现代天文学成就篇1
文化与人类个体的生活，具有双重关系。一方面，文化是某个群体（如种族）中的个体生活的总和，是这些个体生活情态的总体表现；另一方面，文化作为这种总体表现，又构成了个体生活的内在基础，为个体提供价值体系和意义中心。因此，可以说，人类个体以群体活动的形式建筑了文化这座房屋，而这座房屋就成为个体生存的精神家园。
与传统文化相对照，中国当代文化有三种因素在起结构功能作用：流行、形象（明星）和消费。这三种因素的共同作用，形成了当代文化的相应特色，使个体与文化之间的建筑与栖居的关系发生了根本变化。
一时代有一时代的风尚，一时代有一时代的文化。在这个意义上，无论传统文化还是当代文化都有流行与过时的问题，而对这一问题的具体解答，形成了文化历史的发展。但是，在传统文化中，不是流行性而是稳定性起着结构功能作用。与西方古代文化相比，中国传统文化更富有求变精神，如《周易，系辞传》所言：“天地变化，圣人效之。”然而，这种求变精神的目的却又是统一不变的道（规律）：“天下之动，贞夫一者”。（同上）因此，中国传统文化一方面讲团时顺势，另一方面又讲虚静守一，理想的境界是达到变与不变相统一的中庸之道。与此相反，当代文化放弃了变中求一（道）的传统理想，以流动不居的新景象、新风尚为追求目标。当代文化的一味求新，表现了个体自我从传统文化禁忌解放出来，而自由地实现自我个性和欲望这一事实，并且通过求新加速了文化发展。但是．因为“新”变成了目标，在无限制的新旧替换中，当代文化的求新又不仅难以形成文化发展的整体积累，而且也不能真正实现自我的个人风格。这使当代文化缺少意义深度，更多的具有表演性和游戏性。“流行”因此成为当代文化的一个基本特征和内在规定。流行既表现了当代文化在求新的游戏中不断被时间削平（意义消解）的事实，又规定了在普遍化的求新活动中个人风格的实现只是一种模式化的形象表演。
以流行性为规定的当代文化，破坏了传统文化和个体之间的建筑与栖居的关系。这就是为什么，在当代文化生活中，人们普遍感到一种无所归依的漂泊感。作为人类的精神家园，文化包括精神价值和形象表现两个层次。当代文化使这两个层次分裂，并且抑制精神价值而扩张形象表现。无意义的形象表现就沦为单纯的形象游戏。所谓“无所归依”，就文化活动而言，即指在这种形象游戏中得不到自我实现的肯定意义，只能徒然追逐流行形象的过眼烟云。这造成了精神漂泊与形象游戏的恶循环：越是无所归依，越是追逐形象；而越是追逐形象，越是无所归依。因此，与传统文化相比，当代文化不仅在个体解放的意义上是感性的（否定了传统的理性束缚），而且在自我失落的意义上必然是更加感性的（因为缺少意义的支持）。这是当代文化难以消除的“形象悖论”。明星是形象悖论运动的产物。一方面，明星作为文化工业制作的当代形象，肯定了形象游戏的无意义性（它只是形象）；另一方面，明星又作为当代文化生活的新偶像赋与形象游戏某种超越意义和可能价值（它被制作为某种风格或个性的象征）。在明星崇拜中，个体得到某种个性的肯定或可能性提示——你也是，或也可以这样！在形象潮流运动中，明星成为个体精神的暂时居所。但只是暂时的居所。由于它作为文化形象的平面性，明星不仅没有突破当代文化的流行体制，而且正是这一体制的一个生成基因和调节机制。明星以它们的生灭明晦引导当代文化的流行性运动。
在形象游戏和明星崇拜中，展现了人们对形象的强烈贪欲。这种贪欲不仅表现于人们对形象的沉迷，而且表现于人们对形象的加速度消费。出于对形象的贪欲，入与形象的关系完全被流行性所决定。实际上，传统审美活动所建立起来的人与形象的内在的（即有生命的）和超越的（即关于精神的）关系被消除了，取而代之的是人与形象之间的物的关系——纯粹消费者和消费品的关系。形象变成了日常消费品，文化或审美变成了消费。这是当代文化发展中非常值得注意的。文化事实。在这一变化中，提出一系列值得思考的根本问题。比如，感性与理性的关系问题、形象与意义（形式与内容）的关系问题、自由与享乐的关系问题……在向消费转化的过程中，当代文化和当代生活正在审美化。但这是否就是席勒所展望的“审美文化”的到来？在消费化过程中，以大众文化模式为主体的文化活动是否是文化民主的真正实现，还是被一种似是而非的经济民主所替代（操作）？但是，对当代文化的观察和感受确切地表明，在消费化过程中，形象对人们的感观的刺激与满足不但没有提供相应的精神慰藉，相反更加强了人们的精神饥渴。这种精神饥渴表现为不可遏制的形象欲望。同时，人们自由的享乐形象是以放弃精神对形象的自由为代价的—一他被束缚于对形象的无限欲求之中。传统文化主张“立象尽意”，但又追求“得意忘象”。然而，在当代文化的形象消费活动中，人对形象的双重自由都被取消了。
由于当代文化以流行、形象和消费为结构要素的功能性转换，作为当代个体生活的总体情态，当代文化表现了个体心理的结构性失衡。从社会学、政治经济学的角度来分析这种失衡的正反价值，越出了本文的讨论范围。在此本文要提出的问题是，当代文化能否再次为人们提供一个可栖居的精神家园？而现在，这个家园却是日益不可栖居了
二、在天地之间立其心的中国美学
对当代文化困境的考察提出了重新审视传统文化的必要；而当代文化在其结构功能性转换中所表现的审美化趋向把视点集中于传统美学。然而，更深层的原因是，中国文化作为现实的人伦文化（非科学的和非宗教的文化），正是通过美学，或以美学的形式，完成了它的最高境界的创造。在天地之间立其心，是中国美学所表现的文化精神的核心意义，这也是传统中国美学对当代文化的重要启迪所在。
构成中国美学的哲学基础，是天地人同构共感的宇宙观。“兼三材而两之。”《易传·系辞下》三材，即天地人；两之，即天地人皆禀阴阳之气而生，又按“一阴一阳之谓道”的规律运行。西方传统的宇宙观，一是天人相分，以超人的天（自然理念）为真，以现实人生为幻；二是动静相分，以静止不变的形式（亦即理念）为真，以变化生灭的事物为幻。天地人同构共感的宇宙观既不承认天人相分，也不承认动静相分。天地人皆禀阴阳之气而生，天人不仅不相分，而且是天人感应的。董仲舒说：“以类合之，天、人一也”（《春秋繁露·阴阳义》）也因为同以阴阳为本体，阴阳之道，变动不居、周流六虚、上下无常、刚柔相易，所以，天人都不是以静为真、以动为幻，而是以动为静，“唯变所适”（《易传·系辞下》）。在中国特殊的宇宙观中，是一个人伦化的宇宙世界，也是一个宇宙化的人伦世界。这一方面使中国式的心灵不向现实人生之外更求一个越然冷漠的宇宙，不把对真理和幸福的希望寄托于天外境界；另一方面也否定了在物我对峙中，以征伐掠夺自然为事功的主体人格。中国的宇宙精神是“取其中”，所谓取其中，即谓人生天地间，天地亦不离人生。这就是“天地设位，圣人成能”（《易传·系辞下》）。
在天地人同构共感的宇宙观基础上，培养起了独特的中国心胸——天地之心。天地之心，以人生的眼光看宇宙，又以宇宙的眼光看人生。以人生的眼光看宇宙，宇宙就是人生的世界，而且是一个与人生不可相分的不断生成的世界。这可以说，宇宙的行为就是人生的行为（“日新之谓盛德。生生之谓易”：《易传·系辞下》）；又可以说，宇宙是为人生的（“人之生也……虽区区之身，乃举天地以奉之”：郭象《庄子注疏》）；以宇宙的眼光看人生，人生的行为就是宇宙的行为（“赞天地之化育，与天地参”：《中庸》），也就是为宇宙的（“此所以成变化而行鬼神也”：《易传?系辞上》）。所以，一方面是一个人伦化、情感化的天地（天地可感，鬼神可泣），另一方面是一个最现实最真切，同时又是最超越最空灵的人生。这两方面的结合，就形成了中国伦理意识的形而上情怀。所谓天地之心，就是以一种“浑与万物同体”（程颢）的宇宙意识泛爱众生万物，“以合天心”（张载）。
在天地之间立其心，这就形成了中国美学的独特精神。因为天地的人伦化、情感化，天地直接向个体人生呈现一片可观、可游、可居、可感、可思的境界——一个身心俱适的居所；因为人生与天地一体，人生也就展现出混同天地的无限生机和玄远意蕴。中国美学精神永远是指向人生的，即使是在一片荒寒无着的意象中仍然运行着深烈的人生情怀。但是，这种指向人生的审美精神又是归于宇宙的，即归于冯友兰所说的最高的人生境界——天地境界（《新原人》）的。这就是为什么在中国艺术意境中，总是既感受到缠绵茵蕴的人情意味，又感受到挥之不去的宇宙荒寒。因此，中国美学精神的真正对象，不是具体的有限景象（实景），而是“那无穷的空间和充塞这空间的生命（道）”（《宗白华全集》）。就是天地之心所感受领悟的天地境界。庄子说，“天地有大美而不言……圣人者，原天地之美而达万物之理”（《庄子·知北游》）。这确定了中国美学处理有限与无限、有我与无我、形象与意义关系的特殊路线（如“立象尽意”、“得意忘象”）。这里要指出中国美学精神的特殊旨趣：包涵着人间意味的超越意识。在此意义上，中国美学精神是归于中国哲学精神的。进一步讲，作为一种精神表现，中国哲学在其天地境界中展现为中国美学的意境；作为一种精神的生成（如冯友兰所讲的哲学在于提高人的心灵境界），中国美学又归于中国哲学的天地精神——这是中国艺术意境的玄远之致。就此而言，李泽厚把“天地境界”直接等同于“人生的审美境界”（《华夏美学》，93页）则失于含混。冯友兰坚持两者的区别，是自有其深意的。
转贴于三、在现实生存中重塑乐生的文化心理
在天地之间立其心，就是要“立其大”，为自我的存在提供一“安身立命的境界”（冯友兰）。中国哲学以体用不二、知行合一为要义。“君子志于道”（《论语·述而》），“道”，不仅是对宇宙人生的形而上把握，而且同时必须是身心以赴的实践于道。换言之，道不仅意味着形而上的知，并且意味着形而上的生——以自我生命的实践创化出一幅博大充实的人生境界。而且，生是更为根本、更为重要的。“天地之大德曰生。”（《易传·系辞下》）在这个意义上，可以说，中国哲学是为生命的哲学。以这种为生命的哲学作基础，中国美学精神在成就一片天地的审美境界的同时刹那间，就超越了这片审美境界而指向具体现实的生命（人生）境界。中国美学精神的最高理想是超审美的，是以天地之心为内含的生命意识及其实践。乐生，则是这种生命意识的核心。今天，我们来重新审视在天地之间立其心的美学精神，就是要以此为基石，重塑乐生的文化心理。
乐生首先是重生，是孔子式的以生为要义：“不知生，焉知死”，“未能事人，焉能事鬼”（《论语·先进》）。但重生不是贪生，而是以天地之心在现实人生中创化出“赞天地之化育”“与天地参”（《中庸》）的生命境界，以获得自我有限生命的无限生发和拓展。因此，乐生既是尽心知性而知天命，以天地之生为大德，以合天地之生为至诚（孟子）；又是与天地井生、与万物为一，从而物我两忘、与道冥一的达观（庄子）。乐生即是爱生，也是养生。爱生，即以万物一体之情泛爱众生而亲仁（程颢）；养生，即是以自然为本，各用其性，而天机玄发（郭象）。乐生是对生命的形而上意义的领悟（知），也是这种生命意义的个体实践——生（行）。知深化了生，进而生又超越了知。因此，具体实现的生，当下成就的却也是个体身心与天地万物精神贯通的灵明境界。
现代天文学成就篇2
在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释的主体论文艺学曾经产生过巨大的影响，其诞生意味着中国文艺学基本上完成了现代性转型。然而，由于以生态危机和人文危机为主要表征的现代性危机的加剧，主体论文艺学所隶属的现代性理论家族成为反思和超越的对象。本文通过分析主体论文艺学的诸多欠缺后认为其根本局限在于它所坚持的人类中心主义图式，未能意识到文学艺术从根本上说是天—地—人三元运动的产物。主体论文艺学的根本欠缺注定了它是必须被超越的文艺学样式，代替它的将是三种形态的新整体论文艺学：生态文艺学，新道论文艺学，存在论文艺学。因此，二十一世纪的文艺学家承担着重写文艺学的使命。
关键词
主体论文艺学局限超越新整体论文艺学
进入二十一世纪的中国文艺学承担着重新建构自身的使命。正如一个时代有一个时代的文学艺术，一个时代也应有一个时代的文艺学。要建构真正属于二十一世纪的中国文艺学，就必须对二十世纪的中国文艺学进行系统的反思和总结。在二十世纪中国本土学者所提出的文艺学体系中，主体论文艺学无疑是其中重要的一种，它的诞生使中国文艺学的主流形态由自然本体论和社会本体论转向以人为中心的主体论，意味着中国文艺学基本上完成了现代性转型。但从二十世纪九十年代开始，对于对现代性的反思在中国学术界渐成潮流，主体论文艺学作为现代性理论家族的成员也成为反思的对象，在更广阔的理论视野中显露出其局限。本文将通过分析主体论文艺学的局限来证明超越它的必要性，并探讨新的文艺学体系的可能形态。
一、主体论文艺学的局限与超越主体论文艺学的必要性
一个理论的意义空间也就是它的局限。在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释的主体论文艺学植根于二十世纪中国的现代性语境，是现代性实现自身的具体方式。所谓现代性是相对于前现代性而言的：前现代性将人性置于对自然性和神性的从属地位，而发源于文艺复兴时期的现代性则使人从世界体系中凸现出来，把人当作征服—认知—观照着的主体，所以，现代性的核心是人的主体性，弘扬人的主体性乃是现代性理论家族的共同特征。从文艺复兴时期起，现代性便成为西方现代文化的灵魂，笛卡儿、康德、黑格尔、费尔巴哈等大思想家经过数百年的努力完成了主体性理论的建构。自五四新文化运动发端之日起，现代性也正式成为中国人追求的目标。弘扬主体性的文艺学思想在五四时期的文艺家那里就已获得了鲜明的表述，鲁迅、胡适、郭沫若、周作人都曾是阐释和歌颂主体性的主将。（1）虽然由于众所周知的原因，主体性思想在中国的发展曾受到过阻滞，但对于现代性的追求、弘扬、阐释仍是二十世纪中国文艺学的主旋律，而主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释则使之达到了高潮。
从根本上说，主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释是主体性思潮自身进展的结果，然而具体的历史处境却使得它以反思1966—1976年间形成的神本主义／物本主义文艺学为出场的机缘。刘再复发表于1986年的专著《文学的反思》是主体论文艺学的最重要文本，在这本书中，对主体论文艺学的提倡与对期间趋于僵化的文艺学体系的批判是合二而一的。他认为1966—1976年间中国文艺学的最大悲剧是主体性的失落，具体表现为：崇尚物本主义／神本主义，信奉机械决定论，把人看作“被社会结构支配的没有力量的消极被动的附属物”（2）、“阶级链条中任人揉捏的一环”、“政治经济机器中的齿轮或螺丝钉”（3）。为了克服主体性在文学艺术中的失落，就必须建构主体论文艺学，完成文艺学的两个转型：从物本主义／神本主义的文艺学转变为人本主义的文艺学；从以机械决定论为核心的文艺学转变为以主体的自由为归属的文艺学。这双重的转型被刘再复归结为一句话——“给人以主体性地位”，具体来说就是：
我们提出要给人以主体性地位，就是要在文学领域把人从被动存在物
的地位转变到主动存在物的地位，克服只从客体和客观的形式去理解现实
和理解文学的机械决定论。（4）
给人以主体性地位，就是使人在整个文学过程中摆脱工具的地位，现
实符号的地位，被训诫者的地位，而恢复其主人翁地位，使文学研究成为一
个以人的思维为中心的研究系统。（5）
我们强调主体性，就是强调人的能动性，强调人的意志、能力、创造性
，强调人的力量，强调主体结构在历史运动中的地位和价值。（6）
经过转变以后的文艺学重新变成了人学——主体学。完整的文学艺术创造过程被视为由三类主体组成的体系——作为创造主体的文学艺术家；作为文学艺术对象主体的人物形象；作为接受主体的读者（或观众／听众）。对这三种主体而言，最重要的是他们的内在宇宙：它既是文艺创造的内在源泉，也是文学艺术必须表现的中心的中心。刘再复因此要求文学艺术家要向内（灵魂／性格／精神）、向深（深层精神主体）、向我（个性）拓展“人学”。（7）推论至此，主体论文艺学的基本结构已经显现出来。我们可以据此对主体论文艺学进行总体性的价值评估。
