艺术哲学与审美问题篇1
【摘要题】阐释与真理
【关键词】哲学诠释学/人文科学/反美学/审美真理/理解和解释
【正文】J·格龙丹谈到加达默尔的《真理与方法》时写道：“《真理与方法》开始部分的核心是‘对审美意识抽象的批判’。《真理与方法》从美学开始似乎采取的是一种迂回曲折的路径。因为《真理与方法》所提供的所有关于艺术的肯定性观点，开头几章提出的不是一种美学，而是一种反美学。因此，一种自律美学的创造只不过是一种抽象，对我们来说，为了更好地理解出现在人文科学中的认识方式，这种抽象必须摧毁或相对化。”（注：J.Grondin.introductiontophilosophicalHermeneutics.Yaleuniversity,1994.p110.）那么，相对于以往的美学来说，加达默尔的美学理论在哪些方面是一种“反美学”呢？格龙丹意识到了这个问题，但没有做出深入论述。本文力图通过哲学诠释学对传统美学方法论的批判、艺术审美真理的表现方式和审美真理如何可能的问题的探讨，论述加达默尔的“反美学”思想，及其在当代美学中所具有的理论意义。
一、反自然科学方法论的美学理论
加达默尔的哲学诠释学美学一个非常明确的理论立场，就是反对传统美学对艺术和审美问题的自然科学方法论理解，并坚持认为艺术和审美经验作为人文科学对象有其自身的特殊认识方式和真理表现方式，并力图把艺术、审美经验和审美真理等问题置于真正的人文科学的理论视域中来理解和诠释。哲学诠释学的这种双重美学任务意味着，加达默尔既要批判那种认为美学中不存在认识和真理的自然科学方法立场和认识论观点，又要坚持艺术和审美经验中存在认识和真理的人文科学立场。
在以往的美学和艺术哲学中，美学家和艺术哲学家受自然科学方法论的影响，往往从自然科学的方法来理解人类的艺术和审美经验。自然科学的认识论一直支配着自17世纪以来的哲学和人文社会科学的研究，认识论成为一种普遍的放之四海而皆准的方法论基础。这种自然科学的方法论和认识论，同样深刻地影响了美学对艺术审美经验的理解。我们一直认为，科学的方法是理解和解释艺术和审美经验问题的根本途径，只有运用科学化的研究方法和使方法科学化才能解答美学的所有问题。这一点也严重地存在于中国当代美学研究中。加达默尔哲学诠释学认为，这是一种忽视了人文科学特殊表现方式和理解方式的自然科学天真，实际上用自然科学的方法无法理解和解释艺术和审美中的复杂问题。例如我们如何能够用自然科学的方法去解释达芬奇的《蒙娜丽莎》呢？这个作品仅仅是一种知觉相等物的错觉吗？我们能用实证主义的方法去认识和确定恩斯特《家庭的天使》或米罗的《绳子与人》等等现代艺术作品的意义和真理吗？用自然科学和实证主义的方法所理解的东西，真能符合我们的实际艺术经验和审美经验吗？仅仅根据作品所再现和反映的存在物，根据作者的意图和艺术作品的文本结构，并依照自然科学和实证科学的方法，而不是根据作品自身的特殊表达方式和我们对艺术作品的真实经验，我们能真正通达艺术作品的真理吗？在这里，向哲学诠释学美学提出的问题是，对艺术和审美经验这些美学问题的理解，没有认识论和方法论做基础，是否能够揭示其中的认识和真理呢？康德以来的美学都以自然科学认识论为方法论，并认为只有以这种方法论为基础才能揭示真理，哲学诠释学美学否定了这种认识真理的科学方法，人们还能够认识和确证艺术和审美中的真理吗？加达默尔对此的答复是肯定的。加达默尔恰恰提出美学中特殊真理问题：“在艺术中不存在认识吗？在艺术的经验中不存在一种确实不同于科学的、不从属于科学真理的真理吗？艺术中确实不存在着真理吗？而且，美学的任务不就是要确定艺术经验是一种独特的认识方式，一种确实不同于为建构自然知识而为科学提供最终数据的感性认识，确实不同于所有道德理性认识以及不同于所有概念认识，但又仍然是认识如传输真理的认识方式吗？”（注：Hans-Georg.Gadamer,truthandmethod.newYork,1989.p97-98.）无可否认，艺术作为一种审美经验显然是一种不同于自然科学的经验，它有着自身特殊的意义和真理表现方式。加达默尔反对自然科学方法论在人文科学的统治，就是为了反对启蒙运动以来的美学否定艺术和审美中的认识和真理存在的自然科学观点，以重新恢复、重视和捍卫艺术和审美中的认识和真理问题。
在哲学诠释学看来，艺术和审美经验问题并不简单的是一种关于趣味的美学，它同样是一种人类自我认识的方式，艺术也显然不只是简单的趣味问题，也是我们得以认识自身存在的一种方式，通过对艺术作品的理解，我们不仅仅理解作为对象性的艺术作品，同时通过艺术作品所展开的意义世界和真理世界理解我们自身的存在。在加达默尔看来，传统的自然科学方法和实证方法不仅没有解释艺术和审美中的真理，反而是对真理的遮蔽。因此，艺术和审美经验中的审美真理问题，并不是一种自然科学和实证科学的认识论和方法论问题，而是一种理解和解释的问题，只有通过作为历史性和时间性的我们的理解和解释，艺术作品的独特的存在方式才能得到理解，审美真理也只有在理解和解释中才能出现和发生，美学也才能谈论和把握艺术作品和审美经验中的真理问题。换言之，艺术和审美中的认识和真理，只有在作为此在的历史性和有限性的人的理解和解释中才能出现，没有作为历史性和时间性的我们的参与和经验，审美真理就不可能存在。
