现代艺术的看法篇1
阿尔弗雷德・帕克曼（alfredpacquement），巴黎大学艺术史专业毕业，1974―1987年在蓬皮杜中心的国立现代艺术博物馆担任当代艺术部的策展人。1993年至1996年在法国文化部担任文化政策顾问。1996年担任国立高等美术学院院长。2000―2013年任蓬皮杜中心的国家现代艺术博物馆馆长
提到现代艺术，就不得不提位于巴黎的蓬皮杜（pompidou）中心。那里，除了毕加索、米罗、达利、马蒂斯、夏加尔、勃拉克、杜尚的作品，记录了人类现代艺术史发展的脉络。现在在馆藏中亦能发现不少中国艺术家的身影。
阿尔弗雷德・帕克曼（alfredpacquement），蓬皮杜中心的法国国立现代艺术博物馆前任馆长，创建了马塞尔・杜尚奖的基金会aDiaF（法国国际当代艺术传播委员联合会），他计划2017年春天在北京、广州和重庆举办马赛尔・杜尚奖相关展览，作为2017中法文化之春的一部分。
据了解，马塞尔・杜尚奖已经举办16届，每年的获奖艺术家作品会在蓬皮杜艺术中心进行展出。获奖作品也多次在世界各地展出：东京森博物馆、首尔当代艺术博物馆、布鲁塞尔当代艺术中心。
借此机会，《留学生》对阿尔弗雷德・帕克曼进行了采访，在这位老馆长的口中，了解到近二十年来，通过一次又一次的大型展览和各种文化交流项目，中国的现代艺术与西方重要博物馆之间的距离正在越走越近，中国的现代艺术在国际舞台上占据着重要地位。
蓬皮杜向来对中国很感兴趣，早在1989年蓬皮杜中心曾举办过关于中国当代艺术的展览“大地魔术师”，2003年蓬皮杜再次聚焦中国，举办名为“中国怎么样”的大型艺术展，那次展览更被时任馆长阿尔弗雷德・帕克曼形容为“蓬皮杜中心打开了面向中国当代艺术的门”。
留学生：可以谈谈你2017年展览的计划吗？
阿尔弗雷德・帕克曼：我这次来中国的目的就是为明年的马塞尔・杜尚奖展览做准备。在法国国际当代艺术传播委员联合会和大使馆的支持下，将于2017年春天在北京、广州和重庆举办马塞尔・杜尚奖相关展览，这是2017中法文化之春的一部分。
到今年马塞尔・杜尚奖已经举办16届，虽然这个奖是以马塞尔・杜尚来命名，但是并不是所有获奖者都是遵循马塞尔・杜尚的艺术风格。每年由aDiaF（法国国际当代艺术传播委员联合会）提名四位现代艺术家，再由评审委员会从这四位艺术家里评选出一位马塞尔・杜尚奖最终获奖者。明年的巡展是历年马塞尔・杜尚奖的获奖者作品的群展。
留学生：如何看待策展人与艺术家，策展时间与艺术创作之间的关系？
阿尔弗雷德・帕克曼：因为一个展览是由美术馆、策展人最先有一个想法，再去选艺术家、选艺术品，当然被选中的艺术家会与美术馆、策展人紧密合作，而美术馆、策展人的工作就是尽力地表现出艺术家想表达的东西。所以三者必须紧密合作，建立相互信任的关系。
留学生：现代艺术对大部分中国观众来说可能比较难懂，你在中国举办现代艺术展，怎样令观众看懂展览？
阿尔弗雷德・帕克曼：对于现代艺术，观众的文化背景和理解能力确实对他看不看得懂展览有一些限制，所以在办展之前，我需要和中国的美术馆紧密合作，沟通交流，共同选择适合中国观众的艺术品、艺术家，找到一种适合中国观众的方式。
留学生：2003年在蓬皮杜中心举办了“中国怎么样”中国当代艺术展，当时情况怎样？
阿尔弗雷德・帕克曼：2003年的时候我是蓬皮杜中心的法国国立现代艺术博物馆的馆长，“中国怎么样”展览是一个十分重要的展览，它其实不单单是一个艺术展，还包括建筑、影像等多方面的内容。中国很大，艺术作品特别多样化，“中国怎么样”只能选择一部分来展出，蓬皮杜希望尽量表现出中国多样化的一面。那次展览使蓬皮杜中心打开了面向中国当代艺术的门，也证明了中国当代艺术在国际上的重要性。
留学生：对于中国当代艺术的现状和未来的发展，你怎么看？
阿尔弗雷德・帕克曼：我不猜测未来，因为我不知道。我可以说说现在。中国这个国家太大了，有很多场地、很多收藏家、很多艺术家，我每次到不同城市都看不一样的东西，但可以看出中国对现代艺术的兴趣和需求日益增长，我目前比较关注的是有关身份问题、社会关系的原创作品。中国现代艺术的市场越来越活跃，在国际市场上也占有一席之位。虽然我现在不在蓬皮杜工作了，但是我知道蓬皮杜对中国的兴趣也越来越大，也跟越来越多的中国艺术家和机构建立了联系，例如上海就有蓬皮杜精品作品展，一共展出了71件作品。
留学生：对于有志于在艺术领域发展的年轻一代有什么要求和建议？
阿尔弗雷德・帕克曼：一个年轻艺术家，首先要坚定相信自己选择的道路，然后更多地从多方面获取信息，多看博物馆，多看不同的展览，也不要忽略艺术史的学习。因为艺术不是几年或者几十年的事情，而是源远流长的。更重要的是，要确定自己的个人创作方向。很遗憾我不会中文，作为艺术家，最好会一门外语，跟世界不同地方的人交流。我们也会鼓励和支持年轻艺术家，成为艺术家很艰难，很需要勇气。
留学生：巴黎一直被誉为世界艺术中心，但有观点指出二战后现代艺术中心转移到了美国纽约，而蓬皮杜中心是最重要的现代艺术收藏中心和美术馆之一，如何看待巴黎对于现代艺术发展的意义？
阿尔弗雷德・帕克曼：其实这个问题非常复杂。我们正处在全球化的时代，世界有很多艺术中心、创作中心。巴黎作为世界艺术中心之一，汇聚了大部分对世界有深远意义的艺术作品和艺术家。巴黎作为世界上一个重要的文化输出窗口，有很多的艺术机构、私人基金、博物馆，如果一个艺术家出生在巴黎，那么他是很幸运的。希望中国年轻艺术家，有机会多去巴黎看一看，在巴黎驻地创作。
链接：
马塞尔・杜尚奖（LeprixmarcelDuchamp）于2000年在aDiaF（法国国际当代艺术传播委员联合会）以及当代艺术收藏家的倡议下设立。每年颁发给一位工作或居住在法国的卓越成就的当代造型或视觉艺术家。奖项于每年FiaC（巴黎国际当代艺术博览会）期间颁发。
现代艺术的看法篇2
李宜霖：现在大家都在谈全球化，而在全球化时代中国是不是能够在保留自己文化特色的前提下，在艺术上走出它自己的道路，这是我们在这20多年来一直在思考的问题。2008年我们尝试做了“新东方精神l――沉积”展览，就是试图提出一个新的方向，一个可能在未来能真正代表中国当代艺术的一个版块。
东方的艺术比较偏重在对意象、精神层面上的追求，这可从中国水墨画对意境的追求，或是书法较为抽象的表现上得以理解，相对于西方较为注重写实、具象、偏理性的思考，东方整体所呈现的是一个较为写意、抽象的哲学及美学观。而“新东方精神”可以被理解为在传统框架中一个新的突破，虽然这些艺术家都继承了中国传统文化，但是他们长年对东西方的深入研究及探索，使他们在艺术创作上能巧妙地融合东西方的观点及技法，并得以以一个充满东方文人气质的崭新面貌呈现。这些参加“新东方精神”展览的艺术家可以说是在这个领域极具代表性的人物。
当代艺术：这次“新东方精神”展里所包含的艺术家，其中有多位都曾有过海外学习生活的经历。相信这不仅仅是一个巧合。为什么经常是有过这种西方生活经历的人，会在作品中体现出一种更强的东方的本体性呢?
