟，除了吸纳民营美术馆外，还接收拍卖公司、画廊等艺术机构。通过这种联合发展的模式，当地的各民营美术馆之间能更方便地进行互动与交流，借助这个共享平台提升艺术推广的影响力，形成发展合力。这一举动也给国内民营美术馆的发展带来了启示。
美术馆藏品管理制度篇6
把自个儿收藏的东西摆出来，就叫私人博物馆？
1626年，塞勒姆城作为港口初建，迅速成为北美对外贸易的重要港口。“1785年，满载中国货物，其中包括红茶2460担、绿茶562担、瓷器962担和大量丝织品、象牙扇、梳妆盒、手工艺品的‘中国皇后号’回到纽约。投资12万美元购得的中国货品，当即销售一空，利润高达3万多美元。”远航的船长们集结在这里，分享展示自己在各国进行贸易时收藏的精美器物，更成立了东印度海洋协会（eastindiamarineSociety）。1799年（清代嘉庆年间），协会建立了美国第一家私人博物馆――迪美博物馆。迪美博物馆收藏有来自世界各地的180万余件艺术品、文物和标本，在北美洲博物馆中排名第三。这里珍藏了世界数量最大的中国19世纪老照片收藏，近1万幅。还有世界上最大、最全面的中国外销艺术品收藏，瓷器8000件、绘画近6000件、金银铜器1200件，以及大量漆器和家具。甚至还有一幢完整的皖南民居“荫馀堂”。
1996年，距离赛勒姆一万多公里的北京，不惑之年的马未都先生获政府批准成立了新中国第一家私人博物馆――观复博物馆。藏品包括陶瓷、古家具、玉器、漆器、金属器等。此后，私人博物馆数量增速迅猛，中国国家文物馆在其官网公布，截至2013年底，全国博物馆共计4165家，其中私人博物馆已达811家。另有未注册私人博物馆，保守估计约六百家。
什么叫做私人博物馆，很难给出一个条条框框的界定。根据《博物馆管理办法》第二条第三款规定：“利用或主要利用非国有文物、标本、资料等资产设立的博物馆为非国有博物馆。”对于什么样的藏品才属于“文物、标本、资料等资产”，并没有详细规定。目前我国的私人博物馆除了文物、艺术、自然科学这类常规博物馆外，还有不少收藏名族、民俗藏品的博物馆。例如美特斯邦威服饰博物馆，收藏了汉族、畲族、纳西族等三十多个民族的服装、织绣、银饰及织机、缝纫机、熨斗等贵重物品。对于私人博物馆的藏品并没有价值、规模、年代的明确规定，这也是私人博物馆会如此繁多的原因。
而文化部《博物馆管理办法》中关于博物馆设立的规定有：具有固定的馆址；具有必要的办馆资金和保障博物馆运行的经费；具有与办馆宗旨相符合、一定数量和成系统的藏品及必要的研究资料；具有与办馆宗旨相符合的专业技术和管理人员；具有符合国家规定的安全和消防设施；能够独立承担民事责任。着重强调的是博物馆的的运作方式，以及是否有生存下来的可能。所以重点不只是把收藏的东西摆出来，而是需要能够持续运营，才能被称作“私人博物馆”。其实这从某一方面也限定了藏品的价值、规模。
规定如此也不难理解，因为关于私人博物馆生存问题的讨论，十余年来一直不绝于耳。实践证明，多数私人博物馆的运行困难重重，其中关门歇业者不在少数，主要原因是没有可持续的资金保证。
平均每个月就有六家私人博物馆因资金断链而倒闭
从资金来源看，目前国内私人博物馆主要有以下几种模式：一，藏家个人出资，背后有其他商业利润作支撑，如路东之的古陶文明博物馆、北京科举匾额博物馆、徐州圣旨博物馆等；二，私营企业出资，如北京晋商博物馆、南京长风堂博物馆、浙江越国文化博物馆等；三，与政府合作，政府出场地，藏家出藏品，如苏州同里镇的古代性文化博物馆；四，藏家在家里开辟展室，自己筹资运行，这样的模式最多。
虽然私人博物馆的性质也属于非营利性社会服务机构，但是维持博物馆正常开放运营的经费还是必需的，这些经费主要包括场馆租金、人员工资、藏品征集整理费用、宣传费用等，一般中等规模的博物馆这几笔费用加起来并不在少数，工薪阶层根本承担不起。现在能够维持开馆运营的私人博物馆多数都有其他产业作支撑，靠博物馆自身赢余维持的少之又少。有的是“拆东墙补西墙”，有钱往里赔；有的靠近其他旅游景点，与景点联票，获得一部分门票收入；还有的靠售卖纪念品获得一些收入。
当出现资金短缺的时候，卖藏品是博物馆持有人最不愿意做的选择，这时私人博物馆就只能面临关门的下场。不过在新的资金支持恢复后，这些博物馆也会重新开张。
迪美目前的主要经济来源是获得捐助，但并不是直接用在博物馆运作上。因为获得的捐助已经非常巨大，存在银行后获得的利息就足以支撑日常运作，这恐怕是大部分私人博物馆最梦寐以求的可持续资金获得方式。虽然迪美早已“收支平衡”，并达到可持续发展的状态，也仍然存在巨大隐患，那就是政府的税收政策。费杰说，目前公众捐助的资金政府是不收取税费的，一旦政策改变，开始收税，博物馆遭受的影响将非常非常巨大。
迪美之所以能不断获得捐助，依靠轰动活动积累的知名度和影响力是最主要原因。而在十多年前，迪美还不是这样。那时大多数的博物馆工作人员最开心的时刻，就是懒洋洋的一天结束后在场馆清点藏品的时刻，关心藏品比关心来多少观众多得多。费杰于2002年加入迪美，领导了博物馆的扩建项目，并用“观众是最重要的”理念带领迪美以全新的姿态开馆。费杰在迪美博物馆任职期间，博物馆的参观人数已翻了三倍多。十年来，迪美的观众满意度一直在整个北美博物馆统计中位列第一。他所领导的宣传公关活动，使迪美比同类博物馆的知名度高出20%多。这样的理念迅速被其他博物馆仿效，可以说他的举措推动了整个博物馆行业在宣传公关方面的进步。
费杰在迪美举办过许多被奉为经典教科书的展览，比如《祖先画像：弗利尔-赛克勒美术馆藏品》；《中国灵感：当代家具制作师探索中国传统》；《麻将――希克收藏的中国当代艺术》；《鱼、丝、茶、竹：中国的形象》等等。在这次的论坛上，他与我们分享了《养性怡情：乾隆倦勤斋珍宝展》的策划思路。首先经过讨论，他们列出了三个可能的方向：中国文化的展示、全世界最富有男人的独处空间、错过不再且从未示人的秘密珍宝。接着抽样了二十名目标观众作调查，在会议室中观察他们对于哪些词语产生兴趣。结果发现，观众对于中国的文化了解不深，无法产生共鸣。而对于“全世界最富有男人的独处空间”，观众对于“最富有的男人”，也就是乾隆产生了更大的兴趣。于是通过调查，最后将最吸引人的关键词“一生只有这一次机会”、“秘不示人”、“从未展出”作为宣传的主要基调，果然引起了巨大轰动。
像迪美博物馆这样通过举办展览积累知名度和影响力而获得捐助，是私人博物馆最常态的运营方式。除了本身的营销策略，政策支持也是有效的可利用资源，例如全国各地自贸区的开发。尤其是获得政府大力支持的上海自贸区，作为上海国际艺术品交易中心的运营方，更能够为海外博物馆到中国巡展提供便利、高效的服务。相信将来会有很多海外博物馆通过这个平台走进中国。
中国速度在腾飞存活并壮大才是硬道理
即使对于迪美这样已经拥有极大知名度的博物馆，费杰说现状依然非常残酷，尤其是要战胜手机、网络、游戏将年轻人吸引到博物馆。对于中国这样并没有“向博物馆捐赠”习惯的市场环境来说，通过举办展览积累影响力而获得捐助，就更加困难。所以观复博物馆用了一种不同于往的新思路，做出了一个新的尝试，那就是“观复宝库”。第四家观复博物馆坐落在中国最高楼“上海中心大厦”的37层，而上海中心的整个地下5层被观复宝库资产管理有限公司打造成了博物馆5a级安保标准的宝库，拥有一万多个私人保管箱。以博物馆为核心的文化商业业态，结合观复博物馆的储藏需求，引进国际先进的保管技术，针对艺术品藏家和机构、商务商业管理、家庭个人财富管理的储藏服务需求，提供具有国际顶级安保和技术标准的收藏空间。宝库的商业盈利将用于博物馆的投资建设，通过自我供给内循环实现博物馆的可持续发展。这样的形式如果成功，无疑是为私人博物馆产业化的发展开辟了一条光明大道。
美术馆藏品管理制度篇7
〔关键词〕明尼苏达大学图书馆；特藏；学科咨询服务
2011年8月，笔者有幸至美国明尼苏达大学图书馆进行了为期1个月的访学。期间，针对图书馆流通服务、信息服务、馆藏体系和布局、系统服务等业务内容，进行了详细的考察，藉此了解到了国外图书馆的服务现状和发展趋势，期冀为本馆读者服务工作的开展提供有益的参考和启示。
1书盈四壁，汗牛充栋――明尼苏达大学图书馆概况明尼苏达大学图书馆（以下简称明大馆）位处明尼苏达州的双城区，始建于1851年，为综合性图书馆。主馆为威尔逊馆（人文社会科学馆），专业分馆有16个，散布在校区内，为6万名本校师生（其中2万名研究生）服务及社区读者提供服务。
明大馆是明尼苏达大学和明尼苏达州的信息资源中心，其实体馆藏资源数量及类型丰富，馆藏正式出版物达到700余万册，455万卷丛刊、575万张缩微胶片、265万份政府文件和40多万张地图，品种及数量的综合指标在aRL（associationofResearchLibraries）中位居15～20位之间［1］。
2笃学不倦，日新月异――明尼苏达大学图书馆的业务及特色介绍2.1资源兼收并蓄――完善的藏书体系和杰出的特藏2.1.1完善的藏书体系
明大馆资源丰富，藏书体系完善。明大馆除威尔逊图书馆（社会科学图书馆）之外，还有16个分馆，如法律图书馆、安徒生图书馆（特殊馆藏与档案）、音乐图书馆、沃尔特图书馆（物理科学和工程学）、建筑与景观图书馆等［2］。分馆的规模大小不一，但大多靠近专业院系，按照学科收藏馆藏，形成了不同类型层次的专业性和系统性的图书馆体系。