这显然是一种反传统美学的观点，传统美学把艺术和审美经验作为一种可以像自然科学对象一样得到确证和证实的对象性存在，而哲学诠释学美学从艺术和审美真理经验的特殊性出发，把审美与艺术经验变成了一种既是此在的、时间性的、有限性和历史性的，同时也是真理性的存在。因而，美学问题便不是自然科学的认识论和方法论问题，美学的任务和目的不是去确证某种已然存在的对象性存在，而是在理解和解释事件中敞开艺术和审美经验的真理，这才是人文科学把握艺术和审美真理的重要方式。
二、艺术作品本体论与审美真理的表现方式
艺术是审美经验的主要对象，也是美学的重要对象，因而艺术也就成了哲学诠释学探讨人文科学特殊表现方式和理解方式的对象，为什么艺术和审美经验等人文科学对象不能用自然科学认识论和方法论来理解和解释呢？其根本原因就在于，艺术有其不同于自然科学对象的特殊的表现方式。我们知道，哲学诠释学的艺术作品真理理论，是以海德格尔的此在本体论事实性诠释学为基础的，加达默尔正是在海德格尔事实性诠释学基础上提出他的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式的。“如果我们想知道人文科学领域中的真理是什么，我们就必须以海德格尔向形而上学提出问题和我们对审美意识已经提出问题一样的方式，对人文科学的整个程序提出哲学问题。但是，我们不能简单地接受人文科学的自我理解，而是必须对什么是真理的理解方式提问。尤其是艺术真理的问题有助于为更广泛的问题开辟道路，因为艺术作品的经验包含着理解，其本身就表现一种诠释学现象——但这根本不是科学方法意义上的。毋宁说，理解从属于与艺术作品本身的遭遇，因此，这种从属只有在艺术作品自身的存在方式的基础上才能得到说明。”（注：Hans-Georg.Gadamer,truthandmethod.newYork,1989.p110.）正是艺术作品特殊的本体论存在方式，决定了艺术作品的意义和审美真理不同于自然科学和实证科学的经验对象，由此，艺术作品的本体论存在方式以及真理表现方式，也就与自然科学和实证科学的经验对象有着根本的区别。那么，艺术作品的本体论存在方式究竟是怎样的？这是加达默尔哲学诠释学美学的审美真理理论所阐述的第二个重要方面。
在《真理与方法》和《美的现实与其他论文》等著作中，加达默尔从游戏、象征和节庆三个方面，阐释了艺术作品本体论存在方式和真理表现形式：通过游戏的表现性阐述了艺术的表现性特征，通过象征的自身意义性阐述了艺术作品的真理性维度，通过节庆的时间性阐述了艺术作品的时间结构，而所有艺术本体论层面和真理表现方式，都是从作为具有此在历史性和时间性的存在方式来阐述的。
加达默尔在《真理与方法》和《美的现实性》中，都非常突出地强调了游戏的重要性。西方哲学史和文艺理论史中的许多理论家都探讨过游戏这个概念，如席勒、斯宾塞、谷鲁斯、斯汤达，苏珊·朗格等，都把游戏作为美学和文艺理论中的重要范畴，加达默尔的诠释学更是赋予了这一概念以哲学和美学的崇高地位。在哲学诠释学看来，艺术作品的真正本质就在于它能够超越创作者本身和创作活动本身进入理解者的理解事件中，并与作品所表现的世界进行交流和对话，并在这种对话和交流中建构艺术作品的意义世界。艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象，因为正好相反，审美行为远比审美意识对自身的了解要多，审美行为是表现活动的存在过程的一部分。在以往的美学和文艺理论研究中，往往去设定作为审美活动和阅读活动的对象性客体，如对象的形式结构、对象所体现的作家艺术家的审美意识，去分解构成艺术的各个要素，去分析审美意识中的各种因素。这固然可以看作是美学研究和艺术批评中重要内容。然而实际上，作为一种活动过程的审美，才应当是美学和文艺理论研究的真正核心内容。如果说，加达默尔对游戏的重新阐释和理解把艺术作品的存在方式理解为一种参与性的事件，那么，他对象征的阐释和理解则旨在揭示艺术作品的意义和真理表现问题。美和艺术作品所具有的意义和真理，不是指某种简单的可以被我们直接看到的东西，不是某种一旦呈现在我们面前就可以理解的东西，也不是一种比喻和替代，而是一种充满了意义的象征，一种人类经验和存在真理的昭示。“如果我们真的想思考艺术经验的话，我们就可以，而且必须沿着这些路线来思考：艺术作品不只是指示某种东西，因为它所指示的东西已经存在在那里了。我们可以说，艺术作品意味着存在的一种拓展。”（注：Hans-Georg.GadamertherelevanceofBeautifulandotheressays.CambridgeUniversitypress1986.p32.）因此，艺术作品与可复制的产品不同，它是不可替代的，每一部艺术作品都是一种象征，一种可以认识事物和认识我们自身的独特的形式。因此，艺术的象征是那种“我了悟全整体而被寻找的始终是作为生命的片段的另一部分。……美的经验，特别是艺术的美的经验，是我们在任何地方都可以发现的一种对潜在的整体和永恒的事物秩序的召唤。”（注：Hans-Georg.GadamertherelevanceofBeautifulandotheressays.CambridgeUniversitypress1986.p32.）因此，艺术就不仅仅是以往的美学所认为的是一种客观性的形式结构，也不是简单的摹写和反映，也不只是创作主体的意图实现。在加达默尔这里，象征并不只局限于艺术作品本身，而是一种经由我们的艺术经验扩大了的人类经验，艺术的象征既体现和证实着艺术作品的存在自身，也开启着人类经验和审美真理的诠释学空间。
