山水诗人篇1
所谓“驴友”，不用说，玩户外的多以此自称或互称。既然是“驴”，顾名思义，就意味着一种犟脾气，一种驴精神，一种撒开四蹄驰向原野吃苦耐劳无比奔放的范儿。关于户外自助旅行或探险，经过一个时期的发展，被赋予了很多意义，比如解放自我、挑战自我、融入自然、深入民间、饱览另一种风景、经历另一种人生……诸如此类。总之，“驴友”越来越像茅台，其滋味是复合的，一番品咂之后，你总会感觉十分满足。但归根结底，作为悍驴而不是菜驴，“眼睛在天堂、身体在地狱”的自虐式体验是不可或缺的，这也是“驴”之为“驴”的题中应有之义。没有自虐，就无以感知极度疲劳之后的放松；没有自虐，就无以领略险峰之上的无限风光；没有自虐，就无以砥砺自己的意志、打造金刚不坏之身；没有自虐，就无以张扬生命力、不断挑战人类的极限；没有自虐，就不叫“驴”了。至此，我可以这么下结论：不自虐，不“驴友”。
而另一类人，我一直找不到合适的词来形容，只得从文学上搬来一个词姑且套上：山水诗人。这群人在我心目中，对应在过去，就是谢灵运、陶渊明、李白、坡、欧阳修、徐霞客之类；对应在现在，就是沈从文、三毛、贾平凹、余秋雨之类。如果说山水在“驴友”那儿更多的是消费对象、发泄对象，那么在这群人这儿，则是审美对象、文化对象、哲学对象，甚至宗教对象。他们记录山水的形式是抽象的文字，这比具象的摄影作品，带给人更多的想像空间和文化感受。你读一首好的山水诗或散文、游记，可以自我构建一幅图画，这幅画由作者和读者共创；而你看一幅美的摄影作品，却未必能流淌出一首隽永的诗来，不仅审美扩展性受到局限，且难以建立有效的互动关系。很多资深驴友都有着丰富的户外经验、山水体验，自个儿是相当受益了，但无法传递出来，与更多人分享，表达内心冲动的方式只有海饮、呼号或干脆沉默，基本相当于茶壶里煮饺子，委实有点憋屈。近来读欧阳修的《醉翁亭记》，看出宋朝这位文化大师的小小自得和孤独来。他说：“然而禽鸟知山林之乐，而不知人之乐；人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也。醉能同其乐，醒能述以文者，太守也。太守谓谁？庐陵欧阳修也。”是的，从鸟到人到智者，不同文化层次，看到的山水是不一样的，从中体验的乐趣或况味也大相径庭。无疑，最高的境界便是在“之乐其乐也”的基础上，“醒能述以文”。归结之，可以这样说：不述文，不山水诗人。
户外犀牛曰：
户外，我们看待世界的方式。
山水诗人篇2
著名画家肖文斌，出生于湖南郴州，毕业北京画院，中国画专业，受赵志田、王文芳、王培东等诸多名师名家真传，现是北京丰台美术家协会理事、高级书画师。他从小受家庭的影响，喜欢美术，喜欢画画，对艺术也有很高追求。他的观念是：一份耕耘就会有一份收获。艺术不仅是精神产品，是精神财富，同时也是创造商品财富的价值……
他的作品多次参加全国及军队书画展览，多次在北京、徐州等地举办个人画展和联展，他的作品收录在《全国青年美术家作品分类集》、《全国当代书画名人名作精品集》、湖南人物库、世界书画网名家档案库，由“中华美术网”、“中国艺术网”“中国网络美术馆”等。2006年10月由中华东方书画院、《东方书画》网、《东方书画》报共同举办的“‘东方书画家’网作品展肖文斌获得了银奖。
他的绘画影响了他的职业生涯，影响了他的一生；他下乡、当兵、提干、调京工作及在北京安家。这都应该感谢绘画、感谢艺术!
他对记者说：“论画，有画如其人，人如其画之说。我的画，应当讲，只能是一个字：拙!笨拙。大画家讲“拙味”，是追求一种质朴，率真，也是生活的真啼，我只是蠢笨。苏轼有，论画以形似，见与儿童邻之论。齐白石还有，画，妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则无形，总之，画是要讲神形兼备和内涵。”他又说：“仁者乐山，智者乐水，内涵丰富的东西给人的想象空间就大，见仁见智。东方的画，特别是中国画则主要讲究神韵，神似，精神气；唯美，诗、书、画、印，书画同源。宋人王唯，就有，画中有诗，诗中有画，之美称。既强化个性，又特别讲中庸之道。西方艺术则讲究极致，唯物，唯美，求形，求真到极致。反过来又放形；现代派，后现代派，行为艺术等等。他们讲个人感觉，强化个人的东西，个人的色彩。另外，通过作品直接沟通和连接不同民族人民的心灵，接近和融合不同民族人民的感情层面和领域。展示当代青年书画家“传统与现代结合、东方与西方融汇、以我为主、以今为主、古为今用、外为中用”的艺术思想及和谐向上的艺术新格局。他为人朴实、文气而平和，有一双慧智的眼睛，透出深思的底蕴，话不是很多，让人很喜欢与他交流。从他身上能学到很多东西，他既有军人的整洁作风又有艺术家的豪放，既有军官的风范又有才子的浩然，令人折服。
山水诗人篇3
关键词：魏晋士人忧患消解山水田园诗
魏晋南北朝是中国历史上最为黑暗的时代之一，战乱频仍，疫疠丛生，死亡枕藉，即使是贵族士人也难免颠沛流离之苦。更令他们悲痛的是因政坛之祸所导致的人生福祸无常，这种刻骨铭心的生命体验之痛，使魏晋士人的心灵受到了极大的震撼。生的焦虑与死的恐惧始终煎熬着他们，“生年不满百，常怀千岁忧”。为了消解内心的忧虑，获得精神解脱，他们或直面人生，建功立业；或炼丹服药追求长生；或谈玄论道，笑傲山林；或淡泊名利，归隐田园，“在生死之间表演着他们的人格，自塑着他们的人格形象，或高亢激越；或低回哀婉地唱着他们的生命之歌”。
“在这一过程中，晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情”。（宗白华，《论〈世说新语〉和晋人的美》），自然景物逐渐进入他们的审美视野，与其精神世界产生共鸣，他们从自然山水中获得了前所未有的审美享受，诉诸笔端，也使山水诗也呈现不同的发展风貌。
一、建功立业与山水之雄
“真的勇士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”。面对乱离的现实，魏晋之初以曹操为首的建安士人希望“立德、立功、立言”，达到不朽，这使建安时期成为一个崇尚功业、奋发有为的时代。因此，建安诗歌多注重反映黯淡的社会现实，写自然美景极少，多“白骨露于野，千里无鸡鸣”这样乱离的社会风貌。但是，壮怀激烈抒情之作，偶一为之，山水诗即气势非凡，成为历久弥新的发轫之作，以曹操的《观沧海》最富代表性。
曹操政治抱负远大，当时他率百万军队北征途中登上碣石山顶，居高临海，大海的壮阔景象尽收眼底，挥笔写出中国第一首山水诗《观沧海》。诗中不仅有“水何澹澹，山岛竦峙”的实景，而且有“秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”这样气势磅礴、格调雄放的句子，传承了儒家《诗经》借景寓情的传统，映衬出诗人包容宇宙、吞吐日月的阔怀。
二、服药游仙与山水之幽
