传统文化的精神篇1
一个国家和民族只有拥有自己的传统文化艺术，才能更好地在人类文明中以特有的民族文化艺术形式立于世界艺术之林。传统文化艺术是民族的脊梁，一个有着悠久的历史传统、丰富而灿烂的民族文化艺术的民族，是一个具有旺盛生命力和强大影响力的民族。中国传统文化艺术是中华民族的精髓，世界艺术的瑰宝，中国传统文化艺术尤其是贯穿其中的传统文化艺术精神，在世界文化艺术中有着重要的地位和影响力，极大了丰富了世界文化艺术的内涵，我国古老文明灿烂悠久的文化艺术在世界先进文化艺术氛围的影响下，也将传递民族强烈的道德、情绪感染力及传统文化艺术价值，就此，本文就如何更好的传承我国传统文化艺术精神做一探索。
一、中国传统文化艺术精神
文化是艺术中最基本也是最重要的东西，它赋予艺术神奇而特殊的魅力，艺术是文化外在的表现形式，它极大地丰富了文化的内涵，并将文化的深厚底蕴得以更好地发扬。这种文化与艺术在相互促进和相互交融、升华中不断形成了文化特有的艺术精神。中国传统文化艺术绝不仅仅是指我国传统文化艺术中拥有的那些丰富多彩的艺术样式和作品，而主要是指贯穿于我国文化艺术传统中的那种极富感染力的艺术精神。艺术精神指的是在古代文化传统中占主导地位的文化心理模式，它超越于儒、道、释不同文化体系之上，深藏于整个文化传统的深层结构之中，左右了中国古人几千年的精神风貌。将我国优秀传统文化艺术精神的价值传承并发扬光大，为弘扬我国传统文化艺术和丰富世界文化艺术做出贡献。
二、中国传统文化艺术精神的价值
1.文化中的艺术精神对人们的道德、情感、人格都有积极影响。在中国传统文化艺术中道德修养和艺术修养是人生修养中两个不可缺少的方面，而传统文化艺术在陶冶人们的性情、提高人们的思想境界、完善人格方面都有积极作用。经过对文化艺术理论的提升和认识的自觉，渗透于社会、人生的各个领域，中国文化中的艺术精神更主要地体现为一种对社会、人生意义的理解、人生价值的判断、个人生活态度和方式的思考、对完善人格的追求乃至对为人处世的态度方法的把握与运用等等。
2.文化中的艺术精神指导着人们的艺术实践活动。艺术精神的养成是离不开艺术实创作和欣赏，但艺术精神高于艺术创作和欣赏，并在发展中不断的指导着艺术实践活动。无论是创作还是欣赏，都反映了人们对人生的理解与追求，是人们内心情感的直接表现。文化艺术的熏陶提高了人们的艺术修养和高尚的艺术欣赏趣味，文化艺术精神不断提升，在艺术实践活动中提高了人们的创造灵感、欣赏水平，对人们参与实践活动有较好的引导作用。
三、如何更好的传承中国传统文化艺术精神
在当代多元文化形式并存的环境下，如何更好地发展我国传统文化艺术，并能够对中国本土文化艺术精神有很好的领会与把握，同时，能够发展出一种较为有效的艺术方式并提炼我国传统文化艺术中最重要的精神，将我国传统文化精神传承并发扬，是非常重要且必要的。
1.加强传统文化艺术教育的普及。当今世界文化艺术多元化趋势明显，我们唯有高擎中华艺术文化的大旗，弘扬民族传统文化艺术精神，加强文化艺术教育，尤其是加强对各级各类续续的文化艺术教育，把最具影响力的文化形态之一的民族传统文化艺术教育纳入学校教育体系，并加强传统文化艺术教育的力度，主要是艺术欣赏、艺术审美的教育。
传统文化的精神篇2
中国传统文化的根本特点之一是：观念上的"和而不同"〔2〕和实践中的整体会通。具体地说，在中国传统文化中，无论是儒、释、道三家，还是文、史、哲三科，天、地、人三学，虽有其各自不同的探究领域、表述方法和理论特征，然却又都是互相渗透，互相吸收，"你中有我，我中有你"，难分难析。这也就是说，人们既需要分析地研究三家、三科、三学各自的特点，更需要会通地把握三家、三科、三学的共同精神。此外，如果说儒、释、道三家，文、史、哲三科，天、地、人三学等构成为中国传统文化的一个有机整体，那么对于这个文化整体来讲，其中的任何一家、一科、一学都是不可或缺的，否则这一文化整体的特性将发生变异，或者说它已不再是原来那个文化整体了；而对于其中的每一家、每一科、每一学来讲，则都是这一文化整体中的一家、一科、一学，且每一家、每一科、每一学又都体现着这一文化整体的整体特性。唯其如是，对于中国传统文化的研究，不管是研究那一家、那一科、那一学，我认为，首先是要把握住中国传统文化的整体精神之所在，否则将难入其堂奥，难得其精义。
一
中国传统文化如果从整体上来把握的话，那么人文精神可说是它的最主要和最鲜明的特征。需要说明的是，这里所说的中国传统文化的人文精神与现在所谓的"人文主义"或"人本主义"等概念不完全相同。在中国传统文化中，"人文"一词最早见于《周易·彖传》。"贲卦彖传"曰：
"〖刚柔交错〗，天文也；文明以止，人文也。观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。"〔3〕
魏王弼对此解释说：
"刚柔交错而成文焉，天之文也；止物不以威武，而以文明，人文也。观天之文，则时变可知也；观人之文，则化成可为也。"〔4〕
唐孔颖达补充解释说：
"观乎天文，以察时变者，言圣人当观视天文，刚柔交错，相饰成文，以察四时变化。……观乎人文，以化成天下者，言圣人观察人文，则诗书礼乐之谓，当法此教而化成天下也。"〔5〕
宋程颐的解释则是：
"天文，天之理也；人文，人之道也。天文，谓日月星辰之错列，寒暑阴阳之代变，观其运行，以察四时之速改也。人文，人理之伦序，观人文以教化天下，天下成其礼俗，乃圣人用贲之道也。"〔6〕
由以上各家的解释可见，"人文"一词在中国传统文化中原是与"天文"一词对举为文的。"天文"指的是自然界的运行法则，"人文"则是指人类社会的运行法则。具体地说，"人文"的主要内涵是指一种以礼乐为教化天下之本，以及由此建立起来的一个人伦有序的理想文明社会。这里有两点需要加以说明：一是人们所讲的"人文精神"一语，无疑与上述"人文"一词有关，抑或是其词源。但"人文精神"一语的涵义，又显然要比《周易·彖传》中"人文"一词的涵义丰富得多。二是中国传统文化中人文精神的出现和展开显然要比"人文"一词的出现早得多，《周易·彖传》的面世不会早于战国末，而中国传统文化中的"人文精神"，远则可以追求至中国文化的源头，近也至少可以推溯到殷末周初。
中国典籍中，很早就有"人"是天地所生万物中最灵、最贵者的思想。如《尚书·泰誓》中说：
"惟天地，万物之母；惟人，万物之灵。"〔7〕
《孝经》中则借孔子的名义说：
"天地之性，人为贵。"〔8〕
这句话中的"性"字，是"生"的意思。宋人邢?m解释说：
"性，生也。言天地之所生，惟人最贵也。"
"夫称贵者，是殊异可重之名。"〔9〕
其实，在《孝经》面世之前，荀子也已提出了人最为天下贵的观点了。他说：
"水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义，人有气有生有知，亦且有义，故最为天下贵也。"〔10〕
荀子用比较的方法，从现象上说明了为什么天地万物中人最为贵的道理。其后，在《礼记·礼运》篇中，人们又进一步对人之所以异于万物的道理作了理论上的说明。如说：
"故人者，其天地之德，阴阳之交，鬼神之会，五行之秀气也。"
"故人者，天地之心也，五行之端也，食味、别声、被色而生者也。"〔11〕
这句话中"鬼神之会"的意思，是指形体与精神的会合。如唐孔颖达解释说：
"鬼谓形体，神谓精灵。《祭义》云："气也者，神之盛也；魄也者，鬼之盛也"，必形体精灵相会，然后物生，故云"鬼神之会"。"〔12〕
以后，汉儒、宋儒如董仲舒、周敦颐、邵雍、朱熹等，也都不断地发挥这些思想。〔13〕正是有见于此，中国古代思想家们认为，人虽是天地所生万物之一，然可与天地并列为三。如，《老子》书中就有所谓"故道大、天大、地大、王亦大。域中有四大，而王（或作"人"字）居其一焉"的说法，把人与道、天、地并列。不过，在《老子》书中，道还是最贵的。所以，他接着说的是："人法地，地法天，天法道，道法自然。"〔14〕与《老子》相比，荀子对人在天地中的地位强调得更为突出，论述得也更为明晰。他尝说：
"天有其时，地有其财，人有其治，夫是之能参。"〔15〕
这里的"参"字就是"叁（三）"的意思，整句话的意思是说，人以其能治天时地财而用之，因而与天地并列为三。对此，荀子又进一步解释说：
"天能生物，不能辨物也；地能载人，不能治人也；宇中万物生人之属，待圣人然后分也。"〔16〕
"分"是分位的意思。在荀子看来，"明分"（确定每个人的分位）是"使群"（充分发挥人类整体力量）、"役物"（合理利用天时地财）的根本，所以他所谓的"人有其治"的"治"，也正是指人的"辨物"、"治人"的"明分"能力。同样的意思在《礼记·中庸》也有表达，其文云：
"唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。"〔17〕
按照传统的解释，"至诚"是圣人之德。《孟子》和《中庸》中都说过："诚者，天之道也；思诚者（《中庸》作"诚之者"），人之道也"。这也就是说，人以其至诚而辨明人、物之性，尽其人、物之用，参与天地生养万物的活动，因而与天地并列为三。〔18〕
汉儒董仲舒继承荀子思想，亦极言人与天地并为万物之根本。如说：
"天地人，万物之本也。天生之，地养之，人成之。"〔19〕
"人下长万物，上参天地。"〔20〕
"唯人独能偶天地。"〔21〕
"唯人道为可以参天。"〔22〕
从荀子、《中庸》和董仲舒等人的论述中，应当说都蕴涵着这样一层意思，即在天地人三者中，人处于一种能动的主动的地位。从生养人与万物来讲，当然天地是其根本，然而从治理人与万物来讲，则人是能动的，操有主动权。就这方面说，人在天地万物之中可说是处于一种核心的地位。中国传统文化的人文精神把人的道德情操的自我提升与超越放在首位，注重人的伦理精神和艺术精神的养成等，正是由对人在天地万物中这种能动、主动的核心地位的确认而确立起来的。
由此，又形成了中国传统文化中的两个十分显著的特点，即：一是高扬君权师教淡化神权，宗教绝对神圣的观念相对比较淡薄；一是高扬明道正谊节制物欲，人格自我完善的观念广泛深入人心。这也就是说，在中国传统文化的人文精神中，包含着一种上薄拜神教，下防拜物教的现性精神。
二
中国传统文化的这种人文精神，根植于远古的原始文化之中。人们常把"天人合一"视作中国文化的主要特徵之一，而考其起源，则与中国原始文化中的自然（天地）崇拜，以天地为生物之本；以及祖先崇拜，以先祖为监临人世的上帝（此亦为天，天命之天）等观念，不能说毫无关系。由此可见，"天人合一"中"天"的含义是合自然之天与天命（先祖上帝）之天而言的。以后，宋明理学讲的天理之天，即是自然之天与天命之天的统合体。
人与自然之天"合一"的中心是"顺自然"（这里"自然"一词的含义，不是指"自然界"，而是指自然界的"本然"法则与状态）。道家思想中强调顺自然，这是人们所熟之的。如《老子》书中就明确说过这样的话：
"辅万物之自然而不敢为。"〔23〕
也正是《老子》书中的这句话，长期以来道家的自然无为思想被看成是一种消极被动、因循等待的思想。其实，《老子》道家顺自然而不敢为（无为）的思想，有其相当积极合理的一面，这在以后的道家著作中有着充分的展开。如在《淮南子》一书，对道家的无为思想就有相当积极合理的论述。如说：
"无为者，非谓其凝滞而不动也，以其言莫从己出也。"〔24〕
"所谓无为者，不先物为也；所谓无不为者，因物之所为也。所谓无治者，不易自然也；所谓无不治者，因物之相然也。"〔25〕
"若吾所谓无为者，私志不得入公道，嗜欲不得枉正术。循理而举事，因资而立功，推自然之势，而曲故不得容者。故事成而身不伐，功立而名弗有，非谓其感而不应，攻而不动者也。"〔26〕
这三段话从不同角度说明了道家自然无为思想绝不是什么消极被动、因循等待，而是在排除主观、私意的前题下，主动地因势利导，即所谓"循理""因资"地去举事立功。这也就是《老子》所追求的理想：
"功成事遂，百姓皆谓我自然。"〔27〕
这种顺自然而不违天时的思想，在传统儒家文化中也是极为强调和十分丰富的。前面我们曾提到荀子关于人与天地参的思想，以往人们都以此来强调荀子的"人定胜天"思想，殊不知荀子的人与天地参思想或如人们所说的"人定胜天"的思想，恰恰是建立在他的顺自然而不违天时的认识基础之上的。所以，他在提出"天有其时，地有其财，人有其治，夫是之谓能参"的结论之前是这样来分析的：
"不为而成，不求而得，夫是之谓天职。如是者，虽深，其人不加虑焉；虽大，不加能焉；虽精，不加察焉。夫是之谓不与天争职。"〔28〕
而紧接着"夫是之谓能参"后，则又再强调说：
"舍其所以参而愿其所参，则惑矣。列星随旋，日月递照，四时代御，阴阳大化，风雨博施。万物各得其和以生，各得其养以成。不见其事，而见其功，皆知其所以成，莫知其无形，夫是之谓天〔功〕。唯圣人为不求知天。"〔29〕
最后，荀子总结说：
"圣人清其天君（"心居中虚，以治五官，夫是之谓天君"），正其天官（"耳目鼻口形能各有接而不相能也，夫是之谓天官"），备其天养（"财非其类以养其类，夫是之谓天养"），顺其天政（"顺其类者谓之福，逆其类者谓之祸，夫是之谓天政"），养其天情（"形具而神生，好恶喜怒哀乐臧焉，夫是之谓天情"），以全其天功（"皆知其所以成，莫知其无形，夫是之谓天〔功〕"）。如是，则知其所为，知其所不为矣，则天地官而万物役矣！"〔30〕
这里一连串的"天"字，都是强调其为"自然"之意。荀子认为，人只有顺其自然，才会懂得什么应当去做，什么不应当去做，才能掌握天时地财，利用万物。又如，前引《中庸》"唯天下至诚，……则可以与天地参矣"一段，同样也是强调只有尽人、物的自然之性，方能参与天地之化育。儒家把大禹治水的智慧看成是顺自然的典范，充分体现了有为和无为在顺自然原则中的统一。孟子对这一问题的论述是极有启迪的。他说：
"天下之言性也，则故而已矣，故者以利为本。所恶于智者，为其凿也。如智者若禹之行水也，则无恶于智矣。禹之行水也，行其所无事也。如智者亦行其所无事，则智亦大矣。天之高也，星辰之远也，苟求其故，千岁之日至，可坐而致也。"〔31〕
朱熹非常赞赏孟子的这一论述，他的注释发挥了孟子的思想，且有助于我们了解孟子这段话的精义之所在。现摘引朱熹部分注文如下，他说：
"性者，人物所得以生之理也。故者，其已然之迹，若所谓天下之故也。利，犹顺也，语其自然之势也。言事物之理，虽若无形而难知，然其发见之已然，则必有迹而易见。……然其所谓故者，又必本其自然之势。"
"禹之行水，则因其自然之势而导之，未尝以私智穿凿而有所事，是以水得其润下之性而不为害也。"
"愚谓，事物之理，莫非自然。顺而循之，则为大智，若用小智而凿以自私，则害于性而反为不智。"〔32〕
以上所引都十分明确而概括地表达了儒家"顺自然"而与自然之天"合一"的基本观点。
三
人与天命之天"合一"的中心是"疾敬德"。这一观念，大概起源于殷末周初。《尚书·召诰》中有一段告诫周王要牢记夏、殷亡国教训的文字，很能说明这一点。其文曰：
"王敬作所，不可不敬德。我不可不监于有夏，亦不可不有监于有殷。我不敢知曰有夏服天命，惟有历年，我不敢知曰不其延，惟不敬厥德，乃早坠厥命。我不敢知曰有殷受天命，惟有历年，我不敢知曰不其延，惟不敬厥德，乃早坠厥命。……肆惟王其疾敬德，王其德之用，祈天永命。"〔33〕
这是说，夏、殷之所以灭亡，主要是由于他们"不敬德"，因此，周王如要永保天命的话，就一定要"疾敬德"。所谓"皇天无亲，惟德是辅"（《尚书·蔡仲之命》），是周初人的一种共识，也是以后儒家论述天人合一的一个中心命题。我们在《尚书》一书中，随处都可以翻检出有关于因"不敬德"而失天下的记述。诸如说：
"禹乃会群后，誓于师曰："济济有众，咸听朕命。蠢兹有苗，昏迷不恭，侮慢自贤，反道败德。君子在野，小人在位，民弃不保，天降之咎。肆予以尔众士，奉辞伐罪，尔尚一乃心力，其克有勋。"〔34〕
"反道败德"，这是有苗失天下的缘由。
"有夏昏德，民坠涂炭，天乃锡王勇智，表正万邦，缵禹旧服。兹率厥典，奉只若天命。"〔35〕
"夏王灭德作威，以敷虐于尔万方百姓，尔万方百姓罹其凶害，弗忍荼毒。并告无辜于上下神祗。天道福善祸淫，降灾于夏，以彰厥罪；肆台小子，将天命明威，不敢赦，敢用玄牡，敢昭告于上天神后，请罪有夏。"〔36〕
"伊尹既复政厥辟，将告归，乃陈戒于德。曰："呜呼！天难谌，命靡常。常厥德，保厥位，厥德匪常，九有以亡。夏王弗克庸德，慢神虐民，皇天弗保，监于万方，启迪有命。眷求一德，俾作神主。惟尹躬暨汤，咸有一德，克享天心，受天明命。以有九有之师，爰革夏正，非天私我有商，惟天佑于一德，非商求于下民，惟民归于一德，德惟一，动罔不吉；德二三，动罔不凶。惟吉凶不僭在人，惟天降灾祥在德。"〔37〕
"有夏昏德"、"夏王灭德作威"、"夏王弗克庸德"，这是夏失天下的缘由。
"今商王受，弗敬上天，降灾下民，沉缅冒色，敢行暴虐，……皇天震怒，命我文考，肃将天威，大勋未集。肆予小子发，以尔友邦冢君，观政于商，……受有臣亿万，惟亿万心。予有臣三千，惟一心。商罪贯盈，天命诛之，予弗顺天，厥罪惟钧。"〔38〕