主体论文艺学获得正式命名和系统阐释基本上完成了中国文艺学的现代转型。这种转型造就了巨大的可能性空间，在具体的历史语境中涌现为激动人心的解放性力量。然而在二十世纪末为越来越多的人所接受的后现代视野中，主体论文艺学和它所隶属的现代性理论家族的局限开始暴露出来。我认为二十世纪八十年代的主体论文艺学至少有以下欠缺和局限：1、它建构在虚构的人学图式、历史图式、精神图式上；2、它所信奉的“人学是文学”命题在生态主义日益深入人心的今天已显露出其狭隘性，蕴涵在主体性原则中的传统人文主义——个人中心主义和人类中心主义——也成为超越的对象。
“主体性的失落”是主体论文艺学的一个基本命题。它所要说的是：人本来是有主体性的自由的人，但后来主体性失落了，人变成了非人。由此而产生图式是：人＝作为主体的人＝个性化的人＝自由的人。由于人在这里是个体的同义语，因而问题出现了：在人类已有历史的大部分阶段内，大多数个体都并非作为个性化的自由的主体而存在，难道他们不是人吗？显然，主体论文艺学所说的人并不是指所有实存过和正在实存过的人，而是一种理想原型。用一个预悬的人的理想原型去衡量人类历史，就会把某些阶段的实在的人类史当作非人的历史，所以，人—非人—人这个图式的虚构性是显而易见的：根本不存在非人的人类历史，只存在人类历史的不同形态。实际上，如果真的把上述逻辑贯彻到底，那么，一切实存过和正在实存着的人类史都会被认定为史前史，因为所有实在的人都不可能完全符合人的理想原型。这样，人—非人—人的三元图式就转变为非人（从古至今）—人（未来）的二元图式：“人类社会，今天仍然处于‘前史’时代，这种社会是有缺陷的。处于这种社会状态的人，还不能充分地全面地占有人的自由本质，作为客体的世界，还不是真正人的对象，它对于人还只有有限的价值和意义，它还不能把人应有的东西归还给人。”（8）人＝理想的人，历史＝理想的人变为现实的人以后的历史，因此，符合主体论文艺学尺度的人和历史都是传奇化了的，而现实的人和历史则被判定为“非人”和“前史”。削足后足仍不能适履，便称足为非足：主体论文艺学的人学—历史学图式的欠缺至此已经充分显露出来。既然所有实存过和实存着的人都处于“前史”状态，那么，文学艺术的本体论功能就只能是在此岸建造乌托邦，变成此岸的宗教：“如果说
，宗教在彼岸世界把人应有的东西归还给人，那么，文学艺术则是在此岸把人应有的东西归还给人。”（9）为了实现这种宗教式的归还，刘再复要求文学艺术家在创作中完成三重的人学还原：把不自由的人还原为自由的人，把不自觉的人还原为自觉的人，把不全面的人还原为全面的人。（10）然而，经过这三重还原，人岂不是又变成了高、大、全的神人了？文学艺术不是又变成新型神学了吗？如果要求文学艺术家都必须在创作中完成这三重还原，那么，文学艺术家将会再次丧失主体性，从而回到主体论文艺学所极力批判的“前史”状态。这大概是主体论文艺学的阐释者没有预想到的荒谬结论。主体论文艺学之所以会陷入自我反驳的逻辑困境中，是因为它预设了人的理想图式：自由，自觉，完整，拥有作为主体的人的全部本质。这种对于人的圣化源于现代性理论家族所信奉的人类中心主义，主体论文艺学的局限归根结底派生于现代性的局限。要从根源处追查主体论文艺学的欠缺，就必须对现代性本身进行反思。
现代性的根本图式是主体—客体二分法，由此二分法又派生出人—自然、目的—手段、中心—边缘等诸多二分法。因为主体在这里指的是人，所以，现代性图式在具体化为人学图式时就是人类中心主义。人类中心主义乃是人道主义的极端化，它在将人推到最高主体和绝对中心位置时忽略了其他存在物的独立性和价值：人是目的，所有非人存在都是实现人的本质力量的手段。中国的主体论文艺学推崇人道主义的初衷是以它来反抗将人视为“政治或经济机器中的齿轮或螺丝钉”的庸俗社会学，但由于受现代性的内在逻辑支配，它将“人是目的”这个结论推向极端，自身也变成了人类中心主义的文艺学。由此产生了主体论文艺学的一个根本局限：忽略人之外的存在物的独立价值，而把它们当作纯工具性存在。刘再复在批判物本主义的文艺学时认为物本主义的错误是“本末倒置，既见物不见人——人服役于物，而不是物服役于人，人本身没有足够的价值”（11），他要求颠倒物本主义的文艺学：“不应把人的存在视为工具，好象他与内在目的无关。这就是说，作家在表现人的时候，要把人当作人，把人视为超越工具王国的实践主体，而不是把他当作自然存在，当作牲畜、草荠、工具。总之，人应该是目的性因素，而不是工具性因素。”（12）但是实现人的主体性就一定要以牺牲物的独立性为前提吗？人与物的关系是不是注定是目的—工具的关系？如果把人当作绝对中心和终极目的，把物当作服役于人的纯粹工具性因素，那么，人与物、人与自然、人与世界的关系必然是一种紧张的、暴力的、征服与被征服的关系，其直接后果只能是物乃至自然界的毁灭，亦即我们通常所说的生态危机。由于人与人的关系直接受制于人与自然的关系，人对待自然的态度与人对待人的态度在本质上是同一的，因此，在人与自然的关系充满暴力的情况下，彻底的人道主义也就无法实现。雪莱对此早有断言：“人既使用自然做奴隶，但是人本身反而依然是一个奴隶。”（13）海德格尔讲得更为透彻：与“物的毁灭”一同发生的是“人的本性之死”。（14）二十世纪是人的主体性获得空前实现的世纪，也是有史以来生态危机最为严重的世纪，是人与人斗争最为惨烈的世纪，而生态危机与人文危机的共生性说明极端的主体主义并不能真正保护人的福祉。所以，我们有必要重申下述真理：人是自然界的一部分，“人的伟大是由大地托举的”（15），属于人的一切都最终依赖于造化的神力和机缘，因此，人不能将自然界视为纯粹的工具，而应以敬畏和感恩的态度对待自然界。刘再复在写作《论文学的主体性》时显然未认识到这个真理，他对庄子的一段话的误读便是明证。这段话是：“舜问乎丞曰：道可得而有乎？曰：汝身非汝有也，汝何得有夫道？舜曰：吾身非吾有也，孰有之哉？曰：天地之委形也。”（《庄子知北游》）此对话显然言明的是天地对人的在先性，人乃是天地之委形之造化，然而刘再复却由于其人类中心主义视野将之解释为：“庄子在这里感叹的是：人往往为外物所役，因此，身不由己，不能做主。这种情况表现在主体性部分丧失或完全丧失”。（16）由这个解释可以看出：他已由“见物不见人”的极端走到了“见人不见物”的极端，他所推崇的“文学是人学”乃是一个人类中心主义的命题。此类文学观念虽然在特定的历史语境中产生了巨大的解放效应，但是其欠缺也是明显的：世界上不仅仅存在人，还存在日、月、星、山川、河流、植物、动物，存在天与地的交感与宇宙的秘密话语，所以，将文学定义为与自然失去了原始联系的人学既削弱了文学的丰富性，又看低了文学的价值。进而言之，将文学与更广阔的存在割裂开来必然使作为人学的狭义的文学丧失方向。刘再复所倡导的文学的三个还原如果不以对世界整体的感恩和敬畏为前提，就根本不可能实现：1、要把不自由的人还原为自由的人，必须实现人与其他存在的和解，否则，永远与其他存在处于紧张的对立状态，人如何能实现自身的真正自由呢？；2、要把不全面的人还原为全面的人，必须知道“全面”的含义是什么，而人的全面发展显然应包括人与自然的和解，否则，处于物我对立状态的人谈何全面？；3、要把不自觉的人还原为自觉的人，涉及到人“自觉”以后做什么，其中包括是自觉地将世界当作工具性体系，还是将之领受为家园。这些问题只有在超越了主体论文艺学的基本原则后才能解决，所以，主体论文艺学的欠缺和局限本身就证明了超越它的合法性和必要性。
主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释后曾引起了短暂而热烈的反响，但未产生其提倡者所预期的长久效果。造成这种状态的根本原因是；主体论文艺学隶属于现代性理论家族，而在二十世纪八十年代，现代性在世界范围内已经成为反思的对象，各种各样的后现代学说开始取代现代性理论，成为新的主流话语。尽管内容庞杂的后现论并不都是理所当然的真理，但是现代性的二元对立逻辑（主体—客体二分法）和由此逻辑生发出的生态危机和人文危机，意味着它将被真正后现代的后现代性所超越。这注定了八十年代中国的主体论文艺学只能是个短暂的过渡。
二、从主体论文艺学到新整体论文艺学：一个必要的导言
主体论文艺学分有人类中心主义的根本欠缺：将人设定为面对整个世界的主体，忘记了人乃是在世界中的存在（Being-in-theworld）。要超越主体论文艺学的人类中心主义图式，我们就必须重新领受世界的原始结构：人在世界中，意味着他生存于天地之间，因此，人永远是天—地—人三元整体的构成，把世界理解为天—地—人三元结缘而成的整体是对世界的最恰当言说。老子在《道德经》中将天—地—道—人称为域中四大，实际上说出了由域中四大结缘而成的世界结构：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，人居其一焉。”（17）此处的道脱离了天、地、人而又被当作独立本体，实属虚构。海德格尔在著名论文《物》中写道：“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动，我们称为世界。”（18）这便是广为人引用的世界四重结构说，与老子的域中四大说是同构的。然而，正如脱离了天地人的道是纯然的虚构，神的唯一属性也是并不实在地存在，所以，世界是而且只能是天—地—人三元构成的整体。《周易系辞下传》对此有明晰言说：“有天道焉，有地道焉，有人道焉。”（19）天—地—人三元整体的存在是人的实践的前提和支撑，故而我们所居住的世界绝不能仅仅被理解为人化自然的结果，而是天—地—人三元互动本身。以此原始而全新的世界观来审视文艺学的历史，便会发现：前现代的以天道主义／神道主义为核心的文艺学与现代的以人道主义为中心的文艺学都是片面的，最完整的文艺学体系乃是将世界领受为天—地—人三元整体而又承认人的主动性的新整体主义文艺学。因此，文艺学的发展历程可以清晰地归纳为：天道主义／神道主义文艺学（前现代）人道主义／主体主义文艺学（现代）新整体论文艺学（后现代）。
前现代文艺学明确地将人道归结为天道／神道，虽正确地认识到了人不过是世界的一部分，但未能领受到人在文学艺术创造过程中的能动性，有把人的人道放得过低的毛病。主体论文艺学把人推到了最高主体的地位，固然激发了人在创作中的主动性，却忘记了下面的事实：1、人是世界整体的一部分，将人道抽离于整体性的世界之道，既不符合世界的原始结构，也会使人道找不到最人道的发展方向；2、主体—客体的二分法将世界中的非人存在物都当作客体／手段质料，因而在对物的物性的忽略中伤害了物乃至整个世界。我们可以通过二十世纪六十年代一首普通的中国民歌看到无限制的征服对世界的伤害程度
：一脚踢倒山／一拳捅破天／张口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向极端的主体主义在二十世纪已经造成了严重的生态灾难和人文灾难，因而不受限制的主体主义是必须超越的，但这超越不是回到前现代文化去，而是要为人的人道找到最确切的位置。那么，人的人道的最确切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主动性也是由实在的世界结构所支撑的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主动性不能朝着破坏其基础的方向发展，而应赞天地之化育，守万物之生机，这是天道—地道—人道三元辨证关系对人道的最基本规定；2、既然人是天—地—人三元运动中的一元而又有主动性，那么，他在“赞天地之化育”和“守万物之生机”的同时也有权力发展自己的主动性。所以，新整体主义文艺学是对前主体论文艺学和主体论文艺学的共同超越，指向全新的文艺学形态。
新整体论文艺学是个开放的概念：所有真正超越了主体—客体二分法而又承认人的主动性的文艺学都是它的可能形态。从目前可以预见到的范围而言，下面三种文艺学将构成其主流形态：1、生态文艺学；2、新道论文艺学；3、存在论文艺学。
1、生态文艺学
生态论文艺学是新整体论文艺学在当下的主要形态。它从反思人类中心主义所造成的灾难出发，系统地批判了人类中心主义，要求超越主体论文艺学所推崇的人类至上观念和征服自然的学说。它认为人是生态系统的一部分，不能将人凌驾于生态系统之上，而应以生态系统整体的平衡为终极价值尺度，以生态伦理学代替人类中心主义的伦理学，约束人的行为。文学艺术家必须结束对征服自然的歌颂，发现生态系统整体的和谐之美，倡导人与生态系统中的其他成员友好共处的生活方式。在中国，建立生态文艺学的工作已经开始，鲁枢元教授多次撰文阐释生态文艺学的基本观念。（21）曾文成教授则出版了《文艺的绿色之思——文艺生态学引论》（22）可以预见，二十一世纪将是生态文艺学渐成主流的世纪。但是我们在倡导生态文艺学时也应注意到：生态文艺学的视野还局限于生态／生命领域，其根本原则是维护生态平衡和敬畏生命，而生态系统不过是自然界和宇宙的一部分，所以，生态文艺学的视野虽然比主体论文艺学广阔，仍是有视野局限的文艺学。
2、新道论文艺学
新道论文艺学是东方文艺学可能的后现代形态。这里所说的道既不是纯然的天道或神道，也不是在文艺复兴以后处于至高无上地位的人道，而是天道—地道—人道三元统一的道。天道、地道、人道由于人的实践而交道，乃是文学艺术产生的机缘。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、说—道、弘—道，才有文学艺术。由于我们所讲的道是天道—地道—人道的三元统一，所以，后现代的道论文艺学不是对中国古代的道论文艺学的简单复归，而是肯定人的主动性的文艺学体系。它与中国古代的道论文艺学有根本的区别：（1）中国古代道论文艺学中的道主要指的是天道，所谓体道、明道、弘道的终极目的是认识天道并因而赞替天地之化育天行道，新道论文艺学则认为人道是不能归结为天道的本体性存在，有自己相对独立的价值和尊严，充分肯定人在赞天地之化育的前提下自我筹划、自我创造、自我生长的能力和权力；（2）传统道论文艺学的理论视野集中在人道对天道的倾听、遵从、弘扬上，对社会之道即世道的具体结构的探讨几乎是空白，缺乏社会本体论这一维，而新道论文艺学则致力于自然本体论、社会本体论、人类本体论的统一。虽然这种意义上的道论文艺学作为体系尚不存在，但其观点散见于国学功底深厚而又具有当代意识的文艺学家的论述中。由于新道论文艺学的独特性，其建构过程固然要吸收西方文艺学的逻辑建构方法，更要发现汉语自身的可能性空间，因而它的成功建构将使中国文艺学超越后殖民语境。
3、存在论文艺学