2.1.2杰出的特藏
除拥有各种专业性基础馆藏外，明大馆还有值得称道的特藏。安徒生图书馆（特殊馆藏与档案馆），集中了全馆最具价值的特殊馆藏［3］。明大馆以满足社会各个阶层、团体的不同兴趣爱好为目的，通过专题的形式进行特殊馆藏的收集。经长期积累，形成了特藏载体多样性、主题广博性和专深性的特点。明大馆珍藏着世界最早的羊皮航海地图、珍贵图书善本、YmCa档案、同性恋研究、移民史研究资料、儿童文学研究、明大档案、社会福利史档案等等。仅以福尔摩斯探案集的收藏为例，经过几十年（从1974年起）不遗余力地精心收藏，几乎达到了无所不包、前所未有的程度。收藏量共计有15000多件，主要包括柯南・道尔原稿及50多种其他语言的译本、期刊、汽车牌照、故事片、动画片、音乐剧本、各类型原创作品、私人信件、游戏玩具等以及各种各样的载体的品种。这种拓展性、全面性收集使之成为世界上有关福尔摩斯最全最有影响力的收藏［4］。
2.2服务内外兼修――出色的馆际互借和专深的学科咨询服务2.2.1出色的馆际互借
凭借丰富的馆藏资源、扎实的流通服务，从20世纪50年代伊始，明大馆就开展了馆际互借工作。经过多年的发展，特别是以及1971年后建立了独树一帜的信息资源共享网（minitexLibraryinformationnetwork，简称minitex）［5］，利用minitex，馆际互借形成了规模庞大、跨州的、多功能的工程业务，以每年40多万册的借还量，稳居aRL馆际互借之首。如威尔逊馆的馆际互借，馆际互借业务分为借进（向外馆借）和借出（借给外馆）。2010年的借进量为5万，借出量为40余万。
2.2.2专深的学科咨询服务
（1）细致深入的咨询服务
明大馆为开展深层次的咨询服务，针对不同院系，安排不同专业背景的专业馆员［6］，按学科开展全方位的服务。咨询地点一般设在图书馆入口处，读者利用起来非常方便。咨询内容何方式有来馆咨询、网络chat、邮箱咨询、电话咨询、约谈咨询等。明大馆咨询工作通过Desktracker系统进行量化管理，可以对咨询的方式、咨询内容和咨询时间进行统计和分析，全面掌握咨询工作的状态。由于咨询工作能做到“广、快、精、准、新”，很大程度上满足了用户的信息需求，实现了图书馆信息中介的功能，因此该项工作在明大拥有良好的影响力和口碑。
（2）专业的学科馆员服务
明大馆较早实行学科馆员服务。学科馆员分布在不同多个部门，如获取服务部、信息技术部、各个分馆等，其业务工作受馆藏发展部的指导。学科馆员是与院系或学科专业单位的联系人，是图书馆、院系、学科专业之间的桥梁。学科馆员的主要任务和我国的学科馆员类似。明大馆的学科馆员活跃在校园内，为学校教学、科研提供了强有力的帮助，充分体现了图书馆咨询服务的核心价值。
2.3开放的学习中心――独创的智学辅导站
明大馆不仅是信息中心、服务中心，还是学校里极其重要的学习中心。除了为师生提供阅览场所外，在威尔逊馆、沃尔特馆和玛格拉斯馆设立了智慧学习空间（SmaRtLearningCommons智学辅导站）。智慧学习空间是图书馆内单独开辟的空间，在该空间内有可移动的桌椅、计算机和互联网、缩微设备、多媒体设备和书刊资源。综合使用空间和设备的基础上，通过图书馆咨询馆员、指导教师和优秀学生（peerstudent）的共同支持，智慧学习空间为读者的学习、讨论和研究等活动提供一站式服务。
2.4先进的数字化服务――数字图书馆和云服务
2.4.1数字图书馆技术平台
明大的图书馆集成管理系统采用exLibris的aleph，以此为基础不断扩展，打造数字图书馆发展平台。数字图书馆的整合平台为primo，兼容了alephopaC、metalib统一检索、SFX链接、Drupal、GoogleScholar、iLL馆际互借、mnLink州际书目系统以及大学web搜索等等，为用户提供了数字图书馆的一站式服务。在管理软件上，还有Verde电子资源管理系统、Urchin&awStats的日志分析、Retrospect的自动桌面备份系统、mSactiveDirectory的地址服务和用户／资源网络管理等等。平台软件的使用提升了图书馆的管理和服务质量。
2.4.2云服务
明大馆肩负明尼苏达州数字图书馆建设的领军重任，近两年又率先在技术上采用云服务。现在，明大馆与google合作，采用SaaS(SoftwareasaService)软件即服务，通过浏览器能获得Google提供的集成服务，如邮箱、日历、搜索服务。
应用Saas后，明在馆与exLibris继续合作，将于2012年采用最新的alma云服务［7］。alma将利用统一资源管理（URm）框架，支持整个图书馆的全部业务：所有资料的选择、采访、元数据管理、数字化以及日常业务。明大馆将由原先单纯的服务提供者变成云计算的用户和信息资源的服务者，信息服务面向网络,服务内容与方式都将发生重大变化，给明大馆数字化建设及信息服务带来新的发展机遇。
3他山之石，可以攻玉――访问明大馆后的思索
美国图书馆事业的发达，名不虚传，而亲历明大馆更令人感叹。然而感叹之余，思索最多的是我们应该向明大馆学什么？反思是什么？
3.1资源建设可兼收并蓄、特色为重
中国的高校图书馆均很重视资源建设，重量重质，注重连续性、系统性、针对性。由于时代的原因，建设上存在普遍问题，即：藏书模式、收藏范围普遍雷同，极少特色收藏。而明大馆的藏书宏富，特色收藏突出，彰显兼收并蓄的理念。这值得我们反思：许多馆的“家底”也殷实丰厚，但在收藏方面有否这么门类齐全？中国文化博大精深，古籍收藏是历史传统，在传统之外，是否能有更多的特色收藏？在现今开放的时代，是否能对世界文化兼收并蓄？
3.2真正践行“以人为本、服务至上”的理念
美国向来有尊重服务的传统，该意识渗入到图书馆工作中，从制度到布局，从服务态度到服务内容，无不体现“以人为本，服务至上”的理念。如，图书馆全方位开架的服务体制，读者进出自由，无需出示证件。方便读者的室内室外还书箱，不需办理手续，把书丢进专设的窗口即可。馆内各楼层都设有自助复印机。随处可见的饮水机。每一项制度，每一个小细节都体现出人性化关怀。而馆员热情主动、深入而专业的服务，更值得我们学习与咀嚼。相比之下，我国图书馆或建新馆或加以改造，在建筑上、硬件上已不输于国外馆，RFiD系统、先进的多媒体设施应用广泛，但在服务理念的践行上差距还很大。我们还要进一步思考，“读者第一，服务至上”的理念需要如何践行？管理方法、管理制度需要如何变革？有什么是读者服务的创新，真正满足读者的需求？
3.3深化专业化与特色化服务
明大馆的咨询和学科馆员服务良好的口碑，已成为明大馆服务的品牌。现在，学科馆员制度已经成为我国图书馆服务的创新手段，在建制上与明大馆大体相似。但是推行该制度，因没有有效的组织制度和手段，实践的效果并不好。我们可以明大馆为榜样，学习宝贵经验，使图书馆的咨询和学科服务成为图书馆的金字招牌。
图书馆不仅要有专业化服务，同时还需要有特色服务，智慧学习空间给了我们更多的启示。现在一些图书馆建立了信息共享空间或学习共享空间，配备了先进的电脑和多媒体设施，但如何发挥其最大的功能，吸引读者到图书馆，还需要下很大的功夫。
3.4能级对应，塑造高素质馆员队伍
现代管理学“人本原理”中重要的一条是能级对应原则，即对每个人都按其能量进行分级，使有相当能力的人处于相应能级的岗位。美国图书馆对馆员质素的要求很高。在学历上，要求专业馆员或者为图书馆信息学硕士，或者为双硕士，拥有图情专业及其它专业的硕士学位。工作上，要求馆员既是一、两个学科的专家又是知识渊博的学者，能在自已岗位上做出实绩。一般工作人员（clerk），则为职员，如果要晋升，必须获得硕士学位。明大馆391名全职人员中，有119名馆员，其余为职员。虽然图书馆队伍有较明显的分工，但大家都坚守岗位，积极工作。参照美国的馆员制度，可发现一个馆要发展，建立相应的能级对应管理制度，培养多层次人才，塑造一支与信息化、服务专门化的人才群体，实为当务之急。
3.5有勇气接受信息化挑战，不断创新技术服务
21世纪的图书馆面临着巨大挑战，明大馆能适应潮流，伺机而动，使用整合数字平台，打造了手机图书馆，更以非凡勇气加入alma云服务。这也是明大馆服务立于不败之地，始终引领的重要动力。面对挑战，我们图书馆人做了什么？不少图书馆在opaC上进行革新，升级web2.0opaC，但仅仅是opaC的革新还远远不够。我们需要整合数字图书馆的所有资源，建立网络式统一检索馆藏目录、各种数据库的平台，实现互动式服务才是发展之道。目前，大多数馆对云服务似乎还有待认识，但可以肯定的这是图书馆发展的新技术。让我们学习明大馆，有勇气、有目光接受时代的挑战，化被动为主动，不断创新技术服务，赋予图书馆服务新的活力。
4结语
美国明尼苏达大学图书馆经过一百多年的发展完善，管理体制和管理法规健全、科学，藏书体系合理和服务设施先进，人员素质较高，其多元化、人性化、现代化服务值得我们学习与借鉴。
参考文献
［1］associationofResearchLibraries［eB／oL］.http:∥省略/，2011-12-09.