"今商王受，狎侮五常，荒怠弗敬，自绝于天，结怨于民，?俪?嬷?郑?氏腿酥?模?魍?甭荆?警j四海，……古人有言曰：'抚我则后，虐我则雠'。独夫受，洪惟作威，乃汝世雠。树德务滋，除恶务本。肆予小子，诞以尔众士，殄歼乃雠。"〔39〕
"曰：'惟有道曾孙周王发，将有大正于商。'今商王受无道，暴殄天物，害虐?a民，为天下逋逃主，萃渊薮。予小子既获仁人，敢祗承上帝，以遏乱略。华夏蛮貊，罔不率俾，恭天成命。"〔40〕
"弗敬上天，降灾下民"，"自绝于天，结怨于民"，"暴殄天物，害虐?a民"，这是殷商失天下的缘由。
这种自周初以来形成的"以德配天"的天人合一观中，无疑地其伦理道德色彩大大超过其宗教色彩。
天子受命于天，然只有有德者方能受此天命。何谓有德者？孟子在回答其弟子万章问及尧舜相传一事时，有一段论述是很值得思考的。孟子认为，天子是不能私自把天下传给他人的，舜之有天下，是天命授予的，尧只是起了推荐的作用。那么，天又是如何来表达它的意向的呢？孟子说，天不是用说话来表达的，而是通过对舜的行为和事绩的接受来表示其意向的。具体地讲，就是：
"使之主祭而百神享之，是天受之；使之主事而事治，百姓安之，是民受之也。天与之，人与之，故曰：天子不能以天下与人。……《泰誓》曰：'天视自我民视，天听自我民听'，此之谓也。"〔41〕
这里所谓"使之主祭而百神享之，是天受之"，显然只具有外在的礼仪形式的意义，而"使之主事而事治，百姓安之，是民受之"，才具有实质的意义。由孟子所引《泰誓》一语可见，"人意"是"天命"的实在根据，"天命"则是体现"人意"的一种礼仪文饰。
这种"天命"根据于"人""民"之意愿，"人""民"比鬼神更根本的观念，发生于周初，至春秋时期而有极大的发展。《泰誓》中，除孟子所引那一句外，也还说过这样的话：
"天矜于民，民之所欲，天必从之。"〔42〕
而在《尚书·皋陶谟》中说：
"天聪明，自我民聪明；天明畏，自我民明威。"〔43〕
孔安国释此句之义，最能体现天命以民意为根据的观念。他说：
"言天因民而降之福，民所归者，天命之。天视听人君之行，用民为聪明。"
"天明可畏，亦用民成其威。民所叛者，天讨之，是天明可畏之效。"〔44〕
至春秋时期，这方面的思想得到了极大的发展。以下摘引几条人们熟知的《左传》中的材料，以见其一斑。
"〔季梁〕对曰：'夫民，神之主也，是以圣王先成民而后致力于神。……故务其三时，修其五教，亲其九族，以致其?祀，于是乎民和而神降之福，故动则有成。今民各有心，而鬼神乏主，君虽独丰，其何福之有？'"〔45〕
"史?ㄔ唬?虢其亡乎！吾闻之：国将兴，听于民；将亡，听于神。神，聪明正直而壹者也，依人而行。'"〔46〕
进而一些思想家更明白地宣称"妖由人兴"、"吉凶由人"。如：
"〔申?〕对曰：'……妖由人兴也。人无衅焉，妖不自作。人弃常，则妖兴，故有妖。'"〔47〕
何谓"弃常"？晋伯宗在回答晋侯的话中，有一段可为说明。伯宗说：
"天反时为灾，地反物为妖，民反德为乱，乱则妖灾生。"〔48〕
所以，当宋襄公问周内史叔兴关于"陨石于宋五"和"六?退飞过宋都"二事"是何祥也，吉凶焉在"时，叔兴表面应付一下，退而则告人曰：
"君失问。是阴阳之事，非吉凶所生也。吉凶由人。"〔49〕
而晏婴对齐侯欲使巫祝禳彗星之灾时，则进言曰：
"无益也，只取诬焉。……君无违德，方国将至，何患于彗？……若德回乱，民将流亡，祝史之为，无能补也。"〔50〕
由此，人事急于神事，民意重于神意的观念深殖于中国传统文化之中，并成为历代圣贤、明君无时不以为诫的教训。《礼记·表记》中尝借孔子之口，比较了夏、商、周三代文化的不同特色，其中在述及周文化特色时说：
"周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之，近人而忠焉，其赏罚用爵列，亲而不尊。其民之敝：利而巧，文而不惭，贼而蔽。"〔51〕
周文化这一近人而远鬼神的特色影响深远，以至当季路向孔子问"事鬼神"之事时，孔子相当严厉地斥责说：
"未能事人，焉能事鬼！"〔52〕
而当孔子在回答樊迟问"知"时，则又表示说：
"务民之义，敬鬼神而远之，可谓知矣。"〔53〕
"务民之义"是"人有其治"的具体体现，人之治如果搞不好，鬼神也是无能为力的。因此说，只有懂得近人而远鬼神，把人事放在第一位，切实做好它，才能称之为"知"。这也许就是为什么在中国传统中，把政权看得比神权更重的文化上的根源。
四
"礼"起源于祭祀，与原始宗教有着密切的关系，这是毫无疑问的。然而"礼"在中国传统文化的发展历程中，则是越来越富于人文的内涵，乃至最终成为体现中国传统文化人文精神的主要载体之一。"礼"通过祭祀，从消极方面来讲，是为了祈福禳灾；而从积极方面来讲，则是为了报本。报什么本？荀子的论述是十分值得注意的。他说：
"礼有三本：天地者，生之本也；先祖者，类之本也；君师者，治之本也。无天地恶生？无先祖恶出？无君师恶治？三者偏亡，焉无安人。故礼，上事天下事地，尊先祖而隆君师，是礼之三本也。"〔54〕
把君师之治作为礼之本，一方面是以礼制形式来落实人与天地参的思想，另一方面又是使"礼"包含了更多的人文内涵。"礼"字在《论语》一书中凡七十四见，然除了讲礼如何重要和如何用礼之外，对礼的具体涵义没有任何表述。即使当林放提出"礼之本"这样的问题，孔子也只是回答说："礼，与其奢也，宁俭"〔55〕，仍然只是如何用礼的问题。《孟子》一书中"礼"字凡六十八见，其中大部分也是讲如何用礼的问题，只有几处稍稍涉及到一些礼的具体涵义，如说："辞让之心，礼之端也"〔56〕；"恭敬之心，礼也"〔57〕；"男女授受不亲，礼也"〔58〕；"礼之实，节文斯二者（指仁、义）是也"〔59〕。荀子是中国传统文化中"礼"学的奠基者。《荀子》一书中"礼"字凡三百余见，全面论述了礼的起源，礼的教化作用，礼的社会功能等等，尤其是突出地阐发了礼的人文内涵。如，他对礼的起源的论述，完全抛开了宗教的解释。他说：
"礼起于何也？曰：人生而有欲，欲而不得，则不能无求，求而无度量分界，则不能不争。争则乱，乱则穷。先王恶其乱也，故制礼义以分之，以养人之欲，给人之求。使欲必不穷乎物，物必不屈于欲，两者相持而长，是礼之所起也。"〔60〕
据此，在荀子看来，礼的主要内容就是我们在上文提到过的"明分"，或者说"别"。所谓"别"或"明分"就是要使社会形成一个"贵贱有等，长幼有差，贫富轻重皆有称者也"〔61〕的伦序。荀子认为，确立这样的伦序是保证一个社会安定和谐所必需的。所以他说：
"然则，从人之欲，则势不能容，物不能赡也。故先王案为之制礼义以分之，使有贵贱之等，长幼之差，知愚能不能之分，皆使人载其事而各得其宜，然后使悫禄多少厚薄之称，是夫群居和一之道也。"〔62〕
毫无疑问，荀子这里所讲的礼，充满了宗法等级制度的内容，是我们今天要批判、要抛弃的。然而，我们也无法否定，任何一个社会都需要有一定的伦序，否则这个社会是无法安定和谐的。因此，荀子关于"皆使人载其事而各得其宜，然后使悫禄多少厚薄之称"，从而达到"群居和一"的理想，也还是有值得我们今天批判继承的地方。
荀子阐发的礼的人文内涵，在中国传统文化中，特别是儒家文化中，有着极为深远的影响。从而在中国文化传统中，常常是把那些带有宗教色彩的仪式纳入到礼制中去，而不是使礼制作为宗教的一种仪规。试举一例以明之。如，荀子对于人问"雩而雨何也？"回答说："无何也！犹不雩而雨也。"这是大家都很熟悉的一则典故。"雩"原是一种宗教色彩很浓的求雨仪式，荀子在这里虽然明确表示了"犹不雩而雨也"的意见，但他并没有完全否定这种仪式，只是认为不应当把它神化。换言之，如果把它作为一种礼的仪式，荀子认为还是有意义的。请看荀子紧接着此问后所阐发的一个重要论点，他说：
"日月食而救之，天旱而雩，卜筮然后决大事，非以为得求也，以文之也。故君子以为文，而百姓以为神。以为文则吉，以为神则凶也。"〔63〕
这里所谓的"文"，是"文饰"的意思，相对于"质朴"而言，"礼"为文饰之具，"文"为有礼的标志。荀子这段话的主旨，就是强调要把救蚀、雩雨、卜筮等带有原始宗教色彩的仪式作为一种具有人文意义的"礼"仪来看待，而不要把它作为一种求助于神灵的信仰仪式去看待。
人们常常把荀子的这段话与《周易》"观卦彖传"中的"圣人以神道设教"说联系在一起，这是有一定道理的。但是，通常人们对"神道设教"的解释，则似乎并不符合其原义。按照一般的解释，这句话的意思是说，圣人借"神"道以教化百姓。把"圣人以神道设教"一句中的"神"字，与上述荀子《天论》中"百姓以为神"的"神"字，看成是相同的意思。其实，这里有误解。"观卦彖传"的"圣人以神道设教"一句中，"神道"是一个词，而不是单独以"神"为一个词。试观其前后文即可明白矣。文曰："观天之神道，而四时不忒；圣人以神道设教，而天下服矣！"这里明白地可以看到，所谓"圣人以神道设教"一句中的"神道"，就是前文中"天之神道"的"神道"。何为"天之神道"？也就是文中所说的"四时不忒"，亦即自然运行法则。所以，所谓"圣人以神道设教"，即是圣人则天，以"四时不忒"之道来作为教化的原则。
值得注意的是，效法天道自然法则正是传统"礼"论中的中心内容之一。如《礼记·丧服四制》中说：
"凡礼之大体，体天地、法四时、则阴阳、顺人情，故谓之礼。訾之者，是不知礼之所由生也。"〔64〕
由此可见，"观卦彖传"中所讲的"神道"，与荀子文中所表扬的"君子以为文"的精神是相一致的，而与其所批评的"百姓以为神"的"神"字意思则是根本不一样的。
以"卜筮然后决大事"为"文"而不以为"神"，这也是体现中国传统文化人文精神的一个突出例子。"卜筮然后决大事"本来是一件"神"事，然而现在却把它纳入了"文"事。"文"事者，"非以为得求也"。这样，"卜筮"所决之事也就失去了它的绝对权威性，而成为只具有一定参考价值的意见。于是，"卜筮"作为一种礼仪形式的意义，也就远远超过了依它来"决大事"的意义。
把卜筮纳入"礼"中，确实有借"神"道以设教的意图。如，《礼记·曲礼》中有这样一段话：
"卜筮者，先圣王之所以使民信时日、敬鬼神、畏法令也，所以使民决嫌疑、定犹与（豫）也。"〔65〕
这里把"畏法令"也作为卜筮的一项内容，其教化的意义是十分明显的。因而，与此相关，对于利用卜筮来蛊惑人心者，则制定了严厉的制裁条例来禁止它。如，《礼记·王制》中规定：
"析言破律，乱名改作，执左道以乱政，杀；作淫声，异服奇技，奇器以疑众，杀；行伪而坚，言伪而辩，学非而博，顺非而泽，杀；假于鬼神、时日、卜筮以疑众，杀。此四诛者，不以听。"〔66〕
文中所谓"此四诛者，不以听"的意思是说，对于这四种人不用听其申辩即可处以死刑。
至此，中国传统文化和哲学中上薄拜神教的人文精神，应当说已经反映得相当充分了。
五
关于中国传统文化和哲学中下防拜物教的人文精神，则大量地体现在儒、道、佛三教的有关心性道德修养的理论中。中国传统文化之所以注重并强调心性道德修养，这是与中国历代圣贤们对人的本质的认识密切有关的。上面我们曾引过一段荀子论人"最为天下贵"的文字，在那段文字里，荀子把天下万物分为四大类：一类是无生命的水火，一类是有生命而无识知的草木，一类是有生命也有识知的禽兽，最后一类就是不仅有生有知而更是有义的人类。"义"是指遵循一定伦理原则的行为规范，如荀子说的："仁者爱人，义者循理"〔67〕；"夫义者，所以限禁人为恶与奸者也。……夫义者，内节于人而外节于万物者也"〔68〕等等。在荀子看来，这就是人类与其他万物，特别是动物（禽兽）的根本区别之所在。荀子的这一观点是很有代表性的。在中国传统文化中，绝大部分的圣贤都持这样的观点，即把是否具有伦理观念和道德意志看作人的本质，作为区别人与动物的根本标志。如孟子也说过：
"人之所以异于禽兽者几希，庶民去之，君子存之。"〔69〕
那不同于禽兽的一点点，就是人的伦理意识和道德感情。孔子在回答子游问孝时尝说：
"今之孝者，是谓能养。至于犬马，皆能有养；不敬，何以别乎？"〔70〕
孟子则说：
"人之有道也，饱食、暖衣、逸居而无教，则近于禽兽。"〔71〕
孔、孟的这两段论述都是强调，只有具有自觉的伦理意识和道德感情，才能把人的行为与禽兽的行为区别开来。对此，荀子更有进一步的论述，他说：
"人之所以为人者，何已也？曰：以其有辨也。饥而欲食，寒而欲暖，劳而欲息，好利而恶害，是人之所生而有也，是无待而然者也，是禹桀之所同也。然则，人之所以为人者，非特以二足而无毛也，以其有辨也。今夫猩猩形笑亦二足而毛也，然而君子啜其羹、食其?。故人之所以为人者，非特以其二足而无毛也，以其有辨也。夫禽兽有父子而无父子之亲，有牝牡而无男女之别。故人道莫不有辨，辨莫大于分，分莫大于礼，礼莫大于圣王。"〔72〕
《礼记·曲礼》发挥这一思想，亦强调人当以礼来自别于禽兽。如说：
"鹦鹉能言，不离飞鸟；猩猩能言，不离禽兽。今人而无礼，虽能言，不亦禽兽之心乎？夫唯禽兽无礼，故父子聚?。是故圣人作，为礼以教人。使人以有礼，知自别于禽兽。"〔73〕
宋儒吕大临阐发《曲礼》这段话的思想说：
"夫人之血气嗜欲，视听食息，与禽兽异者几希，特禽兽之言与人异尔，然猩猩、鹦鹉亦或能之。是则所以贵于万物者，盖有理义存焉。圣人因理义之同，制为之礼，然后父子有亲，君臣有义，男女有别，人道之所以立，而与天地参也。纵恣怠敖，灭天理而穷人欲，将与马牛犬彘之无辨，是果于自暴自弃而不齿于人类者乎！"〔74〕
明儒薛?也说：
"人之所以异于禽兽者，伦理而已。何谓伦？父子、君臣、夫妇、长幼、朋友五者之伦序是也。何谓理？即父子有亲、君臣有义、夫妇有别、长幼有序、朋友有信五者之天理也。于伦理明而且尽，始得称为人之名。苟伦理一失，虽具人之形，其实与禽兽何异哉！盖禽兽所知者，不过渴饮饥食、雌雄牝牡之欲而已，其于伦理则蠢然无知也。故其于饮食雌雄牝牡之欲既足，则飞鸣踯躅、群游旅宿，一无所为。若人，但知饮食男女之欲，而不能尽父子、君臣、夫妇、长幼、朋友之伦理，即暖衣饱食，终日嬉戏游荡，与禽兽无别矣。"〔75〕
吕、薛二氏的论说，足以代表宋明理学家们关于人的本质的基本观点。从以上的论述中，我们可以看到，历代思想家们一致强调，明于伦理是人与禽兽区别的根本标志。进而更认为，但求物欲上的满足，则将使人丧失人格而沦为禽兽。所以，对于人的伦理与物欲的关系问题，一直成为中国传统文化和哲学中最重要的主题之一。这也就是为什么在中国传统文化中，尤其是儒家文化中，把人格的确立（以区别于禽兽）和提升（以区别于一般人）放在第一位，而且把伦理观念、道德规范的教育和养成看作是一切教育之基础的根源之所在。
事实上，在中国历代圣贤的心目中，正确认识和处理伦理与物欲的关系问题是确立人格和提升人格的关键。对于这一问题，在中国传统文化中大致是从三个层次来进行探讨的。一是理论层次，讨论"理""欲"问题；一是实践层次，讨论"义""利"问题；一是修养（教育）层次，讨论"役物""物役"问题。在中国传统文化中，有关这方面的内容是极其丰富的。概括地讲，在理论上以"以理制欲"、"欲需合理"说为主流，部分思想家将其推至极端，而提出了"存理灭欲"说；在实践上以"先义后利"、"重义轻利"说为主流，部分思想家将其推至极端，而提出了"正其谊不谋其利，明其道不计其功"之说；在修养上则概以"役物"为尚，即做物欲的主人，而蔑视"物役"，即沦为物欲的奴隶。
由于部分宋明理学家，如程朱等，在理欲问题上过分地强调"存天理灭人欲"，因而不仅遭到历史上不少思想家的批评，更受到了近现代民主革命时代思想家的激烈批判，斥其为压制人性、无视人性，这是历史的需要，完全是应当的。但是，我们如果全面地来检视一下中国传统文化中有关"理""欲"关系的理论，则很容易就可以发现"存理灭欲"之说实非据于主流地位。若如程朱等所说，必待灭尽人欲方能存得天理，即使以此为极而言之说，其理论上之偏颇也是显而易见的。人们尝以为程朱之说发轫于《礼记·乐记》，如与朱熹同时之陆九渊就认为：
"天理人欲之分，论极有病。自《礼记》有此言，而后人袭之。"〔76〕
又说：
"天理人欲之言，亦自不是至论。若天是理，人是欲，则是天人不同矣。此其原盖出于老氏。《乐记》曰："人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。物至知知，而后好恶形焉。不能反躬，天理灭矣。"天理人欲之言，盖出于此。《乐记》之言，亦根于老氏。"〔77〕
理学家之谈天理人欲或根于《乐记》，然程朱等所谈之天理人欲关系与《乐记》所论之天理人欲关系已经有了很大的不同。《乐记》所论曰：
"人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。物至知知，然后好恶形焉。好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣。夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。于是有悖逆诈伪之心，有淫佚作乱之事。是故强者胁弱，众者暴寡，知者诈愚，勇者苦怯，疾病不养，老幼孤独不得其所，此大乱之道也。是故先王之制礼乐，人为之节。"〔78〕
