古代文学的现代意义篇1
我国古典散文也有着悠久的历史，它与古诗一样在古代文学中占有很重要的地位。历史上也涌现出很多大散文家，汉代的杨雄、司马迁、张衡、贾谊，魏晋南北朝的建安七子、陶渊明以及宋代的苏轼、苏洵、苏辙、欧阳修等等，这些人在古代散文上都做出了巨大的贡献，并取得了很高的成就。早在秦汉时期散文就开始形成了，并产生叙事以及议论两种形式。到南北朝时期散文得到进一步发展，哲理政论等等形式的散文体层出不穷，散文家也是数不胜数。唐宋年间散文到了一个更加繁荣的时代，在这个时期描写景物进而来表现作者内心世界的散文作品有很多，比如大家熟知的欧阳修的《醉翁亭记》、柳宗元的《小石城山记》等等。到了明朝，又出现了市井民众所喜爱的适情作品。我们现代的散文都是以古代的散文为基础发展而来的，虽然格式上没有以前没那么严格，但是，在散文的形式上大都和古代散文相似。现代的散文依旧和古代散文一样语言优美、意境深邃、情感至真。现代散文有时为了读得更加流畅也会力求押韵，这都是古代散文对现代散文的影响。现代文是古代散文的发展和继承，摒去了格式的枷锁，继承了其优美的语言和特有的表达方式，最终形成现在的散文。
二、古典小说对现代小说的深远影响
在古典文学对现代文学影响的几个表现中，古典小说对现代小说的影响是最明显的。诸如鲁迅将《儒林外史》这部作品的讽刺艺术应用到自己的小说中，可以说时时可见。在《故事新编》这部小说中，鲁迅应用了大量的历史传说，以及古代神话，也就对古典小说因素的借鉴。同时，鲁迅的小说还有一个行文简洁的特点，这也是对传神写意的良好借鉴。在鲁迅之后，便出现了诸如郁达夫、孙犁等抒情小说家。这些抒情小说作品在对传统诗歌抒情特点继承的基础上，更具有属于自己的艺术风格和思想。出自郁达夫之手的小说《采石矶》，引用了大量的中国古诗词，同时还有《迟桂花》等非常注重营造良好的意境。此外，还有一批以赵树理为代表的小说家，他们通常更加注重小说的故事，不论是小说结构，还是小说语言，甚至是小说的表现方式等都在很大程度上借鉴了古典小说的结构、语言，以及方式等。诸如出自赵树理之手的《登记》以及《小二黑结婚》等都对白描手法进行了集中的应用，对于小说故事性的特别强调，而且还在道具运用等方面对古典小说进行了一定的借鉴，这样的白描方法与话本小说在很大程度上有着相似性。在我国的现代文学中，还有一个分支就是章回小说。章回小说通常采用古典小说中的结构形式与叙事方法，诸如张恨水的《金粉世家》，李涵秋的《广陵潮》以及不肖生的《近代狭义英雄传》等等。
三、古典戏剧对现代话剧的深远影响
与前面叙述的诗歌、散文以及小说相比较，现代话剧与古典戏剧之间的联系并不是非常密切，但是千丝万缕的关系还是存在的，古典戏剧对现代话剧的深远影响还是得到了充分体现的。我国现代从事于戏剧舞蹈创作的优秀剧作家大都非常重视古典戏剧创作的经验，吸取古典戏剧的精华。诸如曹禺的《雷雨》，整个戏剧的情节非常符合大众的胃口，曲折的情节迎合了观众的欣赏习惯，尤其是大众对于故事性情节的欣赏习惯。整个剧目通过对戏剧冲突进行全面精心的安排，将整个故事情节一步一步地推向了剧目的高潮阶段，广大观众的心弦被紧紧地扣住了。与此同时，我国的古典戏剧在情景交融方面有着独一无二的特色，对于词句的写作更是备加注意。在戏剧中的诗词，通常都是抒情诗，意蕴深厚。而在我国的现代话剧中往往正是缺乏这样的诗意浓厚的作品，诸如郭沫若的《屈原》，曹禺的《家》等。在我国的解放战争时期，出现的新歌剧同样也对古典戏剧的一些特点进行了一定程度的继承与发展，其中最突出的例子就是《白毛女》，曲折变化的戏剧情节，可读性强的故事，同时在整个剧目的结构上更是对古典戏剧的写意方法进行了全面充分的运用，此外在音乐的形式方面，也在很多情节中与民歌、戏曲的一些素材结合在一起，并且在此基础上进行了大幅度的创新。在延安进行旧剧改革时期，曾经涌现出了《逼上梁山》等著名的新编历史剧，这些剧目均是古典戏剧的演变与发展，是现代戏剧家对古典戏剧的创新与改革。
四、古典文学对现代文学内容上的深远影响
我国古典文学对现代文学的影响除了体现在以上四个方面以外，还有就是主题内容上的影响。我国的古典文学作品中，在主题内容方面也对现代文学造成了很深的影响。诸如爱国主义是我国古典文学经常表现出来的突出主题，其对现代文学的影响非常大。再如我国著名文学家鲁迅、闻一多，以及郭沫若等的作品，都将前辈的爱国主义精神体现得淋漓尽致。《诗经》作为我国第一部诗歌总集，诸多内容反映了人民生活的实际苦难，对于现代文学的影响也是非常大的。诸如艾青和鲁迅的作品，都对《诗经》中的风雅进行了一定的借鉴，同时还有《诗经》中体现出的现实主义传统也在现代文学作品中得到了一定程度的借鉴与应用。《诗经》通过现实主义传统将下层人民群众的辛苦劳作，以及百姓的生存环境、生存状态等充分地反映出来，表达出人民群众对美好生活的向往与追求。《阿Q正传》作为鲁迅的代表作品，以及《雪落在中国的土地上》作为艾青的代表作品，都将现实主义体现出来，表达出下层劳动人民对幸福生活的憧憬，以及对政府救治的渴望。
古代文学的现代意义篇2
古典主义是西方特定时期的文学思潮，17世纪出现于法国，后成为欧洲各国文学的楷模，对整个欧洲文学产生了重大而深远的影响。17世纪晚期和18世纪早期的英国文学、18世纪末期的德国文学，都是典型的古典主义文学。法国古典主义文学思潮是从17世纪30年代开始，在封建王权的支持和鼓励下逐步发展起来的。其特征从思想上说，首先是受到王权的直接干预，主张国家统一，歌颂英明君主，文学和政治紧密结合。古典主义作品突出家族责任和国家义务，表现感情服从责任，个人服从义务的主题。其次，古典主义主张要以理性去处理个人与国家利益、家庭义务和荣誉观念之间的矛盾。最后，古典主义文学多以帝王将相、宫闱秘事为题材，继承古希腊悲剧的传统，描写宫廷和贵族的生活。其特征从艺术上讲，第一是从古希腊罗马文学中吸取艺术形式和题材;第二是有一套严格的规范和标准，如戏剧创作必须遵守“三一律”;第三是人物塑造类型化，人物形象性格单一;第四是追求庄重典雅的风格，表现出较多的宫廷趣味。［1］去除某些特殊因素，从普泛一些的意义上讲，作为文学思潮的古典主义不同于作为一种美学倾向的古典主义，前者的内涵可以大致概括为三个方面:(一)具有强烈的意识形态性;(二)崇尚理性;(三)强调规则与模仿。其中，强烈的意识形态性应为古典主义最显著的特征。古典主义思潮只有在政治的庇佑和监视之下，才能找到其寄身的确切位置。它浑身涂抹着鲜明的政治色彩，散发出浓烈的意识形态气息。“古典主义代表了某种具有周期性的企图，它旨在使人的情感生活井井有条。”［2］这种对秩序的悉心维护，往往与国家利益、政治利益直接勾连，不少作品甚至直接歌颂君主和王权，成为不折不扣的权力体制的附庸。
在中国现代文学史上，学衡派在“融化新知”的基础之上“昌明国粹”，与林琴南们之出于卫道的热情而攻击新文学有着重要的区别，那就是学衡派并不具有政治的、国家意识形态的意味。这一点，与学衡派同时代的周作人看得十分明白，“只有《学衡》的复古运动可以说是没有什么政治意义，真是为文学上的古文殊死战”。［3］学衡派的文学观念代表现代中国文化转型期中的一种平和、稳健的文化心态和文化抉择，它并未栖息于国家政权的巨大身影之下。因此，在与政治的关系上，学衡派与古典主义不可同日而语。而被许多论者视为现代中国古典主义文学思潮之枢纽的新月派，实际上却由一批典型的自由主义知识分子组成，他们在前期多持纯粹艺术的立场，后期虽涉足当时的文艺思潮论争，却强调文学家必须坚持人格的自由。即使是被认为最具古典主义特征的梁实秋，也拒绝依附于政治、权威。他认为“文学家的创造并不受着什么外在的约束，文学家的心目当中并不含有固定的阶级观念，更不含有为某一阶级谋利益的成见”，所以，它要求“文学家永远不失掉他的独立”。［4］京派作家更是力图超越急功近利的政治化和商业化的文学选择，疏远于国家意识形态，从容高蹈，专注于“纯正”的文学趣味，默默地建造自己的“希腊小庙”。可以说，无论是学衡派、新月派，还是京派，都少有明确的政治指向性和为政治服务的意图，都没有直接依托于政权。正因为这样，学衡派、新月派和京派，与作为文学思潮的古典主义这个概念之间存在着无法弥合的裂隙。
二茅盾认为，“古典主义只是理智的文学，没有热烈的情绪，不许奔放的想象，并且只是贵族的娱乐，描写着贵族的文学”。［5］这道出了古典主义独尊理性的特征。古典主义思潮推崇理性，其哲学基础是笛卡尔的惟理主义。笛卡尔将理性视为一种先天的认识能力，照他看来，文学艺术作为人类的心智活动，也应当受到这种理性原则的无情宰制。因此，感觉和想象力被视为杂乱的、变幻的、足以使人类精神活动招致欺骗的根源而遭到敌视和排斥。这种惟理主义乃是古典主义文学理论的知识依据，诚如卡西勒在《启蒙哲学》中所说的那样，笛卡尔一劳永逸地为17、18世纪的美学指明了道路。古典主义所崇尚的“理性”拒斥感觉和想象，同时又表现出群体理性、政治理性的特征，显露出清晰的意识形态的专制面孔。学衡派之重视“理性”跟惟理主义观念很不一样。
