影视艺术概论笔记篇1
今天是一个图像的时代，照片已深入到社会的每一个角落。令人难以想象的是，摄影在其诞生的19世纪末还曾是绘画的审美附属物。摄影的发展突飞猛进，20世纪初，伴随着对新世界各个角落的探索，摄影成为记录真实、发掘真相的有力工具。如今，数字时代已将摄影泛化成为人们生活的一部分，各种场合的图片似乎是我们视觉的无限延展。伴随影像文化的滋生蔓延，与之相关的理论研究也愈加深刻。苏珊·桑塔格在《论摄影》中写道：摄影是最简单的艺术，同时，也是最难的艺术。由此可见，一方面是影像文化导致的图像过剩，另一方面是关于摄影艺术社会学层面的深刻剖析。其实，摄影自发明以来一直是人们寻求自我表达、探索未知世界的媒介，其自觉性的观念表现一直伴随着摄影技术的进步。不可否认，艺术家采用了影像媒介后，大大地丰富了摄影的独立意识，拓展了固有的摄影概念。
二、绘画还有多少可能性
绘画，一直以来占据着人们心目中关于美术的概念的主体。曾经有着摄影般记录功能的绘画发展到今天已无法用简单的定义加以概括。经过漫长的古典主义时期及富有个性的现代主义发展阶段，过去绘画艺术所追求的文学性、叙事性以及以画面的空间、透视、明暗、解剖为基础的再现美学一度被现代主义摒弃。在经历了一段无所适从的时期后，随着艺术界多元格局的逐步成型，绘画开始复苏。事实上，新绘画艺术在经过现代主义的洗礼后变得更加独立，同时也更加开放。绘画从纷繁的多元格局中焕发新生，在传统中认识自我，确立绘画的本质，使绘画独立而强大；而顺应当今世界的多元表达方式，加入新的媒介，使绘画开放而自由。
三、创作动机
作为一名艺术创作者，在经历了多年的学习与摸索后，笔者尝试了各种媒介的表现方式。面对当代如此丰富多彩的艺术环境，表达什么与怎样表达成为一个突出而本质的问题。早在2004年，笔者就开始尝试利用数字技术进行观念影像的创作，产生了一批作品。2004年底的“苏澄观念摄影展”是一个试探性的汇报，而2005年相关作品在《上海摄影》及《中国摄影》上的发表应该算是得到积极的肯定了。不过，摄影终究是摄影，对于一个和画笔度过许多时光的人来说，遗憾和改变就在所难免了。
四、为观念找寻载体
影视艺术概论笔记篇2
关键词：中原书派；江浙书派；阮元；书法风格；碑版；法帖；势；韵
中图分类号：J292.1 文献标识码：a 文章编号：1001-8204（2012）06-0167-03
中国书法历史研究者对构成中国书法的历史有两种概括性的观点：其一是认为中国书法有两条主线，一是官方书法，二是民间书法；其二是认为中国书法的历史是由各个不同的地域书法组合而成的。这两种说法均有各自的道理，也有各自的局限。
自有汉字形态算起，中国五千年的书法艺术历史用上述哪种观点均不能恰当概括，均会留有诸多遗憾。如果说前述概括有一定道理，是因为中国地大物博，不同地域的群体生态、文化表现形式不同，由此而生发出来的书法艺术形式与内涵也有诸多差别。正是这种形式多样、风格各异的书法艺术表现方式，才使得中国书法艺术璀璨夺目，魅力无穷。
如果用地域概念从历史视野中审视书法艺术，中国书法的总体风格大体可以分为豪放和婉约两大流派，豪放派属于北派，以中原书风为代表；婉约派属于南派，以江浙书风为代表。自清代学者阮元提出“南北书派论”与“北碑南帖论”之后，学界对此就争论不断。这种对书法风格的划分方法与划分依据相对而言比较准确，它指出了两个地域书派的主流审美形态和两个书法流派崇尚的法帖之根源。地域书风的形成与发展，不是简单的尊碑和崇帖所左右，它有其复杂的地域文化环境、生态环境、人们的审美心理、崇尚的审美形式，以及表现艺术的形式与语言表达方式等多种因素。
根据阮元的“南北书派论”，北派书法以河南为中心，包括河北、山东、山西、陕西等黄河文化区；南派书法以浙江、江苏为中心，包括上海、安徽、福建等吴越文化区。应该说这两个区域既是中华文明的两个核心区域，同样也是书法艺术的两个最大的核心地域。两个地域书法以不同的生存状态、表现形式、审美文化表现着汉字文化的魅力，同时也以不同的风格影响着中国书法艺术的发展。
关于中原书派与江浙书派书法风格之差异，我认为可从三个方面进行比较：
一、体势与笔墨：中原的朴拙与江浙的灵巧
结体是字形的外在柜架，可以直接体现书法的外貌。书法结构形体的变化首先表现在外在轮廓长、短、宽、窄四方面。如同观察一个人一样，第一印象首先认识其高矮胖瘦，其次是认识其五官等身体的局部特征，再次是其言谈举止、性格等特征。字形的外在面貌给人的是第一记忆，也是最表面的记忆，正如同一种族的人，外貌大体类似者众多，因此这个记忆是表层的，而书法结构的局部个性化处理方法给人的印象是深刻的，给人的记忆也是深层次的，它能够让人一眼便识别出是哪一位书法家写的字。因为人的思维有一定的习惯，行笔动作也有相对的定式，思维与行笔动作的定式形成后，便会形成书法家结字与行笔的特点，或者说是艺术风格。
中原书法的外在形貌是朴拙，结构宽博，笔画开张，长画伸展，短画有力，折笔挫或挑刚劲。自从中原出现成系统的汉字——甲骨文开始，到金文出现，这些大篆书体要么是刻在龟甲或兽骨上，要么是铸在青铜器皿上，因此其笔画伸展而刚健，直线条笔画居多，弧-形的笔画也缺少毛笔书写的柔韧性，以劲健为主，结构方整，折钩处硬朗。这种结构与笔画特点主要受材料影响所致。到了汉代的隶书，已经使用纸张书写，笔画线条已经有很强的弹性和张力，但它的结构更加开张，横、竖、撇、捺等直画分展夸张，字形趋于扁方，其宽博、朴拙的气象更加充分。魏碑是刻在石质材料之上，书写的痕迹很少，刻凿时的笔画方折多，直线条多，转折往往成三角状，这种书体野逸大气，气势雄浑，笔画爽利刚劲，充分体现了北方游牧民族豪放的性格对中原文化影响的特征。后来的中原书法皆以此形貌与气势特征为审美主流。虽然唐代碑派书法和宋代之后的中原书法不断注重了笔墨的细节变化，但其总体结构与气势特点始终贯穿了这一审美主线。
江浙书法自成风格始自晋代“'Se”书风之兴起，后世书家竟相效法，并沿袭其衣钵不断丰富其情趣。江浙书法以行草书为主要书体，结体长方，笔画分布紧密均匀，重心多聚于中，结构平稳。晋代“二王”书法造型中庸，雅俗共赏，它脱离了中原书法犷野的结构造型，走向文人化的静穆安逸之道，笔画无大开大合之变而求内在情调的内敛与韵味，适合文人雅赏与品评。此后，北宋的米芾在“二王”书法体貌的基础上增加了侧锋笔画，元代的赵孟頫在笔画分布中稍加疏朗，明代董其昌强调了空灵之禅意美感。然而“二王”书风无论如何改良，均没有脱离其结体的“中和”之美，而是在笔画运动的变化中丰富其情感韵味。
书法的用笔与用墨方法是体现书法风格的最为明显的特征，因为书法的结体变化与节奏和气息贯通、章法安排，以及内在情感的表达，均要靠笔墨语言来表现。笔墨运用方法的不同，可以造就书法的浑厚或淡雅气势，构造书法的平稳或欹侧体势，表达奔放或细腻情感，经营茂密或疏朗章法。中原书法用笔厚重，方笔与圆笔并用，行笔中锋有力，转折与钩挑动作幅度较大，力量外拓，笔画边界时有斑驳之痕，以彰显碑版气度；江浙书法用笔轻灵，蓄积内力中锋行笔，线条韧性强，钩挑内撅，笔画边界精匀，以示帖之韵律。中原书法喜用重墨，行笔中时见飞白、屋漏痕与金石残破之墨迹；江浙书法多用调和匀停之墨或淡墨，时有涨墨与宿墨之法，有水墨烟云之气。两地书法笔墨之法足以表现粗犷与婉约的情感特征。
二、形制与章法：中原的朴茂与江浙的疏朗
书法章法的构图方法建立在形制的基础之上。书法的形制大体有以下若干种类：立轴、中堂、横披、手卷、扇面、册页、对联、斗方等。不同形制的书法作品在章法处理上有不同的讲究，不同书体的书法作品对章法安排也有不同的要求。关于书法形制的演变历史，大致可梳理出这样一个线索：先秦铭文多呈斗方形，秦汉碑刻条幅形居多，北朝碑刻出现了中堂、横披等形式，晋代书法以手札为主流，隋唐除上述书法形制外，出现了大量的写经长卷，元代以后文人书法大量出现，题跋小品、扇面、册页、对联以及明清调巨幅立轴等形制均已大量使用。众多的书法作品形制，形成了众多的书法章法，细究比较繁杂，概括起来可分为严谨工稳式、疏散自由式两大类别，中堂、条幅、横披、对联、斗方等基本属于严谨工稳章法，手札、手卷、册页等属于疏散自由式章法。
中原书法在汉魏六朝之前基本属于铭文与石刻书法，并在秦汉之际出现了简牍帛书，其书写内容多为官方事务，书写规范，“书或不正，辄举劾之”。汉代楷法确立后，书者多作大字，“上谷王次仲始作楷法，至灵帝好书，时多能者，而师宜官为最，大则一字径丈……鹄宜为大字……”鉴于其时书体限于篆、隶、楷三种，其构图方整，笔画工稳无牵丝之迹，行间排列有序，字与字之间无引带，且分布较为均匀，这样的书法体式用线条浑厚的笔法完成，其整个篇法的朴茂厚重风格非常鲜明。汉魏之后的中原书法章法变化不大，皆以此法为宗，例如明清之际的王铎，其书法行笔有“二王”之迹，但其章法之茂密，用笔用墨之浑厚，亦未脱离中原古风。
江浙书法由于创立者“二王”帖学旗帜鲜明，书法艺术话语权威性高度集中，且传承线索清晰，因此其书风的形成与沿袭线索不像中原书法那么庞杂。江浙书法的章法特点是疏散、灵活、行气贯通但有节奏变化，字体小巧但有轻重之别，笔墨精致但有浓淡之变。这一章法特点，首先是受其形制所限。晋代书法作品多为手札，属茶余饭后友人唱和或通信往来的随笔小品，书写时信手而为，无刻意经营之痕，以至于书写时常见勾划涂改之迹。像《兰亭序》在书写时的章法安排仍然采取了手札的书写形式，非常灵活。其次是此类手札书写内容属私人间的闲谈话语，不像官方文字那样需用规范的格式书写，这也决定了它的婉约如窃窃私语之风格的彰显。
三、审美与文化：中原的厚重与江浙的淡雅
书法艺术的审美与文化内涵包含两个方面：一是其形式美感（点画、结构、章法），二是其艺术情感（线条质感、笔墨语言韵味、篇章意境）。书法的形式美感属视觉美感，即作品通过点线结构、章法构图让人从第一视觉印象中得到一个工稳或灵动、刚劲或委婉的视觉形象；书法的艺术情感是作者使感情透到线条、笔法、墨色变化的或浓或淡、节奏或轻或重等过程之中，读者与作者的情感变化与作品情感的变化三者有机地融为一体，从中体验作品带给人们或喜或悲之感受，品评书法语言折射的儒家之中和、道家之清净、禅意之空灵等中国传统文化内涵。
中原书法雄强浑厚的气势带给人们的审美感受是多方面的。其一是奔放。中原书风以其浑厚的线条、宽博的结构、生辣的笔墨给人的视觉冲击力是震撼感觉，让人们从其奔放开张的书法线条中感觉中原人质朴的性格与奔放的情感。其二是敦厚。“书，如也。如其志、如其学，总之日如其人而已。”中原书风血肉丰满的线条书写了中原人敦厚的品质。其三是古朴。甲骨文、金文等文字初创期的华夏文明之印记自不必多言，后世书者即使是用毛笔书写在宣纸上的作品，只要以中原古风为基调，势必会带有古朴的线条质感和斑驳笔墨的金石气息，让人仿若在黄河文明之源阅读儒家文化与道家文化经典。其四是具有现实主义书风。中原书法脱胎于官方书法，守法度是其本质核心，它的书写行为方式总是带有严谨认真的态度和端正的书写方法，无论是官方语言的碑刻铭文，还是反映民间疾苦的乐府心声，均是以现实生活为题材，以忠实记载历史为书写者职责，其艺术风格以现实主义为基调。
影视艺术概论笔记篇3
