扭秧歌作文篇1
扭秧歌
晚饭后，我和妈妈来到广场，这儿的人可真多呀！有扭秧歌的，有跳舞的，有的小朋友在滑旱冰，有的在骑滑板车，有的敲锣，有的打鼓，有的小朋友在学习骑自行车，有的在散步，还有的……
我站在旁边看，妈妈让我也加入扭秧歌的行列，我有些不好意思，在妈妈的鼓励下，我拿着粉色的扇子上场了，我的脚步有些乱跟不上，我没有泄气很努力得跟着老奶奶们扭着，几大圈下来，我已是满头大汗了，我觉得扭秧歌不但能减肥而且能强身健体，这个运动真不错，让我们开心的扭起来吧！我想只有在这个和平的年代里，才会有这美好的生活，我们要好好的珍惜今天的一切呀！
扭秧歌作文篇2
【关键词】胶州秧歌动律体态音乐
被称为“地秧歌”和“跑秧歌”的胶州秧歌，在农村里习惯的又被称作“扭断腰”和“三道弯”，是流行在胶州湾农村一带的胶州小戏。建国后，为了能更好的与其它地区的秧歌区别开来，又因为其主要活跃于胶州市郊范围内因此统称为了“胶州大秧歌”。“拧、碾、抻、韧、扭”是胶州秧歌独特的动律特征，三弯九动十八态是它独树一方的体态特征。拧、碾、抻、韧、扭是胶州秧歌的动律特征。它们连绵不断、充满活力，并有内在的激情和动作的力度；它们是胶州秧歌的神韵所在，同样也是舞蹈动感特点的源泉。
一、拧和碾的动律特征
“拧”要以腰为轴，是向外拧转的“三道弯”体态；“碾”是在形成或移动重心的过程中，膝部的推力反射在脚部的旋转力上。“拧”和“碾”是形成“三道弯”体态的重中之重，两者在胶州秧歌中紧密相连。“如‘丁字拧步’，强调在抬腿时大腿和膝盖向里侧拧动，同时主力腿的脚跟要有控制的提起，并且主力腿的另一方腰肋要上提。脚落下的时候，要控制着先落下脚跟，再落下脚的边缘。膝盖的部位再向外侧拧动，腰部转动向另一方向上提。膝盖的一关一开，脚下的脚跟推动，腰部的反复拧转形成拧腰的动感和重抬轻落的力感。而‘碾’在舞蹈动作上，主要呈现在脚部”。如“丁字碾步”，首先脚跟由内向外碾转，膝部快速的开合变化。然后大腿和膝盖向内侧拧动抬起时，主力腿脚跟提起。最后动力腿踩地时，主力腿控制着向外侧拧动并落脚跟和脚掌。这个舞蹈动作在胶州秧歌中形成了线条弯曲柔和的体态和不失奔放洒脱、劲健挺秀的舞蹈质感。再如“丁字三步小扭”，它的动作节奏很快，脚和膝盖在拧和碾的过程中，腰也同时扭动，让每一拍都形成了“三道弯”的体态。王玫编导的女子群舞《春天》就充分运用了典型的丁字拧步、倒丁字碾步、丁字三步小扭等动作语汇为素材，给人活泼俏丽的动感，表现出一种生机勃勃，热情向上的意韵。作品《俺从黄河来》舞蹈中的女子动作就是以“胶州秧歌”重抬轻落，飘起的身姿韵态来演绎母亲河流淌着无尽的酸楚。另外，这个舞蹈中女舞者们每一个聚散的凝步，每一次的强发快收，速度变化和曼妙的“三道弯”，无一不体现出了东方女性特有的阴柔含蓄。
二、抻和韧的动律特征
胶州秧歌的延伸美感体现在脚步动作上的“抻”和“韧”。“抻”是在做动作的时候，动作已经做到极致时，表现出来的延伸感。用我们通俗的话来说就是在一个动作做到位的时候再往前延伸一点点。“韧”是在做一组连贯的动作转变其他动作时，一种力量的呈现，表现出来的延伸美感是不间断的。比如我们在胶州秧歌中常见到的一组动作：先是十字步向前走，一手向上推扇，另一只手在身旁打开；然后是丁字拧步后退，一手在胯旁边转扇，另一只手遮脸横向拉扇，就表现了抻和韧。其中“换脚拧步”，脚下动作快，姿态的形成过程较慢，在上推扇时，应要把延伸感推向全身使动作再达到极致。“从脚部到膝盖、腰部、肩膀、头部、双臂、指尖，直到神经末梢，将碾、拧、抻、韧劲蔓延上去，波及开来，展现给观众的是肢体渐渐伸展，给人一种神韵丰厚饱满之感，构成胶州秧歌的动律特点”。
三、扭的动律特征
“扭”，是秧歌中最多最显眼的动作，同样“扭”这个动作在各个舞蹈中都可以见到，汉族民间舞蹈的形态用一个“扭”字便勾勒了出来。“扭”更是山东秧歌韵律的核心部分。它主要突出了腰部的轴心作用和扭动状态，辅以肩部和臂部适度的夸张。在此同时，运用各种步子的时候，要把握内在的力度感受，舞出“艮中浪，艮中扭”的精彩。“扭”的典型体态特征就是我们所说的“扭断腰”。想要全身性“扭”的感觉，靠的是脚部、膝部和腰部的拧碾扭动，配合着双臂画交替横向八字，促使每一拍都形成三道弯的体态。
胶州秧歌还有着“快发力”和“慢延伸”的舞蹈节奏特点，比如在做“推扇”和“丁字拧步”的动作时就充分体现了这一点，并且胶州秧歌动作发力的不等量和不平均，也体现在这个方面。由于舞蹈动作中有着“拧、碾、抻、韧、扭”的动律特征，所以胶州秧歌才形成了运动节奏上的长短不一和轻重缓急的特征。
四、胶州秧歌的体态特征
胶州秧歌跟其它秧歌不同，它以“三弯九动十八态”的体态特征独树一方。“三道弯”的体态在我国的民间舞蹈中到处可见，它不同于傣族舞蹈中流水似的“三道弯”，也不同于安徽花鼓灯的“三道弯”，而是胶州秧歌特有的体态特征。基本动作主要有“翠花扭三步”、“丑鼓八态”、“撇扇”、“小扭”、“棒花”等。其中扭、韧、碾、拧、抻等是基本的动作，动作强调的是个性鲜明，讲究“快发力、慢延伸”。例如在做“丁字三步”和“倒丁字碾步”的动作时，在同一时值内各自朝同方向作持续的弧线运动的九个身体部位有头、胸、跨、臂、小臂、手、腿、膝、脚。颈、腰、膝三个身体部位则在适当的弯曲中变化，因此形成了具有韧性和曲线美的“三道弯”外在体态特征。这一特征在作品《扇妞》中得到完美体现。
扭秧歌作文篇3
娱乐,仍生存之大伦,不可缺少的一部分,曲扭,便是其人字一种跳跃、一种变形,使其丰满而多彩,娱乐――人生的一个重要的组成部分,那么,东北的“扭秧歌”可谓恰到好处,东北秧歌――“扭之舞”。
“提手”加上个“丑”,串连了整个东北秧歌的内含定义。手,没有手不能称其为舞;“丑”是生活中人的一种“夸大”与“缩小”的变形,掌握美学主客观审美关系,那么此时“丑”,也是东北大秧歌中美的主导。因此,扭是东北大秧歌的外形动律的概括,是舞者内心情感的缩写。
既然“扭”字是东北大秧歌的集中外形体现,浪、哏、俏、稳都是扭中的细微表现,本文就从东北大秧歌表演中常用术语浪、哏、俏、稳这四个字作以剖析。
一、浪在扭中
“浪”为东北大秧歌的第一属性,东北人用此称呼人,似乎不算什么贬意,而中原地区则把“浪”视为,尤其不能用在女性身上。正因为中国长期封建社会的基因,促使其观念的形成:女人大门不出、二门不迈。因此,早期的“蹦蹦戏”只有男扮女装的旦角,虽属男性,但却把当时女性的“渴望”自由,用公共娱乐场合不常见的女性动作的扭来进行表白,那种“浪”的扭曲是一种女性美的展露和争取自由的表现,是平日生活的一种变形。从新秧歌运动起,通过“扭”来更多地展露女性特点,就是一个证明,因此,“浪”中存在着一种语言,这种语言就表现在扭中。
二、俏在扭中
“俏”字充满了一种清秀而向上的美,既娟秀而又充满了鲜活的生命力和吸引力,“俏”字本身涵盖了一种静中的动之美,不动不能称之为俏,大动又破坏了“俏”。如果说“浪”表现了东北姑娘由于地域环境而形成的开朗、豪放的性格,那么,“俏”正是细微地刻画了东北姑娘细柔含情的一面,对比中更显露其扭中之“俏”的独特魅力,因为,扭摆中衬托出“俏”之美。
三、稳在扭中
“稳”本不属于舞蹈艺术的界别用语,因为手舞足蹈的目的就是为了破坏这个稳。在此,稳是相对而言的,稳是一种节奏性的要求,自娱性很强的民间舞蹈,多半是载歌载舞的形式,东北大秧歌的基础乐件又是锣、鼓、镲,因此,扭中的稳也是一个要素,用老艺人的话讲就是:“稳当地,听着点锣鼓家什”。稳除其节奏性的因素之外,在动作上又突出地表现在人体与地面的关系上,舞蹈虽然加大了人与地面的矛盾,但矛盾越是增加,越是要求协调好,根不牢便摇不稳,上身姿态的多变流畅也取决于下身的稳,如不立足于脚踏实地地舞,就无法与节奏合拍,舞曲脱解何舞之有!