李宜霖：这些人很多都是在海外留学的，但他们的出生地还是在中国，还是在东方。所以尽管他们到西方去接受一些更新的概念及美学的创作，但是骨子里还是东方的。特别是在西方的环境里，也许他觉得他要能够表现出跟西方艺术家不同的东西，能借用的除了技巧概念，主要还是需要回归到他自身传统的文化，这样他才能有一个更与众不同的立足点。所以我觉得这些长期旅居海外的艺术家，或多或少对中国、对东方还是有这样的归属感和回归的倾向。
当代艺术：亚洲艺术中心作为有几十年经营经历的老牌画廊，自然会有它的经营传统，这可能对于起步相对较晚的内地画廊来说是一个不可企及的先天条件。那么您作为目前其北京的负责人，怎么理解亚洲艺术中心画廊的策展理念、经营理念々你们所信奉的价值观是什么?
李宜霖：我们从开始经营画廊到现在这20多年里，一直秉持着“眼光、专业、诚信”的理念，因为这些是决定一个画廊能不能够长期经营的核心元素，缺一不可。亚洲艺术中心是一个在艺术一级市场的推广者，我们的理念是试图在学术跟商业中尽可能取得最完美的平衡，在推广销售作品的同时，也能提升社会整体的艺术和文化水平。我们画廊主要提供一个好的平台来展示优秀艺术家的作品，让喜欢这些艺术作品的人能拿回家做摆设、做收藏。就像自古以来人们会对一些字画、古董都会有一种欣赏把玩的心态，现在很多人也是拿艺术品来陶冶心情。我们的主要客户群在买作品时考虑更多的是作品所带来精神的愉悦感，再来才是它的经济价值。
我们亚洲艺术中心希望能够在华人当代艺术中扮演主要的推手之一，特别是像这次所策划“新东方精神ii-承启”的展览，我们选择的风格是在传统和前卫之间，既是具像又是抽象，它提供了很多观看的可能性。特别是“新东方精神”本来与我们自身的母体文化就有关联，我相信这个展览会引起相当大的回响和共鸣。当代艺术：任何一个有经营传统的企业，都面临着一个传统与现代不同经验的冲突的问题。也就是说，我们会发现很多有悠久历史的经营单位会面临着要把曾经已有的经营理念打破的问题。在亚洲艺术中心进入北京以来，有没有你们过去的经营理念与现在的现实发生冲突的时候?有没有需要你们去调整步伐的时候?
李宣霖：在北京这几年面临的最主要的问题，就是在艺术家资源方面我们掌握的并不足够。其实我们在初期花了很多时间、精力、人力去争取那些好的前卫艺术家资源。尽管当时我们对许多艺术家的创作也不是那么的理解，但因为那时候市场非常好，我们还是很努力的去追逐那些所谓的名牌。但在“后金融海啸”时代，我们开始对一些事情改变看法，并静下心去思考未来的方向。我们画廊是一个艺术推广者，对美要有自己的坚持，并且提供真正有艺术内涵的好创作。因此从2009年开始，我们选择艺术家的标准和筹划的展览也相应作了调整，例如“新东方精神ii-承启”的这个展览。
当代艺术：拍卖市场上这两年的情况是艺术品的价格大幅的攀升，那些以艺术品作为投资经营手段的人，他们的行为一定会使艺术品的价格攀升，还有可能使真正热爱艺术品，真正希望收藏艺术品的人无法拥有好的作品。您怎么看待这个问题?这有没有给你们的销售上也带来一定的压力?
李宜霖：这个现象绝不仅仅是存在于艺术圈，在其它的领域我们也可以看得到，我觉得这是一个不可避免的现象。我们画廊作为一级市场的推动者，和作为二级市场的拍卖公司，在这个艺术产业本来就有着不同的功能和营运方式，但对现在国内才刚开始发展的艺术市场，拍卖公司过多的强调艺术品的持续创高价，其实对艺术品市场有好的也有不好的影响。好的影响是说这可以让更多的人甚至是圈外人去关注或介入艺术，当然不好的影响就是会让许多人只注意到艺术的表面的经济价值，而忽略了内在的艺术价值。我想在未来整体艺术市场一定会越来越健全及完善，但是这需要一段相当长的时间。
当代艺术：从台湾来到内地的几家画廊，包括像大未来、亚洲艺术中心等比较大的这几家，它们在审美趣味、推祟的艺术品种类上像是有一种潜在的默契。同为中国人，我们也发现内地人和台湾人由于某种现实的割裂，会对中华文化的感受和认知有点不同。您能随意谈一谈这个问题吗?
李宜霖：台湾整体上还是较多地受到西方美学的影响，所以它之前走的还是偏西方的路子。
而内地方面，可能是经历了上世纪70及80年代的社会大变动，那种特殊的时代造就了很多特别杰出的中国当代艺术家。他们的性格非常勇往直前，尝试各种新的不同的概念，和我们在台湾经过二、三代比较制式的美术教育相比，难免就会非常不同。所以有时候内地艺术家的创作感觉蛮有意思的，而且相当有视觉冲击力!国内可以说从传统写实主义开始，改革开放后，马上就跳过现代主义，直接到了一个最前卫、最实验性的列车。
对于我们这些都是从台湾那边过来的画廊，当时我们还是处于相对封闭的时期，因此大部分的画廊都是在2000年之后才往台湾之外的地方发展。2000年以前，我们的审美趣味和欣赏的角度当然就会很雷同。但2000年之后，大家冲出世界，我们才发现原来世界上还有其它这么多不同风格的艺术，有中国当代艺术，有日本、韩国、东南亚艺术，甚至还有西方的。我想再过3、5年，我们这些台湾画廊彼此间提出的艺术家概念和营运的方向会慢慢开始变得不同。
自由的风格
当代艺术：您对抽象画的灵感源自什么?您曾经提出过“自由抽象绘画观”，对此怎么理解?
庄：自然界的神奇形象与人的想象往往都有沟通力、感动力。艺术由此产生，绘画的基本也是色彩、线条和形状的结合。研究
如何使它们呈现在平面的布上、纸上或其它可用的媒材上而能传达出我想要的效果。我觉得抽象的自由性最使我满意。我的灵感激发就是从自然界的观察、感受，加上我对世界人类艺术历史的成就研讨的结果。最高顶峰的境界能超越种族、国界的藩篱。唯有自由抽象能做到。
当代艺术：以普通人的角度该如何欣赏抽象画?
