现代艺术的开端篇1
现代装饰设计运用综合材料的设计理念是多种综合因素的产物，它伴随现代审美观念、科技的高速发展以及创作主体的思想转变应运而生。综合材料的出现，不仅为艺术设计的物态化提供了更多的物质材料，而且使原有的设计产品的面貌也随之发生变化，在现代装饰设计中的表现即其作品形式不再那么肤浅单一，而是呈现出平面到立体、单一到多元的综合特征与发展趋势。从现代装饰设计的现状来看，视觉艺术已经把多种表现形式容纳进来，综合材料的不断丰富，完美的展现了二维与三维甚至多维空间的艺术形式，并通过不同材料之间的结合完善着视觉肌理与触觉肌理的艺术转换，在材料的演绎史中，每位创作者都力求设计审美的高标准，他们利用材料之间的重构与结合，207台，杀毒软件覆盖率达到66.67%。目前在中心内部启用的策略主要有终端服务配置策略、终端设置策略、终端扫描策略。
每天由系统管理员登陆政务终端护理系统，可以查看中心内部计算机终端安全状况、过去24小时内漏洞信息统计情况、病毒木马统计等信息，能够及时了解中心计算机终端的安全状况，并及时通知终端用户更新漏洞补丁库。省发改委信息中心自应用政务终端护理系统以来，中心内部的计算机设备安全状况均可由网管中心的系统管理员所掌握，可以根据中心内部情况自由制定适合本单位的安全策略，如漏洞扫描策略，补丁分发自动安装策略等。针对中心计算机终端的安全状况，系统管理员可以每周形成一个安全周报，以图表的形式报送到分管领导，为分管领导了解本单位的信息安全状况提供了帮助。政务终端护理系统推出以来，国家信息中心网络安全部对终端护理系统平台进行了多次版本升级，如2012版本，新版本增加了新的功能，如终端数量的接入控制、数据安全、终端流量分析监测、核心配置编辑功能，并于2012年年底完成2013版的设计和开发，预计新增加云架构、安全卫士、木马查杀等功能。政务终端作为政府部门信息存储、传输、应用处理的基础设施，其自身安全性涉及信息安全体系的系统安全、数据安全、网络安全等各个方面。
任何一个节点出现问题都有可能影响到整个网络的安全。总之，终端安全是信息安全的重要内容，终端安全配置是解决终端安全的一个重要手段，从国外的实践经验来看，实施终端安全配置是非常必要的。只有建立统一管理的终端安全整体防护系统，有组织、有计划地监测和分析终端安全状态，统一配置终端安全策略，提高政务终端的安全保障能力，才能确保终端正常、高效地运行实践出真知，“创新是设计的生命”，这已成为不争的共识。“综合材料在现代装饰设计中融合与发展的同时，形成了视觉艺术与其它学科的融合，如摄影、音像、信息、多媒体艺术，将视觉艺术与当代其他艺术形式进行交叉融合，如艺术与文学、音乐、戏剧、舞蹈、电影等，此外，艺术还与科技进行交叉融合，如艺术与物理、材料学结合产生的光构成艺术、动漫艺术等。综合材料媒介，艺术与其他学科的融合，各种观念和技法的相互吸收利用，使艺术的形式呈现出多种可能性。”
水是人类的生命之源，开发水各种不同的用途，尝试以水的装饰作用来激发人们的灵感和热情，丰富人们的生活。为达到水立方预期的效果，设计者将水的概念深化，利用水独特的微观结构，在整个建筑的外面包裹上了一层酷似水分子结构的几何形状etFe透明膜，使更多的自然光进入场馆，营造出一种柔和的氛围，水的神韵也由此在建筑中得到了完美的体现。夜晚中的水立方，在灯光的映衬下呈现透明状，优雅的浅蓝色使它看上去更像一滴滴清澈纯净的水。再如众人关注的2010年世博会，“享誉世界浪漫之都”的法国，在这次上海的世博会中又一次以感性、浪漫为主题谱写出艺术与科学的赞歌，法国馆的构建再次体现出综合材料多元化、多维度的发展趋势。漂浮于水平面的法国馆尽显水韵之美，感性的设计外观构成了一个清新凉爽的水的世界。身处于纯正的法式庭院，自动扶梯，视觉效果强大的影像墙以及璀璨绚丽的灯光效果，无不呈现出这座“感性城市”的浪漫风采。综合材料的运用将艺术再一次升华，将感性这一主题表达得淋漓尽致。无论是奥运会的精彩还是世博会的新观念，都是对现代综合材料媒介的再发现与再认识，同时我们对材料的意义又有了新的理解。
二、结语
现代艺术的开端篇2
柳新祥先生收藏砚台作品
“端溪石，为砚最妙”
端砚，为中国“四大名砚”之首，是文房四宝之一。因端砚产自广东肇庆市，而肇庆又古称端州，所产的砚台因此叫“端砚”。其最早产于唐代武德年间（618年――626年），至今已有一千三百多年历史。端砚的名贵不仅体现在其石质的细腻、娇嫩、致密、坚实，而且随着端砚名坑资源日渐稀少，现存的端砚更成为藏家们竞相争抢的名贵藏品。
端砚成名，还有一个坊间流传不息的传说故事：唐朝末年，端州有位姓梁的举人进京会试，刚好这天天降大雪。大考时天降瑞雪本是吉兆，但却苦煞了考场中的举人。他们研磨出来的墨汁已全部结成了冰，无法写字。此时，考生们唯有仰天长叹：“天不助我也。”而这时监考官却意外发现，考场内还有一举子在埋头疾书，他所使用的砚台中的墨没有结冰。监考官非常惊奇，讯问后才知道这位梁姓举子是广东端州人，所用砚台为家乡端州所产。结果，考场上只有梁姓举子完成试卷，高中进士。监考官将此事呈报皇上，皇上大加赞赏，将端砚列为贡品。
讲起砚台，书法家应该最有感悟，因自创“柳体”名世的柳公权曾在砚论中称：“端溪石，为砚最妙”。唐初大书法家遂良曾得到过唐太宗一方端溪石渠砚的赏赐，他视为珍品，并刻上铭文，常用端砚研墨挥毫，书法名家与名砚相映相辉。既有宝砚，又有能识砚的人，端砚早在唐代便备受推崇，居四大名砚之首。在武则天在位时，她也曾将一方“日月合璧、五星联珠”的端砚赏赐给一代名相狄仁杰，震动朝野。直到今天，人们说起文房四宝，还是要提起：湖笔、徽墨、宣纸、端砚。
就如出自老字号的风筝，做工精良，上有名家字画，这样的风筝无人舍得放飞。收藏者把它挂在墙上欣赏，如同一件珍贵的艺术品。
制作精良的砚台也受到同样的待遇。今天，方便的各式书写工具取代了毛笔，书法成为少数人陶冶情操的爱好，于是砚台逐渐淡出。而四大名砚之首的端砚，汇集了雕刻、绘画、诗词的精华，动辄数千上万元身价，虽然它仍然保留着研磨的墨堂和蓄墨的墨池，但少有人舍得使用。精美的端砚走下了书桌，被请进了珍贵藏品的橱窗。
被行内誉为“端砚大师”的柳新祥不仅在雕刻端砚上具有高深的成就与素养，并且也是古砚收藏的行家。据柳先生自己所述，手上藏有宋代古砚两方，汉代古砚两方，清代古砚数方，民国时期砚台若干。他多年来与文房古珍相伴，亦陶冶出与其他“巧匠”迥然不同的书卷之气及文人风华。
收藏品学海文澜
“做端砚，更做文化”
古砚艺术是在特定的时期体现着不同时期的艺术之美。在今天的砚雕创作中，我们不能一味追求“传承”而不去“创新”，但“创新”是一个很好听很好说的名词，也是一件很难成功的事情。从时尚的角度看，所谓“创新”就是跟原来的表现手法不一样，或者跟别人的东西不一样就是“新”，在设计中，人们常常会把“传承”与“创新”两个不同的概念理解为相互矛盾和相互对立，创作出来的作品也枯燥乏味。
柳新祥先生在此间表现出卓群的精湛工艺，也在端砚文化上具有极高的素养。“端砚雕刻应该发展成一个端砚文化产业，把端砚做成普通大众都需要的艺术品。”在对柳先生采访中，最让我印象深刻的就是：他是一个端砚手工艺人，更是一个端砚文化人。
柳新祥大师在新中国成立后的第一个十年出生于江苏的泰兴，由于家庭贫困，很早就出来拜师学习雕刻工艺，因为天资聪慧、热爱雕刻、吃苦耐劳，所以很快便从众多手工艺人中脱颖而出。柳新祥大师从事雕刻艺术已有38年，在其丰富的人生经历中，有一件事特别引起我们注意，这可能也是柳大师人生中最宝贵的一笔财富，就是柳大师曾经在故宫从事5年的古砚修复工作。这使柳新祥大师接触到了从唐朝到清朝的珍贵古砚台，其中有康熙、乾隆等皇帝御用的御砚，也有纪晓岚、坡和文征明等古代文人大家的砚台。得益于与古砚的亲密接触和受宫廷风格的熏陶，柳新祥大师成就了其后来的融合古今的宫廷式的砚雕风格。1983年，柳新祥大师作为砚雕专业技术人材被肇庆市引进。来自南北交界的江浙地区的柳新祥大师，掌握了我国北方砚雕艺术风格和江浙地区传统的制砚艺术风格。到了岭南后，通过研究、提炼，柳大师将这两种风格融入到了岭南砚雕文化中，形成了其独特的贯通南北的砚雕风格。
然而，柳新祥追求的端砚不仅仅是端砚的雕刻，还有端砚文化艺术的发展。在端砚文化的研究、传承和传播领域，我们处处可见着柳新祥辛勤耕耘的身影。至今，柳新祥已经撰写发表了《浅论端砚石眼的艺术》《赏砚情趣》《解读古砚艺术》《追砚的乐趣》等二十多篇砚文化研讨文章，还出版了中国名砚系列丛书《端砚》和《中国砚台收藏问答》两本书。从单纯雕刻端砚到深入思考端砚文化艺术，柳新祥师已从一个端砚手工艺人升华为一位艺人与学者合为一体的端砚文化艺术大家。
《环球生活》对话柳新祥
《环球生活》：如何让古老的砚雕艺术在新的历史条件下给人一种清新而美妙的艺术享受？