存在论文艺学乃是新整体论文艺学另一种已经诞生的形态。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在,人不过是诸存在者之一，所以，存在论文艺学自在地意味着对主体论文艺学的超越。（23）它的基本逻辑前提是：人与其他事物最原始的关系不是主体与客体的关系，而是一种存在者与另一种存在者的关系；人之独特性在于他能够主动筹划自身的存在并让其他存在者重新结缘，成为存在的发明者和守护者。所以，文学艺术在其更高阶段必然要从“人学”进展到“存在学”，与此相应，文艺学要完成从主体论到存在论的转型。存在论文艺学在西方的最大代表当推后期海德格尔。这位诗人哲学家在《诗语言思》等后期著作中建构出存在论美学，其中也涵括了存在论文艺学的始初形态。他认为对存在的遗忘是西方乃至整个世界的现代性危机的根源，因此，拯救之路必须从回到存在开始。回到存在的前提之一是超越主体—客体二分法，恢复人与世界最原始的关系，重新发现人的人性和物的物性。现代性理论将物当作对于主体而言的客体，当作质料和资源，忽略了物的独立和自足品格，无法认识物的真正物性，自然也无法为人的人道找到最确切的位置。那么，物的物性从根本上说是什么呢？海德格尔通过细致的诗意之思指出：在任何一个世内存在物中都居住着大地和天空、神圣者和短暂者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不仅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的统一：“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动，我们称之为世界。”（25）从这种全新的存在论—世界论—人论出发，海德格尔得出了艺术作品的本性是“存在者的真理将自身设入作品”（26）、“人言说在于他回答语言”（27）、“话语是嘴的花朵，在语言中大地朝着天空开放”（28）、回到本性中的人将致力于“守护中的参与”（29）、“诗意是人类居住的基本能力”（30）等美学和文艺学观点。尽管后期海德格尔的学说有将人的主动性定位偏低的局限，但总的来说它指出了建构存在论文艺学的基本思路。
上述三种形态的新整体论文艺学都是对主体论文艺学乃至现代文艺学的超越。由于它们的诞生，以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学已经暴露出致命欠缺，因此，重写文艺学成为文艺学家们在新时代必须完成的使命。本文作为对主体论文艺学的解构和新整体论文艺学的导言，将从以下三个方面概略地论证重写文艺学的可能途径。
1、文艺起源观
被主体论文艺学所认同的文艺起源论——如游戏说、巫术说、劳动说——都是从人的活动出发探讨文学艺术的起源。这固然没有错，但人的活动依赖于天—地—人三元的总体运动所造就的机缘，所以，仅仅着眼于人的活动而忽略三元的整体运动，就不能在最本源的本源处理解文学艺术的起源。没有天—地的二元运动，就没有人，自然无所谓文学艺术，同样，只有天—地的二元运动而没有人的劳作，文学艺术也就失去了其直接创造者。因此，对文学艺术起源的最恰当言说只能是：天—地—人的三元运动是文学艺术最原始的起源，人的活动作为对天—地—人三元的创造性聚集乃是文学艺术诞生的直接动因。前现代文艺学虽然承认天—地—人三元运动是文学艺术产生的根源，但对人在此过程中所起的作用地位过低（如柏拉图的回忆说和刘勰的原道说都把人放到从属的位置），主体论文艺学则走向了另一个极端，把人的主体性当作文学艺术的绝对源泉，忘记了天—地—人三元的整体运动对于文学艺术产生的本体论意义，所以，前现代文艺学和主体论文艺学都应该被超越，代之以全新的文艺起源论——以承认人的主动性为前提的天—地—人三元互动理论。
2、文艺本质论
“文学（艺术）是人学”乃是主体论文艺学的基本命题。它的含义是：文学艺术是由人创造、以人为中心、为人而存在的活动。这个定义虽然对超越神本主义和物本主义的文学本质论有积极意义，但其人类中心主义的偏狭视野使得它未能揭示文学艺术更本质性的本质：文学艺术从根本上说是天—地—人三元运动的文学艺术化，因而文学艺术大于人学，人学不过是文学艺术的一部分。文学艺术不仅仅大于人学，而且大于生态学或纯然的自然本体论，因为文学艺术乃是表现天—地—人三元运动的整体学。
3、文学功能论
以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学对文学艺术的看法是人本主义的。无论升华说、美育说、实践说、自由创造说或自我表现说，其着眼点都是文学艺术对人的意义。这种文艺功能观在更广阔的文艺学视野中显露出其欠缺：见人而忘物，忽略了人不过是生态系统乃至宇宙的一部分，因而孤立地谈论人的自我实现和自我解放，把文学艺术的功能定位得过于偏狭。既然人不过是天—地—人三元运动的构成，那么，守护—参与—表现此三元运动必然是文学艺术的总体功能，亦即，既要实现人的人道，又要赞天地之化育，守万物之生机，将人文关怀与生态关怀、宇宙关怀、存在关怀统一起来。与此相应，文学艺术家不仅仅是社会的良知，也应是“天地之心”或“宇宙的良心”。
本文从上述三个方面展示了重写文艺学的可能途径，其目的并非是言说新整体论文艺学的典型，而是对某种可能性的预演，由于不存在一个绝对在先的文艺学供我们重写，所以，这里所说的重写实质上是建构。建构新整体论文艺学的具体行动会产生我们现在意想不到的可能性。这正是建构的魅力所在。我们为正在诞生中的新文艺学命名和正名，意在于呼唤更多的文艺学家走上建构新整体论文艺学的大道。
（1）如鲁迅作为新文化运动的主将，就极力颂扬文学创作乃至日常生活中的主体性，推崇“发挥个性，为至高之道德”、“以己为中枢，亦以己为终极”、“主我扬而尊天才”等个体—主体性原则。见《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年出版，第46—56页。
（2）（3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）刘再复《文学的反思》，人民文学出版社1986年出版，第46页，第55页，第46页，第50页，第54页，第58—59页，第91页，第92页，第47页，第66页。
（8）（16）刘再复《论文学的主体性》，《文学评论》1986年第1期。
（13）伍蠡甫胡经之主编《西方文艺理论名著选集》，中卷，北京大学出版社1986年出版，第77页。
（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格尔《诗语言思》，文化艺术出版社1991年出版，第104—106页，第158页，第159页，第158页，第36页，第183页，第183页，第193页。
（15）徐刚《绿色宣言》，当代文艺出版社1997年出版，第32页。
（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54页。
（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336页。
（20）《中国青年》1960年第15期（当时《中国青年》为半月刊）。
（21）参见鲁枢元《走进生态领域的文学艺术》，《文艺研究》2000年第5期。
（22）见《当代文坛》2000年第5期相关报道。
现代天文学成就篇3
武则天，是我国唯一一位女皇帝，她不仅改变了中国传统文化观念中男权一统天下的观念，在政治上更有一番作为，上承唐代“贞观之治”，下启“开元盛世”；而且她“通文史”，文学造诣深厚，不仅自己创作诗歌，还“通过奖拔文士，改革科举，鼓励创作，编撰类书等方式，大大激发了人们投身文学的积极性，同时也为盛唐乃至以后的文学发展奠定了坚实的基础”。[1]文学是时代的反映，可谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”。(刘勰《文心雕龙•时序》)时代的变化影响创作主体、审美主体的心理状态。这一时期的文学思想主张“尚文、尚用”，[2]追求内容的宏大，“气势”的恢弘；同时在其中也不乏崇尚自然的文学倾向，一改唐代早期诗歌的绮靡文风，主张文质并重；与此同时，一些新兴的文学思潮、文学现象相继出现并兴起。这些文学思想的变化都与武则天自身的文学观、当时武则天制定的政治政策对文学的指导作用以及文学自身发展的必然规律有着千丝万缕的联系。本文试从这一特殊历史时期的政治、文化入手，简要探讨武则天时期文学思想的变化原因、表现以及对后世的影响。
一、“尚文、尚用”的思想
武则天作为男权统治政权中唯一出现的女皇帝，面对李氏王朝名门士族的斗争，她采取了一系列的措施巩固自己的统治地位。为了降低士族威望，改变士族的堕落习性，提高中下层人士的政治地位，她建立以文章取士的制度，改革科举制度，这既是武则天巩固自己统治地位的举措，也是科举制度的一次自我完善的过程。提高了进士科的录取人数，进士科的考试注重考查应试者的文学创作才华，尤其是文章的文采。“唐代文学的发展，诗、赋、传奇小说的繁荣与进士科重视文章辞采紧密相连，书法的繁荣也与以书取士有关。”[3]武则天也十分重视制科的考试，无论是次数还是规模上都远远高于唐朝的其他皇帝。还开创了武举，对于一些有特殊才能的人也予以纳用，这体现了唐朝君王开明的政治思想。还完善考试制度，实行糊名考试的方法，这就在一定程度上拓宽了寒门学子入仕的渠道，也促进了当时的文人积极创作。开明的文学思想使得文人“性疏旷”，创作风格不拘一格，自己独有的文学性情得到了陶冶，最终产生了像李白这样具有浪漫主义的诗歌天才。
然而值得注意的是，文学有其自身的规律性，有一定的继承关系。这一时期的文学观念与唐朝前期的思想一样，反对绮靡的文风，但同时统治者精通文学，不否定文学的艺术性，仍然在诗歌创作时鼓励文采，主张文质并重，这是对前朝崇文思想的继承。“《唐诗纪事》卷十一记载武后评诗一事足以说明问题，‘武后游龙门，命群官赋诗，先成者赐以锦袍。左史东方虬诗成，拜赐。坐未安，之问诗后成，文理兼美，左右莫不称善，乃就夺锦袍之衣’。这就是有名的‘锦袍赐诗’事件。其中对诗歌形式的重视显然属于文笔之说中重视美感的‘文’，而非‘笔’。”[2]虽然这一时期武则天推崇以文章、诗赋取士，但是在“尚文”的同时其实更多的是在“尚用”。毕竟一个女性统治整个江山，首先是要以巩固作为前提的。“在各类典籍中，我们几乎找不到她科举试诗赋的记载；翻检《文苑英华》，武则天统治时期的省试诗也不见载录。”[4]其实与进士科相比，武则天更注重制科的考试，考察对当时时政、政策制定的建议。与“以诗赋取士”相比，“试‘策’属于‘以言取士’”，[4]但是我们也要注意到“唐代的科举策文一出现，就站在六朝骈文艺术成就的巅峰，讲究骈俪、辞藻、对偶，倾向于录取文辞华美之文”。[4]而到了“武则天统治时期的科举制策文，不再是以太宗、高宗朝以考察知识性的策问面貌出现，而是触及到许多核心的现实政治问题。相应的，策文的评价标准，也从重文辞转变为重识见、重才干”，[4]否定了“浮文俪藻”之风，也“包含对科举‘尚文’之风进行纠正的意图”。[4]这对于盛唐时期崇尚风骨、追求自然之美的文学思想倾向有一定的引导意义。“尚用”的文学观直接导致了大批文人的聚集、文人团体的形成，尤其是“北门学士”、“珠英学士”、“文章四友”。文人团体的兴起不仅有利于文学的创作、文学思想的传播，也有利于文学流派的形成，但随之而形成的派别之争会给政治造成一定的负面影响。“尚文”是还原文学的本质，去文学功利化；而“尚用”是在强调文学的功用，看似矛盾的两者，其实绝非如此，“尚文”是为了更好地“尚用”。武则天兼有“尚文、尚用”的倾向，在重文采与重才干间寻求一种平衡，不偏废其一，是文学与政治关系的重要体现，同时也是科举制度对文学推动作用的有力证据。
二、气象宏大与崇尚自然的审美追求———以武则天的个人创作为例
武则天擅长文学，自己也积极进行诗歌创作，她个人的文学观、文学成就也影响了一代文人的创作。“从武则天现存诗歌来看，其诗歌古质典雅、清新明快，颇具帝王气象”。[5]她创作的诗歌题材分为“颂”诗、山水诗、爱情诗，其中“颂”诗比重最大，共39首。《诗经》分为“风、雅、颂”，其中的“颂”指的就是在祭祀时用的祭文，通常采用四言诗的体式。“这种形式到了两汉魏晋南北朝时期有些衰落了，到了武后朝，这种‘颂’体又被采用。这种堆砌辞藻、呆板富丽的颂体诗形式上的意义自然是大于思想内容价值的”。[6]目的是为了巩固自己的统治地位，表明自己的帝王气概。“颂”的表现手法往往是“铺陈其事”，“使诗歌显得整齐匀称、有气势，而这种形式正好与武则天追求宏丽的气魄相合拍”。[6]“如《曳鼎歌》，全篇充满了对先王的歌颂与崇拜，也从另一个角度表现出武则天雄伟的志向与气魄”。[6]这种“颂”诗的大量创作以及武则天追求宏大的气魄潜移默化地影响着一代文人，这正是初唐文学追求情思浓郁与气势壮大的文学思想倾向的有力证明，更是影响了盛唐文学崇尚壮丽宏伟的时代风尚。“诗歌由初唐走向盛唐的一个重要标志，就是诗境的开阔和气象的宏大，这与武则天时期造成的审美时尚是有关的”。[6]而在追求内容宏大、“气势”恢宏的同时，武则天也崇尚自然，无论是自己创作的山水诗，还是鼓励文人创作方面都在积极倡导“崇尚自然”的审美追求，扭转了诗风。“武则天执政时期宫廷诗内容方面还有一个突出的变化就是，吟咏山水风光成为宫廷诗歌创作的重要题材之一”。[6]“‘石淙会饮’就是武则天带领文士走出宫廷，亲近自然，感受自然之美的印证”。[2]“如果说，太宗时代的宫廷诗重在以惯例与程式写宫廷题材，那么，武后时代的宫廷诗则重在以真情与骨力写宫廷题材”。[6]虽然仍属于宫廷附和诗的题材，但涉及的对象开始关注山水，在一定程度上拓宽了诗歌的创作内容，“给卢骆王杨彻底地改变齐梁诗风对初唐诗坛的影响打下了坚实的基础”，[6]也是对盛唐时期山水诗的兴盛做了一定的铺垫。#p#分页标题#e#
三、文学思想的开放性———女性文学的繁荣及女冠文学的兴起
唐朝人思想开放，礼教较为松弛，官宦人家的女子身心得到了一定的自由，也开始逐渐接受教育，这就促进了女性文学的发展，尤其是在武则天时期，封建礼教受到严重的冲击，女性的地位进一步得到提高，这就为女性文学的发展提供了一个良好的、宽松的环境，文学思想具有明显的开放性色彩，这对文人的创作提供了有利的条件。上官婉儿是诗人上官仪的孙女，在武则天时期受到宠爱。她才华横溢，“《彩书怨》是其代表作，该诗通过女子寄书边塞丈夫，写出了思妇秋日的愁怀”。[7]女性文学的发展影响了宋代女性文学创作的热情，也为词的发展埋下了一个伏笔。
武则天时期在文化思想方面注重儒、释、道三教的融合，武则天派人编纂的《三教珠英》就是有力的印证，使得三教呈现出并兴的局面，拓宽了人们的思想空间，促进了新思想的产生，尤其是哲学思想，使得唐代文学具有开放性，也扩大了文学的形式和内容。“陈子昂的思想很复杂，既好纵横任侠，又好佛老神仙。《感遇》诗里就有些叹息人生祸福无常，赞美隐逸求仙，发挥佛老玄理的作品。后又向积极方面发展，唱出了《登幽州台歌》的浪漫诗篇。”[8]在这种文学背景下，其他的文学体裁也得到了很大的发展，唐传奇开始成熟，唐代的变文逐步兴盛。由于道教的兴盛，摒俗入道成为了一种风尚，而这其中有不少女性入观做了道师。尤其是在武则天时期，作为一个特殊的女性群体———女冠以其独立的身份活跃在文人名士之中，她们大多颇具才情，写出不少优秀的赠别诗、爱情诗，一时间女冠文学便形成了一个特殊的文学样式活跃在文坛之上。这在一定程度上丰富了唐代的文学，同时也可以看出，女性参与文学创作是当时文学思想开放的一个表现。女性以其独特的视角、细腻的笔触，描绘出另一个文学世界，丰富了文学的思想内涵。
四、隐逸的文学倾向
现代天文学成就篇4
关键词：悖论；选择；文化趋向
从“”结束后开始发表文学作品，至今历30年，身为作家的冯骥才一直处于当代文坛的显要位置，引起读者和评论家的持续关注。其创作几经转变，几乎涉足新时期以来文学发展的每一个阶段，成为近30年中国文学史的一个缩影。从上世纪80年代初大力倡导“现代派”文学，到90年代以降积极投身于对传统文化、特别是民间文化的保护，其文化立场似乎由“世界”返归“本土”，由“激进”渐趋“保守”，由“精英”转向“民间”，恰与近30年来中国知识分子的心灵轨迹相契合。表面上看，冯骥才的文学与文化选择，很容易被纳入既有的当代文学史或思想史的叙述框架之中，以诸如“伤痕”、“反思”、“寻根”、“新历史”或“激进”、“保守”、“精英”、“民间”等概念加以命名。但实质上，拥有作家、画家、文化官员和传统文化的保护人（或如评论家所言，是“民族文化之根的抢救者”）等多重身份的冯骥才，以其丰富的文化含量游走于文学史和思想史上的诸多命题之间。对于“伤痕”、“反思”、“寻根”等文学思潮，冯骥才虽每每浸淫其间，却不断地以其文本的“复调性”打破彼此之间的界限，实现了对时代与思潮的穿越。其思想历程也并非如其表面所示，呈现出由此及彼的单向度的线性轨迹，而是通过一系列文学与文化实践，在“世界”与“中国”、“激进”与“保守”、“精英”与“民间”，以及“雅”与“俗”之间实现思想的游弋。在冯骥才的精神深处，这些彼此矛盾的文化命题始终处于共生并存的状态，体现为一种近乎“悖论”的精神存在方式，决定了他的文学和文化趋向。