自古以来，山林是道家修仙的首选。《说文解字》段玉裁注：“仙，迁也，迁入山也。故其制字人旁作山。”葛洪说：“为道者必入山林，诚欲远彼腥膻，而即此清净也。”（《抱朴子·内篇·明本》）魏末晋初，为避祸全身，服药修仙成为不少士子化解忧思的途径之一。据余嘉锡《论学杂著·寒食散考·魏晋南北朝人服散故事》所考，魏晋南北朝服药有事迹可寻考者，两晋31例，相当于魏及南北朝所有人数的总和，其中魏7例，宋9例，齐3例，梁4例，陈1例，后魏、北周4例，隋2例。为此，名流文士和道士们一起登山涉水以采药石的记录屡见不鲜：许迈、支遁与王羲之、谢安等人寓居会稽，“出则渔弋山水，人则言咏属文”；陶弘景交好谢朓，以丘迟、江淹、任昉、沈约等为徒。
在畅游之中，他们看到沿路“峰塄隆峻，吐纳云雾，松栝枫柏，擢干竦条，潭壑镜澈，清流泻注”，体悟出了山水之美，发出了“我卒当以乐死”的感叹。正如戴逵《闲游赞序》所云：“然如山林之客，非徒逃人患，避争斗。谅所以翼顺资和，涤除机心，容养淳淑而自适尔——故荫映岩流之际，偃息琴书之侧，寄心松竹，取乐鱼鸟，则澹泊之愿，于是毕矣。”晋宋以前的《游仙诗》，景物多为虚幻之境，如庾阐《采药诗》：
采药灵山票，结驾登九嶷。悬岩溜石髓，芳谷挺丹芝。泠泠云珠落，凗凗石蜜滋。鲜景染冰颜，妙气翼冥期。霞光焕藿靡，虹景照参差。椿寿自有极，槿花何用疑。
藿靡的霞光，参差的虹景，还有葱茏的椿树，鲜艳的槿花，都是幻想中的仙山景致，非人间所有，仅作为游仙背景出现。
由于魏晋士人的加入，采药所登之山不再是虚幻的仙山，所涉之水不再是神话传说中的瑶池之水，而是看得见摸得着感受得到的，可以肌肤相亲、可以为知己的山和水。但这使当时的游仙诗当中也出现了与以往迥异的幽奇风景。
寻阳有庐山者，盘基彭蠡之西。其崇标峻极，辰光隔辉，幽涧澄深，积清万仞。……
——湛方生，《庐山神仙诗序》
诗中的庐山，因其“绝阻重险”，一般之人难得睹其真颜，故能称之为“奇”，涧水流清幽空灵、澄澈清绝，独具幽奇之美，是魏晋南北朝山水诗中幽奇之美的典型代表。
同时，《游仙诗》中山水的描写大大增加，试看帛道猷《陵峰采药触兴为诗》：
连峰数千里，修林带平津。云过远山翳，风至梗荒榛。茅茨隐不见，鸡鸣知有人。间步践其径，处处见遗薪。
全诗十句，六句写景，两句纪行踪，两句发慨，山水在诗中的地位大大增强，与后世真正意义的山水诗别无二致。连绵的山峰、高耸云天的林木、远山笼罩在云雾之中，缥缈朦胧，一阵山风吹来，草木摇曳，一切显得安详而宁静。这时候一声鸡鸣打破了山间的静寂，原来这山间深处也是有人家的，于是沿着小径继续往更深处走。诗人的感情融会在景色描写之中，药及采药者作为背景已被隐去。帛道猷于晋咸安二年(公元372年)前后创作这首诗，13年之后的太元十年(公元385年)，谢灵运才出生，后人把改变山水在诗中的地位、创作真正意义山水诗的第一人归于谢灵运，其实这个第一人当属帛道猷。
三、谈玄论道与山水诗
正始时期开始，政治风云变化莫测，这摧毁了魏晋士人建安时期那建功立业的志向，他们崇尚庄子“独与天地精神往来”（《庄子·天下》），“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”（《庄子·逍遥游》）的洒脱，试图通过笑傲山林、与道逍遥，消弭内心苦痛，“屡借山水，化其郁结”（孙绰，《三月三日兰亭集诗序》）；“散怀山水，萧然忘羁”（王徽之，《兰亭集序》）；王彬之的《兰亭诗》说得极为明显：“鲜葩映林薄，游鳞戏清渠。临川欣投钓，得意岂在鱼!”临川投钓，不是为了垂钓之乐，不是为了观赏山水，而是为了得老庄之真意。
当然，这里登山临水主要是为了引发玄思，山水是人们藉之体味“道”的工具。士人在自然山水之中优游之时，精神上暂时离弃了世路的羁绊和嚣喧的拘束，进入自由自在的生命境界，而这种自由自在的生命境界，正是他们所追求的。因此，以“竹林七贤”为代表的士人“或闭户视书，累月不出；或登临山水，经日忘归。”正如黑格尔所说：“这里的意蕴并不属于对象本身，而是在于所唤醒的心情。”魏晋士人主动拉近了与自然的关系，与自然在亲和之中获得美感与心情上的适意。冰冷的、静止的自然客体已为热情的、灵动的人格主体所投射。平野林皋，寒泉幽壑，乃至一山一石、一草一木，不再是孤立的存在物，而是一个个蕴含着无限生机的对象化了的自我。可以说，这个时期的自然山水已不仅仅是一种背景，它们成了士人们生命体验的一部分，甚至是其人格风范的一种象征。
早期的山水诗就这样在玄学笼罩之下应运而生，最有代表性的当为谢灵运。谢灵运的山水诗即以山阴（会稽）山水为人文背景，在山水惬意中，诗人体悟到“将穷江海迹，永绝赏心晤”（《永初三年七月十六日之郡初发都》）的洒脱，感受到“岩下云方合，花上露犹泫”（《从斤竹涧越岭溪行》）的淡雅悠然，享受“林壑敛暝色，云霞收夕霏”（《石壁精舍还湖中作》）的黄昏，惊叹那“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）的早春。他头戴曲柄笠，脚著“谢公屐”，怡情山水，暂忘浊世，“游”得浮生半日闲。幽清、静雅的自然景色使诗人精神顿觉清爽，在这种情境中无疑能获得一种心情平抚、精神和谐的生命力量，虽然诗人所需要的玄学的文化背景使诗歌后面还拖着玄言的“尾巴”，但这“尾巴”在一定程度上已退至次要的地位。
四、归隐与田园诗
“居朝端而慕江湖”、“处江湖而不能忘情于魏阙”，追求二者的和谐统一在魏晋乱世只不过是一种人格理想，一种难以付诸实践的处世哲学。即便是在良辰美景之中，士人们依然感到一种无法排遣的生命感伤。金谷之聚中“感性命之不永，惧凋落之无期”，兰亭雅集中“修短随化，终期于尽”的人生顿悟，无不沉重而深情。这种心理焦虑与人格冲突最终被魏晋诗人陶渊明以归隐的方式化解了。
陶渊明在经历了出仕—归田—再出仕—再归田几次入世与出仕的矛盾冲突后，毅然放弃对功名利禄的追求，辞官归隐，开始躬耕南山的田园生活。至此，魏晋士人终于彻底地奉行了山水自然与心灵自然的完全统一，将人之情与山水之情联通起来，使山水之性移入心胸之中，生出另一种“美境”来，在诗歌领域为愉悦情操而使精神找到一个可以长居久安的乐园——它就是田园诗。
虽然距离庐山很近，但陶渊明居然很少浓墨重彩描绘“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川”的奇山异水，他很家常地将庐山称为南山，所描写的对象多是他居住周围的田园农舍、农耕生活和附近的山水这种生活化的意象。可见陶渊明从内心深处喜爱田园，视自己为真正的农家人，而不是以观赏的态度来欣赏田园之美，这就使他能写出田园农舍中不为人所留意的事物：草屋、柳树、鸡鸣、狗吠、炊烟等。这些已不再是寻常事物，而是心与景的瞬间感应，作者在美好的自然中去感受生命的意义。
参考文献：
［1］李雁.谢灵运研究［m］.北京：人民文学出版社，2005.
［2］逯钦立辑.先秦汉魏晋南北朝诗［Z］.北京：中华书局，1993.
［3］顾绍柏校注.谢灵运集校注［m］.郑州：中州古籍出版社，1987.