以吴宓为例，他毕生追求“真情”与“至理”的统一，而对安诺德“诗专重理智思想而不及情感”的看法不以为然。他在《文学与人生》一文中说:“古学派(一译古典派)之伦理的主张，乃一各种性行元素之调和融洽……然古希腊罗马文学中之上品，如荷马之诗，苏封克里之悲剧，以及桓吉尔(Virgil)之诗，其描写感情想象非不强烈，岂仅专重理性者。……后来之新古学派及伪古学派，特重一偏之理性，致由浪漫派之反动，专务提倡感情及想象。写实派继浪漫派而兴，复趋他一端，专主以冷静之头脑，观察社会人生之实况，详加描写，不参己见，其所重者乃为科学之理性。”［6］吴宓称古典主义为“新古学派”和“伪古学派”，因为它“特重一偏之理性”，所以对之持否定的态度。(朱光潜也称这种惟理主义的、作为文学思潮的“古典主义”为“假古典主义”，并视十六世纪意大利人维达(Vida)的《诗艺》、十七世纪法国人布瓦洛(Boileau)的《诗艺》、十八世纪英国人蒲柏(pope)的《批评论》为“假古典主义”的三部法典”。［7］)吴宓强调诗与文“各该表示思想及情感，兼有其二，不废其一”。［8］显然，在文学观上，吴宓是反对惟理主义观念的。新月派提倡的是理性节制情感，借用朱自清评价闻一多诗歌的话来说，就是靠理智的控制比情感的驱遣多些。即便是被有些论者称为古典主义理论家的梁实秋，也只是反对过分推崇情感，不赞成把情感直接当成文学本身。京派提倡“理性与情感”的协调，其“理性”并不排斥情感，不过是针对当时文坛上情胜于理的普遍状况，针对情感过分外露的感伤主义倾向，要求“和谐”与“恰当”，其着眼点在于“艺术的完整”。比较而言，在布瓦洛的理性原则的强力框范之下，古典主义作品通常讲述的，乃是在贤明君子的调解下理性对的最终克服，而非理性终归要让人身败名裂，这无疑是一种理性专制主义姿态;而京派批评家所要求的，却是对裸的情感宣泄的适当“节制”，是“一个艺术家所需要的平静的心境”。［9］沈从文、李长之、朱光潜、萧乾、李健吾、废名、叶公超、常风等人，均反对文学创作中过分的“热情”，而不排斥感情。至于京派开创了对中国当代文学产生深远影响的抒情小说(诗化小说)的事实，则早已广为人知。西南联大诗人穆旦、冯至、袁可嘉、李广田等的反“感伤论”，也和京派的主张相类。如果把现代中国文学中的这种“理性”不加区别地简单等同于文学史意义上的古典主义思潮所推崇的“理性主义”，甚至习惯于拿中国文学史机械地比附西方文学史，就很可能要冒牺牲中国现代文学史自身真实性的危险。西方文学史上的古典主义者坚信，合乎理性原则的伟大作品早已在古代诞生。拉布吕耶尔曾一口咬定:一切都已经说过了，我们只能跟在古人和现代人中最富技巧者后面拾其牙慧。#p#分页标题#e#
在古典主义者那里，文学典范早已存在，艺术的全部规则都已为前人创制，后世文学须服从权威，匍匐在在经典的律条下反复揣摩、不断仿写。“古典主义提供的文学是给他们的祖先以最大的愉快的……主张今天仍然模仿索弗克勒斯和欧里庇德斯，并且认为这种模仿不会使十九世纪的法国人打呵欠，这就是古典主义。”［10］而中国现代文学史上，无论是学衡派，还是新月派，都没有掉入这种僵硬的泥古窠臼，京派更是以独具魅力的文学创作实绩，为中国文学提供了难能可贵的新质。他们所体现出来的对“古典”的赞赏，更多的是重视文学自身的发展规律，把从传统中吸取有益的养分作为创造的基础，而不是拜倒在某些典范和类型的脚下。例如沈从文，废名等作家，在文体上多有实验和创造，这几乎是众所周知的文学史常识了。新月派关注诗的形式，因而屡遭“形式主义”之讥。闻一多的“带着脚镣跳舞”，是对“艺术自律”的强调，也是对新文学初期的白话诗以来“绝端的自由，绝端的自主”趋势的反拨。当时许多新诗作品粗制滥造，让人生厌，新月派提倡创造诗歌的新格律，正是清醒地意识到了新诗本身存在的弊端。这种新诗发展过程中的内部调整，目的是力图在传统诗词的形式彻底破坏、无形式成为了诗歌的唯一形式之后，探索和建构新诗的形式美。闻一多反对在创作上的任意而为，在诗歌的语言形式方面多有创造性的建树。他提出的诗歌“三美”即音乐美、绘画美、建筑美的主张，就是对诗歌语言形式的具体要求。新月派的诗歌格律运动与其说是古典主义式的模拟经典，不如说是恰当地运用传统资源的一种创新。从题材方面来说，古典主义钟情于反映上层社会的生活，不屑于描写下层社会的生活，具有鲜明的贵族化色彩。这种状况在中国现代文学史上难以见到。京派与此迥乎不同，甚至恰恰是背道而驰的。他们的眼光注视着“乡下人”，对中国社会的现实人生有所贴近，文学视野较为开阔。如沈从文的“湘西世界”，刻画出了中国农村生活的整个面貌，其题材多取自下层民众的生活，体现出对小人物的关怀，而上流社会的教授、绅士倒成了被讽刺嘲弄的对象。
要而言之，中国现代文学史上，既看不到对具体的经典的推崇与模拟，现代作家中，也没有人在主观上企图或在客观上做到了确立文学创作的规则与律条。不消说，就像许多论者详加梳理过的那样，学衡派、新月派、京派与“古典主义”有这样或那样的间接的关联，有某些相似之处，但这种相似之处除了与古典主义的内涵之间的裂缝难以弥合之外，而且无论从理论构建、规模，还是从作品来看，它都无法作为一种“思潮”而存在。
首先，它缺少一个系统的理论体系。即便是被一些论者认定为古典主义理论家的梁实秋，实际上也是受到白璧德的新人文主义的影响，其《浪漫的与古典的》、《文学的纪律》、《文艺批评论》、《偏见集》等著作，虽然表现出与古典主义的种种联系，但大体上是坚持从文艺本身出发、从创作的规律出发谈创作，毕竟没有照搬或创制一套完整的“古典主义”理论。不能用梁实秋的理论表白来代替其创作实践，更不能用苍白的逻辑推理代替对其文本的细致分析。更何况任何文艺思潮都有着自身的内在逻辑和外部边界，就算是有了思想家、理论家的某些思想言论，也并不意味着就有了文艺思潮本身。
其次，文艺思潮应该是有一定规模的理论倡导与创作实践结合的文学运动，而在现代中国，并无规模较大的古典主义文学运动。以新月派为例，它本身就是一个较为松散的团体，无非是一帮自由知识分子自愿地处在一起，“既无思想纲领，也没有奋斗目标”，“大家聚在一起，无非是凭着兴趣写点文章，谈笑作乐而已”，但是在“现代性”之类的知识框架下，有论者把新月派视为其成员之间有着高度一致性的现代中国的古典主义大本营，而“实际上，他们的情况远不像我们从前所估计的那样奥妙复杂”。［11］将学衡派、新月派、京派捆绑为一脉相承的集团，则显得更为勉强。
最后，然而也许是最重要的，就是目前所见到的认为中国现代文学中存在古典主义文学思潮的著述，大都不能从学衡派、新月派、京派的作品分析出发，去说明相关问题，去作出新的阐释，甚至不能明确地列出在中国现代文学史上，到底有哪些重要的“古典主义”作品。远离作品而得出的相关结论难以令人信服。
三现代中国虽未出现古典主义文学思潮，但对于中国现代文学而言，古典主义一词并不因此而完全丧失了描述功能。我们可用广义的古典主义或“古典主义倾向”来概括中国现代文学中某种家族相似性———一种重视传统的文化理念与和谐、静穆、均衡、节制的艺术风貌。吴宓、朱光潜所说的“古典”、“古典主义”，其实正是这里所界定的美学风格上的“古典主义倾向”。在《什么是古典主义》一文中，朱光潜所探讨的“古典的”及“古典主义”，即为“古典主义倾向”，而非“古典主义思潮”。［12］从梁实秋本人对“古典”的理解来看，他也并没有把“古典”和作为文学思潮的古典主义混为一谈，其“古典”意指在立足传统文化的前提下，文学创作的实践活动中所表现出来的种种特征。梁实秋指出:“‘古典的’与‘浪漫的’两个名辞不过是标明文学里最根本的两种质地。这两种不同的质地可以在同一时代同一国土同一作家甚至同一作品里同时存在。”［13］他不把“浪漫的”与“古典的”理解为水火不容的对立物，他所反对的，在很多情况下，只是滥情的极端浪漫主义。
1924年，本来信奉极端浪漫主义的梁实秋，在听了白璧德的课后，感慨良多，深为折服。他“开始自觉浅陋”，“对于整个的近代文学批评的大势约略有了一点了解，就不再对于过度浪漫以至于颓废的主张像从前那样心悦诚服了”。［14］值得注意的是，梁实秋本人并没有认为自己从浪漫主义转到了古典主义，而是受到古典主义的启发，从极端浪漫主义中走出来了而已。新月派的古典主义倾向表现为重视艺术规则，追求均衡、和谐的审美理想;既视情感为艺术的生命，又反对毫无节制的滥情。京派的古典主义倾向则表现为和谐、平静、准乎自然的审美风貌，浸润着东方式的静穆的艺术神韵。现代中国文学中这种古典主义倾向的出现有其历史原因。首先，20世纪初，物质主义和功利主义思想急剧膨胀，物质功利与人文精神的矛盾日趋激化。现代中国的许多知识分子，如吴宓、陈寅恪、梁实秋等，开始认识到物质主义的滋长，可致“人欲横流、道义沦丧”。［15］而新人文主义力图复活古典人文精神以克物质主义、功利主义之弊，主张以道德理性节制情感，提倡和谐、均衡的美学原则，这就无疑成为学衡派、梁实秋之信服新人文主义的重要原因。其次，随着新文学本身的发展，一些人开始反思新文学运动的得失，要求吸取中国传统文学的养分，重视传统文化的正面价值。复次，政治局势和社会现实的变化，也使得不少作家向往稳定、渴盼安宁，因而把传统当作了精神的栖居地和心灵的避风港。最后，当浪漫主义的发展已到滥情与颓废的境地，艺术本身的品位已令人不满，那么，古典主义倾向作为对极端浪漫的一种制衡，其出现就是势所必然的了。#p#分页标题#e#
中国现代文学中所具有的那种节制、均衡、静穆、和谐的美学风貌，诸如京派的小说和新月派的诗歌，与其说是新人文主义的中国版本，还不如说是在特殊的文化转型时期，中国传统文化、传统审美理想在现代文学领域中的承继、发扬和创新。从这个意义上讲，所谓中国现代文学中的古典主义倾向，其实就是在中国现代文学史上那种重视传统文化、具有传统色彩的文学理念和文学作品。使用“古典主义倾向”一词，不仅可避免使用“古典主义”这一概念时容易造成的误解，同时也更准确，更符合中国现代文学史的历史真实。更为重要的是，它充分照顾到了其所属“成员”之间的差异性。中国现代文学史上，可纳入这一“倾向”的，除人们谈得较多的学衡派、新月派、京派之外，还有其他的流派与作家。如30年代的“现代”诗派。“现代”诗派虽不甚关注“理性”和“规范”，但也要求区别于极端浪漫的“坦白奔放”，要求对情感适当节制，以达到情绪表达的蕴藉与深入。“现代”诗派以传统审美心理为本位，选择和接受西方的现代诗学，所以苏汶在《望舒草?序》中称戴望舒的诗是“象征派的形式，古典派的内容”。就拿这几个文学流派来说，他们各有自家的特点，甚至即使同一个流派里，不同的作家之间也会存在巨大的差异。学衡派和新月派对传统文化的择取，主要偏向于儒家，尤其是儒家的伦理思想。如梁实秋对中国传统的儒家文化就十分欣赏，他认为儒家思想接近西洋的人本主义(即新人文主义)，孔子的哲学与亚里士多德的伦理学颇多暗合之处，于是择取人本主义的文学观。而京派与道家文化有着更深的亲缘关系。有趣的是，梁实秋和闻一多虽私交甚深，在文艺理论上也确有相似的倾向，但绝不能因此而简单地混为一谈。例如，梁实秋依白璧德的说法，认为在中国，道家的文学思想很像是西洋文学中最趋极端的浪漫主义，因此，他对老庄思想持严正的批评态度。闻一多却对道家、庄子颇有好感。