艺术作为类似于游戏的表现事件，艺术作为一种象征，都表达着艺术和审美经验的真理，都不是如以往的美学所认为的那样是中立的、客观的、无时间性的。恰恰相反，艺术的和审美的真理只有在时间性的理解和解释中才能出现，一句话，艺术的真理表现是一种时间性的结构和过程存在。正是这种时间性结构使哲学诠释学的审美真理理解与康德以来的形式主义美学区分开来。以自然科学方法论为哲学基础的美学认为，艺术作品的存在要求理解者采取一种中立的审美态度，哲学诠释学认为艺术作品则要求理解者参与到艺术作品表现事件中，艺术作品的存在必须像参加节日庆典一样的参与到艺术作品的表现事件中。我们对艺术作品如毕加索的《格尔尼卡》的艺术经验，并不是由艺术家的创作意图决定的，也不是单纯由这个作品的色彩、形式和结构决定的，而是由于我们参与到这个作品所表现的世界之中，并对这个作品进行对话性的理解和解释，艺术中的审美真理也只有在这种参与性的理解事件中才有可能，审美经验和审美真理都是与我们的经验世界相联系，与我们对艺术作品的解释相关联的。“美学必须被并入诠释学中。这个表达不仅只是指问题的范围，而且从根本上也是精确的。反过来，诠释学必须这样得到规定，即它作为一个整体可以公正地对待艺术经验。理解必须被看作是意义得以出现的事件的一部分，在理解事件中，所有陈述的意义——艺术的陈述和所有其各种传统陈述的意义—才能形成和实现。”（注：Hans-Georg.GadamertherelevanceofBeautifulandotheressays.CambridgeUniversitypress1986.p164-165.）因此，在艺术和审美的真理问题上，不是作者的创作意图、创作过程、审美意识对象和文本本身决定着其意义世界，而是在审美经验的过程中时间性地展现其意义世界。共2页:1
论文出处(作者):
可以看出，哲学诠释学的这一美学思想无疑是反传统美学的，在加达默尔看来，无论是艺术作品的存在方式，还是艺术作品的真理表现，抑或是艺术作品的真理发生，都必须在人类经验性的理解和解释事件中才能出现。这种反传统美学的思想，不仅质疑和挑战了以往那种从艺术家的创作动机或意图，艺术作品的客观的形式结构，美学理论的抽象概念去理解和解释艺术和审美真理的传统美学观点，而且在此在历史性和时间性的理解事件中阐发了其独特的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式。
三、诠释学的理解途径与审美真理的可能性
从诠释学的立场出发，艺术作品文本只是一种半成品（注：Gadamer,"textandinterpretation",inHermeneuticsandmodernphilosophy.ed.,BriceR.wachterhauser,StateUniversityofnewYork1986.p389.）。这无疑是一种反传统美学和艺术哲学的本体论观点，是不同于传统美学的“反美学”。“艺术理论提出的问题必须面向全部，必须既在艺术理解自身作为艺术之前，同样艺术也在艺术不再理解自身作为艺术之后把艺术作为艺术来对待。是什么东西使得绘画、雕塑、建筑、歌曲、文本或舞蹈表现为美的，而假如‘不再美了’，仍然作为艺术？……真正说来，美规定艺术之为艺术，即作为从所有按照某种目的建立并使用的事物中脱颍而出的事物。事实上，美只是将人邀请入直观的请柬，而这就是我们所谓的‘作品’。”（注：加达默尔：《生动与直观》，见《加达默尔集》，上海远东出版社1997年版，第516页。）也就是说，只有在理解事件中，审美真理才具有可能性，这是哲学诠释学的审美真理理论所解决的第三个问题。可以说，审美真理理解的有限性观点是加达默尔始终坚持的思想，他把有限性的观念运用到经验的分析中，并认为我们的对艺术的审美经验从根本上说始终是一种有限的经验。因此，在加达默尔看来，我们对于我们的社会、对于我们的历史的理解，以及对于艺术意义和审美真理的理解，都是在一种具有特定历史境遇规定性中用某种已然具有的思想、情感、洞见，去观看、理解和解释我们所面对的东西。因此，要获得唯一的、最终的、客观正确地解释是不可能的，理解始终是此在历史性的一种运动方式，艺术作品文本的理解只能是有限地理解。正是艺术作品和审美真理地理解的此在规定性，决定了艺术作品的意义和审美真理地理解始终是历史性和开放性的。这正是哲学诠释学的美学理论与传统的意义和真理重建论具有本质性区别的地方。
加达默尔试图通过这样几个问题地探讨，来回答审美真理是如何可能的问题。第一、根据我们历史性的存在，什么东西被带进了艺术地理解事件中？第二、作为具有自身有限性和历史性的理解者，我们如何能够理解同样具有历史性的艺术作品？第三、在作为理解者的我们与历史上的艺术作品之间所发生的理解所产生的究竟是什么？或者说，我们理解过程所导致的是什么样的结果？