山水诗人篇4
文/赵一山罗莉
标准不太高的用餐，“头菜”不好点，高不成低不就。特别是8~10人用餐，“小炒儿”菜量少不够吃的，鱼一时上不来，先上个肘子吧又没那规矩。这时建议您点一个菜量大、口味平和、上菜速度又比较快的大件。全家福就不错，当然是“合规矩”的全家福，不仅原料丰富、外形饱满，味道也醇厚平和，大家都能接受。摆在桌上既压得住桌，又有各种原料供食客挑选，作为便宴的头菜真是太合适了。
【精选原料】全家福属扒烧类。原料不太固定，但是“合规矩”的全家福要包括海参、鱼肚、鱿鱼、虾仁、虾丸、鱼丸、肚片、鸡片、干贝、海米、里脊片、玉兰片等十余种，洋洋洒洒，蔚为大观。所以也被称为“烧什样”或“烧什锦”。
【妙手成菜】将上述原料过油备用，另起锅，温油加入葱、姜等调料煸香，倒入原料，烹料酒、酱油，加浓鲜汤烧制。原料入味后，用水淀粉拢芡，浇明油出锅。另有一种做法是在原料入味后出锅装盘，另起锅，烧鲜汤，加虾仁、豌豆，用淀粉勾汁，淋明油，浇在已出锅的菜上。
【品尝要点】品尝全家福一看卖相，二看种类，三看芡汁，四尝味道。
卖相：菜形饱满，色彩丰富，光泽红润，片形整齐大方。漂亮的盘内点缀着高档的盘饰，给人一种华贵的感觉。如果菜量过少，片形零碎不整，色泽暗淡，就在卖相上先输了一步。
种类：既然称“全家福”，“家庭人口”不能太少，至少要在七八个以上。还要有海参、虾一类的“大腕”当家长，而不能只在猪身上找，否则只能叫“烧杂碎”。
芡汁：芡汁明亮通透，将原料均匀包裹，稀稠适度，不黏不腻，不流不坨。
味道：咸鲜口味，醇厚平和。海参爽利、虾仁鲜嫩、肚片绵韧、笋片清香，每种原料都有各自的口感和味道。只是因为原料过杂，味道上难免有些串。
基本达到以上各项就可称合格。缺一项尚可勉强容忍，缺两项就要考虑退菜了。
【行家提示】现在有的饭馆“全家福”只是徒有其名，有个五六样菜应应景儿。所以您在点这个菜的时候，一定要向服务员问明白里面都有什么。还得看看价钱，如果一二十块钱就别抱太大希望，一分钱一分货。
【消费支招】家庭聚会的明星菜。菜量较大，味道平和，特别适合家庭聚会，大人小孩各得其所。如果不是预定而是临时点菜，可以先点“全家福”，让服务员“下单”，厨房先做着，您再点别的菜。这样可以使“全家福”早点儿上来，起到“头菜”的作用，而不至于快吃完了才上桌。
二人以下最好别点，吃不了(打包例外)。
【推荐程度】
得山水情其人多寿
饶诗书气有子必贤
文/熊经浴
此联是选自安徽省黄山市黟县的古联。
上联的“情”，根据东汉学者高诱的解释：“情，性也，顺其天性也。”上联即是说顺其山水天性、亲近山水的人多寿。孔子云：“智者乐水，仁者乐山。”（《论语・雍也》）那么，山与水的天性是什么？它们与人类的生存发展有什么关联呢？《尚书大传・略说》在回答仁者何以乐于山时，援引孔子的话说：“夫山，草木生焉，鸟兽蕃焉，财用殖焉，生财用而无私为焉，四方皆伐焉，每无私予焉。出云风以通乎天地之间。阴阳和合，雨露之泽，万物以成，百姓以飨，此仁者之所以乐于山者也。”汉・韩婴《韩诗外传》卷第三在回答智者何以乐于水时写道：“夫水者缘理而行，不遗小间，似有智者；动而下之，似有礼者；蹈深不疑，似有勇者；障防而清，似知命者；历险致远，卒成不毁，似有德者。天地以成，群物以生，国家以宁，万事以平，品物以正。此智者所以乐于水也。”人类要生存延续，并要获得遨游山水的仁智之乐，就应顺应自然，得山水之性，感受人与自然的亲和，享受环境养生。从延年益寿角度讲，走进大自然，置身青山秀水之间，欣赏大自然的风光，品味美好人生，不仅可以开阔眼界、舒畅情志，还能尽荡胸中块垒，增添生命活力，所以仁智之乐对人们特别是对中老年人，不啻一剂强身健体的补药。
下联的“饶”，是丰富、众多之意，如富饶、饶有风趣。南朝・宋・鲍照《拟古》诗之五：“海岱饶壮士，蒙泗多宿儒。”下联是说一个家庭有浓厚的诗书气氛，其子弟必然贤良。因为书籍是知识的泉源，是人类进步的阶梯，是智慧的钥匙，是心灵的良药，是通向知识世界的桥梁。书籍还是幼年人的导师，老年人的护士。所以，黟县西递村履福堂另一副古联云：
山水诗人篇5
关键词：晋宋玄言诗山水诗界定
晋宋是我国文学史上山水诗渐滋、玄言诗渐趋告退的时期，以山水悟道的玄言诗及蕴含玄理之韵的山水诗层出不穷，云蒸霞蔚。上世纪80年代以来，一些学者对玄言诗和山水诗的界定做过较为深入的探析，但大部分围绕单一的玄言诗或山水诗的界定，极少探析以山水悟道的玄言诗与蕴含玄理之韵的山水诗的界定问题，仅有的研究散见于著作，未成体系。①本文在前人研究的基础上，继续探讨玄言山水的界定问题，分别从诗歌中自然山水风景的特征、审美风格、创作主旨等方面予以分析。
一、自然山水的特征
在山水悟道类的玄言诗中，自然景物的描绘呈现粗浅疏朗之态。此类诗中景物有如粗线条的大笔勾勒，缺乏精笔的摹形绘影，读者在鉴赏这些诗歌时，如同置身于空中楼阁，只言片语的山水成分只能构成零碎散落的模糊影像。如卢谌《时兴诗》就是一首山水悟道的玄言诗，其中涉及山水的词“芒与河”、“伊与洛”、“蔓草”、“芳叶”、“芬华”、“下泉”、“旷野”都是大概陈述，诗人没有展开深入描摹，因而山水显得疏朗分散，整首诗留给人大致模糊的山水印象，读者对诗中山水姿态没有真切实在的审美体验，反而会对诗中“形变随时化，神感因物作。澹乎至人心，恬然存玄漠”的玄理有深刻印象。
在蕴含玄理成分的山水诗中，山水景物的描绘是精致细密的。这些山水姿态的呈现犹如镜头下的写生，诗人对景物的描绘抱有细加雕琢而不厌其烦的心态，可以说是尽其心去摹绘。读者在品读时，能够与诗人一道神游，赏玩美景而不觉疲乏。谢灵运的山水诗最符此类诗歌特征，其诗歌“模山范水”，往往“大必笼天海，细不遗草树”，囊括自然界大小景物，且“把定一题一人一事一物，于其上求形模，求比似”，这种创作心态，使其诗呈现“繁富”之态，也就是精致细密。如其“林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”，“崖倾光难留，林深响易奔”，诗人把霞光照射下山林沟壑光影的变幻，云彩的更迭，芰荷、蒲稗等花草植物的柔美姿态，自然山水的音响光影都精心捕捉并巧妙勾勒。