古代文学的现代意义篇3
现在高二所学的选修课是司马迁的《史记》，里面的文章都是文言文，必修课里文言文所占的比例不少。这些文言文是古人以古代书面语言写成的文章，成文时间距今有上千余年，其词语的用法与现代有很大不同。以现代汉语的规范阅读文言文，要么读不懂，要么理解错，因此，了解文言文中古今语义的区别是学习好文言文的前提，也是文言文教学的首要环节。
古代汉语单音节词居多，现代汉语双音节词居多，这是古今词汇方面的一个很大的差别。如“陈力就列，不能者止”(《季氏将伐颛臾》)一句话八个字就是八个单音节的词，“就列”、“不能”恰巧在现代汉语中又分别是两个复音词。“就列”文中指“施展才能”，现代汉语的词义是“站在队列之中”；“不能”文中指“没有才能”，现代汉语的词义是“不能够”。这两组词的古今词义相差很大，学生很容易理解错。古今词义变化，感彩有的也随之不同。“先帝不以臣卑鄙”(《出师表》)中“卑鄙”，文中指“地位低，见识浅”，是中性词，今指“品质恶劣”，贬义词；“将军者，国之爪牙也”(《汉书•李广传》)中“爪牙”文中指“得力的武士猛将”，是褒义词，现在喻指坏人的党羽，贬义词。“卑鄙”、“爪牙”等现代汉语中仍在使用的词的词义、感彩古今都不尽相同。
文言中的单音节词，词义具有多重性特点。“兵”现代汉语中一般指“士兵”，但古汉语中有多义，“非我也，兵也”(《寡人之于国也》)中“兵”指兵器；“起视四境，而秦兵又至矣”(《六国论》)中“兵”指军队；“兵象也，于行用金”(《秋声赋》)中“兵”指战争；“故上兵伐谋”(《谋攻》)中“兵”指用兵的战略。“之”可作为实词用，“吾欲之南悔”(《为学》)中“之”为动词，是“到、往”的意思，“均之二策”(《廉颇蔺相如列传》)中“之”指代词，指代“计策”；“之”，亦可作虚词用，“壬戌之秋”(《赤壁赋》)中“之”是结构助词“的”，“久之，目似瞑”(《狼》)中“之”是音节助词，无实义，“何陋之有”(《陋室铭》)中“之”为助词，是宾语前置的标志。
文言中的复音词，有些现代汉语中仍在用，有的词义与现代汉语相同，有的则完全不同。“其意萧条，山川寂寥”(《秋声赋》)中“箫条”古今同义。“今恩足以及禽兽，而功不至于百姓者”(《齐桓晋文之事》)中“禽兽”并列合成词，指“禽”与“兽”，古今同义；“所以遣将守关者，备他盗之出入与非常也”(《鸿门宴》))中“非常”是名词，指“意外的事故”，现代汉语中作副词用，“很”义，“非常”意义和用法古今完全不同。
文言中还常运用借代、避讳、婉说的方法，要结合语境将字面义之词换成原义的词理解。“大阉之乱，缙绅而能不易其志者，四海之大，有几人欤”(《五人墓碑记》)中“缙绅”指古代高级官吏的装束，此处借代做官的人；“天子以生人付公理”(《段太尉逸事状》)中“生人”，古代汉语的通常义是“活着的人”，而此处“人”是“民”，避唐太守李世民的讳，“生人”即“生民”；“一旦山陵崩，长安君何以自托于赵”(《触龙说赵太后》)是触龙劝赵太后的话，“山陵崩”喻赵太后死，臣下当面对太后说死，肯定不行，故用了“山陵崩”的婉说。
古代文学的现代意义篇4
关键词：中国古代文论；历史背景；还原
1.综观上世纪80年代以来古代文论的研究情况
关于中国古代文论的研究方法，一直是学术界关注的重要问题。从上世纪80年代开始，学术界出现了关于古代文论研究方法的讨论，这场讨论持续到1985年为最热，学术界将这一年喻为“方法年”。这场大讨论主要是受西方社会思潮影响，各种新学说、新理论、新方法都介入到古代文论的研究中去。应该说上世纪80年代古代文论研究多种方式并存的局面不仅仅是对古代文论多方位的探索，也是对古代文论传统研究方法以及对本民族文化的深刻反省。
正当人们如饥似渴地学习西方文艺理论，企图将之置用于古代文论研究时，新的焦虑产生了。学者们发现西方话语充斥着整个文论界，曹顺庆先生将这一现象称为“失语症”，他认为学术界最迫切的任务是“重建中国文论话语”，即“要接上传统文化的血脉，从传统文论的意义生成方式，语言表达方式等方面入手，发掘、复苏、启动传统文论话语系统，并立足于当代，在中西文论的对话中使其凸现与复苏，在广取博收中重建。”[1]罗宗强先生强调研究古代文论应抱有一颗平常心，强调“把古代文论的研究看作整个文化遗产研究继承的一部分，在深入研究的基础上，让其自然地、不知不觉地融入当前的文化建设中去”，[2]提倡的历史还原。
2.反思古代文论研究存在的问题
2.1西方科学主义方法置用于古代文论研究的实践存有偏差
西方科学主义方法论有两大特点：一是它以主体和客体在理论上的分立为特征，将研究的事物视为“对象”；二是以概念、判断、推理的方式来把握对象的本质。李春青先生在《20世纪中国古代文论研究史》明确指出古代文论是一门以“现代西方文学观念为基础，以概念、逻辑为基本运思工具的现代学科”，这一学科所面对的是“一种直接指涉着道德、政教、人生理想、玄妙之思以及活泼泼的感受和体感。”[3]
李春青先生的这段话包含两层意思：一是他认为古代文论的研究方法是西方科学主义方法，而它所研究的对象则是传统的诗文评。中国传统的诗文评多是古人从经验和体验出发的一种言说，这种言说方式不存在主客二元对立，多是古人置身于具体情境之中，在活生生的生命运律中体悟出的感与思。近代古代文论引用西方科学主义的方法来研究中国传统的诗文评，一方面这是中国学术思想的一次革新，为中国学术研究开辟出一条崭新的道路，推动了中国学术现代化的进程，但另一方面，将西方思维与方法不假思索地、甚至是泛滥地用于古代诗文评的研究上就存在着“方法与对象的错位”。这样，中国古人那种活生生的体验与情思变成了没有生命的材料，古代诗文评中蕴含的丰富意义也被毫不留情地抹煞掉了。
2.2“古为今用”的功利目的体现了人们的焦虑心态
从“失语症”到“现代转化”，学术界的研究目的是很明确的，即改变学术界西方话语的统治地位，让有数千年历史的中国话语在世界话语体系中占有足够的份额。本文认为我们应该首先分清古代文论与当代文论是分属于不同的历史语境和话语系统的，我们现在讨论的是古代文论，就应该正视古代文论在学术上独立的价值和地位，古代文论绝不是其它文论或其它话语的附属。我们在具体的研究实践中应该还原到古代文论的历史语境，去探索古人的性格与思维方式，这样才能够得出我们民族精神的真正含义。想建立自己的话语，学术界一些人显现出了急于求成的迫切心态。李壮鹰先生曾指出学术界有误读原典的现象，他强调古代文论研究与“研究所应凭借的基础建设有直接的关系。”这个基础建设即“求真”、“求实”。他认为古代文论研究“以弄懂原典为原则，而不是以破坏原典，把它雕凿成一种新的东西为目的。”[4]
李壮鹰先生还指出：“我们的人文研究，长期以来鲜有自主的地位，它总是沦为一种手段和工具，从属现实的功力和政治需要，”故而，“研究对象的确立总要从现实要求出发，理论的研究要从实践需要出发，对旧的问题的检讨要从新的建设出发，随之而来的是，研究的指导思想要从政治观点和主流意识出发。”[5]
综观以上学者的讨论与思考，本文认为，古代文论的研究固然需要一个大的目标方向为指导，这个目标是学者的一个美好心愿，但是在具体的研究实践中，对古代文论本身独立性和自主性的确立是不能忽视和跳过的。我们的研究实践就是“求真”、“求是”。“求真”即还原古代文论产生和发展的历史真面目，“求是”即通过研究和阐释，探索古代文论的发展规律。所以，对于古代文论的研究，我们还是要严谨学风，认真在历史还原方面下功夫。
3.还原方法论的意义
反思了上世纪八、九十年代中国古代文论出现的问题，我们应该平静心态，重新构建还原方法论在研究古代文论方面的意义。
3.1回归到历史环境，结合历史背景和文人心态去还原
今天古代文论的研究要想还原到古代文论的真实思想，需要结合古代文论产生的历史文化背景和文人心态。中国的古代文论是中国文化的一部分，要把古代文论置于大的历史文化背景去考察才会得出更切近于古人的结论。上世纪80年代末，罗宗强先生集中阐发了还原方法论，他坚持把求真求实、“历史还原”当成古代文论研究的首要目的。什么是“历史还原”，“历史还原”的主要工作是哪些，他在张毅先生《宋代文学思想史》的《序》中有这样的论述：
“古代文学思想史研究的第一位工作，应该是古代文学思想的尽可能复原。复原古代文学思想的面貌，才有可能进一步对它做出评价……对于文学批评和文学理论这两部分来说，历史还原的最重要的工作，便是原文的正确解读，原文的解读当然有一个训诂的问题，但是文学批评、文学理论作为一种理论形态，它又不仅仅涉及文字训诂……一种批评与一种理论的出现，有它的具体的环境。在当时，有的问题不言而喻，时人都能理解，作者在文字里便省略了。我们今天如果忽略了这一点，便无法对之做出符合原意的解释。这就涉及到考察历史环境的问题。有时为了一句话，可能要求清理一大段历史。”[6]
例如罗宗强先生在谈到西晋时期陆机《文赋》注重文章写作技巧的问题时，就联系了西晋的时代背景和文人心态。他首先在第一节讲到西晋士风的变化。他讲到了当时司马氏对士人的残害的这段历史，表面上西晋的士人生活轻松愉快，但究其根本是士人对当时政权的屈服与无奈，他们不得不对政权采取一种合作态度。因为政治对文人的压制，所以西晋的文人渐渐丧失了建安时期士人的那种功业心与进取心。罗宗强在此进入历史真实当中，窥探当时士人的心灵真相，他将陆机写作技巧方面的主张置于西晋的历史背景和士人心态中去考察，还原当时的政治背景和士人的生活情趣，指出当时士人毫无进取之心，只将精力放在文的行文辞藻上，基于这一方面，士人舍弃了功利目的，转而重视文学自身的特色。