［2］theUofmhomepage［eB／oL］.http:∥lib.umn.edu/，2011-12-09.
［3］特殊馆藏与档案馆［eB／oL］.http:∥special.lib.umn.edu/，2011-12-09.
［4］钱承军.明尼苏达大学图书馆与《福尔摩斯探案集》［J］.图书馆理论与实践，2006，（2）．
［5］美国明尼苏达信息资源共享网［eB／oL］.http:∥minitex.umn.edu，2011-12-09.
美术馆藏品管理制度篇8
却依然有越来越多的人借助这种带着公益意味的艺术收藏形式，
将宝贵的私人珍藏回馈社会、介入公共生活。
大理而居当代美术馆
而居当代美术馆，坐落于大理才村的洱海边，2011年3月正式开馆。由台湾知名画家韩湘宁2006年在盖建的工作室演变而来，行使美术馆公开展示美术作品的义务。
韩湘宁台湾、纽约著名当代艺术家。
图为他在而居当代美术馆。
上海昊美术馆
昊美术馆坐落于上海浦东张江祖冲之路2277号的上海世和中心，是具备当代艺术收藏、展览、研究和教育功能的全新文化机构。由万和酒店董事长郑好一手创建，在温州也有分馆。
郑好万和酒店投资集团董事长，中国著名艺术收藏家。图为他在周文斗装置作品《时间》之侧。
2012年末，上海浦东，一座私人美术馆的开幕成为了全年度中国艺术圈最耀眼的标志性事件之一。龙美术馆吸引了所有艺术爱好者的目光，原因不仅在于其主人是曾经创造了不少收藏传奇的“大佬级”收藏家夫妇刘益谦和王薇，更在于外界给它下的“藏品最多、投入资金最高、规模最大、最具实力”的定义。
随着号称藏品价值100亿元的龙美术馆开幕，私人美术馆也成为了富人和艺术品爱好者的又一个竞技场，越来越多的民间资本倾注于此―2013年，还有两大私人美术馆，即昊美术馆与余德耀美术馆也将在上海正式向公众开放。近年来，中国当代艺术市场趋于成熟，艺术收藏的白热化使得私人美术馆有了更现实的意义。在丰富现代精英阶层文化生活的同时，私人美术馆也成为了艺术爱好者们的社交场。
1991年，艺术大师黄胄创建了中国的第一座私人美术馆―炎黄艺术馆。1998年，三家由企业赞助的民营美术馆―成都的上河美术馆、沈阳的东宇美术馆和天津的泰达美术馆井喷式的出现，给长久以来缺乏展场和资金支持的中国当代艺术带来一线曙光。2002年，地产大亨张宝全斥资4000万打造了今日美术馆，成为中国私人美术馆操作的成功典范。
至今，中国的私人美术馆之路已经走过了二十多个年头。回顾曾经，炎黄艺术馆被民生银行入主运营，而上河美术馆、东宇美术馆、泰达美术馆这些第一波建设浪潮中诞生的民营美术馆也因缺乏可持续经营的资金而如流星般早早夭折。即使私人美术馆被业界公认为是“烧钱”的行当，却依然有越来越多的人借助这种带着公益意味的艺术收藏形式，将宝贵的私人珍藏回馈社会、介入公共生活。
2006年，张宝全将今日美术馆正式注册为非营利机构，并学习借鉴国外现代美术馆的管理运营模式经验，推行理事会体制下的馆长责任制。自此，国内许多私人美术馆也开始向非营利公益机构转型。2012年，全国注册私人美术馆已经发展到一千余家，这一数字，预示着当前中国艺术收藏已经进入了“私人美术馆时代”。
寻找最佳的落脚点
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一直到了大理，韩湘宁才动了建私人美术馆的念头。才村，这个总人口只有七千，村民们世世代代以打鱼为生的小村落，成了他最终的落脚点。“这里既有世界性，又有淳朴生活。”韩湘宁说。
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一个春天的早上，韩湘宁穿上机车夹克，开着他拉风的重型摩托车，从大理的沿海公路一路奔驰，开往了才村的乡间小道。车停在了而居美术馆的门口。韩湘宁从摩托上下来，远远看着和帅小伙没什么分别。阳光挺好，照得他脑门发亮。
韩湘宁是个画家，今年74岁了，住在大理也已经好长一段时间。刚来古城的时候，韩湘宁剃个光头，当地人觉得他长得像，所以叫他“校长”。后来，他在才村盖了个大房子，小孩又叫他“台湾老板”―因为盖大房子的都是老板。再后来，活动多了，大家才知道他是台湾画家。
大家都很喜欢这个留着特立独行发型的老头。一开始，村民们都不认识他，见面打招呼语用的都是：“嘿，最近生意好不好？”后来，和当地人熟了之后，韩湘宁就经常跑到村民家里吃碗，过本主节，逛庙会。
有的人把私人美术馆设在北京上海，图的是大城市里浓厚的文化环境；也有的人把私人美术馆设在苏州杭州，图的则是这个城市的文化底蕴。但韩湘宁把自己的而居当代美术馆定在了大理的才村―这是个总人口只有七千，村民们世世代代以打鱼为生的小村落。实际上，韩湘宁在台北和纽约都设有自己的工作室，但一直到了大理，他才动了建美术馆的念头。
2000年春季，韩湘宁因为花粉过敏逃离纽约，照惯例来到亚洲。他计划着找一个每年春天都可工作的第二工作室。那一年，他跑了好几个地方：三月底来到台湾、五月初抵达北京……直到五月底来到大理，他才感觉到这就是他要找的地方。于是，他在大理古城安置了一个空间。接下来的几年间，他如候鸟一般在纽约、台北、大理三地来回。在大理，韩湘宁体验到了一种新的生活：“大理有着小纽约式的生活空间，我的世界观也丝毫未被这个小镇所拘束。”于是，三地的重点就由纽约转移到了大理。
更重要的是，和纽约、台北一样，在大理，韩湘宁许多志同道合的朋友―方力钧、岳敏君、叶永青、杨丽萍都有自己的房子。“更难得的是，川美和各种其它专业院校的小朋友们都会来，他们是真心喜欢而居和大理。”韩湘宁说自己的生活观念从来没有改变，改变的只是生活形式。简单地说，他把美术馆建在这里，图的就是大理“既有世界性，又有淳朴生活”。
“一个艺术工作者能自由选择居住地，是很自然而幸运的事。西班牙的毕加索，居住、工作在巴黎；荷兰的德・库宁，居住、工作在纽约。而我择大理而居，却被台湾的某位有心人士讥讽为‘逐水草而居’，我就索性逆来顺受地在洱海边盖了一个工作室，以‘而居’名之。”2006年，韩湘宁在大理才村洱海边开始盖建自己的而居工作室。
在而居工作室入住六年之后，来自各地的参观者络绎不绝，于是，友人沈见华建议，何不将工作室改为“而居当代美术馆”？韩湘宁想了想：whynot！于是，韩湘宁为工作室加盖了一个新的展厅，以作展示作品之用。他早就想为前院的大门做一次当代性的改变，所以就直接将展厅加在了前院围墙及大门之间。“六年来，而居当代美术馆三次以实际的需要而扩建成型，我个人觉得，这也是我这五年来的一件三度空间的作品。”
韩湘宁还设计了一扇七格的窗子，用来当做而居当代美术馆的招牌。他特地找来七个资深当代艺术家朋友，一人给美术馆题了一个字。那时韩湘宁正巧去上海，就先邀夏阳写了“而”字；回到大理，唐志冈来访，就写了“馆”字。随后，岳敏君、叶永青、方力钧都来大理，韩湘宁便请他们分别写了“居”、“美”、“代”三字，同时由韩湘宁自己补了正体的“术”字，最后的“当”字则邀请远在纽约的谢德庆来写……招牌终于在美术馆开幕之前顺利完成。“当然当代，而居其中”，于是，“而居”二字被赋予了第二层含义。
3月25日，而居当代美术馆举办开幕展览，主题定为“有朋自四方来”。也就是说，这次参展的艺术家，均是韩湘宁的旧识新友。作品的邀请及收集是展前的主要工作，考虑到作品运输上的安全性，岳敏君、叶永青就在而居创作，方力钧则提供了一幅数年前在大理画室的十人集体创作，张发志亲自携带他与杨柳的作品来到大理，张晓刚、展望则寄运了比较安全的纸上作品，云南的参展艺术家，如刘明、鲍利辉、石志民、荣洁、刘新民等亲自送来……更难得的是，谢德庆答应展出他送韩湘宁的一年打卡的录影，这也是他的作品在华人地区美术馆的首次展出。
“私人美术馆是每个艺术家在发展到一定阶段都会产生的追求。”韩湘宁说。而这种对私人美术馆的追求，也从艺术家的身上延展到了收藏家、企业家的身上―实际上在国外，私人美术馆的创办人几乎都是贵族或企业家。他们不仅深谙商业的操作模式，同时对收藏行业有一定的了解，对艺术也有自己的见解和追求，更重要的是，他们愿意耗资千万，甚至是上亿元投入到美术馆的事业中去。
在中国，越来越多的企业家加入到创建私人美术馆的队伍中去。温州商人郑好便是其中的一个。他的昊美术馆即将在上海正式开幕。郑好最主要的身份是万和酒店投资集团董事长，自去年昊美术馆筹备以来，这个低调的温州商人便逐渐以资深收藏家和美术馆创建人的身份出现在媒体和公众面前。穿着西装打着领带的时候，郑好看上去完全就是一名商界精英的样子。看到他为其它杂志拍摄的照片，围着舒适的黑色羊毛围巾，坐在庭院的木椅中，又深觉他有些八九十年代文艺青年的气质。