庄：一般人都必须自己先做做功课，那就是需有基本艺术史的常识，尤其是从十九世纪到二十世纪这两百年的一段时期，因为抽象画的产生与这段时期有直接承传的关系。熟悉的话必能了解抽象画的产生不是变然，而是必然。不但可以欣赏而且可以评鉴呢。当代艺术：在您的画作当中，融汇了西方绘画的创作手法，请问您如何看待西方文化对东方文化的影响?
庄：东西方两种文化在历史上一直互有交往。十九世纪开始了从两方产生的大变化。科学上一连串发现，导致了未来两百多年的所谓现代化。在这方面，西方走在前面，东方文化至少晚一百年。但是东方的觉醒也是进入现代化的另一波。此后的一百年可以说双方开始了进一步的相互了解、研究、影响。对我来说，西方文化从知性的出发点启发了我对绘画的态度。抽象艺术也是个人自由发挥力最有效的艺术形式。
当代艺术：您是从小就练习书法的，那么您是怎样把书法融入绘画创作当中的?
庄：中国书法是中文文字表现的艺术，而中国文字都是基本上撷取了精练简化了的自然形象，最后透过毛笔的线条变化而成。中国绘画把书法的用笔巧妙的与自然形象进一步结合，二者合为一，成了中国画最丰富的资源。我从书法行草的结构，体会到利用绘画结构上完全相融相通。但是像去盖一座高楼，一步步也得从一砖一木慢慢累积，这一工程用了我大半生的五十年的精力!
当代艺术：您曾经在北京、台湾、纽约等地居住过。您能谈谈这几个地方的艺术家在绘画创作上有什么特点吗?
庄：艺术的地区性始终存在，过去相当明显。但是这界限在过去的二十年逐渐淡化了，多元取代了一元二元，北京是传统中国的文化首都，住在北京越久越感到中国就应该像北京。但是改革开放后北京越来越走向国际，像是现代化的缩影了。比起来，台北可能在艺术的现代化上早二十年。多元性比较强。八十年代初的北京，还没有当代艺术，像中央美院培育出来的，无论师生等于还在画十九世纪以前的绘画。近二十年情况大变。现在的当代艺术都倡导个人至上的特殊风格了。对抽象反而是陌生的。纽约又不同，从四十年代起纽约走出了自己的特色，大家或者都已熟悉的抽象表现主义就是了。完全讲究个人的形式语言。大体说来讲究结构，讲究个人独特技法，用笔用色，甚至涵意内容都是。
当代艺术：您在美国的安娜堡居住时，曾韬光养晦，潜心作画，练就了自身的“庄氏风格”。其主要特点是什么，现在是否有所突破?
庄：所谓的庄氏风格就是从中国传统的山水画简化后用油彩，画布与自由抽象结合的大工程，因为牵涉到的问题得自己一步步去试探、寻找、综合、分析。不但是媒材上的征服，也是思想根源的历练与实践。我认为没有突破不突破的问题，而是自己认不认可的问题，满意与否的问题。答案恐怕永远不满意，却会更坚定去追求。
自然的东方精神――访艺术家毛栗子
当代艺术：这次由亚洲艺术中心举办的“新东方精神”第二回展览，您是其中的参展艺术家。您对亚洲艺术中心所提出的“新东方精神”这个主题有什么看法?
毛栗子：对于我个人来讲，创作的时候其实没有太多地想这些问题，就是表现我自己个人的东西。因为我骨子里就是东方人，完全是像中国国画的那种意境。不是我非要追求什么，就是自然的东西。当然我觉得现在是非常需要提倡这种精神的，因为你要跟别人有区别，肯定就要有自己的东西。
当代艺术：当今世界上几乎所有的领域都被全球化的趋势所覆盖。在艺术上也有人提倡艺术语言的全球化或者叫做西方化。这一代很多和艺术机构合作的年轻艺术家，他们的创作手法已经无法分辨民族和国籍了。我们所提倡的“新东方精神”意义何在?它是即将被全球化之后我们的反抗挣扎，还是说会一直保持下去?
毛栗子：不同的人有不同的需求，就像西餐和中餐一样。我觉得全球化也没什么不好的，东方精神也好，西方精神也罢，都有存在的理由，而且都会有很好的作品出现。如果大家都朝一条路上走，艺术的面貌就会显得很贫乏，没有多面性。实际上你只要沿着自己这条路把它做到最好就行，不用跟别人比谁前卫、谁观念，或者谁更东方，谁更个人化。
当代艺术：您90年去的法国，在那儿10年的经历对您的艺术创作有什么影响?
毛栗子：有挺大改变的。原来都是很小的画，基本上就是非常写实主义的手法，加上一些现实主义的内容。比如画一个破门，上面贴一个红喜字，起个题目叫《新房》。到法国以后画面变得比较抽象，但是手法非常具像。
当代艺术：去法国之后艺术风格的变化是由于看了法国艺术家的作品引起的吗?
毛栗子：都有关系，一是他们的艺术作品，但这个没有太直接的影响，他们的作品只是让我觉得绘画可以更放松、没有约束。主要还是在巴黎街头溜达的时候所看到的东西给了我很多启发，比如看到的墙面、地面和一些看似很平常的东西。我去的时候住在市中心，巴黎圣母院旁边。附近街道很窄，小咖啡馆就三、四张桌子，特别旧的石头墙和地面。这些东西给了我创作的灵感。
当代艺术：您回国之后，也有一段时间比较醉心于建筑规划设计等等，这段时间艺术创作有没有中断?
毛栗子：具体到画上，基本上中断了。似乎整个艺术界都说真可惜，老毛不画画了。我说我是不画画了，但我还在做艺术啊，在我看来建筑是比绘画更好玩的艺术。我这个人比较随性，我这么多年没怎么卖画，因为我一直在画人家不感兴趣而我自己感兴趣的东西。我比较愿意干自己喜欢干的事儿，做建筑设计也是。一个偶然的机会，实际就是我买了个破房子，想改造它，自己画了张图，找了行家看看，人家一看说“得了，你加入我们公司吧，咱们一块干吧”。就这样开始做了。
当代艺术：在法国的10年里，您有没有感觉到在艺术创作上也好，待人接物上也好，作为一个中国人和法国人的区别很大吗?
毛栗子：接人待物上区别很大，但在艺术创作上不见得。我想的东西他们都能理解，也可以说我的想法跟他们比较接近。我前面做的东西，大家一看作品，一解释都很喜欢，都能理解，不会想这是中国人做的。
当代艺术：在刚才看到的这些画面里，比如像一个非常具像的刮头，有一个大面积，像是被刮刀搅动过的痕迹，确实能感受到一种强烈的东方意味。您能解释一下这种东方意味是如何得来的吗?