启蒙运动以来发展的理性意识认为我们可以不带任何“偏见”地去理解某一艺术作品，我们可以克服我们自身所具有的种种偏见，达到对艺术作品和审美经验的客观认识。加达默尔坚决拒斥这种观点，他认为这种理论本身就是一种偏见。事实上，在对艺术作品的经验和理解中，“解释者无需丢弃他内心所已有的前见解而直接地接触文本，而是只要明确地考察他内心所有的前见解的正当性，也就是说，考察其根源和有效性。”（注：Hans-Georg.Gadamer,truthandmethod.newYork,1989.p344.）理解是一种不断地向未来筹划的过程，我们总是在这种筹划中联系着艺术作品文本和我们自己，并在这种筹划中实现艺术理解的可能性和意义的可能性。以往的历史主义诠释学还认为，虽然作为理解者的我们与所要理解的历史上的艺术作品对象之间存在着时间的距离，但我们却可以通过克服这种距离达到对艺术作品的完全理解。而哲学诠释学坚持认为，正如前理解在理解运动中具有积极而重要的作用一样，时间距离也在人类的艺术经验和审美理解活动中具有极为重要的意义。因此，时间距离不仅不是为了获得正确的、客观的理解所必须克服的障碍，恰恰相反，是一种艺术作品文本意义和真理建构的积极因素，是一种开放性的事件。那么，我们怎样才能把理解的真偏见与误解的假偏见区分开来，从而使我们的理解具有有效性呢？
加达默尔是通过视域融合中产生的“效果历史意识”(consciousnessofeffectivehistory)来回答这一问题的。理解的有效性和开放性就是由这种效果历史事件(historicallyeffectedevent)来实现的，艺术作品的意义和审美经验的真理也同样是一种效果历史事件。所谓效果历史意识，首先意味着对自己的诠释学处境的意识。我们的存在总是一种历史性的存在，我们必须首先意识到理解者自身的历史性。这种效果历史意识决定了效果历史本身的有限性和开放性的真正意义，这也就进一步地决定了艺术经验和审美真理的理解活动中的效果历史意识是一种持续性的、不间断的历史事件。“谁进行理解，谁就已经进入了一种事件中，通过这种事件意义的东西才表现自身。因此，这便证明了诠释学现象所使用的游戏概念，正如美的经验所运用的概念一样。当我们理解一个文本时，吸引我们的意义丰富的东西正如美对我们的吸引一样。当我们理解某一个文本时，文本中富有意义的东西对我们的吸引就如美对我们的吸引一样。在我们意识到自身并站在某一立场证明文本向我们提出的意义要求之前，文本就已经确证自身和已经把我们吸引着了。我们在美的经验和传统意义的理解中，所遭遇的确实具有某种像游戏的真理一样的东西。在理解中，我们进入了一种真理事件，假如我们想知道我们所要确信的东西，这种真理的获得似乎已经为时已晚。”（注：Hans-Georg.Gadamer,truthandmethod.newYork,1989.p494.）在对艺术作品文本的理解过程中，理解者是从具有根本意义的历史距离去理解历史上的文本，这种历史距离正是历史的艺术作品文本得以理解的诠释学处境，它所形成的诠释学语境对于理解来说就是一种理解视域，效果历史意识通过不断地提问的恰当视域来实现。正是由于我们在与传统文本的理解中获得了一种恰当的问题视域，这样才有可能不断修正自己的前理解、前见解和前把握，在新的提问与回答中达到新的视域融合，并不断地使审美真理成为可能。
艺术经验中的审美真理是在艺术作品的表现事件与理解者的历史性事件的对话与交流过程中实现的。艺术作品以其自身的存在方式存在着，并需要我们去对它做出理解和解释，而理解和解释也努力地去接近我们所要理解的事物。这既是艺术经验、审美真理得以发生和实现的必要条件，也是一种艺术经验和审美真理真正发生的过程，艺术作品的经验和审美真理也只有在这种紧张关系过程中才能得以展开和建构。在审美真理的理解事件中，我们总是以自我已有的经验进入理解事件中，正是这种参与性的理解才扩大和丰富了人类审美经验的历史和延续了人类的艺术。由此，加达默尔哲学诠释学所理解的艺术作品的意义和真理问题，就不是一种自然科学和实证科学所认为的可证实的问题，也不是客观结构形式论所认为的仅仅存在于作品本身的问题，不是审美意识抽象论所认为的那样与我们的具体经验没有关系的问题，同时也不是作者意图论所认为的对艺术家的审美意识和创作动机进行重建的问题。
从这里我们也看到了哲学诠释学的反传统美学思想，即它反传统美学所标举的艺术经验、审美经验和审美真理的纯粹性思想。正如维斯海默所指出的：“审美纯粹主义的抛弃意味着艺术是与非艺术不可分割地联系在一起的。这种关系的古典术语是‘模仿’，加达默尔用它解释理解问题。艺术‘理解着’非艺术，所有的理解都包含着把某种东西作为某种东西的理解。‘作为’在这里意味着理解总是这样的发生：既‘是’又‘不是’。”（注：Joel.weinsheimer,philosophicalHermeneuticsandLiterarytheory.newHaven&London,1991.p77.）以往的美学认为，我们是以一种纯粹的审美态度去经验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识抽象去理解审美真理的，而哲学诠释学则否定了这种纯粹审美态度和审美意识抽象，它把审美经验和审美真理视为一种历史性和时间性的理解事件，因而把艺术经验和审美真理的有限性、历史性和开放性，辩证地统一在同样具有有限性、历史性、差异性和开放性的人类理解经验的效果历史事件之中。
四、哲学诠释学“反美学”的当论意义
哲学诠释学的审美真理理论所面对的问题是当代美学所面临的重大问题，一方面，传统的美学理论确实无法回答当代艺术和审美经验中的真理问题，美学需要进行彻底的改造；另一方面，激进的后现代理论彻底地否定艺术和审美中的真理问题，而艺术和审美中的真理问题又确实是美学作为人文科学的重要主题，因此如何理解和诠释人类艺术和审美经验中的真理问题，便成为了当代美学的重大难题。