于私人美术馆，郑好是一名新手，但作为收藏家，他却有十多年的经验。1998年，事业刚刚起步的他在一场拍卖会上偶然看到一件翡翠玉石件，十分喜欢，便投资买下，那种像被“割了一刀”的感觉开启了他的藏家生涯。郑好从小学习绘画，1990年代初就读于中国美院设计艺术专业。对他而言，那时美院的学生能拿到“罗中立奖学金”便是“很光荣的事”，他从未想到，自己十多年后会收藏多件罗中立的作品。
收藏阅历一丰富，又有了资金，那么办一家美术馆就变成一件“水到渠成的事”。郑好的世和国际中心是一个商务建筑体，昊美术馆就在其中。广阔的空间被白色的线性装饰体自然地区隔，富于波动感的不规则旋转楼梯也为整个空间营造出层次感，“美术馆是一个很特殊的地方，作品本身跟展出的环境有一个严肃的关系，融入的感觉很重要。”
昊美术馆还未开幕，郑好在世和的办公空间已颇有“艺术”的架势，他在一楼开辟了一个小小的画廊，里面是他收藏的画作。随秘书前往4楼的办公室时，正对着门口是一整面在废旧报纸上创作的画作，对面放置着蔡志松的雕塑―一尊佝偻着的战国人物铜像。而在小会议室的窗台上，放着某位艺术家送给郑好的小幅速写，描绘出他可能在某次会议中走神把玩手机的状态。
郑好觉得“每个人都是艺术家”，但这句话的意思并非人人都得成为艺术家。“人人都有自己的创作思维和想法，每个人对色彩的判断、对形态的判断、对图案的判断都有特殊性。”“昊”这个字也体现出艺术和生活互相诠释这个观念：舒适每一日，艺术每一天。英文“Howmusuem”中“How”更是一种发问，向艺术发问，而“答案永远开放”。
郑好描述了他理想中美术馆的一个场景：“有很多小孩坐着，很自由，他们跟作品是零距离的接触。老师跟他们一样，坐在地上解释。”在他看来，这是一个非常重要的状态，孩子自由地接触艺术，而不是父母推着孩子说“走，我们去看看画”。郑好说：“艺术沟通也好，美学也好，都是从小开始培养的。并不是说你今天一天去美术馆，就能看得懂东西，它就能取悦你。你想跟艺术家取得沟通，你必须知道他的一些历史状态，他为什么要画这样的画，这些东西都需要一个过程。”
打造城市的维生素
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在昊美术馆的筹备期间，郑好在温州创建了一个分馆，一方面是给家乡带去一些艺术的气息，另一方面也是将其当做昊美术馆的前期尝试。“如果这个地方是需要当代艺术去补充的，那就是有这种需求。在没有需求的地方放一个当代美术馆，那叫浪费钱。”
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德国人从艺术的角度出了一本《中国的一百个建筑》，从西班牙归来的艺术家周文斗为郑好的世和国际中心设计的大型装置艺术《时间》就在其中。《时间》将建筑物特征和装置艺术完美地融合：四层楼高的中庭，穹顶正上方是罗马数字标示的表盘，从表盘上参差地垂下三个颜色不同的大型球体，球面是一只只指针，球体下方对着一只圆形水池，水流从上面倾斜的圆形台面流向下方浅浅水池，如此循环往复。
显然，郑好喜欢周文斗这个作品。采访前一天，他刚从国外回来，第二天下午，他就要面对几家媒体的连番采访。他精神状态很好，并不显疲惫，但回答每个问题都尽量精简，只有聊到这个作品，他的话明显多了起来，“它用空间的方式来表现时间。当中有秒针、有分针、有时针，有时间如流水的意思。时间对每个人都是公平的，你不抓住它，它就流走了。”说话间，他从椅子上起身，找出那本书，翻开介绍周文斗作品的那一页。“你仔细看，顶上的表盘其实有十六格，我的理解是把十二个小时当十六个小时来用。”郑好的秘书也是学艺术出身，主攻油画。出纳是一名资深摄影师，而会计是一名书法家。再加上学设计出身的老板―郑好，这样的构成看上去就像一群艺术家在公司里扮演的行为艺术。
做这个设计前，郑好并不认识周文斗，但浸淫艺术圈多年的他知道有哪些好东西，也知道有哪些好的人，“我本来就知道他，决定让他做。”设计的主题并没有特别限定，学美术出身的郑好知道艺术家需要自由，“艺术这个东西就需要聊天，聊我们这个空间做什么样的感受的最好，然后就出来了。”
郑好对于艺术有着深刻的认识，但艺术圈子却对他不甚了解。龙美术馆创始人刘益谦王薇夫妇、余德耀美术馆的主人余德耀，本身在收藏界都是声名在外的人物，而郑好则是去年才渐渐走进公众视野。去年，上海美术馆迁址前最后一场展―“中国表现艺术展”中的绝大多数展品，就出自他的收藏。这场展览中不乏博物馆收藏级的藏品，人们终于发现了这位收藏家的实力。
郑好的藏品丰富，在为昊美术馆提前印刷的宣传手册中，也挑出了他收藏的一些现代艺术品：周春芽的《江南桃花》、《绿狗》，陈逸飞《执黄扇的少女》，达明・赫斯特的《圣徒巴塞洛缪》，赵无极、徐冰、曾梵志这些在当代艺术史上非常重要的名字也都列临其中。作为一个单纯的藏家，郑好收藏的态度是自由而开放的，他收藏作品的第一个判断标准是“共鸣”。“你没法很具体地形容、概括艺术，它完全来自自己的一种感受。它有没有感染你，它有没有启发你，它有没有冲击你的视觉，它有没有激发你的想象力，每个人的感受都是不一样的。”
“你的藏品只不过告诉大家你是一个收藏家，你有比较完整的一套收藏体系，你的起步可能不一定是零，而是一或者二。大家关注的都是收藏家的藏品，但藏品并不是美术馆的未来。”郑好不愿过多谈到自己的藏品，“我们要关心的是美术馆未来的收藏体系是怎么样的，将要做的公共展览是怎么样。重要的是，20年后再看这个美术馆，它是不是走了一个完整的、正确的体系。”
从筹备至今，昊美术馆的设计已经改了八稿，但出发点没变，郑好和他的团队想做的是一个拥有完整收藏体系和部门的现代美术馆。“美术馆本身是一个完整的体系，包括保管室的温度和湿度、安保系统，都有非常规范的节点。不是简单地说，我有美术馆的展墙，我把画挂上去就可以了。我们现在把美术馆几个字看得太简单了，美术馆事实上就是一种责任。”目前，郑好和他的团队对昊美术馆的设想是将之分为三个部分，一楼是展览馆，不定期地策划当代艺术的展览；二楼会有教育推广、学术研究、文献、国际部、收藏决策委员会等中心；三楼则是永久性馆藏的陈列馆。“从藏家到美术馆创建人有个转变。作为藏家你可以花心，你可以喜欢不同的东西，你的收藏可以服务于商业，服务于自己，服务于投资。但做了美术馆以后，就必须认识到它就是一种公共性的平台。要承担公共的教育、展览、学术研究这些功能，这些都是必须要去做的事情。”
今年1月，在昊美术馆的筹备期间，郑好在温州创建了一个分馆，一方面是给家乡带来一些艺术的气息，另一方面则是将其当做昊美术馆的前期尝试。他将《中国表现》中的28件展品放到了温州巡展。开幕时，郑好请来了艺术周春芽、丁方、贾涤非，还有批评家贾方舟、彭锋。“美术馆对城市的需求起到一个非常重要的补充作用，是城市的一种维生素。”这之前，他也在这里创立了好几家画廊，都发展得不错，“如果这个地方是需要当代艺术去补充的，那就是有这种需求。在没有需求的地方放一个当代美术馆，那叫浪费钱。”温州的这个分馆，平时并不放置藏品，更像一个专供巡展的馆。有展出时，便开放；没展出时，便闭馆。
而韩湘宁的美术馆则更生活化。有人说，韩湘宁的美术馆是最特殊的美术馆，因为他把生活、居住、工作、展览四点平衡得很好。车模、石首、古玩、多肉植物错落有致地摆放在这里，大门口，还贴着韩湘宁在美国纽约时期的车牌。而大幅作品挂在白墙上，没有色灯包围，没有障碍制造距离，以一种赏心悦目、没有丝毫距离感的姿态，迎接着各方来客。
“我一直强调，美术馆还是要以收藏品为主，那一面墙要挂什么，比墙装修成什么样子要重要。”韩湘宁希望在视觉上，而居不会抢艺术作品的风头。因此，他的装修和空间都极为简单，砖墙，裸着；天花板，不刷、不吊顶；一个灯泡，二十块钱……“基本上一个‘毛坯’的房子就能满足我的要求。我觉得这就是美。”这种美，是普通的设计师不太容易达到的方向，但在韩湘宁看来，这却是一个艺术家和一个美术馆所应该具有的判断。
“画挂得好，也是一种艺术。”纽约的画家喜欢把画挂起来每天看，韩湘宁也喜欢。他显然看重建筑的功能性：“真正搞建筑的，容易把建筑当做艺术品，但我还是愿意把重点放到艺术品本身上。一个美术馆如果太注重建筑本身的美，有可能对陈列和艺术品展示并不是百分百合适。”
“美国的纽约古根海姆美术馆，它本身是一个很好的建筑，但不是一个很好的美术馆建筑，它的墙是斜的，里面的展品必须顺着它，但是画并不是斜的，怎么办呢？贝聿铭的建筑很好，他曾设计了几个美术馆，包括苏州博物馆，但他也是要配合苏州整体的感觉和博物馆的功能来设计。”韩湘宁现在也是配合展厅、天窗和光线来做而居，在他看来，功能性和美感的结合是很重要的。
“艺术的创作，必然当代！”韩湘宁认为，无论古今中外，一件传世的艺术品都需要具备三种基本因素：当代性、个人风格、持久性。韩湘宁说，艺术并非人人能欣赏的。来而居，他强调缘字。而居美术馆的价值不在于宣传布道，而是在于为同好之人，提供发现美、展示美的平台。
私人美术馆的经营之道