罗先生的历史还原方法不是孤立地看待某部文学理论，而是将它还原到大的历史背景中去，讲述作家理论思想的前因后果，将读者带到特定的历史情境中去审视，呈现出活生生的古代文论面貌。同时，罗先生也并不是在讲故事，他在论述中，论据充分，调理清晰。他的这种灵动而严谨的治学方法是研究古代文论值得继承和发扬的。
3.2注重历史还原与阐释相结合
现在学术界流行“古代文论的现代阐释和现代建设”的说法。对于“现代阐释”、“现代建设”，李壮鹰先生曾经指出现代一些学者理解和运用上存在的错误，他说：“他们的‘研究’并不是从古文论本身出发，而是从狭隘的现实功用出发。而从功用出发，必有先入之见；不求真而求‘用’，必拣择、宰割研究对象，从而使研究失去客观性。[7]本文认为在当代研究古代文论，只重视材料的发现和梳理是远远不够的，古代文论的生命力要想得以延续，我们还应该注重古代文论意义的阐释。针对李壮鹰先生提出的问题，我们应该注意两个方面：一、古代文论的现代阐释应以古代文论为中心，现代阐释的出发点和归宿点都是古代文论本身，旨在发扬古代先进的文论思想，使古代文论的生命力得以延续；二、我们研究古代文论要尊重古代文论的客观性，运用历史还原的方法，对古代文论的真实含义有清楚的认识，在这一基础上，可以借助西方文论发掘中国古代文论蕴含的以往不为人知的意义。
参考文献
[1]曹顺庆：《文论失语症与文化病态》，载《文艺争鸣》1996年第二期，53
[2]罗宗强：《古代文论研究杂识》，载《文艺研究》1999年第三期，112
[3]李春青等著：《20世纪中国古代文论研究史》，山东教育出版社2008年12月第一版，2
[4]李壮鹰：《回归原典：中国古代文论研究的学理意识》，载《思想战线》2009年第六期，91
[5]李壮鹰：《回归原典：中国古代文论研究的学理意识》，载《思想战线》2009年第六期，91
古代文学的现代意义篇5
古代文学虽然离我们时代久远,但并不意味着它就应该是枯燥无味、曲高和寡的。很多时候,只要用心挖掘、品味,它就像一座古墓,充满了玄机和珍宝。研究成果就是其中的玄机和珍宝,它不是每个普通大众都能挖掘到的,但研究者能挖掘到。因此,本文所谈的古代文学的大众化,不是让每个人都成为学者,而是进行学术普及工作,使古代文化在大众文化中占一席之地,雅俗共赏。这并不是要降低标准,一味迎合大众低俗需求,而是通过古代文学的研究、传承、传播使大众文化植根于民族传统文化的土壤之中,提高大众文化品味。
一、表面的热火朝天与深层曲高和寡的落差
当前国学热持续升温,古代文学呈现出了繁荣的一面:越来越多的中小学开设国学启蒙课程,很多大学设立了国学班或国学研究院,北大、清华、复旦、人大等高校也曾纷纷开办国学班,全国几乎所有高等学校都开设了“大学语文”的必修课或选修课,众多“大学语文”课本中古代文学内容几乎都占绝对优势;古代文学教研和科研文章日增、研究角度、方法日益翻新,几乎到了“四海无良田的境地”②;一些研究者开始关注古代文学研究的当下问题,如俞香顺在《中国荷花审美文化研究》中提到“从文学与文化角度研究中国花卉也体现了古典文学研究的开放意识和当代意识”,“其研究的原动力或者说是归宿点都是为了提升当前博兴的‘花卉热’内涵,为了提高人民群众的审美品位,从习焉不察的花卉中去了解中华民族悠久深厚的文化传统,从而增强爱国信念和民族自信心”③。一些古代文学及文化研究者也由象牙塔默默无闻的教授走向公众成为学术明星,引起了学界和普通大众对于学术大众化、学者偶像化的纷争。电视、广播、报刊等大众传媒大量开设古代文学与文化讲座或讨论版块,受到大众的广泛欢迎和积极参与,如百家讲坛。各种形式的解读经典、改写经典成为时尚,解读、改写经典的图书也尤为畅销,如《人生若只如初见》自上市伊始,便进入卓越网图书排行榜前十名,《于丹〈论语〉心得》签售会后一个月内销量突破一百万册。很多优秀古代文学作品被拍摄成影视剧(如电影《孔子》《赵氏孤儿》等)且收视率一路攀升。以上使我们欣喜地看到社会大众对了解古代文学的热情十分高涨,古代文化经典也在逐渐走向人民大众。
但审视一下当前大众的阅读现状,中国古代文学正面临着前所未有的困境。据调查,“读过四大名着的大学生仅为5%,即便在中文专业的大学生里,这个比例也少得可怜”④,更别说在普通大众中的比例了。研究文章的读者更少,主要局限在学术圈内。书店里多数古代文学类书籍问津者甚少。如果大众了解古代文学多数靠讲座、影视剧、课堂讲授,缺少主动的原汁原味的文本阅读、品读,大众无疑只会徘徊在古代文学和文化的边缘,难以抵达精髓。目前媒体对古代文学的传播、包装、炒作明显存在偏差,受众也经常是一笑而过,并没有对精神起多大影响。大学语文课程也遭遇了前所未有的压力和尴尬局面⑤,古代文学课程也好不了多少。文本阅读不足容易使其走向低俗化和物质化,是影响古代文学传播质量的关键,成为国学热的硬伤。这注定目前的国学热只能是表面上的、隔靴搔痒式的。这些与当前急功近利的浮躁风气和人民大众物质化、功利化的生活态度,以及科技的发展,文化信息传播渠道的日益增多,书籍、报刊、电视、广播、电子网络等传媒手段令人应接不暇,文化消费呈现出前所未有的丰富多彩有关。与古代文学自身先天阅读障碍(社会文化背景、字音、词义等)有关。与学术界急功近利的浮躁风气存在、学术抄袭剽窃和模仿翻新等问题比较严重,学术文章的论述空洞、乏味,真正创新性、价值高、实用性强的研究成果少有关。可见,当前古代文学的大众化主要停留在表层,普通大众与真实的古代文学还有很厚的隔膜,大众对很多文学现象、作家、作品知之甚少,或者知其然而不知其所以然,或者存在一定的误差、偏差,难以抵达精髓。
二、里应外合,推进古代文学走向大众、大众走进古代文学
古代文学的大众化道路涉及面广且漫长。王长华、杜志勇提出:古代文学研究成果由研究者到普通受众一般要经历一个较长过程。从产生成果——同行专家学者认同——众多学者结合自身体会广播于众——渗透到大众喜闻乐见的通俗文化形式。⑥在此过程中以下方面值得注意:
1.整个传播过程都要注重实用性、通俗性、人文性和审美性,不断提升自身吸引力
首先,要注重挖掘古代文学的当下意义。所谓当下意义是指现代意义、实用意义。“中国古代文学研究,同样要考虑当下实际意义。古代文学的意义和内涵不是某一个人或某一个流派依据主观意志所规定的,而是结合具体的时代精神,不断注入新解。”⑦詹福瑞同时强调古代文学研究必须关注现实人生,“现实人生永远是文学研究的出发点和归宿点,古代文学研究也不例外”⑧。那么古代文学中有没有对今天依然特别有价值的东西呢?赵逵夫的《继承优秀文学遗产弘扬伟大民族精神》、李文英的《中国古代文学研究的现代意义阐释》等文章中有详细阐述。具体归纳如下:一是能为现代社会所倡导的社会准则、道德风尚、文化热点等追宗溯源,丰富发展其内涵;二是中国文学重人伦、重礼仪、讲“家国同构”“天人合一”以及其突出的抒情特色可以增进父子、夫妻、兄弟、师徒、朋友等关系,是现代社会医治人情冷漠的一剂温补的汤药,如《论语》对于今人处理人际关系、人生价值观架构就有重要启发;三是大量描写自然,体现作者对生活环境深切关注,对大自然热爱的诗歌与散文不管是在思想内容上还是在表现手法上都体现了“天人合一”的特征,是对现代经济社会发展与环境破坏严重矛盾的一种呼救;四是大量表现作者闲情逸致、坦荡胸襟的作品,可以涤荡现代人浮躁不安的心灵,成为现代人舒缓压力、心灵安宁的一副安神剂。五是学习中国古代文学是深入了解中国传统文化的重要途径,可以使人端视自我心智,是提高人民群众的审美品位,提高人生修养的一种途径。作为学者或教师能够深刻认识、挖掘古代文学的当代现实意义,推进古代文学与现代社会生活结合,这样古代文学作品在每代人心中是常新的,在每个研究者笔下也是常新的,对每个读者也都是有吸引力、有实际意义的。
其次,无论是教研还是科研都需要注入人文关怀和审美体验,从而在提高人生境界、丰富情感上发挥难以替代的作用。古代文学本不应该是枯燥、难懂,甚至曲高和寡的,因为文学本身就是需要心灵沟通、情感体验与人生感悟。古代文学有时候就是一座古墓或曾经无比繁荣的古城,教学和研究的过程就是在探索、解密,研究者和教师需要在如何抓住观众好奇心理、如何倾注情感上下功夫。很多当代学者会有这样的共鸣,以前的很多研究者(如叶嘉莹、顾随等),都是带着浓厚的学术情感、文化情感开展教学和研究的,而今天还有多少学者带着浓烈的情感进行教学和研究并体现这种情感和担当的呢?有了情感,古代文学就有了血和肉,就是活生生的了,就是通俗而不低俗的了。通俗的背后往往需要有研究者艰辛而高深的学术支持。所以,在古代文学的传播过程中如何通俗的同时又不低俗值得我们深思。
第三,可以多编着一些通俗的古代文学知识读物,多写一些普及性文章,新编选一些适合当下的总集、别集,使古文底子、社会文化背景隔阂不再成为读者阅读的障碍。文学研究者应该担负起将深奥难懂的经典通俗化、生动化的重任。20世纪80年代,古代文学各领域里着名学者撰写了一套普及古代文学知识的读物——《中国古代文学基本知识丛书》。叶嘉莹先生也曾萌生过普及古代诗词的愿望并身体力行,2007年中华书局和北京出版社推出了根据她上课或演讲而整理的录音稿,主要是面向社会大众的普及读本,包括《唐宋词十七讲》等。2013年首届“诗词中国”传统诗词创作大赛上中华书局出版了《诗词写作常识》《诗词格律》《怎样赏
诗》等“诗词中国”普及读物。这些书籍对于普及古代文学知识起到了很重要的作用,但是总体量少,宣传力度不够,受众范围有限。我们至今背诵的经典唐诗依然沿用清人孙洙辑选的《唐诗三百首》,两百多年过去了,它是否还适合当下的审美需要值得质疑。结合当下编选新的《唐诗三百首》及其他总集、别集也是极有必要的。学术普及意识在整个社会还没有引起足够的重视,部分学者也不屑为此事。所以,学者们躬下身来,有意识的以老百姓喜闻乐见的形式、喜欢的语言多编写一些古代文学通俗读物、结合时展多编选一些集子是非常有意义的。