后现代语境中的哲学诠释学美学坚持了艺术和审美真理可能性，但很明显，这种审美真理立场显然不同于法兰克福学派的真理立场。这种不同，不仅不同于法兰克福学派所坚持的艺术自律性与意识形态问题，哲学诠释学不怎么具有审美意识形态的批判立场，这一点受到了当代一些理论家的批评，如伊格尔顿和哈贝马斯等；这种不同而且在于，哲学诠释学的审美真理立场主张审美真理并不是某种完全自律于艺术作品本身的，而是需要理解者和解释者参与的游戏事件，艺术作品文本是一个自律性半成品，其意义和真理必须由理解和解释者在与作品的对话中才能得以实现，因而，意义和真理都是差异性的和多元化的，审美真理的任何一种理解都不具有绝对的有效性，确定性永远是相对的，而差异性则是绝对的。也许，正是由于这一审美真理的差异性和相对性立场，加达默尔的效果历史理论被著名文艺理论家赫斯视为一种“历史虚无主义”。但是，由于加达默尔的审美理论仍然坚持艺术作品的概念和真理的可能性问题，又被激进的后现代主义理论家如德里达视为传统的保守主义。加达默尔的哲学诠释学美学理论认为，正是作为一种严肃的人类游戏的艺术，真理性地见证着我们人类生存的差异性秩序结构。在《艺术的游戏》中，加达默尔写道：“我们在创造性的艺术形式中所遭遇的东西，不只是某种奇思怪想的自由或本质的盲目的肤浅丰富性，艺术作品的游戏能够跨越所有的阶级、种族和所有的文化层面洞悉我们所有的社会生活维度。因为这些属于我们的游戏的形式就是我们自由的形式。”（注：Hans-Georg.GadamertherelevanceofBeautifulandotheressays.CambridgeUniversitypress1986.p130.）无论是传统的再现性艺术，还是现代的非再现性艺术，只要是一种富有创造性的形式都是人类存在的一种扩展，一种秩序的象征，一种审美真理的严肃游戏，一种可以在其中“逗留”的审美经验世界，一种如“在家”(einhausung)一般的充满了差异性自由的和谐。
以上论述表明，加达默尔试图在一种发生了巨大变化的哲学和美学语境中并站在人文科学的立场上，肯定和重新理解审美真理问题，无疑显示了其重要的理论价值和现实意义。很显然，加达默尔哲学诠释学的审美真理理论的复杂性，反映着后现代整体语境中的美学和艺术哲学主题，试图在后现代转向中以一种新的理论视域和哲学立场去解释和回应当代美学所提出的问题，力图以某种在传统的美学理论看来是一种后现代主义的立场，而在激进的解构理论看来是一种保守的传统主义立场的“辩证视域”中思考美学作为人文科学所存在的真理问题，并试图在我们这个日益变得工业产品化、科学技术化以及图像信息化的后现代社会和文化中，以一种既开放性又肯定性思想观点理解美学的重大问题。这对于我们在图像化的时代中思考包括艺术和审美真理在内的所有美学问题，无疑提供了一种极为重要的思想洞见和理论视域。
艺术哲学与审美问题篇2
【摘要题】阐释与真理
【关键词】哲学诠释学/人文科学/反美学/审美真理/理解和解释
【正文】
无论从诠释学的发展历史，还是从当代诠释学的理论类型来看，诠释学都并不只是指某种单一的理论，各种诠释学都对理解、如何理解、理解如何可能的问题，做出了有益的探讨（注：(JohnD.Caputo,RadicalHermeneutics:Repetition,Deconstruction,andtheHermeneuticsproject.indianaUniversitypress,1987.)拙著《理解事件与文本意义—文学诠释学》第一章“当代诠释学语境中的哲学诠释学”部分，该章对当代诠释学中的五种重要理论做出较为详细的论述，并对哲学诠释学与其他诠释学做了比较性的论述（上海译文出版社2002年3月版）。）。但我认为，就其对当代美学和艺术理论的思考来说，加达默尔创建的哲学诠释学具有更为重要的意义，尤其是在如何以人文科学的特殊方式理解和解释方法艺术经验和审美经验的真理问题上，为我们探讨艺术问题和美学问题提出了许多新的可资借鉴的思想洞见。
J·格龙丹谈到加达默尔的《真理与方法》时写道：“《真理与方法》开始部分的核心是‘对审美意识抽象的批判’。《真理与方法》从美学开始似乎采取的是一种迂回曲折的路径。因为《真理与方法》所提供的所有关于艺术的肯定性观点，开头几章提出的不是一种美学，而是一种反美学。因此，一种自律美学的创造只不过是一种抽象，对我们来说，为了更好地理解出现在人文科学中的认识方式，这种抽象必须摧毁或相对化。”（注：J.Grondin.introductiontophilosophicalHermeneutics.Yaleuniversity,1994.p110.）那么，相对于以往的美学来说，加达默尔的美学理论在哪些方面是一种“反美学”呢？格龙丹意识到了这个问题，但没有做出深入论述。本文力图通过哲学诠释学对传统美学方法论的批判、艺术审美真理的表现方式和审美真理如何可能的问题的探讨，论述加达默尔的“反美学”思想，及其在当代美学中所具有的理论意义。
一、反自然科学方法论的美学理论