柳新祥：首先在设计上，必须跳出传统创作思维老路，站在审美的至高点，用超凡脱俗的想象，理想而清晰的创作思维，不断尝试和添加新的内容，既要继承传统砚文化精髓，又要反映出现代社会人文生活和精神风貌，用新鲜的题材，精湛的工艺制作，来增强端砚作品的艺术观赏性和趣味性。
《环球生活》：您如何理解古砚艺术的文化传承？
柳新祥：古砚艺术是一门综合性艺术，它的每一个造型，每一套工序，每一组雕刻纹样，都代表着一个时期砚的历史演变和深层次的砚文化内涵。“传承”古砚艺术，不是按原样复制，艺术“创新”也不是随意乱作。我们传承古砚艺术的目的不是去刻意表现它的某一件作品，而是要深入仔细的研究作品，通过品鉴观察砚的造型和雕刻纹样，认真探讨作者的刀法、创作意境和作品主题，去了解创作者的思想情感和个人的艺术风格，把它的艺术美感融入到现代艺术中去。只有这样，古砚艺术才能得到传承与弘扬，创作的作品才有新意和艺术生命力。
《环球生活》：古砚收藏价值日益名贵，其原因在于哪里？
柳新祥：任何艺术品都刻录着时代的烙印，通过古端砚这样的载体可以折射出那个特定时期的政治、经济、文化，反映那个时期人们的思想意识，审美取向以及深厚的人文情怀。古砚制作材质精良，制作工艺精湛，其物品本身就是一种难得的工艺品，加上它蕴含深厚的文化底蕴，方体现出其名贵之处。
《环球生活》：砚台的制作工序大概分为哪几部？
柳新祥：主要工序有采石、选料制璞（维料制璞）、设计、雕刻、磨光、配盒等。
《环球生活》：作为古砚收藏入门者来说，鉴赏古砚的基本步骤有哪些？
柳新祥：第一，看石色。端砚的石色初看比较单一，但浸入水中观察，色彩颇为复杂，有些好的砚石色彩层次分明，总之，除绿端石之外，端溪各坑砚石基调为紫色，其中有紫偏蓝，有的紫偏青、偏红，或者紫中带赤，稍带天蓝，微带天青、青黄、苍灰等色。第二，听石声，优质砚材根据砚坑不同有的“无声”，有的有“木声”，而也有如同“泥声”的石材。第三，手感，用手抚摸砚堂，慢慢抚摸到砚池，如果是佳石，手感细腻滋润，有抚摸婴儿肌肤的感觉。第四，欣赏雕刻：端砚雕刻题材广泛，但通过雕刻能掩藏砚石瑕疵，或者凸出优质花纹，比如在大的石眼附近刻上浮云，营造出云绕朗月的诗境。在一些流传下来的名砚上雕刻的砚铭内容丰富，也是鉴赏端砚的重要内容之一，有些出自书法名家之手，使砚台增色不少。
中国四大名砚
澄泥砚：属于陶瓷砚类，产地集中在山西省，河南、山东等地也有生产，工艺复杂，可以烧制成五颜六色的砚台。
洮砚：出产于甘肃南部古洮州的洮河，开采于唐代，石质坚细、结构缜密、莹润如玉、扣之无声，石品有绿漪石、深绿石、墨绿石、玫瑰红和柳叶青等花纹。
现代艺术的开端篇3
关键词：“互联网+”；艺术品电子商务；艺术品市场
艺术传播艺术与科技融合重塑艺术市场生态
“互联网＋”立足于云、网、端新信息基础设施、“大数据”生产要素和“实时协作”的新分工体系。艺术领域由于互联网科技的参与，其在技术应用、商业模式和传播方式上必将促进跨越式的领域创新。云计算、大数据作为“互联网＋”生态下云、网、端新基础设施构成中的新技术条件，与传统艺术产业原有基础设施叠加正在发挥巨大的经济与社会价值。“云”端在数据的存储、计算与处理上发挥重要作用，为艺术市场与新技术的融合创造了条件。海量艺术家资源与艺术作品在传统艺术市场缺乏数据处理能力的条件下难以形成完整的数据库，造成艺术品数据的损坏与流失；另外，点对点的艺术品与藏家链接在数据库未建立时无法达成，导致艺术圈信息的闭塞和艺术市场的不健康发展。而在新技术语境下，旧的艺术市场生态开始瓦解。首先，当前三网融合与新旧媒体共生的艺术科技融合环境，促进艺术市场发展新的商业形态。其次，“互联网＋”背景下艺术消费者的消费方式和态度正在发生变化，需在商业模式上进行创新才能适应迅速变化的艺术市场需求。在艺术传播渠道环节中，“互联网＋”与艺术市场深度融合而颠覆传统的艺术流通与传播方式。形式多样的新媒体技术借助互联网与物联网技术拓宽传播渠道，点对点的精准藏品信息的与传播成为可能，极大提高艺术市场生态的信息到达率与艺术品成交率。而新媒体的即时互动性和便携性，也需艺术市场经营者改变经营业态适应新的传播方式。如图1所示，“端”是指互联网用户日常使用的个人电脑、移动设备、可穿戴设备乃至软件形式存在的应用，它们即是数据的来源，也是服务提供的界面。以智能终端进入界面，艺术市场传播内容由线下画廊等艺术机构的实体传播逐渐转移至由门户网站主导的艺术网页及app应用程序。通过后台丰富的数据驱动以及便捷即时的数据接入，这种新的浏览与消费方式和新媒体消费者造就了新的艺术品消费与传播路径。“互联网＋”提供的终端技术叠加传统艺术市场的基础设施包含拍卖场、画廊展厅等，将产生线上线下联动，多元展开艺术传播消费的新格局，在适应新兴艺术消费者需求的同时，进行艺术市场优化。
艺术品电商模式探析与发展困境
作为新兴的艺术品传播交易模式，我国的艺术品电商运营模式仍然存在诸多问题。大多数电商平台的建设趋向一元发展，艺术品电商集中在线艺术品拍卖的单一模式，平台对消费者的黏性不足，导致客户群体薄弱且流失严重。目前大多数艺术品电商只是将传统的线下拍卖模式照搬到线上，或是将艺术资讯复制到网络上，从商业模式上看，并没有充分利用数据资源与端口接入优势进行商业模式的创新整合。据报道，对网民年龄结构对比统计，网民年龄呈现低龄化特点，由此数据也在一定程度上反映了艺术品线上交易市场中高档艺术品购买力的有限。虽然不可否认具有高价位购买力的艺术收藏者由于线上购买的私密性、便捷性等因素选择艺术品线上交易，但由于此群体人口基数本身较小，艺术品电商在对其商业模式创新定位时应理性对待，精准定位。
基于互联网思维的艺术品电商创新策略
（一）构建艺术品电商全产业链，加强传播系统顶层设计
艺术品电子商务的可持续运营需要来自艺术市场多方参与者的协同。从艺术生产到艺术消费的全过程，艺术产业化运营助力艺术市场规模的扩大与效益的提升。全产业链概念是文化创意产业中最具文创特性的商业模式之一，重点在于推动产业集聚，提升规模效益。目前活跃的产业链模式包括艺术品的创作-艺术品的展览-艺术品流通-艺术品拍卖-艺术衍生品开发与销售，而在互联网时代背景下，艺术品市场要实现从线下市场到线上市场的转型，应注重于产业链的整体布局以及协同创新，在产业链模式选择上运用全产业链方式接入产业化过程，整合艺术生产、传播媒介、输出渠道等业内资源，将艺术作品借助于新媒体传播媒介与合适的流通渠道进行艺术价值的再生产，艺术价值才能得到有效地延伸与拓展。通过新兴媒介的广泛传播，运用艺术品的授权与衍生品开发，协同艺术品金融、艺术品保税区等线下服务体系的共同联合，形成完整的艺术生态系统。第一，开拓内容资源开发领域，如艺术品的版权授权与衍生品开发，最大程度拓宽了已有产业链条，使得艺术生产的内容及协同企业的附加价值在运营过程中同时得到实现。第二，以纵向产业链为主，部分向横向产业链延伸。艺术品电子商务的发展离不开艺术品保险公司、艺术品鉴定机构、互联网技术提供商等服务商的支持和参与。第三，以线上交易与传播平台为载体，通过线上引流至线下可开发艺术酒店、艺术餐厅等实体产业并进行艺术展览、艺术公益讲座等活动，以丰富的形式促进线上线下产业联动，提升经济与社会效益。
（二）重视艺术品电商传播价值，回归艺术传播本质
互联网技术与艺术的融合，在为艺术欣赏与消费带来高效感官满足之外，在提高公众审美判断的历程中仍存在局限性。面对互联网技术与市场经济对艺术市场带来的双重效应，趋使艺术品电子商务不得不重新回归对艺术生产源头进行审视性的思考，在艺术品电子商务的产业化、市场化进程中，始终应以实现艺术的社会价值为首要目标，强调艺术品电商对于普罗人民大众的艺术教育与传播作用，平衡技术的便利性对审美意识的入侵与异化，避免互联网技术在带来技术性便利的同时，破坏高雅艺术的神圣性。当前，亟需关注的应是如何从理论上阐释艺术品电子商务的艺术价值回归以及确立其作为艺术市场有效便捷的媒介传播的价值，让艺术品电商服务于艺术审美的传播普及。艺术生产推动艺术消费，互联网技术的参与促进艺术生态加速融合的同时，亦带来某些背离艺术传播目的的负面效应，让艺术恪守传统的市场传播与交易只会固步自封，无法推动我国艺术的全球传播与公众普及。互联网平台为艺术品提供的跨时空传播媒介与交易平台有其存在的合理性与时代性，在保留艺术生产的独立性与守住艺术审美底线的基础上，参与到日新月异的数码、多媒体与信息技术变革热潮中，是艺术科技融合创新市场发展环境的首要前提。
（三）提升“云”、“网”、“端”协同水平，构建“互联网+艺术”生态
