电影艺术的特征篇1
关键词：王童电影小人物悲剧意识荒诞象征隐喻
尽管王童与其他台湾新电影导演一同崛起于20世纪80年代，但他与其他台湾新电影导演在影片艺术特征上却有着许多不同。“王童导演的影片不仅更具有历史和文化的厚重感，而且在嬉笑怒骂、匠心独运中呈现出人情的冷暖与乡土悲欢，将20世纪60年代以来李行、白景瑞等开创的台湾乡土电影推向一个崭新的境界。”①简言之，王童着力于以小人物凸显大历史，以浓厚的悲剧意识、荒诞的艺术形式和象征隐喻等表现手法，在台湾影坛独树一帜。
以小人物凸显大历史
王童几乎所有的电影都关乎台湾人文历史，自觉地用影像来见证历史。如果说台湾新电影主要是以童年青春记忆来书写台湾历史的话，王童则是通过小人物的命运来再现台湾的历史。王童的《稻草人》、《香蕉天堂》、《无言的山丘》和《红柿子》组合起来堪称一幅描绘台湾百年历史的长画卷。因此，以小人物凸显大历史是王童电影的一个重要特征。
王童充分地运用人物和背景的互动关系，阐述了小人物在大环境下的挣扎过程。《稻草人》把时空放置在太平洋战争时期，通过展现佃农阿发、阔嘴兄弟俩可笑可悲的小人物辛酸无奈的生活，重新诠释了台湾日据末期那个黑暗荒谬的年代。《香蕉天堂》通过描写农家子弟“门栓”在民国三十八年时局动乱中随军来台后的遭遇和奋斗的心路历程，展现了溃退台湾后的那段白色恐怖岁月。《无言的山丘》成功塑造了被挤压在社会最底层的受侮辱、受欺凌的小人物群像，佃农阿助、阿，矿工憨溪、成仔，日本人红目、富美子和“万里香”的们等，或出卖体力生存，或出卖灵肉苟活，他们忠厚、善良、执著、坚韧、忍辱偷生，对生命和未来都各怀梦想，但最后他们不是逃离就是惨死。整个影片差不多3个小时，导演截取九份村矿工、等台湾社会底层贫民的悲惨生活这一横断面，再现了日治初期台湾的沧桑史。《红柿子》以写实温情的笔触描写一位的高级军官及其一家人从大陆撤退到台湾后的生活遭遇。影片中的将军看似大人物，但在强大的政权体系下仍是一个“小人物”。为维持生计，他们一家不得不养鸡，为孩子们的学费，他们的房子不得不一而再地出租，甚至变卖家中古董、字画。因此，影片真实、生动而细腻地记录了外省人来台后的那段艰辛历史。由此可见，王童是一位执著于探讨沉痛沧桑史的导演，以小见大是他电影的一贯追求。
浓厚的悲剧意识
王童电影中始终有着挥之不去的悲剧意识。王童电影中的悲剧意识主要是通过对人物“死亡”的叙述与描写加以体现。《假如我是真的》中的李小樟以自杀收场，《苦恋》中的凌晨光冻死在雪地上，《策马入林》中的向南被杀手刺死，《无言的山丘》中的詹阿助死于金矿中，《红柿子》中的姥姥最后也悄悄地去世了……王童对“死亡”似乎有着独特的情结，除了在影片中表现主要人物的死亡外，还不忘在影片中透露其他次要人物死亡的信息。《苦恋》中的主人公凌晨光在人生的不同阶段都历经家人和朋友的逝世与离别：童年时的父亲，少年时的挚友，青年时的救命恩人，中年时的爱人等。《稻草人》中，主人公陈发兄弟虽然最后没有被炸死，但影片伊始就告知观众许多台湾农民被日军抓去在南洋战争中阵亡的信息。
如果说《苦恋》中次要人物的死亡场面更多的是导演对悲彩的偏好，是人的生老病死自然规律的呈现，并没有上升到悲剧层次且融入到为影片主旨服务的高度的话，那么影片《策马入林》中次要人物的死亡呈现则起到了升华主题的作用：先是大哥被官兵砍死，接下来则是乌面被向南刺死，后来酒壶死了，最后老裴死了，雄哥死了……五叔也死了。武侠片的情景设置使得土匪们的死亡具有了坚实的逻辑合理性，而凄惨的时代背景则成为他们死亡的根本原因。导演本着一种人道关怀的态度，为观众呈现了时代悲剧下边缘人物无处可逃的宿命。
真正的悲剧不是言于外表的呼天抢地，而是发自内心的撕心裂肺。《稻草人》中，陈发和陈阔嘴为了躲避去南洋打仗的厄运，老母亲用牛粪涂眼睛的偏方，让他们的眼睛变成“沙眼、散光还带色盲”，想当兵都没人要。他们以伤害自己的方法来躲避更大的伤害，这是多么悲惨的事！影片没有直接描绘他们生活的艰苦，反而运用一些有趣的事件，让信息在可笑荒谬中透露出来。诸如死去的陈发父亲托梦抱怨说他在地下很热；小孩在门外等着大人吃剩的鱼，看见鱼被翻面就急得哭了出来……《无言的山丘》中，导演把悲剧意识发挥到极致，把批判力度推向高峰。先是阿助、阿兄弟刚来到九份就看见被炸死的矿工，接着阿英因日本人抢走了她全部的积蓄而上吊身亡，再后来成仔因反抗日本人的侮辱而被枪打死，红目因杀了厂长而被枪毙，最后富美子也因染上疾病而死亡。影片反映了广阔社会时空下从矿工到，从台湾人到日本人的悲惨命运，我们看到，这些人的死因有的直接源于日本侵略者的残酷剥削和压迫，有的源于他们对日本侵略者所做的反抗和斗争。不仅如此，导演还通过调用各种手段渲染影片中的悲剧感，如象征着生命轮回、周而复始的首尾呼应的段落结构，慢镜头的运用并配以沉重悲怆的音乐，一阵阵风吹拂着山上的草木，一切都透露出刺骨的悲凉感……正是这些使得影片堪称一部悲情史诗。
荒诞的艺术形式
尽管王童电影展现的是一幅幅悲惨的人物命运和惨烈的历史图景，但王童却有意运用荒诞化的表现手法和喜剧化的艺术形式，这不仅没有削弱电影所要表达的沉重主题，反而达到了一种戏谑、讽刺的艺术效果，也使得影片具有很强的观赏性。因此，以戏谑写悲情是王童电影的一个极为显著的艺术特色。
王童电影中的喜剧色彩主要表现在人物形象的丑角化、人物语言的粗俗愚昧化和故事内容、场面细节的滑稽荒谬化等方面。如《稻草人》中对眼的阿发老婆、大腹便便的日本警察，《香蕉天堂》中憨傻的“门栓”等人，有如戏曲中的小丑，一出场就惹人发笑。他们不仅外貌丑，甚至连名字都丑，诸如叫阔嘴、牛粪、门栓等。人物语言的粗俗、愚昧也为影片的喜剧性增添了不少色彩。《稻草人》中的阿发对着土地庙祷告时说：“还有我弟弟阔嘴，他最近好像猪公发春……要是叫不醒他，给他割起来也没有关系……”他同时因发泄不满而对着土地公骂“”――本来极严肃虔诚的祷告由于语言的粗俗一下子变得不伦不类，让人忍俊不禁；照相馆中，日本警察称赞“好伟大的富士山”时，陈阔嘴则极为反讽地说“跟斗笠一样嘛”；《香蕉天堂》中，张得胜拿着一块肉说：“偷鸡不成蚀把米。”“门栓”这时不解地问道：“明明是块肉嘛，哪是把米呢。”诸如此类，既让观众逗笑，又促使观众思索小人物贫穷愚昧的生存状态，从而产生悲悯之心。
王童电影中荒诞化的表现手法和喜剧化的艺术形式最为集中地表现在故事内容、场面细节上。《假如我是真的》改编自戏剧，剧本故事情节本身就是荒诞的。《策马入林》中三个男人为吃饭多少而大打“米饭拳”，老裴生动、夸张而略带色情的皮影戏表演，伺机而战的二楞子一不小心把箭射了出去等场面虽显得滑稽可笑，但却描写了土匪们尴尬无奈的处境。《稻草人》中，为了“奖赏”，阿发兄弟不顾生命危险去捡炸弹，并在影片最后感叹希望天天有炮弹来。导演把严肃的战争时代用非常荒诞的笔法呈现出来，在戏谑里面却无不彰显着惨烈和可悲。《无言的山丘》中，当臭鼻头发现又有客人来时，急忙跑去催正在床上接客的母亲快点，却被阿柔一脚踢倒并流出了鼻血，这一喜剧性场面同样折射出台湾底层人民的无奈和辛酸。诸如此类滑稽搞笑的场面还有许多，在此不作赘述。总之，由于采用喜剧化的叙述策略，使得王童的许多影片其壳是喜剧式的，其核则为悲剧。
象征隐喻的表现手法
王童电影尽管展现的都是一些小人物的生活琐事、平凡故事，但其中却隐藏着象征和隐喻。《苦恋》中，凌晨光在雪地上爬行的痕迹像一个大大的问号，它成为死者质疑“”历史的象征符号。王童电影中的一些道具看似生活中普通的一件物品，但故事经过编导精心设计后，有着强烈的象征意义，蕴涵着特定的寓意。《红柿子》中，外省孩子与本省孩子为了赶走蜜蜂，把的照片连同蜂窝一起丢到门外；姥姥关掉正播放以浓厚浙江口音发表演说的收音机；福顺在胸前刺上“国徽”以示忠贞，却不料刺了十一个角，缺了一角；后来福顺开刀“差点没把国徽开两半”。集权统治形象的照片和政治符号象征的“国徽”，一一遭到嘲讽，隐喻着台湾民众对政权的贬抑与讽刺。“虽然王童欲极力以轻松、诙谐的方式处理政治、军事的相关议题，然而本片随处可见的政治嘲讽，透露出王童借由电影嘲弄政权极力塑造的‘反攻复国’神话的瓦解与自欺……”②影片中具有象征意义和寓意的细节还有许多，诸如姥姥将绣着“跃马中原”、“革命精神”、“常胜将军”的旌旗改成绣着“冠军”、“亚军”的锦旗；将记录着杨将军战绩的X光片剪成一块块垫板，后来又被5毛钱给卖了；原本用来批红头文件的笔如今成为学生们写字用的笔，并且还受到老师的批评……而片头和片尾两次出现在红柿子上的断线风筝则成为一代外省人漂泊命运的意象。
《稻草人》中永远固守在田地里的稻草人成为辛勤耕作的台湾底层农民的象征，而麻雀则成为日本侵略者的象征。台湾人民对于日本侵略者的态度就如对待田间里的麻雀一样是复杂而矛盾的，麻雀虽然啄食农作物让人讨厌，但也可以成为孩子们嘴里的烤肉，而对于日本的侵略，农民虽然毫无招架能力，只能默默地接受其欺压掠夺，但他们投下的炸弹却可以换来满满一桶的鱼，于是对于阿发兄弟来说，“侵略者变成了施善者，轰炸者变成了送礼者”。王童电影中的某些人物也蕴涵着象征意义和隐喻色彩，《策马入林》中的大哥和五叔分别象征着土匪大家庭中的“父亲”和“母亲”；《看海的日子》中白梅所生男孩既是上天对她善良心灵的回报，更是白梅获得人格尊严的标志与象征。影片最后白梅生产那场戏，白梅极其痛苦，并配之以慢镜头，隐喻着白梅获取人格尊严的艰难而漫长的历程。
王童电影中有许多与“戏”有关的场面描写，它们既向观众展现了民族风俗和奇观，又是一种寓言，成为人生如戏、戏如人生的隐喻。《假如我是真的》中的话剧《钦差大臣》是故事中的故事，是影片故事的一个缩影，通过话剧主题来影射影片主题；《香蕉天堂》中的京剧《霸王别姬》，是随从退守台湾的士兵们与大陆家人别离的隐喻；《无言的山丘》中的京剧《霸王别姬》，是阿助、阿兄弟面临“四面楚歌”的隐喻。此外，影片《香蕉天堂》整出戏就是一个大的隐喻，导演通过“门栓”一家生活变迁来隐喻台湾社会政治动荡。如此等等，不一而足。
注释：
①李道新：《中国电影文化史》，北京：北京大学出版社，2005年版，第492页。
②储湘君：《红柿子、班雅民与回忆》，《中外文学》［台北］，2003（4）。
电影艺术的特征篇2
关键词：电视电影艺术特征题材
一、引言
电视机的普及和电视业的发展不仅为观众提供了一个休闲娱乐的方式，而且为许多行业带来了丰厚的效益。然而传统的院线电影也是不会被电视和其他新型媒体所取代的，它拥有其一些特殊的特点，而且，这些特点是其他发展起来的媒体所不能取代的。超大的屏幕、特定的播放场所、完美的音响效果等。基于国内外电视行业的迅猛发展，电视与电影在这股影视艺术行业发展的潮涌中产生了交集，由此而生的一种新型的电影模式诞生了，也就是电视电影。电视电影(moviemadefortV)起源于20世纪60年代的美国。是由电视人投资的低成本电影，适合在电视上播出。电视电影风格的多样化和题材接近现实，主要关注于热点新闻、人们关心的话题，使得受众对于电视电影的偏爱，使它拥有了相对稳定的一部分收视群体，保证了电视台的收视率。电视电影也借鉴了电影艺术的表现手法，从而大大提升了自身的艺术品位和表现技能。所以，电视、电影以及电视电影的艺术表现形式和特征是影响观众喜好非常重要的一个因素。
二、电视电影的艺术特征
1.交集式
电视电影是一种特殊的艺术形式，决定了它要遵循电_钡和电影两种媒介的特点，不仅在表现方式上而且在艺术审美特征上和电视、电影有区别之处也有共通的地方。在电视电影的时间长度上，电视电影与电影也比较相似，大多数电影是90分钟长度的，而电视电影一般也是90分钟，要在90分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述的精彩，因此要相对简练、紧凑，电视电影在叙事强度上和电影也比较接近。高度凝练、压缩的故事可以带给观众兴奋点的频率更高，有张有弛的紧张感和刺激更容易给观众留下深刻的印象。目前，电视电影的兴起，似乎正从另一方向弥补了电视短剧创作极其匮乏的缺憾，甚至从某种角度来看它正在替代电视短剧尤其是单本剧的功能，但每一种表现形式又都存在着它们自身所独有的一些艺术特征和优势。当然，电视电影也有它自身的艺术特征，因为这些艺术特征也逐渐受到了一批观众的喜爱。