此外，山水悟道类玄言诗中的山水具有理性、抽象、一般性和概括性特征，极少深入到具体、个别、特殊的山水静物的描绘。玄言诗不仅可以直接叙说玄理，体悟玄理，亦可用“略于具体事物而究心抽象原理”②的方法来体悟阐发玄理，以山水悟道的玄言诗即是“从感性形象来体悟玄理者”③286的一种形式。诗人或直接选取理性韵味的景物或把山水理性过滤，抽去原来繁复的形态，提炼成具有概括性的成分。这些成分包含着作者想要阐述的哲理，具有象征性、概括性、一般性及抽象性特征。如孙绰的《秋日诗》：“疏林积凉风，虚岫结凝霄。”“抚菌悲先落，攀松羡后凋。垂纶在林野，交情远市朝。”“虚岫”有道家追求冲虚玄远的色调，而“抚菌”则出自《庄子》中“朝菌不知晦朔”，“攀松”则源于《论语》中“岁寒，然后知松柏之后凋也”，诗人悲叹生命的易逝脆弱，企慕松柏经寒不凋、长生不谢的品性寿命。“垂纶”一句更有道家隐居山林，远离喧嚣，不问名利的淡泊逍遥。整首诗中的山水景物都经过作者择取提炼，达到理性化色彩的高度。
与山水悟道类的玄言诗相比，蕴含玄理的山水诗中的景物则显得圆润可爱，它们真实动人而有感性色彩。诗人将山水真实地再现，精雕细琢地呈现给我们，细密具体到游览观赏的时间地点、花草树木之态、云霞光影的变幻等。此类诗中的山水成分没有经过玄理提炼，保证了其真实鲜活的一面，因而没有走向概念化、一般化、抽象化的形式，诗中虽含有少量玄理成分，但玄理诗句出现在诗句末尾或开头，作为“尾巴”或概要性文字，而不渗透在山水语句中，因而山水成分显得独立连贯。如谢灵运山水诗《从斤竹涧越岭溪行》中“猿鸣诚知曙，谷幽光未显。岩下云方合，花上露由泫”、“苹萍泛沉浮，菰蒲冒清浅”，景物是其原来的本真面貌，岩下云的聚合，花上露水的泫零，浮萍植物的生长都真切地展现在读者眼前。
二、审美风格
山水悟道类的玄言诗具有冲虚平淡的审美特征。“平淡”风格在美学中即是冲淡美，先秦老子有言“平淡为上”；《庄子・天道》有“夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也”，“朴素而天下莫能与之争美”之说。可见，“平淡”在老庄思想中是美的最高标准和立身处世的最佳形态，奉老庄为主要哲理的玄言诗，在述说、体悟哲理时会自然而然地将“平淡”美视为最佳审美风格。峥嵘评玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”，“平典似道德论”。在山水悟道类玄言诗中，一方面山水成分被滤去其自然本真之态而寓以理性色彩，山水景物抽象概括，冲淡寡味；另一方面，作为悟道述理的诗，说理味过浓，纵有山水之句夹杂其间，也无法扭转其冲虚平淡。此外，这些诗往往直接点出诗人追求平淡之境的心态，如卢谌《时兴诗》“淡乎至人心，恬然存玄漠”、孙绰《秋兴诗》“淡然古怀心，濠上岂伊遥”等，这类诗带给读者更多冲虚平淡的审美体验。
蕴含玄理的山水诗中的自然景物带给人以清新流丽之感。晋宋时期，江南秀丽柔美的景物极大地刺激了南渡的文人名士的审美意识，许多诗人有意识地游览山水，悠游行乐，“千岩竞秀，万壑争流；草木葱茏其上，若云兴霞蔚”的自然美景让人流连忘返，大量山水题材的诗歌涌现。谢混在改革玄言诗风、创作山水诗的发展中具有开拓作用，其《游西池》“景昃鸣禽集，水木湛清华”写日影西下，禽鸟鸣集，水光灵动，一派清新、幽丽。在玄言泛滥、平淡大行其道的时代，它无异于一股清新柔丽之风，给诗坛带来阵阵爽意。此后，谢灵运的山水诗更给人“芙蓉出水”（《诗品》）、自然可爱的审美体验，如“白云抱幽石，绿筱媚清涟”、“池塘生春草，园柳变鸣禽”等诗句中声色交织，山水迭映，带给人清新流丽之感。
此外，山水悟道的玄言诗给人简约玄远的审美体验。玄言诗讲究“得意忘象”、“得意忘言”，以“玄远脱略具体的方式来阐述体悟玄理”，③52因而玄言诗中的言语以简洁明了为要。这类诗已略去具体、特殊的事物特征，而呈现出一般、概括的特征，整体显得简净。此类诗中的山水描绘简约明了，如同枯木一般，枝干分明，没有修饰，不蔓不枝，脉络清晰简洁。同时，其玄理的体悟和阐发也不繁复，主题鲜明，较为单一，简明扼要，给人简约玄远之感。
相反，蕴含玄理的山水诗则是繁富隽逸。此类诗中景物的描摹刻绘是极力雕琢而不厌其烦，诗人毕其力展现江南山水的灵秀之态，而其展现的过程就是对景物细节的精心刻画。谢灵运的“模山范水”之作很能说明问题，其诗中山水的呈现使人应接不暇，山明水秀，姿态各别，给人“繁富”之感。刘勰在《文心雕龙》中评论当时山水诗：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中……体物为妙；功在密附。故巧言切状，如印之泥，不加雕削，而曲写毫芥。”诗人于自然景物中的细节处精雕细琢，曲写毫芥，求其“形似”、“体悟”之妙，而有“密附”之说。然而晋宋时期，玄风未退，诗人在游览山水中会无意识地追求精神世界的虚静超脱，山水的描绘多少有悟道之影，因而这些山水诗也带给读者飘逸脱俗的审美体验。
三、创作主旨
山水悟道类的玄言诗以悟道、叙理为其最终主旨。这类诗往往把山水形象哲理化来概括体悟玄理。山水在诗中仅是其体悟玄理的一种手段、一个跳板，诗人在蕴含“道”的山水诗中体悟玄理，并将其体悟的过程用诗歌形式展现出来。山水成分在整首诗中的所占比例较少，这是诗人有意识而为，目的是以防山水过多而有“喧宾夺主”之嫌，影响玄理的传达。纵观晋宋山水悟道类的诗，山水描绘仅是轻描淡写的几笔，作者很少花费大量笔墨勾勒，而是由玄理到概括性的山水，再由山水跳到玄理，直指作者所要阐明的哲思，所有的山水形象仅是其悟道工具和手段，没有独立性可言。
蕴含玄理的山水诗的创作主要是以展现山水姿态、传达诗人的审美经验为其主旨。此类山水诗虽留有玄言影子，但从整体来看，作者将其笔墨着重放在山水自然的描述上，在山水声色的变幻、光影的流动中，读者能在山水的描绘中神游，并感知到诗人的心境。诗句中的山水呈现的是其原本自然的形态，也有经过艺术手段的处理，但总的来说诗句已能将自然山水的美最大限度地展现，而不受少许玄理的束缚，山水景物获得其独立地位。此外，晋宋时期的山水诗有较为明显的“设计”，无论是景物所处的方位，还是空间立体结构，诗句山水的对称描绘等方面都有诗人匠心独运的痕迹。这也在一定程度上说明诗人的创作主旨是表现山水之美，传达自身的审美经验。
注释
①如胡大雷先生论谢灵运的山水诗与以山水悟道的玄言诗的区别，但未能做出系统的探析.详见：胡大雷.玄言诗研究[m].北京：中华书局，2007：287-293.
②汤用彤.言意之辨[a]//汤用彤学术论文集[m].北京：中华书局，1983：214.