四、哏在扭中
“哏”本源于语言艺术,如曲艺的“逗哏儿”,秧歌中的舞蹈哑剧成份和与围观者的嬉戏交流表演,就是一种“哏”,同于戏剧、曲艺中的“甩包袱”。优美的扭舞中突然出现个“丑象”,这种变形自然使人们感官发生兴趣,这种“哏”常常使用在动作的“切分”式的编排上,用动作的节奏变形来道出舞者内心的语言变化,突出人物的性格,夸大其表现力,强化其韵律风格,着重于扭的色彩,突出在细小的情绪变化上。
扭秧歌作文篇4
【关键词】东北秧歌舞蹈教学继承发展创新
一、东北秧歌的历史发展和主要表现形式
东北秧歌流传至今约有300年左右的历史，是我国东北地区具有代表性的民间舞蹈形式，它具有浓郁的生活气息，表演形式丰富，为广大群众所喜闻乐见。杨宾所著《柳编纪略》载有《上元曲》：“锣鼓和之，舞毕乃歌，歌毕更舞”，不难看出，早期的东北秧歌乃自娱性艺术，载歌载舞，旁以锣鼓和之，欢乐愉悦。
我们现在所选用的课堂教材，是以东北地区的地秧歌和高跷秧歌为素材，经过专业舞蹈工作者的审美提炼而形成。它的产生和发展受社会进步与时代变迁影响，从地秧歌到高跷秧歌，从大高跷到小高跷等，由于历史时期不同，秧歌的表演内容和形式也随着时代的发展而变化着，尤其到了清代以后，东北秧歌无论是在内容，还是在形式上都有了很大发展，可以分以下几个阶段：
1.清末民初：虽然仍属地秧歌，但表现形式得到了很大的丰富，一方面是受戏曲影响，另一方面也是民间舞蹈互相交融的结果，这一时期的主要表演形式有两个：（1）单一的、清一色的人物扮相演变为多种人物性格和各种舞蹈、小戏、杂技的综合性表演实体。（2）由简单的、不严密的演出形式，发展成具有丰富表现能力和独具特色的民间歌舞形式。
2.抗日战争时期：此时的秧歌不但与踏跷结合，产生了高跷秧歌，内容上更加丰富多彩。在小场演出方面就有逗场、浑场、杂技、武术、跳高凳以及梢子棍、少林棍等。从秧歌形式来看，就有大鼓高跷、小鼓高跷、寸跷秧歌、地秧歌等。尤其每年一度的群集山庙祀神，以祈丰年平顺安康，也形成了各路民间艺术交流的盛会。
3.新中国成立以后：不仅本地秧歌得以继续发展，同时受陕北秧歌的影响，自身也得到补益和充实，不断的繁衍和出新，由内容到形式都出现了大的变革，出现了反映当时人民当家做主的新人、新事、新生活，具有新时代的风貌。而且，无论是广场艺术还是舞台艺术，都取得了可喜的成果。
二、东北秧歌舞蹈的风格特点
风格是民间舞的精髓，是体现民族性格特征的主要标志。舞蹈艺术风格和一个民族的、经济生活、自然环境和风俗习惯分不开，是一个民族长期的生活经历所形成的伦理、道德、审美观念所决定的。
东北秧歌在风格上既火爆、泼辣又文静、幽默。动作既哏又俏，既稳又浪，而且稳中有浪，浪中有稳，刚柔结合，不能扭扭捏捏缠绵无力，要扭起红似火，静似花儿笑，站立一棵松，跑起水上漂。如东北秧歌中的上身动律，各种手巾花的舞法，以及带有其突出个性扭法的缠头花、单掏花、片花和前、旁三道弯的体态等，都很好地展现了东北大秧歌的风格特征，表达了东北人民豪爽、泼辣、热情的个性特征。
东北秧歌的表演形式，因其气候的因素，在动作上就要大而火，快而热，火爆、欢快、热烈就成为东北秧歌舞蹈的基本特征。纵观流传在辽宁地区的各种秧歌形式，体现其特征的共同点是上身的扭、摆、圆，下肢软、硬、颤，扭法圆、活、抖，节奏有长有短，男逗女媚哏又俏，鼓中动作各有劲道。
东北秧歌在表演和扭法上的特点，可以归纳为媚、逗、浪、哏、俏五个字。媚是指表演时要俊美、俏皮；逗是指表演热情幽默；浪是指秧歌扭的要活、要哏；俏是要美。这些都是形成东北秧歌舞蹈风格的重要因素，是体现秧歌风格的主要部分。
三、东北秧歌民间舞蹈教学的继承和发展
东北秧歌的继承与发展，首先是继承，继承是发展的基础，没有继承便没有发展和创新。同时，继承不是目的，不是把古老传统的秧歌承袭下来束之高阁，而是要使传统的艺术随着时代的步伐前进、创新和升华。为了让它具备更高的训练价值，我们在课堂教材的继承和发展上应遵循以下几个原则：
1.深入民众生活，吸收民间传统精髓，注重群众性继承特征
学习东北秧歌时，不但要在课堂上认真学习和掌握教师所传授的秧歌技艺和舞台表演经验，还要经常观察和学习流传于民间的秧歌艺术，因为它是群众智慧的结晶，而群众性的秧歌艺术又是专业舞蹈发展的基础，是课堂教学和舞台艺术之源泉，离开了群众性的秧歌艺术，也就谈不上秧歌教材的产生，更谈不上舞蹈表演的艺术作品。
民间舞蹈传统是前人留给我们的宝贵财富，我们现在的继承，乃是对那些传统艺术发展创新成果的继承，是珍贵的艺术精髓。专业的舞蹈教学和舞蹈创作，不但要继承专业艺术工作者在研究整理民间艺术方面的经验成果，还要像前代舞蹈工作者一样，深深扎根于群众之中，不断地向民间学习，向群众学习，收集流传于民间的各种秧歌技艺，才能更好地继承和发展秧歌这一珍贵的艺术品种。
2.摸透规律，掌握特点，去粗取精，去芜存菁
在学习东北秧歌时，首先要以严谨认真的态度力图学得像，学得地道，掌握其动作的内在规律和联系，慎重予以科学分析，取其精华，舍弃糟粕。东北秧歌的产生和发展，是受到我国封建社会的政治、经济、风俗、伦理等方面影响和制约的，必然会带有封建社会色彩，就存在着民主性的精华和封建性的糟粕，这就要求我们用历史唯物主义的观点进行揣摩和研究，抓住它是劳动人民在生产劳动时创造的艺术本质，提炼出其健康、朴实、喜悦的层面，才能充分体现出秧歌浓郁的生活气息和鲜明的艺术特色。
在分析精华与糟粕时，还要分清它们的界限与标准。首先要看内容，其次看形式。作为传统的秧歌形式，具有相对的独立性和适应性，虽然有些内容存在偏倚，甚至是糟粕，但其形式，则具有灵活的适应性，即可以用其表演形式来表现不同的内容。如秧歌中某些五鼓的动作，在表现男女之情时，就有些低级趣味的表演，但就其五鼓来说，仍然独具秧歌特征，只需稍加改变内容，仍可古为今用。再如，秧歌中大场、过街楼等，用于渲染情绪，烘托氛围，表现东北秧歌火爆、泼辣的气氛是秧歌的重要表现形式，可它在发展的过程中，为了迎合某部分人的乐趣，难免掺杂一些不适用于教学的内容，这就要求我们在整理时认真分析，去粗存精，去芜存菁。只有这样，才能不断提高教材的实用性，为创编新的秧歌教材打好基础。