毛栗子：它不是我故意追求的，就是一种潜在的东西。我倒觉得那种东西法国人很能理解，虽然它是东方的，是完全具有中国色彩的。原来我们开餐厅的时候，来的都是欧洲人。中国人来了总是说太简单了，我觉得他们是没有感受到内在的东西，只是看到了表面。欧洲人来了都特别喜欢，有人还买下了。我觉得欧洲人中的内行更容易理解我现在的东西。
现代艺术的看法篇3
摘要:本文通过对儿童艺术特点的剖析,揭示西方现代主义绘画吸收和借鉴儿童艺术造型符号之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品质,并结合艺术家的具体作品分析进一步指出西方现代主义绘画在本质上有别于儿童稚拙艺术,张扬着独特的艺术个性,具有大巧若拙,拙中藏巧的艺术境界。
一、引言
人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义,更谈不上对儿童艺术的发现及关注,然而,随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生,儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在,“儿童艺术”已是被普遍接受的概念,儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态,使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。
二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价
儿童的作品究竟有何魅力?为什么会吸引全世界艺术家的目光?在儿童艺术中,儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快,是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品,是儿童心智和心绪的自然流露,往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣,似无法之法,有意想不到的生动。正如黑格尔所说:“儿童是最美好的,一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里,还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动,在儿童还在变化的面貌上,还看不出承认繁复意图所造成的烦恼,因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。”儿童艺术更具创造性和表现性,注重个人感受。儿童天性充满热情,能主动、自由地表现画面,儿童看世界有他们自己的独特眼光,他看起人来,只看到一个人的一个大头,头上的两只眼睛,一个鼻子,一张嘴巴,什么耳朵、头发、眉毛,他都没有看见,所以他不画一个人的身体,他看得不重要,只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见,因此儿童画出的作品往往想象丰富,用色大胆,富有生气,有更多的灵性。西方现代派艺术中,反叛传统,追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征,因此,现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术,而且给予儿童艺术以高度的评价,甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过:“我曾经能像拉斐尔那样作画,但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现,他说:“儿童除了描摹外观的能力之外,还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量,它在此表达自身,并且使儿童的作品达到与成人一样高(甚至更高)的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔,尤其是克利、米罗和杜布菲等,同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。
三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿
从19世纪后半叶起,西方画坛发生了重大变化,眼花缭乱的西方现代画派,既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发,更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态,并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线,反应在作品《动物园》、《他喊叫,我们玩》和《女舞蹈家》中,这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近,尽管它更细窄,更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥,表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇,在他1948年至1953年的许多绘画作品中,人物没有身体表现,头部直接安在以球形脚为末端的直腿上,整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形,这种极端单纯化的形象的变体,也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式,如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争,米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感,但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的,但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说:“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源,他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物,也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调,杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”,去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期,记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中,如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活,具有一种天真稚拙的趣味。此后,他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质,而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法,创作出一些涂鸦形态的作品,如在《人间的联欢节上》,我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。
西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点,在我们的眼中极不符合常规,但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯,使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”,艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实,然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点,人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面,更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。
四、现代主义绘画大巧若拙
