民族艺术史篇1
【关键词】中国；民间艺术；非物质文化遗产；历史文化价值
【作者】崔鸿飞，中央民族大学教育学院讲师、人类学博士。北京，100081
【中图分类号】C953
【文献标识码】a
【文章编号】1004-454X（2013）01-0118-006
一、民间艺术的界定及意义
民间艺术最早是作为民间传统文化的分类进合国教科文组织《保护民间创作建议案》的，直到联合国教科文组织第32届大会正式通过《保护非物质文化遗产公约》，民间艺术才正式成为非物质文化遗产的保护对象。自此，民间艺术成为人们的关注点，掀开了它神秘的面纱，其对于族群、人类、社会的影响与作用也逐步被人们认知、理解与主张。文化部副部长周和平曾强调指出：非物质文化遗产“是人类伟大文明的结晶和全人类的共同财富，是文化多样性的生动展示，是人类文化整体内涵与意义的重要组成部分。一个民族的非物质文化遗产，往往蕴涵着该民族传统文化的最深根源，保留着形成该民族文化身份的原生态，以及该民族特有的思维方式、心理结构和审美概念等”。
非物质文化遗产概念的演化与产生过程，可以说就是对其重要性认识的过程，它的价值自然附着于这种重要性意义之中。《公约》指出：非物质文化遗产是指“被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。这种非物质文化遗产世代相传，在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中，被不断地再创造，为这些社区和群体提供认同感和持续感，从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重。”直观理解这个概述，可以发现其功能意义体现在多个方面：概念涵盖面的广泛性及规定性；遗产的传承性与创造性；持续的支撑性与强化性等。其实，概念隐含的涉及空间向度的意义以及概念构成元素之间相互作用呈现的意义远远超越我们的直观认识，它更加宽泛、深厚。概念产生背景所揭示的意义已经突破概念本身的划定。非物质文化遗产的价值始终伴随其意义指向，“存在于非物质文化遗产本身与人类的相互关系中，存在于非物质文化遗产对人类具有的重要功能和作用中。”因此，可以毫不夸张地说，非物质文化遗产的意义在于它直接关系到人类的生存与发展，“它是文化多样性的熔炉，是人类可持续发展的保证。”事物的功能往往决定其价值，非物质文化遗产的价值意义自其概念建立之时就已被植根其中。
二、历史文化价值体现在非物质文化遗产价值体系中
近些年来，非物质文化遗产持续升温，全国范围内掀起了对其进行“抢救与保护”的高潮。其中，关于非物质文化遗产价值的评估、考察与论述成为学术研究的热点，涌现出大量的学术著述。这些相关的著述从不同的角度、以不同的实例阐述非物质文化遗产的价值，为我们建立了体认非物质文化遗产价值体系的清晰视角。如王文章在《非物质文化遗产概论》中对非物质文化遗产价值的系统划分；乌丙安在《非物质文化遗产保护理论与方法》中涉及众多保护对象所揭示的非物质文化遗产的价值；还有菅丰著、陈志勤译的《何谓非物质文化遗产的价值》、蔡清泉的《文化遗产价值论析》、张世军的《我国少数民族非物质文化遗产的价值》等等。归结起来，对非物质文化遗产价值比较系统的划分当属王文章主编的《非物质文化遗产概论》一书。书中首先强调了非物质文化遗产价值的系统性，指出：“非物质文化遗产具有多方面的重要价值，它们不是单一、静止的，而是多样、动态、系统的，构成了一个多维、立体的价值体系。”同时也强调“这些多种多样的价值既不是完全等值，也不是互不相干，而是有着深层与表层、历时与共时、基本与特别之分。”在其构建的价值系统中，把非物质文化遗产的价值划分为基本价值与时代价值。基本价值是指非物质文化遗产自身直接发生作用并产生效果的价值；而时代价值则是非物质文化遗产在现代乃至后现代与时代精神对应的意义所体现出的作用与效果，如教育价值、经济价值、创造价值、纪念价值等。书中结合非物质文化遗产自身特点，为全面、准确揭示非物质文化遗产的价值，从非物质文化遗产的历时性和共时性两个方面人手，把非物质文化遗产的基本价值分为历时性基本价值与共时性基本价值。其中历时性基本价值包括历史价值、文化价值和精神价值；共时性价值包括科学价值、社会和谐价值和审美价值。这种划分不但兼顾了非物质文化遗产价值的多样性和系统性，也为我们构建了以立体、综合、全面的视角认识非物质文化遗产价值的结构体系。显然，历史文化价值是非物质文化遗产价值体系中最核心的价值。
非物质文化遗产的价值系统是对其系统元素价值的总体概括，或者说，这个价值体系是由非物质文化遗产的价值丛结而成，具有公式化和模式化的效果。但是，从非物质文化遗产的多样性可以，发现，对于具体的非物质文化遗产项目，其所呈献的价值在空间与时间的向度上都是有差异的。如非物质文化遗产的歌舞类项目与手工类项目的价值向度就明显不同，虽然都强调历史、文化、艺术价值，但歌舞类侧重娱乐性，手工类则更多体现出美术性。同一种非物质文化遗产项目在不同的地域、不同的历史时期作用于不同的人群，其价值也迥然不同。在实践中，对于非物质文化遗产价值体系的认识与构建，不能照搬照套，要避免以价值找内容的行为，要善于捕捉住其核心价值。“要找出非物质文化遗产的价值，不能像目前的有关文化政策中所表示的那样，从遗产本身那里去寻找，而应该在传承非物质文化遗产的人与这些非物质文化遗产的关系之中，才能找到其新的价值”。尽管民间艺术的遗产价值在非物质文化遗产价值体系的关照下呈现出鲜明的历史文化价值取向，但是对具体的非物质文化遗产项目的历史文化价值评析，应该置于传承、保护的场景中去观察，审视其与环境（指人与人、人与社会、人与自然共同构成的环境）的关系，从互动中去发现价值所在，这样才会具有针对性和准确性。
三、历史文化价值体现在历史演进过程中
2005年6月，我国开始进行第一批部级非物质文化遗产名录申报与评审工作。经评审、公示，报国务院审批，2006年5月20日，国务院正式批准了518项部级非物质文化遗产保护名录，并向全国公布。这些被列入名录的项目，以其不同的表现形式成为该领域的文化精华，我们可以从《部级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》的评审标准中窥见它们的历史文化价值。《办法》明确规定：部级非物质文化遗产代表作应具有展现中华民族文化创造力的杰出价值；具有促进中华民族文化认同、增强社会凝聚力、增强民族团结和社会稳定的作用，是文化交流的纽带；具有见证中华民族活的文化的独特价值；对维系中华民族的文化传承具有重要意义。显然，非物质文化遗产具有杰出的价值意义，它是多方面和多维度的，并在其意义指向中构建与功能对应的价值体系。
我们以土家族摆手舞、蒙古族长调民歌、侗族大歌、川江号子四个具体的非物质文化遗产项目为例，通过追溯其发生、发展的活态历史流变过程，来反观其在历史演进过程中的价值体现。
土家族摆手舞流行于湖南、重庆、湖北、贵州等土家族聚居区，是土家族历史文化的重要表现。摆手舞产生于土家族古老的祭祖仪式中，距今已有近千年历史。它集歌、舞、乐、剧于一体，具有广泛而丰富的历史和社会生活内容，对研究土家族的族群构建、文化历史、社会生活、民风民俗、等具有十分重要的历史文化价值。
蒙古族长调民歌的产生历史可以追溯到一千多年前。“蒙古族的祖先走出额尔古纳河两岸山林地带向蒙古高原迁徙，生产方式也随之从狩猎业转变为畜牧业，长调这一新的民歌形式便产生、发展了起来”。长调民歌充分体现了蒙古族的历史文化特征，在历史发展过程中始终与蒙古族人民的社会生活相伴而行，它全面反映了蒙古族人民的劳动生活和历史文化；研究与保护长调民歌就是对草原文明有力的传承与保护。
“侗族大歌历史久远，早在宋代已经发展到了比较成熟的阶段，宋代著名诗人陆游在其《老学庵笔记》中就记载了‘仡伶’（侗人自称）集体做客唱歌的情形。至明代，邝露在其所著《赤雅》一书中更加明确地记载了侗人‘长歌闭目’的情景，这是数百年前侗族大歌演唱的重要文献”。侗族大歌是我国民族民间音乐中的奇葩，其多声部合唱极其罕见，具有很高的音乐欣赏与研究价值。这种演唱方式是侗族人民在漫长的历史过程和生产劳动中创造的民族文化，是侗族历史文化价值的体现。它不但是人们交流情感、传递文化的媒介，也把侗族的历史文化融铸其中，成为侗族人民的精神符号而不断延续。
川江号子流传于金沙江、长江及其支流一带，具有悠久的历史。近期考古发现的新石器时期的“石锚”和东汉时期的“拉纤俑”等文物，可以印证川江水路运输业的历史。川江号子刻画了船工与江水搏斗、抗争的场景，生动地表现了劳动人民战胜自然的坚强意志，歌颂了人类不屈不挠、团结奋进的精神。川江号子的旋律伴随湍急的江水而出，曲调起伏高亢、一领众和，好像在展示人们团结协作的力量，把人们战胜自然的智慧与无畏表现得淋漓尽致。川江号子是用汗水和生命凝铸而成的画卷，更是用历史和文化雕刻而成的人类化石。
作为民间艺术的代表，不管是土家族的摆手舞、蒙古族长调民歌、侗族大歌还是川江号子，它们都源自社会生活，是各族人民生产生活的真实写照，是各族人民劳动智慧的结晶。它们在漫长的历史过程中，与历史文化相伴，表现出强大的活力，推进了人类文明的进步，自身的价值也体现在这个演进过程中。虽然它们以不同的方式在述说、传递民族文化与民族精神，但都反映了各族人民生动的实践场景，展现了人与人、人与自然的和谐关系，在传承历史文化、促进社会稳定、规范人们行为等方面都发挥了重要的作用。也正因其对于人及社会作用的效果，才一直被人们重视，其价值也在这个相互作用的过程中体现出来。