3.如何创编新型秧歌教材
学习掌握东北秧歌是研究整理工作的重要环节，也是创编新型教材的基础。这就要求我们在搜集东北秧歌素材时，要做到不放弃每一个优秀的艺人，不漏掉一个动作，不求大概，只求深入地、全面地掌握各种表演形式，对这些形式的扭法，尽量亲自学习，只有这样才能深入体会它的内在韵律及动作变化的“小味儿”。往往这些“小味儿”正是它的扭法韵味的闪现，这些韵味只有用自己的形体记录下来，才能真正掌握牢固，领悟透彻。
东北秧歌的发展创新，必须在保持其秧歌风格的前提下，多角度、多手段，并运用丰富而新颖的扭法去渲染秧歌的个性，突出它的风格，才会使东北秧歌以崭新的面貌、鲜明的艺术个性活跃在人们的生活中。如果不注重它的个性，任意去发展、创新，就会脱离原有的风格基础，会失去秧歌的地方特点和舞种个性，尤其作为民间舞教学，课堂教材定要从训练性、代表性、表现性和它的元素性来考虑，从秧歌的体态、韵律上去整理和组织教学，丰富和发展更具训练价值和舞台表现力的扭法，使其具有鲜明的艺术个性和时代特征的体态和舞姿。舞蹈课堂教学不同于舞台演出剧目，舞蹈剧目的创编，是根据人物情感、情节和它所要展示的主题进行构思创作的。它必须立足于课堂教学，通过教材的实施，培养学生准确掌握秧歌风格特征和丰富的表演情感。
我们说秧歌要发展，要出新，要适应时代需要，以丰富课堂教学，除在秧歌的基础发展外，还可以向其他艺术门类学习，广泛借鉴、吸收其他民间舞蹈艺术和古典舞技巧，也是丰富秧歌扭法，发展秧歌的重要途径。但必须注意要在保持东北秧歌原有风格特点的前提下，“以我为主，学为我用，”不能强行生搬硬套，搞成“四不像”。所以，首先要全面、地道地掌握秧歌的韵律特点，然后再选择韵律相近、易于结合的动作，才能在吸收借鉴的同时，仍不失东北秧歌韵味。如我们曾吸收了蒙古舞摔跤中的挽袖和拍腿动作，结合东北秧歌一小二大的屈伸和里挽花的特点，发展成双挽花；双推花则吸取了胶州秧歌柔韧伸展的抖肩推扇动作；而弓箭甩巾则运用了陕北秧歌中一个翻身扬手的动作，以加强东北秧歌哏、俏的表演特点；还把中国古典舞中的跳转、翻身等技巧吸收到鼓相的动作中，极大加强了秧歌的舞台观赏性和舞蹈表现力。
由此可见，东北秧歌民间舞蹈课堂教学的继承和发展，必须遵循以上几个特点和原则，我们舞蹈工作者更要以爱之不尽、取之不竭的探究态度，更好地将东北秧歌这块我国民族艺术之瑰宝、中华民族之精华继续传承和发展下去。
参考文献：
[1]李瑞林，战肃容.东北大秧歌[m].北京：文化艺术出版社，1981.
扭秧歌作文篇5
那天我们会议人员到达延川县，天已黑了，同志们大都饿了，下车后即吃饭休息。第二天，省文联的同志告诉我们，昨天晚上，延川县本是要用秧歌迎接会议人员的，只因为下雨，才改到今天晚上。
天未黑，我看见延川县的街道上，有辆卡车的车厢里站着头顶系着羊肚手巾的汉子――陕北的汉子，他们很是剽悍，黝黑的脸盘，一身白色布衣，上身布衫外边套一件羊皮坎肩，有的还腰束红绸。车下，便有扭秧歌的男女云集了。这时，赶来看秧歌的人也非常多，男女老幼，像过年一样涌向县城唯一的中心广场。我的心情便也激动起来，很想尽快一睹陕北秧歌的风采。
锣鼓骤响，只见延川县贺家村的秧歌队，紧随一辆卡车走进广场。卡车上的人锣鼓伴奏，贺家村秧歌队的男女分成两列，男的手中均打着花伞，伞是镂空的，彩色的，伞边儿流苏垂垂；女的身着一身绿，腰束红绸，出水芙蓉似的窈窈窕窕，两只手里均拿着红绿绸扇。这两支男女秧歌队，就在广场上扭了起来。令我惊奇的是，他们扭秧歌的脚步跨得特别大，两手肘上下摆动的幅度极宽。男子手中的花伞，在空中随着身体手臂的晃动上下摇晃，好像要戳了天去，又一个下扎，空中便飞起只只花团。女子们手中的彩色绸扇，如飞蝶翩翩，忽隐忽现。锣鼓的节奏时紧时慢，把个秧歌队调动得欢快热烈。秧歌队先走圆场，接着走成“五角星”，一时又扭成“8”字交叉，不断变化图形花样。跟在秧歌队后边的花棍队，全是青年人，他们手中的花棍是用木棒制作的，较粗，两端系有铃铛。青年们打花棍时，粗粗的木棒在双肩上敲，在两条大腿上边敲，在臂部敲，在两个小腿肚和脚掌上敲。随着花棍的敲击，互打，身体就旋转成一个螺旋，飞出一股风来，铃铛“铃铃”响。那个热烈，那个遒劲，别提让人多高兴了。这时的秧歌花棍，让人感觉不是在扭，而是在舞。秧歌队后面还有骑小毛驴的，赶其他牲灵的，跑旱船的，亦有肩头挑羊皮袄走西口的。其中几位扭者已是花甲之人了，可他们那个认真，那个满足劲，那个一丝不苟，真似大闺女做嫁妆的精心、负责。有一个人吹着口哨在指挥队伍，还有两个汉子跳进广场中心在拖着长腔吼信天游，两人的双臂同抱揽月状。
贺家村的秧歌队走了，延川县教育局的秧歌队又进场了。这支秧歌队，少了农村的土气和粗犷，但多了高雅和迤逦，表演的队形更多更长，相同的是他们的脚步踏着鼓点跨度很大，很有点儿“天地唯我独乐”之气势，带着某种体育运动中的欢畅与争夺。每个人的脚上登着白舞鞋，鞋头红缨飞散，随着那欢快的鼓点，脚下就搅成了一串相连的花朵。教育局的秧歌队大概是以青年教师和学生为主了，男子同样身着白布衣，外罩一件羊皮坎肩，有的则是腰束红绸；女子穿着一身绿或一身红，手中执扇，或是拿着其他物儿，跳得花样翻新而不俗。秧歌队的热烈、欢快，同观众喜悦的心情相合。
扭秧歌作文篇6
今天是周末，由于刚考完试，作业不多，我很快做完作业，吃过晚饭，就和妈妈一起到南门广场去散步。听妈妈说，南门广场晚上非常热闹，有唱戏的，跳舞的，还有扭秧歌的。特别是扭秧歌的，男女老少都有，扭得非常火爆，就连许多看热闹的人，也自发地加入到了扭秧歌的行列。
我家就在南门附近，一出巷口，我就听到了广场那铿铿锵锵的锣鼓声。街上散步的人流，老老少少，穿过马路上的车流，从四面八方向广场流去。我前面的一位小姑娘，一边走，一边踩着鼓点，学着扭秧歌的样子，吸引了身后的许多目光。