加达默尔的哲学诠释学美学一个非常明确的理论立场，就是反对传统美学对艺术和审美问题的自然科学方法论理解，并坚持认为艺术和审美经验作为人文科学对象有其自身的特殊认识方式和真理表现方式，并力图把艺术、审美经验和审美真理等问题置于真正的人文科学的理论视域中来理解和诠释。哲学诠释学的这种双重美学任务意味着，加达默尔既要批判那种认为美学中不存在认识和真理的自然科学方法立场和认识论观点，又要坚持艺术和审美经验中存在认识和真理的人文科学立场。
在以往的美学和艺术哲学中，美学家和艺术哲学家受自然科学方法论的影响，往往从自然科学的方法来理解人类的艺术和审美经验。自然科学的认识论一直支配着自17世纪以来的哲学和人文社会科学的研究，认识论成为一种普遍的放之四海而皆准的方法论基础。这种自然科学的方法论和认识论，同样深刻地影响了美学对艺术审美经验的理解。我们一直认为，科学的方法是理解和解释艺术和审美经验问题的根本途径，只有运用科学化的研究方法和使方法科学化才能解答美学的所有问题。这一点也严重地存在于中国当代美学研究中。加达默尔哲学诠释学认为，这是一种忽视了人文科学特殊表现方式和理解方式的自然科学天真，实际上用自然科学的方法无法理解和解释艺术和审美中的复杂问题。例如我们如何能够用自然科学的方法去解释达芬奇的《蒙娜丽莎》呢？这个作品仅仅是一种知觉相等物的错觉吗？我们能用实证主义的方法去认识和确定恩斯特《家庭的天使》或米罗的《绳子与人》等等现代艺术作品的意义和真理吗？用自然科学和实证主义的方法所理解的东西，真能符合我们的实际艺术经验和审美经验吗？仅仅根据作品所再现和反映的存在物，根据作者的意图和艺术作品的文本结构，并依照自然科学和实证科学的方法，而不是根据作品自身的特殊表达方式和我们对艺术作品的真实经验，我们能真正通达艺术作品的真理吗？
哲学诠释学的真理理论拒绝和否定了启蒙运动以来，那种用自然科学方法论理解和解释艺术和审美经验的做法。加达默尔明确指出，自然科学方法在美学和艺术领域中的运用，不仅不能深刻地意识到这些特殊的真理表现形式，而是严重地遮蔽了人文科学中的真理经验，实际上否定了艺术和审美经验中的认识和真理问题，因为它只承认只有通过科学的方法论认识和证实了的东西才具有的认识和真理，而像艺术和审美这样的人文科学对象便不存在认识和真理。哲学诠释学认为，对艺术和审美中的人类经验的理解，并不具有与自然科学相同的普遍性要求，它有着自身的特殊规定性和理解方式。因此，艺术经验和审美经验中的真理问题，就根本不是一个方法论的问题。哲学诠释学所关注的问题是：“在经验所及的地方和要求自身合法性的地方，探寻超越于科学方法统治的对真理的经验。因此，人文科学就与那些存在于科学之外的经验方式相联系，即与哲学、艺术和历史本身的经验相联系。所有这些经验方式中所传达的真理都不能用像适用于科学的方法论手段来加以证实。”（注：Hans-Georg.Gadamer,introduction,truthandmethod.newYork,1989.p22.）在人文科学的对象中，艺术和审美经验与其它任何人文科学对象的经验相比，尤其显示了其非自然科学方法论和认识论特性。
在这里，向哲学诠释学美学提出的问题是，对艺术和审美经验这些美学问题的理解，没有认识论和方法论做基础，是否能够揭示其中的认识和真理呢？康德以来的美学都以自然科学认识论为方法论，并认为只有以这种方法论为基础才能揭示真理，哲学诠释学美学否定了这种认识真理的科学方法，人们还能够认识和确证艺术和审美中的真理吗？加达默尔对此的答复是肯定的。加达默尔恰恰提出美学殊真理问题：“在艺术中不存在认识吗？在艺术的经验中不存在一种确实不同于科学的、不从属于科学真理的真理吗？艺术中确实不存在着真理吗？而且，美学的任务不就是要确定艺术经验是一种独特的认识方式，一种确实不同于为建构自然知识而为科学提供最终数据的感性认识，确实不同于所有道德理性认识以及不同于所有概念认识，但又仍然是认识如传输真理的认识方式吗？”（注：Hans-Georg.Gadamer,truthandmethod.newYork,1989.p97-98.）无可否认，艺术作为一种审美经验显然是一种不同于自然科学的经验，它有着自身特殊的意义和真理表现方式。加达默尔反对自然科学方法论在人文科学的统治，就是为了反对启蒙运动以来的美学否定艺术和审美中的认识和真理存在的自然科学观点，以重新恢复、重视和捍卫艺术和审美中的认识和真理问题。
在哲学诠释学看来，艺术和审美经验问题并不简单的是一种关于趣味的美学，它同样是一种人类自我认识的方式，艺术也显然不只是简单的趣味问题，也是我们得以认识自身存在的一种方式，通过对艺术作品的理解，我们不仅仅理解作为对象性的艺术作品，同时通过艺术作品所展开的意义世界和真理世界理解我们自身的存在。在加达默尔看来，传统的自然科学方法和实证方法不仅没有解释艺术和审美中的真理，反而是对真理的遮蔽。因此，艺术和审美经验中的审美真理问题，并不是一种自然科学和实证科学的认识论和方法论问题，而是一种理解和解释的问题，只有通过作为历史性和时间性的我们的理解和解释，艺术作品的独特的存在方式才能得到理解，审美真理也只有在理解和解释中才能出现和发生，美学也才能谈论和把握艺术作品和审美经验中的真理问题。换言之，艺术和审美中的认识和真理，只有在作为此在的历史性和有限性的人的理解和解释中才能出现，没有作为历史性和时间性的我们的参与和经验，审美真理就不可能存在。