一、注重读物推荐
《语文课程标准》要求学生九年课外阅读总量达到400万字以上，并建议阅读一些文学名著。对此，教师一定要让学生懂得既要“好读书”，更要“读好书”。为了落实建议必须对学生的课外阅读有明确的要求，精心选择一些接近学生个性特征和生活实际，易于阅读理解，富有人生启迪的文学作品。例如结合青少年情感丰富的个性特征，我们可以介绍他们阅读泰戈尔的名著《吉檀伽利》、冰心的《繁星、春水》等散文诗。还可以切合生活实际的选择一些富有励志意义的文学名著，比如高尔基的“自传体三部曲”，或者是罗曼・罗兰的《巨人三传》，海伦-凯勒及张海迪等人的传记体名作。其次，也可以结合某些精品影视剧让学生比较阅读文本作品。另外，也可以结合远教媒体等资源多角度、全方位地培养学生的阅读兴趣，提升学生的阅读品位。例如结合《百家讲坛》中的于丹教授讲《论语》、《庄子》，王立群教授讲《史记》等节目，可以因势利导，引导学生阅读国学典籍，培养他们热爱传统文化、弘扬传统文化的良好品质。
二、注重阅读指导
选择了精品名著，还必须注重阅读方法的指导。阅读指导决定了学生的价值观趋向，直接影响着阅读的效果。良好有效、高效的阅读指导，应该结合文本作品各自不同的艺术特点，分门别类，因势利导。对于小说的阅读，应该让学生通过对作品中的情节和人物的认识，融入自身的情感体验，获得对自然、社会、人生的有益启示；诗歌阅读则可以从诗歌的意象，诗歌的意思和诗歌的意境这三个层面循序渐进，让学生逐步体会作者别具慧眼、匠心独运的艺术构思，感受语言的凝练，感悟蕴含的哲理；散文的阅读，重在指导学生深入体会散文随意自然、形散神聚的艺术特征，感知作者的情趣、情致、情韵；对于戏剧的阅读指导，应该将重点放在精美的人物台词之上，通过那些个性化的语言理解，准确把握人物的内心世界，当然激烈的矛盾冲突的也是重中之重。除此而外，在同一题材的阅读上也应注意结合各自的显著特征进行指导。比如，同样是写景抒情的游记文章，老舍先生笔下的《趵突泉》重在写视觉的观感，谢大光笔下的《鼎湖上听泉》却独辟蹊径，从听觉感受来写，这两篇文章艺术构思迥然相异，各有千秋，皆是名篇。通过这种“同中之异、异中之同”的比较，既拓宽了阅读分析的思路，又培养了学生多角度写文章的能力。
三、注重读书笔记
“眼过千遍、不如手过一遍”，为了强化记忆，深化感受，读书笔记的积累是至关重要的。坚持写读书笔记，既是对阅读的领悟深化，更是对写作的促进提高。读书笔记可以让学生从以下几个方面来写：(1)作家作品介绍。主要从作家的基本情况，创作风格，代表作品这几点来写，目的是借此拓展学生的文学文化常识；(2)作品内容概述。主要是让学生对阅读的文本再概括、再提炼，可以培养学生改写、缩写、扩写的写作能力；(3)人物形象分析。就是让学生结合自己的阅读体验，分析人物的形象特点，主要是培养学生分析问题的能力；(4)名章佳句摘录。主要是通过对文章中的名章佳句的搜集整理，培养学生的阅读积累习惯，以便为今后的写作奠定基础。(5)阅读心得。这是阅读笔记之中的重点，既是学生对作品理解、认知的整体概括，更是阅读、写作情况的整体体现，可以让学生写成简单的随笔，也可以写成完整的文章。总之，通过以上的分类摘记，日积月累，既可以扩大学生的知识视野，还可以提高学生阅读写作的水平。
四、注重读书交流
“奇文共欣赏，疑义相与析”，文学作品的阅读感受是仁者见仁，智者见智。但个人的理解认识毕竟有限，往往是“盲人摸象，各执一端”。只有相互讨论交流，才会博采众长，提高认识。对此，教师应该有目的、有计划地组织学生对部分名著开展“研讨会”，引导学生从不同层面探讨分析，或谈艺术特色，或谈心得体会，或谈困惑问题，通过这样的探究争鸣，深化认识，升华思想。也可以组织学生开展文学阅读兴趣小组，或者成立某些作品的“研究学会”，通过多方查阅资料、撰写论文，相互合作、共同促进来阅读欣赏一些优秀的文学作品，达到取长补短、共同提高的理想效果。
影视艺术概论笔记篇4
“主角”本意指戏剧、小说、影片等文艺作品中的头号人物，这些在现实与虚拟之间的对象无不充满了令人好奇的性格和经历。正如此次展览的策展人著名青年评论家盛葳所说，曾健勇的新作正是力图在记忆与现状、真实与理想、自我与它者之间找到契合点，在共时性的视觉空间中呈现历时性和差异性的矛盾与共生；与此同时，“主角”这一概念还强烈地指向主体的自我观照。艺术家在这一系列的作品中，将“我”融入其中，一方面体现出艺术家对自我经历和经验的当下审视。
曾健勇毕业于华侨大学艺术系中国画专业，进修于中央美术学院版画专业。他以开放的艺术视野，在今日水墨重归现实方面作出了种种尝试和努力。
中国水墨这种特殊材质所蕴涵的东方审美气质，相对于西方潮流下特定概念的”当代艺术”，他们似乎更能代表中国的当代艺术。也许正因为如此，他的画得到了美国摄影界、文坛、影视界的明星人物，著名影星玛丽莲・梦露最信任的摄影师劳伦斯・席勒的赏识，劳伦斯・席勒成为他在国外的艺术人，促成了他在欧美的一系列展览。
他曾以戴“黑领巾”的大队长系列为人所知，在以油画为主要表现手段的当代艺术界独树一帜。不同于方力均的打着哈欠的光头“泼皮”系列的直接的图像力度，却有另一种沉静的思想表达，东方绘画语言舒缓、宁静、舒情的表达特征。他笔下的人物有如莫迪里阿尼的人物的那种神秘和淡淡的忧伤。“我试图取得的效果是，这些画你第一眼望去感觉是平和的，当你靠近，仔细观察――比如他们面部的纹理，你能感受到情绪正悄悄涌动起来。”曾说，“在我看来，如果能通过平和的方式感受情绪，会有力得多，有感染力得多。”
在他的艺术创作中使用的虽然是中国传统作画的材料：宣纸、笔刷、墨以及矿物质颜料等，但他使用这些工具的方法独具一格，他的技术也是独特的。他在纸的两面作画，从纸的背面透过的形象和色彩具有不于正面的别样的趣味。由于作者有着很多的创作经历：中国画、油画、版画、绘本图书、多媒体及三维动画等，各种东西方的元素都在他的笔下融会贯通。
“童年记忆”是绝大多数看过曾健勇绘画之后的第一印象，这次展览的艺术总监、美仑美术馆馆长陈荣义如是评价：他在《大队长》、《成长》、《少年时代》系列作品中所创造的形象和运用的手法以及它们与个人心理的关系形成了艺术家独特的“童年艺术”面貌，给中国当下流行的“童年艺术”带来了新鲜的陌生感。
影视艺术概论笔记篇5
[关键词]中国艺术；“韵”；般若；艺术特质
“韵”作为中国艺术的特质性概念在魏晋时期趋于成熟。对此学界目前有一种倾向，便是离开艺术的实际发展过程，抽象地给予本体论的认定。如成复旺《神与物游——论中国传统审美方式》一书对“韵”这样辨析：
①“韵”来自“声韵”，“声韵”当然是“气”所发出的，故可与“气”相通。
②“气”有气力、气势、气魄的意思，常被理解为“壮气”；“韵”则较为幽微，说不上“壮”，故又与“气”有别。
③“气”与“神”有密切的关系……“神”作为一种至虚的存在，原是极其幽微的，故比较起来“韵”与“神”更为接近。
成复旺先生把“韵”解释为“声韵”所来，试图为“韵”找到实体性依据。在他看来，韵是“气”和“神韵”统一之美。其中“气”是“化生天地万物的元素”和“推动天地万物运动变化的无形力量”。“神韵”是由实转虚的作为“神、气、韵的综合”。韵体现着“物之神”与“己之神”的契合之美。成复旺的这种解释笔者以为把握得不够准确。如果“韵”是“物之神”与“己之神”的二元统一之物，那么。那种“似花还似非花”的同一之性又当从何理解?既然两者(主客本体)都是本体，那么，便无所谓韵自身的“本体”了。另有近来刘承华著文对“韵”提出看法，认为“韵”是中国艺术的最高范畴。他把“气”和“韵”分划于两个不同层次，“气是宇宙万物的生命，是一切艺术的本体；而韵则是气的一种运动状态，是艺术美和艺术魅力最直接的展现。”他说：
“气”与“韵”的关系究竟如何?简单地说是：“气”流转而生“韵”，流转而又见出节律方会生出“韵”。
刘承华看到了“韵”作为最高范畴的意义及其与“气”的动态联结实质。他在另一文《中国艺术之“韵”的时间表现形态》中，又详述了这个意思：“气”的流转过程即“韵”的时间形态，它以“远”、“游”、“圆”和“转折”为表现形态和构成环节。
我本人觉得，就像成复旺先生抛开“韵”的自在特质谈论抽象的本体一样，刘承华先生把韵的内涵也给虚化了，如果韵是气的表现，韵自身的特质又何在?虽然作为理论的概括，“虚化”的确具有哲学上的意味，但不切合中国艺术的实际。对于中国艺术来说，哲学与文化的蕴含是通过艺术自身的构成转化实现的。只有在深刻地触及艺术内容与形式变革的转化过程中，理论上对艺术审美特质的把握才会逐渐明晰起来。“韵”之于中国艺术也是如此，它不是一种抽象的理性规定，也非某种主观的鉴赏感觉的描述，它实是中国艺术在其发展过程中孕育、生成并逐渐成熟起来的，对其自身特质予以高度概括的美学范畴。对这样一个范畴的把握，自然我们唯有回到历史，或能形成清晰的认识。
现存古籍中汉魏之前“韵”字几无出现。唯先秦《尹文子》卷“第一”有“我爱白而憎黑，韵商而舍征”语。今人吕思勉认为：“今所传《尹文子》分三篇，言名法之理颇精，而文亦平近。疑亦是南北朝人所为，故《群书治要》已载之也。”吕亦无乃疑而。又《说文解字》释“韵”为“和也，从音员声”，清人朱骏声《说文通训定声》之《说文不录之字·屯部第十五·附录》注曰：“《文赋》‘或托言于短韵’。注：‘(短韵)，小文也。’晋卢谌诗‘光阑远韵’，注：‘(韵)，谓德音之和也。’裴光远曰：‘字与均同’”。吕氏与朱氏皆疑“韵”非先秦或后汉所出。吕氏持据为《尹文子》用词“平近”乃合六朝不合先秦。笔者以为吕氏之言亦未可信也。若论平近，汉人为文只是赋体铺采摛文，极尽夸张。而“名法”之文却大都比附切实，董仲舒的《春秋繁露》、王充的《论衡》是也。因此，先秦有否“韵”不可仅凭文意感觉定论。至于疑《说文》取小篆书体韵而不为许慎所收者，因属清代之强有力考据所证，笔者也不敢轻言反论，但《说文》不收“韵”字，未必先秦或汉时就定无“韵”字。如《古文苑》就辑有班彪之姑班婕妤《捣素赋》“许椒兰之多术，熏陋制之无韵”；蔡邕《琴赋》也有“清声发兮五音举，韵宫商兮动角羽。曲引兴兮繁弦抚，然后哀声既发，秘弄乃开。左手抑扬，右手徘徊，抵掌反覆，抑按藏摧。于是繁弦既抑，雅韵乃扬，仲尼思归。”两处诗都用到“韵”字，表明“韵”字汉时应有，当属无疑。再结合《说文》之解与《尹文子》之用，“和”者，是音之和也；“宫商舍征”，是以五音而喻文，其意与先秦、两汉的语言文化背景并不相左，为此说先秦应有“韵”字，当不属惊天之论。
虽然先秦至汉应有韵字，且亦在诗文出现。但其时“韵”字之用，主要是与声音关联。而《说文》释“韵”为“和”，也至多可理解为五音之偕所据之观念，类似于“中、正、灵、均”之类。无非天道阴阳，音律节数，以和求合。此种情势显然不能谓之艺术之韵。
魏晋时玄学大兴，诗人亦反思诸己与所在境遇，于是抒摅胸臆，寄情山水，表现生命自我与审美理想，开始成为艺术表现的主题。“韵”字也恰在此时，出现于饱蘸情性的笔墨之中。如曹植《白鹤赋》云：
拜太息而祗惧兮，抑吞声而不扬。
伤本规之违忤，怅离群而独处。
恒窜伏以穷栖，独哀鸣而戢羽。
冀大纲之难结，得奋翅而远游。
聆雅琴之清韵，记六翮之末流!