对照陆九渊所引本节之文，人们可以看到陆氏引文中略去了"好恶无节于内，知诱于外"一句，然而这一句恰好是《乐记》本节所论旨趣之关键所在。《乐记》并未否定人感于物而动的性之欲，它只是否定那种好恶无节于内，知诱于外，且又不能反躬的人。这样的人，在它看来就是在无穷的物欲面前，不能自我节制，而被物支配了的人，亦即所谓"物至而人化物也"。人为物所支配，为了穷其人欲，那就有可能置一切伦理原则于不顾，而做出种种背离伦理的事来。为此，《乐记》才特别强调了"制礼乐，人为之节"的重要和必要。
《乐记》的这一思想，很可能来源于荀子。上面我们曾引用过荀子一段论述关于礼的起源的文字，在那里他肯定了"人生而有欲，欲而不得，则不能无求"。但同时他又指出，如果"求而无度量分界"，那就会造成社会的争乱。因此，需要制订礼义来节制之，以达到"养人之欲，给人之求"的理想。由此可见，如果说在程朱理学的"存天理灭人欲"命题中具有禁欲主义意味的话，那么在《乐记》和荀子那里并无此意。《乐记》主张"是"节欲"，而荀子则除了讲"节欲"外，还提出了"养欲"、"导欲"、"御欲"〔79〕等一系列命题，"节欲"理论甚是丰富。荀子尝指出，那些提出"去欲"、"寡欲"主张的人，其实是他们在实践中没有能力对人们的欲望加以引导和节制的表现。他说：
"凡语治而待去欲者，无以道欲，而困于有欲者也。凡语治而待寡欲者，无以节欲，而困于多欲者也。"〔80〕
他还认为，欲求是人生来就具有的，问题在于你的欲求合理不合理。如果合理，那么再多的欲求也不会给社会带来问题，如果不合理，那么再少的欲求也会给社会造成的混乱。这就是他说的：
"欲不待可得，所受乎天也；求者从所可，受乎心也。……故欲过之而动不及，心止之也。心之所可中理，则欲虽多，奚伤于治？欲不及而动过之，心使之也。心之所可失理，则欲虽寡，奚止于乱！"〔81〕
总之，荀子认为：
"性者，天之就也；情者，性之质也；欲者，情之应也。以所欲为可得而求之，情之所必不可免也。……欲虽不可尽，可以近尽也；欲虽不可去，求可节也。"〔82〕
荀子的这些思想是合理而深刻的，对于后世的影响也是极其深远的。宋明以往批判程朱"存理灭欲"说者，其基本理论并未超过荀子多少。试举一二以见其概，如明儒罗钦顺尝论曰：
"夫人之有欲，固出于天，盖有必然而不容已，且有当然而不可易者。于其所不容已者而皆合乎当然之则，夫安往而非善乎？惟其恣情而不知反，斯为恶尔。先儒多以去人欲、遏人欲为言，盖所以防其流者，不得不严，但语意似乎偏重。夫欲与喜怒哀乐，皆性之所有者，喜怒哀乐又可去乎？"〔83〕
又如，清儒戴震在批判程朱的"存天理灭人欲"说，以及解释《乐记》"灭天理而穷人欲"一语时说：
"性，譬则水也；欲，譬则水之流也。节而不过，则为依乎天理，为相生养之道，譬则水由地中行也；穷人欲而至于又悖逆诈伪之心，有淫佚作乱之事，譬则洪水横流，泛滥于中国也。……天理者，节其欲而不穷人欲也。是故欲不可穷，非不可有；有而节之，使无过情，无不及情，可谓之非天理乎！"〔84〕
此外，道家等从养生的角度也讲述了不少有关"节欲"、"养欲"的道理，对于丰富传统文化中的"节欲"理论也是很有价值的。〔85〕
在荀子之前就流传着这样的教训，即所谓："君子役物，小人役于物"。荀子对此解释说：
"志意修则骄富贵，道义重则轻王公，内省而外物轻矣！传曰："君子役物，小人役于物"，此之谓矣。"〔86〕
这句话的意思是说，注重精神修养和伦理实践的人则轻视富贵地位，也就是说，注重内心反省的人，对身外之物是看得很轻的。历代相传的"君子支配物，小人被物支配"，就是这个意思。做"役物"的"君子"，还是做"役于物"的"小人"，这是人格修养上必需明辨的问题。荀子进一步对比此二者说：
"志轻理而不〔外〕重物者，无之有也；外重物而不内忧者，无之有也；行离理而不外危者，无之有也；外危而不内恐者，无之有也。……故欲养其欲而纵其情，欲养其性而危其形，欲养其乐而攻其心，欲养其名而乱其行。如此者，虽封侯称君，其与夫盗无以异；乘轩戴，其与无足无以异。夫是之谓以己为物役矣。"
反之：
"心平愉，则色不及佣而可以养目，声不及佣而可以养耳，蔬食菜羹而可以养口，粗布之衣、粗之履而可以养体，屋室庐庾葭蓐尚机筵而可以养形。故无万物之美而可以养乐，无势列之位而可以养名。……夫是之谓重己役物。"〔87〕
这种不为物累，勿为物役的思想在佛、道理论系统中更是俯拾皆是，此处暂不赘述。然至此，中国传统文化和哲学中下防拜物教的人文精神，应当说也已经反映得相当充分了。
人不应当"役于神"，更不应当"役于物"，人应当有自己独立的人格。有不少人以为，依仗现代高科技，人类已经可以告别听命于"神"的历史，人类已经可以随心所欲地去支配"物"的世界了。然而，我们如果冷静地看看当今世界的现实，则恐怕就不会这样乐观了。"役于神"的问题是极其复杂的，绝非单纯的科技发展就能解决的。君不见，当今世界各大有神宗教，凭借着社会经济增长的实力后盾，几乎与现代高科技同步高速发展，且新兴宗教层出不穷。"役于物"的问题，则随着现代高科技的发展，人类向"物"世界索取手段的不断提高，因而对于物的欲求也是在进一步的膨胀。更何况当今世界是一个讲求实力的时代，全世界的经济实力竞争，把全人类逼上了"役于物"的险途而尚不能自反。
众所周知，十八世纪欧洲的启蒙运动，高扬人本主义去冲破中世纪神本文化的牢笼，然而诚如当时那些主要思想家所言，他们倡导的人本主义，从中国儒、道哲学的人文精神中得到了极大的启发和鼓舞。〔88〕而当今东西方思想家注目于中国传统文化和哲学，恐怕主要是想借助中国传统文化和哲学中的人文精神来提升人的精神生活、道德境界，以抵御由于物质文明的高度发展而带来的拜金主义和拜物教，以及由此而造成的人类的自我失落和精神空虚。我想，这大概也就是中国传统文化中的人文精神为什么还值得人们在今日来认真研究一翻的理由吧！
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注释：
〔1〕佛教典籍浩如烟海，就其中对中国传统文化影响最深远，约可与"三玄"、"四书"、"五经"之地位相当者，当数以下"三论"：《中论》、《成唯识论》、《大乘起信论》（此论为疑伪论），"九经"：《金刚经》（附《心经》）、《法华经》、《华严经》、《阿弥陀经》、《维摩诘经》、《涅??经》、《楞严经》、《圆觉经》（以上二经为疑伪经）、《坛经》（此经为本土禅宗之根本经典），"一录"：《景德传灯录》（此录为禅宗一千七百则公案之所本）。这一归纳仅为个人浅见所及，以便初学者入门，不当之处，切望高明赐正。
〔2〕这里借用了《论语·子路》中的一句话："子曰：'君子和而不同，小人同而不和。'"尚"和"而卑"同"是中国传统文化中的一个重要观念，"和"是综合会通的意思，"同"是单一附和的意思。任何事物，只有不断地综合会通才能发展创新，若是一味地单一附和则将萎缩死亡。诚如周末史伯所言："夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。"（《国语·郑语》）
〔3〕引自孔颖达《周易正义》卷三，《十三经注疏》（上册），中华书局1980年影印本，第37页。
〔4〕同前注。
〔5〕同前注。
〔6〕引自《伊川易传》卷二，上海古籍出版社1989年影印《四库全书》本，第85-86页。
〔7〕引自孔颖达《尚书正义》卷十一，《泰誓上》。《十三经注疏》（上册），中华书局1980年影印本，第180页。
〔8〕引自《孝经注疏》卷五，"圣治章第九"。同前注（下册），第2553页。
〔9〕同前注。
〔10〕《荀子·王制》，中华书局版《诸子集成》第二册，第104页。
〔11〕引自孔颖达《礼记正义》卷二十二，同前注第1423、1424页。
〔12〕同前注。
〔13〕如，董仲舒说："天地之精，所以生物者，莫贵于人"（《春秋繁露·人副天数》）；"人受命于天，固超然异于群生。……是其得天之灵，贵于物也。"（《汉书·董仲舒传》）。周敦颐说："二气交感，化生万物，万物生生，而变化无穷，惟人也得其秀而最灵。"（《太极图说》）邵雍说："惟人兼乎万物，而为万物之灵。如禽兽之声，以类而各能其一，无所不能者人也。推之他事亦莫不然。惟人得天地日月交之用，他类则不能也。人之生，真可谓之贵矣。"（《皇极经世书》卷七上《观物外篇上》）
〔14〕《老子》二十五章，引自拙著《王弼集校释》上册，第64-65页。此文中之"王"，即代表了"人"。所以王弼注此句说："天地之性人为贵，而王是人之主也。"
〔15〕《荀子·天论》，中华书局版《诸子集成》第二册，第206页。
〔16〕《荀子·礼论》，同前注第243页。
〔17〕引自孔颖达《礼记正义》卷五十三，同注10，第1632页。
〔18〕此处参考朱熹的解释。朱熹《中庸章句》说："……能尽之者，谓知知无不明而处之无不当也。赞，犹助也。与天地参，谓与天地并立为三也。"引自中华书局1983年版《四书章句集注》，第33页。
〔19〕《春秋繁露》卷六《立元神》，1986年上海古籍出版社版《二十二子》，第781页。
〔20〕《春秋繁露》卷十七《天地阴阳》，同上第808页。
〔21〕《春秋繁露》卷十三《人副天数》，同上第797页。
〔22〕《春秋繁露》卷十一《王道通三》，同上第794页。
〔23〕《老子》六十四章，引自拙著《王弼集校释》上册，第166页。
〔24〕《淮南子》卷九《主术训》，1986年上海古籍出版社版《二十二子》，第1245页。
〔25〕《淮南子》卷一《原道训》，1986年上海古籍出版社版《二十二子》，第1207页。
〔26〕《淮南子》卷十九《修务训》，1986年上海古籍出版社版《二十二子》，第1296页。
〔27〕《老子》十七章，引自拙著《王弼集校释》上册，第41页。
〔28〕〔29〕〔30〕《荀子·天论》，中华书局版《诸子集成》第二册，第205-206页。
〔31〕〔32〕《孟子·离娄下》，引自中华书局1983年版《四书章句集注》，第297页。
〔33〕引自孔颖达《尚书正义》卷十五，《十三经注疏》（上册），中华书局1980年影印本，第213页。
〔34〕《尚书·大禹谟》，同上卷四，第137页。烈按，以下引《尚书》各篇只是为了说明周初以后传统文化中以"敬德"祈天命观念的广泛与深入，所以对于其中各篇今古文之别及时代之差异，未予细计。
〔35〕《尚书·仲虺之诰》，同上卷八，第161页。
〔36〕《尚书·汤诰》，同上卷八，第162页。
〔37〕《尚书·咸有一德》，同上卷八，第165页。
〔38〕《尚书·泰誓上》，同上卷十一，第180页。
〔39〕《尚书·泰誓下》，同上卷十一，第182页。
〔40〕《尚书·武成》，同上卷十一，第184-185页。
〔41〕《孟子·万章上》，引自中华书局1983年版《四书章句集注》，第308页。
〔42〕《尚书·泰誓上》，同前卷十一，第181页。
〔43〕〔44〕同上卷四，第139页。
〔45〕引自孔颖达《春秋左传正义》卷六"桓公六年传"，《十三经注疏》（下册），中华书局1980年影印本，第1750页。
〔46〕《春秋左传正义》卷十"庄公三十二年传"，同上第1783页。
〔47〕《春秋左传正义》卷九"庄公十四年传"，同上第1771页。
〔48〕《春秋左传正义》卷二十四"宣公十五年传"，同上第1888页。
〔49〕《春秋左传正义》卷十四"僖公十六年传"，同上第1808页。
〔50〕《春秋左传正义》卷五十二"昭公二十六年传"，同上第2115页。
〔51〕引自孔颖达《礼记正义》卷五十四，同上第1642页。
〔52〕《论语·先进》，引自中华书局1983年版《四书章句集注》，第125页。
〔53〕《论语·雍也》，同上第89页。
〔54〕《荀子·礼论》，中华书局版《诸子集成》第二册，第233页。
〔55〕《论语·八佾》，引自中华书局1983年版《四书章句集注》，第62页。
〔56〕《孟子·公孙丑上》，同上第238页。
〔57〕《孟子·告子上》，同上第328页。
〔58〕《孟子·离娄上》，同上第284页。
〔59〕《孟子·离娄上》，同上第287页。
〔60〕〔61〕《荀子·礼论》，中华书局版《诸子集成》第二册，第231页。
〔62〕《荀子·荣辱》，同上第44页。
〔63〕《荀子·天论》，同上第211页。
〔64〕引自孔颖达《礼记正义》卷六十三，同前第1694页。
〔65〕引自孔颖达《礼记正义》卷三，同前第1252页。
〔66〕引自孔颖达《礼记正义》卷十三，同上第1344页。
〔67〕《荀子·议兵》，同前第185页。
〔68〕《荀子·强国》，同前第203-204页。
〔69〕《孟子·离娄下》，同前第293页。
〔70〕《论语·为政》，同上第56页。
〔71〕《孟子·滕文公上》，同上第259页。
〔72〕《荀子·非相》，同前第50页。
〔73〕引自孔颖达《礼记正义》卷一，同前第1231页。
〔74〕引自清孙希旦《礼记集解》卷一，中华书局1989年版上册，第11页。
〔75〕《文清公薛先生文集》卷十二"戒子书"，山西人民出版社1990年版《薛?全集》上册，第661页。
〔76〕《语录》下，中华书局1980年版《陆九渊集》，第475页。
〔77〕《语录》上，同上第395页。
〔78〕引自孔颖达《礼记正义》卷三十七，同前第1529页。
〔79〕荀子提出"节用御欲"的命题，是强调人们在消费时应当有长远的后顾之忧，时时控制欲求，节约消费。他说："人之情，食欲有刍豢，衣欲有文绣，行欲有舆马，又欲夫余财蓄积之富也。然而穷年累世不知足，是人之情也。今人之生也，方知蓄鸡狗猪彘，又蓄牛羊，然而食不敢有酒肉；余刀布，有?锓?，然而衣不敢有丝帛；约者有筐箧之藏，然而行不敢有舆马；是何也？非不欲也！几不长虑顾后，而恐无以继之故也。于是又节用御欲，收敛蓄藏以继之也。是于己长虑顾后，几不甚善矣哉！"（《荀子·荣辱》，同前第42页）
〔80〕〔81〕〔82〕《荀子·正名》，同前第283-285页。
〔83〕《困知记》卷下，中华书局1990年版，第28页。
〔84〕《孟子字义疏证》卷上，中华书局1982年版，第10-11页。
〔85〕如《吕氏春秋》卷一"重己"篇说："昔先王之为苑囿园池也，足以观望劳形而已矣；其为宫室台榭也，足以辟燥湿而已矣；其为舆马衣裳也，足以逸身暖骸而已矣；其为饮食酏醴也，足以适味充虚而已矣；其为声色音乐也，足以安性自娱而已矣。五者，圣王之所以养性也，非好俭而恶费也，节乎性也。"（1986年上海古籍出版社版《二十二子》，第630-631页）又，卷二""篇也说："天生人而使有贪有欲，欲有情有节，圣人修节以止欲，故不过行其情也。"（同上，第633页）
〔86〕《荀子·修身》，同前第16页。
传统文化的精神篇3
【关键词】中国古典舞;传统文化精神;继承与创新
中图分类号：J722.4文献标志码：a文章编号：1007-0125（2015）02-0104-02
中国古典舞学科是在新中国成立以后，由老一辈舞蹈家在五十年代初期，从戏曲、武术、杂技中提炼与整理出来的一种具有中国特色的舞蹈，其中不仅有着对中国前代舞蹈的继承，同时也吸收了新鲜的训练方法。在中国古典舞的动作和元素中包涵着中华民族的传统文化精神，不仅宣扬了中国传统文化精神的博大精深，而且也是对前代舞蹈的继承与创新。
一、中国古典舞中呈现的传统文化的“圆”
在古代中国，有着“天圆地方”的宇宙观，所以人们一直尊崇“圆”的规律。这种以圆为美的现象在古典舞中也有深刻的体现。中国古典舞的运动轨迹是以“圆”路线与轨迹为主的，例如“云手”、“双晃手”、“风火轮”等主要都是以平圆、立圆、八字圆为运动路线的，“三圆”也是中国古典舞身韵中最主要的三种运动路线与轨迹。
（一）古典舞以八卦图体现的“圆”
八卦是一种文字符号，它是我国古代哲学的体现。太极八卦图以圆为主要框架，分黑白两面、阴阳两极。太极八卦图就是一个圆，它包含着整个宇宙，包含着万物，是人们对宇宙规律及现象的研究与总结。太极八卦图是中国古老的科学文化遗产，也是汉族劳动人民智慧的结晶。在中国古典舞中无处不体现八卦“圆”的特点，可以说中国古典舞的动作元素是以圆为路线的，例如古典舞动作元素中的“平圆”、“立圆”、“八字圆”、“云间转腰”、“摇臂”、“风火轮”等都是以圆的路线为运动轨迹的。中国古典舞的动作路线以圆为核心，表明了中国古典舞继承了传统文化中的审美规律。
（二）古典舞中的“圆”在中国古代建筑中的体现
中国古典舞中的动作元素大部分都以圆形为主，这是与中华民族几千年来的宇宙观与审美观分不开的，与道家的太极图、传统图式、古典建筑的圆曲结构也是分不开的。这一审美取向在古典舞身韵中以“圆”的动作运动路线得以体现，例如，“平圆”、“立圆”、“八字圆”以圆形路线为标准，并且在此基础上加大原有的动作就可以扩大动作的外延。以“云间转腰”为例子，云间转腰是一个典型的平圆横向动势。中国古代建筑大都以多层次、对称、内向含蓄为特点，主要以圆形特点为主来构造建筑，例如，“北京旅游名地天坛，主要是以圆形的、上下重叠、多层次的特征来构建的”，中国古代传统建筑还有很多，例如塔、用于祭祀的庙等等，与西方的欧式建筑有很大的差别，这种建筑的特点体现了中国传统文化精神的特征。无论是古典舞里“圆”的路线，还是中国传统建筑“圆”的风格特色，无不在“圆”里表达着传统文化的精神风格与特色。这也充分体现了中国古典舞与中国传统文化精神之间存在着必然的联系，而且中国古典舞也是对中国传统文化精神的继承与衔接。
