汉字文化特征篇1
关键词：细化处理；脱机手写汉字；预处理；特征提取
中图分类号：tp391.43
随着电子计算机网络的迅速普及，人们对信息的获取和记录开始运用计算机去代替那些机械、重复的劳动，通过计算机对信息、文字以及数据进行编辑、处理、保存，从而满足人们的不同需要，因此，研究手写汉字识别对于解决信息的高速、自动地输入具有重要现实意义。手写汉字识别中的脱机手写汉字识别已成为文字识别领域中最困难、最具挑战性的课题。下面简要论述手写汉字识别特点，并对基于细化处理的脱机手写汉字识别过程做出解析。
1手写汉字识别特点
从汉字识别角度分析，手写汉字字体具有类别多、字体结构复杂、字形变化多、相似字多等特点，这也就决定了手写汉字识别过程比较复杂。首先，在基本笔画方面，印刷体汉字笔画基本上是横平竖直，折笔拐角大多是尖锐的钝角、锐角或直角，而手写汉字笔画却不具备上述特征，折笔拐角通常为圆弧，比如在写“品”字时，将三个“口”变为三个圆；将较短的笔画变为点；在起笔或折笔拐角处额外增加笔锋。其次，书写者的手写习惯不同，很多笔画表现的比较混乱，连笔、断笔现象较为严重，而且笔画与笔画之间、部件与部件之间的相对位置发生变化，这也就使汉字笔画交叉位置错误，部件大小不一致。另外，我们不难发现，在手写稿中普遍存在涂改、添加甚至将段落更改的情况，这就给脱机手写汉字识别过程中的预处理、加工整理等带来了困难。综上，有必要做出规定对构成汉字的笔画以及笔画之间的相互关系进行限制，书写者不能随意书写，特别是字体不能太宽，这样才能提高识别系统的辨识率，当然，规定限制应适中，使书写者能够在较短时间内适应，也使手写汉字识别系统得到更广泛的推广和应用。
2基于细化处理的脱机手写汉字识别过程
2.1手写汉字的预处理
脱机手写汉字识别过程中，首先就要进行原始图像的预处理，去粗取精、去伪存真，保证预处理质量，达到优化图像、消除干扰的目的，为整个汉字识别系统性能的发挥提供保障。预处理流程为扫描输入图像――平滑去噪――二值化――倾斜校正――汉字切分――归一化。
平滑去噪的主要目的就是按特定需要突出一副图像中的有用信息，并消除输入汉字时混入的噪声，在处理过程中不应破坏原始图像的边缘轮廓和线条，保证图像清晰。平滑去噪方法主要有线形滤波器、统计排序滤波器、平滑频率域滤波器。以统计排序滤波器为主，该方法其实是利用3×3的矩阵，p为待处理点，通过对p点的八邻域进行分析来确定p点平滑后的像素值。
图像二值化是将图像中存在的不必要的信息去掉，提高系统辨识速度，通常采用256级灰度图或二值图进行处理，但是在处理过程中会造成大量信息的丢失，必须研究出使二值图像能够保持原始图像的重要特征或细节的二值化方法。图像二值化大部分是基于阈值的分割法，包括迭代最佳分割阈值算法、双重阈值设定算法，汉字书写纸张不同，应选择不同的二值化方法，在处理过程中还应注意纸张的颜色、文字灰度等。
2.2手写汉字的细化处理
手写汉字细化是通过一定的处理手段将汉字图像中重要的像素点保留下来，剔除不重要的像素点，这在脱机手写汉字识别中非常重要。在汉字细化过程中，要保证原有笔画的连续性，将笔画宽度细化为单个像素宽度，经过细化后得到的汉字骨架应是原始汉字笔画的中心线，同时保持原有汉字的几何特征和拓扑。细化算法发展到现在可分为以像素迭代删除为基础以及不以像素迭代删除为基础的算法，比如Hilditch细化算法、Fpa细化算法、Spta细化算法等，其中Spta算法的改进细化算法的细化效果非常好，但是处理过程中必然也会出现一些细微误差，这就需要我们在处理过程中对特殊点进行修复，将其对提取交叉点或端点的影响消除。
2.3手写汉字的特征提取
通过特征提取将原始图像信息转换成若干个能将汉字结构反映出来的特征，从而进一步压缩汉字原始图像数据，提高汉字辨识精确度和速度，另外，对于提取的特征还必须具有代表性，信息没有较大的冗余度。特征提取有全局统计特征法、局部统计特征法，这些方法是主要是基于汉字的几何拓扑性质上的特征比如特征点、笔画特征、笔画序列、部件等进行处理的，抗干扰能力强，受字体整体和局部变化的影响小，能够很好将相似字区分出来。特征提取完成后采用弹性网格特征、方向线素特征、Gabor特征、矩特征进行特征统计，处理过程中，要将汉字结构特征和统计特征等多种特征结合起来，这样能够有效实现各种特征的优势互补，从而将汉字特征全面反映出来。
2.4手写汉字的分类识别方法
脱机手写汉字识别属于大规模的模式识别问题，特征空间非常复杂且特征向量维数很高。用于脱机手写汉字识别的分类器有单分类器和多分类器两种，其中多分类器是当前的主流识别技术，也是未来汉字识别领域的发展趋势。常用分类器有基于距离的分类器、人工神经网络分类器和支持向量机分类器，其中基于距离分类识别法中距离函数的选择对分类效果具有很大影响，应根据汉字特征选择最为合适的方法以提高统计特征的稳定性和准确性；支持向量机结构简单，性能良好，学习速度快，分类识别方法在处理小样本的机器学习、高维的大规模模式识别以及非线性问题上具有一定优势；人工神经网络分类识别法能够处理一些环境信息复杂、背景知识不清晰、推理规则不明确的问题，当前人工神经网络中的Bp神经网络、aRt升降网络的应用都比较广泛。
3结束语
脱机手写汉字识别是模式识别的重要分支，同时也是文字识别领域中我们面临的最困难、最具挑战性的课题。近年来，脱机手写汉字识别技术得到了新的发展，特定场合的脱机手写汉字识别系统研究也逐步走向使用，本文对基于细化处理的脱机手写汉字识别过程进行了分析，概述预处理、细化处理、特征处理、分类识别等关键技术和主流方法，未来，我们应当进一步对图像预处理技术和分类识别方法进行改进，简化处理步骤，优化汉字数据集，加大对无分割脱机手写汉字识别技术的研究，为该领域的发展指明方向。
参考文献：
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[4]贾新彪.基于笔画结构特征的脱机手写汉字识别[D].河北大学，2010-06.
汉字文化特征篇2
一、书写规范在笔迹检验中的地位
在书写规范与笔迹特征之间存在着一种对应关系。如书写规范要求人们正确书写汉字，不写错别字，笔迹检验中就有错别字特征；书写规范要求人们要写标准汉字，不写已被废除的异体字和非标准简化汉字，笔迹检验中就有异体写法特征和习俗写法特征；书写规范要求写字要有正确的笔顺，不出现倒下笔，笔迹检验中就有笔顺特征……如此等等。不难看出，书写规范每提出一项要求，笔迹检验就有一种具体特征与之对应；书写规范所禁忌的，正是笔迹检验所寻求的。这种对应关系，不是偶然巧合，是由书写规范在笔迹检验中的基础地位所决定的。
笔迹检验的核心步骤分为分别检验、比较检验和综合评断三个阶段，书写规范在笔迹检验中的基础地位，在这三个阶段中都得到充分体现。
分别检验的主要任务是分别在检材和样本中寻找笔迹特征。从理论上讲，特征是一事物区别于他事物表征，所以，要发现特征就必须把一事物与他事作比较。但从表面上看，分别检验只是文检人员对检材和样本独立进行的观察和分析，没有明显的参照物，不存在什么比较不比较的问题。实际上，这种观察和分析正是文检人员运用书写知识对检材和样本进行衡量的过程，仍是一个比较过程。只不过这一比较的参照物不是某一特定个人的笔迹，而是一般书写规范在文检人员头脑中的反映。这种反映是规范笔迹的一种“复写”，一种“影像”，是在对文字书写规范一定认识和掌握程度的基础上形成的。因此，说到底，分别检验中的比较是检材和样本笔迹与一般书写规范的比较。在分别检验中，笔迹特征是在规范与不规范的比较中被发现的。一般说来，明显脱离规范的是特征，而稳定重复出现的是习惯，二者的结合便是文检所需要的反映行为人书写习惯的笔迹特征。当然，在特殊情况下，当某些字在个别地方多数人都书写不规范时，规范的笔迹也会成为特征。不过这也是规范与不规范的比较，同样说明一般书写规范是发现和选择笔迹特征的基本依据。
比较检验，就是对分别检验中发现的检材和样本上的笔迹特征进行比较，找出二者的符合点和差异点，即找出检材和样本上的相同特征和不同特征。因为特征是在规范与不规范的比较中被发现的，所以，这里的相同特征和不同特征也要通过与书写规范的比较来确认。毫无疑问，所谓相同特征，就是特征脱离规范的方向相同；所谓不同特征，就是特征脱离规范的方向不同。在物证技术业界，人们把区别相同特征和不同特征的根据称为特征的特征，其实特征的特征，指的就是特征在脱离书写规范的方向上的具体表现，即特征是在哪个方面脱离了书写规范。如错字是添笔错、减笔错还是偏旁部首错位错，只有相同字的错法完全相同才能算相同特征。
在综合评断阶段，要对经过比较检验所确定的符合点和差异点进行科学分析。分析的方法主要是通过对符合点和差异点笔迹特征的价值评估，去说明符合点之所以符合是因为选用特征是必然本质的同一；差异点之所以出现差异，是因为选用特征是偶然的表面相似。因为笔迹特征是检材和样本与一般书写规范的比较产生的，相同特征和不同特征又是根据特征脱离规范的方向确认的，所以笔迹特征的价值高低，就应以其脱离规范的程度去衡量。在脱离规范的特征和规范的特征之间，前者的价值高于后者，这是因为书写规范是人们共同遵守的，对书写习惯有普遍的影响力。把规范笔迹作为特征，只是个别现象，必须十分谨慎。在脱离规范的特征之间，脱离规范越远，特征价值就越高，反之越低。文检界一致认为错别字特征具有较高的价值，就是因为错别字与其他特征笔迹相比，其不规范性更明显、更绝对。书写规范是对笔迹特征进行价值评估的根本尺度。
二、汉字书写规范化的社会现状及其对笔迹检验的影响
汉字书写规范化问题，党和国家十分重视，建国初期就成立了中国文字改革委员会，早在1955年，文化部和中国文字改革委员会就公布了《第一批异体字整理表》，废除了1055个异体字；1964年，国家又把先后公布的四批简化字总结归纳成《简化字总表》，并在1986年再次重印，使2238个简化字的形体固定下来，1965年，中央有关部门又把精心研制的《印刷通用汉字字形表》公布于世，使汉字形体实现了印刷体和手写楷体的基本一致。国家行政命令贯彻“三表”，有效地控制了汉字传播的主渠道，使书刊印刷实现了汉字形体的统一，为全社会汉字书写的规范化奠定了基础。可以说，目前我国有了一个空前统一的汉字书写规范。但是由于汉字自身存在数目繁多，结构复杂、难记难写的弱点，任何权威的规范，都不可能让千千万万个汉字使用者把每个字都写得完全符合要求。在现实生活中，汉字书写仍然存在很多问题。在一些规范化意识不强或书写技能低下的人那里，往往舛误叠起，错谬横生。音同字异的随便通假；形近意远的挑李相代；笔画稠密的掐头去尾；结构扶疏的添枝加叶。有的笔顺颠倒；有的部首错位；有的字迹了草怪异，难以辨认；有的几经传抄，乌焉成马，面目全非。如此等等，各种不良书写习惯在社会上传播蔓延，“交叉感染”，严重影响了汉字的交际职能。
汉字书写规范化的社会现状对笔迹检验有方向相反的两种影响。首先，书写规范的高度统一，为笔迹检验提供了可靠的基础，既使发现和选择笔迹特征的分别检验有了高质量的参照，又使选择笔迹特征和评价特征价值有了高标准的尺度。其次社会上流行的各种不良书写习惯也会使检材和样本书写人受到“感染”，在检材和样本上留下大量脱离规范的笔迹特征，使之更具可检性。这是有利的一面。与此相反的是，文检工作者同样会受到不良习惯的影响，致使他们对汉字书写规范化的认识和掌握程度受到局限，头脑中形不成高标准的规范汉字“影像”。这样，在笔迹检验实践中，就会因参照物质量低而影响工作效率的提高和检验结果的准确。面对方向相反的两种影响，文检工作者要看到有利的一面，增强搞好笔迹检验的信心，也要看到不利的一面，努力克服自身的弱点，不断提高检验技术水平。
三、文检人员加强汉字书写规范化训练的必要性和途径
对汉字书写规范化的认识和掌握程度的提高。有赖于书写实践的强化。文检人员加强汉字书写规范化训练是完全必要的，这不仅由以上论述得到证明，而且为检察机关文检队伍的现状进一步证明。在我国，检察机关的文检工作起步较晚，且从业人员多是半路出家，只经过短期培训便走上了文检岗位，规范化书写的基础很薄弱。从事文检工作之后，原有的不良书写习惯没有得到纠正，这对技术水平的提高是一大障碍。更何况我们的文检人员都已进入书写习惯定型阶段，书写技能的发展已处于迟滞状态，受书写动力定型因循守旧特性的支配，改变不良习惯有较大难度。因此，文检人员的规范化书写训练，不但一定要抓，而且要下大气力才能抓好。笔者认为，主要应从以下几方面入手：