民间艺术的历史文化价值是显而易见的。它的产生与当地的历史过程、族群构成紧密关联，是人们世代沿袭传承下来的历史文化；它不但记录、保留了人们生产生活习惯、民风民俗、伦理观念等历史文化元素，也是社会生活的反映；它是历史文化的遗存，具有丰富多彩的历史文化内容；它融入了当地人的生产生活，是人们情感的再现，在社会发展与政权更替中成为活态的、流动的历史文化见证。值得强调的是，由于非物质文化遗产源于民间、以口传心授的方式传承，使其积累与传承带有一定的随意性、经验性，是比较脆弱的文化形态。在文化变迁过程中，很多脆弱的文化被历史覆盖，但流传至今的非物质文化遗产往往表现出强大的生命力，是文化中的精品，是当之无愧的活态文化。作为活态传承的非物质文化遗产，不但可以让我们回顾历史、借鉴历史，也为弥补官方正史典籍的不足、遗漏或讳饰提供依据，更有助于人们真实、全面接近历史文化的本原。正是源于非物质文化遗产具有记录、传承、表现历史文化的功能、特征，具有作用于人类、社会所表现出的文化先进性，它必然具有无可替代的历史文化价值。
四、历史文化价值体现在展演与赞誉中
非物质文化遗产是历史留给我们的财富，具有丰富的历史文化资源。它把鲜活的历史与人类文明进步的生动历程展现在我们面前，这对继承发扬优秀传统文化、推进文化创新具有重要意义。由于非物质文化遗产价值的体系性与丰富性，其文化价值就表现出层次化与多向度。文化价值不但体现在非物质文化价值结构体系中，体现在历史演进过程中，也在不断的展演与人们的赞誉之中体现出来。
以“花儿”为例。“花儿”是流传于我国西北部民间的一种山歌，亦称“少年”，主要流传于甘肃、青海、宁夏与新疆等省区，在回、汉、东乡、保安、藏、裕固等民族中广泛流传，被誉为“大西北之魂”、“活着的《诗经》”。2006年，经国务院批准，被列入我国首批非物质文化遗产保护名录。从“花儿”申报地区或单位来看，有宁夏回族自治区申报的宁夏回族“山花儿”；有甘肃省康乐县莲花山“花儿会”、和政县松鸣岩“花儿会”、岷县二郎山“花儿会”；有青海省大通回族土族自治县老爷山“花儿会”、互助土族自治县丹麻土族“花儿会”、民和回族土族自治县七里寺“花儿会”、乐都县瞿昙寺“花儿会”等三省区的广泛区域。一种民间艺术形式多个地区同时申报，足以证明其流行区域的广泛性，这样的覆盖面不但可以反映出“花儿”具有广泛性、民族性、认同性、区域性等典型特征，也体现了它的极其珍贵的价值。对于不同展演区域的“花儿”，其表现形式、艺术风格虽然体现出差异性，但是从中获得的评价与赞誉却都是源于“花儿”本身。
莲花山“花儿”具有独特性、民俗性、依存性、程序性、群体性、娱乐性和通俗性等特征，被誉为“西北之魂”、“西北的百科全书”。岷县二郎山“花儿会”所唱的“洮岷花儿”，除了具有音乐价值和即兴演唱价值外，歌词的文学价值也极高。它与湫神祭祀一样，凝聚了劳动人民的智慧，是研究岷县社会发展历史和民俗文化的宝贵资料。因而洮岷“花儿”被联合国教科文组织授予“联合国民歌考察基地”荣誉称号。老爷山“花儿会”的“河湟花儿”语言生动、形象、优美、明快，多用赋、比、兴等修辞手法，有极高的文学价值。代表曲目有《大通令》、《东峡令》、《老爷山令》等。丹麻“花儿会”是展示土族民俗风情的一个重要文化场所。代表曲目有《尕联手令》、《黄花姐令》、《杨柳姐令》等。丹麻“花儿会”演唱的内容蕴含着丰富的土族文化内容，具有较高的艺术价值。七里寺“花儿”演唱者一般一手轻捂耳朵，根据内容需要用不同的“令”来演唱，代表曲目有《古鄯令》、《马营令》、《二梅花令》等。瞿昙寺“花儿会”演唱曲令有《碾伯令》、《白牡丹令》、《尕马儿令》、《水红花令》、《三闪令》等。它的最大特点是两个阵营的对歌。瞿昙寺“花儿会”是研究大型民俗活动与地方文化发展关系最好的典型个案。“山花儿”是广泛传唱于宁夏回族聚居区的一种代表性民歌体裁。具有复合性、多元性文化特征，其代表曲目有《黄河岸上牛喝水》、《看一趟心上的尕花》、《上去高山望平川》、《花儿本是心上的话》等。
从上个世纪40年代初起，“花儿”就被专家、学者关注，其音乐文本逐步展现在世人面前。新中国建立后，对“花儿”的理论研究不断升温，除了国内大批学者的理论著述外，也吸引了国外学者的目光，使得“花儿”成为中国代表性民间艺术传播到海外。20世纪50年代，“花儿”先后被改编成具有一定影响力的艺术作品，享誉海内外。如小提琴独奏曲《花儿》、歌舞《花儿与少年》等。著名歌唱家胡松华就曾在27个国家演唱过“花儿”；由宁夏歌舞团创作的大型民族舞剧《花儿》_可以说是“花几”的杰出代表，它集民间艺术、现代艺术、文学故事为一体，生动呈现了“花儿”所蕴含的丰富历史文化资源，体现出传统民间艺术的优秀文化价值。迄今为止，宁夏的《花儿》在国内公演百余场，并应邀出访了韩国、马尔代夫、塞舍尔、土耳其等国，受到好评。该剧荣获第二届全国少数民族戏剧会演大戏金奖，是2009-2010年度、2010-2011年度国家舞台艺术精品工程资助剧目，喜获“五个一工程奖”；《花儿》片段“金色汤瓶”获第二届中国・宁夏回族舞蹈展演表演一等奖、第九届全国舞蹈比赛群舞表演一等奖。2012年7月，在第四届全国少数民族文艺会演中，《花儿》获得表演金奖，并获最佳音乐奖、最佳演员奖、最佳新人奖等奖项。
从参与“花儿会”的人群构成来看，可以说它就是一个民族团结的盛会，对于“共同团结奋斗，共同繁荣发展”具有重要意义。“花儿会”不但增进文化交流，也增强民族认同感，体现出民间艺术的文化交往、传播与认同价值。“花儿会”上演唱的形式不同的优秀作品不但呈献出“花儿”的艺术特征，也反映了一段时期的历史文化。“花儿”在地区、全国乃至全世界的展演获得一致好评，这足以证明“花儿”的艺术魅力。
历史文化才是支撑民间艺术提升、发展的坚实平台。仅仅从“花儿”展演过程中的一个片段，就已凸显出其艺术表现的深度与广度，以及民间艺术的历史文化价值。人们对“花儿”的赞誉，与其说是对其艺术表现的称赞，不如说是对“花儿”历史文化价值的褒扬。
五、历史文化价值体现在具体事件中
在当代，人们越来越重视对传统文化的保护，尤其是对本民族传统文化的认知，体现出前所未有的自觉。人们对文化认知的趋同，不但表现在保护与传承上，也表现在对文化价值意义的审视上。我们可以通过某些事件去感知人们对于传统文化的崇尚与追求，从而印证民间艺术的历史文化价值。
流传于重庆市秀山土家族苗族自治县的秀山花灯，是集宗教、民俗、歌舞、杂技、纸扎艺术为一体的一种古老的民间歌舞说唱艺术和民间文化现象。2006年5月20日，经国务院批准，秀山花灯已被列入第一批部级非物质文化遗产保护名录。秀山花灯作为当地重要的民俗活动，历经数百年的发展、演变，已经成为秀山地区最具代表性的文化符号。1957年，林祖炎、谢必忠、金干、潘琪几位艺术家首次到秀山采访花灯音乐和舞蹈，就听到了“黄杨扁担村”（原白粉墙村）民间花灯艺人严思和唱的《黄杨扁担》。他们如获至宝，赞不绝口：“万万没有料到秀山花灯唱腔竟如此优美！”1958年1月，《四川花灯戏曲》首次刊载了《黄杨扁担》词曲；朱宝勇首次演唱《黄杨扁担》，并由中国唱片公司灌制成唱片。从此以后，优美抒情的秀山花灯歌曲《黄杨扁担》一直被人们传唱。李双江、蒋大为等歌唱家都曾演唱过《黄杨扁担》并灌制成唱片在全国发行。1987年春节期间，中央电视台播映了交响乐《黄杨扁担》，把秀山花灯曲调推向更大的平台。同时，《黄杨扁担》也被《中国民歌选集》收录，成为中国民歌的精华，体现出巨大的文化艺术价值。
民族艺术史篇2
（1）对民族传统图形的继承和革新是促进现代艺术发展的重要因素。继承性是艺术的发展是有其内在需求，这种继承性，是前代艺术对后代艺术的巨大影像和感染，以及后代艺术对前代艺术的积极成果的传承和保留。反映着不同历史时期的社会意识形态和审美观念的延续性和革新性。正如马克思所说：人们自己创造自己的历史，进而来改变历史，传承历史。同样，艺术设计也在以延续历史的轨迹发展着。现代艺术设计对民族传统图形的延续和发展会随着时间和特点环境的变化而变化，这是艺术自身发展的一个普遍规律。
（2）民族传统图形和现代艺术设计辩证统一的，正如画家吴冠中所说“风筝不断线”，形象地说明了艺术必须立足于本民族的土壤，用本民族人民喜闻乐见的、容易接受的方式来进行艺术创造。同时我们也看到，艺术本身是无国界的，其民族和国家的优秀文化和艺术成果，既是其本民族的也是世界的，因而现代艺术设计也是对民族传统图形的传播和发展。东西方各民族很早就已经开始了文化艺术交流，历史上著名的“丝绸之路”，不仅是横贯中西的贸易之路，而且也是中外文化艺术交往的通道，图形作为艺术的语言在相互交流传播着。
（3）民族传统图形在现代艺术设计的应用，既是建立在批判的继承原则基础上，还要坚持在艺术的思想内容、表现形式、设计语言、创造手法等方面的塑造，不断的适应不同阶段不同时期人们对于在现代艺术设计中民族传统图形的发展需求。在现代艺术设计中图形成为各民族间交流的语言，这些我们可以通过一些标志、招贴广告以及产品的符号中不难看出。民族传统图形在现代艺术设计中的寓意，超越了图片的画面范围，其不仅仅局限在设计作品的形态和结构元素上了，而是上升到图片所反映的民族内涵和民族精神。纵观历史，在现代艺术设计发展的历史长河中，继承、借鉴是手段，创新是目的。人类的民族传统图形正是在艺术潮流中不断更迭、不断的发展、不断的创新。
2民族传统图形如何走向世界
在信息交流快捷频繁的今天，封闭发展已不可能，生活方式趋同、价值观趋同、审美趣味趋同，因而艺术创作受到国际化的影响也是难以避免的。但是，在任何时代，本土文化都是在国际交流中发展的，民族性与本土文化在世界交流中不断生成新的内容，带有本时代的新特点，本土文化和艺术并不在历史中凝固，而总是在当下的时代中演变延续，形成人类文明和民族艺术生生不息的脉络。由此可以得出，民族传统图形与现代艺术设计的接轨应该是在合理的利用现代科学技术的同时，保持、弘扬民族传统图形文化精神。不难看出，在众多优秀的设计当中，都或多或少的留下了本民族文化图形的痕迹。如何在现代艺术设计中将中国民族传统图形运用到来，不是简简单单的将民族图形的某些元素套用到现实设计中去，也不是简单将民族服饰、美食和风俗简单的堆积到设计作品中，更不是对图形的拼凑，而在于是否表现了民族精神、是否用民族精神去提炼图形引领现代艺术设计。这不仅依赖当代的科学技术水平，还必须依赖设计师丰富的想象力和随之产生的创作灵感。
