诗中有画画中有诗篇1
诗中当然有画。但如果说，一个诗人，只希望在他的诗句中描摹出画家所能描绘的意境，那么，诗人不仅永远赶不上画家（除非他同时更擅长绘画），更悲哀的是，他也将永远达不到诗的境界。
画中却难有诗。如果说，一个画家，总希望在他的画作中描摹出只有诗人才能描绘的意境，那么，画家无异于为自己揽下了一桩难以实现而让他焦头烂额一辈子的事情。
在中国，历来有诗画同源之说。诗和画的共通点在于，她们都有着如一对孪生姐妹的美貌：诗情与画意。但横亘在诗情与画意之间而根本无法让二者简单地实现对应的是空间和时间。诗歌所能给人的心灵震撼当然不在于如绘画所能表现的空间――绘画只能表现凝固的直观的具象；更在于它所能表现的时间――诗歌表现的抽象的具象（诗中的画）永远流动而且变幻，不会凝固。
莱辛（1729～1781）在他的《拉奥孔》（安徽教育出版社2006年版，第21章，朱光潜译）里，就有一些有趣的论述：
诗想在描绘物体美时能和艺术争胜，还可用另外一种方法，那就是化美为媚。媚就是在动态中的美，因此，媚由诗人去写，要比由画家去写较适宜。
并由此批评阿里奥斯托（1474～1533）在他的杰作《疯狂的罗兰》诗中写他的美貌女巫阿尔契娜的形象的那五节诗，只消把以下这些媚态集中在一两节诗里，就会比那五节诗产生更好的效果，而不应该把那个美的形象的冰冷细节，琐碎地罗列出来，以致学究气太浓,不能引人入胜：
她那双眼睛所留下的印象不在黑和热烈，而在它们娴雅地左顾右盼，秋波流转；
她的嘴荡人心魂，并不在两唇射出天然的银朱的光，掩盖起两行雪亮的明珠，而在从这里发出那嫣然一笑，瞬息间在人世间展开天堂；从这里发出心畅神怡的语言，叫莽撞汉的心肠也会变得温柔。她的令人销魂，并不在它皙白如鲜乳和象牙，形状鲜嫩如苹果，而在时起时伏，像海上的微波，随着清风来去，触岸又离岸。
仅仅把这样的论述借鉴入今天的诗歌教学，就足以印照出我们在处理诗歌中的图画美上――无论在教材上还是在课堂上，比琐碎的语言罗列更学究气地将动态的诗凝固成画――是多么荒唐。
中国诗里就有幅现成的春意图：
红杏枝头春意闹
要在这句诗里觅得春意，除了上面的办法，还可以有哪些方式呢？当然我们可以再设想：以华丽而铺陈的言辞描摹出比诗中更美艳的红杏；以红杏的头饰打点好三五个孩子，让他们以天真烂漫的神态表演春闹；以镜头的光、色、声与角度的不断转换呈现春意。
扪心自问，我们应当承认，再高明的画师，再华美的辞章，再传神的表演，再多变的镜头，竟然都敌不上那七个字――红杏枝头春意闹――韵里所流溢的春意。当你潜入诗句里，与其嬉戏融合时，你会发现，它们飘来忽去，无可捉摸也无可描摹。不经意间，似乎手心、口里、眼中已尽是它们俏丽而俏皮的身段与模样，定下神来一看，却依然是那七个字：红杏枝头春意闹。恍然明白，这正是对它们的无可取代的最真实的捉摸与最酣畅的描摹。也只有它们，才能如此痛快地描摹出画家、表演家、摄影家都无法表现出的春意了。
莱辛说：诗人啊，替我们把美引起的欢欣、喜爱和迷恋描绘出来吧，做到这一点，你就已经把美本身描摹出来了！
而在他说这话的一千多年前，在罗马，诗人奥维德（公元前43――公元18）在他的《情诗集》里，就早已替我们把他的莱斯比亚的令人销魂的身体引起的这些东西描绘出来了：
我谛视和抚摸的背和手是多么温柔啊！
我拥抱的那丰富的胸脯多么像微波起伏啊！
胸脯下那纤细的腰身多么窈窕啊！
微呈曲线的臀和腿多么年青俊俏啊！
同样是一千多年前，在中国，诗人们不仅替我们把俊美如莱斯比亚的身体引起的这些东西，也把绘画描摹不出这些东西的无奈与冤屈，描绘出来了：
明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓脚垂。
低徊顾影无颜色，尚得君王不自持。
归来却怪丹青手，入眼平生几曾有；
意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。
并不是毛延寿的画技不高，也不是昭君事先没有跟他行过贿赂，实在是他呈给君王的只是画而不是诗，而偏偏这位君王，又并不懂得昭君的千般气质、万种风情是很难用视觉艺术表现出来的。
美，不在美；形，不定形；状，不可状。文字的优势简直让诗占尽了便利，逞足了风头。即便没有毛延寿的千古奇冤，也有十足的理由，应当让诗遭到画的羡慕嫉妒恨。尽管它们都标示着一种伟大的精神的创造过程，但画却同时还标示着一种伟大的创造过程的终结。蒙娜丽莎的笑靥一旦被公之于众，连自以为能主宰一切的上帝想要颠覆它也无能为力。而诗歌，却标示着一种永无终结的创造过程的开始――一种任何人在任何时代都可以情不自禁地进行再创造的伟大过程。而这种伟大的再创造过程所能引起的丰富感觉，足可以让我们由衷地感叹，这个世界上能够有诗，真是一件多么幸运的事。那伫立河洲的窈窕淑女，跨越了两千年时空，脸上还全无一丝历史的风尘，她是那样的靓丽、清鲜，一直是无数君子的梦中好逑。
我们啊，请打开最美妙洁净宽敞的心之卢浮宫，以无限的惊喜与无比的陶醉，替诗人们永久地珍惜好他们馈赠给我们的欢欣、喜爱和迷恋吧！
画家啊，如果诗人也把这样的欢欣、喜爱和迷恋交给你：
小枫一夜偷天酒，却倩孤松掩醉容。
你将如何调动你那娴雅的画笔呢？
那么，也别难为了孩子。就让孩子赶紧放下那支并不娴雅的画笔吧！
诗中有画画中有诗篇2
一、翻译诗句促想象.跳跃性是诗所特有的语言特征，古诗自然也不例外。在教学过程中，我们往往会遇到这样的问题：有时即使学生把诗的每词每字的意思都弄懂了，却仍然不能把句子翻译到位。这就需要老师引导学生，根据诗的意思，发挥想象，把词与词、句与句之间的“空白”填补起来。如《锄禾》中“粒粒皆辛苦”句，学生一开始都译成“一粒一粒都饱含着辛苦”，老师启发学生：想象一下农民酷暑时种下秧苗，刮风下雨天施肥拔稗草，凉秋天气收割稻子的情景。然后再翻译，便会想到应该是“一粒一粒都饱含着老农的辛苦”，利用想象把词与词之间的空白填补了起来。又如二年级教材《草》中“野火烧不尽，春风吹又生”两句，如果学生能把这两句通顺地译出来，那么学生也就差不多理解课文了。可许多学生把“野火烧不尽”的原因理解成草原上的草太茂盛或野火被大雨烧灭了。前者没有理解诗的深层意思，后者曲解了诗的本意。老师提问：“野火烧的是草的哪一部分？什么部位是野火烧不到的？”学生想到草根是野火烧不掉的，纷纷把译句改正过来：因为野火只能烧掉草的叶子，每到春天，埋在泥土里的草根又会长出茂盛的草来，所以草原上的草是烧不尽的。通过想象，填补了诗句之间留下的空白。
二、体验美境促想象1、发挥想象体验诗歌画面美。在中外艺术史上，许多人把画与诗相提并论，宋代文学家张舜民说：“诗是无形画，画是有形诗。”达芬奇把绘画比做“哑巴诗”，诗比做“瞎子画”。后人评论诗、画更以苏轼评论王维的作品“诗中有画，画中有诗”为最高境界。小学教材中的古诗，有不少堪称“诗中有画”的名篇。如果教学利用得当，这些“无形画”无疑将为学生想象力的发展发挥重大作用。杜甫的《绝句》（两个黄鹂）有视觉上的黄鹂、翠柳、青天、白鹭，有听觉上的黄鹂的鸣叫，有近景“万里船”，远景“千秋雪”等，作者从多角度为我们构建了一幅声、色，动、静，远、近，线点面结合的绚丽而生动的春的立体图景。只要教师启导得当，这幅美丽的图画便会通过学生的想象映现在他们的脑海，产生如临其境的感受，令他们久难忘怀。
2、发挥想象，体验诗歌的意境美。在古诗中，作者在描绘画面的同时，往往将自己的感情、意愿寄托其中，从而创造出情境交融的艺术境界。诗歌也因此有了意境美。不光从文字到形象的转化需要发挥想象，从形象的感受到情感的体验同样需要有想象的参与。如《送孟浩然之广陵》中“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”两句，在上句中，老师着重引导学生体会一个“孤”字，这“孤”字既是作者实写在茫茫大海之上，友人的一只船显得孤单寂寞，也蕴含着作者和友人各奔东西后，都会感到孤独感伤的情怀。下句着重体会一个“唯”字，既是实写滚滚长江水不住东流，也表达了作者和友人虽身处异地，但互相之间的情谊与牵挂一如那江水绵绵不断。通过想象，不但可以把送友人到广陵的临别一幕再现在学生眼前，而且让他们切实体会到诗人此时此刻的思想感情。