一是要增强规范化意识。笔迹检验对书写技能有特殊的要求，而书写技能提高的过程就是把自己的书写习惯向书写规范靠拢的过程。每一个文检工作者，都应充分认识这一点，把汉字书写规范化训练当成文检技术的一项基本功，一门必修课，多动脑筋，刻苦练习，全面纠正多年养成的不良习惯。
二是要明确规范化的标准。国家颁布的《第一批异体字整理表》、《简化字总表》和《印刷通用汉字字形表》，从音、形、义三者的结合上，构成了汉字规范的主体，也是我们进行规范化书写训练的基本标准。特别是《印刷通用汉字字形表》，不仅统一了字形，而且以其排列顺序统一了笔顺，可从多方面规范人们的书写活动。
汉字文化特征篇3
关键词：汉字；标志设计；意象性；书画同源
中图分类号：J0文献标识码：a文章编号：1672-8122（2016）03-0094-02
一、汉字图形化与标志设计结合的必要性
汉字是中国文化中不可缺少的典型代表，对于汉字领域的研究不在少数。在设计的领域，汉字也是设计师们不断挖掘探索的宠儿。标志设计的目前现状逐渐趋于枯竭化和模式化，因为标志设计需求的增大，导致现在充斥着各种抽象几何图形的无意义的标志出现，或是标志的设计缺乏新意，仅仅用单纯图形来表现的标志意义和内涵逐渐缺失，所以对汉字标志的研究被提出来，不仅仅是对于中国设计领域的创新，也是对于整个设计界的新的手段和方式的一个开拓。研究汉字标志的设计，主要解决了标志设计形式单一的问题，能够将文字图形化，且又不丢失二者的共同优势和意义，在当今的读图时代是被迫切需要的。目前汉字标志的相关内容已有很多人涉足，但多停留在汉字标志的设计方法和方式的层面，对于以汉字设计手段来设计标识时，所带给标志本身的单纯图形所无法达到的意象和表现内容上略有缺失，“形者，象也[1]”，通过字形来研究字之象征意象，本文的重点也在这里。
汉字和标志设计的联系，是在将其二者的共通点结合，优势互补，继而提升为将现代设计与传统文化相结合，这不论对于汉字还是现代标志来讲都是相互补充共同发展的，对于中国传统文化的视觉传播有利，也是对于现代标志设计辨识、认知和蕴含的意义上的提升。
二、汉字图形化与标志设计的关系
（一）简述汉字的起源与发展
一直以来，我们都在构架一种信仰，而我们需要发现和找寻去传递信仰的方法和途径，于是，一些简单的符号和象征物的出现，便逐渐开始了人类对于文字的探求之路[2]。
在人类历史发展的长河中，人类文明的进程也在不断稳步前进。文字的出现，将人类文明从无形转变为有迹可循，象形文字便是文字的源头和开始。象形文字最初作为一种图画文字而存在，将人类语言从口述转变为书写绘画。象形文字可以分为很多种，古埃及的象形文字，苏美尔的楔形文字古印度以及中国的甲骨文一样，同为一种文字书写体系，都是从原始社会中的生活场景中提取的素材发展而成，例如简单的图形以及花纹等，这些简单的符号性文字图案，构成了我们人类文明的起源。
而在古老的中国，文字最初的形式被发现于殷商时期的龟甲之上，用于一种占卜问神的作用性符号标记，当然这也是人类想要满足和表达除口头之外的另一种可被印记和保存的需求。中国文字的发展经历了许多朝代的更替，人类文明智慧的形式变得更加纷繁复杂。当然，一起发展的原因是伴随着为人服务和适应潮流的趋势前进。中国文字的发展也是伴随着汉字字体的发展而发展的，从笔画繁杂的甲骨文到规整统一的篆书，再到简单大气的隶书和宋体，字体的变化说明着朝代的不断更替和前进，也为汉字的发展和传承刻下了深刻不灭的印记，保留了一套完整的中国汉字发展史册[3]。
（二）汉字“书画同源”的魅力
“书画同源”论是元代书法家赵孟\提出的，是中国书画家们经过长期的书画实践所总结出来的[4]。汉字是图画和符号相互结合，在感性的基础上产生的，因此我国学者历来认为汉字起源于图画，汉字与中国画书画同源，这个源就是近取诸身，远取诸物，天、地、身、物等社会生活[4]。也可以说是中国文字书写具有双重意象，即它本身既是“书”，也是“画”。“书”不难理解，也就是文字的第一层意象――写征意象，即字本身所蕴含的道理与意义，也就是我们使用汉字作为一种信息传递工具所在。文字的第二层意象为“画”象，这是将汉字作为一种图画图形所存在时所具备的意象。我国的书法艺术是自古以来的精粹和瑰宝，那文字的书写为何会成为艺术呢？其中就是“画”的作用。将汉字的书写形式进行改变，赋予了个人的理想和感情，字也就成了“画”，也就会形成一门艺术，这也就是汉字所具备的独特的魅力――书画同源。其实研究汉字书画同源之说很容易找到证据，因为文字在发展初期，也就是在其刚刚出现时，本身就是作为一种被赋予一定涵义的图形或符号存在的。汉字的形与意的结合，很好地弥补了图形的单纯性的不足，同时也将文字古板、正统、严肃打破，使其发生艺术性的变化，接纳了两种物象的优势于一身，使其更具魅力。而汉字作为中国传统文字，其独特性和民族性的魅力就更不用说了。
（三）汉字图形化的视觉表现
汉字书画同源的魅力被现代设计极为看重和需要，而在现代设计中，汉字被设计师广泛研究设计和应用。文字被再设计后，更加注重了图形化意义，所以可以说，现代对于汉字的再设计的过程，强调其图形性，弱化其文字性，叫做汉字图形化趋势，汉字形态包括：书法体、美术体、图形化创意字体等艺术形态[5]。汉字图形化是属于创意字体的范畴，也是一种特殊的图形表现形式。我们的设计思维在依赖纯粹感性形象的基础之上又得以向着理性与逻辑的方向发展[6]。过度抽象化和过分标准化的全球统一局面势必导致设计的个性消隐和多远文化的气质丧失[6]。汉字图形化是一种无论是汉字还是图形单方面都无可比拟的新的表现形式，在视觉形态上，将汉字和图形各自的优势融为一体，加以创新和变化，从而成为一种新的视角、新的艺术的表现形式。
（四）汉字图形化与标志设计的结合
汉字作为民族文化的承载体，自然颇具民族特性与个性，对于设计方面来说是一种特殊的形式与意义。将汉字与标志相联系，能充分体现设计无国界，同时也充分说明，民族的也是世界的。汉字是提取生活事物为原型创造而出的，是对事物特征的一个讲求“神似”的刻画，源于图画而高于图画，故而“书画同源”。
当汉字作为标志图形存在时，不论是从字形还是从字体上都会有所改变，我们称之为汉字的再设计，或者是汉字图形化的过程。当汉字被图形化以后，其具有二者之共有特征，汉字“表意”和图形“表形”的特点，很容易在一个小尺寸的标志设计作品中表达出更多的企业诉求或者更深层含义，这就是汉字图形化有着其他单纯几何图形对于标志设计的不可比拟的优势。
三、汉字设计在标志设计中的意象作用
世间万物中的任何物象都具备一定的象征性和表现内容[7]。汉字除了本身具有一定的意象特征之外，经过设计师设计之后，便具有了另外的意象性特征。通过对汉字的设计，汉字的“形”与“意”发生一定巧妙性的重叠，增强其意味和深刻的寓意，我们把这种意味意趣称之为意象性特征。意象，便是指带有一定含义寓意的物象，在本论文指在设计之后的“形”与“意”兼备的汉字物象。
语言文字的发展是经历了从“合”到“分”的一个逐渐变化的过程的，人类最开始的语言发声和动作交流已无法满足发展需要的情况下，结绳记事以及契刻记事的方法便开始出现和得以保存长久。原始文字阶段期间，人类使用的语言文字形式大体相同，都属于象形文字的一种。最初的文字可以说是一种图画，但是当这种图画形式被沿袭固定下来的时候，便成为了早期的文字。文字在其发展过程中出现了分支即表音和表意。表意文字的典范便是中国的汉字，在汉字构成上更重于对意义和一定形象的刻画；而西方文字则属于表音文字，是通过不可直观的一些音节单位来表达其所包含的意义。
先从文字的层面来说，中西方文字在其根源和开端就具有很大的区别。中国汉字从最开始的甲骨文说起，就是一种“表形”“表意”的文字，在其文字本身的构造和形式上来说，都是以一定的生活场景以及人类经验为载体的智慧的结晶，本身就具有一定的艺术性和内涵性。而西方文字的类型属于“表音”文字，是一种固定字母和音符的组合体所表示出来的文字，虽然这种文字对于在全球范围内的传播和认知有一定的优势，但是在其文字本身的内容和个性方面略显欠缺，在其寓意和象征性方面就更显弱势。
从组合方面来说，汉字各部分的组合搭配也蕴含着一定的意义。例如：“冠”字中，“ㄇ”代表了帽子的意思，“元”代表头、首，而“寸”是尺度和限制的意思，整体由三个部分组成，表示着皇家、贵族的制度性的象征。从此字的分析来看，汉字的构成有一定的讲究，通过会意的方式，将字符与字符搭配组合，并能呈现出一个完整组合的整体，将各部分的意思归纳融合为一而巧妙地表现出来。西方文字则不具备这一汉字所独有的意象性特征，因为西方文字的组合是靠音节和字母的组合搭配而成，其本体就是读音文字，讲究的是从读音上来考究字母与字母之间的关系，所以在意义的层面上较中文文字来讲显得比较单薄。
四、结语
在文字设计逐渐被计算机等先进设计手段所代替的时候，文字的意义逐渐局限在信息的诉说和传播之上。但是文字却是设计中不可缺少的一个方面，少了文字，便少了内容，即使形式再突出再精彩，也略显遗憾，不够完美。汉字经历了几千年的演变，其中蕴含的文化是标志设计取之不尽的宝藏[8]。文字的发展史中，汉字作为世界上最古老而且发展变化历史最为全面的文字之一，汉字在设计领域占据着一定的地位，不仅仅是中国人中国设计，国际上的对于汉字的热情和兴趣都在提升。所以如何充分利用我国这一珍贵的宝藏，发挥这一宝藏在设计上的特殊价值和作用，是我们每一个人都要思考和研究的课题。
参考文献：
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汉字文化特征篇4
[关键词]汉字图形；图形再造；标志设计
一、书法文字的再造
中国书法源远流长，由于汉字具有以形见义的表意特征，从而造就了汉字特有的形体美，汉字从最初单纯用以“写字”交流演变为从审美出发的艺术活动，汉字以其丰富抽象的点、画、线条产生了表现汉字形体美的书法艺术，汇成书法独特的语言艺术;以千姿百态的形体结构为书法奠定了造型的基础，篆、隶、楷、行、草等各种字体又为书法的表现开辟了广阔的天地。中国书法是点线面的构成画，截取中国书法飞白和水墨画的泼墨艺术方式正是文字图形再造的方法。宗白华先生说“中国书法是一种艺术，能表现人格，创造意境，不象其他民族的文字，停留在作为符号的阶段，而是走上艺术美的方向，成为表达民族美感的工具。”正是由于汉字本身蕴藏着这些丰富的艺术表现因素，汉字才成为我国一种独特的艺术。
借鉴中国书法艺术的有效形式，将汉字作图形化处理，是标志设计中图形再造在的方法，汉字书法中的篆、隶、楷、草等字体都具有独具个性的视觉美感和丰富的艺术内涵，这些字体都形成了完美的审美体系。不同的书法风格各异，或笔力劲健、爽朗高远，或洒脱自如、风度闲雅，它们为标志图形设计提供了多样的手法和丰富的语言，但在字体标志设计创意时必须根据主题需要选择适合的书体，灵活运用于标志设计中。
如“喜之郎”标志，以草书字体造型，其大小安排、结构组合、笔画处理均显示出草书艺术潇洒飘逸、自由奔放的气质，表达了喜悦、欢快、活泼的感受，再在后面以几何形作衬托，深受儿童的喜爱和认同(图1)。
二、汉字的表意性再造
有资料显示汉字起源的契机是标示图形符号意识的产生，这些古老的文字都曾经用来表达一定含义的符号图形，许多设计师都认为中国的象形文字几乎都是现成的现代标志。因为这种图画文字采取提示性的简略图形记号能够唤起人们的联想。早期的汉字通过摹事、摹物、标示、象征等多种手法传情达意，东汉许慎将汉字的构造规律总结为象形、指事、会意、假借、转注、形声六种，谓之“六书”，由于汉字中的象形字，是直接描摹字体本身所要表现的自然界客观实体，所以能够从其外形来理解它所代表的意义，谓之以形表意。“六书者，象形为本”，汉字在象形字基础上产生会意字、指事字和形声字，构成“形、音、义”表意文字体系。
尽管今天使用的汉字己趋于抽象化，但仍具有“因形见义”的表意性质。我们从汉字的形体上可以了解它所隐含的深层意念，把握这个符号所标识的概念。如:“林”，两木并列，表示树木众多，当初造的字具有极强的标志设计意识，设计者孜孜以求的正是汉字的这种表意性。在汉字中还有“福”、“禄”、“寿”、
“喜”等一些对特定的人和事表示祝福与赞美的表意字，这些字也成为我国民间寓意吉祥的喜庆标志性文字。如:上海乒乓球厂的“红双喜”牌商标，巧妙地利用汉字“双喜”字的字音、字形、字义来创意。用了我国的传统文化习俗。由此可见，中国汉字蕴涵着深厚的思想文化内涵，这一点是西方文字所难以企及的。其象形表意的造字原理、虚实布白的位置经营间架、结构的造型形态等均具有独到的审美特征和文化价值。