2.叙事的节奏感强
通过对电视电影和电视剧的比较、电视电影和电影的比较得出，电视电影和电影一样具有叙事的节奏感比较强，因为要在有限的时间内表现出完整的叙事结构和制造气氛，所以要求电视电影必须具备很强的节奏感，在电视电影的时间长度上，电视电影与电影也比较相似，大多数电影是90分钟长度的，而电视电影一般也是90分钟，要在90分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述的精彩，因此要相对简练、紧凑，电视电影在叙事强度上和电影也比较接近。高度凝练、压缩的故事可以带给观众兴奋点的频率更高，有张有弛的紧张感和刺激更容易给观众留下深刻的印象。
电影《拯救大兵瑞恩》是美国经典战争片之一，它描述了在诺曼底登陆之后，瑞恩家的四名于前线参战的儿子中，除了，隶属101空降师二等兵的小儿子詹姆斯·瑞恩仍下落不明外，其他三个儿子皆已于两周内陆续战死。美国陆军参谋长马歇尔上将得知此事后出于对人道的考虑，特令前线组织一支八人的小队，只是为了在人海茫茫、枪林弹雨中找出生死未h的二等兵詹姆斯·瑞恩，并将其平安送回后方。电影开头的诺曼底登陆抢滩场面，相当程度重现了当年的残酷与惨烈。在《拯救大兵瑞恩》170分钟的片长中，导演在电影开场就让电影进入了一个高潮，斯皮尔伯格用近乎纪录片的拍摄手法来拍摄片头25分钟的登陆场面。随着营救的开始，影片在节奏的控制上与战争这个主题紧密结合，因为在战场上随时都会遇到意想不到的事件发生。一方面通过表现营救的困难，另一方面影片表达了战争中的人性。而另一部由斯皮尔伯格导演的电视电影《兄弟连》描写了美国101陆军空降师部队e连的真实故事，他们参与了盟军进攻首日的任务，以及其后整个欧洲的战事。这部电影寄予了艺术家对战争底层的士兵们的同情、敬慕与赞赏，也把观众的思想感情赋予了角色，从而随同角色一起去体味逐层展开的战场画卷中的种种兄弟情谊，一方面使观众被吸引着与角色一同回归到历史的深处，另一方面，也让观众在观看中获得一份感动。导演在拍摄战争场面时使用的是手持摄影方式更真实的展现当时的战争场面，在叙事的节奏上依然保持着紧张的气氛，因为这部电影的投资巨大，所以在这部电视电影在艺术表现形式和特征上都和电影没有多大的差异，只不过《兄弟连》是在电视这个传播媒介上播放的。所以不难看出电视电影和电影一样仍然保持着叙事节奏感强这一个艺术特征。
3.视听语言的强调
电视剧由于它播出的时间比较长，节目后期制作的工作量比较大，加上电视剧追求的是商业化运作，所以为了节省拍摄时间。电视剧在拍摄时对于画面的构图、光线气氛的营造、布景的道具、场景的布置等不会像电影那样费很多的时间和金钱。而在后期制作上。画面之间的剪辑、音乐音响的编辑也不会像电影那样精致。而电视电影对于视昕语言方面的强调远远高于电视剧的视听语言。因为电视电影和电影长度相似，所以要在长度短的情况下让观众熟悉和认同。同时。电视电影受播放条件的限制，不能发挥出在影院中观看影片的效果，没有在影院的氛围中体现影片表现的声音立体感的冲击力，所以在电视电影中一般不会花大的代价着重对大场面的刻画，在局部特写中也不能发挥有效的视觉冲击力，所以电视电影想要吸引观众对影片的关注必须在视听语言的组织上下功夫，需要依靠每一个画面、镜头和场面的精心策划和营造来吸引观众的眼球。据我了解，在国外，大多数的电视电影都采用胶片来进行拍摄，他们是想让拍摄出来的电视电影的画质效果和电视剧的画质区别开，特别是在画面的构图、镜头的运动、音乐音响等方面能有一种电影的感觉，形成一种电视电影所特有的一种风格。视听语言对于电影来说是很重要的一个因素，因为要在影院这个特定空间观看，而且在影院中会配备比较好的音响和巨型的屏幕。所以，电影在前期拍摄中的画面组织、画面构图和画面的表达是很重要的，后期的音乐音响和剪辑、调色也是在影院播放时一览无余的。一些比较知名的大片，比如，《英雄》和《花样年华》。在《英雄》这部电影中，导演利用色彩很好的主导了影片，观众带来了视觉上的享受。、在王家卫的电影《花样年华》中，不同的服装、特有香港电影的色彩搭配张叔平的美术指导，在画面上征服了观众。而且这部电影的配乐和旗袍一样成为了经典。
当然。电视电影的投入远不及拍摄一部电影的投入，但是，如果能使电视电影的画面更加有活力，那就能弥补资金、人力等方面的缺失，从而吸引观众的目光。为了拍摄出比较好的电视电影，则需要追求故事、人物和情节的精致、新鲜，要把有创意的思想加入其中。对于电视电影而言，虽然没有拍摄电影的条件，没有院线电影那种观影氛围，所以更应该着重的注意电视电影的主题和剧情，在技术上，重视视听语言的运用，用有创意的画面构图、角度，来诠释想要表现出来的意思。表达一定要清晰、明朗。电视电影的内容和文化品味也要存在在影片中，让观众看完能了解一些文化。当然在主题方面，可以运用一些热点题材、新闻题材来吸引大众的注意力、提高收视率。
电视电影如果将视听语言运用的很成功，那这部电视电影必然会给人带来很深的回忆，最典型的就是希区柯克的电视电影《精神病患者》。这部电视电影主要讲述了一个上班女郎对自己的生活已经感到厌倦，她未婚夫的钱几乎都要用来支付前妻的赡养费，他们的结婚也就成了一个漫长的计划，一天她的老板要她将四万元现金存到银行去，在极度想改变自己生活的冲动下，她携款逃离了小镇，她要过一种新生活。情节发生到这里，观众的紧张情绪开始被影片调动起来，而之后。这个上班女郎因为长途的劳累和精神上的巨大压力，她几乎崩溃，她决定在一家汽车旅馆住上一晚，就在她吃完饭想要洗澡进去浴室的时候，一场离奇而恐怖的事情发生了。导演运用视听语言很好的突出了影片的气氛，制造了紧张感。而影片的叙事有张有弛，伸张有力，完美的烘托除了影片的气氛，让观众陷入了影片营造出的恐怖气氛中。这部电视电影拍摄于1960年，这部电视电影可以说是电影历史上的一个里程碑，这部影片是希区柯克带领他的制作班底拍摄的一部成本极低的恐怖影片，因为影片中有许多血腥场面，所以就选择了黑白片，既可以降低成本。还不至于太刺眼，这部影片游刃有余的操纵着观众的情绪。从而完成了一次纯电影的表达，完全通过视听语言的表达刺激观众，得到了空前的成功也为希区柯克带来了无数的荣誉。
4.风格多样化
自从电视电影产生以来，很多导演都期望能通过电视电影来展现他们自己的才华，变现他们自己的艺术风格和追求。从我国电视电影诞生以来，不少导演都在不断增强类型化意识和艺术探索精神，在通过拍摄电视电影中锻炼了自己的技能，发挥了自己的才智。不同的导演都有着他们不同的想法，而不同的想法又会造就来自不同导演不同的影片风格。世界著名的导演斯皮尔伯格，他的风格是侧重以科幻题材的电影。而我国著名的导演冯小刚，他最擅长拍得就是商业片，在中国也一直保持着每部贺岁片都赚钱的记录。另外一个新兴导演贾樟柯，他的风格就是带着纪录片意味的电影，而本人最喜欢的导演王家卫，他的风格是文艺片。把自己独特的思想通过构图、音乐音响、服装甚至演员每一句的台词都蕴含了他自己的风格。当然，电视电影也需要导演把自己独特的想法，自己内心想表达的思想通过电视电影表达出来。电视电影《十八个手印》，导演高峰倾力采用纪实化风格，充分发挥写意镜头的有效手段，使影片达到较高艺术观赏效果。影片讲述了主人公陈开元1978年任凤阳县县委书记后，为改变农村贫穷落后面貌，顶住种种压力，支持小岗村“包产到户”的故事。影片以极其质朴、写实的影像风格“复活”了那段历史。那荒凉的土地、那凋敝的村野、那些低矮破败的茅屋、那些破衣烂衫、蓬头垢面的男女老少们，还有陈书记端着自己尿血的痰盂到公共厕所倒尿的情景营造出了一种带给观众精神折磨的画面。而导演的个人思想通过电视电影《十八个手印》再一次警示我应该学会在和平富足的年代里去体察苦难的滋味，只有这样，才能真正懂得“珍惜”的含义，永远远离苦难。而另外一部由管虎导演拍摄的电视电影《谁动了我的幸福》，导演以一个戏剧化的故事展开了对于金钱和幸福的讨论，虽然故事简单，但最后表现出来的对于金钱和幸福的结论却给观众带来了深刻的反省。电视电影其实和院线电影是一样的，也有文艺题材的电视电影、恐怖惊悚类的电视电影、武侠古装类的电视电影等其他类型的电视电影，这些主要取决于题材的选择、导演的风格，当然，随着中国乃至世界电视电影的发展，电视电影的数量会不断的扩大，质量也会逐步的上升。
5.题材和表现方式更贴近生活
虽然说电视电影还是以电影为基础不断发展的，但是电影往往追求的思想内容是与人们的日常生活有一段距离的。所以我们才说电影是梦。而电视是一种通俗的大众传播媒介。电视电影又是倚靠着电视传播的，所以也应该更接近生活，也应该具有通俗性。电视电影通过电视进行传播，受众是由不同层次的观众组成的，所以在选择题材、叙事方式、思想和主旨时需要考虑到这个问题。在选择题材上要选择一些具有亲和性强的内容，贴近生活，贴近百姓，可以选一些围绕在百姓身边的热点新闻进行改编拍摄。电视电影没有制作拷贝、发行等过程，剧本通过审查后，一般50天就可完成拍摄、制作。因此，电视电影可以关注社会热点，拍摄大众关心的内容，可以更快更准确地反映流行的生活方式、行为力。式、社会焦点问题，在观众中尽快引起反响，这是电视电影优越于电影和电视剧的地方。又因为电视电影所要表现的故事往往是贴近现实的。这要求我们在结构影片时不能脱离实际的生活面貌，但在镜头语言的描绘中也要重视电视电影艺术性的挖掘，注重艺术上的锤炼，避免造成艺术上的缺失。充分发挥电视作为媒介的特点，利用多样的题材和表现方式和手段去增强电视电影的艺术性，也要考虑到电视电影自身的特点，避免完全按照电影的表现方式和艺术表现手法。在表现力‘式上，电影中经常会使用一些隐喻的手法表现深刻的思想内容，让观众慢慢品味和揣摩其中的意义。而电视电影是在电视这个媒介上通过电视台播放的，观众在观看过程中大多都是借着电视得到精神上的放松和娱乐，而且在观看电视的时候不会像在影院里观看电影一下聚精会神的观看，所以电视电影选择了大多数观众能很好理解很好接受的方式来表现影片内容。
电视电影《从心开始》算是题材和表现方式都很贴近生活，这本电视电影是根据2007年感动中国十大人物之一一一云南缉毒警察的妻子罗映珍的故事改编而成。故事大概讲述了一位忠于职守的云南缉毒民警罗小勇，在和新婚妻子的蜜月旅行中，她意外的发现了三个准备进行交易的毒贩，面对歹徒，危机关头这位云南缉毒警察没有过多的考虑，挺身而出，在执法过程中，终因寡不敌众不幸受伤成为植物人。他妻子不舍不弃、日夜守护、精心服侍着身受重伤的丈夫，她坚信，终有一天罗小勇会苏醒过来。小果是这个云南缉毒警察警校时的同学，她果敢、直率，是一名经验丰富的缉毒警，她在工作上倾注了过多的心血，却忽视了自己的丈夫和孩子，婚娴的不幸加上罗小勇的受伤使她的内心产生了极大的振动。面对着昏迷不醒的战友，小果伤心、悲愤。三年过去了，在仁爱、正义、勇敢、爱情与忠贞的巨大力量下，在社会和政府的关怀下，在同事与亲人的倾心帮助下，罗小勇的病情不断好转，爱的呼唤最终创造了生命的奇迹。这部电视电影在选择题材的时候选择了一个亲和力强的为了国家安全、利益和亲情的题材，很好的表现了缉毒警察和他亲人的生活状况和生活方式，在危害国家的贩毒分子出现的时候缉毒警察们的行为和缉毒警察负伤后亲人对他的行为，对于他们的行为影片的表现形式很出色，很好的营造了这部电视电影的气氛。
电影艺术的特征篇3
[关键词]电影艺术；本体特征，美学