随着互联网技术水平的提高，互联网融入艺术文化的程度也在日渐深化，从单一提供“网”端设施的pc端口延伸至全民普及的移动互联网平台，布局终端、app，传播渠道日渐拓宽。pC端口的艺术门户网站、移动拍卖app客户端、微信拍卖公众号等众多互联网工具为线上艺术市场提供支撑系统。大数据与云计算技术的“云”设施技术成为新兴互联网科技的标志，大数据技术应用至网上艺术品交易，尤为显现线上艺术市场的优势。访问来源、成交价格、藏家分享感兴趣的艺术品等一系列的数据经过计算与分析可以转换为精准的营销策略与消息推送，很大程度上改变了线下艺术品营销的盲目性。博物馆、画廊、拍卖行等机构通过线上平台进行访问数据分析，记录访问流量与流向，细微至客户在网页上哪一幅作品停留的时间最长都可以被记录下来。通过互联网平台技术的运用揭示数据当中隐藏的客户消费倾向与情感特征，以此了解与掌握藏家的消费取向与关注趋势。通过大数据的存储与分析，转化为艺术运营者的经营优势，运用大数据营销打造定制化、差异化与体验化的艺术品服务，为艺术消费者提供个性化的服务方案。另外，艺术品电商通过构建专业的艺术家数据库，查询艺术家、画廊、展览等实用的实时信息，以此为藏家提供专业的艺术家发展潜力分析等服务，更有利于导入与挖掘潜在的藏家群体。艺术品因具有精神属性，在经营策略上具有其特殊性。而互联网时代恰好处于个性化消费时代。运用物联网、大数据、云计算满足消费者个性化的艺术品需求，在回归了艺术生产本质的同时，开启了人人都是收藏家的全民艺术消费时代，让艺术品消费真正从小众走向大众。如何利用“互联网＋”的政策与技术优势满足艺术消费者的个性化需求，提高“云”、“网”、“端”的协同合作水平，将会是艺术市场实现转型升级的关键。
参考文献：
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5.周锦，王延信.当代中国艺术产业空间集聚的发展模式与实证研究[J].艺术百家，2015（1）
现代艺术的开端篇4
二维动画成为主要手段
在王端廷看来，参展艺术家的年龄从80后到60后，从生理年龄上来讲是两代人，但是从艺术年龄来讲是三代人，因为数字艺术更新换代非常快。如1987年出生的刘茜懿是这次参展的最年轻的女艺术家。她的作品属于二维动画，带有日本动漫的影响，同时她表现的是她个人——一个年轻女性的一种心理世界，所以她表现女性的脆弱、惶恐，心灵跟肉体的矛盾，极其挣扎。观众可以看到，她作品里运用的形象元素比较丰富，包括最现代的、时尚的元素，也包括中国传统的文化符号，比如罗盘，象征时间和命运那种永恒的循环往复。
同样是女性艺术家的卜桦，在王端廷看来是中国数字艺术界二维动画最杰出的代表人物，其作品数量非常多，而其早期的Flas《猫》，影响特别大，多年来她一直在不断地探索，其作品的特征是非常华丽，而且带有她女性独有的一种心理的表达。因为她刚做妈妈不久，所以她的动画不仅擅长表现女性的内心世界，同时还特别关注儿童世界，带有一种儿童的童趣和天真。她的参展作品是《阿尔卑森林》，表现的是女性在当今这个拜金社会对爱情的态度——爱情已经完全被金钱化了，人们以物质标准来衡量感情。
在二维动画这个大的艺术领域中，还有一些特别的发展方向：如被王端廷视为中国水墨动画代表人物的邱黯雄，参展作品是《山河梦影》，用水墨动画的形式重现了中国一百多年的历史，不仅仅呈现了这一百多年的自然和物质世界的变迁，也反映了一百多年来人的精神状态和命运的变化，其实是一部形象的浓缩的中国百年史。王端廷强调，他有大量的作品，代表了中国传统水墨向现代数字艺术转化的一个重要的节点，而他的参展作品也表明，传统的水墨绘画也可以变成一种当代的数字艺术。
作为我国手绘动画的代表人物之一，吴俊勇特别擅长用多屏的形式进行艺术创作。他这次参展的是一件双屏动画装置《光的肖像》，其实他还有一个九屏的动画装置《九月》的作品，由于展览空间的条件有限不能展出，所以临时改作这件《光的肖像》，作品所表现的是与光有关的记忆和幻想，那既是一个物理的光，同时也是精神上、心理上的一个想象。
崔岫闻的参展作品叫做《我和你》，画面中一些线条、圆点在非常缓慢地变化和运动。王端廷认为，她的作品既有抽象形式方面的意义，同时又融合了中国禅宗对禅定的一种境界的追求。她的作品是非常安静的，画面变化的过程是非常缓慢的，你如果很心浮气躁没有足够的时间坐下来注意它，可能体会不到它的变化，这跟我们现在社会日常生活的繁忙、浮躁、喧嚣构成了极大的反差。她是中国著名的在影像艺术领域取得卓越成就的艺术家，她以前创作录像和数字摄影，这次展出的作品属于一个抽象数字艺术的系列，她可以说是中国新近涌现出来的在抽象数字艺术方面的杰出代表。
让动画进入三维和互动世界
三维动画，则更技高一筹。如以作品《无中生有》参展的缪晓春，是2013年第55届威尼斯双年展中国馆参展艺术家，在王端廷看来是中国数字艺术中三维动画方面最杰出的代表人物，而他的数字技术可能在国际上也是最先进的，最复杂的。他的这件参展作品把一个形象前后左右和上方五个面同时呈现出来。这使王端廷联想到一百年前西方现代艺术史上的立体主义，其初衷就是要在平面上呈现一个物体的立体的图像。如今，缪晓春通过影像装置艺术构建的立方体，实现了立体主义艺术家的未尽之梦，也突出了数字艺术跟传统的平面架上艺术或雕塑的区别。
同样是第55届威尼斯双年展中国馆的参展艺术家，张小涛也是我国三维动画重要代表人物和开拓者之一。他的参展作品是《亮亮历险记》。亮亮是他不到10岁的儿子的名字，作品某种程度上是张小涛和他儿子合作完成的，有儿童漫画、儿童动画的特征，表现的是现实世界、日常生活和幻象世界的一种交叉和混合，让观众进入儿童心理的世界，探索一些未知和神秘的领域。张小涛身为川美新媒体艺术系的系主任，带领了众多学生，也让数字艺术的创作后继有人。
互动媒体也许是数字艺术中最吸引观众的表现媒介。作为1993年第45届威尼斯双年展的参展艺术家，冯梦波无疑是中国数字艺术的元老之一，在数字艺术的技术方面做过多种多样的探索，用多重技术创作过大量的数字艺术作品，在早期还把艺术家自己作为游戏中的人物设计在游戏里。他的参展作品叫《00：12：13》，是他利用1980年代出产的一款游戏机与一个圆形的光笔，为这个展览专门创作的一件动画作品，带有一种幽默、诙谐的情趣。
金江波的作品叫《意识的殿堂》，观众现在站在这个作品面前，其形象已经通过摄像头反映在画面上，而作品的特点或者说其紧要之处就是当观众的眼睛、注意力特别关注屏幕的时候，其画面形象会不断地扩大，而且会有音乐，当观众的注意力一旦分散了，画面形象马上消失，而且音乐也会中止。王端廷认为，这实际上是对人的注意力的一种检测，一种数字化的研究。而金江波，可谓我国数字艺术领域里互动影像方面的一个成功的探索者。
登堂入室第一次
值得注意的是，这次展览的主办方是中国艺术研究院美术研究所，而策展人则由中国艺术研究院美术研究所所长吴为山担任。参加该展览的开幕式的贵宾阵容也堪称豪华：有文化部艺术司美术处处长安远远，北京大学艺术学院副院长丁宁，中国艺术研究院美术研究所副所长郑工、牛克诚，中国艺术研究院美术研究所研究员王镛，著名艺术批评家贾方舟，《美术》杂志执行主编尚辉，深圳雕塑院院长孙振华，深圳美术馆艺术总监鲁虹，中央美术学院美术馆馆长王璜生，鲁迅美术学院《美苑》杂志常务副主编杨振国。
国家当代艺术研究中心是文化部于2012年在中国艺术研究院美术研究所设立的。这是一个规划并组织实施当代艺术重大学术课题研究、推广当代艺术研究成果并为政府制定艺术发展战略规划和相关政策提供学术咨询的部级艺术研究机构，是文化部利用中国艺术研究院美术研究所的专业资源优势而建立的开放性学术研究平台。该中心成立一年多来，开展了年度课题、评审和立项，举办了一系列具有重大影响的学术研讨活动。“中国当代数字艺术展”则是该中心支持的第一个学术研究展。王端廷指出，“中国当代数字艺术展”作为国家学术机构主办的展览，是第一次使用“数字艺术”这个概念，专门把数字艺术从新媒介和影像艺术里独立出来。
现代艺术的开端篇5
关键词：《雪国》语言哀与美
川端康成（1899―1972），日本近代著名作家，1968年，凭借《雪国》、《千只鹤》和《古都》这三部著作荣获诺贝尔文学奖，从而声誉鹊起，享尽文坛盛赞。他也是亚洲继泰戈尔之后第二位诺贝尔文学奖获得者。《雪国》是日本作家川端康成文学生命中的一座金字塔，被奉为“日本近代文学史上抒情文学的顶峰”①。
川端康成在艺术创作上毕生都在孜孜不倦地追求美。他曾说过：“所谓风雅，就是发现存在的美，感觉已经发现的美，创造有所感觉的美。”②《雪国》这部小说就很好地体现了川端在艺术美方面的追求和成就。在总体风格上给人最大的感受就是淡淡的哀愁，温柔的伤感。哀与美相辅相成，紧密相联。笔者试从语言方面具体剖析《雪国》之哀与美相交融的艺术倾向。
他的语言哀美的特质主要通过以下三个方面来体现：
一、色彩的运用
很多作家都注意使用色彩来表现感情和思想，川端康成对色彩力的表现也很到位。在《雪国》里，我们感到川端康成不仅是一位伟大的作家，而且是一位造诣深厚的画家，他常用细腻而又独特的色彩来描绘带有强烈感彩的世界，敏锐地感觉实与虚的契合，颇具印象派画家对色彩运用的灵气，又兼具水墨画大师渲染景象时的朦胧感和意境感。