来到广场，只见广场边上的一块空地早已被人们围得严严实实。我们分开人群，使劲的往前挤去，原来这里是书院门社区的秧歌队，东边是锣鼓队，西边是秧歌队。这锣鼓队的阵势还真不小，男女老少一共二十多个人。有十面锣，三面大鼓，十副锵，擂鼓的三个人站在中间，打锣和击锵的分立两旁，他们敲得是那样起劲，擂得是那样疯狂，就好像是在和谁搞比赛似的。紧旁边就是秧歌队，他们在一个身穿鲜艳服装、手擎大花伞的高个子阿姨的带领下，男男女女，有的举着花伞，有的手摇彩扇，有的舞着彩带，个个踩着欢快的鼓点，整整齐齐地走着舞步。在高个子阿姨的后面，是一个身穿白衣服，头扎白毛巾的男青年，他高高的身材，手擎一把大红伞，一扭一扭的，表情特别得意，舞步非常轻盈。由于场地小，人太多，高个子阿姨不得不见缝插针，带领大家走出弯弯曲曲的队形。尽管队形弯曲，互相交叉、碰撞，但扭秧歌的人们个个热情不减，脚步不乱。许多看热闹的人们，看得眼热，也不由自主地加入到扭动的人群中，尽管他们扭得不太好看，但却非常认真，他们的家人和同伴，有的站在一边指指点点，哈哈大笑，有的在给他们加油鼓劲，有的也不由自主地跟着他们一起扭了起来。有几个老外，先是在旁边学着扭动，后来也干脆加入进去。他们一边扭，一边笑，尽管扭得不太好看，但个个都很兴奋，脸上流露出对东方文化的热爱和赞叹。看到这里，我拉着妈妈，跟在几个老外的后面也扭了起来。这时，一个老外向我竖起了大拇指：“oK！”我也向他竖起了两个拇指：“oK，oK！”。
扭秧歌作文篇7
关键词：三道弯；胶州秧歌；傣族舞蹈；动态特征
我国是一个多民族、多文化的国家，每个民族都有其不同的舞蹈形态特征和审美特征。但在动作形态上又有些相似之处，比如“三道弯”，这种形态在胶州秧歌、安徽花鼓灯和傣族舞等舞蹈中均有所见。虽然在这些舞蹈中都有“三道弯”的形态特征，由于各民族民间舞中“三道弯”的动态来源及其身体各部位的高低、劲力的运用、动律与风格上均有较大差异，因此，同样是“三道弯”却各有不同。现以胶州秧歌和傣族舞蹈为例，对其动态来源和体态动态特征来进行分析比较。
一、胶州秧歌、傣族舞蹈中“三道弯”的体态动态特征
(一)胶州秧歌中“三道弯”的体态、动态特征
“拧”“碾”在胶州秧歌中是紧密相连的，也是形成“三道弯”体态动态特征的关键之所在。“拧”是以腰为轴，向外拧转成“三道弯”体态。“碾”是在形成或移动重心的动作过程中，膝盖推反射在脚部的旋力。“三道弯”是由舞蹈者在动作过程中以动力腿的脚掌或是以脚跟的碾动做动作而形成的。
“扭”在汉族舞蹈中处处可见，一个“扭”字，便把汉族民间舞势的形态形象生动地勾勒出来了。各种各样的扭，各个地方的扭，彼此都有所不同。我们所说的“扭断腰”就是胶州秧歌中“扭”的典型特征。它主要是由脚、・膝、腰的拧碾扭动，每一拍的流动部分形成三道弯的体态，再配合两手臂的交替横八字，便形成了全身性地“扭”的感觉。
现在越来越多的舞蹈编导都会采用胶州秧歌“三道弯”的动态元素来进行舞蹈编创。无论在舞蹈内容上还是在舞蹈形式上都形成了一种特别的美。
(二)傣族舞蹈中“三道弯”的体态、动态特征
傣族舞蹈情感含蓄，舞姿富于雕塑性。在傣族舞蹈中还有一种“一边顺”的体态特征，这种体态特征主要来源于人们的劳动生活，在他们劳作时的步态和形体动态中，就有一边顺的体态特点。于是，我们把“三道弯”和“一边顺”两种体态融合起来，便形成具有傣族特色的舞蹈造型。如傣族舞蹈中常见的“顺倒三道弯”体态，就是头和身体向一个方面顺倒，屈膝，反方向出胯，形成一边顺的“三道弯”体态特征。另外，在一些舞蹈造型中也有“一边顺”的特点，如“单展翅”、“高展翅”、“望月手”等。
“横向三道弯”也是我国傣族舞蹈中典型的体态特征之一，即收胯翘臀，上身前倾，腆胸、后卷、压腰。不同的舞蹈，其“三道弯”所表达的涵义也不相同。如舞蹈《两棵树》杨丽萍就运用傣族舞蹈中“横向三道弯”的体态特征，塑造了两棵互相缠绕、枝干相依的树。再如舞蹈《孔雀东南飞》，作品通过“小孔”天真活泼的眼神，以及头在身体的横向三道弯压到最低点的时候调皮地使劲上扬，像是一个孩子探寻着周围奇妙的世界，展现了傣族小姑娘美丽而灵动的天性。
二、不同的动态来源形成不同的动态特征
(一)胶州秧歌中“三道弯”的体态、动态来源
山东齐鲁大地上滋生出来的以儒家为主体的中国传统文化，在儒教为核心的封建社会中，对妇女一种残酷的肉体上的束缚就是缠足，用这种方式来束缚妇女们的精神世界。由于妇女们缠足以后，走起路来脚步不稳，人体移动过程时发生偏差而直接影响到步态，于是出现了“扭”、“闪腰”、“三道弯”这些舞蹈动态特征。民国以后禁止了缠足的做法，于是表演者们便踩着跷板来模拟缠足后的步态。所谓跷板，即特别制成带有假小脚型的鞋・穿上以后只用前脚掌着地，裤中只露出小脚，以模拟缠足后妇女的步态。我们今天胶州秧歌中的“三道弯”就是舞蹈专业工作者从中提炼出来的。
(二)傣族舞蹈中“三道弯”的体态动态来源
傣族人民喜爱孔雀，“孔雀舞”便成为他们最喜爱的一种舞蹈形式。他们除了模仿孔雀的动态，还经常在舞蹈姿态上模仿孔雀的形态动态，即运用腰部和胸部的前后三道弯和跨部的左右三道弯表现出高枝孔雀垂尾而立的自然形态，因此，“三道弯”便成为傣族舞蹈中富有雕塑美的典型舞姿造型。
傣族妇女的短衣简裙紧紧裹贴于身，显现出窈窕婀娜的体态，紧身的服饰限制着步伐，由胯部提携动作，亭亭玉立小步行走及高位挑担的生活劳作身影转化到艺术上就是舞蹈中的“三道弯”姿态。此外傣族舞蹈因受服装限制，下身为保持半蹲状态，身体及手臂的每个关节都有弯曲，这也是形成傣族舞蹈有“三道弯”舞姿造型的原因之一。
三、胶州秧歌、傣族舞蹈中“三道弯”现象的分析
(一)流动中的“三道弯”――以胶州秧歌为例
胶州秧歌被老百姓称为“扭断腰”或“三道弯”。舞者通过调动全身各个部位“拧、碾、抻、韧”循环往复连绵不断地舒展而又灵巧的动作，形成流动中的“三道弯”。例如，舞蹈动作“小蔓妞”，通过脚及膝部的拧碾和其腰部的扭动，每一拍都形成三道弯的动态特征，再加上其节奏快、变化快，“扭断腰”的这个称谓似乎也不过分。流动中的“三道弯”它们之间存在着不同，胶州秧歌中的“三道弯”是以腰为轴，以肩和脚的反方向拧动而形成的，脚下的“拧”、“碾”要有腰上的扭，必然要以脚下运动做支点，以自下而上的“拧”、“碾”、“扭”作为动作发力点，从而使胶州秧歌形态线条弯曲而柔和，舞蹈动作轻柔，但也不失劲健挺秀、奔放洒脱；