二、中国古典舞中涵盖着统一、包容、含蓄的传统文化
中国古典舞身韵的精髓是身法与韵律，韵是中国古典舞艺术主要的灵魂。“形、神、劲、律”是身韵的核心，是对统一、包容、含蓄的传统文化精神的体现。形是一切展现在外部的动作、姿态、体态或者路线，凡是看得见的形态与过程都可以称之为形，形是古典舞舞魂之依附，是古典舞韵的传达中介，中国古典舞在形上与其他舞种有着明显的区别。“拧、倾、圆、曲”，“仰、俯、翻、卷”的曲线美，是中国古典舞在形上的主要特征，这与西方的芭蕾舞有着明显的不同。芭蕾的主要特征是“开、绷、直、立”，审美标准是“轻、准、稳、美”，芭蕾艺术的形体特征主要是向外扩展、延伸的，舞者从精神到身体都是向外放射的、扩展的，是对舞台空间最大限度的占有，这与芭蕾最早产生在宫廷中所具有的高雅气质与贵族风度是分不开的。而“拧、倾、圆、曲”表现着人们的含蓄、包容的心理特征，比如“含”的动作，也叫“吞”，人体胸腔往里含收，双肩向里合挤，头稍微低垂，这个动作演示着包容、含蓄的心理反应与特征，含胸、低首，这种呈内收形的动作、呈内聚性的形态，表现了古代人们含蓄、包容的传统文化精神。“圆”表明着人们的包容的传统文化精神，古代中国尊崇天圆地方，圆可以包容万物，有容乃大。中国舞蹈的总体趋势呈现为一种回旋状态，而圆、拧、倾的姿态与画圆的轨迹体现出中国的哲学精神，明代朱载终攵哉庖惶氐闾岢隽恕白之一字为众妙门”的观点。
韵泛指一切内涵的气韵、呼吸、意念、神采;神则泛指内涵、神采、韵律、气质，可以说一个舞蹈没有了神也就没有了灵魂;劲是指内在的节奏处理和有层次、有对比的力度处理;律是包涵动作自身的律动性和运动中依循的规律。“反律”是中国古典舞动律中的一个重要特征，“欲前先后、欲左先右、逢沉必提、逢冲必靠、逢开必合”等等，都遵循了“反律”的特点。这些动作都是从“反面”做起的，例如，中国古典舞的典型动作之一“双晃手”，当手臂向右晃时，身体要有向左拉之势，这样才能显出圆润与韵味，才能形成鲜明的对比，更能体现出中国古典舞动律的特色。在节奏上，轻重缓急、抑扬顿挫是对中国古典舞节奏的主要特征的概括，无论是从内在意识的发挥或是从外部形态的要求上看，都是对中国古典舞风格特点的恰当比喻。此外，这也是我们民族文化的底蕴，它体现了中华民族的传统文化精神和审美特征，例如，中国的书法、绘画、雕塑、壁画都体现着“静中有动”的神韵与节奏。因此，中国古典舞的运动节奏既是中国古典舞的基本特征之一，也是中国传统文化精神的重要组成部分。在中国古典舞中，“形神兼备、身心并用、内外统一”是古典舞的精华之所在，是不可或缺的。身法属于外部的技法范畴，韵律则蕴藏着艺术的内涵，只有二者相互结合、相互渗透，才能体现出中国古典舞的主旨。中国古典舞的“形、神、劲、律”体现并弘扬着中国传统文化的统一、含蓄、包容的精神，这种精神正是传统文化精神之精华。
三、中国古典舞对传统文化精神的继承与创新
中国古典舞不仅对传统武术、杂技、戏曲有所继承，更吸收了西方芭蕾的科学训练方法，并在此基础上不断发展与创新。
吴晓邦先生曾在“武术与文化艺术研讨会”上提及：中国的舞蹈一半是武术，例如“大刀花”、“小五花”、“风火轮”、“燕子穿林”、“青龙探爪”这些动作都来源于武术;戏曲舞蹈也是中国古典舞来源的一部分，例如亮相，或者眼神的运用，脚底下步伐的方法以及服饰道具的运用都与戏曲舞蹈有着相辅相成的关系;高超的技巧是对杂技的吸收，如跳、转、翻，或者空转、空翻以及高难度的技巧动作都是对杂技的汲取与运用。
中国古典舞在继承前代舞蹈的同时也在发展创新，从最原始的古典舞逐渐发展到现在，形成了四大学派：身韵古典舞、汉唐古典舞、敦煌古典舞、昆舞古典舞。中国传统文化精神不仅仅是对我国前代文化精神的继承与颂扬，更是一种创新与发展，是我国民族传统文化精神的体现。中国古典舞身韵之神形及动作元素或是主体内容，无一不是对中国传统文化精神的继承，更是对中国传统文化精神的创新。
参考文献：
[1]唐满城，金浩.中国古典舞身韵教学法[m].上海：上海音乐出版社，2004.
传统文化的精神篇4
一、传统文化对教师的影响
人与文化一刻不能分离，人创造了文化，文化造就了人。不同文化对人的思维习惯、行为方式、思想观念都有不同的影响。文化既是个体成长的环境，也是个体发展的手段，同时也可以是影响个体思想和行为的主要因素。因此，在以传承文化为己任的教育实践活动中，教师深受传统文化的影响更是无需置疑的。一般而言，传统文化对教师的影响主要表现在两个方面：一是表现在对教师职业形象的塑造上；二是表现在教师个体心理结构的建构上。
（一）传统文化对教师形象的塑造。
“教师形象是人们对教师教学行为表现的一种宽泛的界定，是教师特定姿态和风貌的一种表征。它折射出时代和社会对教师的期望，也反映了特定的教育理念与价值追求。”①一定的教育理念和价值追求必然会体现一定的文化传统。譬如，西方各国对教师职业的道德要求只是一种职业伦理底线的保证，而在我国及深受儒文化熏陶的东南亚、韩国、日本等国对教师的道德要求就不仅仅反映在职业伦理底线的保障上，从某种程度上他们被视为道德的偶像、知识的化身。
在我国，传统文化中关于教师的论述十分丰富，在教师地位上，荀子认为教师是一切言行的准则，所谓“言而不称师谓之畔，教而不称师谓之倍（背），倍畔之人明君不内（纳），朝士大夫过诸涂不与言”（荀子《大略篇》）并首次将教师的地位与天地君亲并列；在教师品质上，要求“以身作则”、“严以律己，宽以待人”；在师德修养上，强调“克己内省”、“改过迁善”，对待学生要“诲人不倦”、“循循善诱”、“不耻下问”；在教师观上，强调“文质彬彬，然后君子”的理想人格；在师德规范上，要求教师既要教书，又要育人，通过“立人达人”去启发每个人的内在自觉，教会学生如何“做人”；在师德养成上，重视“慎独”、“内省”、“自律”②。正所谓“取法乎上，得乎其中；取法乎中，得乎其下”，这些高标准的道德要求与传统文化伦理特征密不可分，对于树立和丰富教师形象也具有一定的积极作用。但是，其批判性的缺失同样会在教师的职业要求和教学过程中有所反映，如孔子的“述而不作”，孟子的“言必称三代”，朱熹的“是知圣门之学，别无要妙，彻头彻尾，只是一个敬字而已”等言论影响着一代又一代的教师去效尤；在教育教学过程中，长久以来教师也贯穿着一种“孔孟之徒教授孔孟之道”、“唯古是法”、“遵古崇威”的价值取向；在教学内容上把古人的著述经典化，变成绝对权威，使得一般的教育对象或学子的学习只能囿于经学的有限范围；在教学方法上要求教育者“信而好古”，安然于“六经注我，我注六经”的为学之道。这些传统的教师规范往往将教师塑造成一种因循守旧、抱残守缺的“卫道士”形象。
（二）传统文化对教师个体心理的建构。
“民族文化心理及其结构作为人的一种‘高级心理机能’，是在人们利用物质工具和‘心理工具’改造自然、社会与人自身的过程中通过‘双重建构’（即‘内化’与‘外化’）并在同化与顺化的两种作用中积淀而成的”③。而个体心理结构的建构就是在这种民族文化心理结构中不断形成和发展的。由此可知，在传统文化中“凝积沉淀”下来的民族文化心理对教师个体心理发展具有稳定的、内在的影响。
推崇集体意识和个别权威及求稳、求静、不喜变化是中华民族文化心理结构的表层特征③。一方面，它是农耕民族在长期生活中形成的一种文化心理，要求个体服从强有力的绝对权威，从而抑止了个体自我的个性发展。另一方面，这种追求稳定、宁静、不喜变化的心理结构致使中国人形成一种以封闭性、单向性和趋同性为特征的思维方式。这种思维方式和服从权威的文化心理对于作为文化传承者的教师来说，影响更为深远。这种影响一般通过两个途径来实现。第一，以传承文化为己任的教育完全“复制”和“同构”传统文化，学校组织全然沿袭传统文化家长制模式，在教育中追求“统一”、讲求“规范”、注重“权威”。传统教育中“强调整体，轻视个体”的整体化倾向，谋杀了教师个体主体能动意识和批判意识、忽视了学生个体的客观存在。更重要的是其“偏重人伦，以情为重”的人伦化倾向，致使教育领域的认识出现了事实判断让位于价值判断，价值判断局限于道德判断的现象，进而导致教师个体对日常生活、教学领域及自我的认识、判断和批判出现了偏差和扭曲。所以，此时任何一种判断首先表现的不是对客观事实的一种真假判断，而是涉及到个人或集体的价值层面的是非判断。第二，只有通过社会认可，教师才能获得一种合法的身份。社会的这种认可渗透着传统文化的标准，并通过对教师教育理念、价值取向、思维方式、精神风貌等各方面的规训来实现。因此，个体在获得教师身份的同时就等于形成了一种与自己知识分子身份相违背的“身份性人格”④。由于我国传统文化的特殊性致使其在强化或者优化教师身份的同时恰恰就等于在弱化其知识分子身份⑤，致使教育领域中听不到作为知识分子的教师坚持独立自由的批判声音。
二、教师批判精神缺失的深度归因——传统文化的抑制
本尼迪克特有一个著名的命题：文化是人格在典章上的扩大。反之，我们也可以说人格是文化在心灵上的延续。教师文化作为一个群体文化、作为文化的一个很小的子系统，它不仅形成于某一文化系统的孕育之中，同时其自身对社会和个人所产生的影响也更多的取决于文化这个大系统的整体特征和作用。这不仅是文化与亚文化的一般关系，同时也真实的反映了我国教师文化与主流文化尤其是传统文化之间的密切关系。从这一角度思考，我们可以发现，教师批判性缺失的现状与传统文化及其影响下的教师文化的作用密不可分。
众所周知，在中国上下五千年的文化传承中，儒、释、道思想逐渐沉淀并构成了我国传统文化的基本框架，传统文化的一切特征均可以在它们的思想中找到理论根源。具体来说，儒家文化是我国传统文化的主体，而佛家与道家文化分别是这一主体的双翼。所以，与传统文化密不可分的教师文化和教师个体批判性缺失的事实必然可以在儒释道三家的主要思想中找到依据。
（一）传统文化的主体——儒家文化批判性的先天不足。
“仁”是儒家文化的最高旨趣。孔子认为仁是诸德之全，是人生的一种精神境界。这种精神境界是“忠”和“恕”的合体⑥。
“忠”字在《论语》中出现了十八次，它的基本含义是对别人（尤其是对上级）尽心竭力。如：“为人谋而忠乎？”（《论语·学而》）“居处恭，执事敬，与人忠”（《论语·子路》）、“居之无倦，行之以忠”（《论语·颜渊》）、“君使臣以礼，臣使君以忠”（《论语·八佾》）等等。“忠”还常与“信”、“敬”等连用，如：“十室之邑，必有忠信如丘者焉”（《论语·公冶》）、“子以四教，文、行、忠、信”（《论语·公冶》）、“主忠信”（《论语·学而》，又见《子罕》、《颜渊》）。其意思都是指尽心竭力，也有全心全意、一心一意、忠心耿耿、忠诚等含义。它一般泛指人对人的态度，尤其是臣子对君主、下级对上级的态度。所谓，仁者爱人，“忠”则是爱君、爱人的表现，侍君、待民的要求。
“恕”字在《论语》中仅有一处，《论语·卫灵公》：“子贡问曰：‘有一言而可以终身行之者乎？’子曰：‘其恕乎！己所不欲，勿施于人’”。与之相关的论述有：“夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人。能近取譬，可谓仁之方也已”（《论语·雍也》）。由此可知，“恕”，有“推己及人”之义⑥，乃是体现“仁”之精神，实现“仁”之德政的方法之一。《孟子》中有一段非常经典的话乃是对这一思想的发展，孟子曰：“爱人不亲，反其仁；治人不治，反其智；礼人不答，反其敬，行有不得，皆反求诸己”。（《孟子·离娄上》）由此可知，儒家文化是一种内倾性的文化⑦，其为人、处世的生活始终贯穿着一种“己欲立而立人，己欲达而达人”且“己立则人立、己达则人达”的“推己及人”的思维方式和“反躬自问”、“克己复礼”“自省”的道德修养方法。
“仁”是儒家思想的核心，“忠”和“恕”则是中国传统文化中最为鲜明的特点，是对中国人心理影响最深的文化因子。“忠”的文化要求大则忠于国和君，小则忠于父和友，其文化形象分别是誓死效忠的“忠臣”、千依百顺的“孝子”、舍生取义的“知己”。“恕”的文化则更多表现在个体的思维方式和道德修养行为上，其所追求的文化偶像是克己复礼的“君子”、反求诸己的“圣人”。一方面，“忠”文化要求的首先是“忘我”、是“奉献”、是“牺牲”。传统文化塑造的是一种对客体于我的存在世界持“忘我”和“无为”态度的国民形象。这种文化对普通民众的要求仅有一点，那就是“顺从”，培养的国民也只有一种，那就“顺民”。顺民的顺从所营造的文化也只能有一种，那就是没有主体我参与的“听”的文化。另一方面，“恕”文化对个体内倾性的思维方式和道德修养的极度崇尚，使得国民尤其是社会精英——知识分子对自我德性养成及精神境界表现出过分的关注和过高的要求，往往使其终其一生也未能触及“内圣”理想的边缘，就更无法奢谈“外王”了，从而更加束缚了一批本有可能也有能力关注外在于个体存在的客观世界的知识分子的视阈。所以，从根基上全面的封杀了整个民族产生批判的可能。因为，批判需要主体的参与，它是主体通过“思想”，进而通过“言说”才能实现的。没有自我、局限思想、限制言说、主张听话的中国传统文化先天缺乏批判性。
（二）传统文化的双翼——道佛文化对个体批判性格的再次消解。
如果[来说，儒家文化是一种“入世”文化，关注的是政治伦理，还原的是周礼秩序。那么，道家文化则是一种“出世”文化，关注的是普世伦理，安顿的是每个个体的心灵。所以，传统文化的内倾性特征离不开道家文化的润色。如果说，儒家文化的内倾特征表现在思维方式和道德修养中，其外倾的特征只是在“未知生，焉知死”的人生态度中遭到放弃，“内圣”的旨归依然是“外王”的话，那么，道家文化的内倾特征则体现在一种“天地与我并生，而万物与我为一”的泯合天人、混同物我的无所谓“内外”的独抱孤怀的个性人格和艺术化的人生哲学上⑧。
在道家看来，“道”是世界万物的终极本源，即所谓的“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老子·四十二章》）。尽管“道”是道家思想中最为核心的概念，但对其的定义，老子却认为，“道可道，非常道”（《老子·第一章》），指出能用语言表述的道，不是永恒的道。他认为，“道”是永恒的，是不可用语言表述的，而只能凭直觉去体会。譬如，有学者通观《老子》，概括出了“道”的几个特征，即道是无形的、道是无名的、道是无为的、道是无欲的⑥。这种“只可意会，不可言传”的处世态度，使国人的世界观少了西方人的客观性和规律性，对外界事物的探讨也没有了西方人追求“逻格斯”的那份执着，进而放弃了对外界事物的探索，所谓“德性”生活就只能仅仅局限于精神境界的提升上，甚至将放弃“外物所累”也视为道德个体追求内心宁静和心灵纯洁的手段。
庄子认为人意识到自己常常为身外之物所累，为时空所限的无奈，即所谓的“有待”、“有己”，指出要达到自由，就是要超越出“有待”、“有己”，从而达到一种“无待”和“无己”的境界。如何超越自我思想对自身的束缚、外物对自我的羁绊，庄子提供的方式是“遗物离人”。“遗物”，是指剪断自我同外物的联系，不为任何外物所累；“离人”就是剪断自己同社会的联系，不为社会和国家所绊。由此我们发现，道家是用消极“出世”的态度来追求一种仙风侠骨、逍遥自由的诗性生活。这种文化精神数千年来安顿着中国数以千万计的文人墨客或失意的知识分子的灵魂。
儒道互补的文化结构使中国知识分子“进退自由”，进可安顿苍生，治国平天下，退可安顿心灵，因时顺势，“存，则吾顺事；没，则吾宁也”（张载《观棋》）。一方面，道家主张“无我”、“无为”、“无执”、“与时迁移”、“不敢为天下先”的“游世”态度，显然是一种对社会不负责任的混世主义人生哲学。相比之下，它少了儒家那种“自强不息”愈挫愈勇的进取精神，少了儒士那种“威武不能屈、富贵不能淫、贫贱不能移”的英雄气概。另一方面，道家文化长久以来便是失意的知识分子灵魂安顿的唯一栖息之所，灵魂的安顿减少了他们对外在世界的关注、焦虑与不安，从而也就等于“瓦解”了批判意识产生的心理基础。试想，如果没有这一最后的心灵居所，焦虑、犹豫、彷徨的遭受挫折的儒生们又会如何呢？会不会能够促使儒学文化中“为他之学”（与“为己之学”相对）和“外倾性”文化特质的萌生和发展呢？