山水诗人篇6
【关键词】李白山水诗情景描写
一、李白的山水诗形象雄伟，气势磅礴
在李白咏叹山水的佳篇美诗中，《望庐山瀑布》、《横江词》、《蜀道难》、《西岳云台歌送丹丘子》、《梦游天姥吟留别》、《庐山谣寄卢侍御虚舟》等一类缘江山之助，表现大自然宏伟壮丽，抒发自己逸思豪情的作品最具特色。如《蜀道难》，更为这一方面的杰作。《蜀道难》形象雄伟，感情炽烈，想象丰富，语言夸张。诗人以变化莫测的笔法，通过从古到今，从总体到局部，从山路到行人，以及环境气氛的悲凉、政治局势的险恶等多方面的描写，淋漓尽致地刻画了蜀道的艰险，展现出一幅色彩绚丽的山水画卷。全诗色泽光怪陆离，结构回旋往复，节奏鲜明而富于变化，充分显示出积极浪漫主义的特色。故而唐人殷潘称之为“奇之又奇”。还说“自骚人以还，鲜有此体调也。”
以上一类山水诗是诗人“仗剑去国，辞亲远游”中创作的结晶。它们形象雄伟，气势磅礴，寄托了诗人开阔的胸襟和豪迈的气魄，表现了向往雄伟不凡事物的精神风貌，具有一股积极向上的激情。
二、李白的山水诗情景交融，韵味悠长
李白在山水诗的创作中，最擅长于以情写景，以景抒情。他的山水诗，遣词造句，纯任自然，文从字顺，如行云流水，毫无斧凿痕迹。写山水自然，绘云月风景，其实是将怀才不遇的孤独与寂寞，挥洒在大自然的万水千山之中，决不是超现实的。李白山水诗的了不起之处，就在于心无杂念，鄙弃利禄功名。他的山水诗，基本特征就是突破庸常，反抗尘俗。展读这些山水诗，我们能够呼吸到一口口新鲜而又清凉的空气。在李白的笔下，自然山水有时就是一种象征，当自然山水被当作是一种客观关联物，作为一种永恒的象征时，它就能使李白产生强烈的时空意识。在艺术表现上，诗人事常只选择自然景物中最富特征，自己感受最深的某些方面加以突出的描绘，在具有浓郁的主观色彩的氛围中，蕴涵了无穷的韵味，故而较之晋宋诗人的“情、景、理”三段式的风格情调更胜一筹，作品意向高远，感情更为真挚。
有些李白的诗，虽通篇不以写景为主，但以一二写景语而显得情景交融，韵味悠长。如《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，抓住孤舟远影没入水天之际的动人景色，造就一种高远无穷的意象，表现出对故人的无限神往。诗人仅以一二写景之语，即穷形尽相地描状了景物，真切地显示出了自然景物的特征，深沉而含蓄地表达了诗人的真挚感情，它们都给人们以美好的艺术享受，对于山水风景诗的发展有所贡献”。李白在山水诗的创作中，最擅长于以情写景，以景抒情。在艺术表现上，诗人事常只选择自然景物中最富特征，自己感受最深的某些方面加以突出的描绘，在具有浓郁的主观色彩的氛围中，蕴涵了无穷的韵味。
三、李白的山水诗明朗清新，意境开阔
李白写下了奇彩纷呈的山水诗作，千姿百态地刻画了祖国雄奇秀丽的山水风光，表现了他对美好景物的热烈向往之情。在诗人这些千古传诵的山水名篇中，“明朗清新，意境开阔”，是其显著特点之一。
李白的山水诗，论意境恐怕是最壮阔的。似乎他的视野比别人远，他的胸怀比别人宽，因而他的笔墨也比别人雄健有力。他的诗最能让人感到祖国山川的壮美，也最能开阔人的心胸。他的《早发白帝城》、《望庐山瀑布》受到包括儿童在内的所有读者的喜爱，决不是偶然的。又如《望天门山》：天门中断楚江开，碧水东流至此还。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。象这样宽阔的画面，这样明快的色调，这样雄伟的气象，在别人的诗里是不多见的.他广泛汲取了前代文人诗歌精华，形成通俗而又精炼，明朗而又含蓄，清新而又明丽的风格特色。
李白的山水诗在描山绘水的同时，表现了诗人返朴归真的逍遥，抒发了登临山水的快慰这也是李白豪爽、达观个性，浪漫诗风的体现读李白的山水诗，可以感受到诗人在远离了官场后，返朴归真的那份逍遥，在李白的心中留下了快乐和安慰在《夏日山中》他这样写道：懒摇白羽扇，青林中。脱巾挂石壁，露顶洒松风。诗歌淡泊明志，宁静致远仲夏季节，当我们走进李太白所营造的诗歌氛围，就会体悟到《夏日山中》那扑面而来的阵阵清凉松风，那个“脱巾挂石壁”的潇洒诗人，沉醉忘情于“夏日山中”，悠悠然一种自乐自足的逍遥，特别是对个人情感的放纵与宣泄，可以说达到了极点。
山水诗人篇7
关键词：山水文学隐逸之风玄学庄子佛学
山水文学是在东晋时期新兴起的一种文学现象，它的出现必然与当时的社会背景有关。社会政治、经济、文化的发展是相辅相成的，文化的创新离不开社会，可以说，魏晋时期的社会既阻碍了山水诗的发展，同时也促进了山水诗的兴起。
一、隐逸之风盛行
当时社会动荡，永嘉乱起，士大夫纷纷南渡，对文人内心受到的震撼是很大的。经历了八王之乱的同时又受到了外族的侵略，此时的文人已经感到了处于动乱时的身不由己与凄惨悲凉，因此产生了浓厚的“出世”思想，妄图追求一种安静、恬淡的生活，在山水自然间获得心灵与精神的慰藉。当此之时，隐逸思想出现，使文人士大夫们可以从纷乱的社会中全身而退。西晋统一后，知识阶层的生存危机略趋缓和，隐逸也不像以前那么强烈。但此时却兴起了另一种隐逸，即“朝隐”：“朝隐使‘隐’和‘仕’的界限从理论上和形式上都消失了，朝廷与山林的距离从心理上消失了。只有在这种特殊的隐逸形式下，传统隐逸中孕育的对自然山水的热爱，才真正成为蔚为浓郁的时代风尚。人们进入山水，不全是为了隐逸，还有陶冶精神。”[1]文人大多因为现实的失落和理想的失意而滋生隐逸思想。左思、张载就是其中的代表，投身山水，寻找精神寄托。《招隐诗》就体现了这种态度，“白雪停阴冈，丹葩曜阳林。石泉漱琼瑶，纤鳞或浮沉。非必丝与竹，山水有清音”。纵情于山水之间，得到的是心情的放松与闲适。所以隐逸对于山水诗的贡献是很大的，山水无处不在，即使是普通人，处于山水之间，也会心旷神怡，不由自主抒发一下感情，更何况是内心失意、感情郁结于内的士人。诗人将自己封闭在小天地中，恣意创作与享受，由此促进了山水文学的兴起。
二、玄学的推动
东晋的文学主流是山水与玄言的杂糅，玄言诗兴盛于东晋，是一种以阐释老庄和佛教哲理为主要内容的诗歌。玄言诗的兴起一方面是魏晋玄学及清谈之风兴盛的结果，另一方面也与东晋政局及由此形成的士人心态有关。当时的文人视山水为“道”，士人悟道谈玄，喜欢在山水自然中放松自己的心情，达到最接近自然的状态，从而做出许多与山水有关的大量诗句，进而悟出玄道。自然中无处不体现着“道”，所以玄言诗的描写也有大量景物蕴含其中。玄言诗与山水诗应该是相辅相成的，不能说“玄言诗孕育山水诗”。玄学和玄言诗一度兴起，山水诗的发展因而受到冲击，可见玄言诗也曾阻碍过山水诗的发展。自然山水景物从人们观照的对象转变为人们自觉的主位审美对象，有一个过程;同时，山水诗的发展受多种因素的影响，它既是受魏晋南北朝时的玄学影响的结果，更是对以往文学成就的继承和发扬，是人类自觉审美实践的结果。[2]山水诗与玄言诗应是相互促进、相互映衬的。以孙绰为例，在《秋日诗》中写道：“疏林积凉风，虚岫结凝霄。湛露洒庭林，密叶辞荣条。”借山水来抒情，此诗写仲秋时节万木萧条的景物和作者的感慨。“抚菌悲先落”写悲秋之感，寓人生短促之意，“垂纶在林野，交情远世朝”直抒厌世之情，体现了老庄的避世思想。玄言诗以老庄为思想基础，老庄主张无为、逍遥，这正好符合当时士人的心态。山水诗中也多生成这种思想，所以可以看出老庄思想与山水诗的兴起存在着一定的联系。
三、老庄思想的影响
一种新的文学现象的形成势必与多种因素有关，对于山水诗的兴起与老庄思想的关系，历来存在争论。“庄老告退，山水方滋”是刘勰对于二者关系的看法。这样的看法似乎割裂了二者的联系，使二者对立起来了。“说山水诗是玄言诗的改变，毋宁说是玄言诗的继续”[3]。老庄并没有告退，只是以另一种姿态存在于山水诗中罢了。像后来著名的山水田园诗人陶渊明、谢灵运的诗文，既刻画了山水，又隐隐表现出出世的思想与人生态度。随着社会的变迁，士人心态的变化，文学中老庄的思想渐渐不表现得那样明显了，这就给山水情怀以更大的发展空间，所以山水诗逐渐有兴盛之态。况且，老庄思想大多是避世的、消极的，当时的文人若大多信仰这种观念，就势必不会对出仕抱有过高的想法，反而寄情山水，追求自己想要的生活，有了更多的时间去领略山水，勘探自然之美，自然有了很多山水诗，山水之风日盛。所以，笔者认为，老庄思想从侧面为山水诗的兴起做了一个铺垫。
四、佛学的促进
在推动山水诗兴起的众多因素中，不可忽视的还有佛学。在魏晋时期的玄言诗的发展中，佛学在玄言诗的土壤上“散播新的种子，结出新的果实”，出现了佛理、玄理与山水相结合的形式。[4]山水中蕴藏着佛性，置身于山水自然间，可以亲身体验佛学中所阐释的道理。佛教徒与山水有着不解之缘，释道安的弟子慧远及其道友、文友，开始以佛入理，如慧远的《庐山东林杂诗》，在写山水游乐的同时，抒发佛理。许多在学佛过程中难以理解的道理与意象，在山水中却能找寻到答案。所以很多诗人在佛学中徘徊的时候，就会寄希望于山水，一方面能得到心灵的暂时解放，另一方面也能把山水与佛学联系起来，从中得到灵感。因此，大量含有佛学思想的山水诗产生，客观上促进了山水诗的发展。
五、结语
山水诗的产生，标志着人对自然美的认识加深了。大自然已经从作为陪衬的生活环境或作为比兴的媒介物变成具有独立美学价值的欣赏对象。山水诗启发人们从一个新的角度，即美学的角度去亲近大自然，发现和理解大自然的美，这无论在文学史上还是美学史上都有重要的积极意义。[5]偏安的政局、玄学的兴盛、老庄的思想，这些都在改变着东晋文人的生活方式，也改变着他们的处世心态。这种人生境界、生活情趣的变化，促使了文学创作的变化，从而产生了具有时代特点的山水诗。
注释：
[1]韦凤娟：《试论魏晋朝隐之风对山水诗的兴起》，社会科学战线，1983年，第1期。
[2]刘从访：《山水诗产生于玄言诗？》，语文学刊，2005年，第4期.