(二)静止中的“三道弯”――以傣族舞蹈为例
体态三道弯主要体现在以s状造型作为基本体态特征的舞种中，它具有相对静止的“雕塑性”特点，是在舞蹈动作过程中身体保持相对静止的三道弯姿态，如傣族舞蹈在表演过程中舞者始终保持三道弯的体态造型。在民族民间舞蹈中，最能体现体态三道弯体态特{正的也许就是我国的傣族舞蹈。傣族居住在云南群山怀抱的河谷平坝地区、多姿多彩的亚热带，植物和动物是傣族民族舞蹈姿态造型的源泉。在傣族舞蹈中模似鸟兽的舞蹈居多，如“孔雀舞”“鱼舞”“蝴蝶舞”“鸡舞”等。最具代表性的“孔雀舞”其基本体态就是三道弯造型，即运用腰部和胸部的前后三道弯和胯部的左右三道弯表现高枝孔雀垂尾而立的自然形态。这使傣族舞蹈中的造型具有较明显的相对静止的“雕塑性”特征，也凸现了人体姿态的曲线美。以三道弯作为基本体态的民族民间舞，一般在动律上较舒缓、柔软。傣族被称为“水的民族”，三道弯体态与柔软起伏的“三边顺”舞姿、舞步动律、使傣族民间舞蹈以柔美、纤细、典雅的风格而著称。
扭秧歌作文篇8
“三道弯”以其曲线的姿态应用于各种舞蹈，南亚的印度舞、西亚的东方舞、东南亚的巴厘舞中，都有不同姿态造型的“三道弯”舞姿。而在国内舞蹈界，“三道弯”的舞姿更是不胜枚举。“北方的秧歌，南方的灯”中已包括了数种民间舞：山东的胶州秧歌；安徽花鼓灯；陕北秧歌；东北秧歌；云南花灯等，都是广大民人耳熟能详的舞蹈。
印度传统舞不仅在表演形式与内容上具有“神舞一体“的特点，而且在体形动作方面也充满了宗教的含义。例如印度舞蹈中的“奥迪西舞”，它以优美的舞姿展现出印度妇女特有的体态美。“三道弯”的成功应用——舞蹈时腰部的左右摆动，把女性特有的柔情、妩媚、妖娆十分生动的展现在观众面前，这也是印度其他舞蹈学派所无法企及的。所以，当你在欣赏“奥迪西舞”的时候，在欣赏演员千变万化的手语以及丰富的面部表情时，一定不要忘记品味舞蹈中那与众不同、以各种“三道弯”构成的体态美。
在中国广大民族中，汉族最具代表性的民间舞蹈是秧歌。由此“扭”在汉族舞中随处可见，一个“扭”字，把汉族民间舞势姿态形象地表现出来。各种各样的扭，各个地方的扭，都不尽相同。胶州秧歌具有独特的风格特点，“抬重、落轻、走飘，活动起来扭断腰”这是对它最生动形象的描述，舞蹈学家也有过类似的归纳，称是“脚拧、手推、小臂绕八字、扭腰、翻腕”动作的有机结合，形成了动态有的“三道弯”。
傣族舞蹈充满了秀丽灵巧、安稳轻盈、悠然自得的风韵，他们喜欢平稳、安静的舞蹈节奏。下肢多保持半蹲状态，身体与手臂的每一个关节都有弯曲，这是傣族舞蹈的特点，以此形成了独有的“三道弯”。情感含蓄，舞蹈姿势富于雕塑性，在舞蹈表演时膝部均匀地抖动，上身随之左右摆动，但是摆动的幅度不大，脚跟后踢时快而有力，落地事轻盈稳定。这些都属于傣族舞蹈的基本动作，充分的显示了傣族舞蹈所具有的韵律美与动态美。
“三道弯”作为一种经典的舞姿，由于身体部位的高低、劲力的运用、当地的文化习俗、风格与动律，均有较大的差异，所以，在不同的舞蹈中“弯”字也不尽相同。从运动力学的角度分析，可以分为流动中的三道弯与静止中的三道弯。
由身体的各个部位连续的运动而形成的运动状态称之为“动律三道弯”。强调的是舞蹈动作过程中的S型曲线。胶州秧歌运用身体各部位进行“扭、韧、拧、碾”，动作循环往复连绵不断，形成了流动有的“三道弯”。人们常常用“扭断腰”来形容胶州秧歌，虽然有些夸张，但是却描绘出其本质的特征。云南花灯的“崴”所说的是无论在做什么样的动作，身体都要保持S形的姿势而左右摆动，因此形成了运动中的“三道弯”。
不同舞蹈中的“律动三道弯”也有所区别，胶州秧歌中的“三道弯”是以腰为轴，以脚和肩的反方向拧动而形成的；云南花灯是使腰部动律伸延向上，而上身随之向相反的方向摆去，形成胯、腰与上身均匀的、相对的摆动，这些都是云南花灯中精美的“三道弯”体态；巴厘舞则是在半蹲或全蹲的基础上，身体向各个方向倾斜、弯曲，扭动腰部、臀部、和肩部，从而形成“三道弯”；埃及的东方舞是在垂直状态上扭动的，强劲的抖胯、大腿和臀部有规律的强力扭摆与伸张，同时以脚步平衡移动做配合，更加的显示出了女性的曲线美。
“静止的三道弯”主要运用在以S状造型作为基本体态特征的舞种中，在舞蹈的表演中，身体保持相对静止的“三道弯”体态，它具有“可塑性”的特点。安徽花鼓灯舞蹈中的“三道弯”有它独有的艺术特点，从而形成了静止的“三道弯”舞姿；“三道弯”同样是缅甸舞的基本体态，舞蹈动作都是以此为基础而完成的。可见各式各样的舞蹈造型都离不开“三道弯”
同样静止中的“三道弯”在不同的舞蹈中也有所区别，缅甸舞中的“三道弯”是重心向下，塌腰撅臀，形成了前后的“三道弯”；安徽的花鼓灯是以腰与胯左右横向移动，重心在半脚掌上，舞者的整个造型为挺拔向上的曲线造型。敦煌舞以出跨、冲身的姿态形成“三道弯”，出跨的动作包括两种样式：一种是坐胯，一种是推胯。推胯是在提胯的基础上而推出的，线条刚硬，动作有力，而坐胯分为镶嵌和向后两种方式，动作轻柔，他们共同作用形成了一种曲线鲜明。刚柔相济的韧、曲、柔、沉相结合的“三道弯”。
扭秧歌作文篇9
关键词：民族民间舞《一个扭秧歌的人》