三、表演诗境促想象
表演、游戏不仅可以活跃课堂教学，提高课堂学习效果，而且有利于培育儿童的想象力和创造力。因此，在小学古诗教学中，引导学生展开合理想象，并通过表演的形式再现诗歌意境，不仅具有形象、直观的特点，降低了儿童学习古诗的难度，加深了他们对诗歌内容的理解，而且让学生产生了身临其境的感觉，能有效地提高他们的想象能力，培养创新精神。例如，教学《赠汪伦》这首诗，学到“忽闻岸上踏歌声”这一句时，我让学生通过课文中的注释弄明白了“踏歌就是一边用脚打节拍，一边唱歌”的意思之后，接着便请两位学生上台表演“踏歌”的情景，然后让大家对表演者的表演进行评议。有一位学生这样说：“他们的表演节拍太慢，朗读诗句的声音太低沉。因为汪伦在桃花潭与李白送别时，是一种较为轻快的脚步，声音应该是宏亮的。”大家都觉得他的评议很有道理。于是，我让他上台再按他对诗歌内容的理解演一演。这样生动形象的演示，课堂气氛和学生的思维都很活跃，学生对汪伦“踏歌”的节拍及声音的推想有了更深刻的理解，求异思维能力、想象能力都得到训练，对本诗豪放的风格也有进一步解了。爱因斯坦说过：“一切创造性劳动都是从创造性的想象开始的。”古诗词教学如果没有想象，就没有情境，就没有品味，就没有创意。在小学诗词教学实践中，教师应善于根据语文学科的性质、特点，结合具体教学内容，诱发学生丰富的再造想象，并使之贯穿于整个课堂。这样，既可以增强诗词的课堂教学效果，又可以提高学生的语文素养和鉴赏诗词的能力。
参考文献：
1.《小学教学研究》；
2.《小学语文教学》；
诗中有画画中有诗篇3
【中图分类号】G 【文献标识码】a
【文章编号】0450-9889（2012）08B-0091-02
王维（701～761年），字摩诘，盛唐山水田园诗代表作家、画家，太原祁（今山西省祁县）人，开元九年（721年）进士，因通音律授大乐丞，官至尚书右丞，世称王右丞，有《王右丞集》。
王维是一位多才多艺的诗人和艺术家。他除精通音乐、妙解声律外，还能书善画，书法上他善长草、隶各体；其绘画才能卓著，曾言“宿世谬词客，前身应画师”。王维的诗歌创作是建筑在如此全面的艺术修养之上，其存诗虽不足400首，但无论山水诗、边塞诗抑或是送别诗，其诗作都富有艺术特色，或静谧恬淡，或气象萧索，或幽寂冷清。王维善于用画家的眼睛去观察事物之美，以求得诗中画面之美，其艺术技巧很高，对后人影响巨大。苏轼评其“诗中有画、画中有诗”之语，高度概括了王维诗画结合的艺术特色。
一、善于通过粗线勾勒来表现丰富的景物层次，意境开阔，画面错落有致
王维在《山水决》中有诗云：“夫画道之中，水墨最为上。”《山水论》则有“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，才马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”王维常借助精心结构的画面来表现意味深长的含义，通过粗线勾勒、白描手法形象感人地描绘出大自然之美。
诗是无形画、画是有形诗。王维把画家的观察、诗人的思考、绘画的技巧、诗歌的手法极其自然地结合起来，巧妙地描绘了同时并列于空间的景物，生动地表现出自然界持续性的运动、变化，给人以美的享受。“维诗词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着璧成绘”。
太乙近天都，连山到海隅。
白云回望合，青霭入看无。
分野中峰变，阴晴众壑殊。
欲投人处宿，隔水问樵夫。
——《终南山》
这首诗从主峰太乙峰着笔，总揽全山，写出了终南山雄伟磅礴的气势。前几句写终南山的高大雄浑，末二句撇开山写人，更反衬出山之崇峻，正像山水画中常用人身与山势构成对比一样。“白云回望合，青霭入看无”两句尤其出神入化，终南山中千岩万壑、苍松古柏、怪石清泉、奇花异草，一切都笼罩于茫茫“白云”、蒙蒙“青霭”之中，令人神往。这样一个迷迷蒙蒙、不可琢磨的意境，更吸引人进一步“入看”，而已看见的美景仍然使人留恋，不能不“回望”，“回望”而“白云”“青霭”俱“合”，则刚才呈现于眉睫之前的景物或笼以青纱、或褒以冰绡，由清晰而朦胧，由朦胧而隐没，更令人回味无穷。这一切，诗人都没有明说，但他却在已经勾画出的“像”里为我们留下了驰骋想象的广阔天地。诗人通过观察，对自然景物进行了精微的刻画，写出了错落有致的纵深感和立体感，表现出景物丰富的空间层次。
清人戴鸣“王摩诘诗中有画，画中有诗，人尽皆知。”王维发挥他作为一个画家善于取景布局的特长，粗线勾勒，构图上显得阔大美好，其诗高出众人一筹，就因能以有限的外在山水，去印证无限丰富的内在心境，用有形的诗体语言画面，来诠释无形的意绪，正所谓“因景因情，自然灵妙”。
二、善于用色彩创造环境氛围，表达主观情感，画面绚丽动人
千百年来，历代的诗论家们公认王维“诗中有画”，但却没有注意到，他的“诗中画”大多是“绘画所描绘不出的意境”；人们公认王维是着色的高手，但往往没有注意到，他笔下的色彩不是客观对象的一种消极的附属物，而是创造环境氛围、表现主观情感的积极手段。
远树带行客，孤城当落晖。
吾谋适不用，勿谓知音稀。
——《送綦毋潜落第还乡》
苍翠的“远树”、灰色的“孤城”、黄晕的“落晖”相互映衬中，我们不难感受到王维对落第友人的安慰、细致入微的体贴，这种感情没有过分的渲染和夸张，却通过历历在目的画面使人感到非常真实、亲切。
王维在诗歌文字上尽情缀彩，是为其感情抒怀服务的，通过明丽的色调来反映诗人当时的思想和性格，像“渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹去津”（《桃花行》）、“渡头余落日，墟里上孤烟”（《辋川闲居赠裴秀才迪》）、“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家”（《留春雨中春望之作应制》）等，诗人善于抓住眼前的实际景物进行渲染，寓情于景或景中含情，不仅毫无穷途末路、人生如梦的伤感，反而让人感觉到一派生机，我们今天读起来，对诗中描写的景象仍然感到神往。正如陈允吉先生所说王维的诗“的确是处心积虑，借助于艺术形象来寓托唯心主义的哲学思辨，在描绘自然美的生动画面中包含着哲理的意蕴。”
三、着意声、光、色、态的配合，诗的画面空灵玄妙
王维学过李思训“金碧辉煌”的青绿山水，又学过吴道子“一日画毕嘉陵江三百里”的写意画，王维既是画家又是大乐丞，善于以诗人的敏感，摄取契合主观感情的意趣的景物；以画家的眼光，运用明暗浓淡互衬的色彩构图；以音乐家的听觉，捕捉大自然的声响，用诗的形式将它们有机地组合成一幅幅色彩浓淡相宜、有声有色、空灵而玄妙的画卷。
“月出惊山鸟，时鸣春涧中”，前句如一幅画，后句如一支乐曲。“松含风声里，花对池中影”、“风劲角弓鸣，将军猎渭城”同样有画面和乐音。“万壑树参天，千山响杜鹃”，这里可以听到美妙而动人心魄的林间大合唱，也可以听到如泣如诉、低沉幽咽的乐曲；“泉声咽危石，日色冷青松”“空山不见人，但闻人语响”，声音带点神秘，显出音乐家本领；“白水明田外，碧峰出山后”，水色明亮，峰峦碧翠，光和色的对比十分和谐；“返影入深林，复照青苔上”小小光点和大片幽深的强烈对比，描绘了一幅令人心醉的以光缀色的“点彩派”图画；“大漠孤烟直，长河落日圆”，十个字就描绘出大漠、孤烟、长河、落日四样景物，在一个宽大的平面上加一笔竖立的烟柱，为一条长带上衬上个圆圈，还考虑了颜色的搭配，形、体、光、色尽在眼前，又显出了美术家的能耐。
诗中有画画中有诗篇4
关键词：王维诗歌艺术特色