在当今国际化的设计背景下，后者更能够帮助设计师取得胜利。一旦明了了民族传统图形和现代艺术设计的真实关系，设计师在进行艺术创作的时候，也就有了更广阔、更明确的创作思维空间。由于不同的国别和地区在历史文化和民族文化的风格上有着特定差异，因此在现代设计的历史长河中，总有一些始终研究和探索国家和民族的自我传统的设计，来表现现代艺术设计，传承着民族传统文化的精神。将现代艺术设计打上民族文化的烙印，使民族图形走向世界，这是广大的艺术设计者们亟待考虑的问题。在技术设计、形象设计、观念设计已成为三位一体的现代社会，设计师应该注意到三者之间的相互渗透，相互作用的学科关系，设计师要全方面的了解不同领域的知识结构，掌握彼此间的话语特点。现代艺术设计所要传递的信息，决定了民族传统图形的具体内容，民族传统图形的内容形式启发了新的现代艺术设计，并且这种关系越紧密、越频繁，设计的作品就越精彩，意思表达就越全面。
民族艺术史篇3
石质景观雕刻艺术具有丰富的民族文化内涵。民族文化是各民族在历史发展的过程中积累和创造出来的具有本民族特色的文化，民族文化随着历史的发展演变发生着变化，石质景观雕刻艺术的民族特色也随本民族历史特征的发展而变化，各民族中石质景观雕刻艺术的表现形式有着各自多种多样的艺术特点，能够很好地反应出一定时期的民族文化和民族特色，在现代景观环境设计中，石质景观雕刻艺术的出现，为展现区域民族文化特色，展现区域民族文化精神，有着其独特的、不可代替的艺术价值。石质景观雕刻艺术具有丰富的地域性文化内涵。我国地大物博，区域文化众多，是一个大群居、小聚居的多民族国家，各地区区域政治、经济发展水平参差不齐，地域性文化的发展也有着不同的变化和特点，石质景观雕塑艺术的地域性文化特色非常明显。石质景观雕刻艺术的地域性文化还存在于各地区的石材和工艺上，由于各个地区的石材在质地、颜色、结构等方面有着较大的差异，所以在使用中的方法和形式上也有所不同，也是石质景观雕刻艺术的地域性文化特色形成的重要因素。石质景观雕刻艺术具有丰富的历史文化内涵。在历史发展演变的过程中，区域历史文化也随之变化，在历史文化的影响下，石质景观雕刻艺术的发展也随着历史的发展而发展变化，石质景观雕刻艺术有着浓厚的历史文化底蕴，是历史文化发展变化的不朽丰碑。在现代景观环境的设计中融入具有历史文化特色的石质景观雕刻艺术品，能够更好地体现城市的历史文化底蕴，树立良好的城市历史文化形象，增强人们的历史文化意识。
石质景观雕刻艺术的设计表达
石质景观雕刻艺术以其独特的艺术表现形式，鲜明的主题、丰富的文化内涵出现在景观环境中，对景观环境进行装饰与点缀，石质景观雕刻艺术承载着历史赋予它的艺术表现力、承载着历史发展演变的文化内涵，对现代景观环境营造起着重要的作用。在现代景观环境设计中，石质景观雕刻艺术在空间环境中的布局、形态、功能都对景观环境有着重要的影响，石质景观雕刻艺术对景观环境及周边环境有着衬托、点缀的作用，石质景观雕刻艺术在景观环境中的表现形式、形态、数量、尺度、位置等等，对景观环境有着重要的影响，石质景观雕刻艺术在景观环境中的形式、职能、效果相互影响、密不可分。通过对石质景观雕刻艺术的设计与放置，对景观环境营造进行服务，根据地形、地势及周边环境的空间分布，把握大环境中石质景观雕刻艺术的空间尺度，根据局部环境景观的空间氛围和人们的视觉效果及小景观环境的空间美感，对石质景观雕刻艺术的尺度大小进行设计与控制，做到合理、美观、大方、精致、实用。
民族艺术史篇4
关键词：苗族刺绣；图案艺术；传承与保护；创新应用
我国是多民族国家，民族服饰与色彩自然也特别丰富多彩。在各民族自身的、风俗习惯和地域环境等多种因素的影响下，各民族服饰的图案与色彩都各有特点，别具风情。苗族刺绣图案是一项古老的民间艺术，是中华民族无可取代的艺术瑰宝。苗族刺绣不仅为民族历史研究提供了很高的价值，也为当代的设计、绘画等领域提供了极大的借鉴和参考价值。
1苗族刺绣的历史
1.1苗族刺绣
苗族刺绣的制作工艺十分精细，充分体现出了少数民族的优秀传统技艺功底与其深厚的民族历史底蕴。无论是苗族的刺绣图案，还是其表现的对象的内涵，都有其独有的艺术内涵及其价值。苗族刺绣的制作构图明朗、严谨，配色独特，具有浓郁的民族气息和风格，其中最具代表性的是湖南省湘西自治州和贵州黔东南州的苗族刺绣。这两个地区的苗族刺绣民族特色浓郁，又同时兼具自成一派的独立美感，刺绣工艺十分精湛，刺绣作品的一针一线中无一不显露出苗族浓厚的历史文化底蕴和少数民族人民劳动和智慧的结晶。
1.2苗族刺绣图案
在贵州的苗族聚居地区，苗族老人穿的裙子有三种，代表着三段有代表性的历史传说。第一种“迁徙裙”，一共有81条横线，分九级，意为蚩尤有九个儿子，每个儿子又各有九子，合起来即为81子，就是九黎部落；第二种是“三条母江裙”，意为蚩尤失败后苗族迁徙，过了黄河、长江和嘉陵江，即“三条母江”；第三种是“七条江裙”，表示祖先迁徙过七条江河。另外，苗族刺绣中还有“星宿花”“蜘蛛花”“虎爪花”等，分别叙述了不同的历史传说。苗族刺绣的图案以各种动物、花草树木的形象为主要内容，也可以说苗族刺绣图案是一种图腾文化，代表着苗族的民族历史，具有记录、见证、传承民族历史文化的重大意义。
1.3苗族刺绣工艺与材料
苗族刺绣是苗族女性所作，不同地区的苗族刺绣针法也非常多，如挑花、平绣、破线绣、辫绣、皱绣、堆绣、打籽绣、缠绣、绞绣等。每一种绣法都有其独特之处。各地区的苗族虽然是同一个民族，但实际上，不同的苗族语言还存在沟通阻碍的情况。因此刺绣在一定程度上还必然存在差别。例如，贵州松桃县属于武陵山脉地区，松桃苗绣也就具有了武陵文化气息，松桃苗绣主要的制作材料有纯丝、硬缎、软缎、绣明纱以及各色丝线、绒线。传统的松桃苗绣工艺通常分为三类：剪绣、绘绣、挑花。剪绣就是先用纸剪好图案，贴在绣布上，再用丝线依样刺绣，配色和针法由图样特点决定。绘绣是先用笔沾白汁水描图样于色布上，把描好图样的色布绷在花绷架上，再用彩线刺绣。挑花也称数纱绣，就是在布面的数纱挑绣，这类针法又称为挑绣或者十字挑花。
2苗族刺绣图案的艺术分析
2.1图案色彩
苗族刺绣图案的色彩缤纷，有深沉稳重的藏青，有喜庆热情的大红，还有活泼灵动的五彩色等。勤劳的苗族女性在进行代代相传的手工技艺的个体劳作时，既继承了祖辈们流传沉积下来的共同的审美观念，同时又自然地表现出个人艺术水平的差异所导致的刺绣作品的艺术效果和图案色彩的区别。不同地区的苗族刺绣的色彩倾向各有不同。例如，黔西乌蒙山区的苗族服饰大都以白色为衣料，刺绣图案以大红、桔红、金黄色图案为主。红、黄、白三种颜色穿透力极强，视觉冲击强烈，在广袤的山林里很容易被发现。
2.2图案组织
苗族刺绣的图案组织形式遵循的美学原则，是贵州少数民族刺绣图案中普遍遵循的美学原则。对称与均衡来源于人们模拟纹样原物所决定的。在自然界中，不管是动物、人物，还是花草树木的对称与均衡都无处不在。刺绣纹样图案来自人们生活劳作的印象。服饰上的刺绣起到的是点缀作用，因人体的对称性，所以纹饰图案也要讲究对称性。刺绣图案的组织形式也同样具有音乐的强弱快慢的节奏感，如图纹的长短、大小、曲直、明暗等节奏对比。
2.3图案语言
苗族刺绣图案的艺术语言可分为几种。第一种，具象性纹样形态艺术语言。在苗族刺绣图案中的“具象性”是相对的，是以表现人物、动物为主题，但是这些图案并非真实生活的再现，只是通过人与动物的关系表达某种意念。这类刺绣纹样中人物、动物都有着活灵活现的神态与动态，有较强的绘画性表现特征，如破线绣、平绣等。第二种是半抽象半具象的纹样形态的艺术语言。在苗族刺绣的多种绣法中，挑花绣法的几何纹应用得最广，其图形大都是以“十”字、“米”字、团花、小点花和斜线共同组成，采用几何图案将各种人物形象、动植物形象生动地表现出来。例如，黔中贵阳花溪苗族挑花绣法就是由许多的“十”字点组成线与面，在构图上突破通常的“网格框架”，多以“十”字架划为，构成四方对称式几何图案，或由此延伸为放射图案。
3苗族刺绣艺术的生态现状及传承与保护
3.1苗族刺绣艺术的生态现状
苗族刺绣艺术的生态现状与其他许多传统手工艺术面临同样的困境，特别是部分苗族地区苗族刺绣艺术濒临消失。究其根源，苗族刺绣的保护工作力度不够，保护观念或意识淡薄，技艺的传承人空缺是主要原因。当代经济的快速发展，交通与信息的高度发达，使原本在大部分人心中神秘的古老苗族村寨变得触手可及。苗族人民的居住环境较以往已经发生了翻天覆地的变化，再加上人们对于历史文化保护的意识觉醒得较晚，以及快节奏的社会生产，经济利益的诱惑等大环境的改变，使古老苗族绣片越来越少，苗族刺绣的发展受到了很大的影响，部分苗族地区的刺绣技艺面临灭绝。现在的苗族青年一代，与其他民族大部分年轻人一样，大多数选择外出务工，没有时间和精力继承传统技艺。
3.2苗族刺绣艺术的传承与保护
虽然苗族历史悠久，但是苗族只有独立的民族语言，却没有独立的民族文字。因此，苗族历史、传统文化都靠语言、歌谣、传说等记载。苗族起源于黄帝时期的“九黎”，尧舜时期的“三苗”。苗族在漫长的迁徙过程中，创造出苗族服饰、银饰品、苗族刺绣等珍贵的传统技艺，不同苗族刺绣图案都有各自不同的艺术内涵和存在价值。苗族刺绣制作构图明朗有序，色彩独特，具有浓郁的民族气息和民族风格，对苗族民族文化的传承和发扬具有无可替代的重大意义。苗族刺绣艺术的传承与保护工作与其他手工技艺的保护与传承工作一样，想要使苗族刺绣脱离如今的困境，不仅只是口头上的保护宣传而已，还要把苗族刺绣保护与传承的工作落到实处，具体可分为以下几个方面：