[3]王瑶：《中古文学风貌》，棠棣出版社，1952年版，第71页。
[4]钱仲联：《佛教与中国古代文学的关系》，《梦召庵论集》，中华书局，1993年版。
山水诗人篇8
（一）意象
中国是最早创立意象说的国家，随着人类历史、文明的演进，意象也在不断发展变化。大致经历着“表意之象”“内心意象”等几个阶段。
“子曰：书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意”，即“立象”的目的就是为了“尽意”。因此，我们说意象的古意就是“表意之象”。
刘勰是在文艺理论领域中第一个提出“意象”概念的人，但他的意象已非古意，而是指一种艺术表达前的心中之象。刘勰所强调的这种内心意象，深受《庄子》的影响。庄子在《主子·达生》中描写了鲁国匠人庆原为削制精巧的乐器之前都会经过艰苦构思的过程，他深入山林虚静七日，设想鐻的“意象”，达到了“胸有成鐻”的境界，然后一挥而就。这个故事强调了内心意象在物质生产、艺术生产中的重要性。清代画家郑板桥所提出的“胸中之竹”，就将内心意象明确作为艺术创作过程当中的重要阶段。
随着文学艺术的发展，“意象”的意义也发生泛化。此时的“意”与“象”统一而成的形象，已非事物形象本身，而是糅合作者的意趣情思而创作出来的新的物象。
（二）山水诗的意象
中国诗人因有感于山水之美而摹写山水。因此，我们要界定一首诗之所以是山水诗，就是在于其中山水形象的摹拟是否为创作的主要目的，以及人与山水之间是否达到了一定程度的融合。就山水诗的“意象”而言，“意中之象”或“化意为象”，即把主观感受或情感移情于自然景物中，成为诗的意象。所立之象蕴含的意，不仅是诗人之意，同时也是物象的审美形态。
（三）山水画的意象
山水诗与山水画基本都是在魏晋时期产生的，由于这一时期玄学思想的兴起，启迪了当时的文人墨客一次次主动地走进大自然，以自然的山、水、树、石、云、雾等为主体，泼墨挥毫，抒发主观情感。而其间无可置疑的，并不是在图像中能看到有描绘山和水、树和石的绘画就等同于有了山水画，须是在对山水的表现中体现出对山水审美的主体意识，即“畅神”，体现了形而上的“道”，即“山水以形媚道”，这才可称之为真正的山水画。
二、山水诗与山水画的意象比较
（一）差异性
诗歌语言具有概括性与模糊性。它是以叙述的方式展开对对象的勾勒，同时营造丰富的意象给读者以想象的空间。因为诗是由抽象的语言文字符号组成的，诗人通过对诗中语音语义的组合形成丰富的意象，从而唤起读者心中已有的历史联系，使读者构成其自身对诗的意象和画面。
在山水画中，山水诗意象因其间接性而充溢着的模糊朦胧则得到了最感性化与直观化的直接体现。作为造型艺术，山、水、树、石、云、月、雨、雪等物象被借以笔墨线条，间或使用色彩，赋予其具体形象。就如何表现远的自然景物而言，山水画是用意在虚而落笔在实的，是在十分具体的笔墨的层层渲染和形象的层层推进中实现的。
（二）同一性
山水诗与山水画都兴起于魏晋时期，相同的文化背景孕育着这两种不同的艺术表现形式，并最终决定山水诗与山水画在文化精神的本质上趋于一致。虽然山水诗与山水画有着不同的媒介和表现形式，山水诗画意象也有着差异性，但是它们都以山水大自然为主要的审美对象与表现对象，并且诗画作品都反映出了“天人合一”“道法自然”的中国传统文化思想和诗学意趣。
三、山水诗画意象的相互影响
（一）山水诗对山水画意象表达的影响
纵观诗画发展的整个历程，山水诗的起点要高于山水画，并且影响山水画多一些。
中国古代的山水画从写实技法逐渐发展成为抒情写意技法，与山水诗的这一影响——据情裁剪、以心换景、天马行空是分不开的。正因为此，成熟的山水画才相应地出现了散点透视、移步换景、挥洒抒情的技法，从而逐渐摆脱写实的画法，走向了尚意写意的道路。山水诗在潜移默化中改变着山水画对物象的观察方法、对意象的表现方法及审美原则。
宋代山水画是中国山水画的典范，这一时期不论是绘画理论还是绘画技法都显现出山水诗对山水画意象表达的影响。首先，山水诗注重物象与主观情感相结合的表达方式，影响山水画家在观察物象时更多地投入主观情感，用“心”观察。北宋郭熙、郭思父子对物象的观察方法提出“山形步步移”“山形面面看”。其次，山水诗对物象主观的剪裁、选取，山水画中同样需要对物象的主观选取。面对丰富的自然物象，“山，大物也，其形欲耸拔，欲堰赛，欲轩豁，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲望揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲上瞰而若临观，欲下有而若能摩：此山之大体也”，郭熙提出要从繁杂的景象中得出一个有变化、有统一、有主次之分的山水意境，学会安排组织所取的物象，使之成为画面的意象；倡导画面要在“大象”“大意”的统率下，建立有主次、有虚实的完美意象关系，“画见其大象，而不为斩刻之形”“画见其大意，而不为刻画之迹”。最后，郭熙提出画家除了饱游沃看，更重要的是“诵道古人清秀佳句”，这样才能达到“易直子谅，油然而生”的境界。诵读古人诗书净化个人的心境，少受外界的利益影响和干扰，才能将个人的精神物化于客观对象之中，达到“天人合一”。
（二）山水画对山水诗意象表达的影响
山水画的构图技巧对诗人在安排山水诗的意象上有很大的启发和影响。谢灵运的山水诗作《过白岸亭》主要体现了景物的远近距离与疏密程度：“近涧涓密石，远山映疏木”。涧近山远，石密木疏，有近有远，层次分明，有疏有密，安排得当。虽然是首小诗，但可以看出山水画对山水诗在空间布陈上的影响，以及“无形画”给我们带来的空间感。
同时，山水画还十分讲究虚实、大小等的对比关系的处理。这在王维的诗中就有体现。在其作品《辋川闲居赠裴秀才迪》中，以前四联写四季不同的景致作为背景，虚写；而渡头的落日，墟里的孤烟，作为近景来实写，给人的感觉是直接可以观赏。而人，在整首诗里只是点景人物，隐藏在整幅画里。
山水诗人篇9
关键词:陶渊明;山水情怀;山水情结;山水意象;山水性情
论文类型:理论研究
史论陶诗,一般多以“萧散冲淡”(朱熹)[1]、“质而自然”(严羽)[2],“冲淡高洁”(梁启超)[3]、“和谐静穆”(朱光潜)[4]等作概括,认为它自然情深,可以与《诗经》三百篇相媲美。本文着重从“山水情结”、“山水意象”和“山水性情”三个方面对陶诗做一点浅层次的分析,聊以探求陶诗中的山水意境以及深蕴在这意境中的诗人的高贵品质和崇高理想,即山水情怀。
一、陶诗中的山水情结
陶渊明擅长“以情造境”,他的诗歌古朴自然,诗意深醇,且能天然入妙,体现山水情怀,究其源动力,在于他的山水情结。相较于一般文人,“陶渊明与他们不同的地方,便是他与大自然之间没有距离。在中国文化史上,他是第一位心境与物境冥一的人。”[5]诗缘情而发,他从山川河泽中得到美的感受付之以诗,他的诗“论怀抱则旷而且真”[6],读者能触景生情,情以景观。陶诗中出现的物象诸如山和泽大多包含着诗人欣豫自远、委心事外的态度,本质上是一种山水情结的实体化。