论及王维，大家自然会想到苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中盛赞王维的那句“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”
一、浓妆淡抹，摇曳生姿
作为画家的王维，初期着力于青绿山水画的创作，后期则转为水墨画。这一转变同样也展现在他的诗歌创作中。早年的王维意气风发，充满了追求理想与建功立业的远大抱负，虽然初入仕途是就遭遇挫折，但并没有消磨他的斗志，仍然将昂扬向上的精神状态表现在他的诗歌创作中。如《洛阳女儿行》中“画阁朱楼尽相望，红桃绿柳垂檐向。”铺述豪家女子生活的美好与奢华。住的是“画阁朱楼”的甲第良宅;宅中是“红桃绿柳”的洞天仙境。“朱”、“红”、“绿”三个色彩的运用渲染了一幅艳丽的图景。又如《田园乐》中“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。”浓墨重彩地绘就了一幅明艳的山水画卷。这明艳的色彩表现也是王维内心情感的流露，诗人会不自觉地以开阔、明朗、积极的心境去待种种景物或是社会现象，因而其早期诗歌的色彩多浓重、温暖。
而晚年的王维则给人留下了一种闭门寂处的印象。开元九年二十一岁的王维中进士第，释褐授太乐丞，但不久因伶人舞黄狮子事受牵被贬为济州司仓参军。脱离了优雅安逸生活的王维，置身于流离失意的异乡，心情不免伤颓。然而这也正是王维诗歌创作基调由浓而淡的转折点。这一转变表现在时节由春、夏及秋、冬，由朝及暮，这一时期的作品以冷色调为主，即使是偶有明丽色彩的出现，也只能是“明媚的忧伤”。如《山居秋暝》中的“明月松间照，清泉石上流。”即是一幅深山当中，清秋薄暮，月洒松间，清泉流石的清新景象，整幅图画以冷色系为主，显然不同于他早期作品中的浓墨重彩。又如《终南山》“白云回望合，青霭入看无。”“白”、“青”色彩的选取，显出整句诗歌素冷、空灵之感。而此时的王维正处于归隐避世阶段，当然这里所谓的归隐避世并不是寻求枯坐草庐、空守长卷的消极避世，而是远足四方、登临跋涉，荡涤心扉，参悟生命之真谛与圆满净乐的寂灭至理。此时的王维是淡泊的，他走向了人生的一个新境界，因而作品也转为如水墨画般的淡雅。
二、生动立体，奇崛瑰丽
绘画艺术讲究的是一个线条勾勒问题，恰当精巧的线条勾勒是整幅绘画的骨架和支干，它沟通了景与景之间的桥梁，实现了绘画作品的立体感。王维的诗歌就巧妙地运用了线条的勾勒，实现了平面画中三维空间的展现。如《使至塞上》中的“大漠孤烟直，长河落日圆。”一个“直”，一个“圆”形象地勾勒出孤烟直上的延伸感，与落日照大漠的包容感。这一个延伸，一个包容，三维空间跃然纸上。又如《山水论》中“丈山尺树，寸马分人，远人无日，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐。”视角变化多端，由近及远，由俯及仰，诗中的画面不再只是横竖交叉的平面世界，更是三维空间的表现。诗人仅仅运用了“树”、“石”、“水”、“云”几个简单地意象，展现的却是开阔的空间感，其功底可见一斑。这样线条的运用是立体的，是不局限于平面的突破。纵观王维诗歌三维空间笔法的勾勒不难发现，其中都有一个共同点，就是意境开阔。平面空间已无法满足诗人对景物描写的需求，而需借助第三维空间来表达。
三、动静结合，相得益彰
诗中有画画中有诗篇5
关键词：唐代；题画诗；诗与画；关系
中图分类号：J2文献标识码：a文章编号：1672-8122（2017）04-0163-02
一、题画诗概念
总的来说，题画诗就是根据画面的内容来作的诗，其中分为两种，一种是画家画完画然后将诗题在画上，这是从狭义的方面说，其创作主体也是画家本人。另一种站在鉴赏者的角度，也就是从广意的方面来讲，观画的人在欣赏完画作后抒发自己的审美感受，表达自己情感所作的诗，主要表现在对于画的赞美、评论、绘画特点分析等从而表达画家的想法和意图，其创作主体往往是博学的诗人，而唐代的题画诗往往是属于后者。
二、相互区别
1.融合不完善
唐代题画诗主要的形式是以诗释画，所以说画对诗具有一定的控制力，诗总是潜移默化的受到画的牵制，表现出来的大方向是要体现画面内容。唐代题画诗努力的将诗向画的那一方靠拢，诗对画的大意，情景作相应的发]，由于绘画这种历史局限性，唐代题画诗不能够充分的表达它所想要达到的高度。诗歌和绘画不同。在唐代诗歌已经非常盛行了，并且已经突破了形似的束缚，诗人大多数可以不受约束的表情达意，从绘画来看，唐代的绘画主要是写实的，还不能够完全的达到写“神”的目的。所以从要达到的高度来看，它们还不能在最高层次上的融合。再说，唐代的题画诗不是在画上题诗，题诗的人也不是画家，所以从本质上诗人与画家还未形成统一的思想，也不能在所表达的效果上达成一致，要达到这一点还需多一些努力，多一些积淀。
2.形式上相区别
徐复观在《中国画与诗的融合》中写到：“唐代的题画诗，在形式上是诗与画各自别行，两不相涉”。唐代能够留下来的绘画特别少，所以诗与绘画是否结合在一起，还待考究。在王维《送元二使安西》诗中描绘：“渭城朝雨徘岢荆客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”这首诗一看就是题画诗，但是这首诗并没有出现在画面中，唐代的题画诗更多是诗人站在一个欣赏着的角度去欣赏画作发出感慨与评论。诗与画完美的结合是在后来的宋代，自此，诗开始影响着画面，成为画面的一部分，并且在思想上达到了统一。
三、相互联系
1.注重意境
中国画自古以来追求意境的烘托，但是诗歌更注重这方面的要求。苏轼评价王维的《蓝田烟雨图》时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：蓝溪白石出，玉山红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。此摩诘之诗也。或曰：非也，好事者以补摩诘之遗。”以上是苏轼的话，在此不论这句诗是王维写的还是后世补的，此诗与画在意境上都有着共同的追求，前两句“蓝溪白石出，玉山红叶稀。”诗中所描绘的是一幅深秋的景象。后两句诗“山路元无雨，空翠湿人衣。”画中并没有给我们呈现这样的情景，但是却通过诗歌展现给了我们，这就是诗人在观赏画作时不由自主的与画家产生了一种共鸣，诗人通过画面中的环境而想到自然中的人，这与画家所描绘出来的意境相统一，表现了他们对意境共同的追求。
2.诗人与画家交往密切
《历代名画记》中有这样的记载：阎立本在为皇家绘制了凌烟阁功臣二十四人图后，受到了皇室和后世人的赞颂，但仅此而已他的地位依旧是低下的，不被尊重的。直到文人画的出现改变了这种现状。在此时，画家们作画不再是之前为了迎合皇帝官员们的重视与称赞，而更多的是寻求一种精神的释放，情感的宣泄，从而用画来表达他的志趣，这对于画家的修养有了更高的要求，在今天我们的绘画更多是一种自我的突破，思想的传递，这些改变正是由于文人的参与。虽然唐代文人没有参与绘画的工作，但是二者往来密切，他们之间互相赠与诗画，文人也参与到绘画的品评中来，通过多年的文化积累加入了一些自己的审美情趣，文人与画家们的思想互相交融，深化了绘画的内涵，无可厚非的影响了绘画的发展。王维他被认为是文人画的发起者，王维的绘画艺术“画中有诗”，最早确立了诗化的文人画美学原则，以至后世的文人画家都把诗画看作一回事。并且他兼具诗人与画家两个身份，虽然在唐代和王维一样的人几乎没有，但诗人与画家在精神上的沟通是不容忽视的，它们共同影响共同发展。
四、相互作用
1.画对诗的影响
（1）画为依托
画对诗的影响首先表现在它以画为依托，是根据画面内容来作的诗，它作为画面中的一部分，不仅要发挥出自己应有的艺术语言，而且还要反应画的内容，表现作者的用意，阐发绘画的主旨。甚至有时还要结合画面进行合理的布局，达到诗与画合为一体，审美的统一。随着题画诗的不断发展，我们也可以看到它对诗的影响日益显著，影响范围也是不断在扩大，并且渗透在形象描写、意境创造、风格色彩等各个方面。