第一，设立苗族刺绣保护与传承的专项资金，成立专门的苗族文化博物馆，对苗族古绣片或民族服饰进行专业馆藏，持续性地按月或按年发给苗族刺绣的传承人适当的，最起码能保证基本生活的现金津贴，以此鼓励苗族技艺的传承人坚持原生态刺绣，努力提高苗族刺绣的品质；第二，举办苗族刺绣的展览会，苗族刺绣主题的服装设计大赛等，使全国各地甚至是世界各地的民间艺术爱好者和研究者充分了解苗族刺绣的独特魅力，了解苗族艺术深厚的艺术内涵；第三，以苗绣为亮点，在当地发展特色旅游，把苗绣物品作为主推的旅游产品。此举既可增加经济收益，又大力弘扬了苗族文化及苗族刺绣艺术；第四，大力开拓苗绣市场，提升苗族刺绣的量产能力，使苗族刺绣走入大众的商品交易市场，让更多的人接触古老的苗族刺绣，亲身体验苗族刺绣――“穿上身上的历史”这一手艺绝技的古老魅力。
4苗族刺绣图案的当代设计运用
4.1苗族刺绣艺术与当代艺术
苗族刺绣具有强烈的当代感，与当代人的审美观有许多共通之处。苗族女性在刺绣中都追求形象的自由结合，使图案对象的体积完全被消除，只剩下多种色彩的线和面在底布上进行有机的叠加、堆积，形成了独特的艺术造型，使整个画面呈现出一种不间断的运动过程。这种奇特而大胆的想象形成的空间、氛围、规模往往呈现出一种奇异的艺术美。苗族刺绣的这种特殊的表现手法是当代艺术难得的借鉴和参照的对象。苗族刺绣中抽象的造型与西方“立体主义”艺术中以视觉想象为构造的特征有异曲同工之妙。在苗族刺绣中甚至能够发现马蒂斯与毕加索的气息，这就是民间艺术独特的精妙之处。苗族刺绣否定了刻板机械地再造现实，它追求独特、自由的艺术个性，体现苗族人民美好的理想与追求。
4.2苗族刺绣图案与当代设计应用
苗族刺绣的图案不仅应用于当代的服饰设计当中，还被广泛应用于当代视觉传达设计当中。例如，台江姊妹节，这次活动的海报设计、邀请函设计、入场券设计都融入了苗族的围腰刺绣的元素，其他的名片、纸杯、手提袋等也都添加了一定的苗族刺绣元素。另外，在苗族人民的心中，“龙”具有无限的神力，决定着部族的兴亡。因此在苗族刺绣中“龙”的形象也是千变万化的，所以在皮雕艺术中不仅要继承苗族刺绣中的“龙”多变的形态，更要传其“意”，承其“神”，把古老的传统的“龙”文化通过皮雕艺术更好地传递出去。这种表达积极意义的刺绣元素同样也适用于皮雕艺术。当代的皮雕艺术通过参照与延伸苗族刺绣花卉的纹样，把苗族刺绣中传统古老的吉祥元素充分融入其中，传递着经久不衰的民族文化。除此之外，苗族刺绣图案还被应用于当代的室内装饰中，达到异化空间，提升人们生活品位的目的。
5结语
苗族刺绣是对悠久的苗族历史别样的记载方式，充分表现出苗族人民祟尚自由、乐观、豁达的民族性格，为民族历史研究和当代艺术都具有极高的研究价值和艺术参考价值。因此，切实做好苗族刺绣艺术的传承工作，具有重大而无可取代的历史和现实意义。
参考文献：
[1]骆醒妹.黔东南西江镇苗族刺绣图案的艺术研究[D].中央民族大学，2012.
[2]杨再伟.贵州苗族原生形态刺绣图案的艺术特征[J].艺术与设计（理论），2010（01）：282-283.
[3]于洋洋.黔东南苗族刺绣图案在针织服装中的设计创新研究[D].北京服装学院，2015.
[4]梁恒.湘黔苗绣装饰图案元素研究[D].湖南大学，2007.
[5]苗延荣，高洁.苗族刺绣图案中蕴含的中国传统艺术辩证法[J].包装工程，2012（14）：135-138.
民族艺术史篇5
关键词：民族传统图形；现代艺术设计；世界性
中华民族有着几千年的文化传统，有着属于自身的历史、文化和图形，以及对各种图形的不同理解。它所体现出的民族特征与文化习性，正是该民族在几千年的历史长河中不断发展变化中发育成长，并最终形成为具有本民族特征的文化心理结构及其外在表现——该民族的传统图形。这是属于本民族传统的东西，虽然在不同的时代表现出不同的局限性和保守性，需要在与外来文化相碰撞中，只有在碰撞中变革和发展，才能形成本民族文化和图形内在生命力。现代艺术设计和现代产业紧密的联系在一起，既是对经济的支撑，又是对文化的反映。现代产业要想和中国传统文化融为一体，就必然要产品的设计打上中国传统文化的烙印，这是文化发展的必然。所以研究中国民族传统图形，并在现代艺术设计中加以应用是我们急需解决的问题。
1图形的民族性与现代艺术设计的世界性的矛盾分析
图形的原始形式，可以追溯到早在洪荒的旧石器时代，人类的祖先就开始用树枝或石头在他们居住的洞穴岩壁上作画。这不仅仅是记事的需要，也是他们相互交流传递信息的一种方式。这些图形就是早前人类在生产劳动和社会生活中进行信息传递的媒介，这就是现代图形的原始雏形。不同地域、族群对图形的理解和认识有其不同的特点，所形成的艺术上的特征也是不一样的，这是由各民族的地理情况、生活状况、文化背景、风俗习惯多种因素决定的，反应出该民族的审美思想和审美需要，总的来讲源于本民族的社会经济基础生活。图形的民族性不在于艺术作品中是否具有民族特征的图形，不是简单描写民族图案、服饰和风俗，而在于能不能体现了民族精神、是否用民族精神去表现事物（即能不能反映本民族图形文化特征）。现代艺术设计是一门综合性的学科，讲究现代技术和传统图形的综合运用，达到具有国际化的特点，在视觉上也就是综合现代科学技术把民族传统图形提炼出来，加以艺术化处理，以形成一种特殊的符号效果。“民族传统图形”给予工业结构、工业构造、机构部件以美学价值。当今世界是一个多元化的世界，图形的民族性、世界性正日益受到人们的重视，在世界的设计舞台上发掘民族图形的特性，用民族图形独特的艺术语言为现代艺术设计服务。由于受诸多方面的影像，当前我国现代艺术设计与欧美发达国家相比，在某些方面依然有着一定的差距。我国的现代艺术设计在借鉴那些优秀设计的同时，应注重对本民族优秀传统文化的学习。因此，如何把我国民族传统图形运用到现代艺术设计中，这是我国现代艺术设计发展的必然思考。
2现代艺术设计对民族传统图形的延续和发展
（1）对民族传统图形的继承和革新是促进现代艺术发展的重要因素。继承性是艺术的发展是有其内在需求，这种继承性，是前代艺术对后代艺术的巨大影像和感染，以及后代艺术对前代艺术的积极成果的传承和保留。反映着不同历史时期的社会意识形态和审美观念的延续性和革新性。正如马克思所说：人们自己创造自己的历史，进而来改变历史，传承历史。同样，艺术设计也在以延续历史的轨迹发展着。现代艺术设计对民族传统图形的延续和发展会随着时间和特点环境的变化而变化，这是艺术自身发展的一个普遍规律。
（2）民族传统图形和现代艺术设计辩证统一的，正如画家吴冠中所说“风筝不断线”，形象地说明了艺术必须立足于本民族的土壤，用本民族人民喜闻乐见的、容易接受的方式来进行艺术创造。同时我们也看到，艺术本身是无国界的，其民族和国家的优秀文化和艺术成果，既是其本民族的也是世界的，因而现代艺术设计也是对民族传统图形的传播和发展。东西方各民族很早就已经开始了文化艺术交流，历史上著名的“丝绸之路”，不仅是横贯中西的贸易之路，而且也是中外文化艺术交往的通道，图形作为艺术的语言在相互交流传播着。
（3）民族传统图形在现代艺术设计的应用，既是建立在批判的继承原则基础上，还要坚持在艺术的思想内容、表现形式、设计语言、创造手法等方面的塑造，不断的适应不同阶段不同时期人们对于在现代艺术设计中民族传统图形的发展需求。在现代艺术设计中图形成为各民族间交流的语言，这些我们可以通过一些标志、招贴广告以及产品的符号中不难看出。民族传统图形在现代艺术设计中的寓意，超越了图片的画面范围，其不仅仅局限在设计作品的形态和结构元素上了，而是上升到图片所反映的民族内涵和民族精神。
纵观历史，在现代艺术设计发展的历史长河中，继承、借鉴是手段，创新是目的。人类的民族传统图形正是在艺术潮流中不断更迭、不断的发展、不断的创新。
3民族传统图形如何走向世界
在信息交流快捷频繁的今天，封闭发展已不可能，生活方式趋同、价值观趋同、审美趣味趋同，因而艺术创作受到国际化的影响也是难以避免的。但是，在任何时代，本土文化都是在国际交流中发展的，民族性与本土文化在世界交流中不断生成新的内容，带有本时代的新特点，本土文化和艺术并不在历史中凝固，而总是在当下的时代中演变延续，形成人类文明和民族艺术生生不息的脉络。由此可以得出，民族传统图形与现代艺术设计的接轨应该是在合理的利用现代科学技术的同时，保持、弘扬民族传统图形文化精神。不难看出，在众多优秀的设计当中，都或多或少的留下了本民族文化图形的痕迹。
如何在现代艺术设计中将中国民族传统图形运用到来，不是简简单单的将民族图形的某些元素套用到现实设计中去，也不是简单将民族服饰、美食和风俗简单的堆积到设计作品中，更不是对图形的拼凑，而在于是否表现了民族精神、是否用民族精神去提炼图形引领现代艺术设计。这不仅依赖当代的科学技术水平，还必须依赖设计师丰富的想象力和随之产生的创作灵感。在当今国际化的设计背景下，后者更能够帮助设计师取得胜利。一旦明了了民族传统图形和现代艺术设计的真实关系，设计师在进行艺术创作的时候，也就有了更广阔、更明确的创作思维空间。
民族艺术史篇6
论文摘要：中国服饰艺术能够在世界时尚舞台上占有一席之地。树立本民族品牌，离不开中国历史大背景。“民族的就是国际的”，没有历史文化内涵的服装是没有根的服装。中国传统艺术成为了服装设计中需要不断注入的既古老又新鲜的灵感血液。如何认识这一点，并准确的将博大的传统艺术精髓植入到现代服饰中。并有效结合成为整体，是我们将要研究的课题和任务。
随着中国综合国力的不断提升，被忽略的传统民族艺术也逐渐成为艺术工作者表现形式的主流。对于服装设计教育来说，从上世纪末便提出的“民族的即是国际的’旧号，也从未像今天这般为我们所感同身受。如何继承和发展传统民族艺术，如何将传统民族艺术更好地融人服装设计的教学实践中去，也成为高等院校进行服装艺术设计教学所面临的课题之一。对于服装设计来说，将传统民族艺术与实际应用完美结合，积极吸收新的艺术元素并加以创新是服装设计从业者应认真对待的任务之一。