佛教对于中国传统文化的贡献主要集中在被儒道文化本土化了的禅宗思想里。禅宗思想既吸收了印度大乘空宗（一切皆空）和大乘有宗（佛性实有）的思想，也继承了我国儒家传统的人性论学说和道家主静说思想，它是印度佛教文化和中国固有文化相融合的产物。佛家人生哲学模式具有超人人格的特征，主张心如枯井、随缘而安和与世无争⑥。佛教的这些思想对中国社会心理产生了深远的影响。如宋代黄庭坚曾写道，“百战百胜，不如一忍；万言万当，不如一默”（《赠张叔和》），这种鼓吹不思进取的人生旨趣对于批判性格的形成也是一种致命的打击。如果说，道家文化是对文人墨客的一种精神慰藉，具有一种上流社会附庸风雅的气质的话，那么佛家文化由于其“砍柴挑水，无非妙道”的普及性、“酒肉穿肠过，佛祖心中留”的宽容性以及“顿悟成佛、直指本心”的便捷性，而成为了生活在下层社会普通民众的精神慰藉。譬如当生活无着、冤屈无处申诉的时候，人们往往将希望寄托于冥冥之中的力量，以求得心理上的平衡和精神上的安慰。所谓“善有善报，恶有恶报，不是不报，时间未到”就是人们在遭受委屈和心理难平时最常想起的话语。所以说，道家文化和佛家文化的融合实现了对全体国民灵魂的安顿，从而使我国的传统文化最终成为一种缺少批判性的文化类型。
传统文化的精神篇5
对于李行电影的总体评价，论者一般认为他延续了中国三四十年代电影的形式与风格，在台湾创出新的乡土写实电影传统，为台湾原创电影的发展，奠定技术与美学的基础。关于李行对台湾电影美学方面的影响，台湾电影史学者卢非易给予很高评价，他在《台湾电影：政治、经济、美学1949-1994》一书中讨论台湾电影于创作环境先天不良的条件下依然陆续出现优秀的创作时，便以李行的作品作为典型：“……《王哥柳哥游台湾》开发出台语喜剧原型，《街头巷尾》为健康写实电影定下基调，《秋决》奠定儒家电影的伦理风格，《海鸥飞处》重赋爱情文艺类型新生，《汪洋中的一条船》、《小城故事》引介本土反思与乡土意识，以致《原乡人》领先探讨中国/台湾情结。可以说，李行始终能步于众人之前，呼吸时代的新空气，一再地带动台湾电影的发展方向。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949-1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第266-267页。)
李行近30年的导演生涯、50多部作品，其创作始终不出民族精神、传统道德、家庭伦理的主题圈子。从中不难看出李行关注现实的品格、以中国文化为本位的创作立场和“文化中国”的气质、在意识形态与艺术追求的中间地带从事“主流”电影的创作、尽可能兼顾政宣要求和风格化的艺术表达、坚持将伦理道德的理想渗透进商业化的剧作构思、百般眷恋的乡土情结和爱国情结等等。以上也是历年众多论者一再论及的内容，在此不必重复。不过，同时也有一个不容抹杀的事实，就是李行电影还一直受到争议及批评。李行自己也很清楚，对于他的电影，有两方面始终是激烈争议的引发点。一是他的“煽情”作风，一是他的“保守”的伦理观念。那么我们就从李行作品的争议处入手展开评析，在下文我们将会发觉，这两方面的批评，也从另一个角度触及了以儒家为代表的中国传统文化对他的深刻影响。
先说“煽情”。其实，与其判定李行是“煽情”，不如说他是十分的“重情”。李行作品一贯“重情”，尤重传统的伦理亲情。关于亲情的描写，在他的健康写实电影(如《街头巷尾》)、哲理电影(如《秋决》)、爸爸电影(如《路》、《吾土吾民》)、琼瑶电影(如《婉君表妹》、《哑妻》)、乡土电影(如《汪洋中的一条船》)、寻根电影(如《原乡人》)中都有鲜明体现……这是与中国人的抒情文艺传统一脉相通的。
关于中国文艺的抒情传统，其源流之久长，影响之深远，无论怎样描述都不为过。朱天文在《悲情城市十三问》一文里讲述中国文学的抒情传统以区别西方文学的叙事传统，不仅仅是侯孝贤电影的学理脚注，也同样适用于李行的电影。她借用学者陈世骧的观点，从诗经开始梳理这条抒情传统的线索，楚辞、汉乐府、赋、元小说、明传奇、清昆曲，可说都是由名家抒情诗品“堆叠”起来的。(注：吴念真、朱天文《悲情城市》，台湾三三书坊1989年8月版，第12-16页。)不仅从民间文化的“小传统”(littletradition)的角度来看，这一抒情的品质，堪称民间文艺世俗精神的核心；而且根据考古学者和文化学者的考察与研究，抒情传统不仅仅局限在“小传统”，并与“大传统”(greattradition)同源。(注：关于“大传统”与“小传统”——1956年美国芝加哥大学人类学家RobertRedfield发表《乡民社会与文化》(peasantSocietyandCulture)一书，在该书中他提出“小传统”(littletradition)与“大传统”(greattradition)这一对观念，“用以说明在较复杂的文明之中所存在的两个不同层次的文化传统。所谓大传统是指一个社会里上层的士绅、知识分子所代表的文化，这多半是经由思想家、宗教家反省深思所产生的精英文化(refinedculture)；而相对的，小传统则是指一般社会大众，特别是乡民或俗民所代表的生活文化。这两个不同层次的传统虽各有不同，但却是共同存在而相互影响，相为互动的。”大小传统文化也可称为“高文化”与“低文化”、“古典文化”与“俗民文化”及“学者”文化与“通俗”文化等。RobertRedfield认为自己这一组大小传统的观念最适于研究古老的文明社会，如印度、伊斯兰和中国社会。见李亦园《人类的视野》，上海文艺出版社，1997年4月版，第143页。)
1993年10月，在湖北荆门市郭店村出土一批竹简，共13000字，含18篇学术著作，即著名的“郭店楚简”。据学者庞朴介绍，“郭店楚简”提供了许多我们过去从不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我们以前一直认为儒家相信性是善的，情是恶的，因此所有有关儒家修养的书都好象是道貌岸然、远离七情六欲的、不食人间烟火的。可是这一次竹简的出土基本上摧毁了我们的观念。竹简里面有好几篇谈情的重要性——道始于情。人道从哪儿来的?过去我们一直认为从性来的。因为儒家认为性本善，从性善里面派生出人们的道德规范来。可这一次它明确说，道始于情，从情开始了人的道德规范、人的行为准则。这个思想我们以前不敢想也不敢说，这是儒家的一个秘密。”(注：庞朴《郭店楚简探秘》，《北京晚报》2001年4月6日，第26版。)
既然“道”始于情，那么“文以载道”的“文”、“影以载道”的“影”也应当有“情”。而“情”、“道”之间的渊源，来自儒家文化传统的“有情的宇宙观”。关于“有情的宇宙观”，学者韦政通是这样解释的：“中国传统的哲学，以儒家为主，儒家哲学中最基本的一个概念是仁，仁的基本性质是感通，所以能感通者在有情。……仁，内在于人说，为人心；超越于人说，又是万物之性。仁周流于人与自然之间，促成人与自然的相感通，人与人的相感通，以及物与物的相感通。从儒家的观点看，万物莫不相感通。万物莫不相感通，也就是万物莫不有情……儒家认为天地万物乃一生化的历程，是一有情的生命体。人与天地万物为一体者，也就是说，人能由感通之道，与天地万物融而为一的意思。了解这一类的玄思，必须了解它的基础是定在情字上：人与人之间的不隔，由于情；人与物之间的不隔，由于情；物与物之间的不隔，由于情；人与天地万物，统被连系在情的交光网中，此之谓有情的宇宙观。”(注：韦政通《论中国文化的十大特征》，载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下)，中国青年出版社，1989年5月版，第44页。)
在“有情的宇宙观”基础上，韦政通先生又说：“中国传统中第一流的文学，不是纯粹写景的山水文学、自然文学，而是融情于自然山水之中，情景交感的性情文学。”(注：韦政通《论中国文化的十大特征》，载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下)，中国青年出版社，1989年5月版，第44页。)归根结底，亦在一个“情”字。由是观之，李行导演一贯的“重情”作风实在是受中国文化传统、文学传统的深入影响所致。
至于李行的“保守”，我们知道李行选择坚守“影以载道”的传统立场不改变，一开始是由于在台湾特定的历史情境下，电影从业者不得不苦苦寻找政治、商业和艺术三者之间的通约点，结果是找到一种折中方案，“拍摄一些既反映台湾现实又符合政宣要求，宣扬中国伦理道德，在票房上也能有起色，不担风险的电影”。(注：陈飞宝《台湾电影导演艺术》，台湾电影导演协会、亚太图书出版社，2000年3月版，第52页。)同时，李行自己讲：“我的作品重点，多半强调父母子女间的亲情，这一点，与我的家庭环境极有关系，在我的感觉里，上一代与下一代应该是协调的，不应该是叛逆的、相抵触的，人类感情，没有比父母对子女更真诚无私，我的父母，都是虔诚的佛教徒，是传统保守的中国人典型，所以我最服膺中国传统的伦理道德，是受了他们很大的影响。”(注：黄仁《一代大家：维护中国传统伦理的美学——李行主要作品述评》，载《北京电影学院学报》1990年第2期。)
1958年，四位台港地区的新儒家学者牟宗三、徐复观、唐君毅、张君劢共同署名发表《为中国文化敬告世界人士宣言》，《宣言》的副标题为《我们对中国学术研究及中国文化与世界文化前途之共同认识》，标志台港地区新儒家作为一个思潮的崛起。而当时的国民党政府是把儒家学说作为“官方”意识形态来支持。由60年代中后期开始，国民党在台湾大力推行“中华文化复兴运动”，积极动员权力体制内的各种电影资源——李行是“中影”公司的大导演，自然不能置身事外。而为他所拳拳服膺的传统伦理道德，又恰巧与政宣内容不谋而合。所以，他的“保守”作风，他的一系列“保守”作品，还有这样一个历史与文化的背景不容忽视。
那么“传统的伦理亲情与教育，正是李行导演作品中的主要元素，也可以说是他的美学核心，他的导演三昧”(注：黄仁《一代大家：维护中国传统伦理的美学——李行主要作品述评》，载《北京电影学院学报》1990年第2期。)——这亦是在特定的历史/文化/政治语境之下，不得不采取的一个在政治上相对中性、在艺术上符合表达愿望的主题区域和题材空间。至于李行在后来政治限制相对宽松的时期仍旧坚持其“保守”作风，如何看待当然是见仁见智的事情；毕竟创作者有坚持自己风格的权利与自由，而且无论怎样的艺术家都不可能不带有时代的烙印和局限。
二、影以载道：美是道德的象征
李行的电影，是以传统的眼睛看传统，以之为“健康”标准拣取现实素材，有论者认为是将现实渲染、美化、构造成传统眼光下的现实：在传统眼光先于一切、居高临下的注视下，一切社会现实的外在现象，经过过滤、筛选，都被儒家的传统精神统摄起来、凝聚起来。“事实上就是传统的伦理主题落实到某种层次人的生活中，而使得观众能更真实地领会其情感而已。”(注：陈飞宝《台湾电影导演艺术》，台湾电影导演协会、亚太图书出版社，2000年3月版，第53页。)
无论多么剧烈的内在或外在冲突，无论上一代与下一代之间多么疏远、多么隔膜(如《路》、《浪花》、《原乡人》)，在“仁爱”精神、忠恕之道的感召下，对立都化解，问题都消弭，隔膜被穿透，距离被拉近，在心有灵犀般的感动、共鸣中，走向人际和谐的圆满，在作品中的小世界实现儒家的道德希冀与社会理想。这个理想就是“亲亲爱人”的实践与圆满。
李行的“保守”，尤其他作品中一以贯之的道德伦理观念，其实也和“有情的宇宙观”有着微妙联系。中国的传统哲学，受“有情的宇宙观”影响，始终没有能够和文学划清一条界限，“情”与“理”之间缺乏明确区分。为了以文载道，多少损失了文学的独立性，即，给文学的表达定下一套先验的哲学理念，虽然这一理念与情感有关，可一旦成为定式，就难免理念先行而情感在后的说教嫌疑。儒家思想对中国文艺作品的这一消极影响为诸多论者提及，而在李行的电影中也确有说教过多的痕迹。同时，这种天人感通的哲学传统，造就了儒家文化的一大特点——泛道德化的伦理主义系统。在儒家的道德思想中，视道德原理为“先验”的道德原理，“先天而天弗违，后天而奉天时”，可谓无处不在，无时不有。
先验(apriori)一词，借用自康德哲学。根据康德的解释，先验就是先乎经验的意思，同时，也包含对于一切人、一切可能情况都适用的必然的、普遍有效的意义在里面。凡是先验的原理，都不必由经验来证明，它是不证自明的。孔子的“仁”，孟子的“性善”，都属于这种先验的道德原理。孔子说：“我欲仁，斯仁至矣。”意思就是，只要我要求实现仁，那么仁就可以实现。实现仁的条件，既不依靠知识，也不需要任何外在的经验，唯赖人的意志。还有孟子著名的四端之说，作为儒家的四大德目，代表儒家所厘定的行为规范。这些德目的根源是为人心所固有的。(注：韦政通《论中国文化的十大特征》，载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下)，中国青年出版社，1989年5月版，第52页。)这样把儒家的道德抬高到宗教信仰的层次，倒颇能帮助我们理解，李行的人伦道德的理想为什么始终渗透在他的电影作品里，构成贯穿其整个电影艺术生涯的重要特色。从而，李行作品中这一普泛存在的、居高临下的道德高姿态与传统中国人的文化心理同源共流，面对受过传统文化精神熏陶的中国/台湾观众，正符合他们的“期待视野”，因而一度获得相当广泛的认同。特别是李行的健康写实作品，撷取现实的素材，按照儒家的精神进行理想化的人物塑造与情节设计——与其说是反映现实，不如说是提升现实；与其说是描述现实，不如说是美化现实。道德精神的和谐与完满是李行作品主题一贯的、先验的归宿。所以，李行的大多数作品，不是“现实”的，而是理想的；不是再现的，而是象征的。内中渗透出的影以载道的“理趣”，成为其美学风格中不可或缺的基本构成。
康德在他的《判断力批判》中专门论述过“对美的理知兴趣”，他把审美判断理解成不仅仅是纯粹的审美，而且是部分地具有理知性的趣味判断。“当心灵思索自然美时，就不能不发现同时是对自然感兴趣。这种兴趣是临近于道德的。”(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第405页；宗白华的译文为“当心意思索自然的美时，就不能不发见自己在这里同时对于自然是感到兴趣的。这种兴趣按照它的亲属关系来说是道德的。”载康德著、宗白华译《判断力批判》(上)，商务印书馆1996年6月版，第145页。)在此，道德的理念通过“象征”而感性化，成为审美——“趣味归结乃是判断道德理念的感性化的能力(通过二者在反思中的类比)”。(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第405页；宗白华译文为“鉴赏基本上既是一个对于道德性诸观念的感性化——通过对于两方的反思中某一定的类比的媒介——的评定能力”，载康德著、宗白华译《判断力批判》(上)，商务印书馆1996年6月版，第204页。)康德在美的分析中把“纯粹美”/“自由美”和“依存美”区别开来：前者如花、鸟、贝壳、图案画、无标题音乐，属于纯粹的形式美，是非功利、无概念、无目的的；后者是指“依存于一定概念的、有条件的美，它具有可认识的内容意义，从而有知性概念和目的可寻”，即并非以线条等纯粹形式而引起美感的对象如人体、园林、建筑等等。(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第403页。)康德将“依存美”看作是高于“纯粹美”的，指明“依存美”才是真正的美的理想，提出“美是道德的象征”这一著名美学命题——例如白色象征纯洁，或把自然景物类比于一定的观念而成为美等等。李泽厚认为：“中国古代艺术中的松、菊、竹、梅四君子象征道德的高尚贞洁，与康德这里讲的意思倒相当一致。”(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第406页。)
在李行的代表作中，《秋决》(1971)极其典型地传达出“美是道德的象征”的理趣、理念，片中的每个主要人物都有着明确的象征意涵，成为探讨儒家哲学及伦理的形象化概念，达到“趣味与理性的统一，即美与善的统一”。我们不妨将李行长兄李子弋对该片剧本第十二稿的读后意见录在下面，文章不啻为影片道德象征理念的上佳阐述：
“《秋决》应有三条主轴：第一、与生俱来本质上‘道欲并存’的人性可塑性。第二、刑罚教化‘刑期无刑’的矫正性，自我反省、悔改重于刑罚的惩治。第三、中国传统女性的牺牲奉献与柔顺妇德，所彰显的无私的爱，会开启人性至善之门。
秋决，是中国法治的精神，以秋天肃杀、收敛，蕴涵着下一个春天生命的再生。中国文化的传统精神，在于‘生生不息’，中国的文化价值，认为整个宇宙是一个充满生命精神的世界，它是一种生命形式转化为另一种生命形式，生生是后一个生命接替了前一个生命，是一种圆的转换与传承。
中国人对生死的看法是方生方死，方死方生。秋决正是这种生生死死，方生方死，方死方生的时序与生命转换。
因此，《秋决》的男主角，是‘道欲并存’人性可塑性的象征，女主角则是柔顺妇德、母爱光辉，牢头则是‘刑期无刑’鼓励反省悔改的力量，通过秋的肃杀一个旧生命的衰退，开启春天苏醒一个新生命的成长，方生方死，方死方生的转换。”(注：黄仁编著《行者影踪——李行·电影·五十年》，台湾时报文化出版企业有限股份公司，1999年12月版，第28页。)