这首诗表达了一种超世独标的志趣和意味；哀鸣独处，奋翅高翮，乃人生之雅琴清韵。又嵇康《琴赋》云：“眇翩翩兮薄天游，齐万物兮超自得；委性命兮任去留，激清响以赴会。何弦歌之绸缪?于是曲引向阑，众音将歇，改韵易调，奇弄乃发。”又《声无哀乐论》云：“今以晋人之气吹无韵之律，楚风安得来入其中，与为盈缩耶?”嵇康阐述音乐理论的“无韵之律”与诗中的“改韵易调”意思是一致的，皆“自然”的本有之韵。嵇康以“自然相待不假人以为用”的越名教之旨，倡导音韵的自性，潜在地融“自得”、“超万物”的跋俗之意于其中。在中国美学史上，曹丕固然首倡“文气”说，功不在小，然嵇康首倡“韵”说，直接以音乐为审美对象，把音乐作为具有自身审美机制与构成的自在体，更体现了自觉的审美视界，其贡献就理论意义而言当是在曹丕之上的。冯契指出：“嵇康以为，艺术本身并不具有移风易俗的功能，只是因为人们都喜欢听和谐的音乐，所以把‘乐’与‘礼’配合，起了教化的作用。”冯契是正义反论，以说明嵇康之越“名教”仍然要合乎另一种名教。但对现有名教否定、叛逆之意却很鲜明，毫无模糊之态，这无形中使“韵”趋向“超俗”一极被突出和强化了。总之，从曹植到嵇康，中国艺术之韵有了一个发端，特别是嵇康，从理论上呈明艺术与人生的审美境界，是一种有自然之韵的高翮远翔的超俗境界，它使得中国艺术在其“韵”概念的萌发初始就带有浓郁的主观化理想色彩。这一特点为以后“韵”的概念由“超世跋俗”转向与生命之气凝合，奠定了一个基础。但严格地说，嵇康的“韵”还是在“道”体之中的，其别世的情趣不过是自然，这等于从自然之气上肯定了生命之韵，因此可以说是从另一个角度回到了世界。基于这样总体的“道”之韵，自然其意涵的独到性是不够的。
曹植与嵇康为东晋以后“韵”概念审美意涵的凝定奠定了很好的基础。但是，一种艺术理论范畴的形成，是以其理论意涵的成熟为标志的。所谓成熟，是指获得理论意旨的相对稳固性和意涵自身的可阐释性。在一个概念初萌发阶段，不会有成熟的艺术概念。它必须是奠基于艺术的娴熟创造，并且在理论意涵上有相应的体味、总结，以保持该种特质能不断保持生命力，才可称为成熟的概念。
“韵”概念在晋宋至梁这段时期，基本上实现了理论意涵的把握。这种把握包括两方面，一是意识到了这个意涵，使它通过艺术创作或其它概念表达出来，但还没有明确“韵”为其特有的概念；二是用成熟的概念表达了这个意涵，使之真正成为纳入审美体系的一个范畴。对于这两个方面，我们试从最主要的原因，即对佛教般若思想的汲取和艺术家、理论家的实践把握作一阐明。
首先，东晋以后，魏晋佛学思潮转向对般若学的研讨。般若是佛教大乘学说最重要的概念。东晋时期，佛学与玄学达到一种紧密融合，谈玄者无不言佛，学经者无不体道。两晋时由西域僧人和汉人联手译入了很多般若类佛经，以致般若学在东晋特别盛行。“般若学在东晋的盛行，把受玄学思潮影响的士人的理论兴趣从玄学逐渐转向佛学。”这个转向，对中国艺术影响极大。且不说，魏晋文学、绘画等的创作在当时已有独立化趋势，创作者多为有修养的士人，他们自然要汲取多方面的文化修养，有意识地将佛学义理融入到创作中去。而且很多士人本身就与佛门交游甚密，现所知一些名家如顾恺之、谢庄、沈约、刘勰、宗炳等人或造访寺门，或拜师名僧，他们当中不少人直接从事佛教题材的艺术创作，或者吸收佛理用以表达自己的思想。如顾恺之的《维摩诘像》、《洛神图》都表达了难言的空灵超俗意味。戴逵在瓦官寺雕塑五尊佛像，情韵生动，时人为之叹绝。而般若思想对文学的影响之大，可从刘跃进《门阀士族与永明文学》一书得到证明，该书记有这样一则资料：
(阮孝绪)在《七录》中变王俭《七志》中“文翰”之名为“文集”，认为“倾世文词，总谓之集，变翰为墨，于名尤显。”从这部目录来看，占第一位的是“讲法录”中的智慧部，共2077种，2190轶，3677卷，这反映了江左佛教盛行的情况。占第二位的便是“文集录”中的别集部，共768种，858轶，6497卷。
“智慧”就是指般若。《翻译名义集》云：“法界次第云：秦言智慧，照了一切诸法皆不可得，而能通达一切无阂，名为智慧。”又云：“摩诃般若波罗蜜是为智慧门，菩萨入福德门，除一切罪，所愿皆得，若不得愿者以罪垢遮故。”把别集类的文学与法理类的般若并列，且数量如此之多，佛教之影响文学之深于此可见一斑。
魏晋初始，艺术中“韵”词的使用还主要是玄学超然思想。嵇康“无韵”一词之“无”上承王弼，独重自然，此“无”实是把超越意识寄之于自然之无，是自然之韵。到佛教般若思想渗透时，“韵”已从本体境界向主体志趣境界转移。这种情形我们首先可从对般若解读最精的僧肇之论序中看出，《肇论》有“高韵绝唱于形名之外”(《涅榘无名论》)，《百论序》中则云：“风韵清舒，冲心简胜，博涉内外，理思兼通。”僧肇用中观之道的“空性”思想化解“无”的本体思想，使之趋向人的一种智慧境界。“般若之体，非有非无，虚不失照，照不失虚，故曰不动等觉，而建立诸法”(《全晋文·卷一百四十二》)。他的这种解释自然对文人士族产生很深影响，其最突出的表现是，一改魏晋之初从身名功业抒情摅志和玄学追求形上本体的偏颇风气，而转向了对超俗性主体人格和自然情趣的追求。这种主体化的智慧境界是“韵”的审美意涵的真正提升。当然我们不能简单地用“韵”是否在诗文中出现来体味这种境界，因为它深深植根于对艺术的审美自觉与人格自觉观念。但若是从当时顾恺之、姚最、刘勰和宗炳等人的艺术理论对“韵”一词的使用来看，就会发现，“韵”概念正从佛教般若智慧、玄学本体境界、儒家人格超越意识中走出来，才跃升到一种更积极主动的以艺术自身构成的饱满、生动为人生一大境界的高度，至此，“韵”概念也就意味着到了确立自身审美意涵的阶段。
其次，“韵”的审美意涵就其对艺术自在特质的揭示与人生志趣的结合而言，是由顾恺之以其绘画实践和理论创作实现的。而刘勰的《文心雕龙》、谢赫的《古画品录》、宗炳的《画山水序》都对“韵”的审美意涵给予了拓展。
关于顾恺之，学界谈到其理论上的贡献，似乎主要就其“传神”而论之。这固然切中顾恺之理论所指，但忽略了“韵”实为“传神”之根本。“韵”概念在顾恺之理论中并没有出现，但它的意涵已经包含在“迁想”、“神”、“神气”、“趣”等用语中。笔者就曹丕“文气说”、顾恺之“传神说”(姑且用现有说法)与谢赫“气韵说”略做过比较，发现曹丕与顾恺之实各有新创，一者以“文气说”把人格美学化之于艺术，形成了“气”本体艺术美学；一者以传神写照所臻之“韵”为艺术之最高境界，创立了强调表现志趣与意味的“韵”本体艺术美学。由于顾恺之主要是一个艺术家，他主要通过绘画实践提炼自己的理论，从而没有用“韵”这个概念来综括“神”与“趣”二者，但实质上他《画论》中主要表达的就是“传神”这个“韵”的思想。“传神”是一种动态过程性概念，它不是单纯的“神”，是“迁想妙得”之韵。由于他对“韵”的这种理论意涵的发现，才有谢赫的“气韵生动”说，因此，谢赫之说实为综“气”与“韵”二者而成为另一种意义上的艺术美学。
顾恺之与“韵”相关的理论概括，可从下面一些论语见之：
(1)迁想妙得。
(2)神属冥芒，居然有得一之想。
(3)亦以助神醉耳。然蔺生变趣佳作者矣。
(4)其腾罩如蹑虚空，于马势尽善也。
(5)居然为神灵之器，不似世中生人也。
(6)伟而有情势。(依《历代名画记》)
(7)巧密于情。(依《历代名画记》)
(8)神仪在心。玄赏则不待喻。
(9)亦有天趣。
(10)以形写神。
(11)不若悟对之通神也。
(12)天师度形而神气远。
“传神”说了绘画的意图，而“神仪在心，玄赏则不待言”、“心形写神”、“悟对通神”、“度形而神气远”都是在说一种特有的画韵。《太平御览》辑顾恺之《魏晋胜流画赞》中(张彦远误题为《画论》)一段话：顾恺之尝言：“画：人物最难，次山水，次狗马，台阁一定器耳，差为易也。”张彦远评论说：“斯言得之。至于鬼神人物有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形象，笔力未到，空善赋彩，谓非妙也。”张彦远是以气韵、神韵的概念解释顾恺之的话的。但气韵、神韵不是顾所用概念，张就难免用谢赫及他人说法来曲解顾的意思。实际上顾是说，画人物难，是因为人不同于山水、狗马、台阁等一定之器，如果仅仅求形似，则事人为易，但因为要“写神”，即通过表现出人的神气精神使画有“趣”，变成一种有张力的存在，则非常不易了。换言之，可画之器物与有形无神之人，皆俗世所有；而鬼神与“度形而神气远”之人，则是“神灵之器，不似世中生人也”，所以借象传韵，韵在超俗。若要画见“韵”，必须传神，传神是达到“神”的必经之路。顾恺之本人的创作留下很多“传神”的轶事：《晋书·顾恺之传》记载：
恺之每画人成，或数年不点目睛，人问其故，答曰：“四体研蚩，本无阙少，于妙处传神写照，正在阿堵中。”