具体而言,陶渊明诗歌中的山水情结主要体现在以下两个方面:
1、性本爱丘山——骨子里存在着亲近山水的基因
陶渊明的一生是与山水结缘的一生,单就“少无适俗韵,性本爱丘山”(《归园田居五首》其一)这十个字,我们便可感知回归自然是与他的人生追求相契合的。“爱丘山”的意思就是“爱自然”,“性本爱丘山”说明他的骨子里存有着亲近自然的因素。他渴望并在后二十年完全生活在大自然中,已融成大自然的一员,他不再是山水的旁观者、欣赏者,更不是占有者,山水早已自然而然地存在于他的喜怒哀乐里。虽然曾经“误落尘网中”(同上),还“一去三十年”(同上),但就像羁鸟恋着旧林,池鱼思着故渊,他“目倦川涂异”(《始作镇军参军经曲阿作》),无时或忘地“心念山泽居”(同上),最后“复得返自然”(《归园田居五首》其一),向往山水的心被彻底放飞,即使面对死亡,他也可以高歌“死去何所道,托体同山阿。”(《拟挽歌词三首》其三)从他的诗句中,我们或多或少可以领略到诗人对山水的喜爱和眷恋。那些山,那些泽(水),以及山泽间的动物和植物,都充满着一种非凡的魅力,诱惑着他走近。“山泽久见招”(《和刘柴桑》)——山泽哪里会真的招呼人,只因为诗人心思归隐,在山水情结的作祟下,他才会觉得山水见招。这是情结与实物之间的通感。也正因为诗人“性本爱丘山”,拥有着妙造自然的山水情怀,所以别人都瞧不上眼的山野景观在他笔下却显得格外亲切,他的诗歌才能任怀得意,营造出一种属于山水独有的意境。
2、怅恨独策还——黑暗社会压迫下渴望回归自然
陶渊明生于一个社会动荡不安的时代,在年少时,他也有过建功立业、兼济天下的宏图大志,但他真醇的秉性受不了宗室斗争、军阀夺权的政治野心,受不了不断的血腥杀戮给人民生活带来的灾难,更兼不愿为五斗米向乡里小人折腰,便选择了归隐这条路。选择归隐,证明他“爱丘山”的夙愿压倒了“逸四海”的猛志。归隐后,可以“种豆南山下”(《归园田居五首》其三)、“久去山泽游”(《归园田居五首》其四),可以尝试“山涧清且浅,遇以濯吾足”(《归园田居五首》其五),可以怀想“在昔曾远游,直至东海隅”(《饮酒二十首》其十)。总之,山与水可以缓解他心头的压力和疲劳,洗去他因见过太多世俗社会的黑暗和污浊而引发的厌世情绪。与山水相融,把山水田园作为自己的精神家园和归宿,是陶渊明在黑暗社会的压迫下作出的明智选择,作用其中的除了他骨子里拥有的高尚节操和爱山又爱水的真性情,当然也离不开黑暗社会压迫人性的反面驱动。
“性本爱丘山”和“怅恨独策还”(《归园田居五首》其五)分别是山水情结形成及表现的主观和客观因素,作用在陶渊明的诗歌写作上,便形成一种冲淡自然、清新流畅、古朴质直、醇厚隽永的诗风,感情真挚而富有奇趣,故金代元好问以“一语天然万古新,豪华落尽见真醇”[7]总括其诗歌特点。他的山水情结与他诗中的山水意象巧妙融合,一起构成一种浑融的山水意境。
二、陶渊明诗歌中的山水意象
陶渊明的诗歌抒情沁人心脾,写景豁人耳目,深得隐逸之趣。在他的众多诗歌中,山水意象的运用极其频繁,惯以清新之景、清新之物写清新之境。这些意象有主观的也有客观的,但都体现自然的特点,即以山水为美的对象,追寻山水,主要是为了满足追寻者对美的要求。其中,广义的山水意象包括山、泽、松、兰、鸟等与山水相关的生命和物事,狭义的山水意象则单指山与水(主要是泽)。下面,我们便从山与水的意象分析陶诗的山水意境,探求陶诗的山水情怀。
1、山的意象
陶渊明的诗歌中山的意象繁多,有陵岑、南山、西山、东岭、曾丘等,不同的意象与不同的时令、景物和心情相结合,营造出不同的意境,尤其以南山最具典型性。
南山这个意象分别出现在《饮酒二十首》其五和《归园田居》其三中,它既是一座实体的山(指陶渊明住所附近的庐山,古称南障山),又作为诗人心中一种桃花源式的理想信念而存在。以《饮酒》其五为例,按照古汉语的原则,第三联后半句“悠然见南山”既可理解为“悠然地见到了南山”,也可理解为“见到了悠然的南山”,所以,在这里,山与人一样具有“悠然”的性情——人闲逸而自在,山静穆而邈远。它从侧面烘托出诗人心中渴望回归自然,像山水那样自在的理念和追求。而一个“悠然见”展现了诗人闲适的生活和超脱的心境,当然也把美好的风光囊括在其中了。整首诗虽然无一字实际写情,却句句关情,意境迥然,可以说是得尽风流。在诗中,景物、情理水乳交融,有神无迹,所以温汝能所撰《陶诗汇评》中有“渊明诗类多高旷,此首尤为独绝。境在寰中,神游象外”[8]的说法。此外,“白日沦西阿,素月出东岭”(《杂诗十二首》其二)、“陵岑耸逸峰,遥瞻皆奇绝”(《和郭主簿二首》其二)、“迥泽散游目,缅然睇曾丘”(《游斜川》)等诗句中山的意象也都呈现出冲淡自然、清静渺远的意境,很好地表现了诗人渴望栖隐山林、归复自然的情怀。
2、水的意象
陶渊明诗歌中水的意象也十分丰富,有江、海、湖、泽、涧等,尤以泽的出现次数为多,且多与山连用,“泽”作名词在《古汉语常用字典》中被定义为“聚水的洼地”[9],在陶诗中显然是指与水有关的东西或地方。“山泽久见招”、“心念山泽居”、“久去山泽游”、“寒气冒山泽”(《于王抚军座送客》)、“迥泽散游目”、“和泽周三春”(《和郭主簿二首》其二)、“仲理归大泽,高风始在兹”(《饮酒二十首》十二)等诗句,或寄托向往山水的情怀,或描写水滨隐居之人的高尚品质以表达自己的仰慕效仿之心,任真自得,深得“渐近自然”[10]之趣。职称论文
陶渊明是以意写境的高手,他的诗歌以写意为主,不尚藻饰,不事雕琢,而是惯用朴素自然的语言和疏淡平实的笔法精炼地勾勒出生动的形象,传达出深厚的意蕴,以达到写意传神的效果;并融兴寄于自然美,使景物人格化。意象本就是寓“意”之“象”,是用来寄托主观情思的客观物象。在陶诗中,山的意象与水的意象一体浑融,绝不孤立。诗中的意象往往构成一个整体的画面,且具有渺远的意境。这种渺远是意象使然,也是诗人的心境所致。例如,“心远地自偏”(《饮酒二十首》其五),“远”突破山水有限的形体,使人的目光伸展到远处,从有限的时空进到无限的时空里,进到所谓的“象外之象”、“景外之景”。宗白华先生曾说:“画家诗人‘游心之所在’,就是他独辟的灵境,创造的意象,作为他艺术创作的中心之中心。”[11]陶渊明便恰到好处地抓住了这“游心”,他把山水意象融而为一,连同自己本身达到物我谐忘的境界,使本来的山水述怀变作山水情怀,从而营造出一种自然而有奇趣的山水意境。故宋代苏轼盛赞陶渊明作诗“才高意远”[12]、“似大匠运斤,不见斧凿之痕。”[13]
三、陶诗中的山水性情