《雪国》的基调是白色，在白色的基础上作者加以其他颜色的描绘，显示出作者对色彩的独特敏感度。川端康成尤其喜欢用对比的方法来表现人的情思。他喜欢用“红”与“白”的对比来表现美丽和纯洁，如“岛村朝她那边望了一眼，倏地缩起脖子，镜里闪烁的白光是雪色，雪色上反映出姑娘绯红的面颊。真有一种说不出的洁净，说不出的美。”③这是晨镜之驹子的美丽。作者站在一个独特的角度，在有限的镜面之中勾画出一个蕴含无限的世界，白色的雪与姑娘绯红的面颊相映成趣，并使人物的美与环境的美重叠起来，并且相互映衬、烘托，让人叹为观止。可谓巧夺天工，此词只应天上有。他还喜欢用“黑”与“白”来表现孤寂、辽远，如：“尽管山色如墨，不知怎的，却分明映出莹白的雪色。这不免让人感到远山寂寂，一片空灵。”④色彩的巧妙运用有助于表达作品的象征意味，或梦幻，或寂寞，不经意间就为我们构成了一个虚幻的意境，犹如在翻阅一本大师的画册。
二、中西合璧式创作手法的运用
在艺术追求上，川端康成既受日本古典文学的熏陶，又受西方现代派文学的影响，他一直在努力探索东西结合的表现手法。《雪国》里所采用的艺术手法是丰富多彩的，简单来说就是中西合璧。其中，既有川端赖以起家的新感觉派手法，又有30年代末在日本兴起的意识流、内心独白、象征等西方现代派手法。
所谓新感觉派是日本20年代兴起的文学流派，它是作为无产阶级文学的对立面而产生的，试图以崭新的艺术手法进行创作。这一派的作家在西方现代派文艺影响下，认为一战以后，物质文明迅速发展，人们要靠视觉、听觉等多种感觉来认识世界、表现世界。因此他们主张追求新的感觉和新的感受事物的方法，强调主观和直觉，追求新表现。该派的代表人物就是横光利一、川端康成等。
1924年，川端康成与横光利一等人共同创办《文艺时代》，标志着新感觉派的诞生。川端康成非常擅长运用联想、意识流、瞬间感受等表现手法，从而来捕捉客观事物给人物主体留下的瞬间意象或感觉。川端康成自己也曾说过：“我的文学，只是所谓感觉的东西。”⑤在这一方面，《雪国》的开头和结尾最令人称道：
“穿过县境上长长的隧道，便是雪国。夜空下，大地赫然一片莹白……”⑥
“当他挺身站住脚，抬眼一望，银河仿佛哗地一声，向岛村的心头倾泻。”⑦
但川端康成的新感觉手法还融合了自己的感受，是与日本传统美学相融合后的手法，所以川端康成后来也别称为新感觉派中的异端分子。
川端康成深受“意识流”的影响，他曾反复地阅读过意识流经典作家乔伊斯的原文作品，并加以模仿。他在《枕草子》中写道：“我想随着联想的浮动和流驶写下去，随着写作，再不断地引出联想，使它奔涌如泉。”⑧他在日本文学传统的基础上，灵活地应用意识流，使二者融为一体。法国作家福楼拜曾说：“爱玛就是我。”无独有偶，川端康成也说：“与其说我是岛村，毋宁说我是驹子。”⑨《雪国》中，川端康成在很多地方运用了意识流的手法，如文本并不是按照时间的顺序来按部就班地描写，常常随着岛村的思想跳跃而跳跃。在人物塑造上也较多地使用了内心独白的手法，尤其以岛村的内心独白见长，这也是非常符合岛村的人物身份的。
更有日本文学的传统艺术手法，如写景的时候就多少借鉴了日本俳句的韵律。使景物描写更加诗意绵长而又有节奏感。
总之，川端康成在力求保持日本传统美的基础上，成功借鉴了西方新感觉派的创作手法，在东西文化的交合点上，走出了自己的路。
三、空白的艺术
空白本是绘画艺术的一种表现手法，它指的是画家在画中留下空白，让欣赏者借助联想、想象去补充，从而领悟作者的思想感情。西方心理学有所谓的完形心理即格式塔心理，都涉及到巧用空白艺术来增强表现力的问题。同样，文学作品中的空白艺术也是这个道理。“不着一字，尽得风流”就是对文学空白艺术的最好诠释。
艺术空白往往会产生意想不到的效果。《雪国》中就留下了很多艺术空白给读者以想象和回味。作品注重表现人物细腻的感情和瞬间的感受，却没有什么大的生活场面和事件。比如对于叶子，通过岛村我们知道了她的美丽、她的声音，但对其具体身世却知之不多。但借助联想，我们对叶子的影像又很熟悉，在空白之外是盈盈的充实。整部作品犹如一幅淡雅、幽远的水墨画，最好的是那没有画出来的部分，令人感觉飘渺虚幻、空灵隽永而又回味无穷。这就是空白的艺术。
每一种艺术形式都有其根本的艺术材料，文学则是语言的艺术。在大师的笔下，文字不再单调和枯燥，它们往往像精灵一样活跃在文学的世界里，神奇般地拥有美术的色泽和光线、音乐的旋律和节奏、舞蹈的动作和优美。川端康成深谙语言的魅力，对于自己作品里的文学语言要求极为严格。据说他每写完一章都要反复琢磨，甚至大幅度删除，直至满意为止。在《雪国》里，川端康成的语言天赋和技巧得到了充分展示，忧郁感伤、孤独虚无，充溢着隐隐的、淡淡的、纤细哀愁的美，就仿若行云流水，迤逦游行。
注释：
①③④⑥⑦⑨川端康成《雪国》，摘自文洁若主编《世界中篇小说经典》，春风文艺出版社，1996.9，第一版：511，520，536，512，619，7.
②丁武君.川端康成创作中色彩的表现模式及其象征性.外国文学研究，1994，（04）.
现代艺术的开端篇6
毫无疑问，影视传媒是历史发展的需要促发了快速发展现状。传媒艺术是现代文化的重要组成部分，已经成为当代文化构成的最为重要的对象之一，在影响人心、陶冶精神上举足轻重。而围绕传媒艺术的教育事业更是突飞猛进大规模扩展。按照原有学科门类，传媒艺术长期以来一直置身于文学门类中，分别驻足于文学门类的新闻传播学科和艺术学科中，其生存规则和发展所限也和其所依托一样得失相间。而2011年2月，国务院学位委员会提过决议，将艺术学独立为国家第13个门类，其中设立5个一级学科，“戏剧影视学”成为包容于传媒艺术的一个一级学科。这既和中国艺术文化的地位得到高度重视、社会对于艺术精神价值的更多认可息息相关，也是传媒艺术在新形势下跃升到新的平台与获得新的发展机遇的契机。随着社会经济迅猛发展，也伴随着艺术与传播文化的高速扩展，传媒艺术理应顺应时展需要成为一级学科来进一步建设。将视野放大到社会历史背景中看，传播的力量不亚于物质生存的力量，而随着国力不断增强，重视艺术文化和传播价值是衡量国家文化发展平衡与否的重要因素。可以说，中国艺术文化建设和传播力量的发挥顺乎自然，而21世纪的第二个十年所迎来的新的契机，使得传媒艺术教育格局也将发生重要变化。
影视传媒艺术教育因为艺术学成为学科门类而获得新的发展生机，就艺术而言，是伴随人类精神发展史而存在的重要对象，更是人类情感抒发历史的主要呈现。艺术学是公认的独立研究对象的学科，但作为研究人类艺术思维和艺术表现形态规律的学科，从来就存在却并非被格外重视，在阶级纷争和艺术形态至上的年代，艺术只是修身养性和小资娱乐的对象，不登大雅之堂的意识也表现在艺术学不太为学术所认可。但传播的兴起改变了艺术学的地位，某种程度上，依赖传播而走出象牙塔的艺术，在社会的认可度大大提升，而随着社会生活质量的提高，艺术传播也日渐具有影响，但限于旧有学科划分，其在众多学科中没有得到专业人士预期的高度认可，不断涌现的对于艺术学地位的议论就情有可原了。人们抱怨的只是被轻视的不满、被划归门类的错误、被另类要求的误解等，所以，合理性的学科门类定位的渴望滋生奔涌也是事理所然。如今艺术学升级为门类后，名分真正确立，接着需要的就不只是理论上成立与否，而是需要观念的进步和自身完善的支持，甚至需要在自立门户时让自身理论基业得到夯实，同时应当在自身独立的精神支柱上论证强化。
首先，随着艺术门类的独立建制，影视和新媒体艺术自身的独立性研究需要加强，确立自身独立身份和自有规律的意识需要强化。其次，有了自主掌握学科发展规律的可能性，对于影、视、广播、动画、新媒体等自身差异性与共通性的认识需要更为扎实的理论支持。接着，“传媒艺术”的综合性特征的认知需要梳理，学科包容了戏剧戏曲、影视广播、动画新媒体等，其相互影响使得艺术既有本质如何把握，传播导致变化的异同都需要更为深入的探讨。
二、新形势下的传媒教育认知
艺术学升级门类后，艺术传播教育所面对的现实也有了不小的变化，我们所应对的任务也随之而生。
（一）首当其冲的就是传统传媒的单一性教育面临综合性教育设置的问题。艺术学升格为门类后，直接带来学科教育影响的就是一级学科的大幅膨胀。此前，在2010年一次全国范围的一级学科调整中，原有文学门类下的整个“艺术学一级学科”增加了包括艺术学一级博士点和硕士点在内的130多所学校，其中包括电影学和广播电视艺术学的艺术传媒学科。按照2011年新门类建立后相应对应调整的原则，这些刚刚获批还没有静下心来的学科迅速跃入快车道：2011年申报新的学科门类下的五个一级学科的学校猛增，一下子就有424个学科申报点，其中报一级学科硕士点356个，一级学科博士点68个。和传媒相关的一级学科申报超过100个学科，其中报博士点一级学科中的“戏剧影视学”有17个学科，报硕士点一级学科“戏剧影视学”的有89个。显然，过度增长的学科遭遇到共同的问题：如何适应获批后新的学科建设和方向调整，尤其是综合性的人才培养问题。比如，即将实施的普通高等学校本科目录中“戏剧影视学”初拟设定11个专业：表演、戏剧学、电影学、戏剧影视文学、广播电视编导、戏剧影视导演、戏剧影视美术设计、录音艺术、播音主持艺术、动画、影视摄制等。其中几乎都涉及或包容影视传播。而研究生培养的二级学科目录初步确定为：戏剧戏曲学、电影学、广播电视艺术学、戏剧影视表演、戏剧影视导演、戏剧影视编剧、戏剧影视美术设计、戏剧影视摄影、戏剧影视音乐与录音、播音主持艺术、戏剧影视教育。其中也几乎都涉及或包容影视传播。影视传媒的时代需求不言自明，但综合性的传媒艺术学理建设还需要假以时日来巩固提高。