从2004年10月24日《孔雀》在北京电影学院的首映开始，《孔雀》在观众面前已经充分展示了它那迷人的羽翼，并在国际级水准的第55届柏林电影节上获得评委会大奖，即“银熊奖”，在中国商业性电影日益繁盛的当下，凸显了中国艺术电影的独特品格。
由于电影具有照相性和纪实性这种最显著的美学特征，它可以最完整、全面、真实地把历史的画面复现在人们面前。因此，电影便具有了其它艺术无法比拟和替代的优势。在电影中，时间的运动借助空间环境显示了它的形象美丽；而空间造型则透过时间的运动、故事情节的展开，赋予它更为丰富的表现力。鉴于电影艺术的这些本体特征，在商业电影、娱乐电影盛行的今天，电影导演往往忽视对电影艺术本体特征的探究，而仅以票房收入作为衡量影片是否成功的标准的做法是值得商榷的。
众所周知，柏林电影节是世界上最有影响的三大电影节之一，以艺术和严肃著称。《孔雀》并没有很强的商业性，它是一部艺术电影，相对于故事情节而言。《孔雀》更注重的是人物的生存状态和艺术氛围的营造和表达，它的成功充分体现了电影艺术本体特征的回归。本文主要从以下几个方面详细阐述了《孔雀》对电影艺术本体特征回归所起的推动作用。
一、音画为内容服务
1.画面传达思想。
画面是电影最重要的基本表现元素之一，电影与电视剧、戏剧的不同就在于电影是一门借助电影画面来向观众传达思想或内容的艺术，没有电影画面就没有电影，人们是不会把一部只有声音没有图像的东西当成电影的。然而，导演也不能只借助优美的电影画面而随意地编造一个故事来附和画面，这样做也许能让观众因陶醉于优美的画面和摄影技巧而获得较高的票房收入，但其最终结果只能导致电影的空洞乏味，这样的电影充其量只能称作商业影片，是不会给观众留下多少美好记忆的。比如说，张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》一度获得不菲的票房，但比起《红高粱》、《秋菊打官司》、《大红灯笼高高挂》和《千里走单骑》等影片来说，笔者认为，还是后面几部影片更能留给观众更多的思考空间和回味的余地，而《孔雀》正是这样的影片，它将故事与摄影画面完美地融为一体。
就故事本身而言，《孔雀》以一种少见的从容讲述了一段特殊的历史时期里一个普通家庭的悲欢离合。影片由三个故事组成，每个故事讲述了一个人物的一段经历，三个故事彼此交错，但内容迥异，显示出创作者对故事结构的熟练把握。影片每一段的开头都以全家人围坐在公共走廊下吃饭的场景开始，伴随弟弟的画外音，人物开始进入观众的视野，带给大家一份深深的感动。姐姐、傻哥哥、弟弟，三个充满个性的人物和他们那无比鲜活、真切的生活赋予了影片情绪的巨大感染力。《孔雀》中一个普通家庭在一个时代的生活和遭遇代表了许多普通家庭的经历，从而具有历史的意味。在这段历史中，三个人物的成长历程就是三段心灵史。丰富的内容和强烈的情感使影片成为一部代表中国电影艺术最高水准的作品，影片所表现的成长主题更是以浓浓的情感触动着我们每一个人。
就画面而言，出身于摄影师的顾长卫是上世纪末最后20年里活跃在中国影坛的最优秀的摄影师之一，其摄影作品包括《红高粱》、《菊豆》、《霸王别姬》、《阳光灿烂的日子》等杰出影片。其中《霸王别姬》还曾获得1992年第66届奥斯卡最佳摄影奖提名。由这么一位熟悉画面造型的导演执导的电影，处处充满了画面的造型美。
但是，这么美的画面构图仍然是处处在为影片的故事内容和主体思想服务。由于故事的整个基调是低沉的，因此影片‘在光线使用上特别注意与内容的匹配，有效地控制画面与色调，使该片默默呈现出平易近人的伤痕美感。国内很多影片的美术设计都突出花哨华丽的服装造型或匠气怪异的灯光画面，而《孔雀》却与众不同，那种清淡而略带象征意味的气质竟有和1976年至1984年间艺术界所倡导的“伤痕美术”与“自然主义”如出一辙。这一点在第一部分姐姐的故事中最为明显，如当姐姐躺在挂满白色床单的天台上看漫天落下的降落伞，以及征兵失败后独自躲在房间窗台上绝食的画面等等。其平淡的构图与色彩构成可谓精确合理；而且用影片中难得的白色与蓝色在这个充满梦想的女孩身上倾注了诗意而当她走入家中便陷入昏黄的灯光，干净纯洁的理想被残酷的现实生活无情的打破了。如此“伤花静放”的设计传达出隐隐的疼痛与悲凉，也更能与该片含蓄沉重的人文关怀融为一体。
由此可见，讲究的灯光、美工与构图配以老百姓熟悉的发生在他们身边的真实故事，《孔雀》得到电影界的广泛认同是毋庸置疑的，真正实现了电影画面传达主题思想的目的。
2.声音弥补画面的缺陷。
众所周知，电影艺术是画面和声音的复合艺术。但是，电影中的声音一定要和画面相匹配，用以弥补画面的不足，而不能喧宾夺主。《孔雀》就很好的做到了这一点，其声音的使用含蓄内敛，恰到好处。这里以影片的配乐为例，证明这一点。
随着冬天的园中孔雀徐徐转身，舒展开自己绚丽的羽毛，之前若隐若现的舒缓弦乐主题被色彩更加明亮的提琴演奏代替，全片结束。与整部电影表现出来的安静气质一致，《孔雀》的配乐含蓄内敛，充满形式感，几乎很少有高潮段落，每每在情绪到达顶点之前戛然而止。时而忧郁时而欢快的手风琴和舒缓的弦乐串起了整个影片。
影片多次运用了同一主题的弦乐，但它似乎总是伴随着梦想破灭之后的现实庸常生活，并且还多次担负起了过渡三人故事的任务。例如姐姐决定了要和领导的司机结婚后，妈妈和姐姐一起在地上缝制新被子，这时舒缓的弦乐渐起，姐姐坐着自行车嫁了出去，音乐没有间断，电影直接过渡到了哥哥的故事。而哥哥和自己的农村媳妇一起在雪地里推车收摊时，同样的弦乐主题再次响起，电影又自然过渡到了弟弟的故事。
手风琴是影片中唯一出现过的真实乐器。片子伊始，第一个镜头便是姐姐坐在呜呜作响的开水壶旁缓慢的拉着手风琴。当姐姐第一次看到跳伞并幻想自己成为一名伞兵的时候，略带欢快的手风琴主题配乐渐达高潮，直到帅气的北京伞兵从天而降，琴声戛然而止。当手风琴再次响起的时候，姐姐的伞兵梦已经破灭。
除了姐弟二人给哥哥下药的段落，《孔雀》的音乐并未让人感觉压抑。正如所有普通人的生活，一点小小希望总是迅速被残酷现实融化，没有呼天抢地的大悲大喜，没有惊天动地的曲折离奇，《孔雀》的音乐总是配合着剧中情节适时收尾，展现出一种恰到好处的含蓄。
二、艺术与技术的融合
影视艺术的发展离不开技术，而影视技术的每一次革命和进步，又给影视艺术的创作注入了新鲜血液，也带来了新的美学观念，使影视本体特征得到了完善和成熟，从而把影视作品提到技术和艺术合流的层面上来。
电影艺术包括画面构图艺术、美工艺术、剪辑艺术、化妆艺术、配音艺术以及布光艺术等，而电影技术包括了摄影技术、后期剪辑技术、音画结合技术、特效技术以及数字技术等。电影艺术和技术并没有明显的界限，艺术推动着技术的发展，而技术又体现着艺术的价值。
随着影视技术的第四次革命，影视中大量运用了计算机技术以及数字技术，大量的电影作品广泛地运用数字技术，制作出数字模拟场景，甚至制作出三维数字明星。其中，好莱坞电影中就大量的渗透着高科技因素，如《龙卷风》、《泰坦尼克号》、《怪物史密特》、《阿甘正传》等。因此，现在的电影导演一提到电影的技术含量，很自然地就把电影的数字技术含量作为评价标准。
而《孔雀》既没有多少高科技的介入，也没有引入精彩绝伦的数字特效，但这并不能阻碍我们对影片技术水平的正确评价。如上所述，电影技术种类繁多，而《孔雀》所采用的摄影技术、后期剪辑技术、音画结合技术都达到了较高的技术水平。但是，电影不能只关注技术，要力求实现艺术与技术的完美结合，技术只是手段，它终将要为电影艺术服务，实现电影的艺术价值。《孔雀》成功地做到了这一点，它将电影技术与艺术融为一体，共同体现了电影艺术的本体特征。
三、表现美学与再现美学的完美结合
电影自1895年开始，到现在已有一百多年的历史，100年来，电影在摸索中前进，从最初的杂耍样式发展到现在的成熟形式，其间经历了曲折的发展道路，产生了各种电影美学倾向。综观电影100年来的发展，主要有两种明显的电影美学倾向：表现美学和再现美学。世界电影美学的发展可以把二战作为分水岭，战前50年，表现美学主导了世界电影界的美学思想，战后，再现美学崛起，而最近20年来，电影美学向综合美学方向发展，也标志了电影业的逐渐成熟。
笔者认为，《孔雀》正体现了电影美学向综合美学发展的趋势。导演顾长卫花重金请美工师精心打造了一条20世纪70、80年代的街道，使那个时代的景象得到了真实的再现。《孔雀》中的每个镜头都流露着现实中真实的人性与冷静的情感。影片并没有主旋律般健康向上的主题，将镜头完全对准底层的人们，表现他们自然的生存状态，没有刻意的丑化，也没有冷嘲热讽，只是让观众内心体会着或喜或悲的震动。
电影中大量运用了长镜头。长镜头是电影再现美学的主要表现手段，而《孔雀》正是利用这样的再现手段将事情的发展过程如实地呈现给观众，并且从一定程度上加强了镜头的表现力。例如，《孔雀》的最后一个段落使用了一个长镜头：很多年过去了，三个孩子都步入了中年，结婚、生子有了各自的生活。春节的时候，他们分别带着自己的爱人和孩子，去动物园看孔雀。姐姐抱着孩子和丈夫走过，孩子引逗着孔雀开屏，孔雀并不为所动，姐姐于是告诉孩子：“你爸爸家的山上都是孔雀”，此时的姐姐已经绝对没有了当年为了拿回一个自制的降落伞可以很干脆地脱掉裤子的冲动，她完全屈服于命运的婚姻，接受了孔雀不开屏的事实，却又留下了一丝希望给孩子；哥哥和妻子走过，孩子在妻子的肚子中，哥哥代替孩子来引逗孔雀，却被瘸腿的妻子制止，哥哥说出了大不了养几只孔雀的话。简单的台词，却让人感觉到在他的眼睛中并没有什么美好，因为任何美好都可以物化，不过，这看似天生愚钝的哥哥，却是三兄妹中得到最多的一个。那么，究竟谁才是生活中真正的悲剧呢?弟弟背着别人的孩子和自己的妻子走过，面对不开屏的孔雀，他说出了最科学合理的解释：“冬天的孔雀是不开屏的”，在生活重重压力下放弃了对美好事物追求的弟弟甘心被女人养起，沉沦为一个靠出卖某些男人的能力而存活的工具，他并不感到羞愧，而是很正常地生活着。但是，兄妹三人都没有想到的是，在他们各自走过之后，孔雀豁然开屏。这个长镜头既如实地向观众展示了兄妹三人观看孔雀的全过程，又起到了画龙点睛、揭示主题的作用，即“我们所有的人都像孔雀，身上长满故事，一生中经历过的爱恨情仇，如同色彩各异的羽毛长满人生。人生是个笼子，我们每个人都被关在里面，别人观赏我们，我们也观赏别人，同时我们也观赏自己”。
然而，艺术毕竟不是现实生活，它源于生活，又高于生活，艺术就是放大。假如导演只是简单地再现生活，那么他就已经沦为一个复制的匠人，而电影也就成为了枯燥的纪录片。而《孔雀》没有流于对生活的复制，它将生活和生命里纤毫如发的微妙情感与念想勇敢地放大，放大到我们可以直视它，可以面对它，可以把它作为一个话题公开地谈论或者唾弃。这便是优秀的电影带给人们的思考，正可谓仁者见仁，智者见智，而并非都一味地接受创作者的思想。如果观众完全接受了导演的思想，那么，电影就失去了艺术的特性，而成为说教的工具，就不能称其为电影了。
电影艺术的特征篇4
[关键词]早期电影；电影歌曲；艺术特征
一、中国早期电影歌曲的发展概述
电影在传入中国之初，由于技术条件的限制，所以是以无声的方式呈现的，更像是一幕幕舞台哑剧。20世纪30年代，伴随着电影技术的发展，有声电影开始逐渐成为主流，且因为该时期美国好莱坞歌舞电影的盛行，所以歌曲成为这一时期电影音乐的主要形式。1930年，由上海联华影业公司拍摄的《闲花野草》问世，该片由著名的导演执导，金焰和阮玲玉主演，片中出现了一首《寻兄词》，由阮玲玉亲自演唱，采用蜡盘发音的方法穿插在电影中，这首歌曲被视为中国电影歌曲诞生的标志。自这部影片开始，很多导演都纷纷认识到了电影歌曲对电影本身的巨大意义，纷纷在影片中加入歌曲，甚至到了每片一歌的程度，一些和影片毫不相关的歌曲，也被加入了影片中，虽然做法偏激，但是还是可以看出电影歌曲当时的风靡程度，同时也诞生出了一大批经典的歌曲。如《渔光曲》中的《渔光曲》，《马路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》，《十字街头》中的《春天里》，《桃李劫》中的《毕业歌等》，《风云儿女》中的《义勇军进行曲》还成为中国的国歌。这些歌曲作为电影的第二语言，在推动影片情节发展、刻画人物形象、渲染影片氛围等方面发挥了重要的作用，同时也表现出了独立的美学价值。人们由歌曲深化了影片的认识，同时也由电影记住了这些不朽的旋律。