一、冯骥才与天津
冯骥才原籍浙江慈溪，慈溪冯氏是当地的名门望族，“自汉至今的千余年间，几十代诗书传家，人才辈出”，“冯骥才是冯氏家族走向辉煌的代表人物”{1}。作为文学家的冯骥才延续了冯氏家族的千年文脉，自不待言，但对其文化立场的形成起到关键作用的，却是其出生地天津。
晚清至民国时期，天津租界的数量与上海并列全国第一，面积也名列第二。{1}租界的出现，赋予天津这座城市独特的文化风貌与格局。作为拥有独立的政治、经济和文化权力的“国中之国”，租界与普通市民聚居的天津老城在文化环境上截然不同，其文化主体均来自占领国，成为迥异于市井文化的“另一个天津”，构建出天津的洋文化的样貌。同时，作为洋务运动的大本营，天津又在近代中国最早设立了报馆、邮局、铁路，以及新式学堂、出版社、译书局等文化机构。许多外资或民营的工商、金融企业也汇聚于此（冯骥才的父亲冯吉甫就是民国时期天津的金融家）。北洋大学堂、《国闻报》、《大公报》等均在近现代中国文化史上产生重大影响。加之寓居天津的官僚政客和上层文人，也将传统的士大夫风习植入天津文化的肌体之中。以上种种，共同构成了天津的雅文化风貌。而天津文化最本质的特征，却是以广大市民为核心的市井文化。“九河下梢天津卫”本是水陆码头，居民五方杂处，其生活方式与价值观念均体现出明显的移民化特征。来自不同地域和文化群落的移民，将形形的文化习俗和生存理念植入天津文化的土壤之中，并在相互间的碰撞与磨合中实现交融，从而形成天津文化的流动性与包容性并存的基本形态。普通的天津市民大多生活贫苦，与雅文化和洋文化相隔绝，却以自身的俗文化品格与二者遥相呼应，形成天津的俗文化特质。此外，作为雅文化来源的官僚政客也为天津的俗文化品格提供了独特的内涵。天津特殊的文化氛围和地理位置，使之成为晚清民国仕途失意的官僚们最理想的寄居之地。天津不具有北京浓厚的官场气息，可以暂时从尔虞我诈的环境中脱身；天津距北京又很近，便于观望时局，伺机东山再起。下野政客的聚居，赋予天津文化以声色犬马的消费性特质。这与市井之俗形成合力，共同促使天津文化的最突出特质表现在“俗”字之上：不甘寂寞的失意官僚们或为重登仕途而苦心经营，或因心灰意冷而纵情声色，体现的是官场与欢场的浮世之“俗”；码头上讨生活的普通民众则为生存而奋斗，练就了诸多令人叫绝的独特生存技能，诞生了不少身怀绝技的奇人异士，体现的是市井细民的练达之“俗”。可见，天津文化之“俗”，代表着特殊环境下的一种生存哲学与生活态度。
冯骥才出生于天津法租界，成长于英租界，洋文化和雅文化对于其知识结构和文化背景的形成自然起到了至关重要的作用。出身富裕家庭的冯骥才，从小就要遵守一个禁令，即不准到普通市民聚居的天津老城玩耍。然而，随奶妈偶尔外出的经历，却在他眼前展现出一个充满魅力的新奇世界。在其《逛娘娘宫》中，有详细记载：
庙里好热闹，楼宇一处连一处，香烟缭绕，到处是棚摊。这宫院里和外边一样，也成了年货集市。小贩、香客、游人挤成一团，各色各样的神仙图画挂满院墙，连几株老树上也挂得满满的。
宫南大街比宫北大街更繁华，店铺挨着店铺，罩棚连着罩棚，五行八作，无所不有。最有趣的是年画店，画儿贴满四壁，标上号码，五彩缤纷，简直看不过来。还有一家画店，在门前放着一张桌，桌面上码着几尺高的年画……我爱看的《一百单八将》、《百子闹学》、《屎壳郎堆粪球》等这里都有。{2}
现代天文学成就篇5
在当今世界，国际社会的一个崇高理想是推进文明的和谐与共同繁荣，建设一个和谐、美好的世界。
推进文明的和谐与共同繁荣，面临着一个多元的文明带来的文化差异问题。无论在人类历史上还是在当今世界，人类的文明都是多元共存的格局，而不是一元独存的格局。这种多元文明共存的格局必然带来文化的差异。一方面是不同地区、不同民族、不同宗教的文化的差异，一方面是传统文化和现代文化的差异。这两方面的差异，往往纠结在一起，显出异常复杂的态势。这种文化的差异，受政治、经济等因素的影响，又往往引发地区矛盾和冲突，造成国际局势的动荡不安。
解决这个多元文明的文化差异的问题，需要国际社会从多方面做工作。
从一个方面看，一个地区、一个民族的文明和文化，都有不同于其他地区、民族的特殊性，都有自己的特殊的价值观和思想体系。这是在长期历史发展中形成的。就这一点来说，我们应该尊重文明和文化的多元性、多样性，提倡文明和文化的开放性和包容性。对于其他地区、其他民族的文明和文化，我们应该采取尊重的态度，要尊重他人，谅解他人，进一步还要欣赏他人，学习他人，并以此来提升自我，用费孝通先生的话来说，就是“各美其美”，“美人之美”。
这是这几年大家谈得比较多的一个方面。
我觉得还有一个方面也应引起我们的注意。一个地区、一个民族的文明和文化，除了有自己的特殊性之外，在某些方面（常常是十分重要的方面）也会有共同性，会有彼此相通的地方。也就是说，在不同地区、不同民族的文明和文化中，往往会有体现全人类普遍价值的内容。这部分内容由于当今国际社会各种现实利益的冲突而被人们忽视了，或掩盖了。如果这方面的内容得到国际社会的重视，并在世界范围内广为传播和交流，必将大大有助于不同地区、不同民族之间文明和文化的沟通和互相认同，必将大大有助于推进多元文明之间的和谐和共同繁荣，对于实现人类的美好理想（费孝通先生概括为“美美与共，天下大同”），必将产生深远的影响。
就我们中华文化来说，中华文化一方面有自己的特殊性，这种特殊性表现在哲学、宗教、政治、道德、文学、艺术、生活方式、审美情趣等多个层面，另一方面又有体现全人类普遍价值的内容，这种体现全人类普遍价值的内容，也表现在哲学、宗教、政治、道德、文学、艺术、生活方式、审美情趣等多个层面。其中生态意识就是突出的表现。
现在全世界都普遍关注生态环境的保护问题。当今世界，人与自然的分裂越来越严重。人为了追求自己的功利目标和物质享受，利用高科技无限度地向自然榨取，不顾一切，不计后果。自然资源大量浪费。许多珍稀动物被滥捕滥杀而濒于灭绝的境地。大片森林被滥砍滥伐而变成沙漠。海水污染。气候反常。自然景观和生态平衡受到严重破坏。面对日益严重的生态危机，国际上出现了生态伦理学和生态哲学。倡导生态伦理学和生态哲学的学者们呼吁人们关注日益严重的生态危机，他们强调人类对自然环境的破坏已经达到从根本上威胁人类生存的地步。
生态伦理学和生态哲学的核心思想，就是要超越“人类中心主义”这一西方传统观念，树立“生态整体主义”的新的观念。“生态整体主义”主张地球生物圈中所有生物是一个有机的整体，它们和人类一样，都拥有生存和繁荣的平等权利。这种生态伦理学和生态哲学，已经成为当今全人类带有普遍性的价值观念。
我们看一下中国传统文化，就会发现中国传统文化包含有一种强烈的生态意识，这种生态意识和当今世界的生态伦理学和生态哲学的观念是相通的。
中国传统哲学是“生”的哲学。《易传》说：“天地之大德曰生。”又说：“生生之谓易。”生，就是草木生长，就是创造生命。中国古代哲学家认为，天地以“生”为道，“生”是宇宙的根本规律。因此，“生”就是“仁”，“生”就是善。周敦颐说：“天以阳生万物，以阴成万物。生，仁也；成，义也。”程颐说：“生之性便是仁。”朱熹说：“仁是天地之生气。”“仁是生底意思。”“只从生意上识仁。”所以儒家主张的“仁”，不仅亲亲、爱人，而且要从亲亲、爱人推广到爱天地万物。因为人与天地万物一体，都属于一个大生命世界。孟子说：“亲亲而仁民，仁民而爱物。”张载说：“民吾同胞，物吾与也。”（世界上的民众都是我的亲兄弟，天地间的万物都是我的同伴）程颐说：“人与天地一物也。”又说：“仁者以天地万物为一体。”“仁者浑然与万物同体。”朱熹说：“天地万物本吾一体。”这样的话很多。这些话都是说，人与万物是同类，是平等的，应该建立一种和谐的关系。
这就是中国传统文化中的生态哲学和生态伦理学的意识。
和这种生态哲学和生态伦理学的意识相关联，中国传统文化中也有一种生态美学的意识。
中国古代思想家认为，大自然（包括人类）是一个生命世界，天地万物都包含有活泼泼的生命和生意，这种生命和生意是最值得观赏的。人们在这种观赏中，体验到人与万物一体的境界，从而得到极大的精神愉悦。程颢说：“万物之生意最可观。”宋明理学家都喜欢观“万物之生意”。周敦颐喜欢“绿满窗前草不除”。别人问他为什么不除，他说：“与自己意思一般。”又说：“观天地生物气象。”周敦颐从窗前青草的生长体验到天地有一种“生意”，这种“生意”是“我”与万物所共有的。这种体验给他一种快乐。程颢养鱼，时时观之，说：“欲观万物自得意。”他又有诗描述自己的快乐：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。”“云淡风轻近午天，望花随柳过前川。”他体验到人与万物的“生意”，体验到人与大自然的和谐，“浑然与物同体”，得到一种快乐。这是“仁者”的“乐”。
清代大画家郑板桥的一封家书充分地表达了中国传统文化的生态意识。郑板桥在信中说，天地生物，一蚁一虫，都心心爱念，这就是天之心。人应该“体天之心以为心”。所以他说他最反对“笼中养鸟”。“我图娱悦，彼在囚牢，何情何理，而必屈物之性以适吾性乎！”就是豺狼虎豹，人也没有权利杀戮。人与万物一体，因此人与万物是平等的，人不能把自己当做万物的主宰。这就是儒家的大仁爱观。儒家的仁爱，不仅爱人，而且爱物。用孟子的话来说就是“亲亲而仁民，仁民而爱物”。郑板桥接下去又说，真正爱鸟就要多种树，使之成为鸟国鸟家。早上起来，一片鸟叫声，鸟很快乐，人也很快乐，这就叫“各适其天”。所谓“各适其天”，就是万物都能够按照它们的自然本性获得生存。这样，作为和万物同类的人也就能得到真正的快乐，得到最大的美感（“大快”）。这也就是《乐记》说的“大乐与天地同和”。
我们可以说，郑板桥的这封家书，不仅包含了生态伦理学的观念，而且包含了生态美学的观念。
这种对天地万物“心心爱念”和观天地万物“生意”的生态意识，在中国古代文学艺术作品中有鲜明的体现。
中国古代画家最强调要表现天地万物的“生机”和“生意”。明代画家董其昌说，画家多长寿，原因就在他们“眼前无非生机”。宋代董在《广川画跋》中强调画家赋形出象必须“发于生意，得之自然”。明代画家祝允明说：“或曰：‘草木无情，岂有意乎？’不知天地间，物物有一种生意，造化之妙，勃如荡如，不可形容也。”所以清代王概的《画鱼诀》说：“画鱼须活泼，得其游泳像。”“悠然羡其乐，与人同意况。”中国画家从来不画死鱼、死鸟，中国画家画的花、鸟、虫、鱼，都是活泼泼的，生意盎然的。中国画家的花鸟虫鱼的意象世界，是人与天地万物为一体的生命世界，体现了中国人的生态意识。
中国古代文学也是如此。清代大文学家蒲松龄的《聊斋志异》就是贯穿着人与天地万物一体的意识的文学作品。《聊斋志异》的美，就是人与万物一体之美。《聊斋志异》的诗意，就是人与万物一体的诗意。在这部文学作品中，花草树木、鸟兽虫鱼都幻化成美丽的少女，并与人产生爱情。如《香玉》篇中两位女郎，是崂山下清宫的牡丹和耐冬幻化而成，一名香玉，一名绛雪。她们成为在下清宫读书的黄生的爱人和朋友。牡丹和耐冬先后遭到灾祸，都得到黄生的救助。黄生死后，在白牡丹旁边长出一棵肥芽，有五个叶子，长到几尺高，但不开花。这是黄生的化身。后来老道士死了，他弟子不知爱惜，看它不开花，就把它砍掉了。结果，白牡丹和耐冬也跟着憔悴而死。蒲松龄创造的这些意象世界，充满了对天地间一切生命的爱，表明人与万物都属于一个大生命世界，表明人与万物一体，生死与共，休戚相关。这就是现在人们所说的“生态美”，也就是“人与万物一体”之美。
现在我把以上说的简单概括一下：
第一，中国古代思想家认为，“生”（创造生命）是宇宙的根本规律。因此，生就是“仁”，生就是善。
第二，中国古代思想家认为，人与万物一体，都属于一个大生命世界。因此，人与万物是同类，是平等的。人没有权利把自己当做万物的主宰，“屈物之性以适吾性”，而应该对天地万物心心爱念，使万物都能按照它们的自然本性得到生存和发展，这就叫“各适其天”。
第三，中国古代思想家认为，天地万物（包括人类在内），都包含有活泼泼的生命和生意，这是最值得观赏的。人们在这种观赏中，体验到人与万物一体的境界，得到极大的精神愉悦。这就是“仁者”的“乐”。
第四，中国古代的许多文学艺术作品，充满了对天地间一切生命的爱，表明人与万物都属于一个大生命世界，生死与共，休戚相关。这就是“生态美”，也就是“人与万物一体”之美。
以上四点，大致概括了中国传统文化中的生态意识，其中包含了生态哲学、生态伦理学和生态美学的内容。这些内容，体现了当今全人类的普遍价值观念，极富现代意蕴。这些内容，既是民族的，又是全人类的；既是传统的，又是现代的。
现代天文学成就篇6
［关键词］中国传统文化；天人合一；儒教
中国文化在经历了20世纪的重创剧痛之后，其未来的命运又将如何？中国要建设现代的、社会主义的新文化，应如何处理时代精神和传统精神之间的关系？在民族虚无主义与民族文化保守主义的对立之间，我们的抉择，是不是注定要倒向一边？这一系列的问题关系到当代中国文化的定位和重建。前现代传统已经逝去，现代文明的不和谐已经显露，后现代文明已见端倪。处在三种文化状态并存的局面下，我们越来越清晰地认识到后现代文明的构建应该是传统与现代的互补。上海就是一个典型的例子，所谓的海派文明其实就是本土文化与西方文化的结合。
传统在构建新的文化体系中无疑是发挥作用的，任何一个文明的发展都不能与其传统完全割裂。要发挥传统的作用，首先必须建立在对传统文化的正确解读上，否则便是对传统的滥用。
中国传统文化是以儒教为本位的，儒教与皇权一荣俱荣，一损俱损。随着封建君权制的垮台，儒教所信奉的“天地君亲师”也失去了原有的地位。现在有些人提出要复兴儒教之类的话只能是一种空洞的谰言，失去了政治保证和制度支撑的儒教是无法重建也不应该重建的。但是既然儒教是传统文化的主体，我们继承传统时对儒教问题则是无法回避的。问题是我们怎样不恢复儒教但又吸收儒教的某些合理成分。我觉得答案只能是继承儒教的形式而非其本质，就像儒教现在在海外不同的国家和地区生存、活动一样。其实，在海外，儒教严格来说不是真正的儒教，因为它的核心不是天地君亲师，中国继承儒教传统可以以此为参考。
那么，如何继承传统呢？我们的几代学者一直都在孜孜求索：康有为、谭嗣同、梁启超到梁漱溟、熊十力，均大力发扬陆（象山）王（阳明）心学及其致良知精神；冯友兰和金岳霖致力于新理学的建构；章太炎又追求儒释文化哲学的融合……但是现代有些人对传统文化的误解却是显然的，他们对传统文化只是断章取义，甚至想当然地理解，比较集中在以下几方面：一是宇宙观上对“生”的崇尚；二是社会观上对“家”的爱戴；三是人生观上对“德”的追求；四是思维方式上归“和”的倾向。根据这些误解，他们开始发掘“优秀文化”的现代价值，比如说保护生态与环境意识；合理增长人口意识；人道意识；天人和谐意识等等。姑且不论这些“优秀文化”是否真能为现代社会继承，真能对当代文化产生影响，这些“优秀文化”的正确解读却是一个前提性问题，如果前提不正确，这就毫无意义，所谓“皮之不存，毛将焉附”。