现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术,但他们的目的并非简单地重创儿童绘画,在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试,表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结,表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以,儿童画一张张来看,大不相同,而大面积看起来,其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同,都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性,他们使用儿童的符号和技法也并非偶然,而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力,带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧,虽然绘画的最终效果有着明显的随意性,但与儿童天真的艺术并未完全融合,保持着各自的独立性,又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的,而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的,也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢?这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙,是生疏幼稚的真拙,随着审美创造技巧的提高,进入精巧工巧阶段,有了丰富的经验、功夫、素养,才能落尽繁华归于朴淡,进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底,片面为拙而拙,只会粗陋低俗。戴复古说:“朴拙唯宜怕近村。”(《论诗十绝》)即使是巧后之拙,如果刻意追求拙的外在形式,则是一种造作,失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的,它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似,例如:以线为主,平涂色彩,不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展,成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似,但却又有着本质的区别:他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说:“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后,也应该注意使自己回到童年的心态,去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时,当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时,会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号,但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟,到技法日趋精深,进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练,但他们也难免经受艺术传统的熏陶,前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说:“无需什么技巧”,但他毕竟经过了传统艺术熏陶,其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙,而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难,拙近天真,朴近自然,能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙,是大巧,不露痕迹,使人不觉其巧。它是“外枯而中膏,似淡而实浓”(《东坡题跋》),在平实朴素粗散的形式中,蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼,一味片面追求儿童“拙味”,只会流于粗俗浅薄,达不到自然浑化的拙朴之境。
五、结语
总之,现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感,同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中,传统的审美标准首先被打破,几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然,西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度,也不能真正完全划上等号,这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡,大巧若拙,拙中藏巧。
参考文献:
[1]罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[m].殷泓译.南京:江苏美术出版社1993:54.
[2]阿恩海姆.艺术与视知觉[m].成都:四川人民出版社,1998.
现代艺术的看法篇4
一、从《行草三部曲》看书法艺术与舞蹈的融合
在当代谈论艺术“跨界”的文章中，往往对“跨界”有一个很表面的看法，那就是把两个不同类型的艺术放在一起便是。例如谈到一个明星“演而优则唱，唱而优则演”就定义这是“跨界”，或者说一个音乐家为自己的乐曲配上图画就说这是“跨界”，对此笔者是万万不能苟同的。首先，说一个明星会演戏，也会唱歌，那么只能把这个看作是他事业的一个转型，他并没有在戏剧和音乐之间找到一个很好的结合点，并由这个结合点生发出新的“有意味的形式”，因为原来的二者之间还是相对独立的状态。其次，音乐家在自己的作品中配上图画，观众实则是在一个时间段同时欣赏两件作品，即使强说是一件作品，那也是很牵强的一种拼贴形式。那么究竟什么才是跨界？或者是跨界艺术呢？
第一，“跨界”这个词是个舶来词，是指两个不同领域的合作。既然是合作，就不能把两个元素独立地放在一起，没有交流碰撞，而是应该让原本毫不相关甚至矛盾、对立的元素，相互渗透融会，从而产生新的亮点。这时有人会问，那么“中国风”音乐算不算跨界呢？笔者认为不算，因为中国风音乐是把中国传统音乐的元素加入现代的曲风中。因为传统音乐是音乐，流行音乐也是音乐，它们只是一个学科里的相互借鉴，不能作为跨界来谈。笔者认为跨界的首要特点是艺术间的互相渗透。台湾现代舞团“云门”是台湾本土一个非常著名的舞团。它由于取材传统，再加上融合现代的表现手法，受到社会的极大关注。云门舞蹈团2001年在台湾推出了首台《行草三部曲》中的《行草》，2003年推出了《行草贰》（2012年舞团创始人林怀民将《行草贰》重新命名为《松烟》），2005年推出了《狂草》。《行草三部曲》的推出在社会上引起了极大的反响，其创意源于书法中的行书和草书作品。王羲之、怀素、张旭等书法大家的作品通过舞蹈者的形体语言结合音乐在舞蹈中均有体现。舞台布景截取了草书经典作品中局部草书字形造型，舞蹈演员的舞蹈动作模仿草书行云流水的动态和经典的造型特征，舞蹈与书法艺术在舞台上的完美融合呈现出一种动态的新的视觉图式，这是一种全新的艺术诠释与艺术创造。在《行书三部曲》中，舞者的服装与舞台的布局以及灯光、音乐的选择都堪称经典。
舞者身穿黑色的丝衣，通过身体的扭转和手势的细微变化，化身书法中的线条，配合音乐中的节奏变化，演绎书法用笔的流动，时而铿锵有力的跺脚和吆喝声配以鼓点的停顿，再现了书法中顿挫的节奏感。值得一提的是，在《行草三部曲》中，配乐中的短暂休止与停顿、节奏的高昂与舒缓、服装与身体的颜色搭配等，都特意表达出了书法中用来表现节奏与意境的“留白”和“虚实”。在这几点上，舞蹈艺术和书法艺术达到了交融的境地。第二，跨界需要一些条件，这些条件是两门艺术的调和，而不是人为的附加。例如中国的文人画中，诗、书、画、印原是四门不同的艺术形式，但是在这里，诗、书、印都是为画而服务的。文人画只能认定是绘画的一种风格，其他的元素只是来增添它的文人气韵的。好比一个人穿衣服，不管衣服怎样变化，人永远还是人，衣服只能是起装饰作用的，所以简单风格化的艺术作品不能看作是跨界。其实，不仅两个艺术形式之间可以调和，一个艺术门类里也可以调和两种艺术，也可以看作跨界。
1.书法是一门典型的跨界艺术沈尹默先生曾说书法艺术“无色而具图画之灿烂，无声而有音乐之和谐”。从这句话来看，书法兼具绘画和音乐的某些特质并将它们融为一体。在中国，书画本是同源，汉字最初就来源于对图像的高度概括，所以说书法艺术是在脱离了绘画写生而抽象化之后形成的一门新的艺术形式。许慎在《说文解字•序》中说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。”这里讲到，文字不仅象形，而且形声。所以文字不仅是图形的符号，也是声音的符号。可以说书法艺术在很早以前就可以看作是一门“跨界”的艺术。郭熙在《林泉高致》里说：“怀素夜闻嘉陵江水声而草圣益嘉，张颠见公孙大娘舞剑器而笔势益俊者也。”可见狂草的形成跟音乐和舞蹈的交融影响是分不开的。到如今，音乐和舞蹈的灵感又师从书法并非天马行空，而是艺术之间的共性互相影响所决定的。跨界并不是偶然得来，伴随着时代的发展艺术之间的界限越来越模糊，各种艺术间的隔阂也会越来越少，艺术会逐渐走向融合，这给艺术的跨界构建了一个很好的平台。艺术的趋同前人已详细论述，本文恕不赘述。2.跨界艺术的特征英国艺术家鲁克•杰瑞姆（LukeJerram）的雕塑作品《埃俄罗斯》，其名称来自古希腊神话中的风神埃俄罗斯。当风吹过雕塑时，雕塑能