二、中国早期电影歌曲的艺术特征分析
（一）时代的鲜明性
中国电影蓬勃发展的年代，也是中国历史上一个水深火热的年代。特别是1931年“九一八”事变爆发之后，中华民族开始了保家卫国的伟大斗争。广大电影工作者从自己的民族责任感和使命感出发，拍摄出了大量反映抗战生活、鼓舞人民斗志的影片，同时，他们也从之前的影片中看到了电影歌曲的巨大作用，有意识地为影片创作切题的歌曲，试图实现影片和歌曲两方面的艺术功能，事实证明，这种观点和尝试是十分正确的，多部优秀的影片和歌曲，在揭露现实、鼓舞人民斗志上发挥出了巨大的作用，为斗争的胜利发挥了不可磨灭的作用。就像音乐家冼星海表述的那样：“我们要利用救亡音乐，像一件锐利的武器，在斗争中完成民族解放的伟大任务。”如《桃李劫》，这是袁牧之导演的处女作，讲述的是一对受过良好教育的年轻人，却因为对自己良知和本性的坚持，在社会中不断受到伤害并最终被吞噬的悲剧。《毕业歌》是影片的插曲，田汉作词，聂耳作曲，采用了进行曲式，旋律简单，节奏鲜明，有一种昂扬的气势。该曲在剧中出现，是一群青年毕业前欢聚一堂时唱的。集中表现出了当时中国年青一代人所特有的激情和爱国热情。也正是因为这种“天下兴亡，匹夫有责”的爱国激情，和当时的社会形势紧密结合在了一起，瞬间就在全国上下传唱起来，成为热血青年投身抗日救亡的进行曲。许多青年高唱《毕业歌》投笔从戎，奔赴抗日前线。
与《毕业歌》这种激情进行曲风格相对的是一些哀怨的电影歌曲，如果说《毕业歌》是救国宣言的呐喊，那么这些歌曲则是当时中国人民生活的真实写照。如《铁蹄下的歌女》《天涯歌女》《渔光曲》等，这些歌曲所属的影片，都是以反映底层劳动人民悲苦的生活为主要表现内容，如渔夫、歌女、劳工等，在影片意为他们量身打造的歌曲，经他们唱出，则能够获得更加真实的效果，更加具有代表意义。很多观众在听过歌曲之后，觉得歌曲中唱到的正是自己，继而产生了要投身革命、改变自己命运的想法。所以说，鲜明的时代性特征，是这一时期电影歌曲最主要的艺术特征，集中体现出了创作者的爱国热情以及电影艺术本身巨大的艺术功用。
（二）形式的多样性
在意识到了电影歌曲的巨大魅力之后，中国早期电影人又开始了对形式多样化的探索，一时间，电影歌曲以各种形式出现在影片中。如主题曲、插曲、主题曲的反复运用等，可谓是应有尽有。首先是主题曲。主题曲主要是对整部影片的内容和情感基调做出概括，同时对整个剧情的发展起到一种引领的作用。如前文中提到的《毕业歌》，就是在影片的开始阶段出现的，一群刚刚毕业的年轻人，意气勃发地唱出了这首歌曲，为全片的基本情绪打下了一个基调，那就是空有一身本领和志向，但是却报国无门，屡屡遭受不公和排挤，唯有加入革命中来，才能真正实现自己的价值。
其次是插曲，这是早期中国电影中一种常见的形式。而且多采用画内歌曲的形式，也就是“戏中歌”。如《铁蹄下的歌女》中的同名插曲，就是以这种方式呈现出来的。辛白华和梁志甫两个年轻人，虽然自己生活十分困苦，但是却充满了理想，而且经常帮助邻居阿凤母女。后来两人的发展轨迹出现了变化，梁参加了革命，但是辛却陷入了声色犬马之中。当辛和富家女在青岛观看演出的时候，却看见了在舞台上的阿凤，演唱的正是这首《铁蹄下的歌女》，在听完这首歌曲之后，辛受到了极大的触动，毅然与当下的生活决裂，走上了抗日的前线。正是这首插曲，对主人公的个人发展起到了重要的作用，同时也把剧情推向了一个巨大的转折点。
再如主题曲在影片中的反复运用。蔡楚生执导的《渔光曲》是中国第一部在国际舞台上获奖的影片，其同名主题曲开创了在影片中反复运用的先河，对影片的主题起到了很好的衬托作用。第一次是三个出身不同，但是青梅竹马的孩子，他们在一起玩耍的时候，《渔光曲》被小猫唱出，海边上的白帆点点和孩子们的笑容辉映着，让观众沉浸在一片幸福的氛围中。第二次出现时，三个孩子都已经长大，为了维持生活，小猫和小猴带着失明的母亲来到十里洋场的上海，本以为上海的生活和打渔相比会有所改观，却没有想到更加艰难，为了安慰难过的母亲，小猫又一次唱起了这首歌曲。而到了小猴累倒在渔船的时候，临终前想再听姐姐为自己唱的这首歌，小猫含着泪唱起了这首歌曲，影片也由此发展到了高潮。一首歌曲的三次出现，为影片的情节发展和主题的表述，起到了巨大的推动作用。所以说，早期电影歌曲在形式上是十分多样化的。
（三）地域的丰富性
中国幅员辽阔，人口众多，很多地方都有着独具特色音乐形式，这一点也在中国早期电影歌曲中得到了很好的体现，不但让影片本身更加真实和丰富，同时也是对民族音乐的一种全新展现。因此在一般情况下，往往都是电影故事内容发生在什么地方，电影歌曲的创作就会对该地区的音乐进行借鉴，从而体现出一种整体性的音乐构思。如执导的影片《大路》，其中的一首插曲叫做《新凤阳歌》，这首歌曲就是从安徽民歌《凤阳花鼓》改编而来的，借助于原来的曲调，安娥对其进行了重新的填词，歌曲中描绘了凤阳在日寇到来前后，所发生的巨大变化。也正是因为这种巨大的变化，才让片中的多位年轻人纷纷走上了革命的道路。《马路天使》中，有两首插曲，分别是《天涯歌女》和《四季歌》，曲作者是贺绿汀，因为影片展现的是发生在上海的故事，所以贺绿汀对上海周边地区的音乐素材进行了充分借鉴。其旋律原型是苏州的两首民歌《苏七七》和《知心客》，贺绿汀在此基础上进行了改编，在充分保留原曲风格同时，又使歌曲和影片紧密结合在一起，体现出了鲜明的地方风格。这些具有地方特色歌曲的出现，不但是民族音乐的一种传承，同时也对中国电影民族化的发展起到了巨大的推动作用。
（四）创作的融合性
中国早期电影中的歌曲，是当时电影人、音乐人合理创作的结果，因而体现出了一种整体性的艺术特征，而这种特征的鲜明表现就是歌曲和电影的高度融合。从今天来看，究竟是电影成就了这些歌曲，还是歌曲成就了当时那些经典的影像，都难以给出明确的界定。从创作上来看，不但当时很多著名的音乐家纷纷投入电影音乐的创作队伍中，甚至很多电影家、戏剧家，也都拿起笔来进行音乐创作。如黄自、任光、聂耳等，这些音乐家都有着海外留学的经历，归国后看到社会的动荡和黑暗，也体验到了电影歌曲的巨大魅力，毅然加入了电影创作的队伍中来，如任光创作的《渔光曲》，黄自创作的《旗正飘飘》和《抗敌歌》，聂耳创作的《义勇军进行曲》等，甚至很多电影人也开始了创作。如田汉和安娥，两人原本是戏剧家，但是创作了大量的歌词。从演唱上来看，当时的一些电影明星和歌唱家成为电影歌曲的主力演唱者。比如阮玲玉、周璇和王人美等，他们都是电影中的主角，同时担任电影主题曲的演唱。阮玲玉演唱《花外流莺》，周璇演唱的《天涯歌女》，王人美演唱的《关不住纺春光》等，都曾风靡一时。袁牧之本是一名导演，也演唱了《风云儿女》《毕业歌》等，与此同时，很多海外留学的歌唱家纷纷归国，他们不但系统学习了西方科学的歌唱方法，同时对中国的民族歌唱也是深得精髓，他们的演唱也给人留下了深刻的印象，如四大女高音的周小燕、郎毓秀、黄友葵和喻宜萱以及张权、周碧珍等，都有过演唱电影歌曲的经历。所以说，无论是创作还是演唱，都体现出了一种整体性的特点，各行各业的有志者纷纷投身其中，共同打造了中国早期电影歌曲的盛景。
综上所述，20世纪30年代，当中国电影的发展逐渐走上正轨的时候，电影歌曲适时出现了，从当时的实际情况看来，歌曲是最合适的电影音乐形式，一大批思想性和艺术性俱佳的歌曲和影片本身水融，不但创造性地丰富了电影本身，而且这些歌曲直到今天还广为流传，和电影一起成为中国当代艺术宝库中的明珠。今天对这些歌曲的艺术特征进行深入的分析，能够从一个新的角度再次深入认识电影和电影音乐的本质特征，从而为更好地欣赏、创作电影音乐打下一个良好的基础。
[参考文献]
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[2]李南.影视声音艺术[m].北京：中国广播电视出版社，2001.
[3]孙浩，杨婕.20世纪30年代中国电影美学特质分析[J].陕西师范大学学报：哲学社会科学版，2008（S2）.
电影艺术的特征篇5
关键词:电影主题歌;小花;艺术特征
中图分类号:i135文献标识码:B文章编号:1009-9166(2009)014(c)-0134-01
主题歌往往是对电影内容的一种高度概括,它既可以以特定的风格和凝练的情感刻画来充实影片中主要人物的形象,可以展现特定的历史气氛,还可以表现生活中的某种情怀。出现在电影开头的主题歌就像是一个交响乐的序曲,常常以先声夺人的艺术感染力把人们带到一个特定的历史情境、文化氛围或者某种情感范畴之中;而出现在电影结尾处的主题歌又是情感的概括与延伸,主题歌的旋律往往可以作为一种主要的音乐素材在电影中配合着片中人物性格与情感的展开、场景与环境的变化、戏剧性冲突的展开、发展及高潮的出现,采用音乐素材变奏、变形、延展等手法塑造人物形象,揭示主题内容。
1978年拍摄完成的电影《小花》就是这一阶段主题歌创作较成功的一部,主题歌《妹妹等哥泪花流》不仅在电影音乐中,就是在我国的艺术歌曲创作中都占据着重要的地位。电影《小花》将音乐这一手段融入到影片的整体构思中,用抒情性很强的主题歌,揭示了革命战争环境中主人公的精神世界。电影《小花》最大的特色是消除了早期电影主题歌的充分性,而把主题歌进行了发展,发展成为了主题曲,从而使影片结构得以升华,形成主题歌引申发展的框架型结构。这种以音乐线索来确定影片结构是主题歌的又一艺术特征。
下面,就电影《小花》中主题歌(曲)出现的具置做具体分析:第一次出现:主题歌02:48――06:49。《小花》不是一开始就放主题歌,而是在先简短地介绍一个故事后,在风声、雨声、雷声、哭声交织的场面后才出字幕,然后再出主题歌的演唱的。这样的方式让观众感到理所当然,是一种主动地接受,李谷一的声音将歌曲演绎的淋漓尽致。伴随着歌声,画面中出现红军部队行军的场景,接着女主角小花出现,她一直在张望,一直在寻找,结合歌词内容,我们可以真切地感受到小花寻找哥哥时的交集心情,眼看着红军部队都走完了,却仍不见哥哥踪影,小花流泪了,主题歌也渐渐远去,李谷一多用嘘声演唱,这更能描绘出小花欲寻不得、欲见不能的心情,我们可以把此时的主题歌理解为是一种叹息,一种哭诉。片头的主题歌为该片的主要情调做了重要的铺垫,也交代了剧情的发展。早期电影能做到这样已经很不错了。第二次出现:主题曲13:40――14:50。这一段配的由主题歌发展而来的主题曲,旋律与主题歌相同,但是没有歌词。作为主题音乐,没有歌词反倒给观众更多的自由,使观众不被歌词所束缚思维,也更有利于画面的展现――不必为寻求模式化的声画对位而出现太多超现实的东西。一个旋转镜头,展现了山林的大环境,镜头停留在一个昏迷的战士身上,悠扬的曲子配合着山涧泉水嘀嗒的声音,还有鸟儿清脆的鸣叫。一个特写镜头,定格在战士干裂的嘴唇上,这时候,山泉滴下来,正好给战士补充水份,使得战士渐渐苏醒,主题曲在这里象征着一份生机,明快、轻灵的调子更显出了一份盎然。最后,主题曲的音量渐渐变小,“救命”声响起。第三次出现:主题曲15:30――16:40。主题曲伴随着永生救这位人的一系列动作而娓娓展开,他撕掉这位战士衣服上的标志,把象征着共产党的布条系在他的头上,并在他的手上写到:咱们都是穷人,要为穷苦人而卖命。这里的主题曲的运用,是对感情的一种烘托,表现共产党人的无私博大。第四次:主题曲17:34――19:45。开始是很舒缓的节奏,镜头中永生正艰难的行走着。既而,节奏变快,因为当地的百姓翠姑发现了将要昏倒的永生。快节奏的曲子不仅表明了人物内心的激动,也象征着希望。当翠姑用担架抬走永生时,节奏又变得缓慢起来。这时候的特写镜头给在了永生的脸上,他渐渐的苏醒过来,翠姑看见了立即给永生喂水喝。永生朦胧中看见翠姑,想到了自己的母亲,画面闪回到永生母亲给永生喂水的镜头,然后又回到现实,永生又再度昏迷……这里的曲子表达了强烈的感情,永生此时的心情得到了表露,观众的感受也得到了升华。第五次:主题曲29:45――32:11。周医生认小花为自己的干女儿,两人相拥而泣,主题曲在此时适时响起,带领受众的感情达到高潮。周医生其实是小花的亲生母亲,母女俩相见不相认,给人心灵上强烈的震撼。镜头围着她俩旋转,主题曲的节奏很快,惋惜之情悠然而生。接着,主题曲的节奏渐渐缓慢,画面也变换到了晚上,两母女在床上谈心。这时候主题曲变得很轻、很柔,是不是担心吵到了小花呢。然后,镜头停留在一个烛台上面了,烛火慢慢熄灭,主题曲的节奏突然变得紧张起来,观众看见的是烛火熄灭、小花落入水潭的情节,船上有个凶狠的男人正在用杆子抽打着小花,此时主题曲的声音很浑厚、很重,然后小花从噩梦中惊醒,主题曲也渐渐停下。主题曲在这里不仅成为了引导人们进入剧情的线索,而且成为主人公宣泄诸种情感的载体,时缓时急的主题曲正是对主人公心绪的极好表现。第六次:主题曲35:08――36:46。永生把翠姑误认为是小花,情绪非常激动,主题曲在这个时候出现,可以充分的反映永生此时内心的起伏变化,而翠姑则感到莫名其妙。幽默之余,为后面的兄妹相见做了铺垫。