中国民族民间舞是中国传统舞蹈艺术的源泉。风情醇厚、多姿多彩的中国民族民间舞蹈在中国历史文化长河中世代生息演进，流传至今。以其绚丽的风采深得中国各民族人民和世界各国朋友的喜爱和珍视，被誉为世界舞蹈宝藏中的瑰丽之花。中国是一个拥有56个民族的文明古国，每个民族，每个地区都有自己的历史文化、、地理环境、生活习俗等方面的特点，这种历史上各民族和地区的社会发展水平的不等，以及各族各地文化观念，宗教礼俗和审美情趣的不同，因此造成中国民间舞样式之多，内容之广，风格之别，动律之异的鲜明特色。从具有原始图腾痕迹的模拟舞，到带有原始遗风的祭祀舞，以至具有宗教色彩有寺院舞蹈形式或民间风情舞、礼仪舞、庙会、灯会、走会、花会上的舞蹈表演以及专职艺人的出现，并登上艺术性舞蹈表演的舞台，因而中国民间舞构成了中华民族形象的活的文化见证。在辽阔的三江流域和松辽平原广大地区主要居住的是汉族，受其历史和自然条件影响下，形成种类繁多、风格各异并具有地区特点的民间舞蹈，据统计有700余种。其中北方规模较大，比较著名的是秧歌，如东方高跷身歌，山东的鼓子秧歌、胶州秧歌和海阳秧歌号种三大秧歌。还有陕北秧歌、河北秧歌等不下百余种，南方有采茶灯、莲花灯、竹马灯、云南花灯、香山花灯等各种名目的花灯种类繁多。北方的秧歌等各种民间舞蹈多具有粗犷刚强，热情奔放的特点。南方的花灯等民间舞蹈则以优美委婉、秀丽别致见长。两江之中的淮河流域的花鼓灯等民间舞蹈兼收南北之长，形成刚柔并济的特色。居住在草原、高原、山区或边疆地区的少数民族民间舞各具鲜明特色：草原上蒙古等民族具强悍刚强的风格特点。地处西北的维吾而族则以体态挺拔、动作丰富、表情细腻见长，在康藏高原上的多种古老藏族民间舞蹈形式，风格各异，但总体上看具有古朴优美的特点，并以舞"袖"为共同规律。以手如柳步如鹤著称的朝鲜民族民间舞有潇洒、典雅的风韵。
1995年全国第三届舞蹈比赛中，荣获中国民间舞表演一等奖的舞蹈《一个扭秧歌的人》就是一部非常优秀的舞蹈作品。
空旷的舞台，昏暗的灯光，一位风烛残年双鬓斑白的老艺人，他蜷缩着身体有些痴狂，有些疯癫，远远地传来阵阵二胡的声音，夹杂着感伤、凄凉，也充满了撩人心绪的幻梦和回忆。在这幻梦中讲述了秧歌老艺人一生的悲喜和他对秧歌的眷恋，那舞动的长绸就是他生命的体现，在这梦幻中他疯狂地舞蹈着，仿佛要将一腔热血全部舞尽。这就是独舞《一个扭秧歌的人》带给我们的强烈的情感冲击。它借一个秧歌艺人的一生，描绘了全部民间艺人的人生况味和悲喜。
在舞蹈语言上这个舞蹈通过明显的身体形态的对比--蜷缩与直立，深刻地描绘了老艺人一生的心路历程。舞蹈一开始，舞者蜷缩着身体，这一体语马上让观众感受到一位老者的形象：他已暮年，岁月的年轮让他再也不能挺直腰背。沉寂的空气中传来一缕悠远的二胡声，撩开他对往事的幻梦和回忆。突然间，这颓然的老者挺身跃起，手舞红绸，顿足踏地，幻梦中他又年轻了，又可以翩翩起舞了。这一对比把舞者的今天和往昔交代得很清楚，观众不禁被带到追寻他往日踪影的过程中去。接着，老艺人在幻梦中仿佛找回了过去，他慢慢地直起身体，他和年轻后生们一起舞动。他腰杆挺直，神采飞扬，英姿飒爽。他已进入忘我的境界，在那个世界里他自由、自在、自如地舞蹈着。他给年轻后生们传授技艺，他用自己的一腔热血、一片激情感染着年轻的舞者们，从他们身上他看到了自己往日的辉煌。幽咽的二胡声再次响起，老艺人无奈地回到了现实，他又蜷缩着身体步履蹒跚地离开了热闹的人群。他双手颤抖着捧起那条伴随他一生的红腰带，热泪盈眶。在这里直立和蜷缩所造成的情感冲击是非常强烈的，身体的"直立"代表着他的年轻时光，代表着他舞蹈的青春，代表着他昔日的欢喜和愉悦，在这"直立"中他实现了自己的人生价值和生命追求。而蜷缩却意味着岁月无情地将他抛下，昔日的辉煌、欢乐都离他远去，只有那不减的激情却怎能抵抗身体的衰老。这一缩一伸淋漓尽致地把老艺人一生的悲喜展现在观众面前，这蜷缩和直立中浓缩了他一生的艺术生涯，让人慨叹，让人怜惜，更让人为他对秧歌的一片痴情所打动。在舞台调度上舞蹈突出身体对舞台空间的占有对比。在这个舞蹈中，演员在舞台上的调度也向观众显示出老艺人一生角色的变化。舞蹈开始，演员处于舞台右后角区域，这一区域对于舞台表演来说是相对弱化的，加之舞者蜷缩的体态，清楚地表现出老艺人的孤独和寂寥。而舞蹈中段，演员始终处于舞台的中心点。在这个中心点上，演员用大幅度的舞蹈动作舞尽他对秧歌的痴情，追忆着那逝去的岁月，怀念着那曾经属于他的舞台。观众可以从中感受到老艺人年轻时高超的技艺。但岁月是无情的，他毕竟老了。舞蹈结束时演员的调度又处于左后角区，仍然是一个表演弱区，在那个角落，他蜷缩着身体远远望着那久别的舞台，那热闹的人群，如今这一切都已不属于他了--来看秧歌戏的人们从他身边走过，谁也没有注意到他，也是在这个角落里他带着梦幻离开了人世。三处舞台的调度形成鲜明的对比，也构成了此舞蹈的语义和语境。
群舞的运用也为表现人物形象增色不少。通过群舞演员年轻矫健的身姿和老艺人蜷缩的身体形成鲜明对比，也映衬出老艺人心中的悲叹和惋惜，更增加了舞蹈的悲剧情调。而当老艺人遥想当年，疯狂起舞时，群舞的陪衬更加渲染了气氛，更加透彻地表现出老艺人对秧歌的一片热爱。
舞蹈《一个扭秧歌的人》以最炽热的情感，最强烈的生命情调，最质朴的舞蹈语言来讴歌秧歌老艺人的执著，因而无论是演员还是观众都在内心受到了感动，也使作品具有很强的审美张力，令人心动又百转回肠。
优秀的演员，优秀的编导，两者通力合作打造出了这个中国民间舞的经典作品。1995年，在全国第三届舞蹈比赛中，于晓雪凭借这个作品一举赢得了中国民间舞表演一等奖的桂冠，并在1991年第三届"桃李杯"比赛中获得民间舞表演十佳总分第一名。而这个作品本身所反映的文化价值和对中国民间舞创作的启发和影响，也使它在1994年2月获得了"中华民族20世纪舞蹈经典评比"经典作品提名。
参考文献：
扭秧歌作文篇10
朱自清传,陈孝全著,北京十月文艺出版社,1991
朱自清年谱,姜建、吴为公著,安徽教育出版社,1996
已知的史料显示,朱自清至少扭过两次秧歌,都是在复员后的北平清华园,一次在1947年10月24日晚,一次在1948年1月1日晚。
1947年10月24日,白天,朱自清听了英国文化专员德拉克作的“英语在中国”讲演,晚上,清华中文系举办迎新大会,他是系主任,自然出席了迎新会。所谓“迎新会”,其实是师生“同乐会”,正是在这次“同乐会”上,秧歌登场了。师生一道,热热闹闹地扭起来。大约是有人邀请,他们的系主任也走上前来,加入到秧歌的队伍。有学生在示范,朱自清用心地看,尔后照着示范动作,进三步,退一步,一丝不苟地扭起来,像个认真的小学生。一个瘦弱的50岁的男人,还是平时颇具威严的系主任,就这样挤在青年男女中间,进三步退一步地扭着,这场景确实颇能惹人发笑。