（2）取其精华
所谓取其精华，唐代的诗也从绘画中汲取了一些丰富的养分，也可以说唐代绘画为诗歌开辟了道路，找寻了方向，换句话说，绘画对诗歌起着潜移默化的引导作用。如唐代袁恕已那首《咏屏风》后两句“山对弹琴客，溪留垂钓人，请看车马客，行处有风尘”这首诗咏的是屏风上的画，描写的也是画面中的景物，虽是在作诗，但更像是一幅画作。只是方式变了，在此诗将其转换成语言，来描绘我们身边的景色。根据史料记载，唐代的著名诗人几乎人人都有题画之作，可见当时的绘画对诗歌的影响之大，范围之广。甚至有不少文章都指出绘画与唐诗在描绘画面手法上尤为相似，从展子虔的游春图我们可以看出，山水画开始常常将水画在画纸的最上方，从而表现连绵不断的远山，达到水天相间你的效果，然而唐诗中对此就有不少的诗句来表达此景。甚至还有在唐诗中经常还有描绘从门窗中看到的景象，可见这是将门窗比作了我们绘画的外框，将纵深的景色平面化从而构成一幅完美的画面展现在欣赏者眼前。
（3）绘画美
诗在唐代更多的表现出来一种绘画美。王维便是这一绘画美的创建者，他开创了诗歌美学的新纪元，绘画作为再现性艺术的一种，在描绘外在事物的同时也要表现自己的情感和主题思想，所以它是以描写对象为基础的。我们可以看到在很多山水画中，它所表现出来的内容普遍具有一种的模糊性、一致性，但王维却通过这种绘画的方式，创造出一首首的佳作，他的诗使山水画所要表达的画外之意更加明确，清晰，而不是纯粹的用语言诉说情感。诗中所表现出来的事物也如同画一般形象的呈现在我们眼前，给人一种身临其境的感觉。而且他还善于不做华丽的辞藻，也不做琐细的内容，却将情感表达的淋漓尽致，不愧苏轼赞扬王维的诗是“诗中有画”。
（4）艺术修养的提高
诗人在作诗前首先对画有了一定的了解，在此他的审美也在分析画，品评画中得到了锻炼与提高。通过在观察、咏画的过程中，他会尝试着用画家的眼光去观察事物，w会画家在绘画中所表现出来的线条、色彩、构图、比例、虚实等绘画元素。从而锻炼了自己的审美品位，不知不觉也在诗中带有通过自己的审美感受所得的美学收获，在此诗人们也是不断地在进行推敲中。
2.诗对画的影响
（1）对文人画的影响
唐代的题画诗虽不如后期发展的那样完善，但对当时的文人画创作确实产生了一定的影响。它不仅仅只是描绘对象，同时也表达自己的艺术观点与见解。总体来讲促进了文人画的发展，通过对绘画的品评，也相应的影响了后来绘画发展的方向。
虽然王维是唐代题画诗的领军人物，唐代的绘画也仅仅是文人画发展的起端，文人画受到各种因素的影响与制约还未形成真正系统性的文人画，但是题画诗的出现，从一定程度上促进了文人画的发展，因为题画诗的产生他很大一部分是文人们对于绘画后的一种品评，唐代的文人墨客们以诗的形式介入绘画中，并且形成了一些固有美学观点与文人情趣，并且自一定程度下灌输给画家们。我们来看唐代王维的水墨山水画，它里面就充分的表现出这一审美思想的渗透，随着狭义题画诗的出现，绘画的整体构图样式也发生着相应的改变，并且在这种方式的不断渗透下，在这种大的环境中慢慢的促成了文人画的形成与发展。
杜甫在诗《观李固请司马弟山水图三首》中说道“简易高人意，匡床竹火炉”。南宋后期文人画更多追求的是简练、含蓄的诗歌形式，在此杜甫以其简练的语言把握了文人画发展的趋势，进一步推动了文人画的发展。唐代题画诗在对画家品评的同时受到了社会的重视，在此基础上不仅对绘画产生了一定的影响，对后世的绘画史也产生了潜移默化的影响。
（2）画史材料
与此同时唐代题画诗对绘画上面的影响还表现在它为绘画的发展提供了一些可靠的画史材料。纵观画史，不是每个画家都被一一记录在案的，很多画史上不载的画家，通过题画诗人们才了解到这个人也能作画。如杜甫的《奉先刘少府新画山水障歌》的主人公刘单父子他们其实都会作画，杜甫这首题画诗却很有名，最后因此题画诗让人们才了解了这对父子，后来他们的名字才在画史上流传下去。在此唐代题画诗还反映了唐代绘画的发展情况，在初唐与盛唐时期并无咏花草画的，但直到中晚唐时期的时候这类题材才出现，在此我们可以看到它为画史材料的完善与发展起到了不可磨灭的作用，也充分证明了唐代作为题画诗的开端它具有非常重要的历史地位。
五、总结
唐代题画诗它将诗与画这两种艺术形式融合在一起，从而扩宽了唐诗的题材与表现手法。它不仅反映了这个时代的艺术成就，而且还反映了这个时代诗人与画家的思想情趣的融合与互鉴，这对于绘画与诗歌来说都是一种新的突破，文人的参与，促使它们发展越来越成熟，完善，这也为我们后期研究其它时期的题画诗提供了更加宝贵的艺术资料。
参考文献：
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诗中有画画中有诗篇6
关键词：杜甫；题画诗；叙事惨淡经营；大融合
中图分类号：i207.21文献标识码：a文章编号：1005-5312（2010）23-0001-02
在杜甫一千四百多首诗歌中，有一类诗如苑中奇芭，别具一格，这就是杜甫的题画诗。据仇兆鳌的《杜诗详注》统计，题画诗有十八首，大多是对骏马、鸟兽、山水树木等画的题绘。关于杜甫题画诗的研讨，近几十年来一直未曾停息，譬如，上世纪八十年代有韩成武先生就杜甫题画诗的艺术特征与感染力的详细阐述。近年来，徐雪梅就杜甫题画诗中诗人对绘画艺术的个人理念与绘画技巧进行了细致的论述。总体言之，大多是关注于杜甫题画诗的艺术魅力与绘画艺术技巧，本文拟就对杜甫题画诗当中的叙事经营特性与诗画一体性做一些梳理。
一、叙事惨淡经营
杜甫诗歌，叙事色彩浓厚，特别是杜甫的古体诗歌，叙事特点更为强烈。叙事名篇有《兵车行》、《北征》、《丽人行》、“三吏”、“三别”等，这些诗歌最为抢眼之处在其于结构精当严谨，跌宕波澜，虚实相因，充分展现了诗人精湛的叙事技术。可以说，在整个中国古代诗歌史上，杜甫诗歌的叙事特征可谓是古今独步，无人能敌。同样，在其题画诗中，这种叙事结构性也非常鲜明。
（一）章法跌宕，顿逸生姿
古人作诗写文极讲究章法，注重顿挫，诗文切忌从头至尾平铺直叙，呆板凝滞。杜甫深谙章法要领，穷其写诗之能事变化。
1.杜甫作诗，重视全诗的层次分配，不喜用一团麻线合而聚之，而是喜分开结之，有长有短，有重有轻，对全诗的开端、中段、收尾都会进行细致的裁剪经营。他“起手用突兀之笔，中段用翻腾之笔，收处用逸宕之笔。突兀则气势壮，翻腾则波澜阔，逸宕则神韵远，诸法备矣。”（施补华《岘佣说诗》）且看《画鹘行》：
高堂见生鹘，飒爽动秋骨。初惊无拘挛，何得立突兀。乃知画师妙，巧刮造化窟。写此神骏姿，充君眼中物。乌鹊满椭Γ轩然恐其出。侧脑看青宵，宁为众禽没。长翮如刀剑，人寰可超越。乾坤空峥嵘，粉墨且萧瑟。缅思云沙际，自有烟雾质。吾今意何伤，顾步独行郁。
诗歌从生鹘突起，令人乍看起惊愕之感，既而转至画鹘，此鹘无绦镟拘挛，而又为何兀久立不去，细心观之，方知画师巧夺天工也。画中之鹘神骏英姿，竖立于观者眼前。乌鹊两句又承转开来，乌鹊栖于椭ι希不敢分神，时刻防范着鹘的攻击。画鹘的长翅如刀剑，可任超越，又似真鹘。墨痕似带萧瑟，亦画鹘也。继而诗人又借生鹘以寄感慨，由画鹘转向真鹘。几番描写，起承转合间，跌宕起伏，亦真亦画，亦画亦真。
又如《天育骠图歌》，起句说“天子之马走千里”，诗歌起势突兀，笔力雄厚。转而“今之画图无乃是”，又呈跌宕。接着是“是何意态雄且杰，骢尾萧梢朔风起。毛为绿缥两耳黄，眼有紫焰双瞳方。矫矫龙性含变化，卓立天骨森开张”，此为画马的写照，栩栩如生。然后写“太仆张景顺”为何要画马，即“故独写真传世人，见之座右久更新”。“故”与前面的“无乃是”中的“无”相对映。这一节实乃逆叙，补叙画马缘由。最后，又由画马生出慨叹。对画马的题写由突起转直叙，再转为逆叙，最后由诗人慨叹收尾。真的是变化多端，曲折有致。