利用汉字的笔画形态进行抽象的表现，形成新的“表意字”，借助结构特征进行形式上的加工，可以取得很好的标志设计视觉效果。如:名为“中国印·舞动的北京”的2008年北京奥运会会徽，采用汉字“京”以篆体笔意写出，经过设计处理后，巧妙地幻化成为一个人形，在热烈的舞动，在向前飞奔，这既体现了奥林匹克运动的精神，又点名了“中国”、“北京”的地域特点，更表明了中国人民欢迎八方宾客的热情和真诚和对奥林匹克运动的美好憧憬，它将中国特色融入设计中，成为“中为洋用”的典范。体现了中国几千年悠久深厚的文化神韵。
标志设计以表意性的象征手法，表现与之有关联的抽象概念，从而引起人们的联想，唤起社会的普遍认可。随着“东方西渐”的世界艺术发展形式，东方语言文化在世界影响力的提高，即使立于世界艺术之林，汉字它那独特的东方文化魅力也毫不逊色，用汉字再造演变成标志，既可把中华民族那些传统习惯的象征与祝福包含其中，又有利于文化交流，它是我们探索标志设计民族化的有效途径，加强艺术修养和对汉字的认识，充分挖掘汉字的文化底蕴和文化符号的艺术附加值，继承我国优秀的文化传统是平面设计工作者的职责和任务，唯有此才能充分运用汉文化----汉字的精粹，不断设计出更多具有时代精神和审美要求的标志作品来。
参考文献
[1]熊绍庚.标志设计中的汉字〔J〕.装饰，2005，(5):18
汉字文化特征篇5
文字本是记录语言的符号，仅作为一种交际的工具。唯有汉字，“交际”只是其价值系统的一个方面。它既是史前文明的高度结晶，又随文明进化而进化，并成为进化的内动力。通过它可以译解史前文明之谜。同时，充分发掘和利用其多维文化价值，将使中华民族不断创造辉煌。
（一）造字法与方法论
目前，世界上正在使用的文字以汉字为最古老，生命力最强。其他民族的原始象形文字早已随着文化的进化而湮没无传。汉字所以能历尽沧桑犹青春依旧，主要在其独特的造字参照系，造字原则，造字方法；构字参照系，构字原则，构字技法；书写参照系，书写原则，书写技法，书写个性等。
汉字最大的特点是象形，具有鲜明的“绘画性”，但它和绘画——非逻辑的个体的以形寓意的艺术有质的区别。就结果看，绘画重在“形”，汉字重在“象”。是忠实于对象的本来面目，通过集中、概括、加工等典型化的方法，抓住对象的典型特征，约定俗成地赋予对象特定的“含义”。字形上既有现实的“形似”，又带浪漫的“神如”。从总的哲学方法而言，汉字遵循现实主义的创造方法，具体地说，“象形”、“指事”主要是现实主义的；“会意”、“形声”是在现实主义的基础上有机溶入浪漫主义的方法。这两大方法相结合的创造方法，通过漫长的文字进化，潜移默化地作用于多维价值取向的汉文化，或者说，汉字创造所蕴含的这一方法论成为汉民族的集体元意识，使传统艺术——美的创造明显带着以现实主义为主旋律，同时辅之以浪漫主义的色彩。
汉字以现实主义为方法形象地描绘对象，这个“对象系统”即是‘造’字参照系”。它决定着汉字的本质特征。许慎说：“古者庖栖氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易·八卦》，”［1］“以通神明之德，以类万物之情。”［2］并据此推断说：“黄帝之史仓颉见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”［3］说“八卦”先于汉字产生，汉字为仓颉所造，都欠科学。若将二说有机综合以论汉字，便可得到汉字的造字参照系：（附图略）
天文、地理、动物、植物、人类社会，物质和精神界，其表象的特征和本质的规律正是创造汉字的参照系，是其师法的对象。以“天”、“地”、“人”三才，物质世界和精神世界为系统的参照系所创造的汉字，因能“以通神明之德”——表现精神世界，“以类万物之情”——表现物质世界，所以带有多学科意义的价值。作为文字，汉字首先也是为了交际的实用，但它是特殊参照系下的产物，汉字创造还兼顾识读理解功能。因而汉字体现了直观可辨，形、音、义有机结合，与对象同步进化的动态性原则。因其“象形”，所以其义显得直观，又因为以“形”为基础进行有规律的逻辑组合，其义便“可辨”。不少汉字可因形见义，望文生义、依字辨义。这一原则大大缩短了汉字与识读者的距离。汉字的识读过程完全成为有意识记的智力主动参与的过程。字符可对大脑产生有机的信息刺激，因而比纯符号化的拼音文字更易识读、理解和记忆。
汉字音、形、义有机结合的原则，使每个汉字具有鲜明的个性特色。它们以“形”为内核，以“义”为灵魂，以“音”为外壳，有机地构成一个信息码，这种以三维价值观界定的对象，使其交际功能更具精确性、客观现实性。音为形设，形因义存的独特个性又使汉字的认读理解带来便利。而拼音文字的音、形、义三者是相互割裂的，靠约定俗成纽结在一起。其识记过程是机械的记忆过程。给大脑刺激的信息强度类似于电话号码式的缺乏主动性和深度。
汉字的象形，不但象具体之形，还要象抽象之形，而且要描绘再现对象的典型特征，所以必然又和对象一起处于不断进化的生命律动之中。无论是时间的迁移、空间的变化，还是形状的异构，外力的干扰或是思想的革命，总有某一具体表现形式或抽象可变的本质特征的显现，汉字依此来概括描画对象。如果说艺术是永恒的，以象形为主色的汉字也是永恒的。即使以现代的“艺术标准”来看，汉字几乎可作为完全意义的艺术品。每个汉字都包含着造字主体（可能是一时一人，更可能是一代或数代的多人）对对象（客体）全方位的文化意义的最优化把握。即是说，认识对象并形象或本质地描绘对象时，凝结了主体的意识能量、认识水平、思维能力、思想观念、世界观、审美观、文化程度、品质修为以及当时背景下的整个自然与社会，物质与精神对主体的影响。尤其是其中的社会文化的各个学科体系对主体的综合作用都烙印在每个汉字之中，从这个角度说，每个汉字都是广义的文化意义的全息码。它积淀着文字史前的文明信息，又蕴涵着文字史后的文明进化的韵律。
（二）造字法与思维科学
汉字造字方法有象形、指事、会意、形声四种，核心是象形。这种造字方法循序渐进，自成体系，是系统思维科学高度发展的产物。
象形是“画成其物，随体诘诎”。［4］原始象形文字有的完全是图画般描绘对象，但由于赋予字音，旨在交际，其“义”要求从“形”中明示，使它从“画”中分离出来。画以表意，其义尚隐，字以表义，其意宜直。“直”的要求，使汉字只能用最典型的线条来勾勒。不少人认为象形文字是一种低级幼稚的文字，因而对汉字提出各种非难，甚至要用拼音文字来取代它。其理论的逻辑依据是原始的文字都是幼稚的象形字，汉字是象形字，所以也是幼稚的。所谓“物竟天择，适者生存”，原始的象形文字只有汉字在漫长的文化进化中生存下来，并且在大时代的变革中能注入新的血液，以新的风姿呈现出来。与外界不断进行能量交换，是一种不断吐故纳新的开放型文字。今知考古意义上的最早文字系统——殷墟甲骨文，是智慧高度发达下的成熟的文字系统。尽管同期别的民族也有类似的象形字，但只是个体的，非系统的巧合。所以它们最终成为“幼稚品”被淘汰。甲骨文不但成为具有活力的系统而且和当时的具有多维价值意义的文化同构，渗入社会文化各个层面，所以它并非低级文字。其实在殷周以前的千百年中，汉字已经历了“从低级到高级”进化的准文字期。通常以文字系统的诞生来界定社会文明和人类智慧，认为史前是低级的，文字史后才是高级的。对拼音文字来说，其本身无法译解被创造前的社会文明程度和主体智慧水平。在象形到拼音的质变中，割断了译解文明进化的链条。只有汉字才是译解这些奥秘的全息码。通过细致的剖析，汉字的象形之法，并非儿童式的涂鸦，而是对“天”、“地”、“人”三才如实的、系统的、典型的描摹。经过了由个别到一般，由个性到共性，由特殊性到普遍性的全部认识过程。并在具体的实践中进行修正，使之进一步准确化、符号化、目的化。这是一种复杂的意识活动过程。
其次，寓“义”于“形”。形为义设，义依形存。无义则形同虚设，无形则义无以生。形与义之间以直观对应的线性逻辑来贯通信息。“象形”字多用以指代事物的“名”，画一物指一物，观其形可知其义。可分为三类：一是个别特征称代，用“窥斑见豹”的方法，完善其形，以求其义。（附图略）法来描绘，在约定俗成的基础上表现其义。形与义更带外在强迫性的信息运载特点。
再次，以“形”、“义”、“音”称代事物是系统定义法的表现。“音”是一维的，“音”与“义”有机结合是二维认识，“形”与“义”与“音”三者辨证相因界定对象是三维（多维）的系统认识论，是智慧高度结晶的产物。
指事一法是“视而可识，察而见意。”［5］通过直观辨识就知其义。拼音文字充其量是“视而可读，察而见音”。其义得自机械的记忆。指事字逻辑上是以象形为基础的，离开“形”、“事”无从指起，是在形的基础上注入抽象的成份。其形象性较强，比较直观，从字形本身的特点可大致推知其义。是以形似为基础，神会为创造的具体的抽象符。通过这种辩证思维，得到三类指事字：一类是在原象形字——参照符上增加一个指示符——正补充符；二是原象形字——参照符上删除部分符号——负补充符；三是原象形字——参照符的方向改变——零补充符。但无论指事字的创造经历了多复杂的思维活动，仍然是源于形象，回归形象，以形象思维为主色的思维活动的结果，是一个完整的思维创造系统。显示了系统思维的第二个层面——初级中介层面的特征。具体的形加上抽象的指示符，表示一种既非原象形字义，又非指示符本身含义的新义。这类字在“形”与“义”之间用曲折勾连的线性逻辑通道来勾通其信息，昭示字义。
会意是“比类合宜，以见指撝”。［6］它是以象形字和指事字为基础，由两个以上象形字或指事字构成。其义有一定直观性，可审字知义，望文生义。它不同于指事字只是在参照符形之上进行指称，而是多符多形间的结合。它虽以形为缘起，但不能直接因形而定义。如果说象形字多数是单独名物的“画”，指事字是因义设标的“象意”之“符”，会意字便是“有情节和主题的艺术之诗”了。在表象上，古汉字颇似毕加索的现代派绘画，但更具体而实用的是这些既形象又抽象的“艺术符号”，仅毫厘之差，便会使整个“情节”和“主题”都发生变化——字义变化。识读者在审字以求义的思维活动中须通过想象去丰富、补充符与符之间的意义中介环。其“形”与“义”之间靠空间交叉的逻辑通道来勾通其信息。呈现了思维认识的第三个层面——高级中介层的特征。认知的最重要方法是“得意忘形”。
最后是形声字——“以事为名，取譬相成”。［7］即按事物意思取个名称，再用一个读音相同或相近的字来表其读音。它是以象形、指事、会意字为基础，通过系统的逻辑思维来进行的高级造字法。抽象性最强。这一点虽然类同于拼音文字，但拼音文字的形与义与音的联系是人为强制的，仅靠约定俗成，不存在内在逻辑关系。作为纯抽象的符号，拼音文字本身无法显示其运载的信息，只表其音。所以，无法通过创造性的思维活动来求其字义。拼音文字的造字法建立的是静态的载体模式；汉字所建立的是动态的载体模式，它有自身的内在规律。拼音文字唯一趋势动因是“拼”，但拼的是“音”。对整个识字过程来说是“初级阶段”，“终极阶段”的“义”是拼不出来的，只能靠硬记；汉字唯一的静态因是“音”，音是约定好的。其识字过程也是“拼”，但拼的是“义”。犹其是形声字，音、形、义甚至可“一拼而就”。三者的关系是有机的逻辑关系，由音形义的思维过程，需经过思维活动的全过程：分析和综合，抽象和概括，比较，分类，系统化和具体化。通过这一系列的思维活动，音、形、义之间的信息得以贯通，但依据的是复杂的主体网络的系统逻辑。
汉字通过这四种造字法，在建立完整的文字系统的同时，建立了交际功能以外的多值文化功能系统，这是拼音文字所不能具备的。
首先，它构建了一个思维方法进化的系统模式。汉字的造字法从象形指事会意形声，在“认识”的角度上，它提供了一个对对象的形象描述形神兼顾得意忘形抽象概括的系统认识方法的进化模式。不论哪一种造字法其核心都是“象形”，都有一个“自在”的意义发生源，通过它不同程度地注入抽象成分，“形象”与“抽象”逆动消长，由象形指事会意形声，抽象成分逐渐递增，形象成分逐渐减少。是始于形象，终于抽象的连续思维的认识过程。人们在反复的识字过程中，除了知识人获得，还本能地受到认识方法的教育，使我们在认识对象时，善于通过对象的外在特征，从感性材料入手，经过反复抽象的思维过程，正确的分析问题，揭示问题，解决问题。