显然，综合性是时代走向，也是传媒更好发挥时代影响力的内在要求，而影视传媒在成为文化产业的先导定位上，不能不扩大自身的视野，而影视传媒教育的综合性设置变化无论是实际需要还是学科要求，都已经迫在眉睫。
（二）传媒的学术理论阐释需要加深。在综合性明显的趋向中，学科自身、学科与学科交融的机理需要更为合理的理论阐释。在电影与电视、传播与艺术、新媒体与传统媒体的融合之中的各自性状、交织可能都需要进行理论的探究。作为技术性强的已有学科，影视传媒学科在自身学科基础认知上一直有游弋和漂浮的成分，在艺术的精神性和传播客观性认识上都需要更为扎实的学理透视。实际上，艺术学科自身整体上也遭遇到门类建立后的理性认识矛盾，我们以往强调艺术门类确立对于艺术学科发展意义重大无可置疑，引起艺术教育界的不断研究也是必要之举。但5个一级学科的现有格局也未必被全部认同，主要原因在于艺术门类之间的差异性较大，而影视和戏剧在表现形态上也差异大于归同，但为了学科独立的大归类而聚合的格局基本合理，但回到自身的划分就难免凸显一些矛盾。尤其是戏剧戏曲与影视广播的分立要求明显，却需要合理联系的麻烦不小，而传播特性和影视艺术之间的关系梳理更为迫切。显然归类的学科建设还有很多事情要做。将来还将遇到如何考量一级学科的学术含量问题。理论如何梳理，理性如何对待技巧创作、学术理论和传播客观性的关系，正是影视传媒需要正视的问题。
（三）传媒学科教育的质量提升应该提到议事日程上。尽管影视传媒迅猛发展是绝对的好事，但鱼龙混杂和缺乏明确门槛的问题也将凸显出来。不能不说，在此前原艺术学目录下放宽的一级学科点申报，也许在别的学科门类发展中比较自然，因为没有门类升格的新跃进，艺术学科在旧体制下的大膨胀和新规中的一级学科核定显然不是一个层面的问题，却不能不交织而造就学理和逻辑的难题。传媒艺术也是如此，迅猛发展的需求与扎实学历的支撑之间还有不小的裂痕需要弥补。简言之，艺术学科和传媒学科的质量忧虑相伴而生。专家们一般都认为艺术学科需要发展，但质量跟进十分必要。由于上一轮的学科论证有归于宽泛之嫌，而且是准许在8个原二级学科划分范围中的三级学科方向上进行一级学科申报，要由此来进行归并复杂化的新一级学科在学科门类意义上的对应，其拔苗助长的一些渴望，就容易催生刚刚建立的艺术门类大膨胀的一级学科局面。传媒学科也难以避免。在传媒学科申报者中，一些学科学理基础不好，而学科拼凑现象明显，教学科研带头人学术影响力很弱，队伍的质量也不高。如此这般的学科发展不免影响着影视传媒学科的发展质量。严格新生学科的对应理应成为重要问题。而在审核程序和甄别步骤上，依赖学科评议组的学术判断，与制定有步骤的删选规则，可以最大限度地减少既有膨胀发展的不利因素，也为真正需要并且也有条件的学科上台阶提供机会。及早规范传媒艺术学科的入道门槛和学科建设规格已经迫在眉睫，实施必要的准入制与质量监督也势在必行。而关键是确立学科在人才艺术质量把握与传媒水准的衡量上，否则，我们一些学科教学基本准则就难以确立，人才质量也必然不能提高。
总之，传媒艺术学科教育在适应时展大局与学理规范要求之间，在传媒的客观规律把握与宣传的意识形态性之间，在理论要求和实践性之间，都有新的探究问题需要细致的质量把控。艺术学升门类后传媒艺术学科获得更为开阔的发展空间，意义不可低估，按照艺术传播规律进行学科建设，更多依赖行家来评判、推进发展学科，促进传媒艺术学理更为扎实的深度建设，都具有了更为有利的条件。“独立成人”也就意味着更为宽广的心胸和视野。艺术学门类将要开始新的建设，必须从观念上重视学科门类是一个理论体系的建立，而不是简单的番号变化，艺术学科性质内容的介定，才是学科为自立门户建设的重要事情。艺术传媒的自身理论基础建设和学科定位将会是下一步重要的工作，我们期望在传媒教育中，中国特色的传媒学科和传媒教育经验将得到确立，独立精神的艺术传媒摒弃随波逐流的屈就市场和娱乐放纵，高扬艺术人文精神的高尚性和传播的客观公正精神，适应新背景下传媒艺术发展规律，造就健康发展的新局面。
三、新形势下综合大学复合型优秀影视高端人才培养构想
我们已经到了重新思考影视人才培养变化的新阶段，而其中电影成为国家文化产业的先导性对象，这里着重从适应时代需要的电影高端人才入手来窥视如何培养影视传媒人才，首先要对电影人才基本认识：
（一）中国艺术教育包括电影教育经历着历史性的变化，包括观念变化和社会需求现实变化
一般而言，在20世纪90年代以前的艺术教育，限于传统局限和艺术教育较为狭隘的局面，几乎等同于艺术技巧教育，艺术教育以培养专业艺术人才为唯一标准，以艺术表演对象和个人技艺突现为设置目标，课程体系基本沿袭苏式表演体系的路子。这是和物质基础条件薄弱相关的培养艺术专才的旧式路径，口耳相传的师徒教育和注重技巧忽略文化的教育成为简单精英教育的伴随物。包括电影教育在内，遵循的是艺术是个人技巧技艺的体现，看家的本领和吃饭的本事都在于技艺高低，于是推崇的就是艺术专一技巧教育。就整体社会形象而言，艺术也是高雅的代名词，专业艺术教育就是培养艺术专才的教育。这导致的是传统艺术教育成为精英艺术表演专才，技巧成为衡量标准，单一专才教育的时代必然性和人才培养必要性都无可置疑，以电影学院为代表的电影教育取得了门类区分、各自掌握专业分工的基本路子。其长处是以技能精到为目标分工合作的电影创作体制，保证了电影的综合性的聚合。但不能不看到其弊端可能是突现了在获得技巧专一的同时，其他关系到人的全面的价值的让位和文化素养的低落。电影人才适应少而精的专才教育也是时代之需，却不是长远之态。
近10年，被时展促发而逐渐醒悟的艺术教育开始观念和体系上的变化，综合性人才的需求越来越凸显，具有人文素养的综合性人才在实践中凸显其价值。电影创作从单一性的电影学院分科教育到跨科类的创作（如摄影、美术系毕业生成为导演等），再逐渐扩展到戏剧学院等其他艺术门类人才崛起成为电影创作专才（包括在编剧、导演、表演人才上非电影学院分科培养人员成为电影创作崭露头角角色），综合性人才慢慢地从综合高校的各类学科学生中涌现成为电影创作的新生力量等。而这一新现象在电视台更为明显：越来越多非学电视人员成为创意主体的骨干。于是，时代需要高素养、综合素养艺术人才的趋势日渐明显。艺术教育对人的全面成长的要求，和电影创作需要综合型人才的期望，超越了仅仅是技能教育阶段，而引起大规模的综合性高校影视专业的发展热潮。综合文化进入电影艺术学科教育视野、技巧之外的文化素养的迫切性要求加强、认可培养艺术家需要综合功底的认识扩大等，都在某种程度上改变了以艺术专才为唯一目标的人才培养模式。中国电影教育的多样化开始呈现。
而环顾国外，以电影教育发达的美国为代表的综合性大学（南加州大学、纽约大学等为代表）成为高端电影人才基地，跨学科人才深造成为美国电影创作主力、综合性大学培养电影出色人物的例子越来越明显，创作人才迭出于综合大学的现实，大大鼓舞了中国电影教育的综合性发展步伐。中国电影学科在综合性大学或综合性艺术学院发展迅速已经令人惊讶。
与此同时，综合大学的电影专业教育注重研究生层面的高端人才的优势得到展现，博士、硕士点的迅猛发展，改变了电影创作的技术型单一人才的景观。以mFa专业硕士人才为目标的电影艺术教育格局开始形成。中国电影教育已经走到专业院校和综合院校并驾齐驱的阶段，但专业分科性占据电影实践主力的长处和发展局限、与综合性人才增多却还不能影响创作大局的现象凸显出来。
（二）复合型高端电影人才培养的现实分析
综合性大学进入电影人才培养肇始于1993年，当时教育部批复北京师范大学和华东师范大学设立影视教育专业，这是综合性高校第一次染指电影教育。次年，北京师范大学被教育部批复设立了“影视艺术与技术”硕士学科，开始招收电影学硕士，后按照学科目录调整自然变成“电影学”和“广播电视艺术学”两个学科点。综合性大学的电影学科有别于专业电影学院的培养体系，在北师大教育教学实践中逐渐成熟，在2001年获得北京市教学成果奖。2005年北京师范大学获得中国高校第一个电影学博士点，随后以此电影学博士点为核心，北京师范大学又获得中国第一批为数不多的艺术学博士后流动站。高端电影人才培养在研究生不同层面得到发展。