主题歌在片中出现了两次,由主题歌发展成的主题曲出现次数也不少。这种形式构成了《小花》的音乐叙事框架。《小花》的主题歌(曲)在中国早期电影中占有突出地位,也使《小花》本身成为电影史上的经典之作。20世纪80年代电视剧的发展是主题歌这种形式得以确立并逐渐发展成熟的一个重要阶段。有这么好的前车之鉴,相信中国的电影业会越来越好的,而主题歌也会更加的精彩,更加的具有传颂性。
作者单位:重庆邮电大学传媒艺术学院
参考文献:
[1][英]欧纳斯特・林格伦《论电影艺术》[m].中国电影出版社1979年版.第141页
电影艺术的特征篇6
[关键词]微电影；创作和传播；发展分析
一、微电影的定义和兴起
关于微电影的定义，尚没有权威部门或著作提出相关定义，但是从其表现来看，可以对其进行特征性的总结。第一是微容量，微电影的长度一般都在十分钟之内，最长的也不过二十分钟。第二是微型制作，微电影在制作上和普通的电影没有可比性，其准入门槛低，几乎所有人都可以拿起手中的摄像器材进行拍摄，所以它是一种微型制作。第三是微平台，相比于传统影片来说，微电影的播出主要是通过网站、手机等网络形式，所以能够更加贴近观众。2010年底，香港当红影星吴彦祖主演的凯迪拉克品牌的汽车广告《一触即发》，被认为是微电影的首创，这部广告虽然只有90秒，却讲述了一个惊心动魄的故事，给观众们留下了深刻的印象。由此引发了微电影拍摄的热潮，一大批微电影应运而生，涵盖了爱情、励志、青春、悬疑等多种题材，涌现出了《老男孩》《父亲》《看球记》等多部优秀的作品，很多网站看到了微电影发展的广阔前景，纷纷为微电影设置专栏，甚至由网站组织进行微电影的拍摄。如今，微电影已经成为一种时下流行的电影形式，受到了越来越多的关注和探讨。
二、微电影的艺术特征和现状分析
（一）影片内容的至高无上
电影是一门综合艺术，总体来说可以划分为内容和形式两大部分。如果按内容细分，还可以划分为十几个小项，那么作为一部只有几分钟的电影来说，最为重要的元素是什么？通过对多数作品的总结，可以看出微电影是以内容为重的，这一个观点也得到了专业人士的认可和肯定。2011年，在中国传媒产业的高峰论坛上，与会的专家、学者和部分微电影的创作者展开了激烈的讨论，最终大家一致认为：面对日新月异的传媒形式，唯有“内容为王”才是最大的利器，即无论电影的外部环境和作品的形式如何变化，电影的内容总是受众的第一需要。而且从微电影本身来说，微电影之所以受到人们的青睐，正因为在这个生活节奏快和工作压力大的时代，人们很难保证有时间和精力去影院花费两三个小时观看一场电影，如果微电影的艺术水准能够满足他们的需要，他们是十分乐于接受这种新电影形式的。这就从客观上对微电影的内容提出了更高的要求，要求在内容上既要新鲜有趣、贴近生活，同时也必须具有一定的内涵，能够给人以启迪和思考。以筷子兄弟创作的微电影《父亲》之父女篇为例，作为警察的父亲在性格脾气上较为火爆，可能有时不能很好地表达出自己对于女儿的爱，但是这并不能说明这是一位没有责任感的父亲，他不但有着对于女儿深切的爱，还有着自己特殊的表达方式。在女儿结婚的时候，他穿上了早已脱下的警服，骑上了老式的三轮摩托车，来到了婚礼现场，凝重而又自豪地牵起女儿的手，将女儿托付给了另一个男人。影片一经播出，立刻引起了强烈的反响，甚至获得了“催泪弹”的称号，其更为重要的意义在于，只有这种有着深刻内容性的作品才能和观众产生一种最单纯、最原始和最本质的交流和互动，微电影在形式上跟传统影片不具有可比性，也只有通过对内容的深入挖掘，另辟蹊径，以小见大，哪怕只是一个仅有几秒钟的镜头，却能够一下子获得观众内心的共鸣。
（二）多元化的发展平台
网络平台无疑是微电影的母体。2005年，优酷网率先将Youtube视频网站的经营模式传入了中国。随后国内的视频网站，如土豆网、56视频、六间房等，都纷纷建设完成，倡导用户们上传自己喜欢的视频。通过这种视频的上传，观众们可以发表自己的看法和意见。2010年，通信技术迎来了全新的发展，3G手机、手机电视等功能的实现也为视频传播提供了一个新的渠道。作为微电影来说，其自身的快速发展，让很多网站都看到了一个全新的商机，不惜投入大量的人力和物力。对微电影进行投入，在获得了良好经济收益的同时，客观上也推动了微电影的发展，使得微电影能够有一个多元化的发展平台。2011年，优酷网站推出了专门的微电影项目：“幸福59厘米”，鼓励普通民众上传他们的微电影作品，并且邀请专业人士担任评委。大赛涌现出了多部优秀的作品，优酷网的浏览量也一下子暴涨，一跃成为当时微电影的门户网站。随后，爱奇艺影视推出“城市映象”系列，以各地的城市作为切入点，展现这个城市的人物和故事，也引起了很大的反响。一些视频网站也开始和传统的电视媒体形成合作关系，力求进一步扩展微电影的展示渠道，盛大网络就和湖南广电一起成立了“华盛影视”主打微电影，挖掘优秀的微电影人才，汇集优秀的微电影作品，同时借助于两家媒体本身的力量，逐渐形成了一个从文学到剧本、从拍摄到放映、从传播到反馈的产业链条，无论是各大网站的重磅出击，还是主动和其他媒体形式的联合，都在客观上推进了微电影在多元化平台上的多元化发展。
（三）影片和观众积极的互动
微电影在传播过程中，有一个不同于传统电影的重要特点就是注重和观众之间的交流，观众们在对微电影进行浏览和点播的时候，可以随时随地发表他们自己的看法，特别是当一部分人对于某一部影片较为偏爱时，往往会形成一个群体，在这个群体中，随着成员们交往的逐步深入，渐渐地就会产生出一位“领袖人物”，他们往往有较为扎实的专业知识和较为独特的看法，为其他的成员们所认可，并且还可以通过这位“领袖人物”将观众们的意见传达给制作方，彻底改变传统电影在电影批评方面高高在上的姿态，观众们也由此感受到了一种体验和参与的乐趣。而作为微电影的提供方，各大视频网站也都在方便观众们欣赏的环节上下工夫，多数网站都具有强大的搜索功能，可以按照不同的条件进行有针对性的查找，满足不同观众们的不同需要。不仅如此，很多由网站主办的微电影拍摄，还主动邀请广大网络观众参与其中，比如网易的“7电影”，就公开征集优秀的剧本、演员和海报的创作等，大大提高观众们参与的积极性，也给了微电影创作本身以很多新的启示和借鉴。
三、微电影未来发展的分析
（一）微电影具有广阔的发展前景
从当前的发展来看，微电影无疑是具有广阔前景的。首先，微电影带来了巨大的经济价值。从微电影诞生以来，特别是一些视频网站，直接多了一个稳定的收益增长点，很多网站从微电影播出的第一天起就开始盈利，这种突出影响效果让广大厂家开始重视视频网站的广告效应，自然也就增加了资金的投入，很多广告预算直接倾斜于微电影栏目。对于网站、微电影和厂家三方来说，都是一个双赢的结果。其次是培养出了很多优秀的电影人才。传统电影的拍摄对于普通人来说，无疑是一个遥不可及的梦想，而微电影的准入门槛较低，几乎所有人都有可能当导演，如果他们的作品足够优秀，就会获得高点击率和高知名度，所以很多有着电影梦想和才华的人涌现出来，推进了中国电影的人才培育。很多已经成名的影视演员，也纷纷加入了微电影的拍摄行列，他们将微电影的拍摄看作是自己由演员到导演转型的试验田，已经有几十位一线的演员都拍摄了自己的微电影作品，为他们提供了一个良好的平台。在拍摄的过程中，也使得他们对电影有了全新的认识。最后是微电影具有的独立艺术价值。在超短的时间内，却要表现出和电影胶片一样的视觉效果和审美意义，那么微电影就一定要在手法上有自己的独到之处，比如在叙事方式上受制于时间的限制，微电影不能采取传统影片中的平铺直叙的叙事方式，而要采取一种错位的方式，从一个多维的角度下进行叙述，从而更加具有表现力和冲击力，这就给了传统的电影创作以很大的影响，也展现出了微电影自身所具有的艺术价值。
（二）微电影需要加强监管的力度
近年来，微电影等网络视听节目作为一种新兴网络文化业态，丰富了人们的精神文化生活。然而，在其发展过程中也出现了不少问题：有些节目脏话连篇，内容粗俗，格调低下；有些节目刻意展示低级趣味的场面；有些则毫无掩饰地展示血腥暴力动作和场面。2012年7月，国家广电总局和国家互联网信息办联合下发《关于进一步加强网络剧、微电影等网络视听节目管理的通知》，要求互联网视听节目服务单位要肩负起自己的职责，对微电影等网络视听节目一律先审后播，在节目播出前，应组织审核人员进行内容审核，审核通过后方可上网播出。《通知》还要求网络视听节目服务行业协会，积极开展行业自律活动，组织审核人员培训与考核，抓紧健全完善相关工作机制，引导会员单位传播健康有益的视听节目，营造文明健康的网络环境。一方面是网民反应强烈，要求政府依法保护青少年身心健康；另一方面是致力于制作、播出优秀的微电影等网络视听节目的视听网站反应强烈，要求政府部门及时约束，防止不良节目占据优良节目的时间和空间。
（三）微电影需要更多的创意
虽然微电影如今的发展顺应人心，得到了各个部门的关注和爱护，但是并不意味着微电影的发展没有瓶颈，当前一个需要认真面对的现实就是创意的缺乏。前文提到，微电影是以内容为王的，剧本的内容要有新意和创意，才能够满足观众们的审美需要，然而恰恰是这个最为关键的环节制约着微电影的发展。传统电影向来有对文学名著改编的习惯，但是受制于微电影的容量，微电影显然不能采取这种方式。
综上所述，数字和网络时代的来临，在大大改变了人们生活的同时，也产生了很多新的艺术形式，微电影就是其中之一。对于这一新兴事物的兴起，不但不能够置之不理，反而要予以认真和及时的关注。从当前微电影发展来看，微电影呈现出了鲜明的艺术特征，受到了多数人的欢迎，虽然取得了一定的成就，同时也面临着不少的问题，需要得到专业电影人士和广大观众的帮助和支持，从而使微电影的发展能够扬长避短、突破瓶颈。相信在所有人的共同努力下，微电影一定能够成为真正为人们所喜闻乐见的优秀艺术形式。
[参考文献]
[1]莫康孙.从“电影植入广告”到微电影[J].中国广告，2011（08）.
[2]刘佳佳.从“鲶鱼效应”看微电影对广告的影响[J].经济论坛，2011（10）.
[3]康初莹.“微”传播时代的微电影营销模式解读[J].新闻界，2011（07）.
[4]唐磊.微电影网络狂欢后投诚主流院线[J].中国新闻周刊，2011（11）.