2.杜甫题画诗中还善用倒插、互现、对衬等手法，使诗歌摇曳多姿。《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》中，“国将已来画鞍马，神妙独数江都王。将军得名三十载，人间又见真乘黄”，四句首叙曹将军，使用陪衬法，借江都王作陪。《杜臆》：“江都王后，曹霸齐名，是唐朝百五十年间第二手也。赞画之妙，至于夺真，此云真乘黄，妙手可加，七字直括全篇矣。”“国将”四句首起全诗，“曾貌”以下八句叙画之贵重，意在承前。言画的灵奇多姿，能感动神物，如随风雨而至似的。《杜臆》：“赐盘，诏索，正索其貌照夜白也。下言纨绮追飞乃权戚求画者，此亦用倒插法。”倒插法的使用，正是诗歌的妙法之一。“昔日”十句记图中九马的神骏，正写本题。“今之新图有二马，复令识者久叹嗟。此皆战骑一敌万，缟素漠漠开风沙。其余七匹亦殊绝，迥若寒空杂霞”，诗人用错综叙法，把二马与七马作对照，以写出新图之神骏。“可怜”四句承接前叙，借支遁作陪，以叙韦录事。“忆昔”八句从先帝感慨，意在题外，收尾作结。诗中起落腾跌，交错有致，马之神骏，画家之妙，诗人之慨寄于笔端。
（二）虚实相应，真假糅合
虚与实，是一对极重要的美学范畴。写实要求“状难写之景,如在目前”，形象直观生动；而写虚要求“含不尽之意，见于言外”，含蓄蕴藉，耐人回味。诚如清朝唐彪《读书作文谱》中所云：“文章非实不足以阐发义理，非虚不足以摇曳神情，故虚实常宜相济也。”对于诗歌而言，虚实结合就显得更为重要，因为在有限的篇幅内，诗人对虚与实的经营优劣与否关系到诗歌的成功与否。杜甫题画诗中，诗人苦心经营虚实结合，作者或从实到虚，由题画说起，又想落天外；或由虚到实，由观题画而引起诗人的遐思，从而以它景它物说起，继而转到题画。诗人极其熟稔虚与实的结合，在他诗中，虚与实的相生相应，可说是“浓妆淡抹总相宜”。且看《观李固请司马弟山水图三首》：
简易高人意，匡床竹火炉。寒天留远客，碧海挂新图。虽对连山好，贪看绝岛孤。群仙不愁思，冉冉下蓬壶。（其一）
诗人由实处入笔，上四句叙事，下四句咏画，“群仙不愁思”乃诗人心中所想，以虚笔传情。
方丈浑连水，天台总映云。人间长见画，老去恨空闻。范蠡舟偏小，玉乔鹤不群。此生随万物，何处出尘氛。（其二）
此章概言山水人物，方丈连水，天台映云，范蠡划舟，玉乔驾鹤，此都是画中实景，而人仅见画，老去空闻，诗人因为未见真山水而带憾，又由于不能离世出尘而叹息不已。
高浪垂翻屋，崩崖欲压床。野桥分子细，沙岸绕微茫。红浸珊瑚短，青悬薜荔长。浮查并坐得，仙老暂相将。（其三）
高浪、崩崖，实写山水绝险。桥在水上，岸在山下。珊瑚浸水而红，薜荔悬山而青，又乃山水分配营造奇异。“垂翻屋，欲压床”乃从虚处着笔，由此衬托图中山水的险峻。“浮查并坐，仙老相将”，诗人又从虚处收尾，以言胸中所思。
诗止，画主、山水、人物、诗人、皆于其中。诗中有实有虚，有景有情，实有画生，虚以托实。经过诗人的一笔一勒，山水画现于纸上，气韵生动，处处传情。
杜甫题画诗，追求虚实相应，又极巧妙地利用真假互照，使得诗韵俱存，又趣味横生，内涵丰富，又外延无边。《题壁上韦偃画马歌》诗云：
韦偃别我有所适，知我怜君画无敌。戏拈秃笔扫骅骝，_见骐出东壁。一匹草一匹嘶,坐看千里当霜蹄。时危安得真致此?与人同生亦同死。
诗一起点出诗人与画家的友情。“戏拈”二句韦偃画马于壁上，而似真马出。“一匹草一匹嘶，坐看千里当霜蹄”，壁上两画马神态逼真，诗人观画马又写到真马。“时危”二句，诗人由真马生慨作结。真马、画马交替写，分外生姿，慨随马出。又如《画鹰》中的真鹰与画鹰，《画鹘行》中的真鹘与画鹘，《通泉县署壁后薛少保画鹤》中的真鹤与画鹤，都是以真体与画体的糅合相成而诗意生辉。正如清人方东树所云：“以真为画，以画为真。忽从真谈到画，又从画说到真。真马真画，交互言之，令人迷离莫辨。”（《昭昧詹言》）
二、诗人、画、画家融于一体
在唐以前，题画诗屈指可数，如南齐只有二首，其中一首为丘巨源的《咏七宝扇》、梁仅有鲍子卿的《咏画扇》。至唐，题画诗数量大大增多，达一百七十五首之多。杜甫作题画诗十八首，画赞一首，在唐人题画诗中独占鳌头，并且使题画诗这种艺术形式达到了前无古人的地步。
唐人题画诗，大都以山水题画居多。比如李白，他所作的题画诗几乎全是为山水画而题：《同族弟金城尉叔卿烛照山水壁画歌》、《观元丹丘巫山屏风》、《莹禅师房观山海图》等七首。杜甫题画诗，题材广泛，涉及山水（《奉先刘少新画山水障歌》、《戏题王宰画山水图歌》、《严公厅宴同咏蜀道画图得空字》等六首）、树木（《题李尊师松树障子歌》、《戏为韦偃双松图歌》二首）、鸟兽（《画鹰》、《天育骠图歌》《画鹘行》等九首）、佛相（《观薛少保书画壁》一首）诸科，在唐人题画诗点鲜明，古今独步。
题画诗，顾名思义，应是题在画上或因画而所作的诗，题画诗缘于画而产生。杜甫以前或同时的诗人的题画诗大都是只关注画本身，对于画家所言甚微；由画而兴寄，大抵是围绕个人而言。杜甫的题画诗，则不然。在杜甫题画中，诗人对画家之画有描述亦有评论，譬如“身思狡兔，侧目似愁胡”（《画鹰》），“一匹草一匹嘶”（《题壁上韦偃画马歌》），“两株惨裂苔藓皮，屈铁交错回高枝”（《戏为韦偃双松歌》），诗人对画描绘得贴切生动。对画的点评亦是入木三分：《杨监又出画鹰十二扇》中的鹰是“殊姿各独立，清绝心有向。疾禁千里马，气敌万人将”。诗人除有评画之语，且有评画之主人言，“故独写真传世人，见之座右久更新”（《天育骠图歌》），言作画之由。“十日画一水，五日画一石。能事不受相促迫，王宰如得留真迹”（《戏题王宰画山水图歌》），云画家作画的方式与风范。作者在题画诗尾也总是兴寄感慨，但不局限于个人荣辱，而是蕴涵着深重的忧患感和强烈的责任感。如“何当击凡鸟，毛血洒平芜”表现了诗人的嫉恶如仇和凌云壮志，“为君除狡兔，会是翻鞲上”抒发的是诗人为国除害的忠胆义肝。
题画诗由杜甫开始，诗人开始超越画作本身，与画与画家开始结合在一起。试看《丹青引》中，“将军魏武之子孙，于今为庶为清门”以下八句，加上“开元之中常引见，承恩数上南薰殿”两句，乃诗人对画家家世及书画能事的叙述，“弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”诗人采用尊题之法，由对曹霸弟子韩干画的抑评以突显出对曹将军画的扬评。“良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭。褒公鄂公毛发动，英姿飒爽犹酣战……玉花却在御榻上”，这是诗人对画家画作的生动传神描绘，尾段“将军画善盖有神，偶遇佳士亦写真。即今漂泊干戈际，屡貌寻常行路人。途穷反遭俗眼白，世上未有如公贫。但看古来盛名下，终日坎安其身”，诗人面对曹霸人生际遇的兴衰变化生出无限感慨，进而引发人们对于朝廷人事制度变迁的思考。
杜甫通过品画家之画，与画家进行身与心的交流，并且在这一过程中发出深沉悠远的兴寄。从此，在题画诗中，诗人、画、画家开始了真正的大融合。
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诗中有画画中有诗篇7
宋力（1969年—），籍贯：山东；研究方向：中国山水画；职称：副教授
摘要：自唐以来，山水画发展相当兴盛，并逐渐发展成为绘画中的主流，中国画得以发展成为一个独立的绘画体系。与此同时，山水诗在唐代的发展亦趋于鼎盛。同属于山水门类的艺术科目，它们的发生、发展必定存在着千丝万缕的联系。
关键词：山水诗山水画
一、引言
诗与画的关系是中国古代艺术美学中的一个重要理论问题。追溯过往可以发现，早在战国时期这两种艺术就已经萌生关联，而两者超越艺术界限参融结合的过程更是一部悠久绵延的历史。中国古代的山水画，多为对自然山水的描绘，描绘技法也是相当的细致和多样性。其实表面上是对自然山水的描绘，实际上却是表现人的精神气质、人的道德品性、人的理想追求，是内在心灵境界的自然化、物态化，山水诗是伴随着山水画的发展而发展的，古代山水画与山水诗的关系是紧密不可分的。