其次，汉字系统还构建了思维发展进化的系统模式：四大造字法下的汉字系统构建了具体可感的象形系统，形神兼备的指事系统，得意忘形的会意系统，抽象概括的形声系统。它们既独立又相因。无高度发展的抽象能力，便不能将对象的总特征作典型化处理，优选出出神入化的线条来形象地刻画对象——象形字，又由于形象思维的高度发展，而能天衣无缝地融汇到抽象的特征指称之中。通过对汉字由表入里的深刻认识，由于系统的交互作用，汉字既能有效的培养形象思维的能力，还能培养辩证系统的思维能力，而且形象思维和抽象思维之间的中介思维被认识并得到培养。
此外，还建立了思维逻辑的系统模式：象形字培养直观线性的逻辑思维；指事字培养曲折勾连的逻辑思维；会意字培养空间交叉的逻辑思维；形声字培养立体网络的逻辑思维。从而对不同性质的事物运用不同的逻辑思维，使逻辑思维能力得到提高。四大造字法本身就隐含着极为严密的逻辑关系：感性认识模糊思辩抽象认识的连续性的逻辑关系。由于“指事”、“会意”两个既形象又抽象的中间环的运用，使的“模糊逻辑思维”得到揭示，并有着重大的现实意义和实践意义。传统的思维科学单纯研究“形象”与“抽象”两种端性思维，没有对介乎二者之间的连续的“模糊思维”的认识，这是经典哲学及其逻辑研究的产物，是不完善的。
汉字造字法正是上述高度智慧下的辩证系统思维的产物。这种思维水平和方法体系通过具体的文字创造，浓缩在每个汉字中，使我们通过汉字的使用，自觉或不自觉地吸收其全部能量，译解其全部信息，体现其多维的文化价值。
二 构字法之文化学价值
构字法指的是具体建构汉字的技法。它是造字法的一个子系统，由构字参照系、构字原则、构字技巧三个有机关联的层次组成。
（一）构字参照系的文化学价值
构字参照系是汉字具体的线条构建的技巧之师法体系。造字方法的参照系是天、地、人三才，物质态与精神态的自在客体，师法其“然”，是客体在一定时空背景中某一条件下的存在态或特征。构字法参照系是对象的这种存在态或特征的构成逻辑或规律，即师法其“所以然”。
在系统的哲学与自然科学的基础上师法其“所以然”的参照系。
西方哲学及其他科学的原始面貌只能考诸有关著述；中国哲学及其他科学的早期特征即使无书可考，也能从文字的构造中窥探其灵魂。因为汉字界定对象是主观见诸客观的精神活动，它能呈现“是什么”、“为什么”、“怎么样”的三维价值意义。
首先，物质世界及其事理是无限多样、个性各异的，为了准确地描述这些对象，只能采用与对象同构的思维逻辑来构造汉字，得到同样多样而个性各异的汉字系统。随着认识能力的不断提高，对对象的个性认识更加深入，使共性较强的记事或指称方法——结绳记事、积石为记等再也无法准确描绘对象以供交流时，促使了文字的产生。但汉字的现实主义方法的造字原则，使它同构于对象世界，呈现出与自然对象世界及相关事物一样的丰富和千姿百态。
无限纷繁而复杂的自然界并非无机的杂乱，是可以分门别类的。“物以类聚，人以群分”。通过对对象各有机系统的共性与个性关系的把握，对不同事物进行科学分类，并按其特征作形象指称。要对整个自然界的万事万物及相关事理作种属分明的文字指称，就要具备不同系统事物的自然科学知识。要对飞禽进行指称，就必须有对整个动物界的系统认识，进而将飞行动物分离出来。又通过对飞行动物从形状到解剖特点的全面认识以确定类型。《说文解字》：“鸟，长尾禽总名也，象形”，“凡鸟之属皆从鸟”。有明确的“属”的概念，形象有其共性，解剖可见个性。《说文解字》收有120个“鸟”旁的字，多数用来称代不同的“鸟”。此外，还有：“隹，鸟之短尾总名也，象形”，“凡佳之属皆从佳”。《说文》中收“隹”旁字46个，包含了多数短尾鸟在内，是鸟类的又一种。凭此我们便能了解这些文字被创造时，上古先民的自然科学及其他科学的水平。《说文》共收9353个篆文，归纳为540个部首，以这些部首为定义根，将物质与精神世界的的无限复杂的对象进行分类，使各得其所，属性分明。可见汉字是自然科学及其他相关科学高度发展的产物。使识读者在汉字认知过程中，不但掌握字符本身指的“是什么”，而且知其“为什么”——得到学科意义的方法论教育。拼音文字的“类”、“属”仅是语法意义的，非表义对象本身。其分类的目的不是为准确的表意，而是服从语法的形式逻辑。
基于自然对象世界组构的无限性但非无理性，使汉字有限的偏旁与部首在合理的无限组合下与对象共构，并结合字与字的语法关系的组合，描述出整个自然与社会甚至思维领域的一切，且随对象的衍化而衍化。
个性各异的自然对象却有其形象组构的共性，它们都由点、线、面构成，汉字则按对象自身的特性进行点、线、面（偏旁）的有机组构，创造出千变万化的汉字系统。这是对参照系“所以然”的最本质的把握。最能体现造字时代人民认识自然的能力和征服自然的特征。
此外，自然万物存在的一个共同态是受地心引力的作用，重心垂直指向地面。古人虽不能认识万有引力，但处处感受到了这种现象。如实描绘对象的象形文字便本能地将万有引力作用下的事物的特征描绘下来，使得每个汉字呈方块状的合理布局，每个字都有其重心，重心是否当位、合理，决定着这一汉字的形体的线条布置是否合理和具有美感。尽管每个汉字都有明确的重心，但其线条的设置并非简单机械的组合，而是变化多端的有机构建。是由千差万别的不对称性、不均衡性构成整体的对称与均衡，从而组成方正结构体式的重心。这一点楷体表现得最突出，其他各体也明显遵循这种重心居中的对称组构原则。
以人类行为科学为参照系。汉字线条的构组还以人类行为科学为参照，将人类关系态的逻辑运用到点、线、面组合的逻辑中。人类以各种规范来协调相处，从而构组了各种秩序下的人际关系态。汉字的构造也明显带着这种协调相处的特点。上下左右，内外先后，大小长短等等都有严格规定，秩序井然，不失规矩。表现在上下关系中以上为先，自上而下；左右关系中以左为先，从左到右；内外关系中以内为先，先内后外。这些无疑具有人类行为科学价值。拼音文字的字母书写是无左、右、上、下、内、外的规则。既可自左向右，也可从右而左，既可从上到下，又能自下而上。字母与字母组合成文字时，只有单一的自左而右作线性横向排列。
人伦讲究秩序，但这种秩序并非一维的单向趋动，而是双向逆动的。这种原则体现在汉字构造上虽讲究上下、左右、内外的先后，但优先者并不能越位强占，更不可独霸，而是按自身的特点占据一定位置，进行合理分配。如“忠”，在上的“中”不宜过大过长占据“心”的位置，使在下者无法立足。同样，左右关系中，左先但不可欺后。如“林”，左“木”之捺宜短，右“木”之撇要收，在互让的关系中，协调构建，不过分夸张任何一方。
此外，在群体与个体的关系中，汉字构造强调共性，群体大于个体，个性服从共性。具体地说是点、线、面（偏旁部首）的独立意义小，共构意义大。部首的存在主要是为了共构，而且往往是带有共性意义的部首偏旁放在优先位置，或在上、在左、在先。拼音文字的字母独立性强，不同字母摆在一起无内在的必然共构性。显示以个性为中心的行为价值特点。汉字完全是由笔划（元素）偏旁部首（层次）单字（子系统）整个汉字系统，从个性到共性的逻辑组合，这种“共性优先”的原则，展示了传统行为科学的价值取向。汉字构造以上述各学科对象为参照系并与之发生价值同构关系，凝固着他们的信息，所以带有多维的文化价值。
（二）构字原则的文化学价值
构字原则是指汉字构建的具体技巧和手法所遵循的准则。它包括默记对象的模仿原则；辩证相生的组构原则：中正和平的美学原则。
默记对象的模仿原则与中国绘画：从西安半坡出土的几件著名的人面鱼纹陶碗看，形象极生动，这种线条勾勒的画竟如西方现代派一般。然而，这种早就很成熟的艺术，后来没有得到应有的发展，直到南北朝以后才中兴起来。但以线条勾勒为特征的象形字却得到充分发展，到南北朝时已走完了由甲骨金文、大小篆、隶书、正楷、草书等全部的进化过程。在漫长的文字创造过程中，汉字的构造方法和书写技法反而大大地影响和促进中国画的发展，并匡定了中国画的基本特征。
中国画不是西欧式的写生来再现对象，而是以默记对象的方法来再现客体。默写是先经过心智活动，将对象留在记忆中的典型特征（往往是点或线的）绘写出来，结果是“眼中竹”与“心中竹”与“笔下竹”俱不相同，愈加典型，愈加简练。呈现出特征线条勾勒的绘画特征。与象形字以特征线条刻画对象有共同的价值取向。
以特征线条默画对象会因人而异，不同绘画者的思维水平、修养能力有差异，记住对象的特征也不尽同，所默画的同一对象也有区别，只能求得大致的相似，本质特征趋同——神似。中国画重神似而不拘于形似，东坡先生说：“论画以形似，见与儿童邻。”追求“诗中有画，画中有诗”的神妙境界。与汉字一样是现实主义基础上溶入浪漫的理想主义的成分。
以线条勾勒默画对象，而不是面对面的写生，使中国画忽视了“光”和“色”的变化及立体透视的科学性。这也是追求“神似”的必然结果。中国画以“散点透视法”的线条来构组对象，这与汉字以特征线条全方位地（必然是散点透视式地）设置也具有共同的价值取向。
工笔与写意，篆楷与行草；绘画与书法在传统的文化中实有异曲同工之妙。
辩证生克的组构原则与古代哲学。文字史前哲学无稽可考却能从汉字构造的逻辑中得到破译。作为系统世界观的哲学是很晚才诞生的，作为人类的世界观甚至于初步的哲学体系在文字产生之前就存在于上古先民的物质与精神的文化生活中，既烙印在打制的石器中，陶器上，也凝固在千百年来群体集体创造的汉字中。因为汉字是主观见之于客观，如实地描述对象的交际符号。它有着客观存在性，还有第二位的主观性，而且是群体共同的主观性——文字只能是群体的创造，这与画有区别。这一群体性——社会共同性所表现出来的世界观、哲学等文化特征能从汉字中译解出来。
早期汉字的线条由直笔和曲笔这一对矛盾体组成。它们相生相克，相反相成。直有“横”“竖”；曲带“方”、“圆”。或横竖相接，方圆相依；或直曲成方，斜曲成圆。有左弯右拐，有上折下勾……。生克变化，无尽无穷，完全体现了对立统一的法则。汉字按不同规律不同原则，以几组简洁的符号组成无限复杂的文字系统。并共同体现着阴阳生克同构的特征。横一、再二、而三，但不可再四；一竖、二竖、三竖，而四竖不成字。横而太过制以竖；竖而不节抑以横。直笔添曲，曲笔加直；方中见圆，圆内生方。相依相斥，互为呼应；生克变化，浑然天成。
上述为“点”与“线”的哲学，进而由线构成面（偏旁）又由面构成“块”（文字）时，更显示了辩证法的熟练运用。这从偏旁与偏旁互相组构成字时的位置变化排列上，贯穿了辩证的甚至系统的哲学逻辑：左右结构，右左结构；上下结构；内外结构，外内结构；左中右结构，上中下结构；（上下）左右结构，左右（上下）结构，（上下）左右（上下）结构；（左右）上下结构，上下（左右）结构，（左右）上下（左右）结构；左右（内外）结构，（内外）右左结构；（左右）内外结构，外内（左右）结构；（上下）内外结构，（内外）上下结构；混合结构。
这种排列结构逻辑，还显示了数学的排列组合的理论价值。
在偏旁与偏旁或笔划的组合中，虽然是全方位的，但决不是无序的，有特定的逻辑性，并体现了共性与个性，特殊性与普遍性的辩证关系。同一偏旁（共性）的字群中，每个个体不同别的个体，有着自身的特殊性。共同的偏旁是其普遍性，是各个个体共同的组织信息块，但它是寓于各个个体的特殊性之中。无共性则无个性，无普遍性亦无特殊性。
在点、线构面，面与点与线或面构成块（字）时，还体现着系统论的五大原则：一、系统的整体性原则。点线面块（字）是元素层次子系统系统的关系，同样单个汉字同旁汉字汉字系统也是由元素到系统的有机构成关系。它们既独立又有机关联。二是系统整体的动态性原则。就汉字的构成看它们是由几个基本笔划——元素组合起来的，作为基本符号本身无多大意义，但按一定逻辑组合后，元素与元素进行了信息交换、构成了偏旁进而构成字便带有了实际意义，起了质变。虽然各部分（偏旁）进行了能量交换，但并不破坏它们，而是保持了整体各部分的一定联系。就整个汉字系统而言，是不断与外在环境进行信息、能量交换的，不断进化，注入新的活力。三是系统整体的结构性原则。指在一定层次中形成结构的基础上的整体性。这在汉字的结构中体现的尤为鲜明。四是系统整体的层次性原则，即有序性原则。指任何有机整体都是按一定的秩序和等级组织起来的。汉字正典型地体现了这一原则。五是系统整体的相关性原则。任何系统都是存在于一定环境中，也是与外界其他系统进行联系或交换。汉字既是现实主义式描绘对象，是以三才为参照系，自然是处在一定环境中与对象不断交换信息和能量，随文化（广义）进化而进化。
通过剖析，传统哲学的特点是能够从汉字中得到合理破译的。并且我们可以清晰见到汉字笔划的有机组合所蕴涵的阴阳辨证的哲学精神孕育了中国传统哲学的胚胎。