中国传统服饰的源流追溯起来是一部涣涣长河，其大背景就是中国五千年的辉煌文明史，“衣冠中华”谱写了绚烂的服饰宝典。在经历了“西服东渐”的冲击之后，随着中国综合国力的提升，其服饰的文化归属感在国人心目中也表现的愈来愈强烈。
在今天的服装艺术教学与创作中，民族化与时代化之间，传统艺术与现代艺术之间，传承与创新之间，它们枝蔓缠绕的关系不禁使得一部分人困惑、矛盾。时代感，是文化最具生命力的品格，无论在哪种文化之中，时代感的强弱都是其文明程度最敏感的标志，服饰文化也不能例外。作为一名服装教育工作者，将传统民族艺术植人服装设计教学实践中，以民族传统为基础，面向时代，以现代服饰设计为目的，成为今后工作的重点。
一、注重传统艺术的发掘与借鉴，力求在继承中不断创新
中国有五十六个民族，它们共同构建成了中华民族璀璨的文化奇葩。各个民族在漫长的历史中，用智慧和汗水创造了辉煌的艺术成就，为我们留下了宝贵的文化遗产。在中西文化的比较中，我们看到了本民族文化有着积极的成就，也有着不足之处。我们应该用批判的态度进行选择，有机把握传统艺术文化中的“利”与“弊”，以便于汲取并传承传统艺术中的精华。今天，许多传统艺术面临湮灭的尴尬，许多传统技艺后继无人，甚至失传。我们今天的学习与继承从某种程度上说，也是对民族艺术的挽救，这也是我们义不容辞的责任。
像我国古代的绎丝工艺，由于其工艺精繁、对工人素质要求高，时间花费多，见效慢，其有些技艺在建国后慢慢消失，不过，这种技艺在我们的邻国—日本，被很好地保留并传承了下来，现在的日本仍保留着从隋唐时期传人的“本绎丝”及“引金箔腰带”技艺。今天，这项在中国失传的技艺在两国的文化交流中辗转回到中国。这不由得我们不警醒—不要让老祖宗的好东西败在我们手中。
二、传统民族艺术在服装设计教育中的植入形式
我们要做到将传统艺术很好地植人服装设计教育中，首先我们要将传统民族艺术与现代服饰有机结合，它们应成为互为包容、相互协调的统一体。他们之间既相互包容，又相互对立。我们应在教学实践中注重引导学生深人了解传统艺术的文化性、地域性，注重传统艺术符号在服装设计中的嫁接与借鉴。摒弃程式化的、流于形式的肤浅模仿，注重挖掘传统艺术精髓中认识传统艺术的文化土壤及历史属性，学会在服装设计的学习中把握和体现传统艺术的文化脉络。在当今的服装设计界，中坚设计力量对此有了很深的体会，并将传统艺术在服装设计中的融人作为开启世界时尚大门的金匙。
其次要重视地域文化，促进服装创新。纵观服装的历史发展，也是一部时代变迁的历史，从中我们可以看得到文明发展的脚步，同时反映出各个不同历史时期不同的经济水平、文化水准及人们的审美观念，由于自然条件(种族、地理、气候)、精神状态(风俗习惯、时代精神)、历史环境等因素，形成了相对独立的地域性服装文化。其服装以外的艺术形势也强烈的表现出这一特征。
传统民族艺术在服装设计教育中的植人形式很多，我们简单总结如下:
1.意境植人方式
我国传统民族艺术讲究意境，尤其以寓意吉祥美满的内容居多，往往通过图案及图案的形式来完成。这是我们祖先为追求美好生活而创作出来的一种艺术形式，它完美的将吉祥与图案结合在了一起，代表着传统的民俗民情。
吉祥图案涉猎广泛，包括政治、经济、文学、历史、风俗、宗教等方面，赋予人们积极向上的内涵与意义，是中国人热爱生活、努力创造幸福、美满、乐观的心理反映。如“喜上眉梢”，“竹报平安”，“五福(蝠)临门”等等。“龙”被视为中华民族的图腾，代表奋进、勇敢、尊贵与威武。这些吉祥图案以其寓意被用于传统艺术的各个门类，不论是雕刻还是瓷器装饰，不论是剪纸还是染织，千百年来这些带有美好寓意的图案被赋予了生命与灵性，成为中国人重要的精神寄托。如今，这份宝贵的艺术遗产成为了设计师们表现的法宝之一，新锐设计师祁刚为影星高圆圆精心设计的“喜上眉梢”惊艳戛纳，以民族传统吉祥图案传递着特有的中国文化。
2.图案植人方式
中国传统图案的历史由来已久，中国文化从开始就认识并强调纹饰的作用。我国传统图案种类繁多，内容丰富。从变幻无穷、风格各异的传统图案中，我们可以感受到历史各时代的工艺水平和中华民族一脉相承的文化传统，许多传统图案至今仍被广泛使用，经久不衰，保持了旺盛的生命力。在服装设计中，将具有传统艺术形式的图案与现代服装相结合，成为设计师们常用的设计手段，传统图案在服饰中的巧妙植人，成为时尚与古典的重要碰撞形式。
传统图案在植人服装设计中时，要注重图案与服装结合的形式美感，形态与功能的关系、形态与材料以及工艺的关系，这样才能将传统图案与服装完美结合在一起，更有效地完成对服装文化内涵的诊释。
在具体的图案植人时，首先要考虑到地域性、时代性，才能在选题、表现手法、艺术风格的把握上做到严谨、准确，有特色;其次要考虑到传统图案的创新，有意识地进行一些试验性创作，得到新的启发，获得创新灵感，给古老的艺术注人新的生命与活力。
3.色彩的植人形式
中国人是世界上最早懂得使用色彩的民族之一，最早确立了自己的色彩结构。形成了属于中国人特有的色彩喜好。在传统艺术中，像“青花瓷”、“唐三彩”等以色彩命名的艺术形式比比皆是。传统镀金工艺中的“婆金”、“描金”，妇女妆容中的“花黄”，纺织工艺中的“撒花”等在引发后人无限遐想的同时，也为我们揭示古人对色彩的种种喜好，甚至今天国际上以“中国红”这一对红色的命名来显示中国人对这以色彩的偏爱。
民族艺术史篇7
【关键词】民族声乐；艺术发展；特征；思考
近年来，中国民族声乐已自成体系，并在不断的自我完善中。我们可以在研究和总结过去的历史基础上，深入细致地研究中国民族声乐艺术的整体发展特征。自20世纪40年代，以《白毛女》为代表的一批民族歌剧的成功创演，完成了民族声乐艺术从自然繁衍的原生状态，到现代意义上的逐步成型以及当前民族声乐艺术的多元发展态势。半个多世纪以来，走过的是一条错综复杂、曲折漫长的道路；也是一条多种观点相争，多种唱法相融，充满艰苦探索的道路。在半个多世纪的发展过程中，其核心是围绕中（民族传统唱法）西（美声唱法）方唱法相互了解借鉴、相互吸收融合，尤其是当下对中国传统演唱方法风格的吸收和借鉴成为一种追求。正是这样的历史和文化发展背景，为中国民族声乐艺术风格打下了深深的烙印，同时也为致力于未来民族声乐艺术发展的研究者留下了深入探索的艺术空间。回眸历史，关注当下，展望未来。对中国民族声乐艺术风格特征的演变，传承和发展进行比较分析和研究。
一、20世纪
20年代，因“五四”新文化运动的推动，出现了西方音乐在中国的传播，尤其是学校教育中的逐渐普及。30年代，聂耳、冼星海等音乐家在当时的历史条件下，创立了王昆、郭兰英等一批演唱家的演唱表演实践成型的民族声乐风格。经过40年代到70年代的发展，它得到中国人民在审美上的公认，在某种程度上，这一风格流派也体现了中国民族声乐表演的特征。
二、80年代到90年代
这一演唱特征被后人总结和发展，形成了一种新的民族声乐演唱风格——“民族唱法”，并且逐步被人们所接受，成为千万人效仿的风格和方法。
三、90年代以后
随着商品经济和文化市场的发展变化，独具魅力的民族声乐也随之向着现代化、多元化和市场化方向发展变化。从历史层面上分析和归纳：20世纪20-70年代所形成的演唱风格应该说是中国民族声乐的传统演唱风格。80-90年代形成的称之为“民族唱法”新的演唱风格，应该是中国民族声乐的中间层面。90年代至今天，所形成的多元演唱艺术特征，应该是中国民族声乐的新生层面。当然，新生层面的中国民族声乐艺术从表现形式到风格特征，随着社会时代的发展和变化，仍然在不断地吸取着新的信息和内容，因此也将会随之发生变化，比如21世纪以后，以雷佳、谭晶、常思思等一批年轻歌手演唱的风格特征来看，她们与孟勇、胡廷江等作曲家精心合作所表现出的演唱艺术特质，则充分显示出“新民歌”的演唱特征，尤其是常思思与胡廷江的合作，以及利用网络音乐传播快捷、迅速、普及等优势，强化了民族声乐新的演唱风格、表达能力和广泛的影响力，引起了当今民族声乐领域的广泛关注和效仿。所有这些都非常值得我们认真地观察了解和分析思考。从20世纪20年代，到中国民族声乐艺术的成熟，再到二十一世纪的今天多元发展，她经历了半个多世纪和几代人的努力，从而形成了我国现代文化发展史上最值得骄傲的艺术现象之一。在新的历史时期，民族声乐艺术作为一个国家和民族文化艺术水准的标志，越来越得到社会的广泛关注，民族声乐艺术在社会公众审美活动中的地位也越见重要。在这种情势下，中国民族声乐艺术尤其是几十年来“风格”的演变和发展进行一番回顾与反思，对今后几十年中国民族声乐艺术的发展将产生一些积极的影响。笔者研究20世纪以来的民族声乐发展，风格和审美，以及在国内外发展的状况，大致框架是民族声乐的过去（20世纪）到现在（1949年至今）整体多元风格——民族声乐歌曲创作——民族声乐演唱——民族声乐理论与教学——民族声乐的传播——未来发展的预示。从客观的历史视角出发，分析并阐述中国民族声乐艺术中西方唱法关系的微妙变化，并对今后的发展前景做前瞻性的展望，无论是过去还是未来，将进行一个比较清晰的梳理，应该肯定地讲，对中国民族声乐的发展特征进行研究，为的是让人们对过去优秀的艺术样式、艺术风格得以传承和借鉴；对当下的研究成果，为的是让人们对现在优秀的艺术样式、艺术风格得以传播与效仿；对将来发展趋势的预测，为的是人们对中国民族声乐艺术的发展有一个长远的认识与把握。通过对中国民族声乐艺术发展特征的研究，可以确定未来的中国民族声乐艺术发展方向，具有较强的历史意义和现实指导意义。中国民族声乐是中国民族文化的奇葩，在当今多元文化的大背景下，我们要本着继承和创新的原则，不断完善和创新，探索民族声乐多元的发展道路，为增强国家软实力，提升中国民族声乐影响力而努力！
参考文献：
[1]金铁霖.金铁霖声乐教学文集[m].人民音乐出版社,2008.