与此同时，专业艺术院校如电影学院也开始在研究生层面招收高端电影人才，开始转变电影创作只要分科性人才的观念，综合性意识逐渐渗入专业艺术学院。而综合大学的电影高端人才培养则驶向快车道。
在这里，重要的是艺术教育观念的变化：包括电影创作不仅仅是分科技术人才培养而需要综合性素养教育，综合院校的电影人才培养自有其时代需要和独特性，专业艺术院校的电影人才也必须在人文综合素养和超越技术技能培养上扩展。
随着时代的变化和数字技术的发展，DV影像创作的普及性时代到来，电影的技术创作门槛降低，而创意的文化水准越来越重要。社会需要更多的影视影像创作人才，更多跨专业人才进入影视创作，电影人才期望高端提升的愿望增强，几所重要的首批mFa培养高校的艺术硕士报名人数高涨，更多电影人才培育学校跟进，高端电影人才教育需求增加。
在包括《阿凡达》带来的3D技术的风行和乔布斯的苹果手机所引发的创意创造的现实面前，电影创造性思维的价值得到高度重视。随着视觉时代已经到来的现实，综合性电影创造人才的意义更得到广泛认同。中国电影教育迎来了综合性教育与专业性人才相互融合的时代。将专业性提升为综合性创造人才和综合性培养需要拓展跨学科意识，以及专业与综合相互为用的认识，促发电影培养新观念，恰逢其时人才培养意识促发了需要多校整合资源、联合培育电影人才的时代，复合型电影高端人才培养研究生学位计划肯定会带来电影高端创作人才涌现的新景观。
（三）如何创设复合型高端电影人才培养的思考
复合型高端电影人才需要强化理论观念和技能操作的结合，北京师范大学的电影人才培养除了前述的最早开设综合性大学电影在职硕士、第一个综合高校电影硕士点、第一个高校电影学博士点以及第一个开设高校电影制作专业（培养出如演员潘粤明、导演宁浩），以及创设至今的19届大学生电影节为电影多样人才实践打下基础等外，形成对于综合性复合型电影创作人才培养多层次培育的经验。其中，综合性电影人才培育观念的确立第一重要，而培育课程和方式成为实现的保障，理论和创作实践结合的实施要求是促发因素，以师资保证和教师素养提高来支撑也是必要的措施。
北京师范大学艺术与传媒学院获得国家唯一的中国电影史重大攻关项目的资助，周星教授和于丹教授的电影与电视课程分别获得国家精品课程，周星教授还获得北京市教学名师，北京师范大学艺术与传媒学院的多位教师入选教育部新世纪人才培养计划，在电影历史与理论、纪录片理论、影视创作实践等方面获得突出成就。
现代艺术的开端篇7
关键词：中小学书法教学；社会主义核心价值观；课程建设；艺术实践；校园文化
中图分类号：G472.1文献标识码：a文章编号：1009-010X（2015）15-0019-02
社会主义核心价值观是指十报告中提出的“富强、民主、文明、和谐、自由、平等、公正、法治、爱国、敬业、诚信、友善”24个字，“富强、民主、文明、和谐”是我国社会主义现代化国家的建设目标；“自由、平等、公正、法治”是对美好社会的生动表述；“爱国、敬业、诚信、友善”是公民的基本道德准则。总之，社会主义核心价值观是中国特色社会主义的共同理想，是以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神与社会主义荣辱观等思想的结晶。
书法艺术是中华民族为人类世界创造的伟大文化艺术，是中华民族的优秀传统文化，是古老中华文化艺术的瑰宝，任何时代都伴随着对它的传承和弘扬。指出：“书法是中华文化的瑰宝，包含着很多精气神的东西，一定要传承和发扬好”。“要让社会主义核心价值观的种子，在少年儿童心中生根发芽，真正培育起来”。在中小学加强书法教学，就是把传统的优秀文化融入到社会主义核心价值观的教育之中，用书法作为载体把社会主义核心价值观的内容直观化、艺术化，让学生认认真真、端端正正地写字，堂堂正正地做人，实实在在地践行社会主义核心价值。
中小学书法教学中践行社会主义核心价值观，应着重从以下四个方面开展。
一、将社会主义核心价值观融入书法课程建设，发挥其艺术教育的引领作用
学校是多元文化发展的核心和集居地，在常规的教育教学中，给学生以正确的引导，使他们通过学习，认同和热爱中华民族的优秀文化艺术传统，客观认识和理解我国古代书法文化的魅力，从而学会正确认识真、善、美，培养积极向上的生活情趣和正确的人生观、价值观、发挥其规范的引领作用。在加强书法课程教学的建设当中，要形成既立足本土，又面向全国；既体现中华民族的传统特色，又体现现代化办学的方向；既包含传统文化艺术，又包括现代书法水准。在课程内容的传授上，帮助学生生动形象地认识和接受中华民族时代积累的、丰富的书法艺术成果。
二、将社会主义核心价值观融入到书法艺术实践，激发学生的以爱国主义为核心的民族精神
书法艺术教学的实践是书法艺术教学体系的重要组成部分，是社会主义核心价值观教育的生动形式，它通过“听、闻、看、写”的方式，使学生更加直观，近距离地感受和认知社会主义核心价值观的精神内涵，从而激发学生对祖国，对人民的感情。
三、将社会主义核心价值观融入到学生的书法艺术创作，培养学生的意志力、实践能力和创新精神
通过书法课程的教学，让学生亲自动手，端端正正地写字，“动笔必不苟，逢字必规范”，学习和掌握一定的艺术技能，使他们的意志力，实践能力和创新精神得到提高，对学校的校园文化有一定的认同感，并与时俱进，发展提高。
现代艺术的开端篇8
钟创荣，中华传统工艺名师、中国书画家砚雕艺术大师、高级传统工艺师、部级工艺美术师。中国书画家协会理事长、中国工艺美术协会会员、深圳工艺美术行业协会理事、深圳市当代名家博物馆副馆长。
本刊：端砚雕刻行业，最吸引您的地方是什么?
钟创荣：选择这个行业是出于对大自然、对中国传统文化的热爱，端砚是文房用品中的佼佼者，有着5000多年的文化底蕴，在创作过程中，不仅要掌握砚石的石质特性，同时对砚璞因材施艺，因石构图，并把思想融入到作品中，具有很大的挑战性，雕刻的过程，就像给美女化妆一样，张扬石品，掩盖瑕疵，让它展现出最美丽的石品，成为一件独立的，具有思想性的艺术品，所谓“境由心造，意在刀先”，我很享受这个过程。
本刊：在您多年的创作经历中，让您印象最深的经历是什么?
钟创荣：应该是读懂砚石，才能了解砚石的价值。设计与雕刻者来说是因材而异，因为选料是端砚艺术的关键所在，端砚九种八十一类，种种不一样。刚入行时眼花瞭乱，摸不着边，听老师傅说，要懂砚，必须“一看、二摸、三听音”，于是自己除了看书，还经常在各处转，看到砚石伸手就摸，在厂里摆放不同的砚石，时时刻刻去感受它，不但用手去感受，还放到脸上，耳朵旁，旁人都以为我是一个“傻瓜”。
本刊：就您个人来说，更喜欢什么风格的端砚创作?
钟创荣：巧色巧雕回归自然，保留天然，简简单单就是美。任何事物都是在变化中不断发展，又在发展中不断的变化，端砚也不例外，崇尚真实、自然，张扬个性但又不失理性。
本刊：端砚雕刻要求达到人工雕琢与自然完美的结合，请问您是怎么做到的?
钟创荣：因材施艺，见品构图，是端砚艺术的生命线。天然的石品不可再生，不可再造，后天的砚艺可以变化。“石品优先”是在砚雕施艺时必须遵循的原则。下刀前先要把握好石品的表现形式，对一件得来不易的优秀砚材，必须会珍惜，不轻易动刀。一要做刻苦创作的文人、诗人、艺人，反复推敲，找出砚艺的着力点，设计好砚形；二要注意文学、语言、艺术修养，提高砚雕的创造力和表现力，使作品题材具有寓意不断在传统的砚雕理念中，揉合现代的艺术精华；三要巧用砚石纹理在雕刻中极尽所能地用刀法掩饰砚中瑕疵，这样才能“天工人工，两臻其美”。
本刊：在端砚的雕刻过程中，您是如何让作品表达自己思想的?
钟创荣：多年的制砚经验让我深刻体会到石和人一样，看似相近却各有不同。为每一块砚石打造属于它自己的故事，是我在端砚创作中的造型、结构处理上的根本宗旨。创作的灵魂是作品的艺术价值，所以创作者必须对中国的历史有深刻的了解。还要充分利用天然石皮，汇集文学、历史、绘画、书法、金石于一体，可以说是将砚升华为一种综合性艺术品的重要环节。
本刊：看得出您对端砚创作是非常痴迷的，那么在您众多成功的作品中，最满意的作品是什么?为什么?
钟创荣：“溪山松韵”，巧色巧雕，坑仔岩端砚，石质可比老坑，细密滋润，鱼脑冻、蕉叶白、天青、火捺石品兼一，和谐统一，在光滑的砚石上，天青自然形成“一线天溪”，石皮(火捺)自然形成一座座山峰，松树苍劲有力，层次分明，一松、一溪水、一屋，在风中飘逸，人生旅途中无限风光。
本刊：作为业内专家，您收藏端砚都有哪些渠道?需要注意哪些问题呢?
钟创荣：收藏端砚主要通过拍卖及购藏，一、不要盲目去追求价格高昂的名石和名人之砚，应根据自身的经济实力，量力而行。二、要对砚台品相、雕刻纹饰及售价、收藏价值及升值潜力进行了解及评估，切忌盲目投资，三、出自名家大师之手的现代砚是最好的艺术品，具有很高的收藏价值及潜力。
本刊：据我们统计，目前四川有很多收藏行业的投资客把目光更多地投向了端砚市场，请问钟老师端砚投资的市场前景如何?需要注意哪些方面的问题?