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以商业体的收入来支撑美术馆，是一种目前国内外都并不少见的运营模式。而商人经营美术馆，是否在盈利的可能性上具有天然的优势？郑好不置可否，他只是再三声明，“美术馆是一个长期的事情。它不是五十米短跑，跑完就算。美术馆是一场马拉松，更是一个责任。”
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2006年，张宝全的今日美术馆正式改制为“民营非企业公益性”美术馆。作为国内第一家申请这种非营利的私人美术馆，时任馆长张子康在着手办理相关执照时，根本摸不着头脑。后来，他终于弄清楚，“如果你是经营性的，要去工商局注册，也可以叫美术馆，但后面要加上有限公司的字样；如果你是做非营利性质的美术馆，要先到文化局报批，然后到民政局注册。”而居刚开馆时，也遇到了同样的疑问。工商局前来登记注册，韩湘宁还和他们解释了半天，再三声明自己的美术馆是非营利的，主要以个人创作及文化宣扬为主旨。
在中国，“营利”二字的解读和国外有很大不同。国内许多私人美术馆，实质上和画廊无异。有人来展览、卖画，这些美术馆便以抽成或者收场地佣金的方式来营利。而居当代美术馆则不然。由于它是非营利性机构，韩湘宁选择性地接受赞助，用于展览时的开支。如果在展览期间，有人表达想要收藏作品的意愿，则由艺术家与收藏者直接洽谈，而居当代美术馆没有任何规定性的抽取，只接受自由捐赠作为展出费用。
“卖画不抽成是关键。”韩湘宁举例，在美国，即使美术馆开一个商店，卖点咖啡和纪念品的画，也依然是非营利的概念―因为这种收入只用来负责美术馆的开支，包括古根海姆美术馆、moma在内的西方私人美术馆，都是靠一个基金管理，即使靠卖门票、纪念品的收入来维持日常开支，也属于非营利机构。
在中国，也有人在做这样的尝试。在苏州的本色美术馆，创始人陈翰星就正在做一个用商业支持美术馆的计划―在美术馆周边建立地下停车场、演艺中心、艺术酒店、音乐酒吧、中高档餐厅以及数个商业艺术画廊和艺术创意设计公司组成的商业中心，通过这些商业途径来实现收入，用于本色美术馆的运作。但至今，这个计划依然没有彻底实现。美术馆日常的花销，依然靠陈翰星的其他企业收入来贴补。
但在部分人眼中，这种以商业体来支持艺术的方式，并不是私人美术馆实现公益意义的最佳途径。借鉴了国外美术馆的经验，龙美术馆也设有图书阅览室、学术报告厅、艺术衍生品区等。但这并不是长久之计。在刘益谦看来，要能让龙美术馆顺利开馆运营，同时还能自负盈亏，最理想的状态是，在美术馆经营一段时间后，用业内的口碑和名声吸引来对艺术感兴趣的人或者基金会，拿出一部分资金与馆方合作，使得美术馆变成一个独立运营的机构，而不再需要和刘益谦王薇夫妇的经济状况直接挂钩。
商人经营美术馆，是否在盈利的可能性上具有天然的优势？面对这个问题，郑好的回答既非“是”，也非“否”。他给自己的定位只是美术馆的创始人，一个初始藏品的提供者，关于美术馆的定位和运营，他全权放手，“我们会有一个非常专业的团队来运营”，但他也做好了“短期内收支肯定会不平衡”的打算。“美术馆是一个长期的事情。它不是五十米短跑，跑完就算。美术馆是一场马拉松，更是一个责任。我跟美术馆的关系，就是我赚钱、它花钱。我们要先好好支持它，让它发展，培养它的基本耐力。可能我们也会开发延伸产品，可能也会跟一些赞助商合作做一些大型的活动，这些都可以有一些补充。”
以商业体的收入来支撑美术馆，是一种目前国内外都并不少见的运营模式。上海的喜马拉雅美术馆，日本的“森”美术馆，都是以商业地产开发，或企业的收入来支持美术馆。对郑好而言，他也一直在以商业经营的收入补充美术馆。“美术馆需要支撑，它目前是不盈利的，那么就需要更多现金流，需要一些资产的支撑。”除此之外，郑好一直在做美术馆与酒店运营结合的尝试，他预期中的昊美术馆与整个五星级酒店、商务建筑群的关系，应该是一种艺术的互动与共鸣。昊美术馆与酒店的一些会议会有艺术的互动，或者，会有很多跟艺术有关的业务随之带来。
“这只是适合我，不一定适合别人，千万不要推广。”郑好有商人的本能，言辞都非常谨慎，在回答问题时，如果觉得记者问得不对，会直接回答“不”。“现在的私人美术馆的状态各有不同，事实上就像五个手指头一样，长短不同，但都叫美术馆。美术馆这三个字前面可以有很多修饰词，可能你的美术馆的经营模式是这样的，而别人的美术馆经营模式是另一个样子。”
因为美院出身和收藏家的身份，郑好出国时喜欢去看各地美术馆、博物馆。从前去看，总是抱着看艺术品的眼光，研究创作的细节。现在，他会看那些馆藏之外，更落地的东西。“我有时会留意他们是怎么作售票管理，怎么分块的，又是如何组织一些专题的展览。”在比利时，他曾去参观玛格丽特博物馆，在其中看到了非常完整的馆藏体现。“它很完整，从信笺到作品，到历史影像，有很多的作品是从私人藏家手里再捐回到玛格丽特。这是一种多功能的集合，政府背景的、基金背景的、藏家背景的，大家都把水全部往这块上面倒，所以它就很完整。在中国，我觉得还需要一些路，才能走到这一步。”
“中国真正的当代艺术，从‘85新潮’才开始，艺术形态才有了一种转变。”郑好对美术馆的未来还算乐观，“现在的美学教育也好，艺术教育也好，艺术院校所发挥的作用也好，本身就一直在发展，普通民众对艺术的需求也在不断提升。不管公立还是私立美术馆，它都是维生素，只不过是维生素的a、B、C、D、e，不同种类而已。”
沈其斌
做私人美术馆不是在『烧钱
『私立美术馆要成功，首要的一个关键点是美术馆的制度和机制，没有建立在健全、完善制度下的美术馆，都是不靠谱的。美术馆应该以非营利为基础，通过基金会来运营和支撑，它并不依赖于个人或企业，而是成为社会的公共平台。
沈其斌艺术家、策展人、批评家。2002年创建南京圣划艺术馆；2003年创建中国首个官方现代艺术馆上海多伦现代美术馆；2005年创建上海证大现代艺术馆；2008年创建朱家角艺术馆。在此之后，又创建上海证大艺术超市、常州证大艺术空间、北京上湖流动美术馆和浙江天仁合艺艺术中心。
沈其斌在上海的工作室位于杨浦区的边缘，军工路一处创意园区的深处。工作室是一幢砖瓦平房，大门用一把大锁锁住，推开旁边沉重的木门，才能进入其中。
沈其斌拿出最好的宜兴红茶，一边泡功夫茶，一边和我们聊天。茶盏是粗粝的陶制品，比一般的瓷盏略厚。他身着橘色的棉质上衫，正红色皮鞋，却看不出张扬之气。
通往二楼的楼梯上，也有一棵漆成大红色的高大树木，枝桠一直向上延伸，似要冲破天花板。“我喜欢自己的生活充满艺术。”沈其斌说―他总是认为艺术和生活本就不必分开，于是创建了证大艺术品超市，提出“让原创艺术走进千家万户”，“把生活做成艺术，给灵魂安个家”。
1998年，沈其斌在中国美术馆办了他的第一个个展。在那之前，他是一个纯粹的艺术家；而在那之后，他给自己的称呼变成了“艺术服务者”。
“我们是热爱艺术的，把艺术视作生命。”4年后，在大批私人美术馆夭折、前景尚不明朗的状况下，为了实现自己的艺术理想，他创建了南京首家私人美术馆―圣划艺术馆。之后他来到上海，创建中国第一个有官方背景的多伦现代美术馆，2005年，他再度与民间资本合作，创建了上海证大现代艺术馆（后更名为喜马拉雅美术馆），并在此策划了邱志杰、汪建伟、宋冬、杨福东等现代艺术家的个展，名噪一时。
“仅仅做个艺术家还不够，我愿意为艺术去做更多的服务性、建筑性、推动性的工作。”沈其斌说。
中国称得上专业的美术馆很少
记者：据统计，2012年中国注册私人美术馆已经发展到一千余家，是否已经说明当前中国艺术收藏已经进入了“私人美术馆时代”？
沈其斌：社会上的资本积聚到今天，应该有更多的资金会投入到美术馆中来。从个人来讲，有了财富以后，对文化、艺术产生兴趣，这是必然的趋势。这个统计出来的数目，注册的私人美术馆有一千余家，加上许多没注册的，数目更多。但真正称得上专业的其实很少。大部分人有办美术馆的念头，但对美术馆和它背后的体系并没有清楚的认识，他们甚至直接把美术馆理解为画廊，或者仅仅是收藏品的积聚。美术馆有它本身建制上的要求，要有学术研究、收藏、展览、教育等功能，在这些方面，很多美术馆都跟不上。尤其是对艺术的教育、推广，是美术馆应该要承担的社会义务。这是目前私立美术馆的一个问题，但也不能因为这个问题，就影响到整个国家私立美术馆建立的浪潮。在建设的过程中，这些问题都会逐渐完善。美术馆也不是一线大城市的专利，反而是二三线的小型美术馆未来几年会很活跃，这是好现象。
记者：一个私人美术馆的建立，实际上大概需要花费多少费用？