二、山水诗和山水画的形成
山水诗和山水画的形成、发展有一条清晰的脉络轨迹，作为文艺百花园的一种艺术形式形成于魏晋南北朝时期。到了唐代，山水诗和山水画都出现了全面繁荣的兴盛局面。
山水诗开创者是魏晋时期的谢灵运。他把大自然的美景引进诗中，把真挚情感深入诗中，使山水诗成为独立的审美对象。他的创作把诗歌的“淡乎寡味”解放出来，增强了诗歌的表现力和艺术手法，影响了一代诗风。山水成为独立的审美对象是山水诗的出现。它的出现不仅为中国诗歌增加了一种题材，并且开启了南朝一代新的诗歌风貌，对后代诗人影响很大。陶渊明就是著名田园诗诗人的代表之一，山水诗是人与自然进一步的沟通，标志着一种新的自然审美观念和审美趣味的产生。山水诗到王维和孟浩然达到了一个巅峰，国之重诗，民之爱诗成为时代的潮流，这些都为山水诗派的形成奠定了基础。
当山水诗在晋时期完成了对山水画的催生后，到了隋唐山水画已开始走向成熟。在唐代许多诗人在山水诗与画中探索，而诗人兼画家王维的出现，彻底打通了诗与画的界限，在王维这里诗情与画意完全融合成为一个整体。人们的审美追求也从自然主义山水的审美向“诗情画意”这种唯美的审美观念转化。王维的作品“诗中有画，画中有诗”不仅是唯美的艺术境界，也是一种完美的艺术形式。王维细腻描绘自然风景的高度成就，使他在盛唐诗坛中独树一帜，成为山水诗派的代表人物。他可以说是对谢灵运开创的山水诗继承和发展。他的诗语言清新明快，音韵响亮。同样在绘画方面，还开创了山水画的水墨一派。他的画构图平远，空间感强，《江山霁雪图》、《雪溪图》都是他的代表作，这和山水诗多是描写平远景物是一脉相承的。作为诗人和画家的王维，对大自然的热爱和长期山林生活的经历，使他对大自然的美具有敏锐和细致的感受，因而他的画特别富有诗意，简单的水墨渲染，就表现出深长悠远的意境；他的诗又极有画意，句里行间可以读出斑斓的色彩。王维对后世绘画的影响，特别是文人画的产生具有无可替代的作用。正如五代的董源、巨然，宋代的苏轼、米芾，到“元四家”都可以清楚的看到诗画双美的山水作品。
三、唐代山水诗和山水画的结合
在中国文化中诗与画的结合是绘画文学化的开端。王维在他的山水画中开了借物咏情的先河，把山水诗与山水画结合在一起，也把画境与诗境有机地结合在一起。在绘画中融入诗，开创了山水画独特优美的诗境表现。诗中追求画意，画中追求诗意，诗画交融辉映。从王维开始“意境”便成为山水画重要的审美价值标准。
王维的《山居秋暝》这首诗中所描绘的“空山”，是一个理想的生活境界，就像陶渊明笔下的世外桃源一样，大山中茂密的树林鲜为人知，遮掩了人们活动的痕迹，这就更为这座“空山”增添了一丝神秘色彩，将“空山”雨后的秋凉，松间明月的清光，石上清泉的声音，洗衣归来的女子在竹林里开怀的笑声以及渔人荡舟水上的情景完美和谐的统一在一起，诗中既有动景，又有静景，既写出了山野的清静幽深，又描绘了农家生活的恬静与安适，而这种清幽的山景，淳厚的民风，也正是作者理想中的生活境界。在这首诗里，不仅有自然美，还有人格美，而诗人对“空山”的描绘也是以大自然的美来表现自己的人格美和一种理想中的和谐之美，因此在此诗中，“空山”侧重于表现雨后秋山的空明纯净。读后的感觉便是色调非常明朗，在幽静的基础上浮动的是恬静而闲适的气息，蕴含着活泼的生机。
在山水画中，王维可以称得上是一位具有划时代意义的山水画家。他的青绿山水相似于李思训，水墨山水接近于吴道子。破墨山水是他的首创，尽去了以往山水画的浮华之气，简单水墨渲淡而成，以水调墨，分浓淡不同的层次，用以渲染，代替青绿颜色，把原先以勾线为主的山水画，向水墨发展推进了一步。王维曾画过一幅《袁安卧雪图》，其中雪中芭蕉的意喻得到后世的推崇，这种超越于生活常理之外的艺术处理，确立了“神情寄寓于物”的表现手段，也进一步深化了“意在笔先”的思维方式。他的作画多山林小景，自然平淡，着笔清新，笔墨淡出，从中传递出一种诗的意境，自然而然的就体悟到雅淡之中透出的独特艺术底蕴。实为空寂无声的静观之态，而其平远的构图，也最宜表达平和清疏的意境。以“悠然野趣”的大自然为素材，追求闲静安逸的田园情趣，远离凡世的风景，确实令人有清新脱俗之感，沉迷悠然清雅的画面之中。“富贵山林，两得其趣”，既是历代名士的渴望，也是王维的向往。
诗是诗，画是画，是两者深层次结构上的相通。也就是说，诗中之画境，是读者通过对诗的阅读在心中想象而成的，并非是用画直接描摹出来的，是读出来的，而非是看出来的；而画中之诗味，是观众以视觉对画面的感知在心中品味而成，即看出来的，而非读出来的。前者是把语言在心中化为了画面；后者是把眼中的画面化为了心中的语言。山水诗与山水画的结合，相互吸取了对方的优长，不仅没有失去各自的本质，反而得到了强化，即相得益彰而不抵触。山水诗借鉴了古代山水画的用色与布局构图，山水画则融入山水诗意境美与时空感，正是由于山水诗与山水画的结合和相互间的借鉴，唐代的山水诗与山水画才有更好的发展。（作者单位：山东理工大学美术学院）
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诗中有画画中有诗篇8
关键词 题画诗；杜甫；苏轼；接受；画艺观
题画诗，一般是指画家或观赏者对绘画的题材、内容、思想或风格等等，有所感发而作出来的诗歌。可以包括脱开画面独立存在的咏画论画评画之作，诗人往往会在题画诗中抒发个人的身世之感，寄寓家国之思，或分析画的风格等。这些题画诗不一定都题在画上。
唐代之前的六朝大概已有题画诗叫，但那时基本上是对画的内容进行描述，并不体现诗人对此画有何感发，所以不算严格意义上的题画诗。清代沈德潜在《说诗啐语》中言：“唐以前未见题画诗，开此体者老杜也。”虽然有其道理，但似乎绝对化了。清代王士祯《蚕尾集》云：“……六朝已来题画诗绝罕见，盛唐如李太白辈，间一为之，拙劣不工。……杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇，搜奇抉奥，笔补造化。……子美创始之功伟矣。”这个说法比较科学。在杜甫之前，有宋之问的《咏省壁画鹤》、陈子昂的《咏主人壁上画鹤》、李白的《求崖山人百丈崖瀑布图》《当涂赵炎少府粉图山水歌》等咏画诗，但确实不过是偶一为之。而杜甫的题画诗则比前代诗人空前增多。共有20题22首，在唐代可谓是最多的。明代胡应麟言：“题画诗自杜诸篇外，唐无继者”，说的正是事实。
但到了尚文之宋代，绘画艺术极度繁荣，上自帝王将相，下至平民百姓，嗜画爱画之风盛行，工画善画之人比比皆是。而题画诗应运而生，也极度繁荣起来。在北宋的诗人中，苏轼的题画诗尤为光彩夺目，数量之多，前无古人，据清代王文诰辑注，孔凡礼点校的《苏轼诗集》统计苏轼题画诗共有102题157首，是苏轼之前题画诗总量的五倍还多。苏轼的题画诗在很多方面接受了杜甫的题画诗之影响，而又自有其特色，形成了他们之间同中有异的风格。下面分而论之。
一、借题画发议论
杜甫题画诗有一个很大的特点，就是“其法全在不粘画上发论，如题画马、画鹰，必说到真马、真鹰开出议论，后人可以为式。又如题画山水，有地名可按者，必写出登临凭吊之意；题画人物，有事实可粘者，必发出知人论世之意”。所谓“不粘画上发论”，实际上就是借题发挥，发出自己的见解、评价，甚至还有对时事的评论。如他的《天育骠图歌》：
吾闻天子之马走千里，今之图画无乃是。是何意态雄且杰，骏尾萧梢朔风起。毛为绿缥两耳黄，眼有紫焰双瞳方。矫矫龙性含变化，卓立天骨森开张……年多物化空形影，呜呼健步无由骋。如今岂无骚裹与骅骝，时无王良伯乐死即休。诗的前半部分写画上之马之英姿飒爽，双目有神，骨相天然。最后一句却包含议论，引自己为良马之知音。要是没有自己这个“伯乐”，这马死即休，又有谁会替它咏唱呢?