钟创荣：由于经过上千年的开采，端砚砚材也日渐缺乏，一些名坑更是接近枯竭。早在2000年，国家为了保护这些宝贵的资源，对老坑、坑仔岩等名坑都陆续实施了“封坑”办法进行保护，解放前的名坑端砚，现在都已经是珍贵的古董文物了，其价格也在数万元甚至数百万元以上。而早年囤积有名坑砚材的工艺商家犹如“皇帝女儿不愁嫁”，手中的砚材按斤计算，价格年年上涨，所以也导致市面上雕刻成形的名坑端砚和旧端砚的珍贵了。
出自名家雕刻题款的端砚更是难得的古代艺术珍品，具有很高的收藏和投资价值。即使是现代仿制的端砚，其价格也往往在数百元至数万元人民币不等。前几年在香港，一对清代长方带眼松树端砚长34.1厘米就被人以368000港元的拍卖价买走，目前，一些收藏家对端砚更为重视，据传日本部分砚界人士已在下力搜寻中国古端砚了。
现代艺术的开端篇9
关键词：中国；古代；制砚史
中图分类号：J292 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2012）33-0098-02
综观中国古代制砚史，从原始时代始到近代，一共经历了四个高峰期。
一、与工艺美术的初次合盟——汉代制砚
通过考古研究，迄今为止发现的最早的具有类似于砚台功能的研磨器，属于新石器时代仰韶文化时期（距今约5000——7000年），也就是闻名于世的彩陶文化繁盛的实际。出土于半坡遗址的石砚，是作为半坡人调制用以绘制彩色陶器的矿物颜料的研磨器的形式出现的。在考古发掘出的同一时期的石砚中，有一些石砚分有格子，有的已有具备砚盖和磨杵，其形制与功能已经颇为接近后代的石砚。但在此时，这些研磨器仅仅作为实用物件存在，并不具备任何装饰。
“砚”作为一种独特的书写用工具，是继文字产生以后，伴随其他书写工具的出现才最后形成的，早期的砚台制作工艺较为简单，材质也非常普通，直到经济较为繁荣的西汉时期，才出现了配有纹饰的精致木盒和彩绘漆盒的长方形石砚。汉代的文化事业的发展随经济繁荣、社会进步而蒸蒸日上，文字书写工具的要求与日俱增。在此情况下，玉雕、漆雕、石雕及陶瓷工艺开始出现在砚台的制作领域，在西汉，玉石属于上层建筑的特享物品，因此玉砚由于贵重数量极少，陶砚、漆砚的制作是主流。1985年出土于江西邗江的彩绘嵌银箔漆砚可说是我国最早的漆制砚台，它不仅构思奇巧、漆艺也十分精湛。到东汉时，还出现了铜砚（在铜砚盒中嵌砚石），如江苏徐州彭城王墓出土的鎏金铜盒石砚。该石砚的盒形为伏地神兽，有双角双翼，形态逼真生动，鎏金盒身上还嵌有大量珊瑚，石珠，色彩斑斓，极其华美。盒内有光洁润泽的砚石，并有一圆形墨块，表现了汉带制砚技艺的高超。
值得一提的是兴起于汉，流行于魏晋南北朝时期的足砚，当时人们都席地而坐，书案低矮，于是要求高足砚以便于书写，从这一点也看出由生活习惯给砚台造型所带来的的变化。此风一直到唐宋高足椅和高脚书案的出现才趋于式微。
二、崇尚自然之美的唐宋制砚
汉代之后，中国砚台经历了魏晋南北朝时期“南瓷北石”（这跟当时瓷器制作工艺的发展密不可分）的发展到唐宋出现了一个辉煌时期。在这一时期，经济，文化事业空前繁荣，纸张的普及，造墨技术的日趋完善，唐代勃兴的书画艺术，对墨砚的制作提出了新的要求，在这种情况下，人们对砚台的要求，又在原来的坚实美观的基础上又有了诸如发墨“细腻”、“滋润”等方面的内容，砚质，砚形由此也发生了很大变化。唐代著名书法家柳公权在《论砚》中说：“蓄砚以青州为第一，绛州次之，后始垂端、歙、临洮、及好事者用未央宫铜雀台瓦，然皆不及端，而歙次之。”这是对唐代砚制发展史脉络的最真实，最扼要的介绍。——在这里也概括了作为唐代制砚工艺代表的“四大名砚”。（其中“红丝石砚”在唐代末期因石材断脉而绝，后被澄泥砚所代替，在宋代与端、歙、洮河并称四大名砚，其声名延续至今，一直到60年代山东青岛工艺美术学院有关人员重新发掘出红丝石砚的新矿脉，才在近代有新的红丝石砚的诞生。）
由这一时期开始，人们对石砚的色彩、纹理产生了浓厚的兴趣，黄地红丝或红地黄丝的红丝石砚、紫色的端石砚（端砚）和青莹色的歙石砚等名贵石砚本身所固有的色彩被蒙上了一层神秘的色彩。同时人们还发现这些石砚上有时还会有各种独特的花纹出现，如端砚的“鱼脑冻”、“青花”，歙砚的“罗纹”、“眉子”等。这些天然的纹样被文人墨客赋予了各种人文色彩，出现在大量的诗词歌赋之中。而在造型上，这一时期的石砚趋于多样化。产生了很多取材自然，造型大方，简洁典雅的精品石砚——事实上，自宋代开始，中国砚就一直以石砚为主导，几乎是石砚的天下——这首先是因为石材最能满足书画艺术所需的“发墨”性这一大前提的。石砚的造型为适应各种人的审美情趣和需要，也呈现多样化的发展趋势。仅就端砚而言，就有太史砚、兰亭砚、凤字砚、石渠砚等诸多样式，但总的来说，受宋学的审美观影响，宋代的石砚外形都较朴素大方，实用雅观，它的主要样式是“抄手砚”（将石砚的背部挖空，可既轻且稳，便于挪移。）
同时，文人气息开始融入到唐宋的制砚工艺之中。“砚铭”成为石砚的独特装饰，显得别有情趣，而由著名文人题写的“砚铭”，更是会因为文人的文学价值和书法价值而身价倍增，成为砚台工艺的一个独特艺术价值体现。同时，它也成为唐宋文化发展的一个见证。
三、因材施宜的明清制砚
由于元代的特殊历史政治经济原因，一方面由于战乱使国民经济受挫，另一方面受外族统治者审美情趣的影响，元代时期的制砚造型大多朴实粗圹，而且有着浓烈的民间气息。在工艺与艺术水平上大大异于唐宋。而到了明代，石砚的构图和制作水平由得到了新的发展，到了普遍能因才施艺的地步，在此时期，具有独特明代特色的随形砚开始出现，打破了传统砚台对称均衡的样式，明末清初兴起的巧色巧雕的艺术手法（即借助于砚石的天然色泽与纹理而巧夺天工地构图雕琢）更反映了中国制砚工艺的飞跃发展。——这是中国雕塑工艺与实用性相结合的完美见证。而由这一时期开始，砚的制作工艺发生了重大变化，其功能由实用品逐渐演变成工艺美术品，进而成为艺术收藏品。风格也由古朴向豪华，由简趋繁。不过，一般来说，明代砚台总体上更端庄厚重，文饰大器，与明代玉雕的“粗大明”风格相似。而到了清代，由于满清统治者的爱好使然，同时也因社会经济的更进一步发展，图案纹饰上开始呈现无以伦比的繁复，在表现题材方面，则广泛超越之前的一切朝代，此时砚的实用性也降到了最低。
至此，制砚名家的出现也就成为必然，如明代初期的叶瑰，清代的顾二娘等都是明噪一时的制砚大家。在这个时候，由于砚才的出产地和制砚者的地区和风格各异亦产生了砚雕工艺的三大流派。
粤派以端石砚雕为代表，其在明代的特色是构图饱满，雕刻精细，有浓厚的生活气息和地方色彩。而清代则在精细繁丽之余稍有堆砌琐碎之感。
徽派以歙石砚雕为主，其艺术成就主要体现在砚的正、背两面，主要以浅浮雕为主，手法细腻，层次分明。
苏派亦称吴门派，受明清“吴门”、“松江”画派影响，风格平淡雅逸，其有两大特点：一、以随形，略加琢磨为主导，形式简朴自然。二、雕刻精细，但合度。
四、民国海派写实制砚
海派艺术是近代一个卓越的高峰期，它是以上海地区的制砚名家陈端友为代表的写实砚雕为代表。陈的作品充满自然主义特色，其雕刻精细，构思巧妙，取材自然，并且摹写传神至无人之境。以他所刻的澄泥蘑菇形砚为代表，整个砚体以自然蘑菇为范本，充分利用材质的天然色彩和细腻质地，砚身用密集的蘑菇从表现，而砚堂呈一大菌面，整体雕刻栩栩如生，其质地柔润光滑，惟妙惟肖，可说是近代砚雕中的极品。也可说其代表了中国传统制砚的一个高度，其因材施艺，崇尚自然的写实风格至今广为流传和模仿。
中国砚台的制作从产生，成熟到完美，绵延了数千年，作为一种独特的工艺品，它也在某种程度上折射了中国古代文人、艺术家精神追求的一个缩影。同时，我们可以从它的历经千年不变的实用性与其变化多端的工艺性兼容的特质中瞥见中国古代工艺在实用品设计上的各种独到手法与成就，或许对当代的产品设计有所小小的启示。
参考文献：
[1]砚与中国文房诸宝.河南美术出版社，2001年3月第1版.