中正和平的美学原则。中正和平的美学原则是整个东方艺术的核心原则，它源于儒家哲学，但这一哲学本身在文字史前就已受孕。汉字摹仿三才，有典型的建筑美。它重心居正，不偏不倚。不作畸形之态，常呈中正之貌，柔和协调之状。表现为一种自在美。早期汉字大致也呈方块状，端庄严正，重心稳实。但它并不呆板，其方正的总貌是由万法纷呈、千姿百态、个性各异的形体组成。中正生自偏曲，端方来于圆折，平和协调起于变化律动。正是这一辩证的矛盾运动，最后形成美的形态。中正和平是汉字构建的总的美学原则，每一具体的汉字组构又体现了不同的美学技巧，它包括：阴阳相接。其方位以上为阳，下为阴；左为阳，右为阴；内为阳，外为阴。它们互相依存，和谐相交，合为一体。线条以直为阳，曲为阴，方为阳，圆为阴。多数汉字是曲直方圆交互连缀。节奏分明，韵律生动。刚柔相济。线条以直为刚，曲为柔；线块以方正为刚，以斜曲为柔。斜直曲方，阳刚阴柔，既对立相克，又溶于一体。虚实相间。是对线块而言。笔划少而空疏为虚，多而绵密为实。汉字总是虚实相间，上空则下实，左空则右实。线条分布朗列均衡，充盈一体。动静相生。线条以方直为静，以圆曲为动。汉字多数是以曲直相交，动静相生。在平直方正的稳定静态之中，辅之以曲折园斜的变动之姿。动中见静，静中生动，并在这一矛盾运动中服从整体的中正和平之态，给人以完善独立，稳重端庄又充盈流转的变动的美感。在这些辨证关系的美学处理中，在线条的具体设置上，既富于变化，又不走极端，是高则低之，长则短之，大则小之，宽则窄之，实则虚之。有余则削，不足便补，盈亏相济，柔和协调，无不贯穿自然的美的法则。前面已论及汉字是呈方块状的总貌，尽管线条变化万法纷呈，但总体效果是对称分布的，重心位于方块的对角线交点上。显得端正典雅。而各个层次、各个角度不同性质的线条的辨证呼应，使稳重方正的外形展示于多姿多态的变化之中。这一中正和平的美学特征和传统哲学、美学价值、对象世界的内在韵律是有机统一的。
（三）构字技法的文化学价值
构字技法是指线条安排的具体技巧和手法。由点线、面的组织，方位座标的确定，结构安排等三个层次构成。
点线面组织的逻辑学价值。每个汉字都是系统态下的符号块、定义块，也是凝固各学科文化价值的信息块，所以其线条的组合要有一定的逻辑。在形状的象形上，除了艺术化的逻辑，形式上还有独特的组织方法。它是由点、线、面循序渐进，各自独立又配合共构的逻辑来进行。由点到线到面，点线构面，小面构大面。点、线、面又各有独立的功能，共构时互相以形式上的算术法相加，其功能却起了质的变化。一点与两点三点的含义绝不相同，丶冫氵灬——它们在组织上是相加，本质却完全有区别。但它们都是汉字系统中的一个功能项，独立是相对的，与其他功能项再构是绝对的。点与线、线与线、线与面、面与面的组构也遵循这一系统逻辑。
方位座标的确定。汉字的线条安排多设定在多维空间的立体坐标系中。因其象形性，所以在描摹对象时要在一定时空背景下进行，虽作散点透视但符合空间组构原则。因此汉字的（附图略）
现中汉字的粗细、明暗、浓淡等具有主体意义的方位特征尤为明显。汉字和国画一样是多视点的，呈视点移动组建的方位特色。因线条的座标方位的决定，线条便可进行全方位的辨证系统的组合。
结构安排。有了方位座标，在象形写真与中正和平的原则下，对线条作优化安排。安排技巧须按照自然科学、人文科学，物质与精神态的价值取向进行，将文字创造时期的文化价值积淀在具体的布置中。
汉字是汉文化的全息码，是文字史前文化的信息载体，又是孕育史后文明的基因。人们用考古的方法，见铁而论冶炼，指鼎以说青铜，刀枪剑戟以谈军事。那么“文字”岂不正是史前文明留下的“文物”吗？汉字的功能不但在其外壳，它是远古文明的价值载体，同时提供塑造中华民族精神与性格的原动力！
【注】
[1][3]许慎《说文解字》十五
汉字文化特征篇6
一先祖造字法则的智慧可直接引用到生活，并将汉字直接设计和再创造，便捷省事又不脱离文化之本;二是因为文字本身是一种表意符号，除了易读易识别的特点，还具有趣味的可观性和形式美感，由此可看，汉字的易识别性和易读性与标志的直观表达性和赏识性是相近的，都属于“直抒胸臆”。其次，以标志的构成因素来看，汉字字体设计标志是普遍是以含有象征意义的汉字造型作切入点，然后再对其变形添加再创造，又利用汉字的字形、字义、字音三位为一体的特点，设计出既具意象美、形式美，又符合现代造型特征和设计主题内容的形式美法则，相得益彰，使之图案化并兼具视觉、听觉的功能，将可视性与可读性融为一体，既丰富了画面效果，又增强了吸引力，使人即可一目了然。
二、汉字的文化特征在标志设计中的表现形式
2.1、字形组字的表现手法特点是以汉字本身为主要设计元素来进行创意的改变和表达
纵观现代标志字体设计可看出，以书法体的古朴畅快、宋体的娟秀、黑体的严谨肃穆，以及现代化的印刷字体等为元素来进行装饰而成的设计法则居多。如“生命人寿”的标志，它以印章外形，篆文内容来构形表意，乍见可看出生命两个字，但仔细看则会发现生命两个字其实合成了一个“寿”字，代指人寿保险，把生命和人寿两个含义巧合结合，印章的严谨既体现出浓厚的中国韵味又道出了人寿保险的可靠性。
2.2、图文结合性表现形式。
是以汉字与图形相结合来表达标志的内涵的形式。汉字作为典型的图文一体的表象符号，它除了自身的直观特性之外还有悠远的内在意蕴。如为国人最为骄傲和喝彩至今的2008年北京奥运会会徽：“中国印•舞动的北京”。这个标志设计准确地把中国特点、北京特点与奥林匹克运动元素的三大主要内容巧妙融合又精炼统一，没有冗杂的多余附带，就以带中国浓郁文化味道的古朴印章为背景框围，将印章传统气质和书法神韵的艺术特点与运动表意特征对接，又经过艺术手法夸张的变形将之幻化成一个形似现代“京”字的、向前奔跑的、舞动着并迎接胜利的运动人形，可谓中国文化意蕴的浓郁与现代设计的灵动生机兼备。二是以印章红直接作为主体图案基准颜色，直观简练传达和烘托出中国文化吉祥，喜庆，并带有代表奥运会以“热情会友”的气氛。
三、结语
汉字文化特征篇7
关键词：汉字；标志；汉字标志
中图分类号：J01文献标识码：a文章编号：1005-5312（2011）03-0170-01
汉字是东方文化的象征之一。汉字经历了几千年的发展和演变，使其具有了象形、会意、形声的造字基本特征。随着全球经济一体化所带来的日益激烈的竞争，迫使各国的标志设计进行变革和创新。以汉字作为元素进行标志设计，不仅能够使标志具有很强烈的视觉感染力和深刻的内涵，更能使得标志能在众多的企业和国家中独树一帜。将汉字元素运用于现代标志设计中，是“取之不尽，用之不竭”的。
一、找对汉字与标志的交点――传递性与符号性
交点是指：所选的汉字是否有团体、机构、企业定位的代表性。在选用企业名称的字首作为设计元素的时候，设计者要全面地考虑到：这个字是否具有个性。换句话说，这个汉字是否能代表这个企业，以免会和别的企业名产生混淆，从而影响了视觉上的识别力。
汉字把握住了图形的命脉，标志通过图形把握住了企业的命脉。汉字标志有观之会意的特点，因为，汉字本身来源于象形符号。所以，可以看出，符号性也是汉字与标志的交点。
汉字与标志在快速传递性与符号性上达成一致时，既能增强对所要传达的信息的理解，又能增添许多视觉上的情趣。汉字与标志进行结合以后，有效地提高了标志设计的可视性、思想性、美观性，更提高了企业的整体传播效果，加强了企业在人们心中的感染力。
例如“中国月球探测”的标志，“月”字的外框是以中国书法的笔触，抽象地勾勒出一轮圆月，圆弧的起笔处自然形成龙头，象征中国航天如巨龙腾空而起，而在其落笔的飞白，是由一群和平鸽构成的，表达了中国和平利用空间的美好愿望。“月”字中间的两点是一双脚印，这象征着月球探测的终极梦想。整体标志由一弧两点巧妙形成古文“月”字。这个标志就成功地找到了汉字与标志的交点，在突出了汉字“月”字的同时，还快速、明了地传递了整个团队所要传递给大众的信息。
二、做到“形”与“意”的结合
汉字标志设计的最高境界就是“形”与“意”的结合。在这里，本文把所提到的“形”与“意”的范围限定在字形与字意的关系和字意与传达信息之间的关系上。汉字标志设计不仅要有一定的形象思维，同时还要有一个正确的逻辑思维。只有这样，设计者才能够将准确的设计意境传递给大众。汉字标志设计不能把它孤立地看成是单一的笔画装饰与变形，同时还要对汉字的字体结构、视觉传达的形式等进行全方面的考虑。但是也不要专注于象形与象征的问题上，还是要结合两者同时进行设计。
做到“形”与“意”的结合，首先要根据汉字标志所要传达予人们的信息内容来立意，理解、分析、所需设计的对象。用贴切的汉字作为创作的基本素材。其次，要理解所选用汉字的字意,以免影响到最后传达信息的效果。最后，通过对汉字的理解，选出具有内涵和象征意义的图形，经过对图形感性化的处理，设计出符合设计对象所要传递的信息的图形。在“形”的处理上要按照汉字的造字结构进行有机的结合，要将实物图形的特征与汉字的字形特征巧妙地结合起来，保留汉字的笔画特征和字形特征。
“中国铁路”的标志和“永久牌自行车”这两个标志，在“形”与“意”的结合上也是较为突出的汉字标志，它们是中国汉字标志巧妙结合“形”与“意”典范。“中国铁路”的标志，以多意形态构成汉字“工人”，同时还表现出了火车车头与铁轨、铁轨与隧道等图形之间的组合关系。其整个汉字标志形态简洁庄重，内涵丰富。它将图形、文字、信息，三者通过完美的视觉联系，巧妙地结合在一起。“永久牌自行车”的标志，将牌名“永久”二字变体为自行车和骑着自行车的人。它通过图形、汉字直接传递出了商品的名称、商品的形态特征和使用功能。这个标志，无论从构思、定位还是想象力来说，都是无可挑剔的。
三、汉字标志设计在中国现代标志设计中的优势
（一）历史情、文化韵与时代感的合一
在中国，文字与图形的组合比单独的图形更加容易让大家接受。因为象形文字起源于图形，且经过不断地演变，使表音、达意的功能与汉字的字形有机地结合在了一起，形成了一个图形与字的综合体，使传递信息更加准确。
汉字标志可以说是一种意象图形，它吸取了汉字造型结构中的精髓，利用了汉字的象形文字的优势，提取汉字中所含有的意象特征的因素，贯穿了书法艺术中“意在笔先，以意见形”的精神，然后通过其“意”去研究其“形”，再通过其“形”归纳其“意”，最后经过设计师心灵的酝酿，最终表现出汉字标志的“心中之意”，传达出了它的历史情、文化韵与时代感。
（二）综合性的记忆优势
鲁道夫・阿恩海姆曾说过：“时至今日，人们仍然还在把知觉和思维分为两大互不联系的领域。”这句话提示了大家现在正面临着图形与语言的分离。有的人只信赖用文字，而有的人却更适应于现代化的读图时代。尹定邦先生在他的《图形与意义》一书的第一页就提到了现代社会中语言所得到重视与图形遭到轻视这一不平衡的现象。
“思维需要形状，而形状又必须从媒介中获取。”生活中有许多物体与汉字之间有视觉形态上的联系，这种联系就是标志设计的创作源泉。因为汉字标志就是从汉字中获取的图形的创意思维，对字形、字音、字意以及图形四者的联想与意念思维所产出的结晶体。
汉字标志具有可读性、可视性、识别性、趣味性等特点。汉字标志通过视觉、听觉、思维、语言等多方面来增强人们对所传达的信息的理解和视觉情趣，为整个标志增添了艺术的氛围，使标志具有文字与图形相换的读解乐趣，将文字的可读性转换成图形的可视性，帮助对标志形象的综合而深刻的记忆，突出了汉字标志“简洁、易认、信息传播速度快”的精神。
（三）无国界的信息传达与民族特色的共存
汉字是中国的重要文化元素之一，经历了从图到字的变化。作为一名设计师，一个中国人，大家更应该好好地利用这一个过程，通过汉字标志寻找到图形与汉字之间的一个有着民族性与国际性完美的结合点。
汉字标志能够突出标志的个性，使标志在众多的视觉形象中找到自我的位置，张扬自我个性。
汉字标志是一种象征艺术，是具有特殊民族意义的视觉传达图形，它代表着特定的民族与事物。
汉字标志使中国设计与国际间产生了信息、文化、民族观念等方面的交流、推广和沟通。它运用了中国特有的象形、意形文字的特殊属性化解了国际间的沟通问题，成为了中国与国际间新的沟通桥梁。
从汉字标志的市场角度来看，在企业形象的设计中，特别是从代表国家形象的设计中来看，汉字标志成为了中国标志设计中的新向导。但是，“越有民族性就越有国际性”的这种想法是错误的，只有在做到无国界地信息传递以后，才能再进行民族化。换句话说，汉字标志要在其“图形”与“图意”的国际化上建立起“字形”与“字意”的民族化。