又张彦远《历代名画记》记载：
长康又曾于瓦官寺北小殿画维摩诘，画讫，光彩耀目数日。《京师寺记》云：兴宁中，瓦官寺初置，僧众设会请朝贤鸣刹注钱。其时士大夫莫有过十万者。长康既至，直打刹注百万。长康素贫，众以为大言。后寺众请勾疏。长康曰：‘宜备一壁。’遂闭户往来一月余日，所画维摩诘一躯，工毕将欲点眸子。乃谓寺僧曰：‘第一日观者请施十万，第二日可五万，第三日可任例责施。’及开户，光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱。
“传神阿堵”就是“点睛”，人之神全现于眼睛里面。那么，顾自己所绘之人表现出的是怎样一种神呢?画于公元364年的《维摩诘像》，据说着力刻划的竟是维诘“清赢示病之容，隐几忘言之状”，完全是一种独特的“超越世俗”的状态。可见，顾恺之所说的传神，绝不能简单地理解成表现生命活力或充沛气韵，而实是一种有别于传统中国美学之气论，另以佛教之空性般若为基的超世跋俗的涵义，这种涵义体现在绘画的内容和形式的统一之中，即“以形写神”，若神得之，则画趣具备，画韵也在其中了。
顾恺之通过绘画实践和理论总结，倡导了一种独特的艺术意涵。但如前所说，他没有明确用到“韵”这个词。很大原因是因为，“韵”一词在既往无论是中国还是印度都多与“音”联系起来理解。至于魏晋品鉴人物用到“韵”者，乃是通过一种生命的风度来展示美感的魅力，意涵上与顾恺之的审美追求有较大距离，所以他不曾用到罢。当然笔者这是一种推想，但顾恺之距离魏晋品鉴人物的时间不算远，他能种种词都想到并且用了，独独不用那个“韵”字，恐怕心下所会不愿认同吧。
那么，从顾恺之再到谢赫，怎样完成了“韵”意涵的展开并使之成为一个侧重于表现审美精神的范畴的呢?这与顾恺之之后，“韵”渐渐在僧人的语汇中出现和把“超世跋俗”的意思向儒学化靠拢有关。梁代释慧皎撰《高僧传》记述了佛教东传的轶事。述及前代僧传多涉及晋宋权贵如何叹赏品评名僧的风韵气度。这方面的例子甚多，笔者不拟赘引，略撷两例：
(1)慧观诣豹乞食……豹深叹异以启太尉，太尉请与相见，甚崇敬之。资供备至。俄而，太尉还都，便请俱归，安止道场寺。贤仪范率素不同华俗，而志韵清远雅有渊致。
(2)释僧睿。魏郡长乐人也……伪司徒公姚嵩深相礼贵。姚兴问嵩：“睿公何如?”嵩答：“实邺卫之松柏。”兴敕见之。公卿皆集，欲观其才器。睿风韵洼流含吐彬蔚。兴大赏悦。即敕给俸恤使力人举。兴后谓嵩曰：“乃四海标领。何独邺卫之松柏!”于是美声遐布，远近归德。
慧皎用词可以选择，前人轶事不能杜撰。从这两个例子可知，当僧众来华渐多，经书流播渐广以后，魏晋的人物品鉴又有回归之势，只不过将原来的品士换作了品僧。自然与此相关，原来的骨相、神味，高韵、雅韵现在要与僧人的方外超俗气质凝合，于是便出现将“跋俗”意涵与人格化意蕴糅合，并使之转化为艺术的表现与创造的“气韵”之说。
影视艺术概论笔记篇6
关键词图形；图画图形；影像图形
中图分类号J51文献标识码a文章编号1674-6708（2011）41-0039-02
清晨我们步入晨曦中的城市，随着人流上下车，站在斑马线上看车有秩序的来来往往，等着交通灯由绿变红的时刻穿越道路，一边吃着刚买的面包一边等迟迟不来的电梯……在这平常的早晨，我们在交通标志、斑马线、红绿灯、食品包装、电梯指示灯等等这些图形图示的指挥下有条不紊的生活，我们生活在一个被图形包围的时代中。
1“图形”在现代生活中的重要性
现代社会是信息社会，是一个媒介发展社会信息系统发达的时代，信息绝对量的增加，使得人类拥有的信息量以指数函数的速度急剧增加，而在这个信息爆炸的时代，人们面对众多的信息的轰炸，需要分类并有选择性的理解和接受。
人们所接受的全部信息中，由于人的感官对信息的理解程度因刺激的方式不同而通过不同渠道获得，其中视觉83%、听觉11%、触觉3%、味觉2%、嗅觉1%，视觉感官不能等同于和文字信息相对的“视觉信息”，因为大量从视觉感官获得的信息中通过文字获得信息仍占相当大的比重。但是不可否认在通过视觉得到的83%的信息中，图形以其识别性强，娱乐性强，内容指向单一，记忆容易的优势，越来越在现代社会容易引起人们的主意，而逐渐成为我们的信息传播重要的载体。加拿大传播理论家马歇尔・麦克鲁安说：“现在社会已由文字文化转化为图形文化。”[1]换句话就是说现在就是一个图形文化的社会。
2图形概念
进入高度信息化的阶段（20世纪80年代以后），大众媒介进一步发达，广播电视进入数字化多频道和卫星转播的传播时代，以计算机、互联网、多媒体为代表的传播技术手段的发展使得不同的媒介的功能出现了交融。这些新兴传播媒介和手段无一例外的呈现出将视觉和听觉进行融合的趋势，将文本、图片、图形、动画和音频、视频等媒体形式进行了融合，为了适应各种媒体传播的发展需要，标志、招贴、插图、摄影等各种形式的图形被广泛的运用于商业活动，图形进入了一个多元化发展的时期。
图形作为说明性的图画形象，广义上包括了是为了向别人阐释某个观念或传达某种内容的视觉形象，它比音乐更直接、现实，比文字更含蓄、更有意味。
中国传统意义上的图形概念是由绘写刻印等手段产生的图画记号，即“图形”即是“图样纹样”，所有繁复的或简单的纹样都可称之为“图形”。在《现代汉语词典》中“图形”被解释为“在纸上或其他平面上表示出来的形状”，这里的“图”指的是“绘图、绘画”，形指的是“形状、实体”。西方图形一词来源于英文“Graphic”或希腊文“Graphikos”，原意为书画、刻、印的作品，或说明性的绘画，可复制的艺术品。
现代设计学科中的图形概念是所有能够利用来产生视觉图像并进行信息传达的视觉符号，是由绘、写、刻、印以及现代电子技术、摄影及处理等手段产生的能传达信息的图像记号。
图形设计是一种图像记号，是传播信息的视觉形式，图形设计师们通过一种形态的变化将某种社会事物浓缩成一种视觉的符号、标记和代码，而使之成为一种具有政治、经济、文化或生活价值的东西，并以此来表现任何主体。设计师不拘一格的意念和艺术家内心的自然情感将出现在其非凡的图形创意当中。
3现代设计中将图形分为图画图形和影像图形
1）图画图形包括：绘画、插图、符号、图案纹样、书法及图形化文字。
（1）绘画
绘画是依赖视觉感受和欣赏的视觉艺术，运用形、光、色以及点、线、面等造型手段，在二度空间造型中塑造具体的、人性化的视觉形象来反映生活，表达作者的审美感受。它的形式多样，有油画，版画，水彩画等，同时由于不同的文化历史，产生了不同的艺术风格，绘画艺术的发展对现代设计艺术产生了深远的影响。如图1。
（2）插画
插画是绘画形式的一种，起初是为了在书籍等印刷物更好的表述故事内容或是渲染氛围所配图画，由于表现生动，轻松幽默，目前被广泛运用到招贴设计、漫画动画等设计领域。如图2。
（3）记号
记号指那些特征鲜明、易识别、易记忆的标记符号，这类符号多具有记录、指示和象征的意义，如运算符号、通信符号、标志商标等。如图3。
（4）图案纹样
图案纹样是指将具体事物用简洁明了，具有装饰意味表现出来的图形与纹饰。如图4。
（5）书法及图形化文字
不同国家的文字由于书写工具和笔画结构的不同，创造了具有抽象特征的独特艺术形态。图形化字体是在现代设计中，采取象形、意象或异化笔画等手法创造各种具有图形特性的字体形态。如图5。
2）影像图形包括：照片、高科技图像、像素图像、甚至动态影像（当它不以叙事为主，而主要倾向于表达某一概念或信息时，即为宏观意义上的图形）。
（1）照片
采用摄影、摄像手段制作的图片，由于其真实再现物象形态的特点，另外通过镜头技巧和后期处理等手段，制作出各类特殊效果的图形作品，在各种设计中应用极多。如图6。
（2）高科技图像
也称高技图像，是指通过高倍望远镜和高倍显微镜拍摄到肉眼无法看到的图像，还有运用X光等技术制作的医学影像图片。高科技图像拓宽了视觉感受的范围，如图7为显微镜下的细胞。
（3）像素图像
随着计算机技术的发展，计算机图形处理软件创造的新图形形式越来越深刻地影响着人们的审美意识和沟通方式。如图8。
（4）动态影像
通过摄像设备所拍摄记录的影像。在表达的时候分为叙事和表达两类，表达主要倾向于某一概念或信息时，即为宏观意义上的图形。
4结论
现代图形是将有一定关联性的元素通过联想、比喻、借代等手法创作成的具有形式美感的视觉传达形式，是美学意义上的升华，并富有深刻寓意。图形设计的过程是一个将创意视觉化、符号化的过程，它使得创意以视觉化的形式进行表现，视觉感受单纯、简洁、容易记忆，因此能在瞬间抓住受众，起到良好的信息传达和沟通的作用。
参考文献
[1]尹定邦.图形与意义[m].长沙：湖南科学技术出版社，2003，7.