民族艺术史篇8
论文摘要：中国服饰艺术能够在世界时尚舞台上占有一席之地。树立本民族品牌，离不开中国历史大背景。“民族的就是国际的”，没有历史文化内涵的服装是没有根的服装。中国传统艺术成为了服装设计中需要不断注入的既古老又新鲜的灵感血液。如何认识这一点，并准确的将博大的传统艺术精髓植入到现代服饰中。并有效结合成为整体，是我们将要研究的课题和任务。
随着中国综合国力的不断提升，被忽略的传统民族艺术也逐渐成为艺术工作者表现形式的主流。对于服装设计教育来说，从上世纪末便提出的“民族的即是国际的’旧号，也从未像今天这般为我们所感同身受。如何继承和发展传统民族艺术，如何将传统民族艺术更好地融人服装设计的教学实践中去，也成为高等院校进行服装艺术设计教学所面临的课题之一。对于服装设计来说，将传统民族艺术与实际应用完美结合，积极吸收新的艺术元素并加以创新是服装设计从业者应认真对待的任务之一。
中国传统服饰的源流追溯起来是一部涣涣长河，其大背景就是中国五千年的辉煌文明史，“衣冠中华”谱写了绚烂的服饰宝典。在经历了“西服东渐”的冲击之后，随着中国综合国力的提升，其服饰的文化归属感在国人心目中也表现的愈来愈强烈。
在今天的服装艺术教学与创作中，民族化与时代化之间，传统艺术与现代艺术之间，传承与创新之间，它们枝蔓缠绕的关系不禁使得一部分人困惑、矛盾。时代感，是文化最具生命力的品格，无论在哪种文化之中，时代感的强弱都是其文明程度最敏感的标志，服饰文化也不能例外。作为一名服装教育工作者，将传统民族艺术植入服装设计教学实践中，以民族传统为基础，面向时代，以现代服饰设计为目的，成为今后工作的重点。
一、注重传统艺术的发掘与借鉴，力求在继承中不断创新
中国有五十六个民族，它们共同构建成了中华民族璀璨的文化奇葩。各个民族在漫长的历史中，用智慧和汗水创造了辉煌的艺术成就，为我们留下了宝贵的文化遗产。在中西文化的比较中，我们看到了本民族文化有着积极的成就，也有着不足之处。我们应该用批判的态度进行选择，有机把握传统艺术文化中的“利”与“弊”，以便于汲取并传承传统艺术中的精华。今天，许多传统艺术面临湮灭的尴尬，许多传统技艺后继无人，甚至失传。我们今天的学习与继承从某种程度上说，也是对民族艺术的挽救，这也是我们义不容辞的责任。
像我国古代的绎丝工艺，由于其工艺精繁、对工人素质要求高，时间花费多，见效慢，其有些技艺在建国后慢慢消失，不过，这种技艺在我们的邻国—日本，被很好地保留并传承了下来，现在的日本仍保留着从隋唐时期传人的“本绎丝”及“引金箔腰带”技艺。今天，这项在中国失传的技艺在两国的文化交流中辗转回到中国。这不由得我们不警醒—不要让老祖宗的好东西败在我们手中。
二、传统民族艺术在服装设计教育中的植入形式
我们要做到将传统艺术很好地植入服装设计教育中，首先我们要将传统民族艺术与现代服饰有机结合，它们应成为互为包容、相互协调的统一体。他们之间既相互包容，又相互对立。我们应在教学实践中注重引导学生深人了解传统艺术的文化性、地域性，注重传统艺术符号在服装设计中的嫁接与借鉴。摒弃程式化的、流于形式的肤浅模仿，注重挖掘传统艺术精髓中认识传统艺术的文化土壤及历史属性，学会在服装设计的学习中把握和体现传统艺术的文化脉络。在当今的服装设计界，中坚设计力量对此有了很深的体会，并将传统艺术在服装设计中的融人作为开启世界时尚大门的金匙。
其次要重视地域文化，促进服装创新。纵观服装的历史发展，也是一部时代变迁的历史，从中我们可以看得到文明发展的脚步，同时反映出各个不同历史时期不同的经济水平、文化水准及人们的审美观念，由于自然条件(种族、地理、气候)、精神状态(风俗习惯、时代精神)、历史环境等因素，形成了相对独立的地域性服装文化。其服装以外的艺术形势也强烈的表现出这一特征。
传统民族艺术在服装设计教育中的植入形式很多，我们简单总结如下:
1.意境植入方式
我国传统民族艺术讲究意境，尤其以寓意吉祥美满的内容居多，往往通过图案及图案的形式来完成。这是我们祖先为追求美好生活而创作出来的一种艺术形式，它完美的将吉祥与图案结合在了一起，代表着传统的民俗民情。
吉祥图案涉猎广泛，包括政治、经济、文学、历史、风俗、宗教等方面，赋予人们积极向上的内涵与意义，是中国人热爱生活、努力创造幸福、美满、乐观的心理反映。如“喜上眉梢”，“竹报平安”，“五福(蝠)临门”等等。“龙”被视为中华民族的图腾，代表奋进、勇敢、尊贵与威武。这些吉祥图案以其寓意被用于传统艺术的各个门类，不论是雕刻还是瓷器装饰，不论是剪纸还是染织，千百年来这些带有美好寓意的图案被赋予了生命与灵性，成为中国人重要的精神寄托。如今，这份宝贵的艺术遗产成为了设计师们表现的法宝之一，新锐设计师祁刚为影星高圆圆精心设计的“喜上眉梢”惊艳戛纳，以民族传统吉祥图案传递着特有的中国文化。
2.图案植入方式
中国传统图案的历史由来已久，中国文化从开始就认识并强调纹饰的作用。我国传统图案种类繁多，内容丰富。从变幻无穷、风格各异的传统图案中，我们可以感受到历史各时代的工艺水平和中华民族一脉相承的文化传统，许多传统图案至今仍被广泛使用，经久不衰，保持了旺盛的生命力。在服装设计中，将具有传统艺术形式的图案与现代服装相结合，成为设计师们常用的设计手段，传统图案在服饰中的巧妙植入，成为时尚与古典的重要碰撞形式。
传统图案在植入服装设计中时，要注重图案与服装结合的形式美感，形态与功能的关系、形态与材料以及工艺的关系，这样才能将传统图案与服装完美结合在一起，更有效地完成对服装文化内涵的诊释。
在具体的图案植入时，首先要考虑到地域性、时代性，才能在选题、表现手法、艺术风格的把握上做到严谨、准确，有特色;其次要考虑到传统图案的创新，有意识地进行一些试验性创作，得到新的启发，获得创新灵感，给古老的艺术注人新的生命与活力。
3.色彩的植入形式
中国人是世界上最早懂得使用色彩的民族之一，最早确立了自己的色彩结构。形成了属于中国人特有的色彩喜好。在传统艺术中，像“青花瓷”、“唐三彩”等以色彩命名的艺术形式比比皆是。传统镀金工艺中的“婆金”、“描金”，妇女妆容中的“花黄”，纺织工艺中的“撒花”等在引发后人无限遐想的同时，也为我们揭示古人对色彩的种种喜好，甚至今天国际上以“中国红”这一对红色的命名来显示中国人对这以色彩的偏爱。
民族艺术史篇9
关键词：现代；环境艺术设计；传承；再开发
中图分类号：tU238文献标识码：a文章编号：1005-7897（2015）11-0105-02
改革开放以后，我国的艺术设计领域奉行“拿来主义”，这使得我国的环境艺术设计被以功能为主的高科技产品所围绕，也导致了我国当前的城市和建筑等区域高度的相似，失去了特色，成功的艺术设计都是建立在扎实的文化根基上的，只有将文化融合设计当中，设计出的作品才是成功的，具有灵魂的。
1传承和再开发
1.1现代环境艺术设计中传承的含义
传承即是指延续历史，然而现代环境艺术设计当中的传承并非是指将历史一成不变的沿袭下来，这里的传承的真正含义是指，“取其精华，去其糟粕”，也就是说，环境艺术设计过程中面对历史时需要采取“扬弃”的态度。
1.2现代环境艺术设计中再开发的含义
现代环境艺术设计中再开发是指，设计者需要从传统文化、民间艺术、民族艺术等具有中国特色的艺术文化领域当中汲取营养，探寻具有浓浓中国味道的设计根源进行环境艺术设计。
1.3传承和再开发的关系
现代环境艺术设计只有在传承的基础上，才能真正意义上将我国的特色继承下来，在此基础上进行再开发，使其与设计的作品相融合，才能使得设计的环境艺术品散发出中国特色，具有时代气息。
2现代环境艺术设计的传承与再开发现状分析
2.1现代环境艺术设计中的传统文化
2.1.1传统文化
中国是具有悠久历史的国家，中华民族具有非常丰富的民族传统文化，例如，龙与凤，阴阳，八卦等，这些传统文化享誉世界，但是受到等历史事件的影响，西方文化在我国的环境艺术设计中占据的比例逐渐增大，无论是园林设计，建筑设计还是室内设计，具有中国特色的传统文化容身之地越来越低。
2.1.2传承与再开发
①环境艺术设计中中国传统文化的传承与再开发需要从设计领域的基础设计抓起，改革教育模式，设计人员需要静下心来研究我国丰富的历史文化，将环境艺术设计建立在丰富的文化底蕴上，避免在需要设计的时候照搬所谓的“元素”，而使得中国的传统文化特色流于形式；②对传统文化的传承和再开发不能单纯的停留在对传统文化符号的表达上，需要在对传统文化具有充分的理解基础上，尝试采用不同的途径进行传统文化的表达，从而创作出具有内涵的作品。
2.2现代环境艺术设计中的民间艺术
2.2.1民间艺术
在历史的长河中，华夏民族用自己的智慧和勤劳的双手积累了丰富多样的民间艺术表现形式，例如，陶艺，剪纸，刺绣等，蕴含了丰富的人文内涵，这些民间艺术能够存在至今的原因在于它们具有稳定的文化价值，同时，对于中国人来说，民间艺术所蕴含的人文民俗是不可替代的，挖掘民间艺术并将其应用于现代现代艺术设计当中，是体现我国民族特色的重要途径。
2.2.2民间艺术的传承和再开发