汉字标志集历史情、文化韵与时代感于一身，它是“形”与“意”合一的具有东方审美情趣的国际化标志设计艺术。汉字标志是中国设计师追求民族化、追求国际化的有效路径。汉字标志成为中国特色的设计，这既是中国设计师的理想，又是中国设计师的责任。
汉字文化特征篇8
关键词：标志设计；汉字标志；象征性表现；文化
标志设计在特定的环境中能明确表示内容、性质、方向、原则及形象，主要以文字、图形、记号、符号、形态等构成视觉图像系统。其中，文字作为标志设计的主要组成元素，近年来不断推陈出新，其特殊的符号性质也在现代标志设计中占据着越来越有力的竞争地位。象征性表现形态正是标志设计最主要的表现形态之一，也是汉字标志设计里至关重要的一种方法。
一标志设计
（1）标志的基本概念
标志之“标”有标准、规范之意；“志”指记住而不忘。标志有符号、记号、象征、表征等意，由此，我们可以将标志定义为：用特定而明确（标准、规范）的图形（文字）来表示和代表事物或信息且易于识记的视觉符号。
而如何评判一个标志的好坏呢？优秀的标志设计，应该考虑注入企业深刻的思想与理念内涵，方能传达出鲜明、独特、优良的企业形象，达成差异化战略之目的。随着商业信息传递与科技文化交流速度加快，一切标志设计都极其讲求效率，标志设计的文字和商业符号一样，都朝着一个共同方向发展，即要求简洁、共识，同时讲求造型美观、大方、具有个性。下面我们就通过具体的案例来分析标志设计的优秀与否。
如图1所示为中国大唐集团公司的标志设计，不难看出，此标志由汉字小篆体“大唐”二字构成。从字形上看，标志将汉字小篆体“大”和“唐”两字演变叠加在一起，比例协调，圆中有方，方中有圆，寓意公平、公正、团结、和谐。标志上部“大”字出头，预示着该集团公司将不断进取，不断发展壮大，还有很大的发展空间。从图形上来看，标志形似大钟，给人一种稳如泰山的感觉，体现了该集团公司稳健和务实的作风，并寓意基业稳固。再从色彩上看，该标志选用正红色，鲜艳醒目，视觉冲击力强，容易使人产生记忆。红色历来被认为是中国的代表性颜色，将红色规定为集团公司的标准色，寓意集团公司的事业红红火火。
再如图2所示，此标志为东莞农村商业银行的标志，此标志来源于东莞城市标志“纽带”，东莞农商行作为东莞本地的优质金融机构，是东莞城市形象的最佳代表，其核心价值观也与东莞城市精神“海纳百川，厚德务实”一脉相承。
标志四部分连接成一个闭合的整体，说明东莞农商行具备包容练达、稳健安全的优秀金融机构品质，也表达了东莞农商行愿与东莞各界同心同德构筑更加美好和谐的未来。“设计是生活中一件美好的事情”。但想到北京那些从五六七十年代留下来的一幢幢毫无生气的、毫无风格的、毫无个性的，同时也毫无功效科研的那些灰色的红色的建筑时，我又想到，失败的设计绝不是美好的，失败的设计甚至还不如没有设计。有一次，一位刚刚来到中国的外国平面设计师问，是不是中国所有的银行都是联营的，因为他在中国见到的几家银行的标志中都有外圆内方的影子。这让每个中国人对我国设计师的灵感匮乏而感到尴尬。
（2）标志设计
标志设计是将环境与标志这两个领域进行结合的一个完整的概念，它不是纯粹的对环境空间功能和形式，或对单纯的平面标志形态的独立的研究，而是在注重环境功能的基础上，对特定环境中的标志系统科学的、系统的、整体的、多元的研究。标志使环境不再单调，艺术化的标志更为环境增添了新的活力，无论你身处何地，整齐有序的标志系统在环境中处处指引着方向，艺术化的标志载着智慧和文化，传递着一个个美丽的细节，不断地冲击着我们的视觉感受。近年来，基于汉字的标志设计不断推陈出新，佳作频现。汉字以其图形化的象形造型和深刻的语义内涵越来越受到平面设计界的重视，成为设计师们热衷选用的设计切入点。从符号学原理分析，中国汉字的原始雏形是图画，也是一种符号，是一种特殊的平面图形设计。中国汉字的演化历史，实际上就是中国人运用图形设计艺术的历史使用汉字图形艺术作为标志设计体和源泉，汉字的个性化特征使它在现代标志设计中独具魅力。古老的汉字跨越数千年时空，至今仍充盈着旺盛的生命力和独具一格的艺术魅力。下面我们来看几个汉字标志的例子。
2010年世博会会徽，就是以汉字“世”为基础设计的，其中暗含三人合臂相拥的图形，象征着“你、我、他”全人类，表达了世博会“理解、沟通、欢聚、合作”的理念，洋溢着崇尚和谐、聚合的中华民族精神。这一汉字书法的“世”字与2008年北京奥运会会徽——篆刻的“京”字可说是异曲同工，交相辉映。
中为洋用，“中国与世界接轨”已成为发展趋势。随着我国经济的发展以及科学技术的进步，中国的实力与日俱增，有目共睹，洋文不再令我们见而起敬，而越来越多的洋人钟爱汉文化。汉字将成世界设计的重要素材，有其独特的优势。特别值得一提的是2008年北京奥运会会徽。如图4所示，该设计是经过慎重评选，经国际奥委会批准确定下的，名为“中国印·舞动的北京”。奥运会是国际上最隆重、影响最为深广的体育盛会，它的会徽不仅仅只被主办国的民众所认可，还要被全球民众所接受。“中国印·舞动的北京”做到了这一点。国际奥委会主席罗格曾高度赞扬说：“北京奥运会会徽将成为世界上最引人注目且最为被人们熟悉的标志之一，将成为奥林匹克运动史上最出色且最有意义的标志之一。”它以印章作为主体表现形式，用中国传统书法加以表现，它的古朴、典雅，体现出了中国数千年悠久深厚的文化神韵。同时，它又巧妙地幻化成一个人形，在向前奔跑，在热烈的舞动，这不仅体现了奥林匹克精神，也表达了中国人民对奥林匹克运动的美好憧憬和欢迎八方宾客的热情与真诚。它将中国特色和奥林匹克运动元素巧妙结合在一起，不失为中为洋用的典范，身为中国人，应该为此感到骄傲和自豪。
在黑童话创意工作室之Vi设计课题中，如图5所示为黑童话创意工作室的标志设计。此标志为了体现产品特色和企业理念，以插画设计中红黑色调作为其主色调，并运用插画设计的线条元素作为其辅助图形，并与字体紧密结合，比例协调。“黑童话”三字的字体体现出一种拙趣的感觉，更加阐释了黑童话创意工作室的行业特色，并且为了与传统童话区分开来，在标志中着重突出“黑”字，运用黑白对比的方法将“黑”字体现出来，在字体大小上也加以体现，整个标志传达着企业的经营理念和企业文化，以形象的视觉形式宣传着企业，又以自己特有的视觉符号系统吸引公众的注意力并产生记忆，使消费者对该企业所提供的产品产生最高的品牌忠诚度，进而提高该企业员工对企业的认同感，提高企业士气。
二标志设计的象征性表现
（1）何谓象征性表现
所谓象征，黑格尔把它看成是意义及意义的表现，他说：“意义就是一种观念或对象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存在或一种形象。”这里的象征是指事物的外在表现形式特征和性质暗示一种抽象的、普遍性的意义。黑格尔从逻辑与历史统一的方法出发，认为“象征无论就它的概念来源，还是就它在历史上出现的次序来说，都是艺术的开始。”因此，艺术从产生之初就打上了“象征”的烙印。它作为设计中常用的一种方法，象征性表现形态广泛存在于中国传统器物和现代设计产品中。其与汉字的巧妙结合，可使标志产生极具个性的视觉效应和让人自觉接受的心理效应，其原因之一在于给汉字形象赋予象征意义时，设计师“以情观物”，怀着对汉字文化深层的历史责任和使命感，给对象涂上浓厚的感彩，正是这种情感的“移入”作用，把设计者主观的情绪，情感和感受融汇在艺术或据此物化的设计形象上，使之浸透在主观情感色彩中，从而获得一种感人至深的审美效应；其次，这种象征性的表现正是基于中国本土文化，它是儒学道家、是易经禅学、是书法文人，它给我们当代设计提供的是一个底蕴深厚、博大精深的人文背景，其衍生出来的视觉艺术表现形式对处在同一个文化圈的人们的心理上有着相对固定的意义指向，这成为汉字标志在视觉传达中获得强渗性、时效性、艺术性的有力保证。
象征如何在标志设计中体现。标志是一种以特定形象来表达一定含义的符号，为了使形象与要表达的意义之间建立相对准确的联系，人们在标志设计中经常使用的一种方法就是象征。例如中国农业银行标志以麦穗图形为主体，直截了当地表达出银行的行业的特征。麦穗中部横与竖的十字形处理不仅极简练地概括了麦穗形，而且恰成一个“田”字，从而更加强了“农业”的含义；北京申奥标志以一个“动态的五环”象征“中国”与“奥运”的内涵。所以陈汉民先生曾说：“从某种意义上说，没有比喻和象征手法，就没有标志艺术。”
（2）象征性表现
1）标志的抽象性象征表现
四川电视台的台徽是一个由“四川”二字组成的旋转光环。如图6所示，四川国际电视节意义非凡，其标志设计要具备确定性、符号性和巧妙性三个特点，既要表达民族性和国际性等抽象意味，还要体现电视的光、色彩、速度、空间、渗透感等特点。设计师想直接用电视屏幕和旋转着延伸的光环来表现上述特征，开始光环并没有“四川”二字，设计师从光环的虚笔中领悟到某种类似书法的心境和意境，然后才从中产生出隐含中国书法气质的“四川”二字，这两个字并不是具象的“四川”二字，而是极其抽象的。图案中旋转着多股红绿蓝光环，用此抽象的图形勾画出“川”的字体形态，并体现出电视属性。表现出四川电视台“友好、交流、合作”的宗旨，同时又表现了电视超越时空的特性，使人感觉到小小屏幕包含着无限的空间。荧屏选用绿色，则象征着举办地天府之国的勃勃生机。
2）标志的具象性象征表现
以三源坊珠宝首饰标志为例，如图7所示，设计师随着对产品认识的深化，逐渐将首饰产品自身的感性特点（华贵优雅、含蓄精巧、是身份地位的象征等）进行整合。设计以这种纷繁复杂的表象作为前提条件，对其进行了解、综合。但这不是理性逻辑的了解与综合，不是对事物感性形态（特别是个性）进行洗涤并概括出普遍抽象内容，而是根据设计需求在表象中寻找与主体情感、直觉、认识相对应的同构元素，即铃镯的一环这一概括性、可视性的具象因素来构筑设计。在铃镯的雏形上象形“天”、“人”二字，赋予其“天人合一”的象征意义，使整个标志自然流露出那种浓浓的传统情结和娴雅隽永的文化意境，给人温婉和润、平静致远的美的享受。
3）标志的情感性象征表现
再来看黑童话创意工作室的标志设计，首先在对黑童话创意工作室的系列插画设计有一定认识的基础上，将黑童话自身的感性特点相整合，“黑童话”三字在黑体“黑童话”的基础上进行字体变形处理，赋予其可爱的象征意义，使整个标志流露出童话色彩，在体现黑童话创意工作室行业特色的同时，将人们带入黑童话的童话色彩中去，给人一种重回童年的乐趣。像这样赋予其设计师独特的情感，顿时使整个标志流露出一种拙趣的感彩。不难发现，象征性表现形态其实就是通过将一件事物与另一件事物发生联系，来产生出双重的效果，将人们带入另一种美的意境。
综上所述，象征性是由人类最自然的本性催发而生的创造物，这个创造物实际是人类内心世界的一种象征，是人类心灵最显著的、最真实的外化，是一个被人格化的象征对象，蕴涵着强大的超越性精神力量，人们的思想、愿望、等精神性的东西都凝结到标志符号上，从对象化与自我实现的角度看，标志符号象征性成了人的精神对应物，它的主要意义在于创造某种人格理想或精神境界。一旦某些事物或图形成为象征角色时，它们就具有了超凡的魔力，并且深深地影响着人们的精神及行为方式。
三象征性表现的意义
汉字是形象化的形态和准确丰富的语义两者的完美结合体，其特殊的符号性质在现代标志设计中有着极其有利的竞争优势。针对汉字这一特殊的、没有“舶来品”借鉴的设计题材，其象征性的表现形态也有着自己的特质，成功的构思使得汉字标志设计在传达之中有着文化的传承，在文化特性的理解之中促成创造新视点的形成，在造型之中将生活具体化——“传达、理解、造型”三者在相互关联中最终走向‘文化图形’的形成。汉字标志设计本身便是这么一种文化图形。
四结语
设计一个优秀的标志作品，并不是仅仅停留在从字体本身或是传统符号上借用外形，它在于设计师的设计观念及审美思想如何与这些客观物象进行完美融合。而设计作为“造物”与“审美”活动中产生的具体意识形式，在客观物象和主观情思之间架起一座桥梁，使之过渡到具体的设计形象，象征性表现形态作为设计最主要的表现形态之一，并作为汉字标志设计里至关重要的一种方法，随着汉字标志设计的不断广泛应用，其图形化的象形造型和深刻的语义内涵越来越受到平面设计界的重视，它通过象征性表现拉近与设计者渴望表达的某种抽象意念之间的距离。而汉字作为一种文化，历经几千年的演变，其形态不胜枚举，千姿百态，都呈现出不同的艺术表现魅力。因此对象征性表现的研究，已是现代平面设计师进行创作设计的重要课题之一，把握好标志的象征性表现，是做好设计的重要途径。
参考文献
[1]贝莉.《论汉字标志设计的象征性表现》.苏州大学艺术学院，2003年03期.