就以“和谐”来说，许多人认为中国古代所提倡的“天人合一”观念就是追求人与自然和谐的精当概括。类似的话诸如：“在全球性环境危机的逼迫之下，华人学者基于对西方主客二分的哲学思维的反思以及对中国传统哲学的总结，日益重视中国传统文化中的‘天人合一’观念，将之视为对治人与自然严重对立的精神良药。”［1］38又如，“中华文化中有贯穿始终的‘天人合一’、‘天地人相参’、‘天地与我并生，万物与我为一’和‘仁民爱物’的大化悟性，违背了大化的生生之德，我们就会遭到形形色色的‘天谴’与‘天罚’，即自然界的报复。”［2］再如，“在天人关系上，主张人与自然的调和、协和、和谐，是中国传统文化的主流。不仅作为中国文化主干，而且后来也成为东亚区域性学说的儒家学说和道家学说，都有‘天人合一’的观念。”［1］38没错，人和自然的关系是当代中国主要的哲学问题，我们到传统文化中找相关的根据也没错，可问题是他们所找的根据——天人合一，是否包含了这层意思。进而我们还可以问，在古代是否也有这方面的影响。我们首先解决第一个疑问：天人合一在古代究竟是什么意思？我遍查了四库全书上所有与天人合一相关的链接，没有发现一条是说人与自然合一或人与自然和谐的。
“天人合一”这个词主要出现在《周易函书约存》中。书中多次提到“周易为天人合一之书也”（《周易函书约存》卷一、二、三、四、十一、十三、十四等）；“周易为天人合一之道”（《周易函书约存》卷一）；“洪范之与周易同是天人合一之理”（《周易函书约存》卷十一）。《周易》主要是一部占卜之书，是一部以卦爻词来演绎世界的书，所以天人合一也应该是讲大道乾坤、万物滋生之类的意思：“寻常尽说易是穷理尽性至命之书，自今观之卦爻辞何处是说性命，殊不知有形而下之器便有形而上之道，有至著之象便有至微之理，如乾元亨利贞便是从乾道大通而至正上来，坤利牝马之贞便是从阳全阴半地道无成而代有終上来，乾岂不是性命耶，是以学须见到天人合一处。”（《易经蒙引》卷一上）“上章易书是方去作易，此章易书是作成之易。通就爻说明天人合一之广指坤大、指乾悉备、指乾坤中所有暗含人道说。一曰广大者体统浑论悉备者。”（《周易函书约存》卷十六）这里虽然不可能穷尽古代所有关于天人合一的注释，但可以肯定的是，古代的天人合一绝非是指人与自然的和谐。
其实，我们古代的许多概念都是在儒教环境下展开的。天人合一也是，笔者在四库全书中查到的关于天人合一的文字都出现在儒家经典中。彭永捷的文章中已经注意到了这个问题，所以他在题目中就反映出了要寻找天人合一的宗教哲学基础，可惜的是他把这方面的内容和人与自然合一看作是一个问题的两个方面，不仅没有剔除本该没有的人与自然合一这方面的思想，并且大有把宗教哲学基础置于其下的意思，因为在他那里“人与自然的调和、协和、和谐，是中国传统文化的主流”。再后，他还把这个基础也理解错了，他认为，“天人合一”观念的哲学基础，主要有两个方面：其一是主客合一，其二是天人合德。他说：“儒家所讲的‘主客合一’，绝非主体与客体的消融与泯灭，而是在价值上，实现人与天、地的三者合一。”他自己也引用了所谓的人“与天地参”［1］39，“人位乎中与天地参矣”（《周易经传集解》卷三十三）这样的话，既然这样，天地人如何实现他所谓的价值上的合一，何谓合一？他强调天人合德，没错，儒教中确实有这方面的思想，“夫大人者与天地合其德”（《周易注》卷一）。但是，在这方面他只是匆匆略过，没有深入说明。
天人合一是要在儒教环境下考察的，天人合一的天就是指的儒教之天，是儒教的至上神，或称天帝。《左传•隐十一年》说：“天祸许国。”这个“天”就是指“天帝”。至于“合一”应该更多的是一个统一或匹配的问题，不会是合二为一，至于和谐之义也是没有的，天人合一应该讲的就是人与天如何统一或人和神如何会通的问题。至于如何会通，在哪方面统一，在天人合一这个字面上还看不出来，但是有一点可以肯定的是，天人合一侧重讲的是天人关系或人神关系，更专业一点说是“究天人之际”（《钦定四库全书总目》卷一百二十四）。
我们说《周易》是一部占卜书，其实也可以说它是一部致力于研究天人之际的书。《汉上易传》就说：“卦有反合爻，有升降，所以明天人之际，见盛衰之理焉”（《汉上易传》卷一）。那么，如何究天人之际呢？
一、以德配天（天人合德）
“以德配天”思想在《书经大全》卷八中有体现，所谓“故殷先王终以德配天而享国长久也”。所以周公经常用这样的思想告诫商朝的顽民“自成汤至于帝乙，罔不眀徳恤祀。亦惟天丕建，保乂有殷，殷王亦罔敢失帝，罔不配天其泽。在今后嗣王诞罔显于天，矧曰其有听念于先王勤家诞淫厥泆，罔顾于天显民祇，惟时上帝不保，降若玆大丧惟天不畀不眀厥徳，凡四方小大邦丧，罔非有辞于罚。”（《尚书•多士》）老臣召公则语重心长地叮咛年幼的成王：“王敬作所，不可不敬德。肆惟王其疾敬德。王其德之用，祈天永命。”（《尚书•召诰》）在儒教中天是“处高而听卑”（《通志》），是一个全知全能的存在，能够知晓人的行为的善恶，并能对人的善恶作出反应。人在实践中发现“天佑有德”，这就实现了天人的第一次合一；于是人开始努力地“以德配天”（天是至善的，所以人要向天无限地靠拢），这就实现了天人合一的第二步；天对于人的行为作出反应则是第三步；接下来天决定天子是续天永命还是转让有德，这样就完成了天人合一的全过程（最后一点是举帝王来说的）。所以，“圣人作易无非发明天人合一之道，故遂合天道人事而两拟其象，使知上下二语果能见得相通，道理果能通于卦德，果能不执于卦德，则天人合一之当即在是。”（《周易函书约存》卷首中）
二、天人感应（同类相感）
“‘天人感应’观念源于现实中物与物的关联与感应现象。今天所见记载这类现象最早的文献，是《周易•文言传》：‘子曰：同声相应，同气相求。水流湿，火就燥，云从龙，风从虎。圣人作而万物睹。本乎天者亲上，本乎地者亲下，则各从其类也。’”［3］董仲舒对天人感应作了全面的论述；“今平地注水，去燥就湿，均薪施火，去湿就燥。百物其去所与异，而从其所与同。故气同則会，声比則应，其验皦然也。试调琴瑟而错之，鼓其宫则他宫应之；鼔其商，而他商应之。五音比而自鸣。非有神，其数然也。美事召美类，恶事召恶类，类之相应而起也。如马鸣则马应之。帝王之將兴也，其美祥亦先见。其將亡也，妖孽亦先见。物故以类相召也。”（《春秋繁露•同类相动》）特别是最后几句是对“天垂象，见吉凶”（《易传》）的更详尽的描述。天人感应是天人合一的理论基础，因为董仲舒的天人感应是以同类相感为基础的，他通过天人相副把天和人真正地联系起来。“天以终岁之数成人之身，故小节三百六十六副日数也，大节十二分副月数也，内有五脏副五行数也，外有四肢副四时数也。”（同上）不仅如此，董仲舒还把天的全知全能也认为是一个和物与物相互感应一样的过程。这个过程的始点在人，人的行为有了善恶，通过气传到天上，引起上帝的反应。上帝的反应通过各种自然现象反应表现出来，人也必须通过观察各种自然现象去探测上帝的意志，去认识自己行为的善恶，这样也就完成了天人合一的过程。（《春秋繁露》）所以，“春秋其大用也，易象所阐乃天人合一之，春秋所著乃天人感应之机。故言圣道者未有不体用流通而无间，天人合一而不分而可谓一以貫之者也。自夫以周易为占卜之书。”（《周易函书约存》卷首上）董仲舒的天人感应是天人交通的最基本的理论。
三、天道自然
“天道自然”先是老子提出的命题，其最著名的论述就是“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子》二十五章）。这里的“自然”是说，一个事件的发生，不是另一事件干预的结果，也不干预其他事件。道生了万物，但它对万物的态度是“生而不有，为而不恃，长而不宰”（五十一章），老子的天道自然思想，明显是对传统观念的反叛。而在儒家那边，则是“天何言哉！四时行焉，百物生焉”（《论语•阳货》）。但孔子似乎没有把天与自然事件的关系推广到天与人的关系。所以到了孟子，虽然认为“天不言”，但认为天“以行与事事之”。（《孟子•万章上》）天是一定要干预人的行动的。荀子在孔子之后，提出了“天行有常”命题，认为人间的吉凶祸福，与天无关。王弼最精辟地阐述了天道自然思想，所以他要求人们“明于天人之分”（《荀子•天论》）。何晏称赞王弼是“可与言天人之际乎！”这说明天道自然观念乃是儒教的一种新的天人之学。但是天道自然学说中关于天人之际的主张却始终没有被儒教的主流意识所接受。
四、天赋性理
先秦时，孟子的性善说是典型的天赋人性说。而依王充所说，人从天那里秉受的气，就形成了人的本性。因为人性天赋，所以，天道是自然无为的，人也应该自然无为。不然就是违背天意，是天的不肖子。在玄学家们则发展出了“天理自然”（向秀《难养生论》），“天理自然”乃是说人伦规范，是天之所赋，是人的自然本性。而后的宋明理学进一步发展为人的本性是天命，按照本性行事，就是遵循天命。“天者，理也”（《程氏遗书》卷十一），“性，即理也”（《中庸章句》），“尽心知性而知天”（《孟子集注》）。天赋性理说，就是天通过使人秉气赋予人以天理即仁义礼智本性并且按照去做，实现了遵循天命、侍奉天帝的宗教义务。所以，《读易大旨》卷三上也说：“性是人之所以成人纯亦不已者谓此天命之性也，此天人合一之源。”
通过对天人关系的考察我们大致摸清了天人合一的大意。笔者认为，我们要发掘天人合一的现代价值只能在对天人合一正确理解的基础上。其实我觉得造成以上我所列举的误解是不应该的，考察一下古代的背景我们就可以知道，古代是农耕文明，除了战争外，对自然鲜少破坏，所以，在人和自然的矛盾没有像现在这样被凸显出来。“从考古学角度证明中国的文明进程看做是连续性的，其特征之一是人与自然的关系是连续的，它们的和谐关系没有受到破坏。”［4］这从侧面也可以看做是一个佐证。
［参考文献］
［1］彭永捷.自强不息，厚德载物——儒家“天人合一”的哲学宗教基础［j］．探索与争鸣,2001，(4)．
［2］刘蔚华.儒学与未来［m］．济南：齐鲁书社，2002:310．
现代天文学成就篇7
【摘要】文章主要探究朱文鑫先生《中国日斑史》中，运用现代的科学方法，结合现代天文学知识，对中国古代黑子记录的整理和分析，并分析归纳出太阳黑子的观测开始年代、形状、存在时间长短等，指出朱文鑫在中国近代天文学史上的重要贡献。
【关键词】朱文鑫；《中国日斑史》；科学方法；现代天文学；太阳黑子
中国古代对“天”十分重视，一方面因为中国是农业国家，“天象”对于农业生产十分重要；另一方面源自统治的需要，占者根据“天象”来推测国家以及君主等的未来。而中国古代对“天”的考究，尤为重视对太阳的观测，关于太阳的记录在各朝天文诸志、宫廷朝报、方志记录中，如汗毛充栋，浩如烟海，其中既有科学观测的成分、也有虚构神话的成分。
天阳黑子和太阳活动紧密相关，因此受到极大的重视。相比于西方在十七世纪发明望远镜之后才发现太阳黑子，中国早在汉元帝时期就有了关于太阳黑子的观测和记录。《前汉书.五行志》有：“元帝永光元年四月，日色青白，亡景，正中时有景亡光。是夏寒，至九月，日乃有光。《易传》曰：‘美不上人，兹谓上弱，厥异日白，七日不温。顺亡所制兹谓弱，日白六十日，物亡霜而死。天子亲伐，兹谓不知，日白，体动而寒。弱而有任，兹谓不亡，日白不温，明不动。辟愆公行，兹谓不伸，厥异日黑，大风起，天无云，日光晻。不难上政，兹谓见过，日黑居仄，大如弹丸。’”历代对黑子的记录十分仔细，这为研究太阳的活动提供了丰富的资料。
朱文鑫先生是最早接受西方教育的中国天文学家，也是系统地用现代天文学来研究中国古代天象记录的开拓者。他对太阳黑子资料的收集和整理，主要收录在他的著作《天文考古录》一书的《中国日斑史》中。
《中国日斑史》整理了从汉代永乐元年开始至明代崇祯十一年的一千六百多年间对太阳黑子的观测和描述，并总结概括，采用实验方法、分析方法，注重古人的实测，对多种黑子的记录做了全面的整理、完备的考证。
一、朱文鑫
朱文鑫（1883—1939），字盘亭，号贡三，江苏昆山人，出身书香门第，1905年毕业于江苏高等学堂，1907年赴入美国威斯康星大学学习天文，1910年获理学士学位。回国后致力于教育事业和社会革新，利用现代天文科学对中国古代天文学史料进行整理和研究，在当时就赢得海内外的同仁们瞩目和景仰，他的若干论著已成为中国天文史研究的经典之作。朱文鑫是中国现代天文学家，是“中国现代天文学萌芽期的重要天文学家”（王绶琯院士语），“是现代意义上天文学史研究的开拓者”（席泽宗院士语）。
二、朱文鑫对中国古代阳黑子记录的整理及贡献
在《中国日斑史》中，朱文鑫从史志搜集相关记载，列表统计了从汉到明的共101次有关太阳黑子的记录，是当时收集中国古代太阳黑子资料最全最详细的著作。他还分析了记录中对黑子所作描述的含义，朱文鑫特别指出：中国的黑子记录已有一千六百年之历史，而当时欧西学者，尚不知日面之生有黑斑也。西方直到伽利略发明望远镜之后才开始对太阳黑子的观测，中国发现黑子比西方要早800多年。
朱文鑫对黑子的研究，除了列出他所搜集到的所有黑子记录，证明中国是世界上最早记录太阳黑子的国之外，还专门分析了黑子记录日期在各月的分布：
一月二月三月四月五月六月七月八月九月十月十一月十二月
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他发现，古代对黑子在冬春的出现记录，是夏秋出现记录的四倍：十月、十一月、十二月和一月、二月、三月太阳黑子的记录数量总和是其余六个月总和的四倍。由此，他进一步探讨其中的原因，推测这可能是由于在春季和冬季，太阳距离地球近，黑子显得较大，容易被人发现，此外，春季和冬季，太阳光线没有夏季和秋季强烈，也为古代人们把对太阳黑子的观察体重了良好条件。而夏季和秋季，对黑子的记录就明显减少，因为光线和距离的原因，使得人们不容易观察和发现太阳黑子。
此外，朱文鑫还将古代描述黑子的文字同现代的太阳黑子研究知识相对照，以与现代黑子知识相对照，将其形状归类为三组：
第一类，圆形：杯、桃、李、栗、钱；第二类，腰圆形：鸡卵、鸭卵、鹅卵、瓜；第三类，无法形：飞鹊、飞燕、鸟、人。
并通过实验观察和分析，得出太阳黑子的平
寿命以及太阳黑子的形状同其存在时间长短的关系：“日斑之生长，自由盛衰之期，经历年之观测，确定其周期为十一年余。今以上表所书写日期推之，第一类之平均周期为11.06年；第二类为11.03年；第三类为12.22年。由此可以史志所载现象，与学理结合，益足证古人观测之密，中史记载之详也。”
三、朱文鑫在整理和研究太阳黑子资料的方法论意义
朱文鑫治学的最大的贡献是利用现代天文学知识来研究中国传统天文史料。朱文鑫利用他在留学期间所掌握的丰富的天文理论知识和实际观测经验，对中国古代关太阳黑子的记录资料进行收集、筛选、去伪求真，力图挖掘出其中科学的成分，使天文史料中有价值的一部分浮出水面，成为现代科学研究重要的素材。
由于年代的久远，以及中国古代叙事的缺陷，对原始材料进行去伪存真有着很大的难度，为此，朱文鑫运用了多种方法进行论证，设法证实古人的记录是否来自于真实的观测。如：现代知识方法、实验方法、分析方法的使用。
例如，他曾尝试直接用肉眼寻找黑子，通过多次实际观测来验证古代黑子记录“民国九年三月二十一日旧将落时，在暮色朦胧之中，得见日斑一群，弯曲而成一百二十度之角，如人字形，不用远镜，皆得见之。史言如飞鹊、如飞燕者，即是此类。”
由此，他通过分析得出结论：旧出人时，近于地平，蒙气较大，日光较弱，视之稍易，故史言日中黑子，每谓日出日哺者是也，足证史志所载，皆由实测，决非凭空臆造也。
强调实测价值注重实验方法至今都在被广泛运用。
四、结论
以《中国日斑史》为代表的一系列著作，在中国古代天象记录整理和研究上举足轻重，取得了许多重要的成果，得到当时同仁以及后来学者的高度评价。中国天文学会刊物《宇宙》还在朱文鑫先生逝世一百周年时特别出版了一期纪念专号，陈遵妨在《缅忆朱贡三先生》一文中，感慨说：“是时余亦有我国研究古代天文学著有成绩者，诚仅先生一人之感。”
因此，朱文鑫先生对太阳黑子记录的整理和研究，不仅为人们了解太阳黑子观测的历史和方法提供了借钱，而且他还提出了关于太阳黑子的科学结论，同时也对太阳的研究起到了重要的佐证。
最后，关于古代太阳黑子的记录次数的多少，除了太阳本身的活动程度、与地球的距离、季节等因素之外，其中是否有人为的重视因素，仍待进一步考证。
参考文献
[1]朱文鑫.天文学小史[m].上海：商务印书馆，1935.