《秋决》以死囚裴刚由暴戾乖张到良心发现的心路历程为叙事主线，穿插塑造了仗势护犊继而悔恨不已的奶奶，性格温婉柔顺、甘愿传宗接代的莲儿，以及正义严峻又慈悲若父的牢头、代表性恶的小偷与彰显良知的书生等几个人物形象，再辅以诗性象征意味的四季自然景色的描写，俨然是探讨人性、亲情、天命、生死、道德等等诸多人生终极问题的哲理电影诗。影片完成后，李行称它是过去十年来以伦理为主题的毕业论文。
追溯该片之主题渊源自中国儒家的“天人合一”观念。我们知道，中国的“天人合一”哲学观本来就有把道德理性和自然理性先验地看作一致的倾向，后世理学家据此发展出“致良知教”，即认为良知天然植于人心，可由人心之本体自然灵昭明觉，“不待虑而知，不待学而能”是良知的最大特点。这里举一实例说明之。已故的现代新儒家大师牟宗三(1909—1995)有一件难忘往事，曾深刻影响其哲学观念：“30年前当吾在北大时，一日熊(十力)先生与冯友兰氏谈，冯氏谓王阳明所讲的良知是一个假设。熊先生听之，即大为惊讶说：‘良知是呈现，你怎么说是假设!’吾当时在旁静听，知冯氏之语的根据是康德……而闻熊先生言，则大为震动，耳目一新……‘良知是呈现’之义，则总牢记心中，从未忘也。”(注：转引自李泽厚《中国现代思想史论》，安徽文艺出版社，1994年1月版，第308页。牟宗三正是在熊十力的启发下开出“道德的宇宙论”，视道德的秩序为宇宙的秩序，再融汇康德先验哲学与中国哲学的精要，依着主观唯心主义的理路，推展出一整套现代新儒学的“先验道德论”哲学架构。另外，关于“良知”的先天自存于人心，可参考王阳明《大学问》第26卷所讲：“良知者，孟子所谓是非之心，人皆有之者也。是非之心，不待虑而知，不待学而能，是故谓之良知。是乃天命之性，吾心之本体自然灵昭明觉者也。”)良知到底是不是“呈现”，从理性的角度，既无从证明，也无从证伪，只能是悬案。新儒家继承宋明理学传统把它理解为德性之知的“呈现”，已越出科学的界限而进入信仰的领域，故而有的学者干脆把儒家文化系统看作“宗教、伦理、政治”的三合一。
为了使《秋决》有力彰现儒家之自然与人伦同源不二的信念，李行和编剧张永祥屡易其稿，惨淡经营，借用情、景、人、物、事在凸显“道”与生命的联系，视天、地、人为一整个的生命系统——“天地之大德曰生”——把自然和人伦统一在天道运行、生生不已的哲学境界里，这样一来，就把伦理道德的终极依据形象化地展示出来。
关于此中蕴涵，可再参考国学大师钱穆的一段文字：“这一个道，有时也称之曰生。天地之大德曰生。就大自然言，有生命，无生命，全有性命，亦同是生。生生不已，便是道。这一个生，有时也称之曰仁。仁是说他的德，生是说他的性。但天地间岂不常有冲突，常有克伐，常有死亡，常有灾祸吗?这些若从个别看，诚然是冲突、克伐、死亡、灾祸，但从整体看，还只是一动，还只是一道。……从道的观念上早已消融了物我死生之别，因此也便无所谓冲突、克伐、灾祸、死亡。这些只是从条理上应有的一些断制。也是所谓义。因此义与命常常合说，便是从外面分理上该有的断制。所以义还是成就了仁，命也还是成就了性。每一物之动，只在理与义与命之中，亦只在仁与生与道之中，冲突克伐死亡灾祸是自然，从种种冲突克伐死亡灾祸中见出义理仁道生命来，是人文。但人文仍还是自然，不能违离自然而自成为人文。”(注：钱穆《湖上闲思录》，生活·读书·新知三联书店，2000年9月北京第一版，第34页。)
三、时代/个体局限：在政治、商业的夹缝生存
李行电影创作的黄金年代是20世纪60—70年代，台湾此时正处于经济起步的历史阶段。从经济角度上看，台湾正在大力进行经济建设，官僚资本、私人资本迅速增长，连带着电影投资也大幅提升。从政治角度上看，国民党政府鼓励本土电影发展，并限制外国片进口，在政策方面为台湾本土电影的生存与发展提供了支持空间。在相对稳定的社会氛围里，老百姓自然会有对电影的消费需求，又值台语片渐渐走向颓势，国语片急需找到新的表现方式。而且这一表现方式既要能够兼顾政治宣传目的，又得符合市场的需求、观众的口味。在电影艺术方面，世界兴起写实主义的电影浪潮，波及台湾，它成为“(健康)新写实主义”电影应运而现的又一催化剂。
然而表面安逸的社会征侯并不能掩盖深层次的紧张。当时正是东西方两大阵营在“冷战”背景下处于两极对立的时刻。“保守的威权统治与政治压抑仍继续强化，以确保一个低风险的稳定投资环境。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949—1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第97页。)
“鉴于过去上海左派电影的庞大影响力，政府仍小心翼翼地钳制电影内容与意识。60年代的主要片商戴传李，曾提及当时噤若寒蝉的状况：‘有轻描淡写社会的不平，但不敢深入说明，太露骨的话，不要说惹事上身，只要禁演，就赔大了。’电影检查的严苛与近乎神经过敏的自我约制，使台湾电影始终谨守在政府许可的意识范围内。这样紧张兮兮的创作气氛，贯穿了整个60、70年代。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949—1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第98-99页。)比如台湾当时的文艺政策中有所谓的“六不”，即：“不专写社会的黑暗、不挑拨阶级的仇恨、不带悲观的色彩、不表现浪漫的情调、不写无意义的作品、不表现不正确的意识”。(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949—1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第103-104页。)在如此鲜明的意识形态限制之下，确实是先验地、强迫性地决定了健康写实电影的扬善隐恶的根基品性和价值起始点。作为从台语片时期走过来的成功导演，李行为了在这一社会氛围中生存，也面临自身的表现方式、风格的转型。因为他必得在夹缝中求生存，一面是政治意识形态的限制，一面是观众口味的要求，并且艺术家还有强烈的表达个人关怀的愿望。在特定的历史时期，要想三者兼顾协调，诚非易事。
李行作品中的所谓“健康现实”的美，是作者的审美理想以“现实”的表象外化在银幕上，至于它与客观现实的真正关系，往往成为论者争议的引爆点，至今仍褒贬不一。尽管李行在政治与商业的双重夹缝中生存下来，在限制中坚持走自己的道路，形成自己的风格，但既然是时代背景限制下的产物，也就不可避免地带上时代的烙印，无法真正逃离时代的局限性。李行的局限，一方面是他的伦理观念及教化主题上的局限，一方面在于他实现其电影美学风格的手法的局限。
在道德伦理主题方面，李行若有意若无意地流露出对当时国民党意识形态的迎合，即对现实父权/威权文化的某种依附或妥协。陈飞宝中肯地指出李行电影“遵古守旧、不做任何改变的思想，与当时台湾社会趋向开放的社会潮流格格不入。对代沟问题的探讨，他总是远离台湾政治社会生活，远离现代工商业发展带来社会观念和价值观念的巨大变化和对中国固有伦理和传统的具体分析，单单强调下一代向上一代迁就和妥协，这是很不够的、片面的”。(注：陈飞宝编著《台湾电影史话》，中国电影出版社，1988年12月版，第203页。)
在电影美学、电影风格方面，则属焦雄屏最具代表性，她提出以李行的《蚵女》、《养鸭人家》、《路》为代表的“健康写实主义”电影——
“一、背景多设在台湾某农村、乡下、渔港等地，以农渔的生产为题材，在外景实地拍摄，避免了以往片场显出的虚假狭陋景观。
二、人物普遍是劳动的普罗阶级，如《养鸭人家》的农户与养鸭户，《蚵女》的殖蚵女郎，《路》的筑路工人和近邻的贫破木屋区。不过，这些演员并未掌握角色的现实原则。扮劳动妇女的女星常挂着一脸都市妆上戏(如：眼影、假睫毛等)。男星则吹着飞机头、穿着花衫西裤演农夫。其面貌与写实的外景并不搭配。
三、标准国语的演员，使电影极不写实。这是台湾充满南腔北调的时代，农渔村更是一片台语。但是，训练有素的话剧传统演员，吐着咬音标准的台词，使人产生错乱。
四、健康写实脱不了宣传政策的任务。虽然放弃了反共的陈词，但是宣扬台湾的经济变化以及政府德政都不遗余力。
五、这些电影都存有保守的意识形态，先验地巩固父权思想及封建伦理。也因为背后已存有既定的意识形态结论，‘健康写实’完全不能如‘意大利新写实主义’一般采取开放的形式，电影的终结往往是一家团聚，误会冰释，家庭伦理的重要性和天伦之乐超过一切。”(注：焦雄屏《时代显影——中西电影论述》，台湾远流出版公司，1998年3月版，第157页。)
综观以上五点意见，我们可以看出，其一，对于“健康写实”电影的评价，除了第一条带有某种程度的肯定语气之外，其它四条都是持批评态度的。其二，前三条写出电影在拍摄手法上的局限与不足，后两条则在电影传达的主题和意识形态方面指出其局限性。其三，从拍摄手法的陈旧，到主题、意识形态的保守落后，这些问题几乎在80年代崛起的台湾“新电影”全部纠正过来。因而，在这些批评意见的背后，实际上是一种新时代的电影美学观念。也正是在新的美学观念引导下，以侯孝贤、杨德昌为代表的80年代“新电影”导演们形成了大大区别以往的电影创作气候，开拓出台湾新生代电影发展的新局面……
结语
综前所述，本文首先介绍中国传统文化中的“有情的宇宙观”对李行的“重情”作风的影响，与我国自《诗经》就开始的抒情文学传统一脉相承。其次，说明儒家传统的泛伦理主义倾向，直接导致李行作品中“先验”的主题意念，即“美是道德的象征”这样一种将哲学观、道德观、审美观合而为一的创作追求。接着，又指出在特殊的时代背景下，由于政治和商业的双重限制，李行在创作上的某些局限。基本肯定的一点，是李行属于典型的中国传统伦理道德的奉持者兼代言人，他把儒家的伦理道德作为终生不渝的最高信仰，从“文化认同”(Culturalidentity)的角度上看，是没有任何距离感的完全认同，即认同传统、认同民族、认同国家。
传统文化的精神篇6
[关键词]写意性油画;中国传统文化;西方油画
[中图分类号]J202[文献标识码]a[文章编号]1005-3115(2010)20-0059-02
随着国际文化交流的不断发展,中国油画家在坚守中国传统观念的同时,越来越多地受西方现代绘画观念、思想、流派的影响,绘画风格呈现多元化趋势。画家们在学习、借鉴西方现代艺术的同时,对本土传统文化产生浓厚兴趣,表现、抽象、象征成为新的艺术取向,中国油画的写意性特点日益突出,并最终成为一大特色。
西方油画发展到19世纪以来,印象派画家广泛采用直接画法,厚、薄、干、湿等手法均表现、丰富了油画语言,把画家从过去繁复的作画程序中解放出来,使各种油画语言得到独立,绘画空间得到拓展,为西方古典油画向现代主义方向发展拓宽了道路,也使抒情性和写意性因素得以充分体现。这一切为西方油画技法与中国传统写意精神的结合提供了可能,为中国写意性油画的发展奠定了基础。“中国传统绘画原本就具有表现意味的写意性,使中国油画家在理念与趣味上与西方表现主义产生了某种共鸣。”
一、中国传统美学思想与中国绘画理念
中国传统美学思想以儒、道、释的美学观念为基本元素,特别是道家思想,体现着道法自然与超脱玩世等观念,人与自然是协调、统一、融合的,人的生命与宇宙精神是永久合一的。老子说:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”唐朝的张b就提出“外师造化,中得心源”的绘画理论。石涛《画语录》中提出的“一画说”可谓打破了哲学与艺术的界限。“一画”的基本内涵是融合自然与心灵为一,它既从属于自然,“夫画者,形天地万物者也”,又从属于心灵,“夫画者,从于心者也”。因此,中国艺术在源头上和西方绘画意识有本质的区别,中国绘画表现出来的是人与自然的有机结合,画家可以借助绘画抒发个人情感。中国人对“道”的领悟和对天地万物的思索,在对大自然的艺术表现过程中,就如何描绘自然与表现自我找到了有机的契合点,艺术家在努力表现自我情感时,人的情感意念就直接借助对自然的描绘得到抒发。在中国传统文化氛围熏陶下成长起来的画家,对这种天人合一的理念有着充分的理解。如苏轼说:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。”张岱年先生则说:“所谓天人合一,有二意谓:一天人本和一,二天人应归合一。”绘画则是处理天人关系的主要方式。
二、中国写意绘画语言的借鉴及绘画理念的影响
宗白华说:“中国画法不全是具体物象的刻画,而趋向抽象的笔墨表达人格心情与意境,中国画是一种建筑的行线美,音乐的节奏美,舞蹈的姿态美。”中国文化中的意象,既不是单纯客观世界的再现,也不是纯主观的表现,而是主客互渗、物我相融的意象。中国写意画的笔、墨、线、形,都对中国写意性油画的发展产生了深刻影响。
首先,中国的毛笔,柔中带刚,运动灵活,起伏节奏强,能表现不同的线面及各种质感,能运用粗细、顺逆、轻重互换的笔法,来展现水墨画线条的神韵。通过笔的尽情发挥、多方调动,成功地描绘出山石树木、花鸟虫鱼等,达到人神合一的艺术境界。写意画中用笔具有形式和精神内涵的表现性特征,是油画创作中值得借鉴的。
其次,中国画的墨色可以替代一切原色,花鸟、山水、人物均能表现,让人感到清雅脱俗。唐代张彦远总结了运墨而五色具,墨色丰富,变化微妙,可分为焦、浓、重、淡、清五彩,与油画的色彩具有相同的表现力。徐渭的水墨花卉,以势气狂舞笔墨,“不求形似求神韵”,抒发胸中的悲愤、哀痛,具有“推到一世之豪杰,开拓万古之心胸”的强烈感彩,使观者深切感受到那种抑制的愤激,孤傲以至凄绝、忧郁或冲动壮烈的激情。这种用墨抒发自己情感的方式,为许多中国油画家所借鉴。
第三,中国画的造型讲究随意性和个性化,中国绘画无意于物象造型精确的研究与描绘,而重视形象意趣的考究,以抒情达意为目的,写意之妙,全在于画家心灵深处。画家在作画过程中常常随手挥洒而不落俗套,不求形似,贵在神韵。齐白石主张“妙在似与不似之间”,他认为“太似为媚俗,不似为欺世”。“善写意者善言其神”,古代就有以形写神的理论。中国油画家潘玉良、林风眠等人的油画不求形似,而着意表现神似,用传统写意精神的线形表现情感,作品中体现了国画的神韵、气韵和意境。
另外,中国画注重通过“虚”和“留白”来体现画家的情怀,主张大象无形,给观者以更大的想象空间,以达到“天人合一”的最高境界。空白处既是实又是虚,空白处并非真空,虚中有实,实中有虚,虚实结合,构成耐人寻味的画面,具有灵气流动的迹象,产生气韵生动的生命力。
三、中国写意油画与传统文化精神的完美结合
中国油画家在学习西方先进技法的过程中,逐渐融入中国传统观念,强调写意性。绘画不能作自然的奴隶,而要表现自我。随着社会科技的进步和新绘画材料的涌现,油画以往所承载的叙事、再现、认识和教化功能已逐渐淡出历史舞台,而是通过强调作品的绘画性、思想性和形式美,强调绘画语言的丰富性和表现性,使中国油画出现完全不同于西方古典绘画的效果。中国的油画家在学习西方传统技法的基础上,融入中国的传统意念,他们的画不拘泥于形似,而追求神似,把中国画的线、形、构图及对意境的表现手法,运用到油画之中,把神韵、气韵、意境表现得淋漓尽致。进入21世纪,中国油画界有大批探索研究中国写意性油画的画家,他们以一种开放的心态重新审视西方现代形式理念、中国写意精神、油画语言的理性,并将这些因素有机地结合在一起。油画语言以诗性方式表达,具有鲜明的个性与多样的形式风格,富有中国传统的意味和情韵。
第一代探索写意性的油画家主要有林风眠、吴作人、倪贻德等。对发展中国油画,林风眠主张中西结合,他的作品既是油画又是国画,其作品的写意倾向非常明显,对中国写意性油画的发展产生了深远影响。吴作人在油画、国画、书法等方面造诣极深,他的作品《齐白石像》,简洁的背景,精炼的运笔,其章法、布局、设色及形象刻画都出色地体现了中华民族的写意精神。倪贻德的油画粗犷有力、浑厚简洁,直接得益于石涛、山人。他的作品有神有味,写意性很强。
第二代探索写意性的油画家主要有董希文、吴冠中等。董希文以油画《开国大典》闻名于油画界,人们普遍认为他是写实性油画家。其实,董希文一生都在探索中国写意性油画。如他的作品《苗女赶场》、《克尔克孜牧羊女》、《春到》等,可以看出他对中国民间美术的吸收和借鉴。董希文强调线形手段,他说:“中国画家善于运用水墨和线条,做到以简洁的手法去描写丰富的形象变化……中国绘画中的线的表现力,我们何尝不可以好好的研究,这里面的精神气质未始不能发扬到油画里去。”
吴冠中的油画成功地完成了中西艺术精华的结合,摆脱了再现自然观念的束缚,创作上达到高度自由。他的画意境深远、情感饱满,体现了中国画理论精神,成功地将中国传统观念、中国写意性绘画语言和西洋油画技法完美地结合在一起。
[参考文献]
[1]张岱年.中国哲学大纲[m].北京:中国社会科学出版社,1982.