2.从受众方面看,要培养与引导并重,要处理好普及与提高的关系
一方面要“培养成熟的受众群体”⑨。受众文化和文学选择能力高低直接影响古代文学传播质量。历史上的文学大众化,繁荣了文学发展的同时也隐藏了对文学发展带来的致命伤害,主要表现在降低文学审美水平和质量上。为避免或缩小这种伤害,培养高素质的受众群体,加大对大众阅读的引导尤为重要。学校教育应该更加重视文言文阅读训练和古代优秀文学作品的学习,承担起培养成熟受众的重任。研究者或教育部门可以有意识的做些阅读引导工作。1997年北京大学哲学系举办了读书文化节活动,主要目的是倡导读书风气、指导读书门径,由此产生了季羡林、张岱年等国内54位着名学者联合推荐的《人文经典应读选读书目》。可是十余年过去了,这样有力的引导工作我们却没有继续做好。各个层面有意识的进行传统文化、古代文学的宣传也很有必要,如在各种宣传品上印古代诗词名句、经典名篇名句,在城市街道旁印刷图文并茂的古代文学名篇。
古代文学的现代意义篇6
关键词:古今汉语词汇差异
中学语文教学大纲对高中生学习文言文的目的要求很明确――培养其阅读浅显文言文的能力,亦即脱离老师能独立地读懂一般的文言文。要达到这一目标,就要求学生必须掌握一定的文言文基础知识,其中首要的一点,我认为,就是要让学生搞清古今汉语词汇的异同,特别是它们之间的差异,只有这样,才能使他们正确的理解古今汉语词汇的词义,逐渐提高他们阅读文言文的能力。
语言作为一种社会现象,同其他事物一样,也是随社会的发展而不断变化的。汉语作为一种语言,亦是如此,古今存在很大的不同,具体来讲,主要表现在以下两个方面:一是古今汉语词汇构成的明显不同;二是古今汉语词义存在很大的差异。
一、古今汉语词汇构成的不同
古代汉语词汇构成的主要特点,就是单音节词占多数,而现代汉语词汇的构成是以双音节为主,单音节和多音节词只占少数,这也是古今汉语词汇在音节上的主要差异。因此,现代汉语中的一个词,在文言文中往往是两个词。
例如:
(1)滕君,则诚贤君也,虽然,未闻道也。(《许行》)
(2)地方百里而可以王。(《孟子・梁惠王上》)
(3)(吴普)年九十余,耳目聪明,齿牙完坚(《华佗传》)
(4)先帝不以臣卑鄙,猥自枉屈,三顾臣于草庐之中。(诸葛亮《出师表》)
例句(1)中的“虽然”在现代汉语中只是一个词――转折连词,而在古代汉语中是两个词“虽然这样”,“然”在古代汉语中是指示代词“这样”的意思。
(2)中的“地方”在现代汉语中是一个名词,而在古代汉语中是两个词“地方方圆”。
(3)中的“聪明”在现代汉语中是一个形容词,是“智力高”的意思,而在古代汉语里的“聪”是指“耳聪”即“听力好”,“明”则是指“目明”即“视力好”的意思。
(4)中的“卑鄙”在现代汉语中也是一个形容词,是“道德品质恶劣”的意思,而在古代汉语中的“卑”是指“地位地下”,“鄙”是指“见识浅陋”,和现代汉语的意思相差很大。
类似上面这些古汉语词汇都不能按照现代汉语的构成去理解,否则,就很容易曲解文言文的正确的含义,因此,我们只有了解并掌握古今汉语词汇构成的不同特点,才能准确地阅读文言文。
二、古今汉语词义的差异
汉语词汇随着社会的发展和人们认识的深化,很多词语的词义可以说都发生了变化,以至于汉语的古今词义产生了很大的差异,其中,最主要的体现在以下三个方面。
(一)词义变化程度的差异
词义变化程度的差异是指词在古今汉语中意义差异的大小,有的词古今词义差异比较大,而有的则相对小一些,如:
(1)孟子去齐。(《孟子・公孙丑下》)
(2)于是乘其车,揭其剑,过期友曰:“孟尝君客我!”(《冯谖客孟尝君》)
(3)兔走触株,折颈而死。(《韩非子・五蠹》)
(4)梧鼠五技而穷。(《荀子・劝学》)
例句(1)中的“去”在句中义是“离开”,而今义是“前往”,意思和现代相反。
(2)中的“过”在句中义是“拜访”,而今义是“经过”。
(3)中的“走”在句中义是“跑”,而今义则是“步行”。
(4)中的“穷”在句中义是“尽”,而今义是“缺少衣食钱财”,与“贫”是同义词。
以上例句中(1)(2)(3)中的词古今意义差异较大,而(4)中的“穷”则古今差异相对较小一些。
(二)词义范围的差异
词义范围的差异是指词的意义范畴发生了变化,主要表现在词义的扩大、词义的缩小和词义的转移三个方面。
1.词义的扩大
是由原义发展为新义,所反映客观事物的范围有所扩大,即由部分到整体,由个别到一般。例如:
(1)孝公既见卫鞅,语事良久,孝公时时睡。(《史记・商鞅列传》)
(2)将军战河北,臣战河南。(《鸿门宴》)
例句(1)中“睡”古义指“打瞌睡”,现在扩大为一切形式的睡眠。
(2)中“河”古义特指“黄河”,现在泛指所有的河流。
2.词义的缩小
是由原义发展为新义,所反映客观事物的范围有所收敛,即由整体到部分,由一般到个别。例如:
(1)丈夫亦爱怜其少子乎?(《触龙说赵太后》)
(2)坏宫室以为污池,民无所安息。(《孟子・滕文公下》)
例句(1)中“丈夫”古义泛指一切男子,现在特指女子的配偶。
(2)中“宫”古义泛指一切的房屋,后来只有封建帝王的住宅才能称为“宫”,现在一般的房屋也不能称为宫。
3.词义的转移
是词义在发展过程中,古今义之间,既没有扩大也没有缩小,而是所指定客观对象有了变化,由一类事转到另一类事,由甲范围转到乙范围,但新旧词义之间一般还具有一定的联系。例如:
(1)蒋氏大戚,汪然出涕。(《捕蛇者说》)
(2)大王失职入汉中,秦民无不恨者。(《韩信拜将》)
例句(1)中“涕”古义是指“眼泪”,现在则指“鼻涕”。
(2)中“恨”古义是指“遗憾”,现在则指“仇恨”。
(三)词义感彩的差异
词义感彩的差异主要指褒贬色彩不同。由于风俗习惯和社会思潮的改变,往往引起人们对事物的爱憎与善恶评价的变化,从而影响词义褒贬的更替,使古今词义产生了差异。例如:
(1)能谤讥于市朝,闻寡人之耳者,受下赏。(《邹忌讽齐王纳谏》)
(2)飞鸟尽,良弓藏;狡兔死,走狗烹。(《史记・越王勾践世家》)
(3)将军者,国之爪牙也(《汉书・李广传》)
例句(1)中“谤”古义泛指批评议论,是中性词,现在指无中生有的恶意中伤,是贬义。
(2)和(3)中“走狗”“爪牙”古义都是指得力干将,是褒义词,而现在都是贬义词,是指竭力帮助主子做坏事的人。
以上我们从不同角度考查了古今汉语词汇的差异,目的是让学生建立起词义发展变化的历史主义观点,也只有这样,才能使学生在阅读文言文时正确把握词义,提高他们阅读文言文的能力。
参考文献:
《古代汉语》.中央广播电视大学出版社
古代文学的现代意义篇7
对中国古代文论现象的考察，可分解成以时段、批评家、批评文献等细节问题为核心的诸多个案。但归根结底，欲对古代文论的核心特性与当代意义作出举一反三、一针见血的把握，关键仍在于捕捉文论史上几种最为基本的理论批评观念。这种以细节研究为基础的核心问题研究，具有微观与宏观结合的特征，适合在有计划的长期研究过程中充分展开。考察这些基本观念，需要以当下研究成果为基础，选择恰当的方法和切入点；不在于面面俱到地罗列知识，而在于抓住当代相关研究可能有所欠缺的角度和思路，将问题研究转向深化。
古代文论的基本观念，多具有“开放”与“封闭”两重特征。“开放”是指其内蕴及问题意识往往具有超越时间限制的普遍意义，足以对后世文艺活动形成长久的启发；其既有内容也将在阐释、反省过程中不断丰富，成为新时代文论的组成部分。“封闭”则指这类观念同时也是既成事实的历史现象，往往生长在特定的古代文化土壤中，其形成、意蕴均有独特的内在理路及相应得失，不能用当代观念、西学观念任意置换。在有关古代文论基本观念的研究上，我们今天已所获良多；不过，对上述特征缺乏足够估计的情况，恐怕也是长期存在的。这样，部分研究未免出现了“代古人立言”的倾向，在系统化梳理古代文论观念并开掘其意义的同时，淡化甚至淹没了对古人自身理路的自觉探寻，也遮蔽了其内部存在的复杂问题。尽管任何研究都不可能避免当代思路的介入，但尽可能对上述二特征的界限保持警醒，却也是必要的。这样，我们庶几可尽量保证一方面相对冷静地还原古代文论重要现象的原貌，而不是“六经注我”甚至取而代之；另一方面则与这些既有形态建立对话关系，尽量通过理性反思，而不是通过过度诠释，来保持其在当代批评中仍可能具有的活力。
笔者之所以倾向于选择“观念”而非“概念”、“范畴”作为研究对象，仍是为了尽量切合古代文论的原始情境。以界定严密的概念、范畴辨名析理，是西学之长，但并非古代文论思维方式、研究方法的常态。古人在思考、研究文论问题时，具有明确的、稳定的问题意识与相应观念，但对概念、范畴的使用，则具有相对的随意性。或者说，他们对很多重要理论问题的思考，并不是以西学法则作为起点和展开方式的。因此，相关研究内容固然会涉及概念、范畴问题，但将考察的中心落实于“观念”或许更显妥当。这样是为了力避在问题开始时即以西律中，置换古人的思维方式及问题意识。那么，如何沿上述思路进入具体研究呢？笔者试图针对古代文论史上的五种基本观念，简单谈谈自己对相关问题的粗浅理解。
一、物感观――“事实判断”与“价值判断”的离与合