影视艺术概论笔记篇7
[关键词]艺术学；美学；分类；标准
二级学科艺术学在国家学科目录上已经存在多年了，目前具有二级学科艺术学硕士、博士授予权的高校也有不少，从数量上看，其增长速度相当快，这也许是“学术成果大发展”的业绩证明。在增长数量的背后自然是大量的研究生，有一个真实的情况是愈是接近年底论文“开题”的时段，部分准硕士、准博士们愈是对二级学科艺术学研究什么内容，如何研究很是心焦。今年底笔者收到他们的一封电子邮件，说他们曾为此“商量”，讨论，并且在检索查看了以往历届“艺术学”博士学位论文，发现绝大多数都是二级学科的非“艺术学”的内容，最后得出结论是：大家都觉得，艺术学论文很难脱离某一个具体的艺术门类来写，如果脱离具体门类来写，纯粹形而上的东西那就变成美学、哲学了。
这让笔者想起2007年《中山大学学报》第2期上就有论者在《艺术学的学科性质与发展前景》论文中提出：“艺术学与美学并无实质性区别，必将消失于美学之中或重新成为美学的一个部门”。再看作者相关的论辨，知道他的意思并非“艺术学科消亡”，而是目前的“性质”“定位”不当：现在的二级学科“艺术学”定位在一级学科“艺术学”之下，成为“文学”门下，而作者认为应当或将来“必将”要归属于“哲学”门下。www.133229.Com笔者认为，哲学、美学自然有纳“艺术学”于其门下的容量，但是这不妨碍“文学”仍保留“艺术学”的空间。理由是从“文学”门下一级学科“艺术学”的角度观察的“艺术”和哲学、美学角度的观察是不一样的，结论也有不同。本文以俄罗斯美学家卡冈对“造型艺术”的分类为例，试释不同之处。
一、艺术学的分类问题
出现上述研究生疑问的原因中，至少有一个是“艺术学”迄今未有成熟的“分类”。“分类”不明，当然研究对象难免交杂不清，研究方向、目标和方法模糊就是必然的了。学术研究，不进则退。我在《艺术学，莫后退》一文中就“分类”问题略作探讨，就是希望证明二级学科“艺术学”还是能“生存”在“文学”门下而已。分类中大概只有“应用艺术学”概念被部分学者采信，其余的都未能引起学人兴趣，没有真正的学术回应。现在则恐怕连“应用艺术学”也不再引起兴趣，因为大概“艺术”一经“应用”，就会被看成不是“理论”的低层次了吧。
我想要探讨问题，先要站稳在“艺术”的起跑线上，这个起跑线不仅在于对“全部”艺术实践的理论须有所认知，更需要的是对某些门类的艺术实践有所“实践”。正如陆放翁诗句：“纸上得来终觉浅，绝知此事须躬行。”“艺术学”不同于其他纯理论学科的地方就在于“须躬行”，而不是永远的“隔岸观火”。“隔岸观火”可以观其大势，“须躬行”可以避免“隔靴搔痒”的结论。有“切肤之感”，又明其大势，“艺术学”研究才有实质的“莫后退”。
对艺术的分类，不论是对艺术总体内容、还是对某一门类“品种”的分类方面，美学和艺术学的立场不同，标准也不同，结论当然不同。下引俄罗斯美学家卡冈在《艺术形态学》中的“造型艺术”分类为例，提出疑惑之处：从这些疑惑之处引入到“艺术学”角度的分类的思考。
在上表中，卡冈把“造型艺术样式”分为5大类：“艺术摄影”和“书画刻印艺术”、“绘画”分为一大类；其他4大类是：“雕刻”、“全景艺术”、“玩具艺术”和“化妆艺术”。他提出：艺术摄影与书画刻印艺术和绘画的接近在于，它在平面上、通过对世界的假定的黑白色再现或者彩色再现而描绘世界。因此，摄影艺术仿佛重复书画刻印艺术和绘画的可能性，不过，它与书画刻印艺术和绘画的区别不仅在于技术手段，而且在于这些手段所产生的对被再现现实的反映和改造之间不同的——直接对立的——相互关系：艺术摄影总是纪实艺术的，而在书刊刻印艺术和绘画中甚至对模特儿的直接再现，也包含着无法排除的使模特儿发生变化的因素，这种变化按照艺术家对模特儿的看法、感觉和理解而产生。从这段引文中可以看到卡网关于“造型艺术”的某些概念和我们已经有了如下歧义。
先看他分出“造型艺术样式”之一的“书画刻印艺术”，在此样式下含三项“品种”：“书刊的书画刻印艺术”、“版画”和“插图”。他也知道这不是20世纪之前的分类，他说：在20世纪以前理论不把书画刻印艺术划分为与绘画和雕刻并列的第三种独立的艺术样式……在“三种最著名的艺术”中，与绘画和雕刻并列的是建筑，而素描仅仅被评价为一切“构造”艺术的基础或者绘画的一个品种。他这里说的“素描”，其实和绘画所说的素描还不是一回事，他说：
素描开始被看作为一种独立的艺术价值，而使它与版画相接近的特点，归根到底许可承认在平面上、在素描的所有技术品种(铅笔、炭笔、钢笔、色粉的素描，以及木版画、金属版画、漆布画等)中的黑白造型和单色造型是造型艺术的特殊样式，称之为书画刻印艺术。他说的素描，就是单色画(黑白依然是单色)。可见，对同一个词汇，美学家和艺术家的理解距离有多遥远，双方如有争论、探讨、研究，也许都在“各说各话”，连基本概念都没有统一的对象——除了一个词汇之外。
按照卡冈的“素描”说，如果只要是“黑白造型”和“单色造型”就是“素描”，就是“书画刻印艺术”，那么，对
如果笔者的记述不错的话，这种“全景艺术”，似乎类似“艺术学”角度所说的“装置艺术”、“行为艺术”。“装置艺术”的“空间”可以在街头巷尾，可以在市民广场，可以在厅堂、门廊……总之，有足够的“空间”就行。“行为艺术”则除了一定的造型外，也可以有“进行中的情节”，而这个“情节”的参与者可能是行人，也可能是来驱散他们的警察。总之它揉合了一点“时间艺术”的条件。卡冈强调：全景艺术与雕刻和绘画的另一个本质区别在于，如果绘画预定于从一个视点出发的完整知觉，而全雕刻作品预定于视线围绕静止的雕刻的运动，那么，围绕观众的全景造型则定向于从内向外的环形知觉。“从一个视点出发”，包含观者只可能有的“一个视点”和绘画本身的“焦点透视”及非焦点透视的构图，“全雕刻作品”显然即“圆雕”。至于“全景艺术”又有“环形知觉”，令人想到一种“全息电影”和“环形电影”。但他又提出：全景艺术的边缘形式是透景画，透景画在它的视知觉的结构和性质上接近于自己的形态学邻居——透视浮雕。卡冈列出“透景画”品种，不能详明何所指。联系他的相关论述，也许指的是博物馆陈列中普遍采用的虚拟“场景”艺术设计。这是借用电脑技术，利用光学原理合成的有真实“三维空间”的艺术设计，用来表现某种历史上曾发生过的诸如族群迁徙过程或某种手工艺工艺操作流程，如“玉作”、“陶瓷作”、“泥人作”等连贯的过程。在特殊的“橱窗空间”里，完全“纪实”的人物、器物都被按比例缩小，俨然如“小人国”般的“表演”，所以也含有相应的“时间艺术”因素。但是这些在“艺术学”角度看来，统统属于“展示设计”的范畴，上述所有具体内容的呈现手段，都只是“展示设计”指定的某种“技术”的运用，和“雕刻艺术”没有关系。
卡冈把“玩具”列入造型艺术的一个类，下列“静态玩具”、“活动玩具”两个品种，不知道他的“静态”、“活动”是不是指不能“动”的(如泥偶等)和能“动”(如附发条机械或电控的汽车、飞机之类)的两种玩具的意思?这是出乎“艺术学”研究者的意料之外的。倘若凡有“造型”——不论何种手法、形式——皆可为“造型艺术”，那么“绘画”、“雕刻”、“建筑”都是“造型艺术”；“戏剧”、“电影”里也有“造型”，理应也是“造型艺术”，但若在艺术学分类中以呈现主要艺术效果的“手段”为标准的话，其主要艺术效果并非单由“造型”解决，更多的是音乐、表演、语言、灯光、色彩及镜头特技所起的作用，所以只好说它是“时间艺术”类的“综合性艺术”品种。
玩具则不然，首先是“玩具”的涵盖量巨大，既有平面的，也有立面的。既有芭比娃娃、变形金刚一类的“造型”，也有正方几何体拼图游戏一类的“造型”。即如卡冈列出的“静态玩具”而言，它们也不是艺术家个人完成的终端产品，一样要经过工艺制作过程，并且最重要的是只有“玩”的过程中，“玩具”的艺术功能才彰现出来。从这一点看，分类的标准和前述的“绘画”就不一致了：设定同一种标准应该是“分类”的“游戏规则”，标准不一必然带来逻辑混乱，离分类的要求太远了。
卡冈认为“玩具不仅是独立的艺术现象，而且是儿童的综合创作——艺术游戏——的一种成分。”因此他又提出“造型艺术样式”中还有一项是“化妆艺术”。他说：化妆通过演员的面孔再现完全不同的人——戏剧或者电影的角色——的面孔，从而自己的特殊手段创造类似于造型创作的其他机所创造的艺术形象。因此，对于演员，化妆艺术和木偶艺术原来是二者必择其一的；实质上，木偶本身仿佛是演员的一种“化妆”，是演员用来遮盖自己面孔的假面具。从上文可知卡冈的“化妆艺术”仅指戏剧、电影演员的“化妆”而已，但如果就“化妆”，特别是就“化妆”的“假面具”而言，儿童玩具中就有此类“化妆”物。就其形态说，在未使用前是“静态玩具”，一旦使用又是“动态玩具”，虽然它本身并不动，或只有局部动。此外，戏剧演员会有“假面具”，
“绘画”本身的“描绘”技巧可以独立，因而能够成为非“绘画”的一种表现技能，因此对“绘画”还须加以“定义”。我们可以给艺术学的所谓“绘画”设定三个条件：第一是有主题、有情节；第二是有构图范围；第三是在平面上的静态展示。所以不是有“描绘”的技术形式皆可称“绘画”，如先古时代某些“壁画”、器物上的“画”皆不可当作“绘画”讨论，因为前者缺乏第一、二项条件；后者不符第三项条件：所以它们都是“描绘”技法的运用。此外，现代出现的电视画面、电影画面虽在“平面”上展示，但非“静态”形式，故也不符合“绘画”讨论要求。这样就区分开了“青铜器”、“彩陶”以及附属于器物上的一切“图画”，也就是说，那些附丽于器物的“图画”是在器物装饰艺术中运用了“描绘”的技法而已，本身并不足以成为“绘画”。
影视艺术概论笔记篇8
[关键词]幻想艺术表现手法影视广告
引言
影视起源于“玩”，广告起源于“告”，本是不相干的概念，如今，影视与广告都归属于一个概念“传播”，现在，两者相联系起来叫做“影视广告”。随着电影电视的发明，广告成为人类生活不可或缺的内容。广告，顾名思义，广而告之，告诉人们信息。诸多传媒中，影视是传播力最强的一种，所以，广告便对影视情有独钟。影视广告运用电影、电视的制作手法，让广告获得一种新的表现手法。影视广告的传播力还因为电视在家庭中的地位。是人们获得信息的主要渠道，一个家庭可以不订报纸，可以不买杂志，但是一定会看电视。人们正是因为有了电视，所以真正达到了秀才不出门，全知天下事。而在影视广告中，有很多艺术表现手法：比如夸张，象征，对比等等。但是这里，本文想说的是“幻想”艺术表现手法和它在影视广告中的应用及所达到的效果。