电影艺术的特征篇7
《海洋之歌》是欧洲动画电影的典型代表，整部影片采用的是复杂的手绘形式。通过与传统的动画电影的对比可以发现，《海洋之歌》与其他成功的手绘电影一样，都采用了中心表达形式来进行影片内涵的表达。从整个影片的内涵来进行研究，影片所具有的文化特征主要体现在手绘的古拙感，让导演所需要表达的文化内涵与自然诉求。这部影片的导演出生于爱尔兰，这是一个风情如画、四面环海的岛国。所以其民族文化以及风情特色等艺术特征与其所生活的环境有着极大的联系，从整部影片向观众所展示的蓝天、大海等元素可以充分地说明这点。我们再通过对《海洋之歌》所讲述的内容进行研究可以发现，影片中的主人公生活在海边，其所有的生活方式以及每一个生活片段，四处蕴藏着海洋的魅力。在进行动画展示时，导演采用的是以手绘的方式进行表达，把大海的动人情怀向观众们展示的淋漓尽致。此外，《海洋之歌》在进行创作时，以较为鲜明的对比方式，把极为恶劣的污染环境与影片中主人公的居住环境进行了对比，从某种程度上体现出了人文自然观念。在这部影片中，导演采用了拟物化的形式，让不同年龄层的观众可以通过影片能够找到自我感知。比如在《海洋之歌》中，导演以悲伤的泪水汇聚的表现形式，阐述了工业对人们生活的环境造成严重污染以及对破坏人们生活的和谐环境的行为进行了控诉。
一、《海洋之歌》的民族艺术风格
时代在不断地发展，追求经济利益成为了当前电影行业的第一准则。许多动画电影开始向商业化动画电影的方向开始发展。但是从《海洋之歌》向观众所展示的艺术风格来分析，影片的画面以及配乐都深度地展示出了爱尔兰的传统民族艺术特征。在整部影片中，许多细节把欧洲极具价值的民族艺术风格进行了深刻的展示。比如《海洋之歌》影片中出现的猫头鹰女巫macha，在欧洲神话中其本身就是长辈的定义，同时女巫的儿子macLir的人物设定，向观众所呈现的是欧洲电影的民族风格。[1]通过极赋拟人化的表达形式，能够让观众在进行电影欣赏过程中，跟随着剧情的发展来进行合理的关联想象，从而实现了观众对这部动画影片内容的认知。此外，通过对《海洋之歌》所陈述的内容来进行分析，影片中出现的两个悲惨的家庭，主线是从母亲的难产而亡开始。由于妻子的身亡，导致了丈夫陷入到了极度的悲伤当中，每天都在浑浑噩噩地过日子。在之后所发生的故事，从猫头鹰女巫的出现有了新的转折。在其与孩子奶奶的坚持下，他们一致认为应该把孩子带离其父亲身边，这样才能够让孩子更好地成长。但是对于传统的欧洲民族艺术风格而言，父亲在孩子心目中的地位是无法取代的。影片最终，女巫和孩子奶奶都鼓励孩子通过自己的努力去寻找自己的父亲，并且在影片中孩子以自己的真挚情感以及富有民族风格的歌声打动了每一个人，把整个故事的主线衬托出来。应该说，《海洋之歌》这部影片是通过传统民族风情与爱尔兰神话故事的完美结合所产生的一部电影，这样的一种完美结合为整部影片的玄幻色彩增色不少，同时也让整部影片充满了温情，这样的一种影片表现方式正是现代欧洲影片民族艺术风格的精髓所在。
二、《海洋之歌》的美术风格
（一）冷暖色调交替，便于观众对影片主题的领悟
电影在进行创作的初始阶段，会针对市场进行专业的市场定位，不同的电影类型都会有不同的接受人群。例如爱情类型的电影，接受人群主要是以恋人、情侣较多，科幻类型电影，接受人群主要是以科幻迷为主。对于《海洋之歌》这部电影，应该把其归类为童话类型，整部电影的受众主要是以儿童为主。就当前的市场而言，以儿童受众为主的电影越来越多，而且也不乏优秀作品。目前，电影市场上的这类电影层出不穷，优秀的作品不断涌现。就当前的电影市场而言主，儿童电影市场已经成为了一个新兴市场，而且从目前的发展趋势来看，该类型的电影具有非常大的发展潜力。在这样的一种发展形势下，许多电影制作者已经注意到了其受众人群的特征。因此，儿童作为一个特殊的受众群体，如果想要让其能够长时间地保持注意力非常困难，只有通过在影片中以特殊的表现手法，才能够让儿童在观看影片时保持长时间的注意力。因此，儿童电影在呈现时，需要把握好色彩的表现形式。[2]《海洋之歌》这部影片之所以成功，正是能够完美地体现鲜明的美术风格，把影片中的色彩表现得淋漓尽致。《海洋之歌》在表现色彩时，把其影片中重要的场景以及人物形象进行了设定，并且整部影片以冷色调为主，以冷暖色调交替的形式把影片所需要表现的内涵以及主题进行了展示。从这部影片的名字可以看出，整部影片所要讲述的是与海洋相关的故事，因此导演在进行影片制作过程中，选择了蓝色这种冷色调为影片的基本色，中间渗透进了深蓝色、墨蓝色和深灰色等色彩，让整部影片的色调呈现出一种阴森恐怖的氛围。这种刻意营造出的氛围与大海的波澜壮阔以及海洋给人们带来的神秘感相呼应，让影片的主题能够得到诠释。此外，《海洋之歌》这部影片也大量地应用了暖调的色彩，在导演以及制作团队的精心策划下，对于暖色调的应用把握得非常到位。这样一种冷暖色调相交替与结合的表现形式，更好地吸引了观众的注意力，加深了观众对这部影片的印象并能够更好地对影片的主题更深地领悟。同时，由于《海洋之歌》的表现形式是手绘动画，这样的一种特殊载体，让影片的色彩成为了观众所关注的焦点，成了这部电影色彩取胜的关键。因此，色彩表现在《海洋之歌》这部影片中的作用十分关键，其作用可以从以下两个方面体现出来。第一，通过色彩呈现，让这部影片给予观众的冲击力非常强，让观众对这部影片的直观印象得到了加深，从影片开始就牢牢地吸引住了观众的眼球。第二，通过色彩呈现，让影片中的人物性格以及情感得到了全面的诠释。[3]例如在电影中只要涉及到反面角色时，都会采用冷色调来进行描绘。再例如，当影片的剧情发展到紧张时，会采用黑色以及灰色来进行呈现。这样的一种色调的交替与融合，让观众在欣赏影片时可以把人物的性格特征以及情感更好地区分，让儿童观众在观看这部影片时，加大了对其吸引力，能够对影片所要表达的主题以及寓意更好地领悟。
（二）突出的尔兰风情，给予观众震撼
相关研究人员对《海洋之歌》进行了分析，与宫崎骏的《悬崖上的金鱼姬》进行了对比后发现，这两部电影在主题以及向观众们所讲述的内容具有一定的相似之处。这部影片的导演也公开表示在制作《海洋之歌》时，受到了宫崎骏作品的许多启发。在《海洋之歌》这部影片的表现内容上，与《悬崖上的金鱼姬》不同之处在于整部影片中呈现出了深厚的爱尔兰艺术风格。整部影片中有许多内容向观众们展示了爱尔兰特有的文化，将其国家特有的壁画以及传统文化展现出来。这部影片以手绘形式把爱尔兰不可复制艺术元素展示于观众面前，同时把带有当地民族风格的文化向世界观众展示。此外，在这部影片中充满了爱尔兰民间传统元素，通过手绘形式把爱尔兰传说改编成为如此经典的动画影片。例如，在这部影片中向观众们讲述了“海豹人”的传说，让这部影片增添了一定的宗教元素，同时也成为了这部影片的制作灵感。通过对之前电影的分析，一旦影片内容向观众展示宗教以及神话元素，整部影片就会充满了一种神秘感。《海洋之歌》中以手绘技术把人物、场景等影片中的元素精美地展现出来，为所讲述的神话传说添加了更多的神秘元素。应该说，这部影片向人们所讲述内容并不没有一定的创新性，但是手绘形式所展现的仙境般的童话世界，会这部影片的奇幻风格增色不少，从视觉上给予观众更大的冲击。同时，这部影片的导演借鉴并延续了《凯尔经的秘密》的美术风格，在整部影片中展示了许多的宗教符号，通过一系列复杂的几何图案以及抽象图形把爱尔兰的地方民族风情展现的淋漓尽致，这点可以从影片中的场景设计就可以看出。[4]例如在影片中以独特的爱尔兰美术风格，向观众展示了许多的场景设计，把爱尔兰这个面临大西洋的国家以及其特殊的地理位置，用大海的主题向观众们讲述一部令人震撼的传奇。正是这样的创作背景，大海成为了整部影片的文化根基，同时也成为了这部影片的主要场景。此外，在这部影片中还大量的借鉴了欧洲早期装饰画的美术风格，让这部影片具有了一定的梦幻色彩，把天真烂漫的色彩渗透到整部影片当中。《海洋之歌》之所以成为了电影界的传奇，除了其通过手绘二维动画形式进行制作之外，还因为其影片以独特的美术风格给我们留下了深刻的印象，这两点成为了这部影片成功的两大因素。可以说《海洋之歌》虽然没有好莱坞大片的制作水准，也没有较大的场面给我们震撼，但是影片却给我们带来了另一种轻松与美好，为动画电影的发展提供了一个新的方向。
结语
总而言之，《海洋之歌》在制作过程中，以繁杂的手绘技术把现代动画与爱尔兰传统的艺术风格进行了完美的结合，让《海洋之歌》这部影片不仅具有了爱尔兰的民族艺术特征，同时也为其影片增添了许多艺术内涵。此外，《海洋之歌》中还融入了许多的亲情以及家庭元素，这也是这部影片之所以受到观众喜爱的原因之一。
参考文献：
[1]周玫.《海洋之歌》的画面风格与人物造型[J].短篇小说（原创版），2015（23）：186-188.
[2]陈雪梅，梁苗.从《海洋之歌》与《辉夜姬物语》探析动画艺术的民族化风格发展[J].电影评介，2015（9）：87-89.
电影艺术的特征篇8
[关键词]托纳托雷；新写实主义；艺术特征
在我们纷纷把目光聚焦在美国好莱坞电影的时候，意大利电影以一种全新的姿态呈现于我们面前。作为欧洲电影中的代表——意大利电影是为数不多还能坚守本土电影阵营的一军。意大利本土电影导演中尤以托纳托雷最具代表，他的影片意境深远，镜头切换自然，主题鲜明深刻，给人鼓舞和启发。他的“回家三部曲”《天堂电影院》《西西里的美丽传说》《海上钢琴师》都是极其出色的作品。托纳托雷被誉为意大利新写实主义电影的代表，他的电影在让我们感觉自然真实的同时，又不乏温情浪漫。他用自己独特的镜头，向我们呈现了一个又一个的感人至深的光影故事。
一、写实主义的整体风貌
在第二次世界大战之后，西方电影在这一阶段最为重要的标志体现在意大利新写实主义电影的崛起。意大利新写实主义电影的特别之处就在于情感真挚、意蕴深远、贴近本源生活。这种独到的艺术手段几乎征服了所有人。意大利电影艺术家们看到了这个时代的急需和所求，他们用朴素简洁的手段将所要表达的思想在影片中展现给大家看，把自己的电影带向了全世界。意大利新写实主义电影从美学的角度出发，取材于活生生的现实生活，去掉了纤尘和浮华，极大促进了世界电影的生活化走向和体验。20世纪50年代初期，意大利影坛崛起了一批新秀，其中以费里尼、安东尼奥尼、帕索里尼为代表。他们学习了前人为真为实的创作原则，他们的创作彰显了新写实主义的主张。社会之所以动荡不安，更多的原因在于人情淡漠，人内在情感的缺失与麻木，而不是外在经济政治的拖累。意大利写实主义电影最难能可贵的就是直面人的脆弱心灵，探索最深层次的本源，揭露人们的生存危机和心理缺失，给人以反思。安东尼奥尼的《奇遇》《蚀》《夜》）被称作“人类感情三部曲”，以及稍后的《放大》《红色沙漠》，费里尼的《道路》《她在黑暗中》《骗子》被称作“孤独三部曲”，反映了现实生活中人的内心世界的脆弱和柔软，最大限度揭示出在经济蓬勃发展下，人的内在情感的缺失和无助，发人深省。
托纳托雷作为本土作家，他受到意大利新写实主义很深的影响，并继承了意大利新写实主义的艺术传统。《天堂电影院》很明晰地向我们展现了，美国大片电影对托纳托雷的影响很深，说到底对他影响最大的应该是《大地在波动》等这些极具代表性的意大利新写实主义电影。我们看托纳托雷的电影就可以从中窥见其中的原型和动向。我们知道，托纳托雷以小见大，在他自己的影片中通过形形身份不同、性格不同、观念不同的人物来展现这个时代西西里人民的普遍生活状态和精神面貌。这时的电影一跃成为人民群众生活的精神食粮，情感的寄托之地，电影为更多的人提供了宣泄的手段。托纳托雷的电影折射平凡人的生存状况，进而成了眺望未来的一个平台。《天堂电影院》这部影片中托纳托雷用了千挑万选的小表演家饰演小萨尔瓦多，其中的小主人公逼真生动地表现了影片的主旨和思想，为电影增加了闪光点。光影配合、场景选取、实景拍摄、音乐独白等都在托纳托雷的电影中体现得惟妙惟肖。
二、以成长为中心的叙事主题
托纳托雷并不算一个多产的导演，但几乎他的每一部电影都取得了很高的评价，他的电影总是能够闯入我们的内心世界，撼动心底最角落的那一处柔弱，他成功向世人宣布了自己的成功。托纳托雷之所以取得如此大的成就来源于他真实本源的情节处理，明晰精炼的镜头拼接，还有生动质朴的语言组合等很多因素，但最值得一提的就是电影统一的成长主题。从呱呱坠地，到青少年，到中年，再到老年，人的一生都离不开成长这个主题，成长是每一个人无法回避也不能回避的一个话题。托纳托雷的电影大多都是围绕成长这一主题展开的，甚至很多场景环境音乐都为这一主题而服务，这一主题总能引起我们的高度重视和敏感。当我们在观看、解读这些影片的同时，我们也在和电影中的人物进行一次深度的对话和交流，一起探讨成长的秘密和甘苦。在《天堂电影院》中，萨尔瓦多功成名就回到西西里，参加忘年之交的朋友兼师长阿尔夫莱多的葬礼，弄懂了很多前尘往事的疑惑，内心又多了一份释然，就是一次成长的真切体验。《海上钢琴师》中的主人公1900对钢琴的驾驭和熟练程度让人折服。但他故步自封在自己默许的世界里，不接触外物，朋友挚爱多么希望他能走出自己的世界，与外面接触，迈出一步，但都被他拒绝了。他没有这个勇气去面对自己和世人，这不得不说是一种悲哀，1900没有正视这个世界，他的成长是不成功的，是失败的成长，看罢之后，不免让人心生惋惜。