就基本意义而言，物感，是古代文论中阐释文学发生缘由的观念。其要义是将文学活动的起源定位于物感现象，即人心与外物的适然相逢、相感。此观念中，狭义的“物”，指与人相对的自然之物；广义的“物”，则也可包含感发人心的诸般人间活动。一般地说，将“物感”视为创作必然起点，是得到古代文人普遍认可的。这既与“自然”、“真”等价值理想合节合拍，也典型地体现出古代文论不同于西方文论“反映论”、“模仿说”的独特内蕴。而笔者着重关注的则是：在古代文论的具体情境中，对物感的理解与判断，其实存在两种类型。一种类型是，肯定物感现象存在的事实，但并不肯定其天然地具有价值意义。这便体现出“事实判断”与“价值判断”的不同一性。这类论者对物感的价值限定有些是显性的，有些是隐性的。他们将相关限度或定位于政教层面，或定位于审美典范层面，或二者兼而有之。归根结底，其观念与立足于个性情感的自由创造说存在差别。这便在事实上形成了与“自然”、“真”原则的冲突。另一种类型则是，肯定物感现象存在的事实，同时认定该存在本身即具备充分的价值意义。这便体现出“事实判断”与“价值判断”的同一性。此类论者有些并不否认政教内容或特定审美典范存在的意义，只是不将其设定为终极价值尺度，不以之机械地限定物感现象，可称之为宽容派；而有些则立足于自由感发、自由表达原则，对政教内容、审美典范作出猛烈攻击，可称之为激进派。总体观之，在古代文论史上，多数论者其实在物感观上属于第一种类型，即具有“事实判断”与“价值判断”不同一性的特征。而这种带有不同一性特征的判断，正揭示出古代文人文学活动中复杂的价值取向与无可避免的自我矛盾。
在辨析古人物感观念的复杂特征之后，亦可看出，物感观念内含的意义，已经超出了“文学发生论”的范围，而与创作观、价值理想等内容息息相关。因此，积极地梳理、反省其内涵与得失，不仅是“识古”的需要，也将为当代文艺批评提供有益的资源。在前述诸多观念中，第二种类型中的“宽容派”在学理上相对圆融、完整，具备相当的开放性与包容性，钟嵘《诗品》一类文献堪称其代表。这种以自然感发为第一原则，兼容多种题材、手法的观念，与当代文学观念中的个性原则、审美感发自由表达原则切近，且力避对特定题材的偏激褒贬。以之为参照，庶几有助于为当代文学基本批评原则的确立提供相对宽容的起点。
二、吟咏情性观――依违于“真”与“正”之间
“吟咏情性”是中国古代诗歌理论批评中的重要观念。其基本理念是将表达思想情感设定为诗歌创作的基本特性。而这种“吟咏情性”的基本原则，便是要求思想情感必须合乎“真”的要求。在古代文论史上，论诗诸家普遍将“真”原则视为应然之理。这种规定，既是对文品的要求，也是对创作者人品的要求。然而不可忽视的是，在相关文论文献中，论者对“真”之内涵的理解方式却往往不尽一致。尤其是在多数论文者中，实存在情性之“正”对情性之“真”的限制。也就是说，在相应观念中，情性之真其实存在一个隐性的前提，即必须合乎不偏离政教尺度的人格理想。价值立场偏激的理学家具有这种特征，不足为奇。耐人寻味之处恰在于，多数表面不谈政教原则的论诗者，亦位居此列。这类论者中，以严羽为宗主的格调派最为典型。当代研究者有不少将这类诗论家视为“审美主义”代表。可究其实质，他们虽不明论政教，且言必称情真，但实则采用其他方式拥戴“正”对“真”的限制。其方法便是标举特定典范风格，以之作为诗歌写作的终极理想，同时反对诗风的无限度演化发展。这类典范风格，一般以汉魏盛唐典型诗风为依据。不难发现，以风格论诗者，往往兼有对形式与内容的要求。而以汉魏盛唐为法，也就是规定了诗歌须具有典雅、正大、浑朴等类型化风貌。事实上，合乎此种风貌的作品，也就往往天然吻合政教精神对情感的基本要求。所以，这类格调派论诗家实多为“情感之正”的隐性支持者。识别这一点，不仅对于判断格调派诗歌情感观的特性意义重大，而且对于今人把握“真”命题在古代文论情境中的实际有效性，亦具有启发作用。
应该看到，构成古人诗歌情感观思想基础的儒道二家，对“真”的理解存在重要差别。在道家学派中，“真”往往是终极理想“自然”的另一种表达形态；其对立面乃是一切形态的伪与矫饰。只不过在思想史流程中，该理想往往也会激发一种维护并真实表现自我个性的观念。在这种观念中，个体人格、情感的存在既是事实，也同时合理。与之相比，儒家学派并不否认个体人格、情感的客观存在，不过同时尚要求这种实然意义上的“真”在符合道德理性规范后方具有充分价值。所以，尽管言行不符、表里不一同样为儒家人格理想所厌弃，但其尊崇的人格、情感之真，毕竟是往往以“修身”为前提条件的。而在中国古代文论史上，即便道家思想的影响无处不有，但对文学价值观、功能论发挥支配作用的，仍然是儒家思想。就此而言，多数“吟咏情性”论者或显性、或隐性地以政教精神之“正”节制情感表现之“真”，也就不足为怪。而引人深思的是，此种观念支配下的诗歌写作，往往在脱离时代真实情感的同时，陷入机械重复的窠臼，以至于招致“瞎盛唐诗”一类讥讽。在文学批评活动中，无论古今，标举特定人格理想与弘扬自由表达原则，始终是一对如影随形般相伴的矛盾。当代文学批评同样不能回避这对矛盾。在这个意义上，反省古人依违于“正”与“真”之间的吟咏情性观之得失，也就不仅是整理故实，而是具有面向当下的意义。
三、通变观――“取法乎上”对“博参”的制约
通变思想源自《周易》，为刘勰《文心雕龙》正式引入文论；而其表达的文论观念，实为立场持中的多数古代论文者所共具。所谓“通变”，确包含与当代文论“继承”与“创新”相关的内容。但值得注意的是，中国古代持通变观论文者，往往并不认可无原则的继承，也不认可无限度的创新；而是通常预设创作的终极理想，以此为主轴、以此为规范，有限度地肯定革新的合理性。这种终极理想意义上的文，往往落实到经过择取的经典作品上。而其内在问题，便必然随之而生：如果终极理想必然体现于特定作品，那么广师博取、滋养心胸岂非多余之举？这一内在问题，于通变论者中普遍存在，在严羽《沧浪诗话》中，则表现得格外极端，也格外典型。在这部对明清诗学走向产生莫大影响的文论名著中，严羽一面标举“博参”，一面强调“以汉魏晋盛唐为师，不做开元天宝以下人物”的“取法乎上”观念。继而，在他的论证逻辑中，学诗者“博参”的结果，必然是洞晓“取法乎上”观的正确。而面对这一论证逻辑，今人自可发现，这种终点已然预先规定的“博参”，已经失去了“学诗之助”的意义。因为此类“博参”并不以滋养感兴、激活诗思为目的，而只是以论证经典作品的真理性意义为目的；不是培养创作个性，而是压抑创作个性。于是在此逻辑中，积累知识，也就成为“博参”仅存的价值。这种价值，已经脱离了文学创作活动的基本特征。
就整体情况而言，文学活动并非了无依傍、纯任自然感兴自我生发的行为，而是必然在特定的创作传统、风尚中展开。经时代、历史淘洗而留存的所谓经典作品，也往往相对集中地呈示出已有创作活动的较高水平。因此，对于分析、指导创作活动来说，古人的“通变”观念实具有相当的合理意义。而当下面对的问题则或许在于：如何尽量削减“取法乎上”对“博参”意义的制约，使二者获得相对的平衡。问题的关键，或许不在于废弃典范尺度，而是力避以本质主义的眼光看待该尺度。而面对文学创作活动的实际情况，今人仍然可以不断针对“通变”观念提问：如果文学创作不可能脱离对既有创作经验的吸收，那么，此种活动是否必须以典范作品为价值尺度？创作修养、心胸识见的积累，是以特定典范为起点，还是以自由生发，逐步累积为准绳？思考此类问题，或许仍为当代文学批评所需。
四、以意逆志观――“认识”与“鉴赏”界限的模糊
“以意逆志”由孟子提出。这一观念涉及对语言文字“达意”功能的把握：文必能达意，然而未必是对意义的直白呈示；所以需要读者调动主观能动性，理解其表现手法，挖掘其意蕴。此论与儒家学派信赖语言文字反映、认识功能的思维定式保持一致，而与源自道家的“言不尽意”说大相径庭；自产生之后，即成为被传统儒家诗论、文论奉为圭臬的诠释原则与接受观念。认同此观念者，往往以能否准确把握创作者意图、情志为评价阅读行为合格与否的重要尺度，这也影响到古人对文学基本价值及文学批评基本原则的判断。不过，在“以意逆志”观的积极意义得到从古至今延续不断之开掘的同时，我们似仍有必要反省其内在问题。在相关内容中，最令人关注的就是：“以意逆志”说的核心目的，其实在于落实、强调文学作品的反映、认识功能，而在古代文论史上，一个引人瞩目的事实是：那些过分推崇以意逆志说，而对其他接受观念缺乏反省的论文者，往往对审美接受的复杂特性缺乏敏感，其中的极端者，甚至对侧重从审美特性角度论文诸公持排斥态度。审美接受不仅仅包括阐释意义，还包括情感感发等重要内容。某些时候，在这一环节，作者原意是否可知、是否有必要确认，甚至并不是最关键的内容。而以意逆志说对“认识”之外的接受内容其实缺乏足够的关注。正因为此，古代文论史上片面推行此说者，其实是将“鉴赏”等同于“认识”。这便不仅对审美接受活动的多样展开形成了阻力，而且也很难彰显文艺活动、文艺创作的独特品格。
文学鉴赏批评活动，本非单一原则、目的所能限定。仅仅将文学接受限定于认识，可能忽略其独特意义，亦忽视此种活动与其他认识行为的区别。而在当下有关文学接受的教育、反思中，“以意逆志”模式仍具有相当的影响，甚至成为部分接受者主要的阅读动力。若能在维护“以意逆志”积极意义的同时，对其限度加以反省，则这一古代文论中有关文学阐释、接受的传统观念，或将可能焕发新的生机。
五、文如其人观――有关其思想基础与思维方式的反省
“文如其人”是中国古代文论史上的重要命题，也得到了当代学界的持续关注。然而我们仍有必要采用新的视角观照这一观念。因为已有研究虽取得丰富的成果，但并没有完满地解答以下重要问题：其一，为什么屡遭质疑，“文如其人”仍得到古人的持续青睐？其二，既然从当代研究者的立场上看，该命题的可信度存在问题，那么在古代文论史上，导致这种问题产生的根源到底何在？古人又是否可能自觉察知此根源？沿此思路考察，我们可以发现，即便存在“言不尽意”说一类对立观念，在古代文论特有情境中，“文如其人”命题仍具备坚实的思想基础。此思想基础一在于多数古人对文，尤其是自作之文反映、认识功能的认可，一在于古人普遍具备的贵真理想。在知识背景与价值观念均发生较大变化的当代，我们很容易将“文如其人”当做中性命题加以多角度剖析。而在古代思想文化情境中，质疑、否定该命题者动摇的就不仅是中性的文论命题，更可能是真理性认识的普遍有效性及修身、为文价值理想的合理性。因此，“文未必如其人”论者即便时时有之，也很难动摇“文如其人”论者的主流地位。同样值得关注的是，“文如其人”观的持有者在作出相应判断时，往往在思维方式上存在问题。他们往往混淆“应然”与“实然”的区别，且缺乏对有关“文”与“人”各自信息基本性质的考量；又往往淡化“文”与“人”可能存在的多元特性，而是将其各自特性作出一元化归纳后，建立彼此之间的关系。按照古人此类惯常的思维方式论证“文如其人”，其实际意义恐怕在于：儒学认可文之反映及认识功能的经典判断能由此得到无条件印证，文之沟通异代心灵的高贵价值可由此得到决绝维护，儒道二家共同推崇的贵真理想也足以由此获得简捷的确认。值得注意的是，那些持“文未必如其人”看法的古人与其对立面身处同样的思想、文化空间，一样较难站在崭新的视角、价值立场上窥得庐山真面。因此，其意见往往只是具体结论与攻击对象相反，彼此思维方式却别无二致。就此情况来说，这类评判也必然难以对“文如其人”构成致命威胁。