[2]游海明.写意油画与中国传统文化精神[J].美术大观,2007,(7).
[3]宗白华.美学散步[m].上海:上海人民出版社,1981.
传统文化的精神篇7
关键词：战斗精神培育优秀传统文化基因
中图分类号：G64文献标识码：a文章编号：1008-925X(2012)o9-0051-02
总书记在庆祝建党九十周年大会讲话中指出：“中华民族创造了源远流长、博大精深的中华文化，中华民族也一定能够在弘扬中华优秀传统文化的基础上创造出中华文化新的辉煌。”在新形势下的军队思想政治工作尤其是战斗精神培育中，不仅要运用当代先进思想文化开展培育，也必须发挥中华优秀传统文化激励官兵自尊心、自信心和民族自豪感的伟大作用，使其成为维系全军官兵共同信仰、共同价值追求的思想纽带，成为激发全军官兵为推动全面建设小康社会、实现中华民族伟大复兴而鞠躬尽瘁、奉献牺牲的精神源泉。
一、生生不息、源远流长的优秀传统文化，对战斗精神的培育具有天然的影响力
在历史的不断更替和演进中，中华传统文化显示出了强大的生命力、凝聚力和创造力，成为整个民族生生不息的精神支柱。深入挖掘中华优秀传统文化资源，运用优秀传统文化培育战斗精神，对于在新的起点筹划国防和军队建设，加快转变战斗力生成模式具有重要的现实意义。
（一）中华优秀传统文化蕴含中华民族的民族精神
民族精神是一个民族赖以生存和发展的精神支撑。在五千多年的发展中，各种思想文化相互激荡，中华民族积淀了厚重的传统文化，形成了以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的伟大民族精神。在悠久的历史长河里，形成了“天下兴亡，匹夫有责”，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”，“修身，齐家，治国，平天下”，“君子以自强不息”等民族优良传统，并成为中华民族发展壮大、继往开来的强大精神动力，成为中华民族精神的内核。
（二）中华优秀传统文化蕴含炎黄子孙的普遍认同
在五千多年的历史发展进程中，中华民族博大精深、源远流长的民族传统文化成为了中华儿女生命基因和精神内核不可分割的重要组成部分，热爱祖国、团结统一、浩然之气、修身立德、天人合一等优秀传统文化精神，成为炎黄子孙一种朴素而自然的人生价值追求。在抵御外敌入侵、维护中华民族的和领土完整、维护国家利益和人民生命财产安全的斗争中，中华儿女始终坚守中华民族的优良传统，始终把民族的安危、国家的昌盛和人民的福祉当作自己不懈的奋斗目标。
（三）中华优秀传统文化蕴含革命军人的价值追求
中华民族的优秀传统文化不仅是民族凝聚力和创造力的重要源泉，是综合国力竞争的重要因素，也当然包涵了革命军人的价值取向和人生追求。“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的激烈壮怀，“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的沉思感慨，“马革裹尸当自誓，娥眉伐性休重说”的英勇豪迈，“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的慷慨激昂，等等，无不表现了中华民族的高尚品格和民族气节，无不浸透着中华儿女保家卫国、血洒疆场的英雄气概和浩然正气，也激励着当代革命军人为了民族和国家的未来前赴后继、勇往直前。
二、优秀传统文化所倡导的价值理念，是培育战斗精神的重要思想资源
在紧紧围绕国防和军队建设主题主线、拓展和深化军事斗争准备的进程中培育战斗精神，既要注重运用科学理论武装官兵头脑，还应注重从中华民族优秀传统文化中汲取丰富营养，把历史传承积淀的民族精神和民族情感作为当代革命军人的坚强精神支柱。
（一）弘扬“家国同构”传统，着力强化爱国主义精神
中华民族自古就认识到“家”与“国”的辩证关系，中华儿女用实际行动书写了“覆巢之下，安有完卵”、“敌未灭，何以家为”、“孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香”的豪迈情怀，将为国尽忠作为自己人生操守之大节。在当代革命军人战斗精神培育中，应当运用优秀传统文化精神中“家国同构”的理念，激励广大官兵热爱国家、为国奉献的使命感和荣誉感，坚守党对军队绝对领导的军魂，坚定广大官兵对党中央、中央军委的信赖，自觉把自己锻造成为忠于党、忠于人民、忠于国家、忠于社会主义的革命军人。
（二）弘扬“爱军尚武”传统，不断增强敢打必胜信心
中华民族有着深厚的尚武文化传统。在抵御外来侵略、维护国家安全统一、保卫人民生命财产安全的紧要关头，先贤们向来把“志士不忘在沟壑”、“有前死一尺，无却生一寸”、“挽雕弓如满月”、“忠不避难，勇不畏死”、“苟利国家生死矣，岂因祸福避趋之”的英雄壮举作为人生追求。在当代革命军人战斗精神培育中，应该把历史上民族英雄保家卫国的“爱军尚武”精神作为宝贵资源，不断增强广大官兵的忧患意识和使命意识，始终做到居安思危、有备无患，以时不我待的责任感紧迫感高标准做好以军事斗争准备为中心的各项工作。
传统文化的精神篇8
【关键词】传统文化“中国梦”“精神力量”
【中图分类号】G122【文献标识码】a
党的十以来，以同志为核心的党中央对弘扬中华优秀传统文化高度重视，提出了一系列新论断和新举措。弘扬中华民族优秀传统文化的前提是理清思路，先理解后评述，再在认识的基础上不断完善、挖掘其现实价值，使之与中国特色社会主义制度紧密结合，为社会主义核心价值观的落实、为中华民族伟大复兴“中国梦”的实现打下坚实的思想基础。
新时期弘扬中华传统文化是实现“中国梦”的历史必然
我国是一个拥有悠久历史的文明古国，在漫长的历史岁月中，逐步形成了多种多样的族群，不同的族群在长期的交往中不断融合，形成了今天的中华民族。我国各民族在中国统一多民族国家的发展史上，留下了浓墨重彩的一笔，形成了你中有我、我中有你的血肉联系，也形成了独具特色的中华文化。中华民族的发展史就是一部各民族政治、经济、文化交融的历史，在各民族相互交往交流交融中逐步形成了一体多元的中华民族文明史。无论是在历史上还是今天，中华民族大家庭中的各族儿女相依相伴，休戚与共，共同保卫祖国领土完整，共同创造底蕴深厚、包容性强、博大精深的中华文明。中华传统文化是几千年文明的沉淀，是多民族大家庭共同的瑰宝，是历史的传承与社会的实践。
中华文化源远流长，积淀着中华民族最深层的精神追求，代表着中华民族独特的精神标识，为中华民族生生不息、发展壮大提供了丰厚滋养。中国人独特而悠久的精神世界，让中国人具有很强的民族自信心，也培育了以爱国主义为核心的民族精神。随着社会经济发展，改革开放力度加大，区域壁垒打破，世界性的交往交流交融空前密切，大力弘扬中华传统文化是增强中华民族疑聚力、实现中华民族伟大复兴中国梦的战略举措。
新时期弘扬中华传统文化是实现“中国梦”的思想保证
“抛弃传统、丢掉根本，就等于割断了自己的精神命脉。博大精深的中华优秀传统文化是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的根基。”中华传统文化思想，是一种观念意识，是一种全社会普遍心理构成，是社会群体发自内心的自豪感、自尊心、自信心的体现，它支配着人们的行动，具有强大的社会功能。正是在这种荣辱感的驱使下，出现了一批批可歌可泣的英雄人物，他们竭诚尽智，探索真理，他们驰骋沙场、马革裹尸，为祖国统一、领土完整、社会发展做出巨大的贡献。
中华各族儿女拥有强大的民族荣辱感，“舍小家保大家”“轻个人利益重国家利益”“保家卫国”等中华传统文化思想世代传承并深刻影响着中国人民。历史和现实向我们揭示：一个伟大的民族必须拥有高尚的品格，必须拥有振奋人心的民族精神，否则，绝不可能屹立于世界民族之林。弘扬中华传统文化是社会经济发展的前提，因为只有人民平等、友好、互助、和谐才会有社会主义各项事业发展的基础；弘扬中华传统文化是政通人和的关键，因为只有人民群众齐心协力、艰苦奋斗、勇往直前才能有社会主义现代化发展的社会保证；弘扬中华传统文化是社会稳定的根基，因为只有人民群众团结一心，共同抵御外敌，反对民族分裂，才会有祖国的统一、中国多民族大家庭的繁盛。
新时期弘扬中华传统文化是应对西方文化渗透的现实需要
“独特的文化传统，独特的历史命运，独特的基本国情，注定了我们必然要走适合自己特点的发展道路”，“中国特色社会主义植根于中华文化沃土、反映中国人民意愿、适应中国和时展进步要求。”因此，弘扬中华传统文化的问题，与我国经济发展问题、政策导向问题、民生问题等一样，是一个关乎于“生命线”的问题。
到2014年我国国内生产总值已达到63.6万亿元，占世界总量比重由9.2%上升至13.3%；GDp增长上升至世界第一位，比重达到16.3%。到2014年底我国人均GDp达到46531元，从世界排位看，人均国民总收入的排位到2014年进入前100位之内，居第96位。我国经济发展水平的大幅提高，综合实力的明显增强，城乡居民收入的大幅增加，人民群众生产生活条件的改善，为巩固和发展社会主义制度，为“中国梦”的实现奠定了坚实的基础。
但是在西方的支持下，民族分裂主义、宗教极端主义、暴力恐怖主义不断加紧渗透，企图在意识形态领域瓦解中华民族共同体意识，干扰中华民族优秀传统文化传承，破坏我国社会主义制度的各项发展。一直以来，我国都遵循求同存异的思想政策，尊重百家争鸣、百花齐放，保护世界文明多样性发展，并通过不断交流，学习别国的优秀文明成果。但在意识形态领域，我们不得不警惕指导思想多元化、意识形态多元化的思想入侵。西方资本主义国家把在经济上的发展优势，化作文化软实力的渗透，把霸权主义、强权政治也运用到文化入侵方面。通过各种手段、渠道推销资本主义的价值观念，把自由、民主、平等泛化，把西方的一人一票制宣传为绝对的民主化，用人权问题不断干涉他国内政，通过编纂历史，散布谣言，制造国际舆论破坏社会稳定，引发民族仇恨。他们利用网络、媒体、电视、广播等平台对其他发展中国家进行文化渗透，文化入侵，以此达到弱化社会主义制度，干扰我国政治、经济、文化全面发展的目的。
新时期弘扬中华传统文化是实现“中国梦”的客观需要
新时期，在挑战与机遇并存的今天，弘扬中华传统文化是保证社会主义事业顺利进行的基础；是稳定人心、提升中华民族凝聚力的前提；是维护社会稳定和经济发展的客观需要。西方资本主义国家越害怕什么，恰恰说明什么才是我们最有利的武器。他们害怕的正是我们几千年来历史的精粹和文化的积淀，是全体中国人民深厚的民族凝聚力，是中华传统文化大精深的深远底蕴以及中华儿女血脉相传的顽强生命力、强大爆发力。弘扬中华民族传统文化是社会发展的主流，是我国改革开放的前提，是社会稳定、经济繁荣发展，树立强大民族自信心的基础保证。弘扬中华民族传统文化，多途径、广传播，把中华民族传统文化与发展社会主义事业、培育和践行社会主义核心价值观、复兴中华民族的伟大“中国梦”紧密联系。使中华传统文化，不断扩展，增加活力，适应社会发展的需求，最终形成拥有深邃影响、继承中华民族发展历史、独具中国特色的社会主义文化体系。
中华民族传统文化是中华民族几千年的积淀和积累，是贯穿中国人民价值观的血缘纽带，是中华民族凝聚力的归属，是中华儿女顽强生命力的体现。历史与现实的经验一再证明：弘扬中华传统文化是构建和谐社会的基础前提，只有不断增强中华民族凝聚力才能集中主要力量，大力发展区域经济、保障党和国家的各项政策稳步实施，才能落实好科学发展观，培育和践行社会主义核心价值观，实现中华民族伟大复兴的“中国梦”。
（作者分别为新疆农业大学讲师；新疆农业大学教授）
【参考文献】
传统文化的精神篇9
关键词:油画;艺术精神;中国文化;精神与形式;文化特征
中图分类号:J202文献标识码:a
FunctionoftraditionalChineseCultureuponChineseoil-paintingDevelopment
JianGSong-hua
(Collegeofart,SanjiangUniversity,nanjing,Jiangsu210012)
从刚刚落幕的第十一届全国美展油画展上,我得到了这样一个印象,即尽管还不能与西方几百年前的写实作品相比,但我国油画家的写实能力比以往任何时候都要强。由此使人产生了一个焦虑,如果画得与照片一样,那么油画还有存在的必要吗?在油画布上的彩色喷绘已经流行的情况下,一些油画形式(比如写实手法)存在的必要性、合理性确实令人生疑。现在的全国油画展就如一个照片临摹展,艺术的学术价值荡然无存。上个世纪中叶,西方人就声称绘画(油画)死了,现在看来不无道理,因为西方社会先进于我们,现在同样的问题也摆在我们面前。当下图像获得的廉价性和快捷性,就绘画的写实功能来说其发展的空间确实越来越小,使得以写实为目的的油画必然淡出艺术圈,它是社会发展的必然,是不以人的意志为转移的。但同时我们也希望看到,油画作为一门有着多元化取向与选择的艺术语言,在数码影像取代了它的写实功能以后,它能更积极地向另外的空间发展。如果说在过去的历史时期争论要画中国的油画还是要画地道的“油画”的话,现在似乎可以很明确地断言,所谓“地道的油画”,即西方写实性油画,在人类科技进步的背景下已经毫无出路了。如果还要想把“油画”保留在艺术圈,油画家不想被定性为“手艺人”而是艺术家的话,那么改革不可避免。
其实,在西方油画中国本土化的过程中,一直有大批艺术家想将它纳入中国文化的努力,减弱西方油画对现实的模仿功能来突出它的艺术性。一些独辟蹊径的中国艺术家用中国传统文化的精神注入油画的尝试。
一、从油画传入中国的过程看国人改造油画的努力
西方油画是随传教士的文化传教活动传入中国的,油画传入中国的时期最早可追溯到明朝万历年间。1579年意大利耶稣会传教士罗明坚经澳门转入广东肇庆时,带来了一批圣像油画,这也是有史记载的西方油画首次进入中国。明末清初更多的有绘画才能的西方传教士陆续进入中国,如利玛窦、郎世宁、王致诚,蒋友仁、艾启蒙、潘廷璋等,将油画在中国的影响进一步扩大。在明代油画的发展已出现中西绘画融合的倾向,一些用油画颜料绘制的肖像如在澳门发现的《明代武将像》,画家就以中国式的线条勾勒外形。现遗存的明末期间绘制的澳门圣母雪地殿小教堂天主教圣经故事壁画,也用中国画勾线技法加以描绘。这些尝试了中西交融的绘画,既有西方油画材质美感,又颇具中国画人物写意神韵。可见西方的油画在传入中国之初就有中西结合的努力,同时也是中国人用自己的审美观改造西方油画的开始。而供奉于清朝宫廷的郎世宁等外国画家,则将西方绘画的技法融入中国画之中,创造出了中国画的另一个表现形式。可以看出,在中西绘画表现形式的碰撞之初就出现了互相融合的现象。
中国20世纪初的出国留学热潮中,主要以日本、美国和法国等欧洲国家为主要目的地。在早期留学生名单中,系统学习西方绘画艺术的年轻人有李铁夫、冯钢百、李毅士和李叔同等,他们是中国第一批走出国门、有意识地学习西方油画体系的先行者。第二次世界战之前,法国是西方艺术的中心,也是外国留学生们向往的艺术圣地,中国留学生逐渐抛弃作为西方艺术“转述者”或“转译者”身份的日本,转而直接选择法国。这一时期留学法国的人包括了庞薰、常玉、潘玉良、常书鸿、林风眠、徐悲鸿、吴大羽、颜文梁等学子,之后还有吴冠中、群、赵无极等也在巴黎学画。
1915年乌始光、汪亚尘、俞寄凡、刘海粟、陈抱一、沈伯尘、丁悚七位上海图画美术院教师,在上海城内西门宁康里发起创立了国内最早的一个西画研究团体――东方画会。他们试图以画会的形式,来共同研究和促进西画运动。1919年9月28日,由丁悚、刘雅农、张辰伯、杨清磐、陈晓江等六人发起组织的“天马会”成立,画会成立之时提出五大主张:一、发挥人类之特性,涵养人类之美感;二、随着时代的进化,研究艺术;三、拿“美的态度”刨作艺术,开展艺术之社会,实现美的人生;四、反对传统的艺术,模仿的艺术;五、反对以游戏态度来玩赏艺术。到1927年初会员已达二百余人,成为二十年代中国最著名的美术团体之一。当时以上海美专为中心,还有一个名为“摩社”的绘画团体,刘海粟为召集人,摩社的宗旨是“发扬固有文化,表现时代精神”,庞薰、倪贻德以及当时在国内艺术界已负盛名的傅雷、潘玉良都是摩社成员。而后倪贻德和庞薰又在摩社的基础上,发起成立了中国第一个著名的现代油画艺术团体“决澜社”。
二、关于国民政府时期油画本土化的研究
上个世纪二、三十年代是中国美术第一次大规模遭受西方艺术观念冲击的时期,当时我国油画的发展趋势基本与国际同步并密切受西方流行艺术影响。中国的油画在这一时期出现了多元化的格局,画家的艺术个性不受限制的自由驰骋。留洋归国的艺术家把风行西方的现代主义样式介绍给国内,开创了中国现代美术的启蒙运动,他们传播新的思想和知识,兴建现代教育,组建各种艺术群体。从后印象主义到立体主义,塞尚、马蒂斯、毕加索、德朗、莫迪里安尼等现代派画家成为了30年代上海油画的偶像人物。