沈其斌：费用上没有一个标准。建成证大现代艺术馆，光是藏品就不得了，硬件就几个亿。小的、地域性的美术馆，几百万，甚至几十万都可以做。我曾经在欧洲看到过很多小型的美术馆，都做得非常好。印象很深刻的是在瑞典，有一个非常迷你的小美术馆，只比我喝茶的地方大一点点。但这个美术馆做得相当好，不仅展览的质量非常高，而且馆藏文献也做得非常好，甚至比很多大美术馆都做得好。所以，一个很大的投入，并不意味着就可以把美术馆做好，很有可能是大而空。如果小，但是有质量，一样是个非常成功的美术馆。关键是看你怎么做的问题。
记者：国内的私人美术馆发展参差不齐，甚至发生过借做美术馆之名抢资源的现象。你认为中国这么多私人美术馆的成立，是否真正推动了艺术行业的发展？
沈其斌：作为从业者，我希望美术馆越多越好，在这个过程中再大浪淘沙。有一批人做不下去了，就转向画廊或者艺术沙龙、艺术会所，也不错。中国有个特殊情况，艺术的从业人员太多了，他们面对艺术就有生存的考虑。虽然许多美术馆是挂羊头卖狗肉，借做美术馆的名义拿土地、要政策，抢资源、占地盘，但这也是活跃了市场。有些理论家、批评家对私人美术馆会很苛刻，但我觉得没有这个必要，至少这样活跃的气氛，对艺术界的生态来讲，还是有帮助的。其次，有些人通过美术馆的建设，也在学习和成长。当时我在做喜马拉雅时，定位是“与中国当代艺术一起成长”。一开始，企业家、身边的同事们都不理解美术馆的特点，但没关系，我们共同学习，一起成长。对待收藏、展品也是这个定位，艺术收藏不只是国画、书法、瓷器这些“老三篇”，我们也需要一些新的当代东西来更新、补充。
非营利不代表不可以盈利
记者：现在很多美术馆还是处于“亏钱”的状态，如何保证让美术馆实现盈利，至少收支平衡，从而持续地运营下去呢？
沈其斌：以什么样的方式来支撑美术馆，这很重要。非营利是不以营利为目的，但不代表它不可以盈利。西班牙毕尔巴鄂的古根海姆博物馆就在一个小城市里，但它每年可以给城市带来了400亿欧元的GDp。而纽约的moma美术馆，每天门口排着长龙，一年的门票收入超过1亿多美金。所以要想实现美术馆的收支平衡，还是取决于一个团队的运营能力，就像一个企业，要是有一个好的当家人就可以做得红红火火，而换成一个缺乏经营眼光的当家人就可能令企业破产。所以最重要的因素还是运营团队。现在，私人美术馆完全具备了盈利的可能性―展览可以通过出售门票盈利，也可以出售艺术的出版物、衍生品，还可以作艺术品买卖的顾问。我们以前对私人美术馆的理解很单一，但现在对它的理解非常广，盈利渠道也很多。
记者：中国的当代艺术日趋成熟，随着城市发展，人们的审美需求也会越来越旺盛，你如何看待私人美术馆在现代生活中对文化，乃至社交的意义？
沈其斌：由于数量的增加，美术馆肯定会逐渐成为一个社会文化、精神交流共享的文化平台。但当代艺术的美术馆是否成熟，还要打个问号。当代艺术刚开始起步，还有很长的路要走。那么多美术馆，做当代艺术的还是比较少，80%以上还是以传统的书画、古玩为主，真正做当代艺术的还很有限。到了今天，全球化的深入，文化的交流越来越多，年轻人去美术馆社交、学习、交流的需求会越来越旺盛。到了一个阶段，美术教育也会成为人精神生活中的必要营养，我也希望私人美术馆可以成为引领者和普及者。在未来，我认为像家庭美术馆这样的小型美术馆也会越来越多。
记者：今年的上海出现了私人美术馆井喷的现象。龙美术馆成了艺术界的焦点，而余德耀美术馆和昊美术馆也都在建立当中。你如何看待这几家美术馆的未来发展？
沈其斌：我曾经说过，上海和北京应该形成艺术的双中心―北京是意识形态相对为主体的文化艺术的中心，上海是把文化艺术和资本结合的国际化的中心。龙美术馆、余德耀美术馆、昊美术馆、外滩美术馆、当代美术馆……这些美术馆的体量、硬件，在亚洲都是一流的。这些美术馆的崛起对私立美术馆的崛起是一个旗帜性的浪潮，对私立美术馆建设起到一个推动的作用。
记者：我们看到，早年开始创办私人美术馆的，大多都是艺术出身的人，而这两年，商人、收藏家则成了私人美术馆的中坚力量。你如何看待这种身份上的转化？
沈其斌：有的人有了一定数量的收藏，愿意把收藏品拿出来做公共资源的共享，尽管他们知道肯定是一个亏本的买卖，但也还是愿意拿出来。还有一种情况，有一帮人，他们有些钱，曾经有个文化理想，年轻时也有艺术的情结，也会愿意来建美术馆。而另外一些人呢，他们可能对美术馆并没有什么情结，也不是什么收藏家，只是当财富积累到一定程度，他愿意去做公益的事情。私人美术馆是个不错的选择。
做美术馆需要不断地斗争和妥协
记者：2002年，你创办了圣划艺术中心，2003年，你又参与创建了有官方背景的多伦现代美术馆，后来又来到证大现代艺术馆（后更名为喜马拉雅美术馆）任创始馆长，能否分享一下从民营美术馆走向政府平台的美术馆，又回到民营美术馆这当中的心路历程？
沈其斌：这十年中我不只搭建了这三个美术馆，还有其它更多。但多伦是在中国现当代艺术史上，是第一个有官方背景的美术馆，当时主管单位邀请我来做执行馆长。上海作为一个国际化的都市，我考虑在这样的平台上做文化，可能更有力、更有效，于是我就来了。加入多伦的时候，我给自己做了这样的定位―第一，我是一个建设者，像一个工人一样制造建筑，搭建平台；第二，我是文化资本的孵化器，社会经济发展很快，但是资本发展以后，参与社会文化建设的资本太少，我想要民间资本通过我的孵化，参与时代，参与文化建设；第三，我是一个服务者，我为时代文化艺术的发展服务。在官方工作的这几年里，艺术工作相对而言还是会受到一定程度的限制。艺术本身追求的是自由的表达，我是艺术家出身，在这个体制里作馆长，有时会感到很压抑，因为你想要获得的自由表达并不很充分。此外，我觉得美术馆仅仅有官方的平台还不够，应该有更多民间力量的参与。
记者：多伦美术馆时期，你处理的是当代艺术和政府之间的关系；喜马拉雅美术馆时期，你处理的则是当代艺术和资本之间的关系，你如何处理当代艺术与这两者的关系？
沈其斌：在政府美术馆工作的时候，一方面是让当代艺术跟我们主流的文化艺术、艺术形态更好地融合，而不是起冲突。我一直试图从融合的角度去做努力，这其中有一些策略，比如在策划、选择艺术家的时候，相对而言要考虑到作品所表达的观点，不要与主流过于对抗。在民营美术馆，更多会碰到资本和艺术的冲突。美术馆是一个非营利机构，并不以营利为目的，但有时企业内部会有不一样的声音，认为美术馆是在“烧钱”。策划展览的时候，我们更多会从美术史的角度来判断，是否有学术意义，资本就会判断它投资这么多钱，门票能不能收得回？展品能卖出多少？有时为了办一些有意义的展览，就需要从美术馆外去寻找赞助。不断地斗争和妥协，才能把美术馆做好。
美术馆藏品管理制度篇9
中国著作权法规定:“图书馆、档案馆、纪念馆、博物馆、美术馆等为陈列或保存版本的需要,复制本馆收藏的作品”属于合理使用,但限于为馆藏需要的复制,数量受到严格限制,并且只允许复制本馆收藏的作品,法定许可的情况也不包括图书馆,所以,图书馆要将作品数字化,已超出合理使用的范围。
美国版权法对图书馆复制的免责规定是“复制、发行不能有任何直接和间接商业利益;图书馆藏书必须向公众或不仅向与该馆有关系的人员而且向在某一专业领域从事研究的其他人开放;作品的复制发行必须有版权标记”。在1995年美国的nii白皮书中也指出:图书馆复制发行版权作品而不承担侵权责任的情况包括:存档复制、替换复制、文章摘录和用于学术目的的绝版复制、馆际互借。
德国著作权法允许为了个人学术、记录等目的自己复制作品或让他人复制,但对图书馆使用自备的复印机复印享有著作权的作品时,著作权人有向图书馆获取报酬的权利。日本著作权法第31条对图书馆的复制也规定了相当严格的条件。
图书馆要制作大量的数据库以提供便捷的计算机检索,无论是以光盘形式还是以在线服务形式都必须获得版权许可。下面主要就版权问题、版本问题以及技术保护与信息安全问题进行讨论。
1.版权问题
网络环境下作品的创作、传播、使用通常以数字化形式进行,这不仅使各类作品之间界线模糊、相互渗透,而且使得作品复制的容易程度和速度、复制品的质量、处理和修改作品的能力、复制品向公众传播的速度都会大为改观,给侵权行为打开了方便之门,对著作权中最主要的权利——复制权乃至“复制”、“复制品”的定义都产生了重要影响。
一方面,有版权的作品以数字化形式存储后就难以甚至不可能对侵权行为加以控制,这样版权保护就成了一句空话;另一方面,数字化作品通过网络在国际间传递,使版权问题更加复杂。目前,国际版权组织正式成立一些小组来寻求对数字化作品侵权进行控制和赔偿的办法。世界普遍看法是需要进一步合理地拓宽“复制(或复制品)”的概念。各国版权法都规定了“合理使用”制度。1995年9月美国政府公布了《知识产权和图书馆信息基础设施最后报告》(白皮书),针对网络环境下信息资源的保护问题提出了修改版权法的建议,该文件确认了图书馆在信息高速公路“交通管制”方面所扮演的重要角色以及享受“合理使用”待遇的必要性。一般来说,数据库的存取取决于合同或协议中所规定的条件。书目、文摘等检索工具在编排方式和内容上有创新的可以享有版权。而全文数据库的套录自然要向来源作品支付版税。版权问题是个相当复杂的问题,会遇到很多新的问题,比如“数字库是不断更新的,版权的保护期限怎么个算法”等等,需要我们在实践中不断探索,予以解决。