“幻想”是指对并不存在的东西进行假想，“幻想”在影视中作为一种艺术表现手法，得到广泛的应用。并且在广告的过程中收到了良好的效果。幻想的艺术表现手法通过虚构把对象的特点和个性中美的方面进行夸大，赋予人们一种新奇与变化的情感，为广告的艺术美注入浓郁的感彩，使产品的特征性鲜明、突出、动人。借助想象，对广告作品中的宣传的对象的品质或特性的某个方面进行相当明显的夸大，以加深或扩大对这些特征的认识，通过这种手法能更鲜明地强调或揭示事物的实质，加强作品艺术效果。
“幻想”艺术手法所达到的夸张效果
夸张是广告，尤其是影视广告常用的艺术表现手法之一，而这种极度夸张的表现方法通常通过幻想来实现。在Visa卡的电视广告中，广告主要诉求Visa的功能，便利用了幻想表现方法进行夸张。每个孩子的童年都有一个美丽的梦想，而广告中的女孩是希望能够拥有一只大象。于是，在画面中我们可以看见她和一只大象的“相濡以沫”：散步、嬉戏、喝茶、倒立……他们之间建立了深厚的感情，甚至当女孩去学校上学时，大象还拖着庭院的栏杆尾随她的校车而去。这么美丽的画面在瞬间消失了，原来这些都是女孩的幻想。那到底怎样才能使这些美梦成真呢?广告中告诉我们的答案是：使用Visa，能够给你任何你想要的。在广告的最后，小女孩手牵着一匹斑马一脸得意的从镜头前走过，好像是在说：你瞧！有了Visa，我想要什么都易如反掌i此外，片中的音乐清脆，跳跃，而舒扬，充满了童趣，画面处理朦胧，唯美。片头着重强调了女孩的梦想，最终她实现了她的愿望，因为有了ViSa，就可以梦想成真。在这则广告中成功的运用了幻想的艺术表现手法，无声的告诉您，如果拥有了visa，你就可以梦想成真。
“幻想”艺术手法所带来的想象空间
有一个影视广告的例子是Sminoff酒的广告片，它是这样描述的：酒吧中一位年轻的女子焦急而紧张地等待自己男友的出现。在男友冲破房门的同时，女子开枪了。子弹向Sminoff酒瓶飞去。这时，画面开始变化，坐在椅子上开枪的女子变成了躺在床上，而子弹变成了蜜蜂，这时男友破窗而入，救走女友。紧接着他们从窗户逃走。透过对面窗户的Sminoff酒瓶，画面又发生了变化，窗户的逃生变成了船舱的逃生，一个浪打过来，Sminoff酒瓶在船板上滚动气力。画面再次发生改变，原本匍匐的船板变成了一辆快速行驶的火车底盘，男友打开车底板，把女友拉上来。这时恶势力的头头也找到了他们。透过桌子上Sminoff酒瓶，画面变成了他们驾驶着吉普车在荒漠中逃生，而敌人在后面紧追，当他们向一座房子跑去时，透过Sminoff酒瓶，男友变成了在小巷子里被汽车追逐的镜头。走投无路的男友，奋力撞开一扇门，这时，透过Sminoff酒瓶，男友回到了原来的酒吧。子弹打碎了酒瓶，但又迅速恢复原来的样子。女子与男友相见。原来一切都只是幻想而已。这则广告典型地层现了Sminoff给人带来的奇妙的想象空间。酒瓶的透明，一方面是因为影视广告蒙太奇手法的需要，可以使前后的故事更加流畅、连贯：而另一方面也表现了Sminoff的纯正性，因为上等的伏特加是五色透明的。透明的酒瓶也体现了Sminoff在广告创意上的特别，增强了受众的记忆度。而在结尾，随着酒瓶的破碎，男女主人公都回到了现实世界中来。通过酒瓶这种外在的东西，强调了Sminoff内在的纯正性，并且带给人无限奇妙的想象空间。
另外一则1664啤酒的广告也是运用了幻想的艺术表现手法。一名男子驾驶着自己的汽车，看到一位年轻貌美的女子带着一个小孩驾驶着汽车与他并排行驶在路上。男子看着开车远去的女子，脑海中不禁浮现出一幅幅让人幻想的美景：身着暴露的女子引诱喝着1664啤酒的男子进入一间房子。房间中美女极力地买弄风情，男子。广告要结束时，女子无意的“回眸一笑”，才让人恍然大悟，原来上面的一切只是男子一相情愿的幻想而已。在现实中，男子跟随女子到了一个露天酒吧，叫了一杯1664啤酒。“一杯1664啤酒带来的愉悦是独一无二的。”广告语不仅一语点破整个广告蕴涵的性诉求的情绪，而且更加含蓄的表明1664啤酒带给人们丰富的想象空间。
“幻想”艺术手法所产生的独特幽默
在影视广告中，幻想艺术手法的应用还可以达到独特的幽默效果。例如，CenrraalBeheer保险的广告是这样表述的：在风格简易的博物馆中，一个年轻男子徜徉于非洲原始部落塑像展品间，他的目光停留于一个普通的小木偶身上，接着又转到木偶正对面一幅印有美国前总统克林顿的照片上。瞬间，画面又切换到克林顿在某处参加会议发言的情景，在木偶与总统影像的交替中，通过瞳孔的聚焦暗示观众这两者之间似乎存在着某种联系。随后，戏剧化的效果产生了：当年轻男子不慎把木偶原本举起的双手碰落时，在会场中的克林顿的双手也不自觉的向下摆动会场中的克林顿行为完全与纵的木偶相一致，举手、转身、跌倒……直到最后，被迫无奈的年轻人为了将木偶固定，把它狠狠的扎入钢签中。此时，画面中出现了字模：“只需拨打电话……”这则广告画面充满诡异感，且采用真实的现场音效，用总统与木偶之间的奇妙对应，在适当的提示中留给观众足够的空间想象，一方面运用了名人效应，另一方面也在告示：“总统也有不测，何况常人?怎能不保险?”在受众看这则广告的同时，也在幽默中深刻记住了CenrraalBeheer保险。
有的影视广告还可以通过幻想的表现手法在制造幽默的同时还营造了一种气氛。例如，BeRoL水彩笔的广告需要向人们推介的产品是水彩笔。当一个男子将刚刚从商店中购买出的水彩笔插入上衣口袋走上大街时，那支笔突然间发生了奇妙的反应：它直奔向不远处一位正在行走中的白领女士，在瞬间为其添置了一套色彩丰富而款式奇异的服莪接着是一位衣着朴素的老妪，在才比的装点下穿上了一身充满异域风情的艳丽服装……周围一切的景物，无论是街灯还是汽车都因为彩笔的修饰而魅力无限，最后水彩笔回到主人身上，为他绘制了时髦的摇滚青年打扮：绿格西装、黄色衬衣、红色领结还有蓝色墨镜和冲天的发型。
为生活注入色彩与活力，有了水彩笔的世界鲜活斑斓。因为是影视广告，所以广告中运用了前后的对比将画面的活力带出，原本普通而沉寂的街景变得充满灵动的朝气，广告就是要通过这样的方式传达给观众“制造你的标志，BeRoL水彩笔”这一主题。
利用“幻想”艺术手法进行道德启示
一则禁止滥捕杀动物的公益广告是这样表现的：时尚的t形台上，化着浓妆的摩登女郎身着各色皮装轮流走秀，台下那些小姐，贵妇以一种羡慕和渴望拥有的神情仰望着那些模特们。突然间，台下的一名妇女发现脸上被溅到红色的液体，人们开始意识到是鲜血溅到了他们的脸上和衣服上，而鲜血还不断的从模特的皮衣里溅射出来，最后模特拖着的皮衣下留下一道血痕。银幕上“制作一件皮大衣需要屠杀40头动物，却只有一个女人能穿”的语言点明了广告主题。这则影视公益广告一改正面说教的角色，运用幻想这种表现手法，以强烈的视觉；中击力和血腥刺激的场面给人心灵带来巨大的震撼，模特的华美和台下观众对皮大衣的那种渴望和贪婪的眼神，与鲜血形成强烈的对照，警示人类对动物的滥杀和索取终将得到报应。
“幻想”艺术手法使受众遗忘率低
影视广告播出以后，经过一段时间，消费者往往会遗忘。但是如果利用“幻想”的艺术表现手法来设计制作广告，人们的遗忘率就会大大降低。因为是幻想往往是超出人们现实生活的，是人们的一种理想状态，人们对之有某种向往的感情，所以幻想类广告对人们的吸引程度就显得大。在人们在面对自己比较感兴趣的事情的时候，精力往往集中，记忆的程度就比较深刻，在看广告的同时，他们的心跳、血压、瞳孔等都会有相应的变化。
影视艺术概论笔记篇9
大脑两半球的一侧优势
医学临床实验也证明了大脑两半球的不同功能：左脑的损伤会引起感觉性或运动性失语症、文字不识症和抽象逻辑思维方面的障碍；而右脑的损伤则会造成相貌不识、结构性失认等现象和空间定向思维方面的障碍。如果将“铅笔”两个字分别投射在病人左、右眼半视野内，铅在左，笔在右，那么病人能说出“笔”，不能说出“铅”，这是因为“笔”投射在左半球，所以能命名，而“铅”投射在右半球，因而不能用言语描述。如果把一支铅笔放在病人左手上，他可以用动作表示铅笔的用途，但不能用语言描述它。如果把铅笔换到右手上，病人马上就能用言语做出报告。如果让病人根据积木的颜色来排列某种图形，那么他可以用左手而不能用右手完成任务。这说明，两半球确有不同的功能。但从系统论角度来看，二者既各司其职，又密切配合。比如，语言虽然主要由左脑管其词义和连续性，但右脑也分管其情感和声调；而图案设计虽然主要依赖于右脑的视觉和想象，但也依赖于左脑的分析和排列。然而，由于传统观念的影响，由于教学内容的偏颇，人们对大脑左半球的功能较为重视，使之长期以来一直发挥着主导作用，而对右脑的开发则始终未能落到实处，所以忽视甚至压抑了右半球的“能动性”，使其潜在功能长期以来未被人们所充分了解。而美育，则可以激发和调动“右半球”的积极性与能动性，使两个半球平衡协调地发展，充分挖掘大脑的潜力，全面开发学生的智能，特别是注重开发学生的右脑智力潜能。美国著名教育家艾德勒教授曾设想了本世纪末基础教育的课程结构模型。他特别强调设置“美育”课程，以提高学生对人类艺术活动作品的观察力、理解力、鉴赏力，最大限度地拓展儿童智力活动的广阔空间。加拿大温哥华教育委员会研究员拉脱尔也指出：人的左脑管抽象逻辑思维，右脑管具体形象思维。他在如何训练大脑的研究中得出了一个惊人的结论：长时间坐在教室左侧座位上而不得不经常把头和眼珠转向右侧的学生，在那些语言和分析能力起作用的课程中，学习成绩较为出色。反之，坐在教室右侧的学生，在那些形象化和整体性能力起作用的课程中，学习成绩高出一筹。这是大脑左右两半球活动不均匀、发展不平衡的一种必然结果，从而进一步说明了开发右脑、善用左脑，使两半球协调开发的重要性和必要性。
在我国当前的学校教育特别是中学教育中，由于片面追求升学率的影响，导致个别学校只重视那些高考应试课程，而将那些具有美育功能的音乐、美术、体育视为“小三门”，更谈不到充分利用美育途径开发学生的右脑智力世界，致使学生智力水平的提高受到了一定的局限。这种状况亟须改变。