无独有偶，苏轼也在题画诗中发出这样的议论。看他的《韩干马十四匹》：
二马并驱攒八蹄，二马宛颈骏尾齐。一马任前双举后，一马却避长鸣嘶。老髯奚官骑且顾，前身作马通马语。后有八匹饮且行，微流赴吻若有声。前者既济出林鹤，后者欲涉鹤俯啄。最后一匹马中龙，不嘶不动尾摇风。韩生画马真是马，苏子作诗如见画。世无伯乐亦无韩，此诗此画谁当看!
诗歌最后发出“世无伯乐亦无韩，此诗此画谁当看”的议论，也是感叹韩干画马少知音，自己才是他的知音，与杜甫可谓异代之同调，都是对人才被埋没的现实状况的反思。
另外，杜甫不少题画诗的议论还包含了对国事时政的议论，如《丹青引》：
先帝御马玉花骢，画工如山貌不同。是日牵来赤墀下，迥立闾阖生长风，诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中。须臾九重真龙出，一洗万古凡马空。玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅……即今漂泊干戈际，屡貌寻常行路人。涂穷反遭俗眼白，世上未有如公贫。但看古来盛名下，终日坎壤缠其身。诗前半部分写了曹霸画之好，当年盛名不已，画出的马“一洗万古凡马空”，得了无数赏赐，而今天落魄不已，反遭俗人眼白，正如明代杨慎言：“皆借以寄其情”，对安史之乱对人才的摧残进行了充分的揭露。又如他的《杨监又出画鹰十二扇》，诗前半部分写鹰之能干，而后面却说：“干戈少暇日，真骨老崔嶂。为君除狡兔，会是翻鞴上。”鹰本是帮助人抓捕猎物的，可是在战火连天的时节，谁有空暇有心情去打猎呢?再能干的鹰，也只有埋没了。正如仇兆鳌评“写一画鹰，而世之治乱，身之用舍，俱在其中”，对时局的议论也蕴涵其中。
而苏轼题画诗发出对时政议论的更多，而且更明显。如《陈季常所蓄朱陈村嫁娶图二首》之一：
何年顾、陆丹青手，画作朱陈嫁娶图。闻道一村惟两姓，不将门户买崔、卢。我是朱陈旧使臣，劝耕曾入杏花村。而今风物那堪画，县吏催钱夜打门。
这幅图是名手按白居易的《朱陈村诗》的内容绘成的。原诗云朱陈村在徐州古丰县，离县远而官事少，无苛重的赋税和徭役，山中民俗淳朴，两姓世为婚姻。诗人慨叹自己宦游艰辛，深羡村民安居乐业。而苏轼则从古时农村的安定富裕，联想到当前奇征重敛，日夜催迫，农村萧条破残。实际上就包含了诗人对时政的讽刺与议论。
从借题画发议论说，苏轼的题画诗确实与杜诗一脉相承。
二、借题画寓个人感慨
人生有很多感慨，诗人往往会触机而发之，借题画诗来发个人感慨也是一个方式。杜甫的《奉先刘少府新画山水障歌》，诗歌由刘少府画的山水之美而想到隐居，说：“吾独胡为在泥滓，青鞋布袜从此始”，这衬托了画之逼真与吸引人，其实也是“见画而思托身世外”(仇兆鳌语)，这就是寄寓个人对人生的感慨。又如《杨监又出画鹰十二扇》云：
近时冯绍正，能画鸷鸟样。明公出此图，无乃传其状。殊姿各独立，清绝心有向。疾禁千里马，气敌万人将……当时无凡材，百中皆用壮……明代王嗣夷评：“此诗盖因才志不展，而发兴于鹰扬者。”鹰的命运如诗人，不管年青时如何“气敌万人将”，而世间是“百中皆用壮”，自己是老而无用了，这就是诗人的感叹。转贴于
苏轼借题画诗寄慨的尤多，而且理趣比杜甫题画诗增强，这是苏诗的一大特色，也是宋诗的一大特色。如《王晋卿所藏著色山二首》：
缥渺营丘水墨仙，浮空出没有无间。尔来一变风流尽，谁见将军著色山。
荦确何人似退之，意行无路欲从谁?宿云解驳晨光漏，独见山红涧碧时。
这两首诗都写了李思训《著色山》画的美景，后一首化用了韩愈《山石》中的“山红涧碧纷烂漫”的句意，其实也表达了与韩愈一样“嗟老不更归”的感叹，就如杜甫看了刘少府的山水障画之后产生的归隐之情。
而与杜甫题画诗寄托个人感慨不同的是，苏轼这类题画诗往往由感慨上升到哲理性，或者说理趣，比如《书王定国所藏王晋卿画著色山二首》云：
白发四老人。何曾在商颜。烦君纸上影，照我胸中山。山中亦何有，木老土石顽。正赖天日光，涧谷纷斓斑。我心空无物，斯文何足关。君看古井水，万象自往还。
君归岭北初逢雪。我亦江南五见春，寄语风流王武子，三人俱是识山人。
这两首诗的第二首明显是借题画寓感慨，因为当时苏轼谪黄州五年，王定国谪宾州三年，五晋卿谪均州三年，所以“三人俱是识山人”。但第一首“我心空无物”、“万象自往还”就不仅是旷达之语，明显含有一种佛禅理趣，这是杜甫题画诗中所没有的。这是苏轼题画诗对杜甫题画诗有继承又发展为自己诗歌的一个表现。
三、在题画诗中发表画艺观
“用题画诗来发表对于艺术创作的美学见解和经验之谈，这是杜甫的首创。”像前文所引《丹青引》全诗赞赏曹霸的画，但却不欣赏韩干画的马，说：
弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。因为韩干画的马“画肉不画骨”，所以马就无精打采的。“骨”是马的骨相，也见唐代诗风重气骨。他的《天育骠图歌》中的骏马也是“卓立天骨森开张”。这可见他欣赏的马都是特别“有骨”的，有力度感。另外，杜甫的题画诗中还表明他重画之气韵，如《姜楚公画角鹰歌》云：
楚公画鹰鹰戴角，杀气森森到幽朔。观者贪愁掣臂飞，画师不是无心学。此鹰写真在左绵，却嗟真骨遂虚传，梁问燕雀休惊怕，亦未抟空上九天。姜楚公画的鹰栩栩如生，抓住一个“气”字。又如《杨监又出画鹰十二扇》中的鹰也是“疾禁千里马，气敌万人将”的，在这里杜甫的手法既有夸张又兼想象。
苏轼也像杜甫一样用题画诗表明自己的画艺观。苏轼对画的审美也讲究“气”，一如杜甫，苏轼在《王维吴道子画》评吴道子的画时就说：“道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”明代杨慎就认为：“若杜少陵、苏东坡诸诗，极其形容，殆无余巧。”就是说二人在题画诗上讲究气韵生动、雄伟是一脉相承的，而且都用了极为夸张的手法。
但苏轼不同杜甫题画诗中只讲究“气骨”的美学要求，在《孙莘老求墨妙亭诗》中他就说：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘠各有态，玉环飞燕谁敢憎。”本来苏轼诗才如天马行空，不受拘限，所以对于画画也如书法一样，认为各有各的特色。他的《书韩干牧马图》云：
诗中有画画中有诗篇9
在小学美术教学中，实践“诗画一体”教学法，能够使学生在诗情画意中视之有物、闻之有声，有效发挥学生的想象力，提高学生学习美术的兴趣。这样的教学模式不仅突破了传统的美术以“教师出示范例一讲解范例一儿童模仿一教师讲评”的教学模式，又能在诗画整合中创设自主学习的学习情境，有利于学生朝着多元化方向发展，这也正符合了新时代下素质教育的需求。为此，笔者在小学美术教学中首次尝试开展了“诗画一体”教学法，取得了不错的成效。现与各位同仁共同探讨如下：
一、设置情境，营造诗画合一的教学氛围
在诗画一体教学过程中，教师应尽可能创设轻松、愉快的诗画教学环境，想方设法地让学生积极参与教学活动，师生间平等对话、坦诚交流，才能有效实现诗画一体的理想教学效果。美术教师在设置教学情境的时候，要遵循儿童的认知发展规律以及学习特点，创造丰富多彩的诗画游戏，它改变了传统美术教学中用语言无法描述的缺点，让儿童在生动有趣的游戏中感知“诗中有画、画中有诗”的美丽意境，进而掌握美术知识，提升审美情感及诗画能力。以三年级《水墨画动物》一课的教学为例，笔者首先以ppt的形式向学生展示了《黄甲传胪图》（明代徐渭）。为了让学生更好地理解作品，我为该图选配了一首《题画蟹》：“稻熟江村蟹正肥，双螯如戟挺青泥，若教纸上翻身看，应见团团董卓脐”。诗句理解起来不难，且形象易懂，诗画结合，学生很快就能理解诗画作品的含义：秋高稻熟，江村蟹肥。虽然画中螃蟹双螯如戟，挺立在青泥之上，你别看它一副凶猛的样子，如果把它翻过身来，画到纸上，却见到了圆圆的、鼓鼓的像董卓一般的脐，是个坏透顶的家伙。再结合当时作品所处的年代，在教师的点拨下，学生也就能明白作者原来是想要指桑骂槐，意在讽刺权贵。因而也就能理解作者为何以浓淡参化的水墨凸出蟹壳，以干笔焦黑写出坚硬而锋锐的蟹腿和双螯。同样，齐白石与现代著名画家吴茀之的《螃蟹图》，也能采用“诗画一体”教学法，不仅能让学生欣赏到水墨画的特别之处，也能在比较中领略到各幅作品的独到之处。