2.版本问题
数字化图书馆包含的流动性、临时性的材料会越来越多,一份文字材料可能会有很多版本或经常更新版本,那么如何增加一些命名、查找、控制不同版本的手段呢?目前的计算机操作系统对这方面的支持还很少。
3.技术保护与信息安全问题
电磁信号比较容易被修改或发生差错,数字图书馆必须认真对待和解决这个问题。技术保护问题不仅涉及版权的防止非法拷贝问题,而且与网络环境下信息的保密与安全息息相关。全面禁止任何未经授权或许可的破坏、解除、规避信息的行为是至关重要的,如果是侵犯著作权的,且按侵犯处理;窃取商业秘密的,按侵犯商业秘密处理;窍取国家或军事机密,则按相应的军法处置。同时,建立一套数字化作品登记管理制度,组成数字信息中心来集中管理著作权是很必要的。但无论知识与载体形式怎样变化,图书馆存贮、传播、提供利用知识信息这一宗旨不会改变。有关数字图书馆的研究,将会紧紧围绕这一宗旨而继续深入下去。
版权的宗旨是给作品创作人以充分的权利,尊重知识,尊重智慧。同时提供一个良好的法律机制,使作品能充分的利用和传播,以回报权利人的智力投入。既保护作品发明人,科学家、学者和其它思维创造者的权益,同时又能利于知识的传播和向人们提供利用,促进人类科学技术的进步。深圳图书馆王大可副馆长指出,在数字图书馆建设过程中,解决版权的主要办法有以下几方面:
(1)合理使用和尽量用足版权法中所规定的权利。如“提供个人学习、研究或欣赏、使用他人已发表的作品是合法的”之条款,以及类似“图书馆、档案馆、纪念馆、博物馆、美术馆等为陈列或保存的需要,复制本馆收集的资料是合法的”等条目。依照有关规定,合理确定版权限制范围,充分用足版权法中所规定的各项权力。
(2)促进版权立法的进一步完善。数字化图书馆的运作,网上的一切活动不可能等到法律完善后再去进行,而现行法律应在适应社会发展中不断做出调整,数字图书馆的运作也将会在完成自身的目标中不断推动版权立法,使之更加完善。
(3)图书馆作为知识媒体的传播与提供单位,也可以对知识加以重新组织后按读者的需求提供。
(4)采取相应措施,对版权管理予以控制,如在网上建立使用收费制度,即用户使用某些数字资源需支付适当的费用,以作为支付作者的版权费用。
(5)当前国外有一种比较时髦的作法,是在因特网上出版电子刊物。在美国,一些图书馆已经联合起来,建立一种学术出版和学术资源联盟组织,以帮助和支持作者们在网络下出版电子刊物,并直接向读者提供利用。
(6)从技术上着手,保护版权。通过采用先进的计算机技术,可以有效地防止盗版与非法复制。在现有技术条件下,一般采用以下方法:①在网络上使用权限设置方法,限制无权访问的用户进行非法访问和获取信息。②在网络传播过程中使用加密与数字签名技术,防止在网络传输中数据被窃取。③采用数字水印技术,避免文本非法复制和被盗用。④建立认证制度,从而确立用户与作者的信任关系,未经申请和未批准的用户不得非法利用。
辽宁省图书馆李东来副馆长认为,数字图书馆信息资源建设,在使用别人作品时,要注意取得以下授权。
(1)复制权。这里指将作品数字化转换的权利,将数字化后的作品复制在网页所在的服务器上的权利以及允许用户下载、浏览网页内容的权利。
(2)发行权。将作品在网络上传输视为对作品发行的国家,比如在美国,我们如果要将他们国家公民的作品上网传输,应取得此项授权。
(3)演绎权。如果图书馆要对作品进行编辑、整理、改编等制作成数据库或多媒体作品,也应取得相应授权。
(4)传播权。不管网络传输究竟是被视为与广播相类似的行为还是单独的传输行为,都应取得授权。由此可见,需要取得版权许可的数量是极大的,而实际中如何运作则是另外一个问题了。
他还指出,数字图书馆建设之初,可以优先考虑对版权法不予保护的文献信息资源、已超出保护期、进入公有领域的作品以及图书馆自己享有著作权的作品进行数字化处理。例如:编制法律法规数据库、将有馆藏特色的古籍文献和本馆创作的有价值的文献资料以数字形式保存等。这样做可以不必担心陷入法律纠纷中,以集中精力积累数字化信息资源建设的经验。
数字图书馆建设的根本目的就是打破以往物化的图书馆的概念,让更多的公众能不受地域、时空的限制充分享受人类文明成果,如果图书馆的各种数据库都局限于“合理使用”的范围,要靠引用作品的“非实质部分”或“非主要部分”来建立的话,那么,数字化信息资源的质量难以保证,先期投入巨大的数字图书馆建设的现实意义将会大打折扣。因此,数字图书馆信息资源建设不能将自己限制在“公有领域”和现有的“合理使用”制度上,而应积极关注如何取得合法授权及如何使这种授权对图书馆具有现实可操作性,真正将馆藏资源充分发掘出来。
另外也有一些专家指出,目前我国著作权集体管理制度尚不完善,虽在1998年2月成立了中国版权保护中心,但目前尚未有具体管理办法出台,即使各类著作权集体管理机构建立起来,也只能解决法定许可的付酬收转问题,如何解决大量著作权许可问题在我国是一个非常严峻的现实问题。
在集体管理机构还不完善时,数字图书馆只能考虑通过以下几种途径来解决这一问题。(1)借助于政府支持。既然图书馆有公益服务的角色,政府就应该给予财政支持,而这一支持中的相当一部分应用于获得著作权许可使用的费用支付。(2)以向社会启事的方式获得作者授权。在目前来看,有些作者希望自己的作品在网上传播,在网上制定一系列的标准合同,根据作品性质和作者授权的多少签订许可合同。(3)通过各类学会、协会等行业团体出面组织、有关著作权的事宜。行业组织的社会功能在不断扩大,他们可以代表会员的利益,解决作品使用的授权与付酬问题。
如果说数字图书馆在开发中主要应依法注意尊重他人的著作权,避免侵权发生,那么,在数字图书馆初步形成后,就要注意依法保护自己的著作权了。当他人利用数字图书馆的资源库时,应当有相应的技术手段与法制管理措施,包括信息交换、电子出版、合理利用。针对数字图书馆今后可能扮演的将是公益事业与有偿服务双重角色,其著作权管理主要通过一系列著作权声明及许可使用合同来进行。
因此,版权法的终极目的是从社会发展的现实需要出发,在权利人利益和社会公众利益之间维持一种适当的平衡,以促进作品的正常传播,促进社会科学和文化的进步,而决不是苛意保护哪一方的利益。数字图书馆建设之初,图书馆基本是作为作品的使用者的身份出现的,数字图书馆的先行者们会强烈地感到版权法的种种规定与他们雄心勃勃的远大抱负相距甚远,然而,一但规模庞大的数字化信息资源库建立起来,不遗余力地利用法律保护自己的信息资源将成为每一个图书馆的自觉行为。这就是版权法的社会整体利益平衡功能。
虽然目前我国还没有制定或扩充相关的法律,但有一点可以肯定,无论是国家图书馆,还是组织和参与中国数字图书馆工程的其它机构,都没有任何权力拥有这一系列收藏的版权。因而未来的中国数字图书馆将同样面临着如何合理地平衡著作权人和公众利益之间关系的难题,既要使资源库的收藏真正达到开放和共享,又要对网络上知识产权的保护给予足够的重视。
对此各国均采取一种较为中立的作法。如美国目前前采取的措施是,首先在制作数字收藏之前先期解决好版权问题,如有版权方面的限制,则将有关说明放在该收藏的索引、检索工具或某些特殊项目中,在用户检索、使用过程中随时提醒用户注意。我国国家图书馆对已上网的中文全文图书的版权问题,也早有准备,一是在技术上采取措施,使读者只能浏览,无法下载;二是在该部分信息的首页发出通告,若书的作者认为网站对自己的书构成了侵权,可通知国家图书馆将其书从网上拿下。但上网至今,拿走者没有,拿来要求上网者却络绎不绝。
国家图书馆的这种倾向于读者的作法,在相关法律制定之前不失为一种权宜之计。相比之下,美国的作法和有关法律,更倾向于保护作者的合法权益,这已成为一种世界的发展趋势。我国也应尽快修改和调整现行知识产权制度以适应现代信息技术的发展,同时为国家信息基础设施——中国数字图书馆的建设和健康发展提供法律保障。
参考文献
1.杨宗英,等.数字图书馆研究.大学图书馆学报,2000(1)
2.李东来.数字化图书馆的选择与实施.现代图书情报技术,1999(3)
3.肖珑.美国国家数字图书馆项目的进展.情报学报,1998(3)
4.邱均平,等.论数字图书馆的知识产权保护.大学图书馆学报,2000(4)
美术馆藏品管理制度篇10
郦韩英：坦率而言，这两个行业的确“大不同”。过去从事建筑管理、房产开发，代表了我那个阶段的人生状态，回忆起来，为生存、发展而奋斗，是很美好的，即便有些工作并不是我感兴趣的，但必须去做，还必须做好。苦吗？当然，但我不怕！记得刚刚涉足建筑工程的时候，我一度就住在工地简易房里，妹妹来看望我，看到如此艰苦，差点儿掉眼泪，但我不觉得受不了，一旦人生找到了一个平台，就应该竭尽全力去拼搏。