发出美妙的音乐。音乐由310根不锈钢管和弦共鸣产生。《埃俄罗斯》雕塑整体呈圆环形，外表面是那些长短不一的不锈钢管，弦就附着在这些管子上，管口有薄薄的金属结构覆盖，有类于装置艺术作品。在周围气流震动下，这些管子会发出不同的声音，形成音乐。这件作品很好地融合了音乐和雕塑两种艺术形式。“雕塑、建筑、绘画都属于造型艺术，而音乐是具有结构性、心灵性和非再现性的时间艺术。它们之间可以通过艺术所具有的共同性来表达各自所需要的美感，也能通过具体的结构原理和属性关系找到相互一致或互补的存在意义；同时在宏观的人类文化历史进程中，雕塑等造型艺术与音乐的发展在相同的时期形成了同步的艺术风格和审美取向。”所以艺术间的跨界需要一定的条件，其一是艺术间相互借鉴和融合，其二是大时代背景下宽松的政治环境和全球化的趋势。
3.“跨界”不是偶然，是和人类历史长久共存的书法和绘画是从原始的图案符号中分离出来的。书法进而又细分成篆、隶、楷、行、草，绘画又细分为工笔和写意、人物、山水和花鸟。如果说艺术的“分”是艺术形式的独特性，艺术的“合”则是因为其内在的统一性。艺术之间存在着密切联系，艺术之间越来越多的共性能通过艺术间的合作表达出来。例如之前提到的《行草三部曲》里面有舞蹈之美，也有书法之美。那么艺术间的共性是什么呢？如王羲之的《兰亭序》，从作者从容随意的笔调中我们可以想象当时兰亭雅集的优雅闲适的心境，如同《蓝色多瑙河》乐曲一般的流畅温软。再看颜真卿的《祭侄文稿》，字里行间显露出作者悲凉的心境，又如《命运交响曲》一般悲壮磅礴。不管是文学、音乐、绘画还是书法，只是艺术的表现形式不同，各种艺术内在的元素都是一样的，那就是用来表达人类情感。但是作为单一的艺术样式，必须找到和其他艺术的契合点，否则在形式上它们还是两种孤立的样式，不能当作统一体来看待。不同的艺术随人类的思想进步和创作工具的变化而不断分离，在某一时刻又不断重组成为新的艺术形式。可见，艺术“跨界”并不是什么新鲜词汇，只是那些跨界的艺术还没有形成一个新的艺术样式。可以说艺术跨界是与人类历史长久共存的。
二、书法的跨界尝试
1984年，在北京举行了现代派书法首展。这次展览的书法作品是在东西艺术观念碰撞下的产物，很多作品都试图寻找一种新的笔墨表现语言和视觉图式，以求与传统的书法创作拉开距离，书法的绘画性被大大加强，注重画面构成，追求瞬间对于观赏者的视觉冲击力，这些是其显著特征。例如苏元章创作的《两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山》，这件作品中，更多的是参照了中国山水画的构图形式，甚至笔墨的浓淡变化、字形的大小造型变化等，都和山水画的自然山水、烟云远近相类似。又例如马承祥创作的《步行》，比起书法来说更像是一幅绘画。这次展出的作品其创作手法大多受西方现代派绘画艺术的影响，特别是受米罗、康定斯基和波洛克等画家的影响。作品强调点、线、面在画面上的构成之美，而异于以前书法艺术创作自上至下、自右至左的固定模式，为书法艺术创作增加了一些新的元素。书法不再是千人一面的创作形式，而是走上了一条越来越和其他艺术表现形式趋同的路线。与中国现代派书法相比，日本墨象派、少字数书法派等已经发展到很成熟的阶段，例如日本墨象派代表性书法家手岛右卿的代表作《崩坏》，是作者看见原子弹爆炸后建筑物倒塌崩毁的惨烈场景，受到极大的震撼之后所作。作者通过“崩坏”二字造型结构的倾侧不稳，表现出造型的奇险，通过线条的燥裂表现出秩序性的破坏，以表达艺术家瞬间的个人感受，具有极强的视觉冲击力。据说该作品在巴西圣保罗美术馆展出时，不认识汉字的观众看见作品后，曾询问作者这幅作品是否是表现物体崩毁的景象，在得到手岛右卿的回答后，大家大为惊讶。这件作品让作者的感受和观众的感受达到一致，形象含义与形式得到了高度的统一，所以这件作品对于书法的现展有重要的启发意义。
现代艺术的看法篇5
王华祥的艺术以变化著称。即使是同一风格的作品，每幅作品都有小的变化。每十年都要发生一次大的变化，从风格到媒材的彻底变化。80年代中期开始创作木刻版画，到90年代中期开始专注于油画创作。变化之大，让人不敢相信是一人所为。王华祥的木刻版画，具有明显的现代主义风格，而他的油画作品则属于典型的后现代绘画。大约从05年开始，王华祥终止了他的后现代风格的油画创作，2006年在中国美术馆举办的个展“整容――王华祥的美术史肖像”，是他的后现代油画创作的总结。尽管无论在学术上还是在市场上，这批作品的反响都相当不错，但是王华祥决意开始新的探索。自此之后，他开始了观念雕塑、装置、行为和绘画创作，与木刻版画的现代主义风格和整容系列油画的后现代主义风格全然不同，当我们回过头去看他最近的创作，居然很难把它们归入某种风格之中。在近些年的探索中，王华祥有意避免风格化，或者有意打破风格的局限，进入一种完全自由的表达状态。这种无风格的状态，正是当代艺术的典型症状。王华祥用三个十年，走完了从现代、后现代到当代的历程，我们可以笼统地将这个历程称之为中国当代艺术的历程。只不过这个历程通常是由不同艺术家走完的。比如，有些艺术家只专注现代主义风格，有些艺术家只专注后现代风格，还有些艺术家在当代领域中探索。由不同艺术家，甚至不同时代的艺术家完成的探索，王华祥以一己之力完成了。这除了艺术家好变的性格之外，也得益于整个时代的急剧变化。好变的王华祥生活在急剧变化的中国，于是有了一些看上去全然无关的作品。
但是，如果我们接近王华祥，就会发现，这些变化并不是偶然的。用现代主义来对抗社会主义现实主义，是80年代中国艺术家采取的普遍策略。当这个任务在90年代完成之后，现代主义就有可能因为失去了对手而成为肤浅而僵化的形式主义。后现代引起的思考，可以将艺术从肤浅而僵化的形式主义中解放出来。王华祥在“整容”系列油画中所做的一系列拼贴，如中西拼贴，雅俗拼贴，虚实拼贴等等，成为中国少有的符合后现代定义的绘画，尽管后现代是一个充满争议的概念。但是，后现代也在风格化中作茧自缚。
王华祥之所以不再继续“整容”系列油画的创作，原因就在于当拼贴成为风格之后，它就成了一种形式主义的游戏，尽管继续创作有可能增加中西美术史的知识。
当王华祥放弃了现代和后现代风格之后，他的艺术就进入了当代状态。当代与现代和后现代的最大区别，就在于前者不是某种风格，或者拒绝风格化。王华祥创作的雕塑、装置、行为和绘画，让人感到震惊或别扭，原因在于我们无法把它们归在某种风格之中来理解。王华祥在挑战艺术界中的习得词汇，他将自己放逐在一种未定状态，连自己也不知道方向和后果。用歌德的话来说，他不再前瞻，也不再后顾，而是集中在现在，集中在当下的感受。当艺术超越名利考虑之后，剩下的就是说真话。王华祥敢于说真话，甚至敢于曝露自己隐秘的心理活动。尽管弗洛伊德主义现在已经不再时兴，但是将艺术视为无意识的升华或者白日梦的看法，仍然具有一定的解释力。王华祥近来的作品，都是他真实的心理写照。但是，王华祥没有采用现实主义的方式，因为隐秘的心理活动没有任何现实事物可以与之匹配。他也没有采取表现主义的方式，过于严肃和直接的表现主义方式容易给人造成压力。王华祥进入了超现实的领域。但是，为了避免超现实主义风格，他在局部采取了古典油画的技法。这里古典技法与现代风格的结合，没有导致后现代主义的拼贴风格，而是在表达艺术家的真实感受。作为一个受过严格训练的学院艺术家并且一直从事学院教育的艺术教育家，不讲究技法倒显得不够真实。在这里，我们再次看到王华祥在有意识地避免风格化。当代艺术重观念轻技法的趋势，并没有让王华祥违心地放弃技法，哪怕对技法的追求有可能让作品看上去不那么“当代”。然而，正因为如此，王华祥才创作出了真正的无法归类的当代艺术。
王华祥不断变化的目的，是要抓住真实。这并不是说他的现代主义木刻和后现代主义油画就不真实，它们在创作它们的年代是真实的。但社会在变化，艺术家在变化，如果还要追求真实，势必会导致艺术风格的变化。因此，尽管王华祥的艺术风格在不断变化，但是追求真实的冲动始终未变。这里的真实无关美丑，无涉善恶。它有点像现象学所说的“回到事物本身”。我们习惯用美丑善恶等概念来看待事物，而艺术总在概念之外。一旦让我们放弃这些概念，直面事物本身，就会有一种眩晕，一种类似于柏拉图的“洞喻”中所说的眩晕：一个被缚在洞穴中奴隶，习惯将墙上影子当作真实事物，当他获得解放走出洞穴看见阳光下的真实事物时，就会眩晕。王华祥的作品会让我们眩晕，也会帮助我们克服眩晕。（撰文：彭锋）
现代艺术的看法篇6
关键词：自我批判；形式简化；形式自律；社会现代性；审美现代性
中图分类号：J0-03文献标识码：a文章编号：1005-5312（2011）02-0185-01
现代艺术的发展大致经历了从马奈到毕加索再到波洛克这样的一个发展线索；而当代艺术则是从杜尚到安迪.沃霍尔这样的一个发展线索。到了20世纪60年代，现代艺术基本上走向终结，我觉得可以把这个时段看作现代艺术与当代艺术的一个分水岭。
现代艺术是将“自我批判”当作现代主义发展的动力，而且将纯粹性、平面性、媒介性看作是现代主义绘画的本质属性，而哲学化的“自我批判”最终以“形式简化”的原则体现出来。
而当代艺术的本质则是对“形式简化”及“形式自律”的否定，并力图填平艺术与生活之间的鸿沟，让艺术重返现实。
在讨论现代艺术与当代艺术的区别时，如果要理解两者之间的更深层次的差异，我们则要追溯两种艺术形式产生的政治、文化、艺术语境。首先，我们从西方启蒙运动以来的两种现代性的分裂与冲突说起，即社会现代性和审美现代性的对抗。社会现代性从一开始就与18世纪以来的工业革命和随后资本主义的高速发展有着亲密的血缘关系，它来源于资本主义对人类的承诺和期许，即一个建立在科技和工具理性基础上的，由社会的现代化变革营建起来的平等、民主和自由的世界，到18世纪晚期，启蒙主义的思想家将伴随着社会现代性而来的理性精神提升到前所未有的哲学高度，因为，在他们看来，资本主义将创造一个崭新的世界，这个新的世界比之前的一切社会都更加优越和先进。