这显然是一种反传统美学的观点，传统美学把艺术和审美经验作为一种可以像自然科学对象一样得到确证和证实的对象性存在，而哲学诠释学美学从艺术和审美真理经验的特殊性出发，把审美与艺术经验变成了一种既是此在的、时间性的、有限性和历史性的，同时也是真理性的存在。因而，美学问题便不是自然科学的认识论和方法论问题，美学的任务和目的不是去确证某种已然存在的对象性存在，而是在理解和解释事件中敞开艺术和审美经验的真理，这才是人文科学把握艺术和审美真理的重要方式。
二、艺术作品本体论与审美真理的表现方式
艺术是审美经验的主要对象，也是美学的重要对象，因而艺术也就成了哲学诠释学探讨人文科学特殊表现方式和理解方式的对象，为什么艺术和审美经验等人文科学对象不能用自然科学认识论和方法论来理解和解释呢？其根本原因就在于，艺术有其不同于自然科学对象的特殊的表现方式。我们知道，哲学诠释学的艺术作品真理理论，是以海德格尔的此在本体论事实性诠释学为基础的，加达默尔正是在海德格尔事实性诠释学基础上提出他的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式的。“如果我们想知道人文科学领域中的真理是什么，我们就必须以海德格尔向形而上学提出问题和我们对审美意识已经提出问题一样的方式，对人文科学的整个程序提出哲学问题。但是，我们不能简单地接受人文科学的自我理解，而是必须对什么是真理的理解方式提问。尤其是艺术真理的问题有助于为更广泛的问题开辟道路，因为艺术作品的经验包含着理解，其本身就表现一种诠释学现象——但这根本不是科学方法意义上的。毋宁说，理解从属于与艺术作品本身的遭遇，因此，这种从属只有在艺术作品自身的存在方式的基础上才能得到说明。”（注：Hans-Georg.Gadamer,truthandmethod.newYork,1989.p110.）正是艺术作品特殊的本体论存在方式，决定了艺术作品的意义和审美真理不同于自然科学和实证科学的经验对象，由此，艺术作品的本体论存在方式以及真理表现方式，也就与自然科学和实证科学的经验对象有着根本的区别。那么，艺术作品的本体论存在方式究竟是怎样的？这是加达默尔哲学诠释学美学的审美真理理论所阐述的第二个重要方面。
在《真理与方法》和《美的现实与其他论文》等著作中，加达默尔从游戏、象征和节庆三个方面，阐释了艺术作品本体论存在方式和真理表现形式：通过游戏的表现性阐述了艺术的表现性特征，通过象征的自身意义性阐述了艺术作品的真理性维度，通过节庆的时间性阐述了艺术作品的时间结构，而所有艺术本体论层面和真理表现方式，都是从作为具有此在历史性和时间性的存在方式来阐述的。
加达默尔在《真理与方法》和《美的现实性》中，都非常突出地强调了游戏的重要性。西方哲学史和文艺理论史中的许多理论家都探讨过游戏这个概念，如席勒、斯宾塞、谷鲁斯、斯汤达，苏珊·朗格等，都把游戏作为美学和文艺理论中的重要范畴，加达默尔的诠释学更是赋予了这一概念以哲学和美学的崇高地位。在哲学诠释学看来，艺术作品的真正本质就在于它能够超越创作者本身和创作活动本身进入理解者的理解事件中，并与作品所表现的世界进行交流和对话，并在这种对话和交流中建构艺术作品的意义世界。艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象，因为正好相反，审美行为远比审美意识对自身的了解要多，审美行为是表现活动的存在过程的一部分。在以往的美学和文艺理论研究中，往往去设定作为审美活动和阅读活动的对象性客体，如对象的形式结构、对象所体现的作家艺术家的审美意识，去分解构成艺术的各个要素，去分析审美意识中的各种因素。这固然可以看作是美学研究和艺术批评中重要内容。然而实际上，作为一种活动过程的审美，才应当是美学和文艺理论研究的真正核心内容。
加达默尔认为，我们不能把艺术作品的形式符号看作是一种中立的、客观的东西来对待，同样，艺术作品也不纯粹是审美意识的表现。加达默尔重新理解了游戏的概念，并把游戏的概念运用于艺术作品本体论存在方式的理解和解释中。在他看来，艺术作品的本体论存在方式类似于游戏的存在方式。“不是审美意识而是艺术经验，因而是艺术作品的存在方式的问题，必须成为我们检验的对象。但是，我所坚持的艺术作品的经验显然是与审美意识的平行过程相对立的：即艺术作品并不是一个与自身存在的主体对立的对象。恰恰相反，艺术作品具有其自身的真实存在就在于，它成为了一种在艺术的经验中改变经验者的经验。保持和坚持艺术经验的‘主体’不是经验艺术者的主体性，而是作品本身。正是这一点，使游戏的存在方式具有重要性。因为游戏有其自身的本质，它独立于进行游戏的人的意识。确实，游戏—真正的游戏—也存在于当主题视域不受主体性的自为存在的限制的时候，以及不存在‘游戏’行为的主体的地方”（注：Hans-Georg.Gadamer,truthandmethod.newYork,1989.p102.），游戏既不依赖于客观的对象，也不依赖主体的意识，游戏就是游戏本身。艺术作品正如游戏的存在一样是一种自我表现的运动和事件。也就是说，艺术作品只有在我们对艺术的审美经验中才成为真正的艺术作品，艺术的认识和真理也只有在我们的审美经验过程中才能发生和出现。在这里，哲学诠释学通过游戏这种类比性的中介，把艺术作品、审美经验和审美真理问题联系起来了，把艺术作品的存在方式视为一种类似于游戏的东西，实际上就消解了传统美学把艺术视为客观的对象性存在或把艺术作品视为审美意识的表现的传统美学观点。