从反省古人思考“文如其人”命题时的漏洞起步，不难发现，当文学研究已获取类别众多的信息时，重要的首先并不在于对其作出诠释，而是在于辨明其性质与价值，尽可能对其限度、适用程度作出理性判断。否则，即便颇具价值的信息，也可能随着过度诠释而降低甚至丧失其应有意义。不论何种时代，从事“作家批评”时，均不可避免地既要面对其作品，也要面对与其人相关的诸多史料。想当然地认为史料文献具有无限度的合理意义，便会产生相当的危险。应该尽量判断的是：相关史料具有怎样的来源？其叙述者可能具有怎样的目的与态度？如果不同的史料存在不同的描述、判断，那么原因何在？与此同时，武断地认为作品只存在证实史料的价值，不存在与史料平等的认识价值，就有可能忽视前者所具有的“心灵史”意义。而在这一方向上仍需注意的，便是作品作为“心灵史”的限度。面对作家自作之文，同样需要尽可能地反省：它们是在怎样的具体情境下写出的？其创作是否带有特定目的？其表达特征与文学史既有写作传统或特定创作风习是否存在关联？尽管任何判断与研究均不可能完成对真相的彻底还原，但在反省的基础上尽量有效地利用信息，终归有可能推动文学批评向真相不断趋近。
古代文学的现代意义篇8
关键词：古代汉语现代汉语汉语方言
谈到古代汉语的学习，人们一般是站在与现代汉语差异性的角度来讲的，如《古汉语常用字字典》（第4版）在附录（三）“怎样学习古代汉语”中谈到：“古代汉语的一些基本的词语，如‘人’‘山’‘笑’‘大’等，古今意义没有什么变化，这些我们就不必再去学习了。但还有两类词语，是需要我们下工夫学习的。一类是古代汉语中比较常用，而现代汉语中已经消失了的词语。……一类是古代汉语和现代汉语都很常用，但意义不完全相同的词语。……这两类词语都要努力掌握，但后一类词语值得注意。王力先生主编的《古代汉语》中说，学习古代汉语词汇，难点不在于‘迥别’，而在于‘微殊’，这是说得很对的。……所以，对后一类词语要更加重视，一定要注意其古今意义的区别。”[1]（p562～563）诚然，学习古代汉语，作为今天的人来说，的确是要注意掌握与现代汉语不同的部分，如果了解并掌握了古今汉语的差异，学习上就顺畅多了。但是，笔者在多年的教学实践中发现，一味地强调古今汉语的不同，容易使学生对古代汉语产生一种排斥心理。因此笔者在教学中注意讲授古今汉语差异性的同时，更多的是着重讲解二者的一些联系性，目的是为了拉近古代汉语与现代汉语的距离，让学生感觉古代汉语并不“古”，起到了较好的效果。以词汇部分举例说明。
古代汉语中有一些词，初学者觉得很特别，在古代汉语中找同类现象也的确不多，显得另类。如合音词“诸”（《郑伯克段于鄢》“公伐诸鄢”），学生在接触这个词时普遍感觉这个词很特别，怎么会出现这样一个词，对其不解。这个词在古代汉语中是一个要重点掌握的词，它的确与现代汉语有很大的不同。我们在讲授时假如只简单地强调该词的特殊性而要求学生注意的话，那学生也就只知其然而不知其所然。这时我们可以联系现代汉语，结合现代汉语的语言现象，去解说这个词。在普通话中，我们可以找到合音词现象，如：“甭”是“不用”的合音，“居心叵测”中“叵”是“不可”的合音。现代汉语方言中也有合音词现象，如吴方言“”是“勿要”的合音①，据温昌衍（2003）客家话中“口盲”是“唔省”（义为“暂时还不……”或“暂时还没……”）的合音[2]。笔者的母语江西赣语中表示指示词“这样”意义的“个样”有合音词，一般写作“港”。这些合音词都有对应的字形，假如再去寻找今天现代汉语中没有产生相对应的字形记录语言中的合音词现象，那就更多了。例如（词下短横表示两词形成了合音词）：无会（厦门）、毛会（福州）、冒有（武汉）、勿曾（苏州）、唔有（温州）、唔好（潮州、广州）、唔爱（潮州）、否要（温州）、不要（西安）。[3]（p607～608）徐睿渊（2013）详细描述和分析了厦门方言里丰富的合音词现象[4]。由此我们可以引导学生去思考古代汉语合音词“诸”的形成原因。首先，合音词现象一般出现在口语中，是口语中语音上容易结合的词才出现合音现象。再来反观古代汉语，由于我们接触的古代汉语实际上是古代的书面语，古代的口语我们已无从听到，但完全可以想象今天现代汉语中会出现某些口语词进入书面语一样，古代汉语也应有此现象，而这个合音词“诸”完全有可能是古代口语渗透进入古代书面语的。其次，“诸”的字形也有可能是“之於”合音的记音字，正如笔者的母语赣语中“个样”合音写作“港”一样。所以，在句中理解合音词“诸”的时候要还原成“之於”，而与“诸”字的字义无关。这样，通过从现代汉语同类语言现象的分析入手，学生不但理解了“诸”这个合音词，而且也认识到了古今汉语存在着一些共性，从而也感觉到古代汉语并没有脱离今天的语言。
古代汉语中有一些词在今天看来已是死去的古语词，假如硬性地要求学生强记强背，这样的要求多了的话，自然也会增加学生对古代汉语的厌恶感。实际上我们经常说“死去的古语词”一般是立足于现代汉语普通话来讲的，假如扩大到现代汉语方言来看，“死去的古语词”实际并没死去。笔者执教于客家方言区，经常从客家方言中寻找与古代汉语有联系的词汇。如：《左传・成公六年》：“民愁则执隘，于是乎有沉溺重i之疾。”杜预注：“重i，足肿。”句中“i”是浮肿的意思，今梅县客家方言腿脚浮肿说“脚i”，脸肿说“面i”，手肿说“手i”，即是此词。曹植《洛神赋》：“明眸善睐，靥辅承权。”李善注：“睐，旁视。”今梅县客家方言斜眼看一下说“睐一下”，斜眼偷看说“偷睐”，承此词。《诗・豳风・七月》：“昼尔于茅，宵尔索。”毛传：“，绞也。”②今梅县客家方言拴牛说“牛”，绑被子说“被”，沿用此词。《庄子・则阳》：“并溃漏发，不择所出，漂疽疥痈，内热溲膏是也。”陆德明释文：“漂本亦作瘭。瘭疽，谓病疮脓出也。”今梅县客家方言称还未破的水泡或血泡为“瘭”，虽没有脓疮严重（表义程度已减轻），但也是沿用了此古语词。
另外还有一些词，在今天是常见字，其古代的词义在普通话中已不用，但却保留在某些汉语方言中。同样以客家方言为例。《晏子春秋・内篇・谏下》：“景公走狗死，公令外共之棺，内给之祭。晏子闻之，谏。……公曰：‘善。’趣庖治狗，以会朝属。”注云：“治，宰也。”东晋干宝《搜神记》卷一：“帝曰：‘水中有鱼乎？’（葛）玄复书符掷水中，须臾，有大鱼数百头，使人治之。”两句中的“治”都是宰杀之义，今梅县客家方言杀鸡说“治鸡”，杀鱼说“治鱼”，即保留了该词的古义。《韩非子・外储说右上》：“（吴起）使其妻织组而幅狭于度，吴子使更之……其妻对曰：‘吾始经之而不可更也。’”句中“经”与“织”同义，今梅县客家方言用手工织布即说“经布”，手工织席即说“经席”。还有一些客家方言词义虽然不是古代词义的完全延用，但其与古代汉语的联系显而易见，也可援用。如：《论语・卫灵公》：“卫灵公问陈于孔子。”朱熹集注：“陈谓军师行伍之列。”此句中的“陈”字后来写作“阵”。今梅县客家方言邀伙伴说“邀阵”，结伴说“同阵”，本伙人说“本阵”，而散伙或分手则说“拆阵”。梅县方言“阵”指同伴、伙伴义当从古义“军队行列人多、成群结队”义演变而来。《孟子・滕文公上》：“舜使益掌火，益烈山泽而焚之，禽兽逃匿。”赵岐注：“掌，主也。”今梅县客家方言看管房子或看家说“掌屋”，看门说“掌门”，看管山林说“掌山”，放牛、放羊分别说“掌牛”“掌羊”。梅县方言“掌”的“看守”和“放牧”[5]义当从古代的“职掌、主管”义引申而来。
以上多从当今汉语方言的角度关注古今词语的联系，实际上从普通话的角度也可以谈此问题。如《郑伯克段于鄢》中“既而大叔命西鄙北鄙贰于己”及“颍考叔为颍谷封人”中的“鄙”（指边疆）和“封”（指疆界），二者的表面意义都与现代汉语中的词义有很大的不同。但是我们如果从现代汉语中为什么有“鄙视”“鄙夷”“密封”“封锁”“封建”“一封信”[6]等这样的词语开始发问，以及这些词语与该文选中的“鄙”和“封”有什么关系，那么就把现代汉语和古代汉语联系起来了。另外，古代词义存留在现代汉语中的例子也不少，如“就职”“就业”中的“就”是古义“接近、靠近”的保留，“谢罪”的“谢”是古义“道歉”的保留，“长城”的“城”是古义“城墙”的保留。至于今天的成语，那就是更多古语古义的表现了，此处不赘。
总而言之，我们在讲授古代汉语时，要注意讲授的对象是当今的学生。多注意学生的语言环境（包括时代环境和区域环境），从与现代汉语有联系的角度来讲授古代汉语，能使学生感觉古代汉语并不遥远和古老，这有助于学生学习古代汉语。
注释：
①该词《现代汉语词典》2002年增补本曾收录，2005年第5版及
2012年第6版已删。
②另还一说，指绳索。陈奂传疏：“索者，纠绳之名，即绳也。
索犹言纠绳。”
参考文献：
[1]王力、蒋绍愚、唐作藩、张万起等.古汉语常用字字典（第4版）
[Z].北京：商务印书馆，2005.
[2]温昌衍.客家话否定词“口盲”小考――从香港新界客家话说起
[J].嘉应学院学报（哲学社会科学版），2003，（2）.
[3]北京大学中文系语言学教研室.汉语方言词汇[m].北京：语文出
版社，1995.
[4]徐睿渊.福建厦门方言的合音[J].方言，2013，（4）.