此后，社会学家马科斯.韦伯进一步谈到，随着资本主义社会的发展，由宗教、宗法、血缘为主导的传统社会开始出现分化，形成了不同的社会生活领域、经济领域、政治领域、审美领域、道德领域、知识领域等。同样，理性领域也出现了分化，就像康德将哲学、道德、审美看作三个不同的领域一样，韦伯也将其概括为认知理性、道德理性和艺术理性。从理论上讲，如果这三种理性能够协调发展，便能构建一个完美的社会，然而，19世纪以来资本主义社会出现的种种危机皆源于这三个领域发展的不平衡，结果导致了它们三者之间的进一步分裂。对这种分裂，美国社会学家丹尼尔.贝尔曾这样解释，“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则（self-realizationorself-gratification）”。而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。随着资本主义社会的发展，审美现代性与社会现代性开始逐渐分裂，两种现代性的激烈对抗成为了现代艺术产生的前提，而以审美现代性为载体的现代艺术也增添了精神和文化上的附加值，即通过艺术来体现艺术家所具有的反叛性、精英主义的个体价值。审美现代性用一种近似于极端的否定态度去抨击和批判依托于科技、工具理性的现代性发展。因为，建立在资本主义现代化基础上的社会现代性最终会带来马克思所说的“异化”和卢卡契所言的“物化”。同样，现代人也无法打破韦伯寓言的由工具理性带给人的“铁笼”，以及终将变成马尔库塞称为的“单向度的人”。
其次，审美现代性除了具有孕育自己的社会学土壤外，在艺术史的语境中，它同样有着自身内在的发展脉络。一方面，在美学领域，18世纪晚期席勒、康德提出的“审美自律”为审美现代性的合法化提供了理论上的支撑。另一方面，19世纪中期以来，当欧洲的现代派艺术家将“为艺术而艺术”作为创作的主要目的时，审美现代性便具有了艺术史的维度。
而当代艺术则是对这种审美现代性的批判和否定，这种否定大致体现在两个方面：一个是批判形式自律导致了艺术与现实生活世界的彻底分离。因此，我们可以看到，当代艺术作品中大量使用生活中的现成品，而这在现代艺术中是几乎看不到的。另一个是否定形式主义―现代主义所形成的一套艺术体制，这样就可以将现代艺术中处于“缺席”状态的达达、波普艺术包括进来。
此外，现代主义的艺术家希望通过形式自律来营建一个“乌托邦的世界”，并以此与外部的现实世界进行对抗，而当代艺术则认为“形式自律”就像宗教一样，是艺术家的“精神鸦片”。如果仅仅追求形式自律，现代主义艺术不仅会与生活世界完全脱节，而且也会丧失反思、批判、介入现实世界的能力。当代艺术不是选择逃离这个异化的现实世界，而是选择借用现实世界的物品来抨击，批判这个异化的世界。因此，我们可以看到当代艺术中许多作品具有批判现实的意味，而现代主义的作品则更多的关注作品本身的语言风格流变，及形式更替。
以上是我对现代艺术与当代艺术区别的一点浅见，不足之处，还望多多批评指正。
参考文献：
现代艺术的看法篇7
关键词:法兰克福学派 现代艺术 辫护 文化批判
西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。
法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”(midcult)。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。
为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?
现代艺术的看法篇8
【关键词】素描教学多样性造型本质
今天的造型艺术，以其多元的视觉形态冲击着我们的眼睛，令我们的视觉神经得不到片刻的休息。绘画、摄影、多媒体、电影、建筑、雕塑、装置、服装、表演、行为艺术等使造型艺术世界不断扩大蔓延，甚至无法定义。
艺术永远是社会现实的反映。不可否认西方艺术的发展离不开那里的政治、经济、科技、文化与历史，我们这个时代的艺术就是我们这个时代精神观念的反映，有什么样的思想观念就会产生什么样的艺术形式。所以，观念的转变是最重要的!
一、素描是时代精神的体现
我们从艺术史的角度来看，古典艺术是在封建制度下形成的，艺术家是为皇帝或上帝服务的，那时的艺术家一定有宗教情感，几代人为表达一种情感锤炼一种样式，虔诚得并不认为自己所做就是艺术。而进入资本主义时代，文艺复兴以来，人文主义精神得到广泛传播。人对客观世界及对人自身的不断认识，人，作为生命的主体得到了应有的尊重。艺术家发现了潜藏在生命里自由的欲望以及发现与创造的欢乐，造型艺术再也不仅仅是宗教的图解和宫廷的装饰了，要求艺术和科学并列，造型艺术和音乐、文学是同样崇高的艺术形式。进入现代社会，艺术家要通过艺术表现自我，艺术的精神在于创造，而当“人人都是艺术家”的口号进入我们的生活时，当代西方艺术形式的丰富让长期饱受封建意识压抑的人们就不能完全理解了。
素描的多样性是在人的认识不断发现不断创造的过程中形成的，可以说，是在尊重个体人的创造才使素描的多样性成为可能。
我们的教学，是以培养健康的人为前提的。尊重每一个人，发现每一个人的创造潜能，是教育者的责任。其实“人人都是艺术家”就是尊重每个人的存在，我认为仍然是人本主义精神的体现。
由此看来，素描可以有多种表现形式，素描教学的内容应更宽泛些，素描不仅是技巧与方法的训练，也应是思想与观念培养。
二、基础教学素描的作用
素描是思想方法，是一种思维方式。克利说：用一根线条去散步。就说明了这样一个涵义。我们看到历史上中外艺术家的素描杰作，无一不反映了大师的思想及独特的看法。达芬奇、米开朗基罗、丢勒、鲁本斯、伦勃朗直至印象派之前的古典艺术家，在创作之前大都要先画素描草图进行构思，即使现代艺术家塞尚、凡高、马蒂斯、毕加索也同样是利用素描的方式在思考。因为素描是如此的简便而直接。
造型艺术的基础是由艺术形式决定的，单一的素描方法不可能解决“一切造型艺术”的基础问题。而且，不同的思想观念产生不同的素描形式，达芬奇、米开朗基罗、塞尚、凡高、马蒂斯、毕加索、齐白石、徐悲鸿各有不同。
素描是要解决造型问题，但更重要的是解决观念认识问题。如在一些新的媒体造型艺术中素描仅是一些辅助手段而已，并不一定需要有很强的素描“造型”能力。
各类造型艺术对素描的要求也是不一样的。建筑设计艺术与纯绘画艺术对素描训练的要求就不同。建筑设计需要理性的介入，尊重科学技术手段，侧重人的心理与生理的社会性视觉需求及实用功能的合理性。在素描训练上更注重理解与分析，对形体的比例、透视、空间尤其是对比例、对数的概念的理解似乎更重要。比如包浩斯的基础课程设置：约翰·伊顿与莫霍利的基础教学就是一个重内在精神冥想，另一个则重实用技术的规范与秩序的代表。由于艺术观念的不同也决定了素描形式的不一样。中国古代论画有“得意忘形”“以形写神”之说，东坡云：“论画与形似，见于儿童邻”；而西方古典艺术家们为了“形似”却发现了解剖与透视原理。具象写实的画家与抽象表现的画家其素描的表现如此不同，都是因为观念影响了他的表达方式。
素描是一种思维方式，音乐是一种思维方式，区别文学与哲学是因为她们不是用文字语言去思考，而是用独特的语言方式——视觉的或听觉的图像和声音去思考。
素描是视觉的，是看法，也是技术方法。有什么看法就有什么样的技术方法，传统的中国山水画没有焦点透视，中国画家在画一幅画时不必站在固定的一点对景写生，所谓“搜尽奇峰打腹稿”，采用的是散点透视“三远法”；而西方的风景画一定是固定的视点、固定的光线，即使不是对景写生也要运用严格的焦点透视法则和具体的光线效果。最初西方艺术的透视法、光影法传入我国是不被接受的，因为人们的习惯看法被改变了。
素描不仅是思想，还是一种技术。因为艺术的“术”字就不能回避技术问题。中国画讲笔墨技巧，近千年的锤炼已形成了一整套独特的表现技术：勾、勒、皴、擦、染、点……在国门被打开之前，人们觉得画就应该是这个样子。而后的观念变化是看到了世界的模样，是“科学”影响了我们的看法。这时的我们想画一张看上去“正确”的素描，还需要学习相应的解剖与透视知识以及光影变化的规律等技术手段。
素描教学技术训练是基础课教学的重要组成部分，只是这个技术训练要有相应的思想观念作指导。
艺术院校设置造型艺术基础课由三部分组成。即素描、色彩及工具材料的应用。这三部分既有分工也有联系，是一个整体的三个方面不可或缺。素描训练离不开工具材料及对色彩的感觉；同样色彩训练也离不开工具材料及对素描的认识；而工具材料就是一切艺术创造的物质基础，这一点是应该明确的。选择工具材料是观念的问题，而熟悉工具材料就是个技术性问题。素描训练在对“造型”的把握过程中，技术问题就摆到了前面。
现代艺术的看法篇9
关键词：素描教学多样性造型本质
今天的造型艺术，以其多元的视觉形态冲击着我们的眼睛，令我们的视觉神经得不到片刻的休息。绘画、摄影、多媒体、电影、建筑、雕塑、装置、服装、表演、行为艺术等使造型艺术世界不断扩大蔓延，甚至无法定义。
艺术永远是社会现实的反映。不可否认西方艺术的发展离不开那里的政治、经济、科技、文化与历史，我们这个时代的艺术就是我们这个时代精神观念的反映，有什么样的思想观念就会产生什么样的艺术形式。所以，观念的转变是最重要的!