[2]朱文鑫.天文考古录[m].北京：商务印书馆，1944.
[3]陈美东.陈凯歌.朱文鑫[m].北京：群言出版社，2008，10.
[4]王玉民.中国古代黑子记录的面积归算[j].自然科学史研究，2003.
[5]朱文鑫.中国日斑史[j].中国天文学会会务年报，1930年，第7期.
现代天文学成就篇8
[关键词]神话乐园；建木；都广之野；广西大明山
[作者]黄世杰，广西民族大学学报编辑部副研究员、广西民族大学社会学硕士研究生导师。南宁，530006
[中图分类号]G03 [文献标识码]a [文章编号]1004－454X(2010)04－0149－006
三、民族学材料和出土文物可以佐证天地之中之建木分布的都广之野就在广西桂中平原
1、民族学材料可以佐证天地之中之建木分布的都广之野就在广西桂中平原
从民族学材料及神话、宗教学的研究成果来看，在世界各地，几乎凡是拥有通天之树(神话学称之为“宇宙树”)神话的民族，必然相应有一套宇宙神话，神奇诡异，引人入胜。
现在，既然我们把建木所在的都广之野在自然地理上落实在北回归线经过的中国南方以稻作农业为主的壮侗语民族中的壮族居住的广西桂中平原地区，那么，当时居住在这里的壮族先民是否有其相应的宇宙神话加以支撑呢?
笔者的回答是肯定的!据研究，古代壮族先民的宇宙观认为整个宇宙分为天上、人间和地下三个世界，天上、人间、地下三界都各有联系之处，如在壮族民间宗教麽教经书《壮族麽经布洛陀影印译注》中说到：在遥远的年代，最初的世界什么也没有，漆黑无边。后来，吹来三股黑、白、黄气体，相混成浓浆，逐渐凝固成团，外壳越来越硬，像个大石蛋。蛋里有三个蛋黄，孕育出三个不同模样的兄弟，即雷王、龙王和布洛陀。三兄弟在蛋里半睡半醒，各自想方设法挣扎出蛋壳。但蛋壳太硬，大仙派使者屎壳郎来帮忙，它又咬又推，最后一声巨响，石蛋爆成三大片，一片往上升变成了天，一片往下沉变成了水，有一片不动就成了大地。宇宙分三界，各有主宰。上界是天界，由雷神管理；中界是地界，布洛陀掌管；下界是水界，图额管理。彼时，诸神时常下凡，人神杂处，而人也可以轻易地上天升国。
在壮族神话时代神话谱系中，大明山上的天坪、龙头山等在壮族神话谱系里具有崇高的地位，壮族起源比较早的神话可以在大明山地区找到遗存。居住在大明山周围的壮族群众历来把大明山当作宇宙山或祖宗神山看待。在大明山周围的人们对老人表孝道最常用的一句话就是“daicijrainhwnjByacwxbae”，即“人老死后抬上大明山埋葬”，当地的壮族群众在人死后都要请师公和道公前来念经举行葬礼，把死者灵魂送归祖宗神山大明山，此即所谓“魂归岜社(大明山)”。民间相传“天坪”是壮族古老的鬼神妖怪和神仙经常聚集成圩的地方。“天坪仙圩”就是壮族人死后灵魂归天可以与神共度永生的地方――登之乃神。大明山上的“天坪仙圩”之说与《海内西经》说昆仑墟是“百神所在”，《河图括地象》说昆仑山上面是“圣人、仙人之所集也”等十分类似。
壮族古老的民间宗教文书如布洛陀经书以及壮族民间神话传说故事如《盘同古》等都传说壮语的“岜赤山”即大明山在古代是顶天柱所在地。现在大明山上的一二天坪就是雷王砍断了“岜赤山”(大明山的壮语音译)上的顶天柱后遗留下来的痕迹。如用古壮字记录的壮族师公经书中的《布伯的故事》中，传说布洛陀老了就想在人间找个顶替他的人，就找到布伯。布伯的功绩是带领人们和雷王斗争。据说布伯带领人们生产，年年丰收。但雷王却收不到人间供品，便不下雨，人间受了干旱，布伯就仗剑顺着“岜赤山”上的顶天柱(日月树)爬上天去找到雷王大闹王宫，并把雷王打倒在地，雷王不得不答应放雨水。但布伯回到人间后，雷王便挥剑砍断了“岜赤山”上的顶天柱，把天柱和地维弄断了。这顶天柱一倒，便造成了地陷东南，水向东流的局面。自那以后，诸神回到天上，人们从此失去了天上的仙乡。雷王砍顶天柱的地方，就是现在大明山上的天坪。
在由张声震主编的《壮族麽经布洛陀影印译注》中的《么兵全卷》有“救成工岜社”(Gyaeubaengonggyacwex)，原文译成汉语是“长寿像座山社”。这里的“岜社”，壮族麽经布洛陀影印译注者翻译成“指高山上神灵居住的地方。壮族民间认为这种地方人迹罕至，阴森幽深，有神灵居住”。这是壮族麽经布洛陀影印译注者望文生义对“岜社”的胡乱解释。据笔者考证，《么兵全卷》中的“岜社”其实应该是“Byacwx”，即大明山的意思。“救成工岜社”(Gyaeubaengonggyacwex)译成汉语应该是“长寿像大明山”。在《壮族麽经布洛陀影印译注》出现有“岜社”即大明山的名字，并把人的长寿与大明山相比，也说明了古代的壮族先民确实曾经把大明山当作壮族祖宗神山、始祖之山来看待。在桂中壮族师公经书中，是开天辟地的重要人物。而师公经书中有《唱》的条目，其内容主要是开天辟地的神话故事，其中说到因开天辟地劳累过度，睡在地上，变成了大明山上的五座山峰。壮族师公经书中有化生为大明山上的五座山峰的神话传说，说明大明山是化生神话文化的重要发祥地。
2、出土文物可以佐证天地之中之建木分布的都广之野就在广西桂中平原
远古时期，作为古南海中心区域的广西桂中平原一带气候温热、湿润，雨水充沛，土地肥沃，有的地方森林茂密，丘陵地带是草地，生长着很多动物。壮族的先民就是在这样的宜居地理环境区域里创造了厚重的历史，灿烂的文化，由此跨进了文明的门槛。
一是广西桂中平原史前文化传承有序。自20世纪以来，在广西壮族地区发现的重要考古人类化石和文化遗物，包括4个巨猿化石地点、13个晚期智人化石地点以及一系列旧石器。在这些考古发现当中，广西的桂中平原在其中扮演了重要的角色，是世界人类发祥地之一。
如田阳县百峰乡的赖奎古人类遗址，经中美学者用氩――氩法测定，距今80.3万年，是目前已知的世界上年代最早的古人类遗址之一。田阳县敢壮山是布洛陀文化的重要发祥地，以敢壮山为中心，方圆15公里以内发现了8处古人类遗址，如赖奎遗址、革新桥遗址等。田东县檀河高岭坡旧石器遗址是“广西百色旧石器”的主要发掘地，发掘出的旧石器，尤其是4件“百色手斧”，经中美专家考证，确定为80万年前的旧石器，这些考古发现有力地证明了东亚早期人类与西方具有同样的智慧和认知能力。
1958年9月，中国古生物学家在距柳州市东南16公里的柳江县通天岩旁的一个小岩洞里发现了5万年前一个缺下颌骨的比较完整的人类头骨。后来被命名为柳江人。
1956年1月14日，中国科学院古脊椎动物研究所野外调查队专家贾兰坡、吴汝康在来宾麒麟山盖头洞(壮语一卡姆头洞)发现一个人类头骨的颅底部分化石，伴生动物化石有鹿牙、猪牙，
还有大量腹足类动物的壳，并发现粗糙的石器一件和人工打制的石片两片。该人头骨化石被命名为“麒麟山人”。综合地层等情况判断，麒麟山人应属旧石器时代晚期，距今大约两三万年前。
1935年中国著名古人类学家裴文中、杨钟键等专家来到大明山下的武鸣进行古人类考古调查，在一些洞穴中发现一批颇有特色的文化遗物。这批遗物经他研究，将其时代暂定为中石器时代。这是岭南地区具有区域特色的史前文化遗物的最早记录。而“柳州白莲洞人”、“九头山人”、“都乐岩人”等的发现，说明广西桂中平原在旧石器时代与新石器时代就有古人类在这里生存。
到了新石器时代晚期，人类活动的范围不断扩大，并且从江河附近逐步扩展到丘陵地带。在大明山下的上林发现了多处新石器时代遗址：西燕乡江卢村米江庄古遗址、塘红乡石门村石南海古遗址、三里镇山河村山背固遗址、白圩镇朝韦村石田庄古遗址。在武鸣发现了多处新石器时代晚期的大石铲遗存：两江镇三联村伏邦屯附近岩洞遗址、双桥镇伏林村敢汉(山洞名)及潭王坡遗址、太平镇堂斋岭遗址、锣圩镇岜勋山遗址、锣圩镇淝阳小学遗址、城厢镇敢风洞遗址、里建圩附近潭勃遗址等，出土的大石铲类型齐全，造型规整，磨制精致；在广西桂中平原的中心区域柳州市也相继发现了大龙潭鲤鱼嘴新石器时代贝丘遗址、柳江两岸台地的文化遗址等。1962～1978年，在广西平南、容县、北流、玉林、贵县(今贵港市)、来宾、南宁市郊区、邕宁、隆安、武鸣等18个县市发现新石器时代晚期的文化遗址60处，大多分布在江河湖泊附近的土坡上。这些考古发现说明在广西桂中平原这块土地上的东、南、西、北、中部，从旧石器时代开始至新石器时代晚期都有人类群落居住、繁衍着。由此，一方面可以说明，广西桂中平原史前文化传承有序，一脉相承；另一方面，也反映了当时社会生产力水平的提高和经济生活方式的进步。
二是广西桂中平原最早进入文明时代。裴文中之后，学术界的不少专家学者也都把研究的目光投向广西桂中平原的大明山，深入大明山地区考察。1974年1月19日～20日，广西武鸣县马头公社全苏大队第一生产队农科组的几位社员在苏罗村全苏勉岭挖出一件铜卣，然后报告给广西壮族自治区文化厅，之后广西考古专家蒋廷瑜教授前后三次前往全苏勉岭实地考察，随后在该地还出土有一个铜戈。全苏勉岭出土的这件铜卣的提梁是陶索形的，颈部有夔龙纹，腹部有兽面纹装饰，底部有金文“天之父”三个字，是商代晚期文物。1981年1月，蒋廷瑜教授和覃义生教授前往宾阳韦坡村考察，发现有一处西瓯人的战国墓葬遗址，出土有铜鼎和铜钟、剑、斧、钺等，共计20件。
广西民族研究所覃圣敏研究员将广西武鸣大明山下的两江镇至马头乡一带的先秦墓葬与广西各地发现的商代到战国时期的器物进行排列的结果，年代最早而且前后连贯、分布相对集中的。是环绕大明山的几个县，以大明山为中心，可将这几个县分为内外两圈。其中武鸣、宾阳、上林、马山四县紧贴大明山，可视为内圈，忻城、来宾、横县、邕宁、南宁、隆安、都安等县市，离大明山稍远，可算外圈。在这内外两圈之中，从商代到战国时期，都有器物和墓葬发现。其中年代最早、时间延续最长、最集中并有墓葬群的，只有武鸣马头一带。
据考证，大明山下的武鸣马头元龙坡遗址、武鸣马头安等秧遗址、武鸣马头全苏勉岭遗址等是广西历史上最为辉煌的壮族青铜文明时期的重要遗址，也是迄今广西发现的规模最大、最密集的古墓群，其所出土的大量精美的先秦早期青铜器震惊了历史学界，其学术价值、出土文物的观赏价值都相当高。这些遗址的发现改变了先秦时代岭南地区是蛮荒之地的传统观点，不仅使人们对已经湮没的骆越西瓯文明有了真实深切地了解，而且产生了举世瞩目的影响，在多元一体的中华文明起源和发展进程中写下了神奇的一页，也在人类文明史和世界美术史上谱写了新的重要篇章。
据史籍记载，秦始皇三十三年(公元前214年)平定岭南后，以其地置桂林、南海、象三郡，为广西乃至岭南地区设郡县之始。而其中的桂林郡就设在广西桂中平原的桂平市西南一带。人们现在简称广西为“桂”，其得名就来源于此!由此可见，桂中平原是广西的核心所在。我们说桂中平原是广西地区的核心部位，还因为，在岭南历史上，桂中平原曾经长期是广西各级地方政权机构，如部、州、郡、府、县治所的所在地。
由于桂中平原地处特殊的地理位置，注定了这块风水宝地历来都是兵家必争之要塞，故而与历史的大线条联结得这般紧密，确如都广之野所描述的那样，山水神奇、风景秀丽、物产丰富。而现代的考古新发现，可以表明广西桂中平原确实存在过一个强大的文化带，一个文化带其实就是一组文化特征占优势地位的地区，这些文化特征不仅包括他们的语言，而且还包括他们的粮食作物、婚礼、、墓场以及随墓场而来的陶器、青铜器等。由此我们可以断定，桂中平原曾经是“文明中心”，从而印证了这里就是历史上所谓的都广之野所在地!
如1976年和1979年，广西贵县(今贵港市)罗泊湾分别发掘了两座大型汉墓，这就是广西考古史上著名的“罗泊湾1号墓”和“罗泊湾2号墓”，罗泊湾1号墓出土的西汉树形青铜灯正是《山海经-海内经》中说的立于“天地之中”、“都广之野”的那棵盘根错节极其茂盛的“建木”的艺术再现，同时也奇妙展现了“建木在都广，众帝所自上下”的情景。罗泊湾1号墓出土的西汉树形青铜灯的主干为圆柱形，上细下粗，下端为宝瓶形，底座为覆盘形，从主干分三层向外伸出九条支干，每支顶端托一桑叶形灯盏，主干顶端置金乌形灯盏。干、枝、叶、金乌分别铸造，用榫卯套扣，合成一体，可以自由装卸。支干有长短，上层的短，下层的长，上下之间互相错叠，有重复。支干之粗端刻有“×”形符号。这件铜灯正好九枝在下，一枝在上。
笔者认为在广西贵县贵城镇罗泊湾1号墓发掘出土的象征光明和通天神的西汉树形青铜灯具就是古代都广之野“建木天梯”传说的最好见证物!它与中国古代神话中的宇宙树属同一性质，反映了西瓯骆越早期对天地自然的认识体系和神话宇宙观。远古时候的壮族先民西瓯、骆越正是根据《山海经》铸造出一棵建木作为通天的神树。
四、结果与讨论
1、结论
综上所述，建木分布的都广之野的神话体系属于南方百越族人的神话。建木所在的都广之野是壮族的先民中国古代南方百越民族中的西瓯骆越族人以现实中的大明山为原型，虚拟神化而成的天地的中心，神话的乐园。其具置就在以大明山为中心的北回归线经过的西瓯骆越居住的广西桂中平原一带。从聚落形态来考察，都广之野的中心区域为桂中平原，桂中平原总面积8840.75平方公里，是广西粮食、甘蔗生产的重要基地。平原上丰饶的五谷，茂盛的草木和众多的鸟兽，膏腴的地理环境，温润的气候，这些都与文献记载的都广之野之自然气候环境及其天文地理特征相吻合。
实地考察北回归线经过的广西大明山，就不难发现，大明山是壮族民间传说中最高的山，是壮族的祖宗神山!一方面，以大明山为中心的广西桂中地区是南海的中心区域，她位于先天八卦图中“四正”方位中的乾位。另一方面，在后天八卦图中，大明山其山体走向为西北一东南，用风水术
语来说，西北一东南走向即为乾巽走向(乾山巽向)，而在风水理论中乾山为天柱，为地维，为天门地户。再加上北回归线正好穿过大明山中部。每年夏至时候人站在北回归线经过的“天坪”上，就会出现“日中无影”这种奇特的自然现象。可见，正是特殊的文化方位，才在大明山峰岭间形成了强大的文化积聚效应。
从现代广西的地域观点看，建木分布的都广之野主要包括南宁市(包括武鸣县、马山县、上林县、宾阳县)、来宾市(包括兴宾区、合山市、象州县、武宣县、忻城县)、贵港市(包括桂平市、平南县)、百色市(包括平果县、田东县、田阳县)等市县。以上四市即南宁市、来宾市、贵港市、百色市都可以称得上是古代建木分布的都广之野所在地，而大明山所在的南宁市是其中心区域!大明山的最高峰龙头山，更是被民间称作是首府南宁的龙脊!如今，各个城市都在确定自己的城市名片，南宁市作为广西首府，作为广西北部湾经济区核心城市，作为中国一东盟博览会交流平台，拿得出手的城市名片很多。择要存精，“天地之中”有底蕴厚重的文化土壤，是南宁市质地最优、最具文化影响力、最为厚重的一张城市名片。
笔者的这个研究结论有确凿的史料记述作证据，不仅为历史古籍和民间宗教文书所载，也已为考古出土实物所证实，并与壮族民间传说相吻合。这些证据之间互为补充，互为促进，尽管它们总有进一步提高的余地，却没有被的危险。
总之，大明山正是靠其区域内率真纯朴的民族风情、古老神秘的文化遗产和神话传说延续了自己的文脉，其外化为雄奇幽险的自然景观。无论在古代还是今天，大明山都是壮族传统文化中最神圣的名山，在壮族文化发展中具有极为特殊的地位。
2、讨论
“天地之中”在哪里?这个问题是《山海经》一书的立足点，也是现代人类的立足点。可见，解决“天地之中”在哪里这个问题，不仅因为其关涉中国神话之历史源起，更因为昆仑山和建木分布的都广之野都是中国神话系统中最早且最重要的圣山，其展现出的神圣意义，关涉到中国神话思维与之肇端。
现在，笔者经过多年对历史文献资料的分析解读，又通过田野的实地调查研究，认为：神话世界把昆仑山和建木一都广之野各自视为不同的天地之中的差异，源于古人对先天、后天八卦图方位的不同认识。在先天八卦图方位中，乾位处在南方。因而，南方当为天柱、为地维所在地，这正好对应于南方作为天地之中的建木分布的都广之野。这个说法正好与上文笔者的结论一建木分布的都广之野就坐落在以大明山为中心的北回归线经过的西瓯骆越居住的广西桂中平原一带相吻合。
在后天八卦图方位中，乾位处在西北方，因而，西北方当为天柱、为地维所在地，这正好对应于西北作为天地之中的昆仑山。如果从古老的方位系统去考察神话昆仑的位置，那么，由于《五藏山经》部分主要是以“后天八卦图方位”来记录，而在后天八卦图方位中的西北方为乾位。因此，如果认定昆仑山是天地之中，那么昆仑山肯定位处西北，这就是为什么古人历来把昆仑山位处西北并视作天地之中的缘由吧!