朱自清自己也感觉“颇有趣”,他那天的日记有记:“晚参加中国文学系迎新大会,随学生学扭秧歌,颇有趣。”〔1〕304可是,有人并不这么看。据说有一位“文学大师”,认为朱自清扭秧歌“很可笑”,而且根本就是“无法明了”的事儿。〔2〕
其实,彼时扭秧歌的大教授,也远不只朱自清一人。比如大史学家向达,就在朱自清之前扭过了。罗荣渠当时就学于北大史学系,有日记记云:“向先生也跟着我们一同扭,硬手硬脚的,有趣得很。”〔3〕176
向达和朱自清一样,扭起秧歌来都是“硬手硬脚的”,因而“有趣”,观者观出了“有趣”,自己也颇觉“有趣”。两个多月后的1948年元旦,朱自清又扭了一回,这一次估计也好不到哪里去,仍旧会是“硬手硬脚的”。但是,朱自清这一次扭完之后,他自己的感觉有了些许的变化,这一天的日记记道:“晚,参加中国文学系新年晚会,颇愉快。”〔1〕305第一次的感觉是“颇有趣”,此次的感觉则是“颇愉快”,朱自清乃语文家,是很注意用词的,此用词的变化大可玩味。大抵第一次扭时,肢体上是“硬手硬脚的”,心境上也有几分别别扭扭,只是“有趣”而已;这一次却不同了,主要是心境起了微妙的变化,“有趣”之上分明多了一些“愉快”,可视作是身与心的一次不大不小的“解放”,而且他自己对于秧歌的情感认同,似也上升至一个新的境界。
1948年元旦,是朱自清复员后度过的第二个元旦。这一日上午,新年团拜会在清华工字厅举行,他照例参加了。晚上才是中文系的新年同乐会,特选在余冠英家中举行,像是一个家庭party。家庭party的规模很小,邀请谁参加,都是事先设计好了的。教师这边,除了朱自清,也只有李广田和几位青年教师能获此“殊荣”。晚会的主要节目,也就是扭秧歌,差不多是一个“秧歌晚会”。吃过余冠英招待的汤圆,秧歌就热热闹闹地扭起来。学生扭得很兴奋,朱自清扭得兴奋而又认真,而且扭出了一个崭新的形象。一位参加晚会的学生回忆说:
自清老师带着病,但是还兴致勃勃地和同学们在一起热烈地扭起来。同学们给他化了妆,穿上一件红红绿绿的衣服,头上戴了一朵大红花。他愉快地兴奋地和同学们扭在一个行列里,而且扭得最认真。〔4〕176
回忆者有些夸大,朱自清并非“带着病”扭秧歌。但是,他一贯瘦弱,一贯患有胃病,却是真的。而且,翌日,他确真病倒了。是胃病复发,尽吐酸水,不能进食,只好在家中静养。朱自清不知道,此次病倒乃是他的身体彻底溃败的一个信号,往后,他胃病复发的频率明显加大。8个月后,他死于胃病复发引起的并发症。
这一次,朱自清真的“豁出去”了。让人“化了妆”,穿了“红红绿绿的衣服”,头上还“戴了一朵大红花”。这般模样的朱自清,会是一个什么样的朱自清呢?不好想象。许多人都不好想象,甚至颇有微词,原因主要不在他是名教授,而在他的为人。比如,向达也是名教授,他扭了一下,也就罢了,产生不出太大的动静。因为向达性情爽朗,能说善聊,还真有几分如其名所昭示的“放达”作风。朱自清却不是这样,其为人敦厚、平和、冷静,近乎古时的“君子”人格。如此为人,也可从其名字里观出究竟。他早年名自华,字秋实,“腹有诗书气自华”也好,“春华秋实”也好,寓指的不外是文雅和浑厚的为人。考入北大后,他改名“自清”,字曰佩弦。“自清”不必说,可以一说的是“佩弦”。“佩弦”典故出自《韩非子・观行》:“西门豹之性急,故佩韦以自缓;董安于之心缓,故佩弦以自急。”此时的朱自清,大约对于自己赋性和缓业已觉出几分弊端,意欲如春秋时的晋人董安于,警示自己性情里多一些急进的成分。
警示终归是警示,直至朱自清的最后两年,他也不是一个急进的人,而是一个宅心仁厚、清高自守、和缓文雅的谦谦君子。孔子曰:“狂者进取,狷者有所不为。”以此衡诸朱自清,他更多是“狷者”人格,洁身自好,有所不为。相比之下,他的好朋友闻一多,才是不折不扣的“狂者”。闻一多乃楚人,大约继承了“楚狂”传统,脾气很硬,复又浪漫躁进。有一件事,大抵可以说明二人性格的不同。1945年10月17日,西南联大中文系举行迎新会,欢迎新同学和杨振声教授从美归来。会上有杨振声讲话,他讲了西方汉学研究的情形,也谈到美国人对中国绘画的欣赏。杨刚讲毕,闻一多即问他英美对苏联的态度如何,会议的学生主席立即接过话来,称杨所谈乃象牙塔中的艺术,而国人所要知道的却是是否有人饿毙,以及英国对待殖民地的政策等问题。杨遇此非礼,无可如何,唯有提前退席。杨一退席,闻一多即起立演说,先是对学生主席的失礼表示遗憾,继而“仍作激烈演词,竭力排击英美文化并赞扬苏联,又称彼将继续采此态度”。而朱自清,四次被邀发言,却是“皆谢绝,未致一词”〔5〕279。狂者狷者,自是一目了然。
所以,如是闻一多扭秧歌,恐怕无人表示不理解。只可惜闻一多没能等到复归北平,而那时的昆明,还不到扭秧歌的好时候。但是,闻一多究竟“破门而出”了,横眉怒对的手枪,拍案而起,以一种无比壮烈的方式,实践了其“狂者”人格。朱自清呢?就在闻一多倒下后不久,也终于“破门而出”了。他的方式谈不上壮烈,却足以惊世骇俗。难怪要将两人相提并论,大加颂美,说他们比伯夷强多了,还号召大家写一写“闻一多颂”、“朱自清颂”。
总之,闻一多和朱自清都给逼急了,情急之下,狂者益狂,狷者亦狂。狷者转而为狂,如暂不计转化的其他原因,单看转化自身,则此转化本有其内在的理路。狂者狷者,固然相反,却又能两极互转,相反相成,狷者到了一定的境界,其实已经就是狂者了。比如楚狂就有两种类型的狂,一种是屈原型,壮怀激烈,忿怼沉江,已臻狂之极境;另一种是接舆型,过孔丘之门,而“凤歌笑孔丘”,亦是狂态毕见。而楚狂接舆,究其实,原本就是有所不为的狷者。如大而化之地作一比附,闻一多的狂是浪漫急进的狂,属屈原型;而朱自清的狂则是狷者的狂,属接舆型。