一、素描是时代精神的体现
我们从艺术史的角度来看，古典艺术是在封建制度下形成的，艺术家是为皇帝或上帝服务的，那时的艺术家一定有宗教情感，几代人为表达一种情感锤炼一种样式，虔诚得并不认为自己所做就是艺术。而进入资本主义时代，文艺复兴以来，人文主义精神得到广泛传播。人对客观世界及对人自身的不断认识，人，作为生命的主体得到了应有的尊重。艺术家发现了潜藏在生命里自由的欲望以及发现与创造的欢乐，造型艺术再也不仅仅是宗教的图解和宫廷的装饰了，要求艺术和科学并列，造型艺术和音乐、文学是同样崇高的艺术形式。进入现代社会，艺术家要通过艺术表现自我，艺术的精神在于创造，而当“人人都是艺术家”的口号进入我们的生活时，当代西方艺术形式的丰富让长期饱受封建意识压抑的人们就不能完全理解了。
素描的多样性是在人的认识不断发现不断创造的过程中形成的，可以说，是在尊重个体人的创造才使素描的多样性成为可能。
我们的教学，是以培养健康的人为前提的。尊重每一个人，发现每一个人的创造潜能，是教育者的责任。其实“人人都是艺术家”就是尊重每个人的存在，我认为仍然是人本主义精神的体现。
由此看来，素描可以有多种表现形式，素描教学的内容应更宽泛些，素描不仅是技巧与方法的训练，也应是思想与观念培养。
二、基础教学素描的作用
素描是思想方法，是一种思维方式。克利说：用一根线条去散步。就说明了这样一个涵义。我们看到历史上中外艺术家的素描杰作，无一不反映了大师的思想及独特的看法。达芬奇、米开朗基罗、丢勒、鲁本斯、伦勃朗直至印象派之前的古典艺术家，在创作之前大都要先画素描草图进行构思，即使现代艺术家塞尚、凡高、马蒂斯、毕加索也同样是利用素描的方式在思考。因为素描是如此的简便而直接。
造型艺术的基础是由艺术形式决定的，单一的素描方法不可能解决“一切造型艺术”的基础问题。而且，不同的思想观念产生不同的素描形式，达芬奇、米开朗基罗、塞尚、凡高、马蒂斯、毕加索、齐白石、徐悲鸿各有不同。
素描是要解决造型问题，但更重要的是解决观念认识问题。如在一些新的媒体造型艺术中素描仅是一些辅助手段而已，并不一定需要有很强的素描“造型”能力。
各类造型艺术对素描的要求也是不一样的。建筑设计艺术与纯绘画艺术对素描训练的要求就不同。建筑设计需要理性的介入，尊重科学技术手段，侧重人的心理与生理的社会性视觉需求及实用功能的合理性。在素描训练上更注重理解与分析，对形体的比例、透视、空间尤其是对比例、对数的概念的理解似乎更重要。比如包浩斯的基础课程设置：约翰·伊顿与莫霍利的基础教学就是一个重内在精神冥想，另一个则重实用技术的规范与秩序的代表。由于艺术观念的不同也决定了素描形式的不一样。中国古代论画有“得意忘形”“以形写神”之说，东坡云：“论画与形似，见于儿童邻”；而西方古典艺术家们为了“形似”却发现了解剖与透视原理。具象写实的画家与抽象表现的画家其素描的表现如此不同，都是因为观念影响了他的表达方式。
素描是一种思维方式，音乐是一种思维方式，区别文学与哲学是因为她们不是用文字语言去思考，而是用独特的语言方式——视觉的或听觉的图像和声音去思考。
素描是视觉的，是看法，也是技术方法。有什么看法就有什么样的技术方法，传统的中国山水画没有焦点透视，中国画家在画一幅画时不必站在固定的一点对景写生，所谓“搜尽奇峰打腹稿”，采用的是散点透视“三远法”；而西方的风景画一定是固定的视点、固定的光线，即使不是对景写生也要运用严格的焦点透视法则和具体的光线效果。最初西方艺术的透视法、光影法传入我国是不被接受的，因为人们的习惯看法被改变了。
素描不仅是思想，还是一种技术。因为艺术的“术”字就不能回避技术问题。中国画讲笔墨技巧，近千年的锤炼已形成了一整套独特的表现技术：勾、勒、皴、擦、染、点……在国门被打开之前，人们觉得画就应该是这个样子。而后的观念变化是看到了世界的模样，是“科学”影响了我们的看法。这时的我们想画一张看上去“正确”的素描，还需要学习相应的解剖与透视知识以及光影变化的规律等技术手段。
素描教学技术训练是基础课教学的重要组成部分，只是这个技术训练要有相应的思想观念作指导。
艺术院校设置造型艺术基础课由三部分组成。即素描、色彩及工具材料的应用。这三部分既有分工也有联系，是一个整体的三个方面不可或缺。素描训练离不开工具材料及对色彩的感觉；同样色彩训练也离不开工具材料及对素描的认识；而工具材料就是一切艺术创造的物质基础，这一点是应该明确的。选择工具材料是观念的问题，而熟悉工具材料就是个技术性问题。素描训练在对“造型”的把握过程中，技术问题就摆到了前面。
现代艺术的看法篇10
关键词:法兰克福学派 现代艺术 辫护 文化批判
西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。
法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”(midcult)。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。
为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?