笔者的这个结论会对“上古时代的文化中心在哪里”这样一个问题引起新一轮论争。因为，在先秦以至汉代人士的心目中，洛邑为天下之中，河洛之地即天下中土，即使到近现代，这样的传统认识还牢牢印记在国人心目中。当然，曾经有学者论证指出，在先秦两汉文献中，以“六经”与《史记》对中国上古文明的记载最权威。然而，“六经”与《史记》所反映的主要是中原地区的古文明，对周边地区的文明状况实际重视不够，甚至有意贬低或删改。近80多年来考古所见的区域文化与古已有之的儒家经典之外的其他先秦两汉文献，正可弥补此不足。例如，就现有考古资料看，五帝时代的文化中心实际不在中原，而在海岱地区!
经过上文论述，我们可以发现，南方文明在中华文明史中曾起过从来没有被认识到的巨大作用!因而，由笔者的这个结论而引申出来的一个重要而有趣的问题就是：五帝时代的文化中心实际不在中原，也不一定在海岱地区，而有可能是在南方地区。
笔者的理由主要是：
第一，以先天八卦图和后天八卦图在历史上出现的次序来看，以“先天八卦图方位”为空间方位记录系统的南方的天地之中神话在年代上应该早于以“后天八卦图方位”为空间方位记录系统的西北的昆仑天地之中神话。可见，古人对上古地理中心的崇拜，其最早应该是对南方的建木――都广之野的崇拜，后来的周文王改革礼俗，对古地理中心的崇拜才从南方转向西北。
第二，在历史上，古人最先使用南方发明的伏羲氏的“先天八卦图方位”的空间方位系统。到后来再使用北方发明的周文王的“后天八卦图方位”的空间方位系统，这中间存在一段过渡时期，就是“先天八卦方位与后天八卦方位并行”的历史时期。而从伏羲氏到周文王这一时期有多长，今天很难拿出准确的数字来，但可以肯定，绝不会少于七八百年，也许是好几千年的历史呢。可见在年代上，先天八卦图先出现，而后天八卦图出现比较晚，这大概就是后天与先天的命名根据吧。
现代天文学成就篇9
1.通过本课的教学，使学生了解认识：埃及的象形文字；两河流域的楔形文字；字母文字；世界上最早的太阳历和太阴历；卡尔纳克神庙；巴比伦的空中花园；印度的史诗和诺亚方洲舟的神话。
2.通过纵向（例如归纳古埃及的文字、历法、建筑等方面的成就）和横向（例如归纳整理古代亚非建筑方面的突出成就）两方面的学习，掌握古代亚非文化的成就和影响，初步培养学生综合归纳的能力；引导学生对比古埃及、古巴比伦、古印度和古代中国文化的成就初步培养学生的比较能力。
3.通过对古代亚非文字、天文、建筑等方面的成就的讲述，使学生懂得这些成就的取得是亚非人民辛勤劳动的结果和智慧的结晶。这些成就产生于生产劳动的实践中。也充分说明亚非是人类文明的发祥地。
教学建议
教材分析
地位：
亚非文化是古代奴隶制文明的重要标志，它在长期的生产实践中产生，对整个世界文化的发展做出了突出的贡献。
重点：
古代东方文字及影响：
古代埃及象形文字是字母文字的基础，它对世界文化的发展有重要影响，古代东方文字的产生是亚洲文明的标志之一。
古代埃及的太阳历：
它是世界上最早的太阳历，这种历法以后几经修改，成为现今世界上绝大多数国家采用的历法。
教法建议
关于文字：
教师在授课中要突出埃及象形文字、两河流域的楔形文字和腓尼基字母文字的特点，明确古代文字对后来世界文字的发展所产生的影响。特别是腓尼基文字经过长期的发展演变，为以后欧洲的字母文字奠定了基础。
关于历法：
结合教材的内容，教师应进一步指出当今世界上的历法可以分为三种：太阳历、太阴历和阴阳合历。引导学生回忆中国古代的授时历，分析它属于哪一种历法。
关于中国文化：
要明确中国是世界四大文明古国之一。中国同时期的各项成就在世界文化史上占有重要地位。培养学生中西比较的能力。把中国放在世界范围中去观察，进一步加深理解。我们的优势是什么，劣势又是什么？
教法指导
基于第4课内容生动、有趣、史料丰富，要求学生先阅读课文（学生阅读兴致高、效果好）在阅读的基础上，通过学生的回答来完成“古代亚非文化成就简表”。以此提高学生的速读和速记能力；因教材对文化的介绍是按类划分的（横向划分），所以教师要求学生按同家（或地区）的顺序（纵向归纳）回答在各个领域中的成就，以此训练学生的综合归纳能力；在学生答出一个国家成就的前提下，教师对每一项成就适当进行补充、说明，解释或进一步提问，以此加强重点，解决难点在简表完成之后，依类别（横向）提出一系列问题或要求以此检查学生阅读的深度、观察力，培养其表达能力；然后引导学生回顾古代中国的文化成就，使“古代亚非文化”内容趋于完整同时也达到锻炼学生横向联系、比较（就中国史与世界史而言）能力的目的；最后进行课堂小结、通过以上步骤，既调动学生的积极性，顺利地完成对本课内容的学习重点印象深，难点理解得透），也培养他们综合归纳、比较、分析，纵横联系的能力，再做课中思考题和课后练习就会迎刃而解，实现当堂学习、当堂巩固的目标。
教学设计示例
重点和难点
重点：古老而神秘的文字；太阳历；阿拉伯数字。
难点：阿拉伯数字的优点；古埃及木乃伊
教法设计：讲述法；讲解法；讨论法。
教学过程：
灿烂辉煌的古代亚非文化
前面两节课我们介绍了亚非的四大文明古国中的古埃及、古巴比伦和古印度。既然称之为文明古国，它们在文化上有哪些成就呢，我们今天就来学习灿烂的亚非文化。
一、古老而神秘的文字
1、古代埃及：象形文字
提问。为什么叫象形文字？（因为它用图形表示事物）、后来象形文字进一步发展，它不仅表示一定的概念．还具有表音作用并出现音节字，在此基础上音节字有一小部分简化成字母符号，共有24个。因此，这种文字为以后的字母文字奠定了基础。说明象形文字对世界文化的发展是有影响的。
2、两河流域：楔形文字
提问为什么叫楔形文字？它是什么人创造的？（学生答古代两河流域的苏美尔人用小尖棒在潮湿的泥版上压出字迹，笔道的形状很象楔子、）教师指导学生看图片《楔形文字》，说明；换形文字起源于象形文字，为了书写方便，人们逐渐对一个物体不全部画出，而是画出最能表现其特征的部分，于是原来的图画逐渐变为直线的图形。
3、腓尼基人：字母文字
字母文字前面我讲过，古代埃及的象形文字一直没有发展成字母文章，但后来出现了24个单辅音的符号，类似字母。引导学生回忆腓尼基人居住的地理位置（地中海东岸，离古埃及较近），腓尼基人在埃及文字和两亚文字的影响下创立了22个拼音字母。古希腊人又在腓尼基字母基础上创造了希腊字母，在希腊字母的基础上形成后来罗马及其周围地区拉丁人使用的拉丁字母和斯拉夫字母。拉丁字母是现在世界上最通用的字母。此外印度字母、阿拉伯字母等也由腓尼基字母辗转发展而成。
二、天文和历法
1．古代埃及：太阳历
古埃及人发现。尼罗河水开始上涨的这一天恰巧是太阳与天狼星同时出现在地平线的日子，而天狼星出现的周期约365天，因此他们就把这一天定为一年的开始。这种历法也称为太阳历，它是世界上最早的太阳历。后来太阳历传入欧洲，经过不断改进，演变成今天世界上通用的公历。
2．两河流域：太阴历和星期制度
注意区别大阴历和太阳历内容的异同和产生地区的不同，不要混为一谈。所谓''''星期"，就是星的日期，即七个星种各主管一天．后来，随着科学的进步，去掉加在星期上的迷信色彩。星期制度一直沿用至今。
三、古代建筑的奇迹
1．古代埃及：金字塔和卡尔那克神庙
关于金字塔，我们已在第2课介绍了，这里主要来看一下卡尔纳克神庙。卡尔纳克神庙就是阿蒙神庙。因位于卡尔纳克村而得名。阿蒙也就是大阳神。埃及国王认为目已是太阳神的儿子，每次对外战争的胜利都认为是太神保佑的结果，战争结束后就把大批战利品献给阿蒙神庙。经过几百年，阿蒙神庙终于形成一组庞大的古庙建筑群。
2．两河流域："空中花园"
请同学们看图画《巴比伦空中花园》，空中花园是新巴比伦时期建造的。我们学过的是古巴比伦王国。后人称巴比伦空中花园为世界七大奇迹之一，它的建立，闪烁着人类智慧的火花。可惜公元前539年波斯占领了新巴比伦，空中花园也随之被毁，变为废墟，因此这里只是一幅想象图。
四、阿拉伯数字和古埃“木乃伊”
1．数学成就
恩格斯曾说“和其它一切科学一样，数学是从人的需要中产生的，是从丈量土地和测量容积，从计算时间和制造器皿产生的。随着劳动生产的需要．古埃及人摸索出计算长方形、三角形、梯形、甚至圆的面积的方法，当时他们还推找出圆周率为3.16。
古代巴比伦人认为整个天穹每24小时一次回转，每小时60分钟。我们不能不惊叹他们的才智。这种昼夜和时间的划分，以及六十进位法，也一直沿用至今。
“阿拉伯数字”。
提问；"阿拉伯数字"是指哪些数字符号？（学生答包括零在内的十个数字符号）
印度人还发明了现在一般通用十进位法的应用，使十进位法臻于完善，意义重大。既然这些数字是印度人发明的，却为什么叫''''阿拉伯数字"？
这些数字由阿拉伯人传到欧洲，因此被称为阿拉伯数字。教师进一步说明由于采用十进位法，加上阿拉伯数字笔划简单，书写方便；一目了然，很快流传世界各地成为今天通用的数字。这种约定俗成的叫法也算是历史上的一种误会吧。当然阿拉伯人为这种数字的传播做出了突出贡献。随着以后的学习，我们可以进一步体会阿拉伯人的确是东西方交流的使者。
2．古埃及"木乃伊"
"木乃伊"是希腊语译含意为"被保存下来的尸体。"古代埃及人相信人死后还要在冥世中生活．古埃及人认为人们在世时干坏事他的心就变小、减轻，死后要受到审判和惩罚，只要保住肉体，灵魂就能依附肉体万世长存。"木乃伊"是经过防腐处理的干尸。制作木乃伊最好的办法是"先用钩子把死者脑浆从鼻孔中取出再把一些药水灌进去清洗其它部分，接着在尸体腹部割一切口，把内脏全部取出，用和有香料的酒冲洗腹腔，然后用桂皮、乳香等香料把它填满，最后按原样缝好。把尸体浸在小苏打、盐水或其它防腐液中，溶去油脂，泡掉表皮，经70天后把尸体取出冲洗、晾干用麻布紧裹，外涂树胶，以免尸体接触空气，这样制成的木乃伊可以保存几千年。从这里我们可以看出古埃及人的防腐技术相当高超。
五、史诗和神话
1．古代印度：《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》
史诗〈〈摩诃婆罗多〉〉和《罗摩衍那》是世界文化宝库中的著名长诗，起源于人民群众的口头创作。《摩诃婆罗多》梵语意为"伟大的婆罗多族"。全诗长约20行，讲的是婆罗多族国王的两支后裔的一场大战。最后化战争和平，化仇恨为友谊。这部长诗生动描绘了广阔的古代战争场面和社会生活，被马克思喻为印度的〈〈伊利亚特〉〉。《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》实际上反映了古代印度在国家形成时期雅利安人之间进行战争和向南亚次大陆东、南发展的历史情况。史诗中既包含着大量的神话传说和英雄的颂歌，也保存了古印度的丰富的宗教和哲学、科学知识。
2．两河领域：；"诺亚方舟"的故事。
通过阅读，同学们已了解了"诺亚方舟''''的故事。后来人们就用鸽子和橄榄枝来象征和平。而这个故事则被收入基督教的《圣经》之，。广为流传。现在联合国徽记也画着两根金色的橄榄枝。
引导学生回顾古代中国（奴隶社会时期）在以上各领域都取得了哪些成就？
文字：甲骨文
天文和历法：
夏历，留下了世界上关于哈雷慧星的最早记录
数学：已经知道勾股定理
医学：已经有医学分科：扁鹊的"四诊法"沿用至今
神话："精卫填海"、"女娲补天"
课堂总结：
通过了解亚非古代文化的过程，我们得出这样一个结论；科学知识产生于生产斗争的需要和实践，古代亚非在文字、天文、历法、建筑、数学、医学和诗史等方面的杰出成就是奴隶和劳动人民辛勤劳动的结果和智慧的结晶，它标志着古代亚非地区是人类文明的发祥地。
指导学生做思考题：
1古代北非和西亚产生过哪些古老的文字（横向归纳）？
现代天文学成就篇10
关键词：汉阙；建筑文化；天人合一
abstract:watchtowers,decorativeconstructionstopalaces,templesandtombsinthehandynasty,usuallystoodonbothsidesofthepassageinfrontofthegateassymbolsofgrandeur.asastyleofancientartofarchitecture,thewatchtowerwasclearlycharacteristicofchinesetraditionalculture,soitrepresentedaformofchinesetraditionalcivilizationofarchitecture.theconstructionofwatchtowersinthehandynastyembodiedtheconceptionof“manbeinginharmonywiththeheaven”inarchitectonicdesignsandqualityofconstructionmaterialandtheviewofharmonybetweenmenandnatureinconstructionofarchitectonicenvironment.allthisprovidessomeusefulconsiderationsfordevelopmentofmodernarchitecture.