二
智力是智慧和能力的综合体现，主要包括感受力、观察力、记忆力、想象力、思维力、创造力等，而以思维力和创造力为其核心。美育过程，实际上就是发展和提高各种认知能力，形成完整的智力结构的过程。美育对学生智力的开发功能，主要体现在如下六个方面：
（一）发展和提高学生的感受力方面
感受力，心理学上称之为感知觉能力。人的智力的开发与其感受力的高低密切相关。因为缺乏足够的感性材料，抽象思维活动就不能进行，就无法认识事物的本质规律，更难以进行科学的发明与创造。诚如列宁所言：“不通过感觉，我们就不能知道实物的任何形式，也不能知道运动的任何形式”。而美育则有助于人的感知觉能力的提高，进而扩大和深化学生对于客观世界的认识。因为学生认识客观世界、获取文化知识，不仅要依赖于各门理论学科，而且需借助于文学艺术。艺术形象积极地揭示生活的真实，概括并反映出现实社会生活的本质。通过艺术认识世界是生动形象、具体可感的，也是富于理想和充满激情的，是以美自身的魅力去唤起人们对美的向往和求知的渴望，以愉悦的心态、理智的情感去获取有关历史与现实、社会与人生的种种认识。正因如此，马克思在谈到英国现实主义作家狄更斯、夏洛特·勃朗蒂女士和喻克尔夫人时曾说过：“现代英国的一派出色的小说家，以他们那明白晓畅和令人感动的描写，向世界揭示了政治和社会的真理，比起政治家、政论家和道德家合起来所作的还多”。二）发展和提高学生的观察力方面;
观察是一种有目的、有计划、有思维活动参加的高级形式的知觉过程。观察力是指人们通过观察、感觉和知觉，使自己同外部世界联系起来而认识客观世界的带有个性特点的能力。学生正是通过良好的观察力获得知识、形成技能、发展智力，而美育又正是培养、发展和提高学生观察力的重要途径。审美教育中的美术和音乐，不能只看作是一种供人娱乐和消遣的活动，而应将其视为训练视觉和听觉、增强观察力的必要科目。比如，在绘画过程中，通过对具体事物的观察、比较、分析、描绘，使学生较全面、准确、迅速地了解其状态、结构、色彩等特征，掌握其比例、明暗和空间等关系，以便在二度空间内再现、描绘事物的纵深和各个侧面，造成视觉上的空间立体感和逼真效果，这就使学生的观察力和敏感性得到了进一步提高，培养了马克思所说的能“感受形式美的眼睛”。至于文学艺术的欣赏和创作活动，也有利于促使学生观察人、自然和社会生活，培养他们敏锐的观察力。而通过美育来发展学生的观察力，本身也就促进了其智力的进一步发展。
（三）发展和提高学生的记忆力方面
记忆是通过识记、保持、再现或再认等方式，在人们头脑中积累和保存个体经验的心理过程。记忆力是指把感知过的事物、思考过的问题、体验过的情感或从事过的活动在头脑中贮存起来并再现出来的能力。学生正是凭藉着记忆才能在感知的基础上形成思维、想象、创造等高级的心理过程。没有记忆，感知觉就不会留下任何痕迹，智力也就不可能得到发展。记忆可分为语词逻辑记忆、形象记忆、情绪记忆和运动记忆。学校中的智育一般着重于强化学生对概念、数字、命题、逻辑推理方面的语词性记忆，而美育则可以利用其显著的直观性、感受性特点，借助艺术手段培养和训练学生对于具体事物的形象记忆。比如，通过美术教学使学生将看见过的物象和通过音乐教学使学生把听到过的旋律进行回忆或再认，然后进行描绘或演唱。如此反复训练，便能不断提高他们对图象、色彩、音调、旋律等方面的形象识别与形象记忆能力，并在此基础上强化与深化其它形式的记忆，提高记忆力，增强创造力。此外，这种形象识别与形象记忆能力，也是学生学习物理、化学、生物、医学、天文、地理、考古等学科所必不可少的基本能力。实践证明，美育有助于通过培养学生的记忆力而促使其智力得到进一步发展。
（四）发展和提高学生的想象力方面
想象是对头脑中已有的表象进行加工改造从而创造出新形象的过程。现代科学揭示：想象或幻想是人类大脑的特殊功能，是人类所特有的把已有的信息与新的信息重新设计组合的才能，是使人们“视通万里，思接千载”、开拓未来的“神奇的魔杖”。拿破仑曾说过：“想象支配着整个世界。”德国诗人波德莱亚称想象是“人类一切功能中的女皇陛下”。
想象力是指在人脑中对以往形成的若干表象进行加工改造而建立新形象的能力，它在创造性活动中具有加速器和催化剂的作用。爱因斯坦就曾指出：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉”。想象力赋予事物以千姿百态，能令顽石点头，可叫老树开口。如昆明石林的阿诗玛，以普通眼光观看，不过是一根僵硬直立的岩柱。但当我们步入那诗情画意般的境界，便会触景生情地展开丰富的“想象”：拔地而起的石柱被想象为婷婷玉立的少女躯体，柱身上的裂纹缝隙被想象为随风飘舞的丝巾裙带，顶端上的石块被想象为少女清秀的脸庞，她似乎正在引吭高唱着动听的山歌。这样，一块古拙的顽石被幻化为一位婀娜多姿、能歌善舞、美丽可爱的哈尼族姑娘，成了审美观照中源于自然而又美于自然的再造形象。
不仅自然美能诱发人们的想象，社会美、艺术美同样能激发人的想象力。例如，听到万壑争鸣、松涛咆哮的声音，具有不同社会生活体验的人，便会产生不同的想象：一位身经百战的将军仿佛看到了万马奔腾、炮声隆隆的战斗情景；一名经常穿林攀崖的猎手好像看到了怪兽奔扑、张牙舞爪的凶猛姿态；而一个胆怯孱弱的懦夫则疑为虎啸猿啼甚或魑魅魍魉。看罗中立的油画《父亲》，会使人想到中华民族勤劳勇敢、敦厚俭朴的传统美德。听冼星海的《黄河大合唱》，会使人想起中国人民不畏、顽强拼搏的英雄气概。总之，在美育过程中，无论是让学生领略自然美，还是欣赏艺术美，抑或理解社会美，都能够“随风潜入夜，润物细无声”地诱导和激发他们的丰富想象力，进而全面开发和提高他们的智力。（五）发展和提高学生的思维力方面
思维是一种探索和发现新事物的心理过程。它揭示事物的本质特征和内部联系，预见和推知事物的发展方向与趋势，是认识的高级形式。所谓思维力，是指将现有的知识，经过分析和综合、判断和推理、抽象和概括等思维活动作出新结论的能力，主要包括直观动作思维能力、具体形象思维能力、语词逻辑思维能力和创造性思维能力。美育对学生形象思维力和创造性思维力的提高大有裨益。
首先，美育有助于发展学生的形象思维力。美的欣赏和创造，以形象思维活动为主。在学校美育过程中，无论是引导学生观赏美景、欣赏乐舞、鉴赏字画，还是指导学生朗诵诗歌、阅读散文、赏析名著，都需要通过形象思维体味其中的意境，领略其中的志趣，把握其中的主旨，获取美的感受和享受。美育中这些对右脑视知觉分析器官的多通道协同训练，扩展了形象思维的活动空间，推动着大脑左右两半球思维机能在生理上的平衡发展，从而使学生的形象思维力有所提高。
其次，美育有助于发展学生的创造性思维力。创造性思维是运用新颖的、独到的方法，创造性地解决问题，产生具有社会价值的新思想、新假设、新原理、新产品的思维，是人类思维的高级阶段。智力发展的水平主要表现在在实践中创造性地运用知识的思维能力上。在创造思维的过程中，学生主要是靠发挥其左脑的逻辑思维功能去搜集材料、储存经验、检验假设、形成概念；但在创造思维最关键的新思想、新物象、新假设产生的过程中，则需要充分发挥右脑的想象、联想、直觉、灵感、幻想等非逻辑思维功能。而美育正是培养和发展这些非逻辑思维能力的最佳途径和主要手段。
（六）发展和提高学生的创造力方面
借助于创造现场法所进行的理论和实验研究，我们把人的智力水平划分为三个层次：再现性水平、发现性水平、创造性水平。创造性水平乃智力活动的最高水平。因此，培养学生的创造精神，提高学生的创造能力，是发展学生智力的最终目的。而美育通常是人们新颖活泼的独创精神的“契机”。从世界科技史来看，那些惠及全球的科学成果，正是创造者艺术素质与科学素质相统一、审美追求与科学追求相结合的“产儿”。这种范例不胜枚举，在此仅举三例：一是达·芬奇。他是文艺复兴时期一位多才多艺的巨人，对绘画、人体解剖、透视学、光影色等方面均有精湛的研究，同时还是一位大数学家、力学家、工程师，有关于自然科学、工程学等大量研究手稿问世。二是歌德。他既是诗国的王子，又是科学的天才。以艺术家的胸怀拥抱自然，他以科学家的睿智洞察自然，以自己独特的学术方式研究矿物学、地质学、比较解剖学、植物学、颜色学，并创立了植物变态学这一新的学科。他还发现了颚间骨，早于达尔文70年认为人由动物演变而来。三是爱因斯坦。他创立了狭义相对论和广义相对论，提出了光的量子概念，用量子理论解释光电效应、辐射过程和固体的比热，对现代物理学、数学、哲学等均有极其深刻的影响。而爱因斯坦受其母亲熏陶，自幼喜爱音乐，六岁便开始拉小提琴。在他献身于科学事业的过程中，始终保持了对音乐的爱好，音乐启发了他对科学的思考。正如霍夫曼所言：“爱因斯坦的方法，虽然以渊博的物理学知识为基础，但在本质上是美学的、直觉的。”上述三位科学巨匠，第一位是美术与科学结合，第二位是诗歌与科学结合，第三位是音乐与科学结合，令人信服地印证了美育对人的创造力的诱导和激励、启发作用。
影视艺术概论笔记篇10
大脑两半球的一侧优势
医学临床实验也证明了大脑两半球的不同功能:左脑的损伤会引起感觉性或运动性失语症、文字不识症和抽象逻辑思维方面的障碍;而右脑的损伤则会造成相貌不识、结构性失认等现象和空间定向思维方面的障碍。如果将“铅笔”两个字分别投射在病人左、右眼半视野内,铅在左,笔在右,那么病人能说出“笔”,不能说出“铅”,这是因为“笔”投射在左半球,所以能命名,而“铅”投射在右半球,因而不能用言语描述。如果把一支铅笔放在病人左手上,他可以用动作表示铅笔的用途,但不能用语言描述它。如果把铅笔换到右手上,病人马上就能用言语做出报告。如果让病人根据积木的颜色来排列某种图形,那么他可以用左手而不能用右手完成任务。这说明,两半球确有不同的功能。但从系统论角度来看,二者既各司其职,又密切配合。比如,语言虽然主要由左脑管其词义和连续性,但右脑也分管其情感和声调;而图案设计虽然主要依赖于右脑的视觉和想象,但也依赖于左脑的分析和排列。然而,由于传统观念的影响,由于教学内容的偏颇,人们对大脑左半球的功能较为重视,使之长期以来一直发挥着主导作用,而对右脑的开发则始终未能落到实处,所以忽视甚至压抑了右半球的“能动性”,使其潜在功能长期以来未被人们所充分了解。而美育,则可以激发和调动“右半球”的积极性与能动性,使两个半球平衡协调地发展,充分挖掘大脑的潜力,全面开发学生的智能,特别是注重开发学生的右脑智力潜能。美国着名教育家艾德勒教授曾设想了本世纪末基础教育的课程结构模型。他特别强调设置“美育”课程,以提高学生对人类艺术活动作品的观察力、理解力、鉴赏力,最大限度地拓展儿童智力活动的广阔空间。加拿大温哥华教育委员会研究员拉脱尔也指出:人的左脑管抽象逻辑思维,右脑管具体形象思维。他在如何训练大脑的研究中得出了一个惊人的结论:长时间坐在教室左侧座位上而不得不经常把头和眼珠转向右侧的学生,在那些语言和分析能力起作用的课程中,学习成绩较为出色。反之,坐在教室右侧的学生,在那些形象化和整体性能力起作用的课程中,学习成绩高出一筹。这是大脑左右两半球活动不均匀、发展不平衡的一种必然结果,从而进一步说明了开发右脑、善用左脑,使两半球协调开发的重要性和必要性。