20世纪上半叶的上海是中西文化激烈碰撞的地区,激进与保守、前卫与传统、坚持国粹与全盘西化都各有一片阵地,同时也使艺术家们对艺术有了更深层次的思考。一些人清醒地认识到,油画不能全盘照搬西方的经验而要有本民族的精神,中国油画要在世界上有立足之地的话,绝少不了“中国的身份”。汪亚尘最早提出了“中国人的油画”这一概念,他指出:“中国人画西洋画,终究是中国人的洋画……,我更愿意拿西洋材料来作中国人的油画。”关良提出了“中国的特色”的观点,他曾经谈到:“我们的东西不能总是在追随西洋画,中国人应该表现出中国的特色”。倪贻德等一些油画家也意识到模仿西画仅仅是一种手段,要吸取西方绘画的养分来“创造自己的艺术”,指出中国油画应具有“中国精神”,“要从模仿到独立创造自己的艺术。中国的油画家要走向世界艺坛非表现‘中国的’不可,换言之就是应该表现我们民族的特征”。
一些民国时期的油画家在油画实践中尝试注入中国式的语言,执着于油画本土化的研究。王悦之的《织布女》舍弃了光影和物体体积感,用线勾勒人物,常玉的《沙滩裸女》将马蒂斯式的造型与中国画的留白巧妙结合,并在油画的右下角以传统书画的印章形式落款。女画家关紫兰的《西湖风景》,布局方法采用中国画的散点透视,张弦、潘玉良绘画中平面化的处理,吴大羽《京剧脸谱》将德国表现主义的手法与即兴的中国写意水墨形式融为一体,林风眠的《芦雁》体现出艺术家欲将现代主义与中国传统绘画相溶的努力,刘海粟的《上海豫园九曲桥》凝重粗犷的中国式笔触、关良油画中野兽派绘画的趣味与东方意境的交融等等。另外还有一些画家的绘画形式主要受西方写实风格的影响,如李铁夫、冯钢百、徐悲鸿、吕斯百、唐一禾、卫天霖等,周碧初、沙耆、颜文梁等则受印象派较大影响。虽然这些画家的绘画里并没有直接的中国文化主张,但也在思维方式、构图处理、用笔用色上自觉或不自觉地反映出本土油画的倾向,与西方的油画已经有了明显地区别。
在中国油画的发展史上,这是短暂而辉煌的时期,对外交流频繁,多种艺术思想与观念并存,油画这个西方的艺术门类已经初步为中国本土文化消化。但1937年抗战爆发,中断了蓬勃发展的中国油画,艺术家的文化心态在战争的炮火中受到扭曲,才气横溢的艺术家骤然间夭折,中国文化精神的油画探索基本上就以终止。
另外,与求新的西方艺术相比,一些中国画家痛感传统的中国画因循守旧不思变革,决心要用西方艺术来改造发展中国画。1919年赴法国留学的徐悲鸿抱着要改变中国传统绘画的困境而有意识、有选择地对西方艺术进行学习,他提出的主张是:“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方绘画可采入者融之。”他和其他艺术学子不同,对当时如火如荼的西方现代艺术毫无兴趣,一心一意研究西方的古典写实艺术。勤奋的徐悲鸿填补了中国写实油画的一段空白,在新中国成立后的较长时期内,他与进入我国的苏联现实主义一道,将中国油画的写实技巧带到一个新的高度。在改造传统中国画方面,他把西方写实艺术手法融入到中国画中,创造了新颖而独特的风格;而在油画方面,以徐悲鸿为首的写实主义油画逐渐在中国成为主流,持有不同艺术观的艺术家尽管继续他们的探索和实践,但影响甚微。
三、新中国油画民族化的讨论
新中国成立后,虽在社会主义现实主义文艺方针的统领下,文艺为政治服务,苏联式的写实主义独领,也还有油画家要坚持创造中国式的油画,这就是延续到今还争论不休的所谓“油画民族化”的问题。
1957年董希文在《美术》上发表了《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》的文章,指出:“我们的各种艺术都应该具有自己的民族风格,而关于油画,由于我们努力学习苏联及其他国家的油画经验,已经有了显著的进步,产生出许多能真实地表现生活的作品,但为了使它不永远是一种外来的东西,为了使它更丰富起来,获得更多的群众更甚多喜爱,今后,我们不仅要继续掌握西洋的多种多样的油画技巧,发挥油画的多方面的性能,而且要把它吸收过来,经过消化变成自己的血液,并使其有自己的民族风格。”
1954年莫朴在《谈学习中国绘画传统的问题》一文中谈到:“接受和发扬中国绘画优良传统,是今天所有的画家必须重视的问题。特别是从事油画的同志们更应予重视。一般搞油画的画家,总满足于油画表现能力的充分,以学像西洋绘画为能事。但这样的绘画,是不是能表现中国民族的特点呢?是不是符合于中国人民的欣赏要求呢?实际上这种油画如果发展下去,是有脱离实际、脱离群众的危险。因此,创造具有中国民族特点的油画,是重要的问题,要创造新中国的油画,画家首先就应认真地研究自己民族绘画的优良传统”。
针对油画民族化的问题,画家罗工柳提出了几个问题:“(1)所利用的传统形式,对所表现的内容是不是矛盾,是妨碍了还是有助于内容的表现;(2)利用了传统形式,效果是在原有基础上发展和提高了还是反不如原来中国工具所表现出来的传统形式为好;(3)利用传统形式时,油画原来的好处用上了没有,油画的长处是丰富了发展了,还是削弱了;(4)最重要的是利用的结果,群众喜欢还是不喜欢。”在1956年召开的“全国油画教学会议”上,有代表指出:1、民族风格本身是逐渐形成的,不能割断历史,也非一朝一夕的突变,所以要由浅入深,不断努力学习。2、我们既要民族风格,同时也要发挥油画特点。3、油画的民族风格决不是用油画颜料来画中国画,如用单线平涂的方法去教学生是不行的。4、当掌握了油画性能和具有一定表现能力之后,应根据自己民族风俗习惯、爱好、优良传统,创作中国气派的油画风格,不能仅仅停留在西洋的表现形式上。5、要追求民族风格,必须真正理解祖国绘画现实主义传统本质。6、仍然要学习外国的先进经验,尤其向苏联学习。学习越好,有益无损。7、民族风格不能狭义理解。吴作人认为:“油画在中国绘画中是新放的一枝鲜花。尽管它是外来的,但是在中国艺术园地里生根,它就开始成长为中国的艺术。其实中外现实主义绘画之间存在着相通的原则。所以我们可以不怕油画和中国传统绘画之间会有不可接近的距离。”并明确地提出:“中国学派的油画,也不可能在今天定下它的规格和面貌,任何时候也不可能。个人的风格和民族的风格都是在高度水平的基础上发挥的。”国画家潘天寿则提出:“中国人画油画,要注意中国民族的特点,因为中国人有中国人的思想、感情、风俗和习惯,中国人不论画什么都应该有民族风格。”
对一些要画地地道道、原汁原味油画的中国油画家来说,外国人的观点颇有警示的意义。苏联油画专家马克西莫夫指出:“当你在(中国美术)展览会上看到一些画的时候,你会发现,画家是那样地热衷于研究苏联艺术,以至于机械地从苏联艺术中搬用了一些东西,从这点可以证实,就是除了苏联艺术的优点以外,还有一些艺术家的缺点也带到中国艺术里了。”并且提醒道:“为了不至限于对任何人的模仿,中国的艺术家们应该更多地观察周围的生活,研究典型并且突出地表现中国人民的性格特征,构图也不要按照西欧或是苏联的一些例子,而在研究生活和对象的基础上,创造自己的独特风格和自己民族的构图。从事油画方面创作的中国艺术家们不只应该看,而且应该研究西欧的、俄国的和苏联艺术的典范作品,同时也不要拒绝从中国的民族风格中吸收一些技巧的因素。”
与艺术讨论的同时,油画家们在创作实践中积极进行着中国式油画语言的探索,如董希文的《开国大典》、《春到》,吴作人的《齐白石像》,罗工柳《同志在井冈山》等。而真正意义上接近中国传统文化精神内涵的油画实践要属林风眠体系的艺术家。
四、林风眠体系的艺术家在油画中融入中国传统文化精神的实践
林风眠是当之无愧的中国现代绘画开拓者,他主张中西艺术相互融合,他的艺术思想成就了一批当时年轻的艺术家。但林风眠的贡献显然在西方艺术对中国传统绘画的革新上,他的主要作品是运用了自塞尚以后的现代主义形式,从而给传统的中国画注入了一股清新之风,如他的戏曲人物“芦花荡”在宣纸水墨的表达方式中借鉴了立体派的形式语言;在水墨画《秋艳》里大胆使用野兽派的色彩,并率先在中国画中使用方形构图、西方式的空间透视,林风眠一生都在致力于在作品中融合东西方艺术精神的试验和探索,他的学生群、赵无极、吴冠中传承和发展了他的艺术观念。
吴冠中先生将毕生精力用于将中国民族精神改造西方油画的实验上,他的绘画力图通过形式美的表象来传达东方的意境和审美。艺术表达的进程基本可分为三步,即模仿学习阶段、形式表现阶段和精神传达阶段,也是一个物质上去繁就简、精神上不断升华的过程,吴冠中的油画舍弃不必要的光影和繁琐的细节变化,运用中国传统绘画大幅留白的手法、充分考虑点、线、面在画面中的布局,营造了油画形式的东方式话语。吴冠中有着深厚的国学修养,诗歌、散文、书法方面知识的积淀使得他的油画语言典雅清新如水墨写意一气呵成。群、赵无极两位艺术家与吴冠中一样都是林风眠的学生,同时去法国留学,艺术倾向一致。但吴冠中由于留学后即回国,一直感受体验着中国的本土文化,所作作品更多具有草根文化性质;群、赵无极的绘画作品则是在西方绘画的框架之上有意识的吸取中国文化的营养,他们的作品是具有东方意味的抽象表现主义,讲究宏大的气势、惊人的视觉震撼。赵无极的绘画作品立意于中国山水,十分讲究构图布局,收、放有节;群则特别重视笔触表现,将中国书法的“写”融入到西方的抽象表现形式中,酣畅淋漓、挥洒自如。西方抽象表现的笔触与画面的运笔痕迹往往是激情的体现而止于视觉的体验,而中国书法的笔触却能给人与意境的联想,自形式而内容而精神,比西方的表现方式更增加了哲学层面的意义。
群、赵无极的共同点是,他们绘画中具有西方的“光”,他们用光营造画面的视觉中心。光是西方绘画的特点,由光产生影而显出明暗是中国传统绘画要极力回避的,这也看出他们与吴冠中绘画的不同,吴冠中画面的视觉中心由形象组成,由面的黑白或线的疏密衬托与挤压而成。色彩也是群、赵无极画面的重要形成因素,如赵无极作于1959――1971年的《9.5.59-8.1.71》,浓艳厚重的、高纯度的朱红色以占画面百分之六十的面积倾注到2米左右的画幅上,在暖棕、微黑色调的衬托下,显示出惊心动魄的巨大力量,色彩与色彩面积之间天衣无缝的衔接,似山非山、似水非水的模糊肌理使得它更具中国传统山水画的意境;色彩在群的抽象绘画里表现的如星光一样灿烂辉煌,他是控制色彩对比与和谐的大师。《宁静》是他蓝色绘画系列里的其中一幅作品,大面积的群青和钴蓝形成了画面的主调,粉绿、柠檬黄的小色块分其间,白色似空气、似河流笼罩于上,夹杂着血一样的红色块的黑色区域蔓延着侵蚀那纯净的蓝色。
群、赵无极、吴冠中师从林风眠的艺术精神,受西方现代语言滋润但却根置于唐、宋、元、明、清及中华民族几千年的文化积淀,群在回国办展时深有感触地表达了他对祖国传统文化的向往:“我觉得中国绘画,最近于抽象画。中国唐宋,范宽、李唐,或者其他的画家,他们画的东西,与自然有很大的距离。这个距离,就是抽象的意义在里面。不过中国人没有讲出来就是。我的画越趋于无形,我就越接近中国唐宋的绘画思想。我再三地说过,我的抽象是属于中国的,属于中国传统的唐宋年代的山水。我是越画越抽象,反过来也越来越接近我自己的中国文化,也就越来越深地感觉到中国文化的深厚的底蕴……”。早年就去法国学画的赵无极则是在西方重新发现了中国,他说:“如果在我成为艺术家的过程中不能否定巴黎的影响,我认为有必要同时指出,随着我的人格逐步确定下来,我也逐渐重新发现了中国。我最近的画作正呈现了与生俱来的中国本质”。油画呈现出中国元素不是一个形式问题,而是体现在它的精神内核。
五、中国的油画需要中国文化的内在精神
油画是外来的绘画种类,是国际性的绘画传达媒介,它有其它绘画材料无法企及的表达优势,在不断出现的新艺术样式的挤压下仍然有着顽强的生命力,但它需要更新。中国的油画有着巨大的发展空间,而我们宏大的民族文化宝库便是中国油画发展的基石。
东西方艺术本是两条轨道上的车,有着完全不同的思维和表现语言,20世纪以来随着世界进步才有了广泛而深入的交流。对于我国来说,东西方文化的碰撞,一直是西风压到东风。在美术上,近现代中国美术史基本上也是不断引入西方绘画方法、艺术理念的历史,其中包括前苏联的影响,事实上,长期以来我们已经习惯于运行西方的思维方式和西方的价值观,我们抛弃了优秀的文化传统,肤浅的学习了西方艺术的皮毛。个体的特殊往往在共同体形成趋势时才显现出,在当下艺术全球化、国际化的语境下,博大精深的中国传统文化语言更凸显出其重要性。
中国传统美学对于绘画艺术性的阐述远远早于西方。当东晋顾恺之提出以形写神、迁想妙得的绘画理论时,欧洲美学还停留在亚里士多德“模仿论”的时代,在有关艺术创造性方面的认识比中国的传统美学晚了十几个世纪。西方(欧洲)艺术自古希腊开始一直是模仿性的,直到二十世纪初以克罗齐为代表的表现主义美学颠覆了古典美学的理论以后,西方的艺术发展才有了质的飞跃。西方写实油画是科学观察、理性表达的产物,中国传统绘画更多地强调“神、气、韵、意“,中国传统美学观与绘画理论影响和造就了中国古代绘画艺术的辉煌灿烂,诗、书、画、乐一体使得中国的画家本人同时具有诗人、文学家、理论家、哲学家的文化修养,而西方人则更多倾向于物理的、科学的研究,所以西方人在透视学、解剖学、色彩学方面的成就远远超过我们。
我国古代艺术理论精辟地阐述了艺术的本质与目的。这些思想精华,主要特点体现在艺术思维方面,强调综合性与整体性;在对客体再现的问题上,不强调模仿外形而强调神、气、道;在艺术表现上强调人的主观作用,强调艺术家通过观物而产生的悟性,追求作品的意境、神韵、空灵与气感。
中西艺术观的不同在于,一,西方强调人与自然、人与社会的对立,强调主客二分,而中国传统文化则强调其中的和谐,强调天人和一、心物交融的观点;二,西方艺术理论以自然科学为基础,侧重于写实和客观描写也就是强调模仿,而中国艺术理论以道德哲学为基础,侧重于写意和主观表现,突出主体的人格力量,注重情感和精神的表达;三,在理论形态上,西方的传统艺术理论强调科学实证精神,注重概念、推理的严密逻辑性,中国传统艺术理论则强调自我体验,注重经验传递,往往在艺术作品中是笔不到意到、语不达而情达,引发联想。
改革开放之后,宽松的政治环境和自由的学术氛围使我国的油画水平得到进一步的发展,各种风格并头齐驱,但占主流的依然是写实主义。国内众多的油画家的目光紧紧锁住西方博物馆里几百年前写实大师的作品,孜孜不倦地钻研大师们的油画写实技巧,誓与他们一比高下。我们知道,艺术一旦成为模式后便难有创造的空间,而写实油画有着一套十分齐全而有效的体系,在今天而言,它的技术成分多于艺术的成分,商品的属性高于学术的价值。
传统文化的精神篇10
关键词:油画 艺术精神 中国文化 精神与形式 文化特征
从刚刚落幕的第十一届全国美展油画展上，我得到了这样一个印象，即尽管还不能与西方几百年前的写实作品相比，但我国油画家的写实能力比以往任何时候都要强。由此使人产生了一个焦虑，如果画得与照片一样，那么油画还有存在的必要吗?在油画布上的彩色喷绘已经流行的情况下，一些油画形式(比如写实手法)存在的必要性、合理性确实令人生疑。现在的全国油画展就如一个照片临摹展，艺术的学术价值荡然无存。上个世纪中叶，西方人就声称绘画(油画)死了，现在看来不无道理，因为西方社会先进于我们，现在同样的问题也摆在我们面前。当下图像获得的廉价性和快捷性，就绘画的写实功能来说其发展的空间确实越来越小，使得以写实为目的的油画必然淡出艺术圈，它是社会发展的必然，是不以人的意志为转移的。但同时我们也希望看到，油画作为一门有着多元化取向与选择的艺术语言，在数码影像取代了它的写实功能以后，它能更积极地向另外的空间发展。如果说在过去的历史时期争论要画中国的油画还是要画地道的“油画”的话，现在似乎可以很明确地断言，所谓“地道的油画”，即西方写实性油画，在人类科技进步的背景下已经毫无出路了。如果还要想把“油画”保留在艺术圈，油画家不想被定性为“手艺人”而是艺术家的话，那么改革不可避免。
其实，在西方油画中国本土化的过程中，一直有大批艺术家想将它纳人中国文化的努力，减弱西方油画对现实的模仿功能来突出它的艺术性。一些独辟蹊径的中国艺术家用中国传统文化的精神注人油画的尝试。
一、从油画传入中国的过程看国人改造油画的努力
西方油画是随传教士的文化传教活动传人中国的，油画传人中国的时期最早可追溯到明朝万历年间。1579年意大利耶稣会传教士罗明坚经澳门转人广东肇庆时，带来了一批圣像油画，这也是有史记载的西方油画首次进人中国。明末清初更多的有绘画才能的西方传教士陆续进人中国，如利玛窦、郎世宁、王致诚，蒋友仁、艾启蒙、潘廷璋等，将油画在中国的影响进一步扩大。在明代油画的发展已出现中西绘画融合的倾向，一些用油画颜料绘制的肖像如在澳门发现的(明代武将像》，画家就以中国式的线条勾勒外形。现遗存的明末期间绘制的澳门圣母雪地殿小教堂天主教圣经故事壁画，也用中国画勾线技法加以描绘。这些尝试了中西交融的绘画，既有西方油画材质美感，又颇具中国画人物写意神韵。可见西方的油画在传人中国之初就有中西结合的努力，同时也是中国人用自己的审美观改造西方油画的开始。而供奉于清朝宫廷的郎世宁等外国画家，则将西方绘画的技法融人中国画之中，创造出了中国画的另一个表现形式。可以看出，在中西绘画表现形式的碰撞之初就出现了互相融合的现象。