keywords:watchtowerinthehandynasty;civilizationofarchitecture;manbeinginharmonywiththeheaven
人生离不开建筑。在历史的研究中，建筑是很重要的研究对象，我们可以借此了解古人的特质与精神文化。建筑物忠实地记录了时人的生活方式与价值观念。建筑是人类艺术、技术与文化发展的见证。本文拟针对现存汉阙实物（不包括现存的汉画像石、画像砖、壁画中汉阙以及出土的陪葬陶阙），通过研究其源流、探究其建筑特点，以发掘形式后所蕴涵的文化上的特性，希望藉此能为解决当代中国建筑设计与城市规划中文化特性的缺失问题提供有益借鉴。
一、汉阙源流与保存现状
阙是我国古代设置在宫殿、城垣、陵墓、祠庙大门两侧标示地位尊崇的装饰性建筑物，因此也称阙门或门阙。阙门起源于周代，历经汉唐，延续至明清，从未中断。随着各个时期社会历史情况的不同，阙门的形制亦代有演变。
1．汉阙源流。阙，最初称“观”，它的历史十分悠久。据文献记载，周代时阙门这种建筑形式已经存在，主要为宫阙和城阙。《三辅黄图》曰：“阙，观也，周置两观，以表宫门，其上可居，登之可以远观，故谓之观。”［1］卷6《阙》文献中记载最早的城阙见于《诗经》，《诗·郑风·子衿》曰：“纵我不往，子宁不来？挑兮达兮，在城阙兮。”可知周代已有了“宫阙”和“城阙”。最初的阙大约是宫外或城外的一种防御建筑，高高的台基上有楼屋，守卫者可以站在其上望四方，故又称之为“观”。因为是树立于宫门旁的建筑，由于其建筑的高大醒目，所以阙也因此成为天子颁布政令的地方，称之为“象魏”［2］《门部》。《三辅黄图》对此也有记载：“门阙，天子号令、赏罚所由出也。”［1］卷2《未央宫》这里阙又成了天子公布法令的地方，这样阙便成了国家和天子的象征。
汉代之时，阙作为装饰性建筑的功用在历史的发展中变得很广泛，被长时期广泛地修建在宫、庙、祠、墓以及学校、井泉之前，以衬托和美化主体建筑，加强建筑组群的庄重感。于是阙除了宫阙、城阙外又有了门阙、墓阙之分。汉代的城门、宫室和显宦的宅第，往往都要立阙，以象征王权的尊严或门第的高贵。东汉时开始出现全用石料建在宗庙祠堂、墓家神道前的石阙，石阙不易毁坏，历数千年沧桑，部分得以留存。可以成为我们进一步了解、研究的对象。
魏晋南北朝以后至明清时代，阙门作为一种礼制性建筑仍然存在，又有所发展和变化，阙门的种类明显减少，虽然有些新的阙门形制短暂出现，但不是阙门的主流形制。短期流行的有魏晋南北朝时期的坞壁阙，北齐时期的石棺阙等。隋唐时期阙的主要形制为宫阙和陵阙。宫阙如大明宫含元殿前的栖凤阁、翔鸾阁，就是典型的宫殿三出阙建筑。从隋唐时期开始，宫阙仅置于南向的正门处，改变了汉阙在建筑物旁放置的习惯。其形制表现为左右双阙突出，用于宫城正门，呈“凹”形平面布局。这种阙门形制，由隋至清，历代因袭大致未变。现存最典型的建筑就是北京清代紫禁城午门双阙。陵阙最典型的实物资料即为陕西唐乾陵经过考古发掘的乳峰三出阙遗址和南神门外三出阙遗址。还有河南巩县北宋皇陵的阙台现在仍清晰可见。隋唐以后，诸如城阙、坞壁阙、宅第阙、墓阙、庙阙等都渐次退出了历史舞台。［3］
2．汉阙建筑特点。阙作为汉代宫殿、祠庙和陵墓前一种表示尊严的装饰性建筑，通常立于门前甬道两旁。汉阙作为石质建筑，却具有仿木结构的特点。汉代石阙模仿木建筑结构和风格，阙上雕有柱、仿、檐、盖等各种木结构建筑的部件，显得分外古朴而典雅，为人们研究其他汉代建筑结构提供了可靠的资料。石阙的外形就像一座古典式的楼房，从上到下可以分为阙顶、阙身、台基三部分。“阙顶”即屋顶，用石材雕刻出仿木的脊饰、瓦当、柱子、檐屋等形状，就像木建筑的屋檐，既有遮雨的功能，又具装饰性。阙身相当于房屋，由多层石材堆砌，在石材上雕刻出斗拱、栏杆及人物、图象，具有很高的观赏价值，并刻出模仿木结构的栏额、立柱等，衬托着上面的楼阁显得高大、雄奇。“台基”代表中国古代建筑中常见的夯土台基。整圈的造型上大下小，虽然按一定比例比木阙有所缩小，却同样表现出雄奇威严的气象，可称为最早的缩微景观了。此外由于石阙立于神道两旁，故分为东、西阙。多数阙又有主、耳阙之分，耳阙紧靠主阙而稍矮，显得错落有致。左、右阙隔神道遥相呼应、珠联璧合。［4］
3．汉阙的保存现状。据考古工作者统计，目前全国尚存汉代石阙且保存较完好者仅29处，大多是东汉时所建。这些阙均是当时祠堂或坟墓前的神道阙，主要分布在今河南登封、山东平邑、四川绵阳、梓潼、德阳、雅安、芦山、西昌与重庆渠县、忠县等地，其中以川渝两地最为集中，达20余处，占目前留在我国地面上总石阙的90%以上。著名历史学家翦伯赞先生认为，汉阙多在四川（原包括重庆）并非偶然。他指出：“至于四川，在两汉时代，工业发展，屠(奢)侈之风由来已久。”［5］这就是四川多汉阙原因之所在。在四川汉阙中，著名的如雅安高颐阙、绵阳平阳府君阙、渠县冯焕阙和沈府君阙均为国家重点文物保护单位。
二、汉阙建筑的文化特性
建筑体现了特定的文化观念和文化信念，是文化的具体反映。汉阙作为中国古典建筑深刻地体现了“天人合一”的思想观念，这个传统哲学观念把天地万物生命化，在世道人心与宇宙之间建立某种感应关系，“宇宙即吾心、吾心即宇宙”。这种宇宙观就是天与人合而为一，物质与精神同流，万物生命运行其中，人生与自然互为感通，人们通过敬畏上天，顺服自然，从而与自然协调并存，这种人生伦理表达了人类挣脱宗教束缚的一种努力，崇尚人与自然的和谐相处。这种“天人合一”的观念对文学、艺术乃至中国人的为人处事产生的影响是不可估量的，尤其是对建筑。中国传统建筑一向以取得与自然的协调而著称于世，建筑界的专家学者也常用“天人合一”这一哲学观念来概论中国传统建筑的特点。纵观中国历史，这一观念为历代的思想家们所重视，也为众多的建筑巨匠所恪守。
通过对汉阙这一中国传统建筑形式中“天人合一”文化特性的了解，可使我们更深刻地认识中国的传统建筑，更生动地欣赏中国建筑空间中包容的精神生活。
1.汉阙造型中的文化特性。以“天人合一”为核心的中国传统思想，建立了中国文明的伦理秩序，其目的是和谐。这种秩序反映在建筑的空间上，形成中国所特有的空间观。而这种空间观在汉阙造型上的体现就是均衡、对称。在中国人理念里，对称这个观念，反映了对人体形态的看法。生为房屋、院落，死为墓阙。这一文化特性对汉阙造型上的具体影响主要体现在汉阙的东西对称、三段式结构两方面。
对于传统的中国建筑来说，大多是以坐北朝南为原则的。这种院落加上中轴对称的原则，就体现出深厚的人文主义精神了。一座简单的三合院，实际上等于一个张臂向前的人形，主房就是人身，两厢就是两臂，拥围着一个自己的天地（天井）。［6］229-249而汉阙作为主人死后的阴宅，深受其“视死如生”观念的影响，于是在它的空间配置上也采取了坟墓面南，双阙分置东西的格局。双阙采取中轴对称分置左右，这也是“天人合一”思想的体现。由于人体躯干是对称的，所以只有依着坟茔为中轴，对称排列两阙。这样的排列格局，加上两阙的三段式结构所体现出的“三才”思想、石阙的石制仿木结构体现出的“生生不息的生命观”以及阙身图案上体现出的升仙思想内涵，才真正达到了“天人合一”的境界（在下文中详细论述）。
中国文化的胚芽——《周易》是阴阳学说的圣经，中国文化的所有形式均可寻根于《周易》。《周易·乾卦》：“夫大人者与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时。”明确提出了天、地、人三才合一的思想，这样人们在自然变化未发生之前对自然加以引导，在其变化既成之后，注意与它相适应，从而做到天随人愿，人不违天。在《周易》中，则把天、地、人“三才之道”视为一个整体。［7］这种整体观念在中国的传统建筑中，有着鲜明的体现。前文提到，汉阙如同中国传统建筑（屋顶是天，台基是地，房屋是人）一样，拥有阙顶、阙身、台基这样的三段式造型。可用天、地、人三才的观念去理解。阙顶即天、阙身为人、台基是地，体现了三才合一的理念。在佛教东来以前，中国的宗教是以崇天为主，辅以神话，甚至相信长生不老，肉体升天，所以古代的帝王，喜欢筑高台以祀天神。所谓“灵台”、“瑶台”是介乎崇祀与游乐之间的建筑。台基就是这一类能够达到人神相通的高台的变体。
2.汉阙材质所反映出的生命建筑观。周代开始，中国人建立了“天命”的观念。天命代替神秘而又恐怖的神礻氏，是一大进步；因天命是人的道德、行为的投射。作为“天人合一”哲学观重要的文化宣示——“上天有好生之德”，这一方面使我们注意要爱惜万物的生命，以仁慈对待生命，同时也提示对于自身要注意生命的延长与延续，这也成为了中国传统建筑文化的一个核心理念。
阙按照建筑材料可分为木结构、石结构和石仿木结构等。在汉阙身上体现出石木两种材质并非偶然，这实际上是生命的建筑观的体现。中国的建筑文化是一个土木的文化，所以古代称建筑为“土木”，因此并没有像西方那样发展出石质的建筑。事实上我国在汉代已可建造相当精美的拱顶，秦汉两代的建筑用砖，为空心砖且有印花，是当时世界最高水准的制品，主要用在墓葬上而已。［6］28由于砖石墓的发展，商周以来长期使用的木椁墓逐步减少，到汉末三国间几乎绝迹。［8］这其中更重要的原因主要是中国人认为石材其质地近金，有肃杀之气，暗示着死亡，砖石属土，是应该被踩在脚下的，只是地面下或脚下的建材。因此砖石被广泛应用于修坟造墓中，也就是为何汉代墓阙均为石制之故。
对于日常所居，国人虽很早就发明了瓦，汉代就可以制砖，到隋代，赵州桥的石拱技术炉火纯青，然而中国人却有意地选择了木材，因为木材的寿命几乎与人的寿命相当，因此建筑的生命似乎应合于人生的悲欢离合，古老建筑的倾圯是天经地义的。在中国文化中，木材是向上生长的树木，代表着生命。在汉代的五行说中，木象征生气，以青龙为标志，方位为东，土也是吉象，居中央，主方正。它与木相配合，是相辅相成的。［6］28这也就是为何汉阙虽为石制，却都要做成仿木结构的原由。
3.汉阙所蕴涵的升仙思想。阙在周代是天子宫殿里的专用建筑，是天子的居所。天子是受命于天的神人，因而只有上帝及其子孙才能居住在这样神界的建筑中，所以阙具有一种崇高感和神秘感。在古代文献里，阙往往和“宫”、“天”，等连在一起，如“宫阙”、“天阙”。另外在一些汉晋时期的文献及道教的典籍中，阙也常被说成是神仙界的建筑。阙的精神内核是大门，是人神两界的交通门户，是人成仙时通向大国的门径。汉代神仙家认为，神仙好居观、楼。于是“观”和“阙”成为人所向往的仙境的象征。在思想内涵上，汉代的“阙”和“观”也因此而具有通过建筑艺术的审美形式来表达向往神仙世界之理想的这样的文化特性。由是“阙”和“观”的思想价值超出了建筑艺术形式本身的价值，而成为汉人神仙信仰中仙界天门的象征符号和人仙交通的媒介。［9］神仙思想是汉阙石刻与画像石艺术的母题，阙则是这一母题的象征性符号与媒介。
由于秦汉时期最高统治者对神仙世界的向往与追逐，于是在其奢华的现实生活中他们对理想中的神仙境界，进行了不遗余力的竭力模仿。这一点在秦陵发现的三处阙遗址以及汉宫之内广建宫阙可以证明，这就引导了当时的神学家、艺术家和建筑家们掸思竭虑而为之，并对这一时代及以后君臣将相和民众的神仙观念产生了十分深刻的影响。
从汉阙上所刻画的内容来看，汉阙多刻画有各种神话传说、仙人以及生前的庄园、宴饮、舞乐、市井、劳作等活动，借以表现希望墓主人能升入天门，继续宴饮舞乐的生活。或刻画汉人心目中的神圣、祥瑞之物，如神兽“天禄”、“辟邪”以及四方之神，其中尤以南方之神“朱雀”出现较多，盖取其象征阳神飞升之意（如乘鹤西升而成仙），以期死者早日飞升仙宫；此外亦见有“青龙衔璧”、“白虎衔璧”之类等等。这些都是汉代人价值观的反映，表明汉人认为这些内容可望产生通神通天之功能。因为按照中国上古神话，自从“绝地天通”以后，地上的人们和天界的联系便被阻断，只有那些大德之人才可能终致与天感通，因而若欲进入天上神仙境界，不仅要广修其德，而且要有藉以交通上天的“天梯”。［9］甚至有的就直接雕有“天门”［10］，这种仙界有阙门的宗教观念同《楚辞》中帝阍，“广开兮天门”的描述是一脉相承的，是通向天庭的必经之路［11］，都充分说明时人有以阙代仙界的观念。且石阙的建筑风格主要取仿楼阁式，颇有仙境重天之意蕴。［9］
以上所述可见，汉阙建筑在汉代的兴盛，便成为再自然不过的事情。汉代是黄老思想、神仙思想流行的时期，宫中建阙，既隐含了宫殿是神界建筑的思想，又折射出汉武帝之流对长生不死的渴求。这种宫阙建筑往往高耸入云，正好折射了脱离凡界、进入仙界，天子居天上的思想。而墓阙则是墓主死后登入仙界的天梯，是交通人神两界的门户。汉代“阙”和“观”的思想价值已经超出了建筑艺术形式本身的价值，而成为汉人神仙信仰中仙界大门的“象征符号，人仙交通的媒介”。［9］这里汉阙已被赋予了深刻的文化内涵，它不仅是一种礼制符号，更是一种宗教符号，成为当时社会的巫术工具之一。［12］
三、汉阙建筑的当代意义
汉阙作为汉代建构的文化习俗，西汉兴起，风行400余年，直至东汉末年方渐趋式微。虽然这种风习消亡了，但汉阙所存储的社会文化信息却历久弥显，并不断激发后人的想象力。原本作为墓葬构成的汉阙，现在已被视为珍贵的艺术作品。只有探询这些艺术作品与中国传统的“天人合一”文化特性之间的联系，才能对今天中国的当代建筑文化提供应有借鉴。在几年前的国家大剧院的设计竞赛中，中国建筑师的方案均“铩羽而归”，除了我们的积累和经验不够外，一个很重要的原因正是自身文化特性与精神的缺失。纵观当时国内外所有的方案，其中体现出的并不是东西方文化的差异，而是西方文化和仿西方文化的差异。［13］
1．汉阙与时代精神的重塑。汉阙是集建筑、雕塑、绘画为一体的民族艺术，它通过其造型、结构、材质及其上所刻画的生动、形象的画面，展现出汉代人的思想和审美观，并形成了汉代艺术的特殊气势和古拙风格，表现了一种整体灵动、浪漫进取的时代精神——汉代精神。这种精神是一种宏阔开放的文化精神。［14］
在文化全球化的今天，在西方文化的扩张下，中国城市里具有传统特色的建筑正被“欧陆风”的高楼大厦所取代，城市的风貌“千城一面”，传统的中华民族美德在金钱至上观念冲击下日益凋零。因此在当代的中国，在建筑文化方面应继承和发扬传统的建筑风貌与文化内涵，在建筑设计与城市规划上应中西建筑文化并重、取长补短，最终形成具有中国传统文化特色的建筑文化与城市格局。
2．汉阙与当代建筑文化。中国传统建筑，经历了漫长的演变历史，积累了中国民族文化的丰厚底蕴。作为中国文化的典型物质载体，中国传统建筑在民族文化的濡染和影响下，从自然演变和经验积累中，逐步形成了一个独特的建筑体系。而这一体系，是建立在中国古代对自然的审美观——“天人合一”思想基础之上的。从我国的传统文化来看，天人相互依存、相互促进，具有同构同源的特征，这也是中国传统建筑极具有美学神韵的文化因素。也就是这一因素使中国建筑呈现出一种既亲切理智，又空静淡远；既恢宏大度，又意韵深长的艺术风格。
“天人合一”文化特性在建筑文化中的集中反映和体现，就是为中国建筑所体现出的和谐的有机自然观。换句话说，和谐就是将建筑、人与自然环境有机统一。在当代的建筑规划设计中，应当突出强调自然的整体性、建筑本身与环境的协调性以及事物之间的内在关系的有机自然观，从而把人与自然、人和宇宙、建筑与自然予以统一，融为一体。
中国传统建筑的现代转型，是中国传统建筑文化与西方建筑文化在文化整合过程中的必然结果。中国建筑应完成现代转型的历史使命，真正走出一条传统与现代、民族与世界有机融合的发展之路。中国古代建筑的发展观就是“天人合一”的建筑发展观。汉阙建筑的价值，不仅在于其特殊的外在形式上，更重要的是由此而表达的丰富的“天人合一”的文化内涵上。同样对待当代中国的仿古建筑，不宜只停留在其外在形式上，做一些盲目的模仿或随心所欲的组合。当代中国的建筑文化应当是民族的时代建筑文化的体现，是在时间纵轴上对传统优秀文化的继承和在空间坐标上对世界文明的借鉴。
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