在我国当前的学校教育特别是中学教育中,由于片面追求升学率的影响,导致个别学校只重视那些高考应试课程,而将那些具有美育功能的音乐、美术、体育视为“小三门”,更谈不到充分利用美育途径开发学生的右脑智力世界,致使学生智力水平的提高受到了一定的局限。这种状况亟须改变。
二
智力是智慧和能力的综合体现,主要包括感受力、观察力、记忆力、想象力、思维力、创造力等,而以思维力和创造力为其核心。美育过程,实际上就是发展和提高各种认知能力,形成完整的智力结构的过程。美育对学生智力的开发功能,主要体现在如下六个方面:
(一)发展和提高学生的感受力方面
感受力,心理学上称之为感知觉能力。人的智力的开发与其感受力的高低密切相关。因为缺乏足够的感性材料,抽象思维活动就不能进行,就无法认识事物的本质规律,更难以进行科学的发明与创造。诚如列宁所言:“不通过感觉,我们就不能知道实物的任何形式,也不能知道运动的任何形式”。而美育则有助于人的感知觉能力的提高,进而扩大和深化学生对于客观世界的认识。因为学生认识客观世界、获取文化知识,不仅要依赖于各门理论学科,而且需借助于文学艺术。艺术形象积极地揭示生活的真实,概括并反映出现实社会生活的本质。通过艺术认识世界是生动形象、具体可感的,也是富于理想和充满激情的,是以美自身的魅力去唤起人们对美的向往和求知的渴望,以愉悦的心态、理智的情感去获取有关历史与现实、社会与人生的种种认识。正因如此,马克思在谈到英国现实主义作家狄更斯、夏洛特·勃朗蒂女士和喻克尔夫人时曾说过:“现代英国的一派出色的小说家,以他们那明白晓畅和令人感动的描写,向世界揭示了政治和社会的真理,比起政治家、政论家和道德家合起来所作的还多”。二)发展和提高学生的观察力方面;
观察是一种有目的、有计划、有思维活动参加的高级形式的知觉过程。观察力是指人们通过观察、感觉和知觉,使自己同外部世界联系起来而认识客观世界的带有个性特点的能力。学生正是通过良好的观察力获得知识、形成技能、发展智力,而美育又正是培养、发展和提高学生观察力的重要途径。审美教育中的美
术和音乐,不能只看作是一种供人娱乐和消遣的活动,而应将其视为训练视觉和听觉、增强观察力的必要科目。比如,在绘画过程中,通过对具体事物的观察、比较、分析、描绘,使学生较全面、准确、迅速地了解其状态、结构、色彩等特征,掌握其比例、明暗和空间等关系,以便在二度空间内再现、描绘事物的纵深和各个侧面,造成视觉上的空间立体感和逼真效果,这就使学生的观察力和敏感性得到了进一步提高,培养了马克思所说的能“感受形式美的眼睛”。至于文学艺术的欣赏和创作活动,也有利于促使学生观察人、自然和社会生活,培养他们敏锐的观察力。而通过美育来发展学生的观察力,本身也就促进了其智力的进一步发展。
(三)发展和提高学生的记忆力方面
记忆是通过识记、保持、再现或再认等方式,在人们头脑中积累和保存个体经验的心理过程。记忆力是指把感知过的事物、思考过的问题、体验过的情感或从事过的活动在头脑中贮存起来并再现出来的能力。学生正是凭藉着记忆才能在感知的基础上形成思维、想象、创造等高级的心理过程。没有记忆,感知觉就不会留下任何痕迹,智力也就不可能得到发展。记忆可分为语词逻辑记忆、形象记忆、情绪记忆和运动记忆。学校中的智育一般着重于强化学生对概念、数字、命题、逻辑推理方面的语词性记忆,而美育则可以利用其显着的直观性、感受性特点,借助艺术手段培养和训练学生对于具体事物的形象记忆。比如,通过美术教学使学生将看见过的物象和通过音乐教学使学生把听到过的旋律进行回忆或再认,然后进行描绘或演唱。如此反复训练,便能不断提高他们对图象、色彩、音调、旋律等方面的形象识别与形象记忆能力,并在此基础上强化与深化其它形式的记忆,提高记忆力,增强创造力。此外,这种形象识别与形象记忆能力,也是学生学习物理、化学、生物、医学、天文、地理、考古等学科所必不可少的基本能力。实践证明,美育有助于通过培养学生的记忆力而促使其智力得到进一步发展。
(四)发展和提高学生的想象力方面
想象是对头脑中已有的表象进行加工改造从而创造出新形象的过程。现代科学揭示:想象或幻想是人类大脑的特殊功能,是人类所特有的把已有的信息与新的信息重新设计组合的才能,是使人们“视通万里,思接千载”、开拓未来的“神奇的魔杖”。拿破仑曾说过:“想象支配着整个世界。”德国诗人波德莱亚称想象是“人类一切功能中的女皇陛下”。
想象力是指在人脑中对以往形成的若干表象进行加工改造而建立新形象的能力,它在创造性活动中具有加速器和催化剂的作用。爱因斯坦就曾指出:“想象力比知识更重要,因为知识是有限的,而想象力概括着世界的一切,推动着进步,并且是知识进化的源泉”。想象力赋予事物以千姿百态,能令顽石点头,可叫老树开口。如昆明石林的阿诗玛,以普通眼光观看,不过是一根僵硬直立的岩柱。但当我们步入那诗情画意般的境界,便会触景生情地展开丰富的“想象”:拔地而起的石柱被想象为婷婷玉立的少女躯体,柱身上的裂纹缝隙被想象为随风飘舞的丝巾裙带,顶端上的石块被想象为少女清秀的脸庞,她似乎正在引吭高唱着动听的山歌。这样,一块古拙的顽石被幻化为一位婀娜多姿、能歌善舞、美丽可爱的哈尼族姑娘,成了审美观照中源于自然而又美于自然的再造形象。
不仅自然美能诱发人们的想象,社会美、艺术美同样能激发人的想象力。例如,听到万壑争鸣、松涛咆哮的声音,具有不同社会生活体验的人,便会产生不同的想象:一位身经百战的将军仿佛看到了万马奔腾、炮声隆隆的战斗情景;一名经常穿林攀崖的猎手好像看到了怪兽奔扑、张牙舞爪的凶猛姿态;而一个胆怯孱弱的懦夫则疑为虎啸猿啼甚或魑魅魍魉。看罗中立的油画《父亲》,会使人想到中华民族勤劳勇敢、敦厚俭朴的传统美德。听冼星海的《黄河大合唱》,会使人想起中国人民不畏、顽强拼搏的英雄气概。总之,在美育过程中,无论是让学生领略自然美,还是欣赏艺术美,抑或理解社会美,都能够“随风潜入夜,润物细无声”地诱导和激发他们的丰富想象力,进而全面开发和提高他们的智力。(五)发展和提高学生的思维力方面
思维是一种探索和发现新事物的心理过程。它揭示事物的本质特征和内部联系,预见和推知事物的发展方向与趋势,是认识的高级形式。所谓思维力,是指将现有的知识,经过分析和综合、判断和推理、抽象和概括等思维活动作出新结论的能力,主要包括直观动作思维能力、具体形象思维能力、语词逻辑思维能力和创造性思维能力。美育对学生形象思维力和创造性思维力的提高大有裨益。
首先,美育有助于发展学生的形象思维力。美的欣赏和创造,以形象思维活动为主。在学校美育过程中,无论是引导学生观赏美景、欣赏乐舞、鉴赏字画,还是指导学生朗诵诗歌、阅读散文、赏析名着,都需要通过形象思维体味其中的意境,领略其中的志趣,把握其中的主旨,获取美的感受和享受。美育中这些对右脑视知觉分析器官的多通道协同训练,扩展了形象思维的活动空间,推动着大脑左右两半球思维机能在生理上的平衡发展,从而使学生的形象思维力有所提高。
其次,美育有助于发展学生的创造性思维力。创造性思维是运用新颖的、独到的方法,创造性地解决问题,产生具有社会价值的新思想、新假设、新原理、新产品的思维,是人类思维的高级阶段。智力发展的水平主要表现在在实践中创造性地运用知识的思维能力上。在创造思维的过程中,学生主要是靠发挥其左脑的逻辑思维功能去搜集材料、储存经验、检验假设、形成概念;但在创造思维最关键的新思想、新物象、新假设产生的过程中,则需要充分发挥右脑的想象、联想、直觉、灵感、幻想等非逻辑思维功能。而美育正是培养和发展这些非逻辑思维能力的最佳途径和主要手段。
(六)发展和提高学生的创造力方面
借助于创造现场法所进行的理论和实验研究,我们把人的智力水平划分为三个层次:再现性水平、发现性水平、创造性水平。创造性水平乃智力活动的最高水平。因此,培养学生的创造精神,提高学生的创造能力,是发展学生智力的最终目的。而美育通常是人们新颖活泼的独创精神的“契机”。从世界科技史来看,那些惠及全球的科学成果,正是创造者艺术素质与科学素质相统一、审美追求与科学追求相结合的“产儿”。这种范例不胜枚举,在此仅举三例:一是达·芬奇。他是文艺复兴时期一位多才多艺的巨人,对绘画、人体解剖、透视学、光影色等方面均有精湛的研究,同时还是一位大数学家、力学家、工程师,有关于自然科学、工程学等大量研究手稿问世。二是歌德。他既是诗国的王子,又是科学的天才。以艺术家的胸怀拥抱自然,他以科学家的睿智洞察自然,以自己独特的学术方式研究矿物学、地质学、比较解剖学、植物学、颜色学,并创立了植物变态学这一新的学科。他还发现了颚间骨,早于达尔文70年认为人由动物演变而来。三是爱因斯坦。他创立了狭义相对论和广义相对论,提出了光的量子概念,用量子理论解释光电效应、辐射过程和固体的比热,对现代物理学、数学、哲学等均有极其深刻的影响。而爱因斯坦受其母亲熏陶,自幼喜爱音乐,六岁便开始拉小提琴。在他献身于科学事业的过程中,始终保持了对音乐的爱好,音乐启发了他对科学的思考。正如霍夫曼所言:“爱因斯坦的方法,虽然以渊博的物理学知识为基础,但在本质上是美学的、直觉的。”上述三位科学巨匠,第一位是美术与科学结合,第二位是诗歌与科学结合,第三位是音乐与科学结合,令人信服地印证了美育对人的创造力的诱导和激励、启发作用。