另外，我们可以从托纳托雷的电影作品中发现，他频频选择自己的故乡西西里岛作为电影的主场地。也许有人会弄不懂为什么是西西里，因为故乡是我们共同的起点，我们从故乡出生成长然后走出去，最后再尘归故土，总是离不开故乡。《天堂电影院》的后半部分，大约半小时的长度，萨尔瓦多重返故乡，寻找年轻时的恋人艾琳娜，与她相见并揭开当初分手的因由，很多人都对此感觉是画蛇添足。但是小多多虽然已成长为罗马的著名导演，他外表的优雅中夹杂着些许寂寞，这是因为他的心灵在情感方面存在着残缺；对于孤苦寂寞的母亲他表达了自己的心情和感受，也是对自己情感的一种窥视。重新再回到故乡，也是一种冥冥中的注定，他需要这样的机会来反观和正视自己以前走过的日子和岁月，有遗憾的，有心满意足的，其实成长就是这样不能永远那么随人心意，但求无怨无悔。
三、独具一格的地域环境
托纳托雷的电影选择的环境地点是有一定地域特征的，从众多电影中我们可以感受到托纳托雷在地域选择上鲜明的指向性——那就是浓郁的西西里情结。在他营造的电影地域中很好地向我们展现了意大利西西里的民风民俗，让我们耳目一新。故事大多以西西里为起点，西西里最具代表性的就是大海，所以电影和大海往往相互契合。《西西里的美丽传说》美丽壮观的海景，海边悠闲自得的岛民，各具主观特色的男女主角们，还有海边潮湿温润的风，悬浮于半空中的各色海鸥。托纳托雷总是大费心思地选择环境，不放过任何一个角落。在拍摄《天堂电影院》的时候，其中有一个场景是十分容易操作的，但托纳托雷为了给影片锦上添花，花了很多工夫。影片中大海、海鸥、临海宽阔的街道，处处让人感觉海风吹拂的惬意，女人们形态各异的劳作；男人们谈笑风生地一边给孩子们理发，一边修剪驴毛；商家们神情专注地叫卖自己的产品；老人们十分认真地纺线……以上种种安静祥和的镜头给观众一种油然而生的熟悉感。影片很形象生动地给我们呈现了西西里人民的整体风貌特征和地域特色，从中我们可以看出导演对这个地方的热爱和钟情。在这个年代，生活中的艰辛与磨难已经让人们苦不堪言，所以人们在无法承受生活的痛与悲的时候，把眼光投向了电影，他们渴望在电影中感受缺失已久的真与爱，他们想唤醒那个隐藏太久日渐麻木的内心。在电影中仿佛我们自己置身于西西里的美丽海岛之中，用心去体会这里的每一个地方，感受每一个人。
四、明晰的镜头构成
在托纳托雷的电影中没有过多离奇、不知所以的镜头呈现，也没有太多镜头的转调，影片显得一气呵成，素朴。顺畅自然般的镜头衔接，场景与场景之间调度的切换，给人感觉未经人工雕饰。以场景与场景之间的转换方式为例，托纳托雷安排的方式纷繁复杂，但都相当明晰。《西西里的美丽传说》中托纳托雷自如地在男孩现实的生活和幻想中转调。明晰的镜头使观众随着导演在想象与真实、从前与现在之间顺畅调换，丝毫没有突兀别扭之感。在《海上钢琴师》中，场景要跟着人物的自述在回忆与真实之中反复来回，托纳托雷采用了简明的转换方式，如破艇上发现1900的寝室然后调度到过去躺在自己铺上的1900；还有破旧的弗吉尼亚号然后变为以前漂亮的弗吉尼亚号。托纳托雷的电影简洁之中并非没有变化，在明晰质朴之余，调度转化的方法，他的镜头中都有很好的体现。《海上钢琴师》中，人们听着1900的音乐，沉醉在美妙音乐中，这时人们仿佛看到了在音符中1900与大海化为了一体，刻画了1900和大海交织的景象。接下来的一幕转换到了琴键上，首先键盘上出现了两双手；马上在与爵士乐开山鼻祖对决时，无数双手的影子都呈现在琴键上，诸如此类的镜头都表现了1900琴技的精湛。《西西里的美丽传说》中，父亲带着雷纳多光顾妓院，女人们形形、搔首弄姿地环绕着雷纳多来来回回，就在此时镜头出现了这样一个镜头，以雷纳多的身份表现出万花筒重重叠叠的景象，很好表现了雷纳多的晕晕乎乎和错愕不已。优美的情节配以卓越的场景布局，这些都构成了托纳托雷精巧绝伦的镜头画面。
五、意境深远的电影语言
前苏联电影导演塔可夫斯基在他的《雕刻时光》一书中，表明了他的观点。他觉得电影语言应该意境深远，有所蕴藉，不能太直白。托纳托雷的电影给人们一种鲜有的体验和感受，电影思想不会因为朦胧、不易懂的意境而显得薄弱，反之，它会表现为一种意境深远的电影语言，深深地打动我们和感染我们。《西西里的美丽传说》向我们讲述了一个动人的故事。人们总是会小心翼翼地坚守美的东西，如同少年雷纳多对玛莲娜的无限痴迷和追随；同时也反之摧毁。影片中，战争结束后，岛上的妇女们肆意推倒打骂玛莲娜。反观生活，这些思想和感觉都真实存在于我们的生活中，成长中的点点滴滴困惑苦恼也好，心羡痴迷也罢，都是我们无法逃避的，需要我们去正视。托纳托雷意境深远的镜头语言刻画了鲜活的主人公，关注了其成长中的变化和误区。十分细腻的电影语言向我们展现出了影片中蕴涵的深意，让观众看了会回想自己当年的情景和感受，很容易引发大家的共鸣，这种电影语言号召力是极大的。
《天堂电影院》里，有一组非常唯美的描写：为了看一部喜爱的电影，把家中生病的老婆给忘了；看完电影回家还是口中念念有词地回味场景；甚至重复看过无数遍的电影，还是情有独钟，无法割舍，是真的为片中人物所吸引，被电影所折服……这一组又一组的场景，如同一首首抑扬顿挫、韵味无穷的小诗，在细细描摹着一件事物，讲述一个故事。托纳托雷的电影的魅力就在于此，总能用细致入微的镜头语言，向我们彰显一种强大的精神力量和深远的思想含义，给人以鼓舞，把最原始又最真诚的情感带给大家，让我们的内心为之感动。
[参考文献]
[1]热拉尔·热奈特.叙事话语[m].北京：中国社会科学出版社，1990.
[2]吕晓萍.西方叙事理论对电影叙事的影响[J].电影文学，2007（08）.
[3]塔尔可夫斯基.雕刻时光[m].北京：人民文学出版社，2003.
电影艺术的特征篇9
[关键词]“后现代电影”；电影后现代性；拟象
关于“后现代电影”(postmodemfilm)，国内影评界所提已经甚多。在谈论电影问题时，无论是在学院研究还是在大众传播中，“后现代电影”都是一个出现频率极高的语汇。然而相反的是，在众多谈论“后现代电影”的话语中。却很难见到对这一概念有清晰的界定，众说纷纭的解释往往都只是谈及问题的一面，未曾指出后现代电影确切的后现代性(postmodemity)。所以，这一称呼反而成为一个流行却暧昧的词汇。
究其原因，首先，在于“后现代性”这一问题本身的复杂性。学界对此的界定仍在讨论之中。所以要论清电影的后现代性就相当困难。由于对“后现代性”的说法众多，在讨论电影问题时，论者往往就执其一种，而忽略其他，以至于产生偏误认识。其次，很多谈论“后现代电影”的文章，其论说重点多是放于电影的叙述层面之上，无论是谈及叙述结构的碎片化，还是谈论人物语言的无厘头风格，或者分析故事内容的互文性，或者强调主题精神的反英雄主义等，都是把电影当做了文学，往往是从文学后现代性视角人手，去揭示电影的后现代性。电影作为综合艺术，包括了文学性的一面，因此从这样的文学性角度去分析是必要的。但是，太多文章只关注到这一方面，而忽略电影本身的艺术形态特点以及美学风格特征，所谓的“后现代电影”往往只是“后现代文学”的翻版，对电影后现代性的理解上，就有着明显的偏误。
后现代思潮在20世纪初期开始萌芽，在20世纪后期忽然爆发，其影响遍布于所有文化领域。电影艺术产生于19世纪即将终结时，在整个20世纪获得了极大的发展，它正是伴随着从现代主义到后现代主义的发展而发展的。所以电影作为一种新型的艺术，它天然地与后现代文化紧密联系在一起。它既是后现代文化的推动力，又成为后现代文化的突出表现与重要组成。从而电影天然地具有了后现代性。文化产品的后现代性就是指其所具有的后现代文化个性。电影自诞生之日起，就因为其科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等特性，显示出后现代的文化特征。所以从某种程度上我们甚至可以说，电影就是后现代艺术，后现代性就是电影天然的禀性。因而我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。
一、电影的科技性及后现代性
电影作为一种现代产物，是一种典型的高科技艺术。法国电影编导兼评论家路易・德吕克在电影诞生初期就说过，电影“同时既是机器的产物，又是人类精神的产物”。电影天然地与科技相连。首先，电影诞生于科技的进步。最早的电影创造者不是艺术家，而是发明家。法国电影史学家乔治・萨杜尔在其《世界电影史》的第一章“电影的发明”中记录了电影的诞生过程中科学技术的决定性作用。从1823年，尼埃普斯需要14个小时曝光时间的第一张照片“餐桌”，到1895年卢米埃尔兄弟制造出“活动电影机”，其间经过了费东、派里斯、约翰・赫歇尔、斯丹普弗尔、普拉托、霍尔纳、马莱、雷诺、爱迪生等各国科学家及发明家的无数努力，才最终发明出了现代意义上的电影。其次，电影的发展直接受到科技发展的影响。电影的每一次重大进步，无不与科技的发展有着重大的关系。电影从无声到有声，从黑白到彩色，从全屏幕到宽屏幕，到3D立体电影、四维电影等，都直接源于电影科技的进步。再次，电影拍摄过程中需要的各种特技，都离不开科技力量的支持。最后，电影的传播手段也以科技为先决条件。电影从开始的大剧场，到之后电视转播，到光碟制作以及网络播放，科技力量不断推动电影向越来越广泛的领域传播。
所以，我们说，电影是一种高科技艺术，并且因为这种科技性，使得电影天然地属于一种后现代艺术。这是因为，一方面，电影与绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学等传统艺术不同。后者是以手工(包括手工制作与人体表演)为主的艺术。这种手工性的特征，在艺术形态上属于前现代。电影是工业化的产物，具有鲜明的机械技术性。电影从制作到放映以及传播各环节都不能缺少必要的工业技术条件。手工制作与机器制造是前现代和后现代艺术的一个重要区别。现代科技对艺术的参与就是后现代艺术的重要表现之一。电影因为天然地与科技联系在一起，所以也就天然地具有了后现代特征。另一方面，科技力量从多个方面又推动电影不断产生更多的后现代文化特征。比如20世纪后期数码摄像机的诞生，摄像器材的低成本化，使得电影制作变得简易，从而极大地扩展了电影的创作群体。电影从以前仅属职业电影工作者的“贵族艺术”，发展为普通影迷也可以制作自己的影片，打破了精英群体的电影制作霸权。民间数码电影兴起，私人电影的自由创作，扩展了电影艺术的界限，这些新的变化，本身就是后现代精神的一种实现。进而出现家庭DV制作，电影进入到百姓生活。虽然私人录像与电影艺术还有一定距离，但其间的关系非常紧密，都成为电影后现代化的新的表征。同时，由于科技条件的提高，电影视听能力增强，使得影片越来越具有创作虚拟现实的强大功能。电影中享乐主义色彩也为之提高，更加激发出后现代的平民狂欢景象。所以科技对电影的这一系列影响，都将电影推向后现代文化最活跃的位置上。
二、电影的复制性及后现代性
美国学者杰姆逊说：“电影就是一门可以由机器来无穷地复制的艺术。”而他紧跟着说：“后现代主义中最基本的主题就是‘复制’。”所以，电影本身就是一种后现代艺术。
关于这一问题最著名的分析是由德国思想家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所做出的。本雅明说：“在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵。这种“光韵”就是传统艺术所具有“本真性”(echtheit)，即作品诞生于艺术家双手的那种身体的直接性及被署名的惟一性。传统艺术主要通过手工完成，即使也有一些复制技术，但往往复制数量有限，范围狭小，无法改变人们对艺术的崇敬态度，也无法消除原作独一无二的艺术地位。但是机械复制使得艺术作品的副本无限量增加，大范围地出现，欣赏者不用去特定的艺术展览馆带着膜拜性心理去欣赏原作，可以在任何地方轻易地接近复制品，从而观赏的距离被消融掉了，原作神圣的惟一性被打破。杰姆逊说：“后现代主义的全部特征就是距离感的消失。”通过机械复制，艺术品在丧失掉艺术“光韵”的同时，也被变得平面化，失去了古典艺术所具有的深度模式，而这正是后现代艺术的典型特征。因此可以说，机械复制让艺术遭受到了后现代的命运。