[2]黄有柱.《论设计艺术的特征及表现形态》.襄樊学院美术学院，2002年11期.
[3]德.黑格尔-朱光潜译.《美学》.商务印书馆，1979年.
汉字文化特征篇9
我们先分析汉语的基本特点。
一般的拼音语言，只有元音与辅音两个结构要素，声调（升调、降调）只区别语气，不区别意义，因而不是拼音语言的结构要素。而汉语则不同，声调起着区别意义的作用，故汉语语音由声母、韵母、声调三个要素构成。如果我们把英语等拼音语言称为二维结构，那么汉语语音就是三维结构。
人类的发音器官能够发出各种各样不同的音。就语音单位而言，几乎具有无限的可能性，或者起码是一个庞大的数字，但每一个民族用于社会交际的能够区别意义的音位却少得多，这是根据人类的交流需要而决定的。人类语言只需要不多的音位，就可以构成无数有意义的话语。
从历史发展来说，“能指”和“所指”在约定俗成的任意性这一表层现象的深处，有着相当深刻的内在联系。这种联系受到各民族物质生产发展的一般水平和语言发展水平的双重制约。就人类语言的发源处来说，初民不可能也无须选择很多的音节来表达一些简单的概念。但是，随着生产实践和社会生活的发展，有许多新的概念需要表达，原先的音节不能满足需要，他们必须寻觅新的途径。增加音节是一个最简单的有效途径，西方的一些语言就走了这一道路。英语中的音节就有一万多个。但也还有另外一个聪明的方法，即在原有的音节上标出不同的声调，以此代表不同的概念，这同样可以起到与增加音节相等的作用。汉语就走了这一条道路，它只选择了400多个基本音节就能够满足高度文明的汉民族的各种概念表达的需要。采取增加音节的线性展开的方式和运用声调向中心聚敛的三维方式来解决语音的发展问题具有同等的有效性。于是，汉语与西方拼音语言的根本性区别（即拼音语言是用二维——元音和辅音——来表达的，而汉语是用三维——声母、韵母和声调——来表达）就形成了。当然这两条道路也不是绝对的互不相涉，而是起着部分的互补作用。汉语在发展中，由单音节词为主到双音节词为主，且近代以来，由于文化交流的增多，外来语的翻译常用多音节词来表达，这使汉语的词汇中多音节词的比例也有所扩大。拼音语言也有不用增加音节而只是改变词的重读音节的方式来区别意义，这又与汉语所走的道路有若干类似之处。文化创造提供了无限的可能性，每一种可能性只要是能够逐渐精微地表达人类的思维，就具有同等价值，这里没有好坏高下之分。人为地将“屈折语”说成是最高级，将“孤立语”说成最低级，这要么是文化中心主义、种族偏见的自我欣赏和自我陶醉，要么就是民族虚无主义的自卑心理的表现，而不是科学的分析。
文字领域的情况与语音领域的情况相似。
在文字的起源阶段，用“象形”表达人类思想与语言中用“象声”表达人类思想类似，同样舍弃了许多东西，仅从客观事物中抽出一些主要的特征写画下来。“米”是一棵果树上结了许多果子的象形。但作为自然界的一种有机生命体，一棵树是多么繁复的植物，结下的丰硕的果实也决不止三个。当我们用象形文字表达它的时候，失落了不计其数的果实了，而且用3个小圆圈代替了具有万千特征的甜美的果实，又不知失落了多少属性了。我们甚至不能说，我们所造的那个象形字就一定是抓住了果树的形象的主要特征，其实它仅是从客观物象中抽象出的极少一部分特征。这才是本色意义上的“抽象”。我们现在经常挂在嘴上的所谓“抽象”，比如说小篆是汉字第一次规范化的字体，它字形固定，偏旁统一，这对于象形特点鲜明的甲骨文来说是一次抽象，而用点、横、竖、撇、捺等笔画转写篆书所发生的使汉字变成纯粹符号性质的“隶变”又是更进一步的抽象，这些“抽象”，与文字最初形成阶段的那次抽象相比，实在是小巫见大巫了。与语音的形成一样，象形文字是各个民族根据不同的要求抽象出事物的极少特征写画下来，这使各种文字产生差距。中西文字目前巨大的差距是由各自不同的文化创造方法造成的。当美索不达米亚的字母被发现后，西方文字突然掉转头去走了一条拼音化的道路，而汉字则没有走这条道路，依然按照原来的路径发展着。于是，中西文字便相去遥远了。“中国自殷商通用至今的表意方块字，与发源于美索不达米亚，后来流行于世界大多数地区的拼音文字其渊源和特性都迥然相异，成为世界文化史上独成一统的特例。”［③］
方块汉字与拼音文字在结构上的区别，我们认为也是“二维”与“三维”的区别。从汉语语音角度提出来的问题是与汉字的特点相吻合的。汉字的三维性使其具有立体性特点。但要证明汉字是三维的立体性结构，我们的面前有一道“定论”的铜墙铁壁，一般认为，拼音文字记录一个词是用一串字母作线性的排列，在汉字往往用一个平面型方块来表示，所以“汉字是平面型文字”［④］。诚然，汉字是写在纸上的，不是雕塑在空间的，何以认为汉字是三维的因而具有立体性特点呢？这是因为汉字是用二维去展示、象征三维空间的，我们是就其所表达、所象征的意义上来说它是“三维”的。“立体派”的绘画何以能称“立体”呢？难道就不是画在平面画布上的吗？
汉字主要起源于原始图画，而图画是用二维空间来表示三维空前的，那么，汉字就其起源阶段的象形性而言，亦具有这样的特征。汉字起源阶段的这种象形的特性是汉字三维性发生学上的依据，图画的形象性的特点是使人们可以直观或感受到所画事物“体”的质感。例如，属于仰韶文化庙底沟类型陕西华县柳子镇出土的陶器上。
即使是最逼真的工笔也不能将客观事物的全部属性和特征描绘出来，它在描绘中已经遗漏了许多属性和特征，因而，从某种意义上说，图画反映客观事物也是“抽象”的。而汉字又是对象形图画的再一次“抽象”，这就使文字成为一种纯粹的符号了。这种符号只要没有变成音响形象的附属物（如拼音文字那样），这种三维立体性特点便没有被打破，无论其抽象程度怎样地越来越高。
从现实生活的客观事物中抽象出来的以象形为基础的文字，在其后来的发展变形过程中，并未改变其三维立体性特点，这是由于汉字后来无论怎样变形，皆未彻底打破原有的符号体系去另辟新路。先看小篆。小篆是汉字第一次规范化的字体。比起甲骨文和金文来，小篆字体固定，并将原来没有固定形式的各种偏旁统一起来，小篆的线条不再是去描画客观事物，而是变成了规则匀称的带弧形的整齐线条，就此而言，对汉字的立体性的冲击是大的。但是，从根本上看，小篆并未改变汉字的结构特点，而仅在原来的基础上进一步抽象，只是线条略略变化，使文字同客观事物的联系更加隐蔽了一些。这样的特征实在太多，无庸赘述。隶书的情况又怎样呢？用点、横、竖、撇、捺等笔画转写篆书，这是被称作“隶变”的汉文字史上的一场大变革，这场变革是古文字和今文字的分水岭。从甲骨文到小篆，汉字线条的主要特点在于描摹客观事物，因而它是画出来的；而隶变后的五种基本笔画则是写出来的。由于隶变改变了笔画的形态，因而使汉字形体发生了大的变化，变成纯粹符号性质的文字，基本摆脱了古汉字的图形意味。后来，魏晋至隋唐出现的楷书，结构与隶书基本相同，点、横、竖、撇、捺等笔画进一步发展，从此，汉字成为方块字就定型了。但是，隶变以后的汉字并未改变汉字的三维立体性特点。我们还是以“为”字后来变化为例来说明。
这些形式亦分别积淀了大象的鼻子、躯体以及四条腿的内容。由此看来，隶变中的汉字形体的改变仅是汉字结构内部进行自身调整时的一种较大的形态转移，而不是汉字整体结构的打破与重建，因而汉字立体性这一基本特点并未失落。
我们认为汉字在其发展的历史长河中，其立体性特点一直保持着，但同时我们又认为隶变前后汉字立体性的特点又有着不尽相同的内涵。适应于描摹客观事物的各种形态、方向、长短、曲直的甲金文和小篆的线条，一变为适应于书写的、长短大致统一、曲直有规则、形态方向一致的隶书、楷书和现代简体的线条，这说明隶变使汉字从图画意义上的立体性变成了几何意义的立体性。隶变前的汉字通过用极简约的线条描画事物达到立体性，这种立体性因与图画类似，较易为人们认识，隶变以后的汉字实在有类于“立体派”的绘画。它将对象世界引归到立体几何的方块形体中去，呈现出一种多视点把立体平铺到平面上的倾向。即“对一个物体作分解，同时从不同的方面，不只是从一个视点，提供了许多元素，把这些元素重新组合，相互叠置，相互渗入成为一个整体形象，这使得平面自身直接显现立体感，却又不是取消了平面，使它成为一个空间盛器，让各种东西在它里面装着”。［⑥］隶变后汉字不仅有“横”“竖”两种笔画（这可以在垂直状态下构成平面），而且斜线（撇、捺）和点，斜线其实就是线条的水平放置状态，它与“横”、“竖”垂直状态所构成的平面相交，便构成立体图形。“点”的意义亦如此，它其实在透视意义上是远处的一条线或一个面；本身已造成了一种距离感和空间感，只要我们眼前出现了相交或平行直线构成的平面，那么远处的那个点就一定不可能与这个平面处在同一平面上，而只能是处在立体的空间中。汉字的三维立体性就这样通过五种笔划构成了。这里，“关键是在于保持着具体的平面，而同时在象征的意味里，使它成为体积的空间意味的。”［⑦］
关于汉字的三维立体性，我们还可以从中国古代的书法理论中找到证明。卫夫人《笔阵图》对汉字的几种笔划有如下的说法：
这虽是一种比喻和象征，但是我们不难看出中国古代书家的潜意味深处是将汉字的笔画当作某种客观事物来看待的。这实际上是一种原始观念的积淀，因为在原始人那里是没有比喻可言的。进一步讲，中国书法理论中所讲的关于笔画分布的结体理论更是汉字的立体性特点决定的。“中宫”和“重心”的理论，都是解决立体性字体结构稳定问题；“布白”理论则直接导源于文字的立体性：例如笔划的“疏密得宜”是解决立体性众多平面交叉的问题；“虚实相间”的说法是处理立体结构中视觉看得见和看不见的关系问题；而所谓“争让得势”则又是回答立体结构中的主要平面与次要平面的表现关系等等。中国书法最忌平板，例如“?”字下面的四点，楷书一般将第一、四两点写得较大，二、三两点写得较小，以示远近关系。这些，皆可说明汉字的立体性特点。
我们论定汉字不同于拼音文字的三维立体性特点，这就为认识汉字的科学价值打下了基础；而汉字的生命力正建立在这种科学价值的前提之上的。
汉字的立体性特点决定了汉字具有容量大、信息多、内涵丰富的科学价值。我们仍然用数学的方法来说明。举一个最简单的例子，一横一竖和一条斜线（—｜／），如果按拼音文字的线性排列，只有六种排列形式：—｜／，—／｜，｜—／，｜—／，／—｜，／｜—，但是，按立体性文字排列，其形式却极多。横竖构成平面，而斜线当它放到立体性图形中去的时候，位置可以相接、也可以相交，还可以相离。人们只需要从这极多的可能排列中选择出目视区别较为明晰的排列用于造字就足够表达人类各种各样的概念。这从科学角度证明了汉字的方块结构是完全胜任表达人类的千差万别的细微变化的概念。它也不见得就显得繁复，因为它不需要用向外扩展的方式去表达，而只需在这个立体结构框架的内部就可以表达。如果说一个方块汉字因笔画多而显得繁复，那么，一个英文词用一大串字母排成一条线同样也是繁复的。汉字的这个特点也是中国语言文字（尤其是文言）无形态变化，无时态变化，无冠词的最根本性的决定原因。进而使中国语言文字比印欧语言“更易于打破逻辑和语法的束缚，从而也就更易于张大语词的多义性、表达的隐喻性、意义的增生性，以及理解和阐释的多重可能性。”［⑧］这正是在二十世纪语言学革命以后重新认识语言生命力的一把金钥匙。一些有眼光的西方学者已经认识到汉字和汉语的生命力，而另一些西方学者例如伊斯特林，认为汉字终究是一种有缺陷的文字，是文字发展低级阶段上的文字，进而认为汉字是缺乏生命力的文字，这实在是一种对语言文字表达人类思维的特点缺乏全面认识所致。
注释：
①伊斯特林：《文字的产生与发展》，北京大学出版社，1987年版，第571页。
②高明：《中国古文字学通论》，文物出版社，1987年版，第49页。
③冯天瑜、何晓明、周积明：《中华文化史》，上海人民出版社，1990年版，第84页。
④胡裕树：《现代汉语》，上海教育出版社，1987年版，第188页。
⑤皮亚杰：《结构主义》，商务印书馆，1984年版，第19页。