陶诗的真趣是从诗人心灵深处流出来的,饱含着诗人对自然和人生的深切感悟,是对人生哲理的思考和探求,是主观与客观的浑融。王国维在《人间词话》中说:“无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。”[14]这便是对陶渊明运用“以物观物”所创造的“无我之境”的刻绘。就像庄周梦蝶一样,陶渊明早就与山水融为一体,山水的性格便是陶渊明的性格。
孔子也认为人和自然是一体的,山和水的特点同样反映在人的素质之中,因此他说:“知者乐水,仁者乐山。”(《论语·雍也》)钱穆先生对此解释为:“水缘理而行,周流无滞,知者似之,故乐水。山安固厚重,万物生焉,仁者似之,故乐山。”[15]大抵是说,山的特点厚重卓拔,与仁者相似;水的特点圆融通脱,与智者相似。这是用“道法自然”的方式来解释“仁”和“智”的内涵。从陶渊明的诗作和生平来看,他的性格中这二者兼而有之。鲁迅先生曾说:“陶潜诗正因为并非浑身是‘静穆’,所以他伟大。”[16]这更加证明了陶渊明的性格中刚和柔是兼济的。1、山一样的性情——厚重卓拔、独立自持的仁者风范
山水诗人篇10
一、“山”与“月（日）”意象交织的意境美
王维的山水田园诗，以生动形象的意象来开拓诗境，形成淡泊悠远、闲适自然的意境。明代的朱承爵在《存馀堂诗话》说：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”王维借自然景象，融入恬淡之情，使他的诗歌展现出韵味无穷的诗意空间。
在《辋川闲居赠裴秀才迪》一诗中，“寒山转苍翠，秋水日潺湲”，“渡头馀落日，墟里上孤烟”。这几句先是描写山中秋景，山色苍翠葱绿，秋味正浓；秋水日日喧流不息，打破秋日的宁静。然后视线转向乡村风情：在落日的余晖下渡头一片宁谧，炊烟袅袅升上云天，给和谐的乡村增添一分生气。苍翠的山、熔金的落日，营造出一番生机无限、秋意浓郁的意境美。山水田园诗的最高境界不在于简单的描摹大自然的美景，而是在景物中融入一种情趣寄托，达到情景交融的诗意。这首诗又借与知己友人临晚风、听暮蝉、看落日、赏孤烟、醉饮狂歌，把自己和裴迪比作陶渊明和接舆，那份高洁脱俗、超然物外的品性和这幅秋日晚景图浑然融合在一起，意蕴深远。
王维的山水田园诗具有空旷、深远的意境，这种意境美是在虚实相生的审美空间与想象视野中产生的。例如，《山中送别》：
山中相送罢，日暮掩柴扉。春草明年绿，王孙归不归？这首诗，不著一字朋友离别后的想念，却在平白如话的平淡中给读者留下余韵无穷的想象空间。诗歌的起首句打破常规，不细写相送的情景、话别和心境，只以“山中相送罢”将这一难舍难分的场景一笔略过。山路高远，难以再见朋友的身影，诗人怅然若失的心情，百无聊赖的时光及相见何时的叹息，俱化作“日暮掩柴扉”的动作中。友人离别已经远去，留给诗人的是漫漫长夜和独守草舍的寂寞。“山中”和“日暮”，一个点名环境，一个说明时间，实写了友人的离别。最后两句化用《楚辞·招隐士》中的“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”之句，感叹王孙出游不归。春草绿非眼前之景，是诗人设置的艺术联想，绿草会随春意如约而至，但与友人能否见面却尚未可知。诗人拉远时间和空间的镜头，将对友人的思念表现得更加真切。宗白华在《美学散步》中说，“中国的诗词文章里都着重这空间的点染，抟虚成实的表现手法，使诗境里面有空间、有荡漾，和中国画具有同样的意境结构”。王维借想象设置独特的虚实相生的意境，寄情感于言外，令人神远。
二、“山”与“月（日）”意象交织的组合美
盛唐时的《河岳英灵集》中对王维的评价时说：“词秀调雅，意新理惬，在泉成珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境。”王维善于捕捉山水田园的景色特征，运用自然凝练的语言，描绘出一幅优美深远的画卷，抒发亲近自然、追求闲适的心境。他的“山”与“月（日）”意象交织的诗歌所体现出的组合美，常常反映在诗歌的画面层次美和动静结合的图景美中。苏轼评价王维：“味摩诘之诗，诗中有画。”读王维的诗如同进入画境，在感受诗人热爱自然的诗情外，还能领略到层次变幻、组合精妙的画意美。《山居秋暝》使是充满了画面组合美的著名诗篇。
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。秋后的傍晚，山雨初霁，空气清新，群山如洗，一番澄澈的清丽之景。夜色逐渐降临，皎洁的明月照在疏朗的松林间，落下斑斑驳驳的树荫，洒下一地月色，泉水显得格外清亮，缓缓地流淌在山石之上，发从淙淙的响声，山林变得越发清静。竹林喧动，渔舟下行，莲叶摇曳，一群美丽的浣衣女子归来，山居的闲适感油然而生。前两联写景，后两联写人，人与景同在。上是空山明月，下是清泉光影，一群女子在其中穿行。青山、明月、翠松、碧莲、浣女，以有人、有声来衬“空山”，由静到喧，营造出一种空灵、洁净的世外意境。
这首诗同时体现出动静结合的艺术。月光和空山是清静的，淙淙的流水更衬出环境的寂静。竹喧、浣女笑和莲动是在安静中才能听到的声音，以喧衬静，动静结合，这比单独写静更富诗意。有月下秋景，有潺潺水声和浣女嬉笑声，视听相融，使诗歌富有立体感和流动感。王国维说“一切景语皆情语”，如此清寂、明净、深幽的景，正是诗人洁身自好、追求理想境界的品性的外化。
王维对大自然的声音的体验，是以动静结合的方式将诗人的心境和环境融为一体的。例如，《鸟鸣涧》：
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。诗歌从静态的人闲、夜静、山空入手，构成雨后的山间夜晚宁谧的氛围。桂花落、月出、鸟鸣，制造出动态的声音，尤其是一声声的鸟鸣，打破宁静的环境，更突现了山中的幽静和生机，这正是诗人以自然美来展现自己对理想社会环境的追求。
三、“山”与“月（日）”意象交织的情感美
“山”意象是王维在诗歌中常用的，如“古木无人径，深山何处钟”，“空山新雨后，天气晚来秋”，“荒城临古渡，落日满秋山”等。王维诗歌中的的山，不是其他诗人笔下神秘的象征，也不是王朝兴衰、人事代谢的映射，而是寄予了空灵淡泊之境界的“远山”意象。例如，《过香积寺》：
不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。在诗中，远在云峰之上的香积寺，高不可测，似入“无人径”却在深山处闻钟声，泉水在曲折的危石间逶迤流淌，薄暮的雾色使青松更添阴冷色。在“深山”和“日色”的外在笼罩下，诗人的禅意和超然出尘的心境渗透其中。
王维晚年只喜好静，“万事不关心”，欣赏“落日满秋山”的美景，过着“松风吹解带，山月照弹琴”的自在闲适生活，以“山”为伴，以“月”为友，远离尘嚣，诗人的心灵与山水合一，精神境界出世。