现代艺术的开端篇10
【论文关键词】艺术创新;社会制约性;艺术批评
【论文摘要】创新是艺术发展的动力。艺术创新受到民族文化、道德、法律等社会条件的制约。对危害社会又阻碍艺术健康发展的极端的艺术探索、艺术创新，采取放任自流的态度是错误的。宽容对待艺术探索、艺术创新，展开正常的艺术批评，是艺术繁荣和发展的要求。
创新是艺术发展的动力。艺术要发展，就要不断探索，不断创新。然而，人们不能随心所欲地探索和创新，探索和创新受到社会条件的制约。不顾民族文化、道德、法律的制约，热衷于展现黄色的、淫秽的主题和出格行为等等所谓的探索和创新，既不利于艺术的发展，也不利于社会的文明和进步。
一、民族文化、道德、法律制约艺术探索和艺术创新
社会存在决定社会意识是历史唯物主义的基本观点。作为社会意识形式之一的艺术是社会存在的反映。艺术虽具有能动性、创造性等特点，但它必定受到社会存在的制约。艺术探索、艺术创新只能在社会存在决定社会意识的前提下进行。人类社会是经济政治文化的复合体，经济政治文化又具有内在的联系。一方的变化受到其它两个方面的制约，一方的变动必然引起其它方面的变化。文化的发展不能离开政治经济的制约而单刀直入，也不能离开政治经济的制约而畸形发展。文化是由科技、文学、艺术、政治法律思想等因素构成的精神力量。组成文化的各因素是互相渗透互相作用的。因此，作为文化因素之一的艺术的探索和创新，不能不考虑道德、法律等因素的制约。
在经济全球化日益发展的情况下，各个国家各个民族的文化相互交往越来越密切，相互碰幢越来越激烈。如何正确对待外来文艺思潮对我国文艺的影响，是摆在我们面前而又必须尽快解决的问题。毛泽东同志早就指出，对待外来文化应本着“洋为中用”的方针，“取其精华，去其糟粕”。然而，在艺术探索、艺术创新中，一些人分不清香花和毒草，对外来文化全盘照搬，机械模仿。近几年，对我国艺术影响较大的是西方后现代主义艺术思潮。消解艺术与非艺术的界限、艺术作品与非艺术作品的界限、艺术与生活的界限，把艺术与非艺术、艺术作品与非艺术作品、艺术与生活等同起来，取消艺术的审美、认识、教育等功能，是后现代主义文艺的基本特征。在后现代主义理论的负面影响下，艺术领域出现了以消解民族文化、道德，甚至法律为时尚，背离社会主义核心价值体系的现象，浮躁、刺激、自我抚摩、回避是非、消解道义、逃避责任、告别崇高、低俗化、庸俗化等有所抬头。前几年，行为艺术极端化比较突出，吃死孩子、烙印、植皮、把人脑制成脑浆到超市去卖、男女裸体摞在一起等行为被赋予了艺术的意义。近几年，也出现了《@41》及把自己的女性外阴特写照公开展出的事情。搞笑要有一定的限度，超出一定度的搞笑就会走向变态。无论在国外还是国内，都能看到一些搞笑走向变态的“艺术作品”。如可口可乐广告竟是在卫生巾上用可口可乐的颜色涂上可乐瓶的图案;红艳艳的双唇张着大嘴的男性小便池;男青年戴着镶有丰满“乳房”的围巾，女青年穿着织有逼真“男性生殖器”的裤子……。任何事物都有它的“度”，一旦超出了它的“度”，就会走向反面。任何民族的艺术都有其文化积淀。脱离文化的艺术是悬空的，是没有生命力的。中华民族有其丰富的文化基础，有重伦理道德、重人格修养、积极向上的价值取向。而极少数行为艺术家搞的所谓“行为艺术”与我国的道德、法律相悖，实属“垃圾文化”，丑恶行为。当某行为艺术家食死婴、喝男性生殖器泡的酒的行为公布与世时，连外国记者也不得不承认中国前卫艺术的大胆堪称世界之最。康德告诫人们应该从艺术中看到道德的责任。如果艺术没有道德的责任，就会变成社会的毒素。
离开民族文化民族道德，以艺术的名义，进行所谓的创新，实际上是为了名和利。“人们越来越清楚地发现:重要的不是艺术，而是艺术的‘生效’。艺术的背后是金钱。金钱是酵母，是春药，是动力，是手段，更是目的。金钱的魔力人人皆知。金钱不仅可以使艺术家变得艳俗，同样可以使批评变得浮夸。……美元、市场才是衡量艺术家成功的标准。艺术家成功了肯定有钱，最有钱的艺术家肯定就是最成功的艺术家。于是，按照这种’现钞主义’价值原则，吕澎的‘90年代艺术史’在一些人眼里，自然也就成了变相的财富论坛或者类似财富排行榜的化名册”。“上个世纪90年代初期的政治波谱、玩世现实主义等品牌化艺术以及至今仍在’倒卖’中国古董的艺术家的的一些作品已成为西方艺术大餐不可缺少的中国‘春卷’。……它部分地满足了中国艺术家渴望与西方交流、对话的欲望，并使一些艺术家一夜暴富或步入小康”。上个世纪80年代后期，国内某艺术批评家“面对当时正轰轰烈烈的中国前卫艺术用最不招人喜欢的腔调说:中国前卫艺术家都是倒爷”。
社会意识对社会存在具有能动的反作用。优秀的艺术作品以美的感染力来教育人民，鼓舞人民，号召人民，动员人民。落后的腐朽的黄色的淫秽的艺术作品是污染社会，败坏道德的毒源，是毒害人民的鸦片。离开民族文化、道德、法律所谓的艺术探索艺术创新是艺术发展过程中的毒瘤，其危害性不可低估。如不坚决抵制，就有进一步蔓延的危险。艺术探索、艺术创新是艺术发展的有效途径，不能因为存在一些背离民族文化民族道德甚至法律的“艺术”行为，就全盘否定艺术探索和艺术创新。胡锦涛总书记在文联第八次代表大会作协第七次代表大会上指出“只有坚持解放思想、实事求是、与时俱进，大力推进文艺观念、内容、风格、流派的积极创新，大力推进文艺体裁、题材、形式、手段的充分发展，才能创作出更多具有中国特色、中国风格、中国气派的优秀作品，不断增强文艺的时代感和吸引力”。
担当起重大的社会责任，肩负起神圣的历史使命，是党和人民对广大文艺工作者的殷切期望。同人民群众保持密切的联系，深入生活，深入群众，积极反映人民心声，反映时展的步伐和趋势，为人民放歌，为人民抒情，为人民呼吁，是社会主义核心价值体系的体现，是文艺创作的不竭源头和生命力所在。
二、对危害社会又阻碍艺术健康发展的极端的艺术探索、艺术创新，采取放任自流的态度是错误的
后现代主义宣扬“当代艺术可以乱搞”、鼓吹“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家”，否定基础主义、本质主
义。后现代主义鼓吹艺术创作无须基础知识和专业技能，艺术作品也无须反映事物的本质，只要反映生活的瞬间就行。离开民族文化，与中华民族优秀道德和法律相悖的极端的“艺术”行为之所以有一定的市场，在于后现代主义文艺思潮对我国的负面影响所致。在后现代主义文艺思潮的负面影响下，有些艺术家没有崇拜对象，没有权威，主张艺术创作无禁区，无规则。他们敢于向优秀文化、道德、法律挑战，自认为吃死孩子、植皮、放血、烙印等是在艺术探索，是在艺术创新。对艺术探索和艺术创新中存在的不良现象采取放任自流的态度，客观上助长了极端的艺术探索和艺术创新的蔓延。
担心对极端的艺术探索和艺术创新的批评会影响艺术发展，主张不要对艺术创作进行批评，让社会和观众去判断、取舍的观点是错误的。这种观点认为艺术发展就象“大浪淘沙”，随着时间的推移，好的作品终会保留下来，不好的作品终会淘汰。关键的问题是如何淘“沙”?是通过争鸣，通过批评和自我批评，淘汰落后的腐朽的因素，还是让极端的“前卫艺术”随心所欲的蔓延。认为艺术创作只对艺术家的内心负责，不必背负沉重的社会责任的观点，同样是错误的。艺术只是表现，只对自己负责的观点与发展先进文化，构建社会主义和谐社会背道而驰。
担心对极端的前卫艺术的批评会导致相反的结果，认为“批评就是宣传”，因而放弃批评的观点是站不住脚的。这种观点认为在极端的前卫艺术作品未公开之前，民众在未知的情况下，最好不要报道它，批评它。如果报道它，批评它，客观上起到了宣传作用。笔者不同意此种观点。现代社会是信息社会，在经济全球化日益发展的情况下，封锁消息是不可能的。
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认为本来清楚的概念和问题，经讨论后反而变得五花八门，越来越不清晰，因而主张对流行的某些艺术思潮不去讨论，不去争鸣的观点，实质上是逃避的表现。对文艺思潮展开讨论，势必引起各种观点相互争鸣。通过争鸣，才能统一认识，才能防止和克服错误思潮的影响和侵蚀，才能弘扬主旋律，提倡多样化。认为讨论使问题越来越糊涂的观点，在于只看到讨论的某一阶段，而没有看到讨论的全过程所致。
坚持社会主义核心价值体系，以高度的社会责任感，对艺术探索中出现的有悖文化、道德、法律的行为应展开争鸣
和批评，引导艺术探索、艺术创新走上正确的道路，是正直的艺术批评家、艺术评论家的责任和使命。
三、以宽容的态度对待艺术探索、艺术创新
对待艺术探索和艺术创新，应采取宽容的态度。只要不是反社会，反人类，反道德的艺术探索，都不应该横加干涉，但正常的艺术批评，还是应该具有的。思想问题认识问题只有通过争论，通过说理斗争才能从根本上得到解决。对待艺术探索要以冷静的态度，经过较长时间的思考，平静地面对，切不可凭着一时的激情和冲动，横加指责，粗暴干涉。
辩证唯物主义认为人们分析问题解决问题角度不同，得出的结论也有区别。道德是多方面多层次的。不同国家，不同民族具有不同的道德。同一国家同一民族，各行各业又有自己的道德。艺术领域自然也有自己遵守的道德规范。社会道德与行业道德是一般与个别的关系，整体与部分的关系，二者既有区别又有联系。社会道德是对行业道德的抽象和概括。由于各行各业的特殊性，其道德又有独特之处。一般来说，行业道德不能违背国家民族的道德。艺术有其独特的发展规律，在长期发展过程中，形成了相对独立的道德规范。从艺术发展角度上来看，对艺术探索和艺术创新，应持宽容的态度。但宽容不是无原则的，无限度的，宽容应有自己的底线。
艺术探索和艺术创新在不同的时期，具有不同的标准。在新的历史条件下，艺术探索艺术创新必须坚持“二为”方向和“双百”方针，繁荣社会主义文艺，不断满足人民群众日益增长的文化需求，为中国特色社会主义现代化建设提供强大的精神动力。由于社会的复杂性多样性，由于艺术的特殊性，不同的人从不同的角度出发，提出艺术探索及艺术创新不同的标准。
有些艺术家从艺术发展的角度出发，片面强调艺术探索、艺术创新。这些人认为艺术具有相对独立性，超出一般人的审美能力和道德要求。艺术探索要排除一般人的干扰，不要过多地考虑社会道德的制约。至于社会的稳定和道德的文明，那是政府的事情，不是艺术家考虑的问题。这种观点割裂了艺术与社会、个人与社会的关系，是错误的。艺术是社会的艺术，个人是社会的个人。艺术作品只有与社会进步社会道德相一致，才能成为社会发展的精神保障和动力，才具有生命力。那些与社会进步社会道德相悖，污染社会环境，消磨人们意志，腐蚀人们心灵的艺术，肯定会遭到人们的反对，是没有生命力，没有前途的。艺术家个人不是孤立的个人，艺术家创作也不是纯个人的事情。如果艺术家创作出来的作品，成为陶冶人们情操，激励人们奋发前进的精神力量，就会得到政府和民众的支持。如果创作的作品是危害社会的毒素，自然遭到社会的反对。
大多数艺术家从社会稳定与艺术繁荣相统一的角度出发强调艺术探索和艺术创新要与时俱进，与时代同步伐。坚持党的文艺方针，正确处理社会道德和艺术道德的关系，正确处理个人与社会的关系，创作出鼓舞人们斗志，激励人们奋发前进的不朽作品是时代赋予艺术家的神圣使命。