[5]罗竹风.汉语大词典[Z].上海：汉语大词典出版社，1997.
古代文学的现代意义篇9
关键词：司汤达；浪漫主义；古典主义；时代
中图分类号：i106文献标识码：a文章编号：1673-2596（2013）10-0168-02
一、19世纪之后法国文坛上的争议
（一）古典主义的没落
法国的古典主义文学思潮形成于17世纪，对当时的法国文学和欧洲文学都产生了重大影响。在当时看来是具有很大进步意义的。但是古典主义本质上也是一种封建贵族文学，在文学创作上很多方面都是迎合当时封建权贵的。但是经过两个世纪之后，法国的政治、经济、思想等诸方面已经有了很大变革，而此时的古典主义模仿者仍要求文学创作要遵守17世纪按照宫廷美学趣味制定的艺术规则，并以拉辛为武器，攻击文学创作领域出现的创新变革。而与此同时，法国进步文学的力量也逐步成长起来，它们代表了资产阶级新的美学观点，向陈旧腐朽的古典主义美学的教条规则宣战，莎士比亚经常被作为攻击传统美学的工具。19世纪20年代的法国文坛充斥了拉辛与莎士比亚、古典主义与浪漫主义的争论，新、旧两种美学观点的斗争日益激烈化。
（二）新旧两种文学理论之间的争议迭起
《拉辛与莎士比亚》起因是英国剧团到巴黎上演莎士比亚受到阻挠，当时的古典主义者、保守势力谩骂莎士比亚，引发古典主义和浪漫主义的论战。莎士比亚的戏剧因为触犯了古典主义模仿者坚守的17世纪陈旧的美学信条而受到猛烈批判，司汤达的《拉辛与莎士比亚》正是为回应古典主义模仿者的进攻，推进进步文学而作。司汤达首先撰写论文《为创作能使一八二三年的观众感兴趣的悲剧，应该走拉辛的道路，还是莎士比亚的道路》，高度颂扬莎士比亚的戏剧，实际上司汤达以此表明了他反对把过时的古典主义教条奉为不变的准则，倡导与时代一致的进步文学的态度。当然他这部作品中提到的拉辛与莎士比亚并不是指这两个具体的戏剧家，而是代表了新旧两种美学观念的对照。
我们可以通过对拉辛和莎士比亚的分析窥探到这两种美学观念的不同。首先，莎士比亚，基本上接触过外国文学的人都对其耳熟能详，英国文艺复兴时的文坛巨豪，伟大的诗人、戏剧家，在文学史占据着崇高的地位。拉辛，17世纪法国古典主义杰出的作家，同样以其古典悲剧在文学史上享有重要地位。但是莎士比亚的四大悲剧直至今天仍是受人追捧的经典，而拉辛就没有这么好的待遇。如果不读法国文学的人很少会去读拉辛的古典悲剧，就像我国莎士比亚的流传度要远高于拉辛，拉辛的流传度并不怎么广。提到拉辛，我们会觉得是非常久远之前的作家，而莎士比亚却不会给我们这种感觉，有时候甚至会有一种错觉，觉得莎翁是近代的作家。其实拉辛（1639―1699）生活的时代要比莎士比亚（1564―1616）晚许多。之所以会有这种错觉，是因为拉辛戏剧中典雅绮丽的风格、严格的三一律以及亚历山大诗体让我们觉得距离太遥远；而相比之下，莎士比亚那种浑厚博大的风格中掺杂着浪漫主义与现实主义的色彩反而会让我们倍感亲切。当然这并不代表莎士比亚一定比拉辛伟大许多，只是我们由此看出能够切合时代的作品更容易时久不衰，古老而长青。
二、司汤达《拉辛与莎士比亚》所提出的文学理论
《拉辛与莎士比亚》这部作品中，司汤达提出的核心问题就是文艺与时代的关系，他倡导的文艺创作原则就是文艺不是一成不变的，文艺要适应时代的需要，随时代的变化而变化。文学应该反映社会现实、反映时展需要在当今的文学界或许已经是被喊烂了的口号，但在当时却是尚未取得统治地位的新的美学原则。
当时的古典主义模仿者宣传法国的古典主义戏剧是现在、过去和将来一切时代最伟大的戏剧，固守古典主义的美学原则。而司汤达对古典主义模仿者的论调进行了深入批判，他论证了古典主义戏剧是迎合宫廷趣味的产物，已经脱离当下人们的审美趣味。首先司汤达从时代对文艺创作和欣赏的制约性阐述了他的论点。古典主义审美趣味是符合17世纪王朝兴盛的时代的，但这并不是万古不变的法则。审美观点和文学艺术都是时代的产物，每个时代各有不同，既没有永恒的审美趣味，也没有一成不变的文学。以此为基础，司汤达阐明了他眼中的古典主义和浪漫主义。司汤达将一切符合时代的伟大作品都看作是“浪漫主义”的；而把一切机械模仿脱离时代的作品看作是“古典主义”的。《拉辛与莎士比亚》中关于浪漫主义艺术的定义是颇为独特的：“浪漫主义是为人民提供文学作品的艺术。这种文学作品符合当前人民的习惯和信仰，所以它们可能给人民以最大的愉快。不同时代产生不同的意识形态。只有反映时代精神的文艺才可能产生最大的。”①因此，文艺必须适应时代需要，反映当代生活，随时代的前进而不断推陈出新。这一观点贯穿全书，是司汤达文艺观的理论基础。
古代文学的现代意义篇10
【关键词】意象;传承性;打通;古诗今用
现代诗歌虽然高考不考，但也很有学习的必要。无论是正确价值观的确立，还是情感的熏陶，无论是想象，鉴赏能力的培养，还是品位的提升，现代诗歌都是很好的材料。
为了在功用意识和提高语文素养的互补中找到切入口，笔者力求引导学生找到古今诗歌共同特点。以便引发学生的学习兴趣。
文学是有着很强的记录性的艺术，在几千年中国诗歌史中，从《诗经》《楚辞》直至清代诗歌有着清楚的一贯线索，而且是一脉相承的。所以新诗虽然突破了格律束缚，但由于民族潜在的审美的心理作用，迫使新诗在发展的过程中不得不关注古代诗歌的传统。现代格律派诗，新诗中意象的运用就是一个很好的例证。再者，新诗体制上虽然欧化了，但于本民族成员对于宇宙自然社会，人生规律的认识和倾注的情感，在根本上也有共同之处，所以新诗的表现形式很快就靠近了民间和古典，在许多新诗中都有传统意象的运用。因此在新诗的学习中也能提高古诗的鉴赏能力。
我们用打通古今的方法指导学生学习诗歌，除了实现了各种语文能力培养的目标外，还实现了以下几个具体目标。
1.让学生认识到古诗在我们的新文学中没有死去。诗学的永恒性告诉我们，诗不会随着时间的流逝成为历史的陈迹，“但愿人长久，千里共婵娟”与“千里明月来相思”是共同拥有的心态，古人对明月的感慨与今人对明月的体会是一脉相承的。
古诗是古典文化的灿烂星辉，也是我们现代生活的“抒情者”，所以学古诗与现代诗都具有当下现实意义。
2.让学生明白古诗与现代诗一样都是传达人类感受和情愫的直观语言。古人以“柳”写别离，今人也用“柳”描述分别。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”。诗歌在“志之所之”“吟咏性情”方面古今是一致的；想象手法的运用也是相同的；其安顿性情，在提升品位上古今诗歌也同功同效。
3.打通古今障蔽学诗歌，让学生认识到古今嬗变只是一个动态的流程。古今文化是相续的，而不是截然分开，懂得古代就明白了现代；明白了现代也就懂了古代，打通古今学诗歌，可以让学生懂得古代传统文化的现代意义，从而更加热爱民族的传统文化。
4、努力让学生学古论今，古为今用，在真切的体验中去感受民族文化内蕴，在古诗中寻找现代人的情感，让古诗为现代人抒情。
在教学中我们采用了以下几点做法：
1寻找现代诗中的古典意象
古今诗歌都着眼于意象表情达意，古典诗歌中有很多意象代代相习，反复使用，又被赋予了特定的涵义。
让学生在现代诗中找出这些意象，再去链接它的古代意象的含义。如《再别康桥》中，惆伥失落、珍惜美好人生的意象，在古诗中也有许多。如“夕阳西下，断肠人在天涯”的凄冷寂寞；像“夕阳无限好，只是近黄昏”李商隐的这一句诗“以老之意极矣，然只说夕阳，并不记自己所以为妙”（《清施补华仙见佣说诗》），诗人徐志摩化用夕阳这一传统意象，写出了离开母校时内心的淡淡伤感。再如“金柳”这一传统意象带给我们离别伤感，在古诗中也能找到许多踪迹。像“杨柳岸晓风残月”，“羌笛何须怨杨柳”，“杨柳青青江水平”，都是写离别的伤感，《再别康桥》中将“金柳”意象着穿着盛妆的新娘，别离这妖娆美丽的新娘，诗人的淡淡感伤与爱悦交织在金柳之中，表达了丰富的情感。再如：舒婷《双桅船》中“雾”的意象，象征人生的困惑、挫折，古诗中也具有情感的朦胧、惨淡、前途迷惘，理想的落空方面也有明显的沿袭性。
《雪落在中国的土地上》中的“雪”“风”“小油灯”等等意象，让学生一一列出，理解在本诗的含义之后，再去找相应的古诗句中相关意象加以对照，在此过程中学生对许多物象的文化定位就有了清楚的认识。在古今诗歌的薰习中濡染了传统文化。
2将现代诗改写成古诗
老师先将《再别康桥》第一节改成：
康河去漫步，招手别云天。
康桥夕阳中，晚霞红灿灿。
我们只要求压押韵，和大致对仗，同学们仿照着去改写，韵脚可自已去找。有的同学改到：
再别康桥
康桥夕阳中，晚云红胜火。
金柳荡艳影，青荇摇柔波。
清泉彩虹梦，星辉长篙歌。
挥手悄离别，夏虫也沉默。
有的同学只改出一句：
1.寻梦撑长篙，漫溯青草处。
2．悄然笙箫声，夏虫亦沉寂。
3．泥上见青荇，招摇在水底。
学生在改写的过程中，即体会到了现代诗的韵味，又破译了古诗的神秘，更重要的是引起了学生极大的兴趣。不再认为古代与现代是隔着一条鸿沟的两岸。不再认为学古懂对现代生活没有什么意义。
依据古今诗歌的传承性，在现代诗中提取意象，找出韵脚，改写成古诗的大体形制。这种方法引起了学生的极大兴趣。
3到现代流行歌曲中寻觅古诗踪迹
让同学们行动起来，每人找一首用古代诗词中的句子创编的流行歌曲，来演唱或吟诵:
《在水一方》（邓丽君）源于《蒹葭》（《诗经。秦风》）
《涛声依旧》（毛宁）——源于《枫桥夜泊》（唐。张继）。
《三千年的留言》（周俞民）源于《关关雎鸠》〔《诗经。国风。周南》〕
《还珠格格》主题曲源于《上邪》（汉乐府民歌）
《送别》（李叔同作词）源于《雨霖铃》（宋柳永）