⑥瓦尔特·赫斯编著：《欧洲现代画派画论选》，人民美术出版社，1980年版，第71页。
汉字文化特征篇10
我们先分析汉语的基本特点。
一般的拼音语言，只有元音与辅音两个结构要素，声调（升调、降调）只区别语气，不区别意义，因而不是拼音语言的结构要素。而汉语则不同，声调起着区别意义的作用，故汉语语音由声母、韵母、声调三个要素构成。如果我们把英语等拼音语言称为二维结构，那么汉语语音就是三维结构。
人类的发音器官能够发出各种各样不同的音。就语音单位而言，几乎具有无限的可能性，或者起码是一个庞大的数字，但每一个民族用于社会交际的能够区别意义的音位却少得多，这是根据人类的交流需要而决定的。人类语言只需要不多的音位，就可以构成无数有意义的话语。
从历史发展来说，“能指”和“所指”在约定俗成的任意性这一表层现象的深处，有着相当深刻的内在联系。这种联系受到各民族物质生产发展的一般水平和语言发展水平的双重制约。就人类语言的发源处来说，初民不可能也无须选择很多的音节来表达一些简单的概念。但是，随着生产实践和社会生活的发展，有许多新的概念需要表达，原先的音节不能满足需要，他们必须寻觅新的途径。增加音节是一个最简单的有效途径，西方的一些语言就走了这一道路。英语中的音节就有一万多个。但也还有另外一个聪明的方法，即在原有的音节上标出不同的声调，以此代表不同的概念，这同样可以起到与增加音节相等的作用。汉语就走了这一条道路，它只选择了400多个基本音节就能够满足高度文明的汉民族的各种概念表达的需要。采取增加音节的线性展开的方式和运用声调向中心聚敛的三维方式来解决语音的发展问题具有同等的有效性。于是，汉语与西方拼音语言的根本性区别（即拼音语言是用二维——元音和辅音——来表达的，而汉语是用三维——声母、韵母和声调——来表达）就形成了。当然这两条道路也不是绝对的互不相涉，而是起着部分的互补作用。汉语在发展中，由单音节词为主到双音节词为主，且近代以来，由于文化交流的增多，外来语的翻译常用多音节词来表达，这使汉语的词汇中多音节词的比例也有所扩大。拼音语言也有不用增加音节而只是改变词的重读音节的方式来区别意义，这又与汉语所走的道路有若干类似之处。文化创造提供了无限的可能性，每一种可能性只要是能够逐渐精微地表达人类的思维，就具有同等价值，这里没有好坏高下之分。人为地将“屈折语”说成是最高级，将“孤立语”说成最低级，这要么是文化中心主义、种族偏见的自我欣赏和自我陶醉，要么就是民族虚无主义的自卑心理的表现，而不是科学的分析。
文字领域的情况与语音领域的情况相似。
在文字的起源阶段，用“象形”表达人类思想与语言中用“象声”表达人类思想类似，同样舍弃了许多东西，仅从客观事物中抽出一些主要的特征写画下来。“米”是一棵果树上结了许多果子的象形。但作为自然界的一种有机生命体，一棵树是多么繁复的植物，结下的丰硕的果实也决不止三个。当我们用象形文字表达它的时候，失落了不计其数的果实了，而且用3个小圆圈代替了具有万千特征的甜美的果实，又不知失落了多少属性了。我们甚至不能说，我们所造的那个象形字就一定是抓住了果树的形象的主要特征，其实它仅是从客观物象中抽象出的极少一部分特征。这才是本色意义上的“抽象”。我们现在经常挂在嘴上的所谓“抽象”，比如说小篆是汉字第一次规范化的字体，它字形固定，偏旁统一，这对于象形特点鲜明的甲骨文来说是一次抽象，而用点、横、竖、撇、捺等笔画转写篆书所发生的使汉字变成纯粹符号性质的“隶变”又是更进一步的抽象，这些“抽象”，与文字最初形成阶段的那次抽象相比，实在是小巫见大巫了。与语音的形成一样，象形文字是各个民族根据不同的要求抽象出事物的极少特征写画下来，这使各种文字产生差距。中西文字目前巨大的差距是由各自不同的文化创造方法造成的。当美索不达米亚的字母被发现后，西方文字突然掉转头去走了一条拼音化的道路，而汉字则没有走这条道路，依然按照原来的路径发展着。于是，中西文字便相去遥远了。“中国自殷商通用至今的表意方块字，与发源于美索不达米亚，后来流行于世界大多数地区的拼音文字其渊源和特性都迥然相异，成为世界文化史上独成一统的特例。”［③］
方块汉字与拼音文字在结构上的区别，我们认为也是“二维”与“三维”的区别。从汉语语音角度提出来的问题是与汉字的特点相吻合的。汉字的三维性使其具有立体性特点。但要证明汉字是三维的立体性结构，我们的面前有一道“定论”的铜墙铁壁，一般认为，拼音文字记录一个词是用一串字母作线性的排列，在汉字往往用一个平面型方块来表示，所以“汉字是平面型文字”［④］。诚然，汉字是写在纸上的，不是雕塑在空间的，何以认为汉字是三维的因而具有立体性特点呢？这是因为汉字是用二维去展示、象征三维空间的，我们是就其所表达、所象征的意义上来说它是“三维”的。“立体派”的绘画何以能称“立体”呢？难道就不是画在平面画布上的吗？
汉字主要起源于原始图画，而图画是用二维空间来表示三维空前的，那么，汉字就其起源阶段的象形性而言，亦具有这样的特征。汉字起源阶段的这种象形的特性是汉字三维性发生学上的依据，图画的形象性的特点是使人们可以直观或感受到所画事物“体”的质感。例如，属于仰韶文化庙底沟类型陕西华县柳子镇出土的陶器上。
即使是最逼真的工笔也不能将客观事物的全部属性和特征描绘出来，它在描绘中已经遗漏了许多属性和特征，因而，从某种意义上说，图画反映客观事物也是“抽象”的。而汉字又是对象形图画的再一次“抽象”，这就使文字成为一种纯粹的符号了。这种符号只要没有变成音响形象的附属物（如拼音文字那样），这种三维立体性特点便没有被打破，无论其抽象程度怎样地越来越高。
从现实生活的客观事物中抽象出来的以象形为基础的文字，在其后来的发展变形过程中，并未改变其三维立体性特点，这是由于汉字后来无论怎样变形，皆未彻底打破原有的符号体系去另辟新路。先看小篆。小篆是汉字第一次规范化的字体。比起甲骨文和金文来，小篆字体固定，并将原来没有固定形式的各种偏旁统一起来，小篆的线条不再是去描画客观事物，而是变成了规则匀称的带弧形的整齐线条，就此而言，对汉字的立体性的冲击是大的。但是，从根本上看，小篆并未改变汉字的结构特点，而仅在原来的基础上进一步抽象，只是线条略略变化，使文字同客观事物的联系更加隐蔽了一些。这样的特征实在太多，无庸赘述。隶书的情况又怎样呢？用点、横、竖、撇、捺等笔画转写篆书，这是被称作“隶变”的汉文字史上的一场大变革，这场变革是古文字和今文字的分水岭。从甲骨文到小篆，汉字线条的主要特点在于描摹客观事物，因而它是画出来的；而隶变后的五种基本笔画则是写出来的。由于隶变改变了笔画的形态，因而使汉字形体发生了大的变化，变成纯粹符号性质的文字，基本摆脱了古汉字的图形意味。后来，魏晋至隋唐出现的楷书，结构与隶书基本相同，点、横、竖、撇、捺等笔画进一步发展，从此，汉字成为方块字就定型了。但是，隶变以后的汉字并未改变汉字的三维立体性特点。我们还是以“为”字后来变化为例来说明。
这些形式亦分别积淀了大象的鼻子、躯体以及四条腿的内容。由此看来，隶变中的汉字形体的改变仅是汉字结构内部进行自身调整时的一种较大的形态转移，而不是汉字整体结构的打破与重建，因而汉字立体性这一基本特点并未失落。
我们认为汉字在其发展的历史长河中，其立体性特点一直保持着，但同时我们又认为隶变前后汉字立体性的特点又有着不尽相同的内涵。适应于描摹客观事物的各种形态、方向、长短、曲直的甲金文和小篆的线条，一变为适应于书写的、长短大致统一、曲直有规则、形态方向一致的隶书、楷书和现代简体的线条，这说明隶变使汉字从图画意义上的立体性变成了几何意义的立体性。隶变前的汉字通过用极简约的线条描画事物达到立体性，这种立体性因与图画类似，较易为人们认识，隶变以后的汉字实在有类于“立体派”的绘画。它将对象世界引归到立体几何的方块形体中去，呈现出一种多视点把立体平铺到平面上的倾向。即“对一个物体作分解，同时从不同的方面，不只是从一个视点，提供了许多元素，把这些元素重新组合，相互叠置，相互渗入成为一个整体形象，这使得平面自身直接显现立体感，却又不是取消了平面，使它成为一个空间盛器，让各种东西在它里面装着”。［⑥］隶变后汉字不仅有“横”“竖”两种笔画（这可以在垂直状态下构成平面），而且斜线（撇、捺）和点，斜线其实就是线条的水平放置状态，它与“横”、“竖”垂直状态所构成的平面相交，便构成立体图形。“点”的意义亦如此，它其实在透视意义上是远处的一条线或一个面；本身已造成了一种距离感和空间感，只要我们眼前出现了相交或平行直线构成的平面，那么远处的那个点就一定不可能与这个平面处在同一平面上，而只能是处在立体的空间中。汉字的三维立体性就这样通过五种笔划构成了。这里，“关键是在于保持着具体的平面，而同时在象征的意味里，使它成为体积的空间意味的。”［⑦］
关于汉字的三维立体性，我们还可以从中国古代的书法理论中找到证明。卫夫人《笔阵图》对汉字的几种笔划有如下的说法：
这虽是一种比喻和象征，但是我们不难看出中国古代书家的潜意味深处是将汉字的笔画当作某种客观事物来看待的。这实际上是一种原始观念的积淀，因为在原始人那里是没有比喻可言的。进一步讲，中国书法理论中所讲的关于笔画分布的结体理论更是汉字的立体性特点决定的。“中宫”和“重心”的理论，都是解决立体性字体结构稳定问题；“布白”理论则直接导源于文字的立体性：例如笔划的“疏密得宜”是解决立体性众多平面交叉的问题；“虚实相间”的说法是处理立体结构中视觉看得见和看不见的关系问题；而所谓“争让得势”则又是回答立体结构中的主要平面与次要平面的表现关系等等。中国书法最忌平板，例如“馬”字下面的四点，楷书一般将第一、四两点写得较大，二、三两点写得较小，以示远近关系。这些，皆可说明汉字的立体性特点。
我们论定汉字不同于拼音文字的三维立体性特点，这就为认识汉字的科学价值打下了基础；而汉字的生命力正建立在这种科学价值的前提之上的。
汉字的立体性特点决定了汉字具有容量大、信息多、内涵丰富的科学价值。我们仍然用数学的方法来说明。举一个最简单的例子，一横一竖和一条斜线（—｜／），如果按拼音文字的线性排列，只有六种排列形式：—｜／，—／｜，｜—／，｜—／，／—｜，／｜—，但是，按立体性文字排列，其形式却极多。横竖构成平面，而斜线当它放到立体性图形中去的时候，位置可以相接、也可以相交，还可以相离。人们只需要从这极多的可能排列中选择出目视区别较为明晰的排列用于造字就足够表达人类各种各样的概念。这从科学角度证明了汉字的方块结构是完全胜任表达人类的千差万别的细微变化的概念。它也不见得就显得繁复，因为它不需要用向外扩展的方式去表达，而只需在这个立体结构框架的内部就可以表达。如果说一个方块汉字因笔画多而显得繁复，那么，一个英文词用一大串字母排成一条线同样也是繁复的。汉字的这个特点也是中国语言文字（尤其是文言）无形态变化，无时态变化，无冠词的最根本性的决定原因。进而使中国语言文字比印欧语言“更易于打破逻辑和语法的束缚，从而也就更易于张大语词的多义性、表达的隐喻性、意义的增生性，以及理解和阐释的多重可能性。”［⑧］这正是在二十世纪语言学革命以后重新认识语言生命力的一把金钥匙。一些有眼光的西方学者已经认识到汉字和汉语的生命力，而另一些西方学者例如伊斯特林，认为汉字终究是一种有缺陷的文字，是文字发展低级阶段上的文字，进而认为汉字是缺乏生命力的文字，这实在是一种对语言文字表达人类思维的特点缺乏全面认识所致。
注释：
①伊斯特林：《文字的产生与发展》，北京大学出版社，1987年版，第571页。
②高明：《中国古文字学通论》，文物出版社，1987年版，第49页。
③冯天瑜、何晓明、周积明：《中华文化史》，上海人民出版社，1990年版，第84页。
④胡裕树：《现代汉语》，上海教育出版社，1987年版，第188页。
⑤皮亚杰：《结构主义》，商务印书馆，1984年版，第19页。
⑥瓦尔特·赫斯编著：《欧洲现代画派画论选》，人民美术出版社，1980年版，第71页。