二、依诗作画，发挥学生的想象力
古人曾有句话：“诗堪入画乃称妙。”淋漓尽致地描述了依诗作画所达到的作用。中国古代大诗人王维是“诗中有画、画中有诗”的代表性的人物。在中国，诗画的关系极其密切：诗配画或者是画配诗，还有画上题诗、作者自画自题，彼此间都达到了画龙点睛的作用，也成为评判诗画创作是否美的标准形式。但是对于生活和知识经验都相对匮乏的小学生来讲，诗变为画是具有挑战性的，在课堂教学中教师应充分发挥学生的想象力，把所学的诗歌按照自己的理解进行自主建构，根据语言文字的描述创作一幅幅优美的画景，这有效地完成了学科之间的整合，让学生获得了美的情感，锻炼了学生的创造思维。例如在学习了小学语文第六册《古诗两首》之后，在美术教学中，笔者以“我为古诗作画”的主题形式开展了相关的活动，令我惊叹的是，学生都很好地完成了笔者布置的作业，诗中描述的黄鹂、白鹭，青葱的翠柳、巍峨的雪峰、青天、船只、凭窗而眺的诗中人物，都被学生用五彩的画笔展现出来，描绘出一幅幅壮丽的景色，勾勒出一片祥和的场景。
三、为画题诗，提高学生的审美能力
观画题诗是大家早已熟知的一种创作形式，每一幅画都有其创作的情节以及背景支持，教师在学生观画、品画的同时，要让他们了解画的内容及其意义，再根据作者的创作背景，展开学生丰富的想象力为画题诗，这样既能表现画面静止的瞬间动态，又能使学生走出画面，根据诗歌的语言表情达意，这对学生的理解力、想象力以及绘画能力均提出了较高的要求。但是对于小学生来说，教师只要求能够持之有故、言之有画就可以，不可作太高要求。而对于学习能力差的学生，教师应适当指导，为画选择适宜的诗句，为画起到画中意、笔端情的效果。
以美术作品欣赏《奔马图》（徐悲鸿）一课为例，为调动学生学习的积极性，也为能帮助学生更好地对马有个感性的认识，笔者以“马”为主题开展诗句搜集活动。学生根据自己对马的认识和对以“马”为精神象征的喜好，搜集到了各种不同的诗句，如：白居易的《钱塘湖春行》、李白的《送友人》、岳飞的《池洲翠微亭》等作品中有关马的诗句均被一一提及，在富有古诗的氛围中课堂气氛甚是热闹。通过开展为画题诗的教学活动，促进了学生更好地学习美术知识，提高了美术兴趣，运用“诗画合一”的教学方法锻炼了学生的鉴赏能力，培养了学生的文学素养，激发了学生的诗意情感以及绘画的潜能。
诗中有画画中有诗篇10
【关键词】国画；诗性意境；构建
在中国文化几千年的发展和积淀中，国画吸取了大量的艺术养分，渐渐发展成一门“大艺术”。在这千年的发展史中，国画与诗性往往纠缠在一起，著名的大画家顾恺之曾经提出，“传神”是国画创作的最高艺术境界，这体现了中国画的审美特质，即诗性意境的构建能够让国画的表现力更强，表达的内容更加传神。发展到现代，国画的诗性意境依然以其特殊的艺术姿态在多元的艺术格局中占有着重要的地位，对诗性意境的构建进行探讨仍然具有很重要的意义。
一、诗性意境在国画创作中的意义
（一）诗画同源，异曲同工。北宋著名画家郭熙曾经这样说：“诗是无形画，画是有形诗”。这充分体现了诗和画具有同源性，在进行诗歌的赏析诗，往往优秀的诗歌都能在脑海中营造出一副传神的画卷，优秀的国画也是这样，其中诗性的意境自然流转，画面也变得更加传神。千百年来诗画想通，彼此呼应。而且说起诗和画的起源，都和文字的创作有关，众所周知，我国文字最初是从象形字演化而来，每一个字都仿佛是一幅画，字与画有着非常紧密的关系。而且国画和诗理具有很大的共通性，古画家王士祯有言“闻荆浩论山水，而悟诗家三昧”，诗和画具有相同，古人就已经这样认定了。
（二）诗性意境拓宽国画的内容。诗和画都是作者受到外界的刺激借客观物象来表达自己的思想感情，故而诗性意境能够极大的扩大国画的内容，让国画能够融入人的思想意志，有着撼动人心的力量。国画千年的发展并不仅仅是国画技法的发展，更是诗性思想的升华。诗性已经对构建更是评价一个伟大的画家的重要方面，只有诗画相称相合，相辅相成，国画浑然天成，超脱于图画构图、色彩之外，更能见思想之深刻给人以极大的震撼，使人产生精神上的愉悦和满足。静止的国画也因为这种诗性意境的构建带有了浓烈的生命感，充满了思想的活泼泼的生机感。
（三）诗性意境对国画的审美做出了延伸。对于诗画相容产生的美感的最大的赞扬莫过于坡那句“观摩诘之画，画中有诗”，国画的发展历史与诗性密不可分，国画的基础是工笔画，是写意的基础，而写意又反作用于工笔画，让工笔画的精神内涵更加丰满，使作者灵魂深处的思想得到抒发和表达。欧阳修有云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”这就表明了古代画家不重写实重写意，在自己的头脑中对意境进行加工和诗性结合，最后形成能够表达自己想法的国画的蓝图，意境的融入，往往能够取得超越自我，物我两忘的创作境界，然后创作出伟大的国画作品。
二、国画诗性意境构建的方法
（一）借联想构建国画诗性意境。联想是文学创作常用的方法，这个方法在国画的创作中也有用武之地。把不具备联系的几个事务联系想象到一起，运用自己的思维进行创作，使自己的国画作品具有更加诗性的意境。诗歌创作的基础是想象，诗歌和国画相通，想象也可以作为国画创作的灵感源泉。既然是联想，就不应该受到一些常规的局限性，国画的联想就不能拘泥于构图，灵活而巧妙的构图往往能够给欣赏者留下巨大的联想想象空间，以达到无声胜有声的效果。明代大家沈周的作品《庐山高图》就别出心裁的采用了S形的构图方法，近景，中景，远景相互叠加，相互重合，使画面具有鲜明的层次感，同时庐山高大磅礴的气势也被体现的淋漓尽致，而且，灵活而又有新意的构图方法带来的巨大的想象力空间也成为了这件作品最大的亮点。而且法无常法，在国画的画法上也应该灵活多变，跌宕起伏，抒发出作者的心绪，并用一种大气磅礴的意境征服欣赏者。
（二）跳跃升华构建诗性意境。“文章本天成，妙手偶得之。”诗性意境源于人对自然的感悟，当这种诗性意境的感悟应用于国画中时，很自然的就会变成自然感悟的跳跃和升华。当经过了创作中充分的构思，画和诗早已分的不那么明确，画和诗结合，既是画，又是诗，这才是诗性意境应用的最完美的境界。如元代倪云林的“硬之画”，以独特的手法用自己的笔墨升华了影子的内涵，用诗性的拓展表达对现实生活的感悟，极能打动欣赏者的心灵。
（三）虚实结合构建国画诗性意境。虚实结合不仅是重要的文学艺术手法，同时也能运用在国画的诗性意境构建上，虚实相生，虚虚实实，能够充分体现出国画诗性意境的特点。虚与实在中国哲学中是辩证统一的关系，相生又相克，对立又统一，如果能够合理运用虚实结合的手法，处理好虚实的关系，就能在诗性意境的建立中起到重要的作用。同时，虚实的结合也能让观赏者有更大的想象空间，国画的内涵也会变得更加丰富。诗性意境也会变的更加的深邃。
（四）通过含蓄运用构建诗性意境。我国传统文化中含蓄是一个很大的特征。古代很多时期都以含蓄为美，成功的国画作品，合理地运用含蓄的手法，往往能够对作者想要表达的诗性意境空间填充和修饰，使欣赏者不禁去挖掘，不禁去浮想，创作无穷无尽的意境感，起到余音绕梁，三日不绝于耳的效果，给欣赏者带来强大的心灵震撼。
三、结语
诗性意境的构建能够让作品的内涵更加丰富，纵观国画史，凡是能够构建出诗性意境的作品都已经留名千古。即使是各种艺术格局百花齐放的现代诗性意境构建的研究也对国画技艺有着重要的指导意义。
参考文献
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[2]罗钢.学说的神话――评“中国古代意境说”[J].文史哲，2012（01）.