在进行环境艺术设计的过程中，需要将传统的民间艺术融合进设计的作品当中，从而与现代高科技产品形成互补，满足人们精神层面的需求，例如在广告设计当中利用喜鹊，结绳，剪纸，漆画等与人们生活密切相关的民进艺术进行表达，从而提高人们对环境艺术设计作品的接受度，同时也能传扬我国的传统精神，与此同时，需要重视将西方优秀的现代设计理念与我国的传统的民间艺术融会贯通，从而避免设计出现困于传统的形式，提高作品的吸引力。
2.3现代环境艺术设计中的民族艺术
2.3.1民族艺术
总所周知，中华民族共有56个民族，在56个民族的漫长发展历史当中，由于人文因素和生存环境的影响，每一个民族都发展形成了具有自己特色的民族文化，民族环境艺术与各个民族的自然环境，地理条件，历史背景，生活习惯等密切相关，是对该民族社会观念和地域性以及审美观念的直观反映，但是，根据有关资料，虽然有关人员对民族建筑等领域具有较为全面的研究，但是，截至目前，国内对民族环境艺术的研究仍然不多。
2.3.2传承与再开发
民族艺术能够给环境艺术设计者极好的设计素材，例如，在进行民俗文化村或者风景旅游区的环境艺术设计时，设计者需要充分的了解当地的民族艺术，从中寻找创作源泉和创作灵感，将其合理运用于设计之中，使得我国的民族艺术能够得以延续；另外，民族艺术是中国各族，世界各民族之间长期兼收并蓄的结构，在深入学习民族文化和艺术的基础上，需要借鉴西方的优秀经验和成果，将其融合到自己的创作中。
3结束语
韩美林先生说过这样一句话“艺术必须要有根，没有根的艺术经不起时间的雕琢”，传统文化、民间艺术、民族文化是中华艺术文明的“根”之所在，中国现代环境艺术设计的发展方向必须建立在中国特色的文化底蕴，深刻理解中国传统的民族文化，民族民间艺术基础上，融合世界先进的文化艺术，确保对中华文明的良好传承和再开发。
参考文献
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民族艺术史篇10
英雄史诗《格萨（斯）尔》以其特有的艺术风貌和精神气质，扎根于藏族以及蒙古族、土族、裕固族、普米族、白族等相关民族丰厚的民族文化土壤中，以它旺盛的生命力不断开花、结果。不论在艺术表现手法方面，还是展示相关民族艺术审美思想方面，都以其独特的艺术形式成为我国民族艺术之苑中无可替代的一朵奇葩。
对《格萨尔》的艺术研究，20世纪50、60年代虽有涉及，但不深入。真正全面熟悉、客观把握《格萨尔》艺术成就的方方面面，是起始于20世纪e80年代之后。我国的研究者们或单项或综合地从《格萨尔》的语言艺术、演唱艺术、造像（绘画、雕塑等）艺术、与传统艺术借鉴、继续、发展的关系等方面，展开了较为深入的探讨和研究，取得了一定的成绩。尤其在音乐艺术的研究方面，成绩尤为突出。
民间艺术和同属精神文化的民间文学一样，是社会意识形态的组成部分。就其自身的特征来说，民间艺术是以造型和表演为手段来塑造形象，表达和寄托人们的思想感情的。
民间艺术，其包容的面十分广泛，有音乐、舞蹈、曲艺、美术（绘、绣、雕、塑等）、戏剧等等。这些民间艺术，在恪守传统又不断创造、发展传统艺术的专事说唱《格萨（斯）尔》的艺人的说唱表演中，被浑然一体、恰如其分地运用，形成了熔多重艺术形式于一炉的综合性艺术特点。
对于《格萨尔》上述艺术特点的形成之因与过程，郭晋渊在其《〈格萨尔〉史诗的藏戏文化》一文中作了客观的阐述：从主观上讲，仲巴艺人在早期史诗孕生期，绝不是作为一种从事表演艺术的专门人才去进行有意的表演。他们的主旨仅是为了宣叙作为祖先——英雄崇拜的信仰，才去进行庄重的、历史性的传承。而为了将所要宣叙的主旨（语言、思维与信仰合一的史诗）传达得更具体，表达得更形象、生动、传神，他们便主动地因循了图腾传统以及由此而生发的冲动的行为、表象、模糊的艺术形式等，进而固定成以传播为目的的表演形式。其后由于这种形式的实效性、有益性优点对他们来说显得十分重要，从而进一步绎化成刻意规定的传统，这种传统中既包含与史诗内容十分贴切的特点，又包含对藏戏艺术的需求性接受，从而形成了史诗说唱中的多元化艺术特点，并一直保留了下来。
对《格萨（斯）尔》与传统艺术之关系种种的研究分述如下：
1、音乐。音乐，是随着原始人的劳动节奏，随着图腾意识的而回流出的天籁之音。在初期，它是与歌、舞、冲动的感情挥逸等关注一体的。在藏族——《格萨尔》中，除用文字记录了简单的乐谱注音文字外，留下的大量材料就是被称作“俄达”的曲牌——曲调名称。
郭晋渊认为，从这部分文化材料中，大致可以描摹出雏形藏戏或史诗在音乐发展方面的基本特点，那就是：（1）古拙的仿声特征；（2）拟形传情到戏剧化绎化特征；（3）由模糊的戏剧形态向雏形藏戏发展即音乐戏剧化的定型特征。
边多在《论〈格萨尔〉说唱音乐的历史演变及其艺术特色》一文中指出：“在《格萨尔》中这种祭天祀神的内容，是来源于藏族早期的民间说唱曲‘古尔鲁’。而早期‘古尔鲁’的来源是苯教……随着社会的发展，这种习俗渐渐地延伸成为将士去前方迎战之前、男女举行婚礼之前、过年过节时都要进行的祭天祀神活动。藏族古代的‘古尔鲁’，正是反映这方面的实际生活。民族民间的这一传统，在《格萨尔》中得到了充分的运用。”他还举例指出，《格萨尔》说唱音乐在地区，因为各地的气候、地理、历史、方言和生活习俗等各方面情况的不同，而有两种不同风格色彩的地区音乐：一种是具有康区色彩的“与康区民间果卓音乐的风格色彩非凡相似的”音乐。
另一种是藏北牧区色彩。“这种说唱音乐不仅具有相当浓郁的藏北牧区民间音乐所特有的那种风格色彩外，而且还具有藏族牧民所特有的宽广的心胸和动人心弦而幽默的生活气息等。”
边多认为，《格萨尔》说唱曲所特有的三个乐句组成一乐段的结构形式，也是来自古老的民间说唱“古尔鲁”。这种形式是与三句一段的唱词结构相一致的。另外，在《格萨尔》说唱音乐结构形式中，还有两种基本的曲式结构形式，一是上下两句组成一个乐段的曲式结构形式；一是共有四个乐句组成一个乐段的曲式结构形式。这两种曲式结构形式都与其他民间歌曲的结构有着非常密切的关系。同时它又与古代民间‘古尔鲁’也有着千丝万缕的非凡关系。真正具有本土特征的，那便是《格萨尔》音乐。他指出：“在艺术形式上，《格萨尔》是继续和发展了藏族古老的说唱艺术‘古尔鲁’，而在吐蕃赤松德赞时期，‘古尔鲁’又分为民间和宗教两种之后，《格萨尔》就是民族民间‘古尔鲁方面’的一个典型的具有代表性的作品。”
马成富2002年7月提交第五届国际《格萨（斯）尔》学术研讨会的论文《〈格萨尔〉唱腔音乐探秘》中，对《格萨尔》唱腔音乐源于“古尔鲁”的观点持反对意见。他认为“产生于游牧民族部落时代的《格萨尔》唱腔不可能形成一种统一模式……不可能形成如‘古尔鲁’那样固定的说唱形式，更何况‘古尔鲁’只是指声腔……假如它是一种说唱形式，它就应有一套固定的表演程式、一种固定的唱腔，那么今天的格萨尔史诗就不可能有成千上万的唱腔曲调了”。
在蒙古族——蒙古族是说唱艺术很发达的一个民族。蒙族《格斯尔》的说唱以男性艺人的单口表演为主，在表演中十分强调表情性和艺术渲染，用马头琴和四胡伴奏，进行自拉自唱。扎西达杰在《蒙族〈格斯尔〉音乐研究》一文中指出：“从音乐现象看，流传在内蒙、新疆、蒙古、俄罗斯布里亚特等地区的《格斯尔》，除文字内容外，语言、曲调、演唱形式等方面很少受到藏族的影响，音乐上实属自己的创造。”蒙族《格斯尔》音乐在发展过程中，不但吸收本民族其他民歌的养分，而且形成了一种大胆的行动，那就是根据情节、情绪的需要，将一些说书调、好来宝、赞歌等本民族其他说唱艺种的乐曲整首搬来，为我所用，并且结合得和谐、自然。如在史诗中婚礼、庆贺的场面常用到好来宝曲调，赞物颂人时常用赞歌的曲调。
在土族——土族是一个能歌善舞的民族，许多男子都爱唱和善唱酒曲。他们中许多人虽不会说《格萨尔纳木塔尔》，但在《格萨尔》艺人说唱时可进行伴唱。“《格萨尔纳木塔尔》的曲调是受了土族‘酒曲’的影响……”“在演唱曲调方面，主要以藏族民间曲调为主，其中也有土族本民族的音乐曲调，这主要表现在土族婚俗方面。就现已把握的资料来看，就有十七、八种曲调。在演唱过程中，不同情节用不同的曲调，形式变化多样，曲调悠扬婉转。再加他有独特的音质和声调，唱起来悠扬动听，绘声绘色，有表情有动作。”
扎西达杰提交《格萨（斯）尔》学术研讨会的论文《从〈格萨尔〉音乐看土族文化的多族交融性》一文指出，土族《格》音乐由多民族曲调构成，其中包括土族曲调、藏族曲调、“花儿”曲调，甚至有蒙古族曲调的痕迹。其音乐表面上繁杂，但杂而不乱，似乎有一种天然的内在联系和顺成的规律将各种要素结合得协调、完美，进而构成它的多样、多彩和表现上的丰富性。
在白族——据章虹宇考证，以云南鹤庆县为核心，“辐射”于滇西地区白、彝、藏、纳西和汉族群众中的较有特色的，被人们普遍崇拜的“本主”——“老藏王”，即为格萨尔王。而当地“朵兮”（巫觋）就是通过唱“神歌”（其内容多为格萨尔神话故事）来表达人们对“老藏王”的崇拜、祭奠之情的。流传在当地的格萨尔降生、捉鬼、降魔、姜国打仗、征战、盐城打仗的故事，也都是用“春歌”的“打歌”形式演唱出来的。无疑，“神歌”、“春歌”的音乐形式是当地白族民间的传统艺术，是演唱《格萨尔》的主要艺术手段。