电影是一种典型的可复制艺术，它在本质上来自于复制技术。电影来自于照相术，以及对照相术的进一步发展，成为摄像技术。所以电影的制作本身，就是通过摄影技术完成对事物的物理性复制，将其变成图像储存在胶片上。这种制作过程的复制特点决定了电影的复制性特征。电影作品并非是以物质形式呈现的胶片，而是储存在胶片中的图像内容。电影胶片可以无限复制，而不会改变电影图像内容本身，复制品与原作品并无差别。所以电影的这种复制性特征使得电影与传统艺术有着极大不同。复制性使得电影天然地具有了后现代性。并且，随着科技的进步，电影的复制条件逐渐增长，从早期的同一胶片的多次放映，到拷贝逐渐增加，可以全球同步放映以及电影的电视转播、电影的数字化。通过VCD、DVD等大批量复制传播，以至于到现在的网络下载与在线播放等。电影的发展史就是一个电影复制性不断扩展的历史。电影在轻易地进入千家万户的同时，也就成为后现代文化的代表性艺术了。
三、电影的综合性及后现代性
“电影作为一种特殊的媒介手段，具有三个最普遍的特点：第一是电影作品构成的综合性；第二是电影作品审美资源的丰富性；第三是电影作品的跨文化性。”其中后两个特点都是建立在第一个特点即电影的综合性基础上，成为其综合性艺术形态在美学表现与文化内涵上的扩展。电影的综合性表现为多个方面：从作品的存在方式来看，它既是时间艺术，又是空间艺术；从对作品的感受方式来看，它既是听觉艺术，又是视觉艺术，同时又是想象的艺术；从制作方式来看，它是一门由剧作、导演、表演、摄影、录音、美术、化装、剪辑、洗印、照明等各艺术及技术专业共同参与的综合艺术。
周宪在《审美现代性批判》中说：“后现代艺术在相当程度上就是对现代主义业已确立的种种分界、鸿沟和区别的翻动。”现代主义强调分化与界限。现代主义艺术追求艺术自律性，极大地推动艺术形式的革新与极端化追求，各类艺术以探索自身的艺术本体为己任，在缤纷的艺术实验中寻找其艺术的边界。然而后现代艺术正是在对这一倾向的反拨下诞生，意图打破各种边界，取消不同艺术门类之间的界限，也消融了艺术与生活的界限，追求艺术的跨越性、边缘性、交叉性以及综合性。如美国学者斯蒂芬・贝斯特与道格拉斯・科尔纳在《后现代转向》里说：“和现代主义推动差别化相反。后现代主义采用非差异化手段蓄意颠覆高级艺术和低级艺术、艺术家和观众以及不同的艺术形式和种类之间的界限。”
从这一点来说，电影作为一门综合性艺术，天然地具有了后现代个性。“语词和影像的并置、视象和声音的并置是后现代文化的特征。”电影正突出地体现了这一点。电影是多种艺术门类的交流与融合，这一综合性同时也成为其边缘性与交叉性的特点，多种艺术重叠交叉，从而显示出后现代艺术打破界限、追求跨越与融合的特征。
四、电影的商业性及后现代性
电影是“第一个伟大的消费时代的伴生物”。法国作家马尔罗在《电影心理学浅说》中曾说：“电影是一项企业。”这包括两种含义：第一，电影是与商业文化结合在一起的。电影必须进入到消费环节中才能再生产。以美国好莱坞的电影制作为代表，其每部影片消耗几千万甚至几亿美金，相当于一所较大型公司的资产。这种经济上的投入必须要有足够的收益才具有可能。艺术作品直接成为商业产品。电影艺术在创作的同时，就必须考虑到商业问题。制作电影之前必须要拉取赞助，进行商业性评估，只有有经济利益可图的作品，才会投入生产。从这一方面来说，电影是典型的商业艺术。而艺术的商业化是后现代艺术的典型特征，所以电影本身就是后现代的。
电影的商业性特征直接引起了电影在美学追求上的通俗化、大众化、多重性、多样性等特点。首先，因为电影的商业性需要，电影成为最具有大众文化性质的艺术形式之一。作为消费文化的一部分，电影要追求大众化，才能实现其商业上的目标。电影受制于商业性因素，追求媚俗，从而制造带有暴力、色情、反常、无意义的喜剧内容的作品以吸引观众。这种大众化色彩正是后现代大众文化的突出表现。其次，因为电影的商业色彩及大众化要求，电影为满足不同受众群体的需要，具有多样性与多重性的特点。“风格的多样性也是当代整个电影文化的特征。”大众的需求既有某种一致性。同时在不同族群中，人们的欣赏口味又有所不同。电影正是结合这两点，往往根据人群的需要来进行创作。美国好莱坞的商业电影就有着非常成熟的电影制作体制，其中对于类型片的划分就是来自这种双重性需要，这也成为后现代色彩的表现。再次，电影美学色彩的多样性还表现在大众文化与精英文化、通俗文化与严肃文化的同时存在或融合上。后现代艺术反拨现代艺术，倡导消除边界，打破艺术与生活、不同艺术之间以及高雅艺术与通俗艺术的边界。因为商业化，“艺术与日常生活的界限坍塌了，被商品包围的高雅艺术的特殊保护地位消失了。”电影正是将这些界限变得模糊，可以将经典名著进行改编，同时获得商业上的成功，将严肃思想融入大众化的视觉镜头里，创造出后现代的艺术风格。最后，从宏观角度来看，这种艺术风格的多样性本身是后现代的多元化追求体现。但从具体影片来看，情况却较为复杂。以追求大众化为主的作品，无疑本身就是后现代的。比如从商业化角度来说，美国好莱坞大片是最具有后现代特征的电影。而那些反对电影商业化，依然坚持电影的独立创作精神，强调艺术色彩的电影，从美学风格上来看，它并不属于典型的后现代艺术，而是继续了现代艺术的精英化追求，如20世纪二三十年代欧洲非常多样的电影实验。但即使这种追求精英化实验艺术的电影，因为其艺术理念的发展，仍然有一大批在表现风格上是属于后现代性质的。如美国波普艺术代表人物安迪・沃霍尔所做的实验电影即是如此。关于具体的电影作品艺术理念的后现代问题非常复杂，是需要个别讨论的。但无论怎么说，电影的商业性直接影响到电影在美学上多方面的后现代特性。
第二，如前所言，电影是一门综合性艺术，所以电影的制作与发行需要一个庞大的群体合作才能完成。电影的作者不是导演一个人，还包括电影原创剧本作家、电影脚本(以及分镜头剧本)作家即编剧、摄影师、音响师、服装设计师、舞台美术、演员等各类艺术家的合作。电影还需要其他技术性工作人员，比如灯光、茶水、场记、后勤、剪辑师、电脑工程师以及电影前期投资和后期发行方面人员的协助。如此，制作一部普通影片往往就需要十几或几十人，而一个较大型的电影甚至需要几百上千人。比如好莱坞的大片，如果算上群众演员等，甚至可以达到成千上万人。这样的人员规模使得制作电影如同一个大型企业生产一件巨大的产品。这既需要一个完善的管理系统，也需耍各种不同部门、不同类型人员的分工协作。这种群体艺术作品的合作性与交际性是跟传统艺术明显不同的，也成为后现代文化强调协作与交际的一个重要表现。
五、电影的拟象性及后现代性
电影是“会动的图片”，电影使静态的图片表现为一种运动，从而创造了连续运动的幻觉。所以从本质上说，电影是对幻觉的显示。从更高的意义上说，电影是以“模仿”现实的镜头创造着梦幻。雷翁・摩西纳克说：“电影画面同现实保持着联系，但它又将现实升华为幻术。”到今天，我们越来越能体会出“电影制造梦幻”这一说法的重要性。电影是“一种用声、光、电、化、自动控制等现代科技手段全面地装配起来的集艺术、审美和大众娱乐功能于一体的最重要媒介手段”。正是这种综合性的媒介本性，将电影制造梦幻的能力推到最大的程度。所以我们习惯称电髟为梦工厂，将不少电影导演称为造梦大师。比如美国导演史蒂文・斯皮尔伯格就是其中之一，他创建的电影公司就以“梦工厂”为名，鲜明地显示出电影的这一造梦特征。所以爱尔兰诗人叶芝会“把电影视为柏拉图似的理想世界，因为放映机‘给一系列鬼怪般的东西抹上一层泡沫’。”
电影作为大众媒介的一种，与电视、网络一起，创造了后现代的媒介文化(mediaCulture)。按照鲍德里亚的理论，大众媒介通过制造形象，为我们创造了拟象(simula，cra)的世界，拟象与真实的界限崩塌，内化为自我经验的一部分，拟象世界成为真实世界的替代品，从而现实与虚幻无法区分，使我们丧失了生活的现实感。电影作为大众媒介中最突出的艺术类型。将我们推到了这种非真实的状态中。比如电影《黑客帝国》，就直接隐喻了这种真实与虚构混淆的世界，从而成为最直接地表现“拟象”世界的电影作品。英国学者克里斯托夫・霍洛克斯在介绍鲍德里亚拘书时说：…拟象理论’无疑成了‘后现代文化’的重要；守码之一，同时亦成了测度文化‘后现代性’的重要标准之一，从而也成为‘后现代主义’思想内的中坚力量。”为此，作为拟象世界创造者的重要组成部分，电影也成为这种后现代主义的最为重要的艺术种类。
六、电影的现象学色彩及后现代性
电影画面显示出电影艺术最基本的现象学特征。“画面是电影语言的基本元素。”。法国电影理论家马尔丹说：“电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西，而它所摄录的现实也可以说是一种客观视象……它拥有现实的全部(或几乎是全部)外在表现。”这种对全部现实的外在呈现，就是将“现象”置入观赏者的面前，让观众直接去把握现象。正如现象学所呼吁的“回到事物本身”。电影让观众面对事物本身。电影通过画面，让观众以现象学的姿态接触到事物。关于这一方面的认识，电影理论界还未给予明确的认同与足够的重视。20世纪中期，法国电影理论家安德烈・巴赞对此有所注意，他所提倡的“现实主义”电影理论虽然缺乏清晰的哲学根据，但这一理念建立在其基本美学前提――照相本体论上，其中就隐藏了现象学的哲学意识。巴赞所强调的电影镜头在显示现实时所体现出的“含混性”，正类似于一种现象学视角的发现。德国电影理论家卡拉考尔对于这一问题做出了同样的肯定。他在《电影的本性》中说：“银幕形象倾向于反映出自然物象中含义模糊的本性。”这本书的副标题“物质现实的复原”正是他的核心观点――电影就是对物质现实的还原。这正与现象学的“还原”说有着某种观念上的接近。
与现象学意识密切相关的文学流派――法国的新小说派，就是因为意识到电影内在的现象学特征，从而与电影一直发生着密切的联系。新小说的领袖阿兰・罗伯・戈里耶不仅写过引起轰动的剧本《去年在马里昂巴德》，而且拍过多部电影，并于2005年第24届伊斯坦布尔国际电影节获得终身成就奖。另外如玛格丽特・杜拉斯、让・菲利普・图森等新小说大将都曾经拍过多部电影。新小说是后现代文学的代表性流派。他们的这种现象学式文学追求，是一种与现代主义文学追求内涵深度所不同的后现代意识。同样在照相写实主义绘画、装置艺术及艺术大师杜尚所开辟的“现成品”艺术等代表性的后现代艺术中，这种现象学式的追求都十分明显。它们打破了现代主义艺术的深度模式观念，追求一种事物的直观性，即平面化。所以笔者认为，这种现象学的艺术理念正是后现代美学追求的一种。从这一角度看，电影的镜头具有天然的现象学色彩，电影天然地具有了现象学式的后现代美学个性。电影的语言元素本身就潜藏着这种后现代性。
关于这一问题，此处只是简单提及。这里所提及的电影的现象学问题不是指从现象学角度去研究电影，而是强调电影艺术形态本身所具有的现象学色彩。电影画面具有“本原性”的特点，这一点与其通过蒙太奇手法创造的影像幻觉之间构成辩证关系。也就是说，本文所列出的电影的拟象性特征与现象学色彩是同时辩证存在的，它们共同成为电影艺术不同层面的后现代性表现。
七、结论：“后现代电影”研究
要从电影后现代性问题开始
电影艺术的特征篇10
一、网络电影的定义及发展现状
不同学科背景的学者从不同角度对网络电影总结出了不同的定义。有的人认为凡是通过网络播放的电影都是网络电影，有的人认为专门为网络传播制作的电影是网络电影，有的人将网络上播放的所有视频称作网络电影。本文认为，能成为网络电影的视频首先得具有电影最基本的艺术特征，不是网络上所有传播的视频都是电影；其次，不是所有通过网络传播的电影都叫网络电影，根据放映渠道确定定义是不科学的；最后，既然通过网络制作与传播，网络电影应该具备明显的网络传播特征。
所以，网络电影指专门针对网络传播制作的，具备传统电影艺术特征和网络传播特征的电影艺术形式。比起传统电影，它具备数字化、个人化、互动性、随意性等特征。网络电影的出现使电影真正由“艺术家的艺术”变成了“普通人的艺术”。网络电影的出现源于一个名叫大卫?阿贝尔的年轻人，他是个超级影迷，也是个电脑爱好者。在将一切新鲜事物玩腻了之后，他想到了自己拍摄小电影，于是，他以自己的家庭为创作背景，请自己的父母作演员，演绎了一场悲欢离合的故事。他将拍摄的电影传到互联网上之后，许多网民观看了他的电影并鼓励他继续探索。此后，在专业和非专业人士的积极参与下，越来越多的网络电影被生产出来，而且还取得了不错的放映成绩。
由崔健导演的《修复处女膜年代》和高晓松导演的《断指之声》电影短片组成的网络电影《故事无双》，总投资60万元，是国内首部收费网络电影，在网站放映一个多月后，依靠点击下载收取费用方式已基本收回成本。网络电影的观影方式远远不同于影院电影，观众采用在线或者下载等方式在家里通过互联网享受免费或者较少收费的电影服务，是一种个性化、独享性的观影。目前，出现了很多提供网络电影的专业网站，影响力比较大的网站有：土豆网、优酷网、酷六网、56网、凤凰宽频、中国网络电视台、芒果tv、江苏卫视、东方宽频、ppS、pptV、风行、UUSee、QQlive、爱不谷网络电视台、百度视频搜索、迅雷看看、谷歌视频搜索、Bt、电驴等。通过网站观看电影通常是免费或者只收取少量得观看费用，这与影院动辄几十的费用来比，可以说是及其微少的，这一方面有利于减少电影观看费用，另一方面，也有利于电影传播范围的扩大，有利于丰富广大人民群众的业余文化生活。
二、网络电影的艺术特征