而现在呢，当获得了一定的经济基础，埋在心底的画家梦种子就渐渐发芽了，我发现自己其实没有放弃对绘画的热爱，所以我顺从内心，选择转身创办美术馆，你将它视作“创业”也好，“休闲”也好，实际上相比以前搞建筑开发，真正是一点儿也不省心，但因为属于自己的兴趣所在，干什么我都心甘情愿，甚至享受累的过程，而不仅仅是结果。所以，每当策划新的展览，像开始一段新的旅程，总让我感到兴奋。
《财富堂》：你的新旅程起点蛮高。2016年，鸿美术馆举办了一系列高质量展览，令我印象最深的是开馆首展――《陈钧德绘画艺术展》，据说全部展品统统出自你的个人收藏，太令人意外了。你是什么时候开始艺术收藏的？又是什么时候对陈钧德的绘画作品发生兴趣的？
郦韩英：严格地说来，在从事房产开发20年的过程中，我陆陆续续买过不少书画啊、雕塑啊、玉饰啊等等，我跟我的先生都很喜欢艺术，我们在2002年就以“赞助人”身份支持中国美术学院一位书画家举办个展，这位画家最初就是我先生介绍我认识的。那时我们提供赞助，也拿到画家的一批力作。但真正谈得上油画收藏，严格地讲，是从我购买陈钧德老师的作品开始的。我很幸运，刚开始步入收藏就结缘于这样一位学养深厚、风格独特的艺术大家，当然这也与自己的经济l件有关。因为早已实现了“财务自由”，在新加坡一家画廊“邂逅”陈老师的作品后，毫不犹疑就决定买下了，前前后后我单单从这家画廊就买了陈老师10多幅作品。
《财富堂》：你一旦看中喜欢的画，出手很果断，在遇识陈钧德老师后，就收藏了更多他的作品。他最大一幅油画《梦境》也被您收藏了。这样的收藏给你带来怎样的满足？
郦韩英：艺术是奇妙的，当然我是指优秀的艺术作品。自从我的家里悬挂了陈老师的许多作品，无形之中，全家老老小小都享受了美好的艺术氛围，潜移默化，艺术品对孩子们的熏陶也是非常有益的。我的儿子、女儿都喜欢上了艺术，看到他们在学习之余渐渐养成了欣赏艺术的爱好和眼光，这是我收藏后最愉快的收获。当然，藏品给自己也带来许多乐趣，每天的生活与艺术朝夕相处，好心情自然就比较多。收藏的乐趣远远不止这些，我的朋友圈，我的事业，如今都围绕着艺术转，艺术给生活带来了很多色彩，尤其创办美术馆，是过去做梦都想不到的事情，今天做起来显得“水到渠成”。谁知道，接下来，艺术还会引导我走向哪里，艺术与我的人生发生“化学反应”，这样的交集是奇妙的。
《财富堂》：有人将美术馆比喻成怪兽，每年需要很多钱和藏品喂养。你有这方面的困扰吗？
郦韩英：我创办“鸿美术馆”，最直接的驱动力就是对艺术的热爱，比较单纯。对我个人而言，人生如同一个圆，创办民营美术馆，是人生走出了一道圆弧，在中年的时候对接了童年的梦想。我从小喜欢绘画，虽没有成为画家，如今每天与画家及艺术品打交道，总算圆了绘画梦。当然，我知道，全世界的美术馆都是贴钱养着的，有的是政府补贴，有的是基金会运作。所以，对于美术馆“耗钱”，我是有心理准备的。好在，我们的展馆场地是自己买下的，我利用原先公司总部的办公楼改造成了今天的美术馆展示空间，这方面负担和压力就小些。目前最最费钱的是收藏，我已经体会到了，2016年这方面的耗费是八位数的。作为美术馆应当有自己的特色藏品，我的思路是慢慢来，大致有个10年的建设规划。至于展览，眼下策划的展览大多是邀请艺术家或藏家提供展品，所以“展品”的压力暂时不大。
《财富堂》：从国外的经验看，一个美术馆是否能形成独特的定位和特色，与自己拥有的艺术藏品数量、质量息息相关。你刚才说的“十年计划”，在收藏方面注重哪些？
郦韩英：目前，我们在海派油画、书画方面有一定的收藏积累，有了陈佩秋、陈钧德等艺术大家的精品力作，也有了一些中青年画家的代表性作品，但系统性、丰富性还远远不够。作为一家美术馆，它与普通画廊在藏品方面的差异，就在于系统性和丰富性，两条主线都需要同步发展。因此，我还将收藏更多具有代表性的海派画家精品，还要在全国范围，甚至面向国际，也做些收藏。我中意的所谓“系统性”，是特别关注写意风景油画，或叫表现主义风景油画，在这方面将多多做一些收藏。
《财富堂》：你对写意风景画情有独钟，是不是你的个人趣味也引导着美术馆的走向？
郦韩英：你看我们举办的展览，就知道了，我对写意油画有着特别的偏爱。身为馆长，我个人的趣味在相当程度上会映射到美术馆的展览上，这一点不可否认。我为何特别喜欢写意油画呢？因为这样的作品处于雅俗共赏的地带，不像抽象艺术、观念艺术，与目前的国情、与观众审美，是存在鸿沟的。一些当代艺术走到“反艺术”“反审美”的地步，尽管也有理论家为这些流派鼓噪，我却提醒自己――保持谨慎和距离。我至今信奉，好的艺术需要学院派技艺，需要个人的真情表达，而不是纯玩观念、纯玩形式、材料等等。当然，我也不太喜欢古典写实主义或新照相主义，当现代摄影技术发达到人人玩数码设备，智能化手机随手可以拍摄高精度的画面，艺术家再追求画得精细逼真就没有太多的审美意义。所以，我大力推崇写意绘画，这是东方的叫法，西方叫表现主义，两者其实互相渗透，有差别也有联系。
《财富堂》：鸿美术馆已经举办了一批展览，动静可谓不小，但毕竟才刚刚走过一年，对于这个全新的事业，你最大的心得是什么？对未来有着什么考虑？
郦韩英：“在路上”――在探索的路上，这就是我的心得。国家财政扶养的博物馆、美术馆实力雄厚，可以策划宏大叙事的艺术展事，而我们全凭自己的力量，资金有限，所以必须探索适合民办美术馆的生存之道。我自己每年拿出一部分钱投入美术馆，也会将一部分私人藏品捐献给美术馆，但我更大的优势在于，发挥多年涉足房地产和金融的经营经验，整合各方面的资源参与美术馆建设，尤其通过策划和组织，与国内、国外的艺术家深度合作。2016年我们举办的《“与名家同行”――首届国际水彩名家上海年展》，就将外国、外地的著名水彩画作品“请过来”，圆满地举办了国际性展览，还请这些名家给青年水彩画家上课。对于未来，我不怕规模小，不怕起步晚，我们将馆藏藏品与“外来作品”相结合，最大程度地发挥公共文化机构的作用，想法设法去“经营”好，这样，民营美术馆便能获得长久生命力。
《财富堂》：上海是民营美术馆重镇，赫赫有名的龙美术馆、余德耀美术馆似乎成为行业的标杆，一些实力雄厚的企业主办的美术馆也实力不凡，鸿美术馆有无压力？自身特色在哪里？
郦韩英：首先我想说，请不要简单类比不同的美术馆，我不会拿鸿美术馆跟别的美术馆去比较，我的道路我自己探索，适合自己就是最好的，所以我没有什么压力。但坦率而言，龙美术馆着眼于古典书画、当代名作等，经济实力非同寻常，这从刘益谦屡屡斥巨资拍下天价艺术品可以窥一斑见全豹，它的浦东馆就在我家t口，有空我也去逛逛。余德耀涉足艺术收藏很早，对装置艺术等收藏介入很深，他的美术馆今年策划引进的“贾科梅蒂回顾展”、“安迪・沃霍尔：影子”我也很受益，喜玛拉雅美术馆等也有自己的特色。鸿美术馆呢，我们根据自身条件精准地位，立足国内艺术名家进行文化传播，尤其在推介正在成长、成熟中的中青年名家方面，我们做了一些积极的有益的办展尝试。我觉得，一座城市对博物馆、美术馆的需求是多层级、多侧面的，无论国有的还是民营的，无论大规模的还是小规模的，每一座场馆头上都有自己的一片天，用心做，努力做到最好，一样能发光发热。
《财富堂》：五角场地区一直以“知识高地”著称，这里荟聚了复旦大学、同济大学、第二军医大学、上海财经大学等等。但以往一直缺少专业的艺术场馆，有人说鸿美术馆的出现，使得上海东北角、五角场周边的艺术生态有了改观。你怎么看？
郦韩英：这样的说法算是对我们的鞭策吧。每次举办展览，闻讯赶来的观众，的确大多是附近的美术爱好者和收藏家，其中教师、学生居多，当然观众的职业我们没有精准统计，只是个大致印象。星期六、星期天我在美术馆值班，经常遇到各式各样的观众。有个家住江湾的大学老师告诉我，以前想看一场高质量的展览要去蛮远，如今在五角场家门口就有个鸿美术馆，终于有了一个经常值得过来逛逛的好地方，他感到很欣慰。
杨浦是上海老工业根据地，目前聚集了大批高科技、智力型新创企业，新崛起的企业家是艺术爱好者和艺术收藏界的新生力量，我们举办展览，也是为他们拓宽艺术视野，从地域优势看，首先造福于这些人群。当然，鸿美术馆的观众群是遍布上海的，也吸引了长三角周边地区的，好几次办展，江浙都有人专程自驾或坐高铁前来观展，让我也很感动。
《财富堂》：经过一年的实践，鸿美术馆收支能打平吗？
郦韩英：即便刨除房租成本，只算装裱配框成本、物流成本、印制画册海报等成本，这一年的所有收入也远远不能抵充美术馆的支出。尽管如此，我们很有信心。美术馆场地的业主就是我自己，我们也开拓了一些艺术衍生品等等，收支的缺损部分，也是我们几个投资合伙人能够承受的。目前我们更多的收益是精神上的富足，人脉上的拓展，自从办了美术馆，我觉得现在的生活状态跟以前做建筑开发，有很多不同。能为公共提供精神服务，我内心很充实。