在普米族——把《老藏王传奇》作为史诗演唱，边唱边舞。据说过去普米人出征前必演唱此歌，把史诗作为民族的战歌，作用于战前动员和鼓舞本民族的人，勇敢地走上战场，投入新的战斗。
2、曲艺。各地流传的《格萨（斯）尔》，无论是说唱兼备，还是只说不唱，都属于曲艺范畴。即以带有表演动作的说、唱来叙述故事、塑造人物、表达思想感情、反映社会生活。
藏族传统的曲艺形式丰富多彩，有民间故事、六弦琴弹唱、拉玛麻尼、折嘎、白嘎尔等。而艺人在说唱《格萨尔》时，就是吸收并综合了这多种曲艺形式的表现方式与手段，以一人多角色的说唱表演充分展示史诗的故事内容，表达说唱者的思想感情。可以说，说唱这种曲艺形式是《格萨尔》这种文化现象的载体。扎西达杰在《玉树藏族〈格萨尔王传〉说唱音乐研究》一文中说：“玉树藏族《格萨尔》说唱调不但各种调式俱全，而且与歌舞音乐相比，由于不受舞蹈的限制，节奏、节拍及曲调更为多变、复杂。但与以自由见长的山歌比较，又相对显得方正，有规律性。”这也就是说，《格萨尔》说唱是一种藏族特有的曲艺品种。他还进一步指出：“由于是同一地区的同属民间演唱类艺术，玉树藏族《格萨尔》说唱调与玉树歌舞（弦子、锅庄等）、山歌、对歌、故事调、念经调、酒歌等音乐，无不有相互联系、相互渗透之处。有好些曲调在旋律、音调、节奏、节拍、风格、情绪等方面，非常接近和比较类似。”
对《格萨尔》说唱这个藏族特有的曲艺品种的表演形式，黄银善在其《〈格萨尔〉中的说唱音乐》一文中有所归纳：表现形式——（1）只说不唱的说书形式；（2）连说带唱的说唱形式；（3）载歌载舞的歌舞形式；（4）自拉（牛角琴）自唱的“布旺”形式；（5）藏戏演出的戏剧形式等。其中，以说唱形式的表演风格尤为突出。表演程式——有的先行焚香请神仪式而祈祷诵经；有的要挂英雄画像而指画说唱；有的托帽说唱；有的手捻佛珠边说边唱……总之，形式多样，不一而足。音乐手段——表演时，每个人物出场先得歌唱；各个人物也要求唱各自的专用曲调，像格萨尔、珠牡这样的主要人物就各有其十几种较为固定的音乐曲调样式；同一个人物在不同环境中还要求采用不同的曲调或同一曲调的变体即兴演唱。结构方式——有的以事件为中心，而有的又围绕人物为中心进行演唱。“以上表明，民间说唱的表演形式既具有严密的规范性，又在一定程度上具有即兴性和随意性。”
蒙古族《格斯尔》的说唱则更多地吸收、借鉴了传统曲艺的表现方式和手段。正如扎西达杰所说：我们知道蒙古族是说唱艺术很发达的一个民族，分别拥有说书、说史诗、说好来宝、说故事、赞歌、祝福歌、二人转等多品种的说唱艺术。《格斯尔》说唱就是可誉为蒙族说唱艺术之魁首的“说史诗”类中的一种。蒙族《格斯尔》从文体上讲，说唱体、散文体、故事体、传说体俱全。蒙族《格斯尔》艺人能说、会唱、善奏，兼多种说唱艺术于一身。多为以师徒传承而就的“闻知”艺人，说唱诸多《格萨尔》分章本。
3、歌舞。藏族民间传统的歌舞与《格萨尔》的说唱有着极为密切的关系。“从民间说唱艺术领域看，《格萨尔王传》又广泛地综合和吸收了藏族民间音乐中丰富多样的艺术形式。它把朴实无华的折尕尔（说唱）、古朴悠扬的勒（酒歌）、高亢婉转的纳伊（山歌）、活泼诙谐的则肉（表演唱）、节奏明快的单（舞蹈）等融为一体，集各种民间歌舞音乐艺术形式于一炉。”从一定的意义上讲，《格萨尔》的说唱形式就源于民间歌舞。就文体来说，《格萨尔》采用散韵结合的形式，以唱词为主，但散文叙述也占很大比重，在整部史诗中有着重要作用。而“《格萨尔》的唱词部分多配用鲁体民歌和自由体民歌的格律。”鲁体民歌通常一首有数段，以三段的为最多，也有少数只有一段的，每段少至二、三句，多至十数句，其中采用三至五句的较为普遍。但《格萨尔》中不受这种规律的限制，往往不分段，根据内容需要，有时一口气唱下去，如同江河奔流，一泻千里，多达数百行。这种内容，这种气势，只有用鲁体民歌的格律才能充分表达。鲁体民歌的格律每句有七个音节和八个音节的两种，间或有九个音节的。在敦煌出土的吐蕃时期藏文文献中，就有“鲁”这种歌体。可见其源远流长。许英国也说，“藏族英雄史诗的韵文部分是传承民歌形式而发展起来的，具有婉转、流利、活泼、音乐性强的特点。”
关于《格萨尔》说唱曲调与民歌的关系，扎西达杰在《玉树藏族〈格萨尔王传〉说唱音乐研究》一文中说：《格萨尔》说唱曲调，在玉树地区间的交流也比歌舞艺术来的广泛。假如说在牧区曲调中吸收山歌（鲁）因素的情况较为多见的话，那么农区曲调中与歌舞音乐相联系的情况相对多见。各地相同的部分，属农区曲调传入牧区者为多见。非凡是玉树藏族《格萨尔》说唱曲调广泛吸取了山歌的种种音乐手法。如：自由处理的节拍、变化繁复的节奏、频繁运用的装饰音，一曲反复演唱过程中进行即兴发挥、自由变化等在说唱《格萨尔》的几种类型艺人中的“博仲”艺人的演唱，他们讲究要说、唱、跳三技集于一身，情绪融贯，形象地表演。即所谓：“唱要音全调齐分大小，跳要姿美准确有程式，说要流畅完整分详简。”其中的“跳”，含有舞蹈和表演两种意义。官却杰在观察了艺人才让旺堆在说唱时的动作表演之后认为：“他反复的动作基本不变，而且表现强劲的‘锅哇’（武士舞）、粗犷的‘卓’（锅庄舞）、抒情的‘伊’（弦子舞）和技巧性较高的‘热巴’舞，比较谐调、美丽。非凡是在运用体现内容的道具上，与动作较为统一，变化很自如，衔接也紧，给人留下了深刻的印象。”
除了艺人在演唱时吸收和借鉴“锅哇”舞、弦子舞、锅庄舞、热巴舞的动作和程式“为我所用”之外，还有干脆利用藏传佛教寺院特有的法舞的形式进行演唱的。如，在青海贵德昨那寺的《格萨尔》“羌”舞的演唱——“……格萨尔王在绘有雪山雄狮、战神等（图案的）十几杆旗帜的引导下昂然出场，只见他全副盔甲，佩剑持刀，威风凛凛；总管王察根和汉地富商俄吾对酒当歌，歌颂格萨尔的千秋功绩；漂亮的王妃珠牡和梅萨翩翩起舞，十三员大将舞刀弄枪，好一阵威风。……既有说唱又有舞蹈，乐队、道具、服装也很齐全。”
还有独立流传于说唱艺人表演之外的专门舞蹈，如在四川甘孜藏族自治州的康定、德格等地，的昌都地区，“有‘格萨尔林卓’的一种锅庄，内容都是歌颂格萨尔事迹的。”在工布江达地区流传的民间舞蹈“卓舞”、“箭舞”中，“有歌唱格萨尔和珠牡的内容，用问答形式，边唱边跳，生动活泼，至今流传不衰，深受群众喜爱。”牧区的圆圈舞（亦称“果谐”）里，歌唱格萨尔的内容就更多。还有歌颂和平与劳动的“珠牡牧羊舞”、“珠牡纺织舞”等等。
蒙族专门用蒙古长调、牧歌、情歌、短调等乐曲演唱《格斯尔》。
4、绘画。传统的《格萨尔》绘画在藏族，主要是唐卡（用布绘制、以各色锦缎镶嵌四面的彩色卷轴画）和壁画，其次是木刻与石刻雕版画。“民间较为流行的‘格萨尔唐卡’，按其内容的不同，大体可以分为：‘天神会商唐卡’、‘神子下凡唐卡’、‘英雄赛马唐卡’、‘格萨尔骑征唐卡’、‘英雄征战唐卡’、‘降伏魔王唐卡’、‘诸神仙显灵唐卡’、‘英雄凯旋归宴唐卡’等。与这些唐卡相同的画面，有时也见于壁画和雕版画中”。早期的格萨尔绘图由说唱艺人自己绘制，其目的显然是为了招揽和吸引更多的听众——说唱时将绘画悬挂起来，边解释边说唱。其绘画，藏语叫“仲唐”。后来，便出现了一种专门以绘制格萨尔故事和佛经故事谋生的藏语叫“拉日哇”的画师。
“格萨尔唐卡”伴随着《格萨尔》史诗在我国藏族民间广为流传。据徐国琼自1958年以来先后对青、藏、甘、川、滇等地藏区的多次实地考察，有以下几方面情况：1、格萨尔唐卡的绘制常出于名画家之手；2、艺人带着格萨尔唐卡云游巡行，四处演唱。艺人平时把画卷起来携带，说唱时把画展开挂在现场。有的艺人在说唱哪一部史诗时，就用一支系有哈达的箭指着哪一幅唐卡。有的艺人在说唱史诗时，将不同内容的唐卡同时悬挂在说唱现场。如康区最有名的老艺人雪图旺波·布拉俄吾詹堆说唱时，现场就挂有“天神会商派神子下凡”、“神子诞生”、“英雄赛马”、“降伏魔王”、“霍岭大战黄河岸”“天母降预言”、“诸山神、战神、护法神助战”、“射大鹏”等内容的唐卡。艺人将有声无形的语言艺术与有形有色的绘画艺术巧妙地结合起来。听众通过耳闻说唱，目睹唐卡，进一步受到史诗的感染。使唐卡上一个个具体的英雄形象深深地留在听众的脑海中，加深艺术的感召力；3、寺院和世俗人家供养格萨尔唐卡——格萨尔是被作为护法神、战神加以供奉、崇拜的；4、“格萨尔唐卡”除多数为单幅在民间流传外，有时也有多幅成套的具有连环画性质的唐卡在民间流传；5、“格萨尔唐卡”没有一幅不具有浓郁的神话特色。它是在藏传佛教绘画传统的哺育下成长起来的，已成为相对独立的唐卡绘画品种。
现收藏于四川省博物馆的11幅清代唐卡，是目前国内保存的“格萨尔唐卡”中最完整的一套（每幅在83.5×59厘米左右）。它形象生动地反映了《格》中《诞生》、《赛马称王》、《降魔》、《霍岭大战》、《雪山水晶宗》、《卡契》、《松岭大战》、《岭与汉地》、《地狱救母》等部本的内容。其构图中心为主像（或仙女、或神、或佛、或格萨尔），四面配以《格》故事。这套唐卡画很具有典型性。
法国巴黎大学石泰安教授于1958年出版了他搜集的“格萨尔唐卡”专集《格萨尔生平的画卷》。