老实人也有发脾气的时候,真逼急了,那脾气还可以大得怕人。看来,朱自清扭秧歌,还有临终前不吃“救济粮”,不过是他真给逼急了之时的一些表达。或者说,是狷者臻于一定境界时的狂态自见,就如同狷者接舆到了一定的境界,不得不于孔子门前抗议示威。那么,是什么东西在逼朱自清,逼他急起来?当然是时代,时代是两种势力大决战的动乱时代,神光离合,乍阴乍阳,一方是枯木朽株,腐败至极,另一方则是野火春风,燎之方扬。仿佛是又到了一个王朝的末世,旧的正在死去,新的正在生长,两相对峙,非此即彼,几乎不用思考,人们便将渴盼的目光投向了新的一方,他们希望改朝换代能够来得更快一些。
正是在两方对峙的动乱中,在腐朽一方的愈益腐朽中,朱自清的思想和性格在慢慢地改变。1945年12月2日下午三时,“一二・一”死难者入殓仪式在西南联大图书馆前的大草坪上举行,周炳琳、汤用彤、霍秉权等三名联大教授被推选为代表出席入殓仪式,朱自清没有出席,他在宿舍里“肃穆静坐”,长达两个多小时,“谴责自我之错误不良习惯,悲愤不已”。〔5〕282青年的血洋溢在自己的周围,这个惯于自省的人又在反躬自省。稍后,1946年3月3日,他的日记记曰:“我自我剖析,深感应对自己进行一场革命,以丢掉自私与懦弱。”〔5〕285―286这是一个很明确的信号,应和着时代,朱自清要来一番“自我革命”了。
朱自清所欲丢掉的“自私与懦弱”,不过是他为人里一以贯之的清高自守与平和冷静。如此一种为人,昔日只是稍有不满,现在却成了“革命”的对象。时代在大变,衡量事物的标准和尺度也在大变,抗战胜利后,尤其是复员以来,朱自清一直都在谈论“标准与尺度”,后来还结集出版,名曰《标准与尺度》。所谈虽集中于文学方面,但他与时俱进、重立标准的思想业已十分明显。一切都要在新的“标准与尺度”下重新评估,为文如是,为人亦复如是。这个新的“标准与尺度”,一言以蔽之曰“民主”。“民主”的含义,朱自清并未作过明确的界定,但统观其言论,他所谓的“民主”近乎“大众民主”,凸显的是民众的价值,张扬的是民众的立场,崇尚的是民众参与的广度或曰一种集体性的力量。质言之,朱自清所谓的“民主”乃是一种本质主义的“民主”,与中共所宣扬的“民主”并无二致,它更多偏于平等的诉求,而昧于自由的价值,不是着力于程序化的设计和制度安排,而是更富于道义吁求和情感煽动。
在“民主”的“标准与尺度”下,文学自然要走着“民主”的路,也就是要承载“人民性”这个“道”,实现文学的“大众化”。而作为创作主体的作家,则需要经由一番自我改造,转变立场,眼睛向下,身体下移,走出“象牙塔”,代之以人民大众的立场。这是时代大变动所引致的必然趋向,知识分子早些年还可以暂时躲在“象牙塔”里,“到了现代这年头,象牙塔下已经变成了十字街,而且这塔已经开始在拆卸了。于是乎他们恐怕只有走出来,走到人群里”〔6〕。时代逼迫知识分子走出“象牙塔”,对此,朱自清甚至沉痛地比作“撞自己的丧钟”。〔7〕
比照着新的“民主”的标准,进行自我改造或自我革命,朱自清也就对作为“旧知识分子”的自我愈生不满,于是,清高自守,洁身自好,乃是“象牙塔”中的道德,不过是“自私”的代名词;雍容大度,沉静和缓,则是丧失了斗争精神,差不多就是奴隶式的“懦弱”。所以,在著名的《论气节》里,他十分鄙视旧时知识分子有所不为的“高节”,认定“清高之士消纳了叛逆者,也是有利于这个阶级的”〔8〕。朱自清在解说古代士人,实质上也在解剖自己,他虽是伴随五四启蒙大潮成长起来的,身上却一直存留有浓郁的传统道德,古代士人的“高节”在他身上还有鲜明的体现。现在,朱自清已然唾弃了“高节”,那么,将自己昔日之为人斥为“自私”与“懦弱”,也就顺理成章了。
朱自清的自我改造或自我革命,即是如《论气节》里所言,向“青年一代”学习,富于“正义感”,而且付诸“行动”。在朱自清的最后两三年里,“青年”表征一种新的精神,也指向一条新的道路,他们是“改造者”,也是“时代的领导人”。固有的师生关系已然发生翻转,朱自清心甘情愿地想做“青年一代”的学生。唯恐自己“群众生活过不来”,“习惯上变不过来”,他对青年学生说:“要教育我们得慢慢地来”〔9〕。“青年一代”在急在动,朱自清也学着让自己急起来,动起来。他称道“青年一代”“且顾眼前”的“救急”,因为“在这个动乱的时代,‘百年’是太模糊太空洞了,为了大家,至多也只能几年几年的计划着,才能够踏实的努力前去”〔10〕。他甚至开始鄙弃“改良”思想,而公开主张“另起炉灶”:“改良恐怕不免让旧时代拉着,走不远,也许压根儿走不动也未可知。还是另起炉灶的好,旧料却可以选择了用。”〔11〕能够说出这样的话,又甘愿做“青年一代”的学生,跟着青年急,跟着青年动,那么,朱自清跟青年在一起,学着扭一扭秧歌,也就没有什么不得了。难怪有人这样说:
在我们初想到这样一个瘦瘦的五十岁的人,挤在男女学生一起,也进三步退一步地舞起来,似乎觉到不很习惯。可是只要我们不肯停顿在这表面浮浅的看法,只要我们还有一点理智来明了这中年人的精神,那么当我们看到这种向一个新时代学习的态度,这种对人生负责的严肃态度,应该不胜钦佩罢。但是,落到轻佻者的眼里,就只能当做取笑的资料了。〔2〕
所以,嘲笑朱自清扭秧歌,几乎就是嘲笑一个正在展开的新时代。甚至也不要被朱自清的“硬手硬脚”闹得哄堂大笑,这个50岁的大教授正在“撞自己的丧钟”,正在获得“新生”,因而也就正在奔向一个新的时代。如此庄严的事情,怎好发笑?评注释
〔1〕参见陈孝全著:《朱自清传》,北京十月文艺出版社,1991。
〔2〕参见周华:《由哀悼死者想起》,载《大公报》副刊《大公园地》304期,1948年8月30日。
〔3〕罗荣渠:《北大岁月》,商务印书馆,2006。
〔4〕柏生:《纪念朱自清师逝世二周年》,载《人民日报》1950年8月13日。
〔5〕朱自清日记,转见《朱自清年谱》。
〔6〕《论不满现状》,参见《朱自清全集》第四卷,江苏教育出版社,1996。
〔7〕《什么是文学的“生路”?》,参见《朱自清全集》第三卷。
〔8〕参见《朱自清全集》第三卷。
〔9〕在《中建》半月刊举办的“知识分子今天的任务”座谈会的发言,1948年7月23日,参见《朱自清全集》第四卷。
〔10〕《论且顾眼前》,参见《朱自清全集》第四卷。