如果说，加达默尔对游戏的重新阐释和理解把艺术作品的存在方式理解为一种参与性的事件，那么，他对象征的阐释和理解则旨在揭示艺术作品的意义和真理表现问题。美和艺术作品所具有的意义和真理，不是指某种简单的可以被我们直接看到的东西，不是某种一旦呈现在我们面前就可以理解的东西，也不是一种比喻和替代，而是一种充满了意义的象征，一种人类经验和存在真理的昭示。“如果我们真的想思考艺术经验的话，我们就可以，而且必须沿着这些路线来思考：艺术作品不只是指示某种东西，因为它所指示的东西已经存在在那里了。我们可以说，艺术作品意味着存在的一种拓展。”（注：Hans-Georg.GadamertherelevanceofBeautifulandotheressays.CambridgeUniversitypress1986.p32.）因此，艺术作品与可复制的产品不同，它是不可替代的，每一部艺术作品都是一种象征，一种可以认识事物和认识我们自身的独特的形式。因此，艺术的象征是那种“我了悟全整体而被寻找的始终是作为生命的片段的另一部分。……美的经验，特别是艺术的美的经验，是我们在任何地方都可以发现的一种对潜在的整体和永恒的事物秩序的召唤。”（注：Hans-Georg.GadamertherelevanceofBeautifulandotheressays.CambridgeUniversitypress1986.p32.）因此，艺术就不仅仅是以往的美学所认为的是一种客观性的形式结构，也不是简单的摹写和反映，也不只是创作主体的意图实现。在加达默尔这里，象征并不只局限于艺术作品本身，而是一种经由我们的艺术经验扩大了的人类经验，艺术的象征既体现和证实着艺术作品的存在自身，也开启着人类经验和审美真理的诠释学空间。
艺术作为类似于游戏的表现事件，艺术作为一种象征，都表达着艺术和审美经验的真理，都不是如以往的美学所认为的那样是中立的、客观的、无时间性的。恰恰相反，艺术的和审美的真理只有在时间性的理解和解释中才能出现，一句话，艺术的真理表现是一种时间性的结构和过程存在。正是这种时间性结构使哲学诠释学的审美真理理解与康德以来的形式主义美学区分开来。以自然科学方法论为哲学基础的美学认为，艺术作品的存在要求理解者采取一种中立的审美态度，哲学诠释学认为艺术作品则要求理解者参与到艺术作品表现事件中，艺术作品的存在必须像参加节日庆典一样的参与到艺术作品的表现事件中。我们对艺术作品如毕加索的《格尔尼卡》的艺术经验，并不是由艺术家的创作意图决定的，也不是单纯由这个作品的色彩、形式和结构决定的，而是由于我们参与到这个作品所表现的世界之中，并对这个作品进行对话性的理解和解释，艺术中的审美真理也只有在这种参与性的理解事件中才有可能，审美经验和审美真理都是与我们的经验世界相联系，与我们对艺术作品的解释相关联的。“美学必须被并入诠释学中。这个表达不仅只是指问题的范围，而且从根本上也是精确的。反过来，诠释学必须这样得到规定，即它作为一个整体可以公正地对待艺术经验。理解必须被看作是意义得以出现的事件的一部分，在理解事件中，所有陈述的意义——艺术的陈述和所有其各种传统陈述的意义—才能形成和实现。”（注：Hans-Georg.GadamertherelevanceofBeautifulandotheressays.CambridgeUniversitypress1986.p164-165.）因此，在艺术和审美的真理问题上，不是作者的创作意图、创作过程、审美意识对象和文本本身决定着其意义世界，而是在审美经验的过程中时间性地展现其意义世界。
可以看出，哲学诠释学的这一美学思想无疑是反传统美学的，在加达默尔看来，无论是艺术作品的存在方式，还是艺术作品的真理表现，抑或是艺术作品的真理发生，都必须在人类经验性的理解和解释事件中才能出现。这种反传统美学的思想，不仅质疑和挑战了以往那种从艺术家的创作动机或意图，艺术作品的客观的形式结构，美学理论的抽象概念去理解和解释艺术和审美真理的传统美学观点，而且在此在历史性和时间性的理解事件中阐发了其独特的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式。
三、诠释学的理解途径与审美真理的可能性
从诠释学的立场出发，艺术作品文本只是一种半成品（注：Gadamer,textandinterpretation,inHermeneuticsandmodernphilosophy.ed.,BriceR.wachterhauser,StateUniversityofnewYork1986.p389.）。这无疑是一种反传统美学和艺术哲学的本体论观点，是不同于传统美学的“反美学”。“艺术理论提出的问题必须面向全部，必须既在艺术理解自身作为艺术之前，同样艺术也在艺术不再理解自身作为艺术之后把艺术作为艺术来对待。是什么东西使得绘画、雕塑、建筑、歌曲、文本或舞蹈表现为美的，而假如‘不再美了’，仍然作为艺术？……真正说来，美规定艺术之为艺术，即作为从所有按照某种目的建立并使用的事物中脱颍而出的事物。事实上，美只是将人邀请入直观的请柬，而这就是我们所谓的‘作品’。”（注：加达默尔：《生动与直观》，见《加达默尔集》，上海远东出版社1997年版，第516页。）也就是说，只有在理解事件中，审美真理才具有可能性，这是哲学诠释学的审美真理理论所解决的第三个问题。
我们知道，海德格尔把狄尔泰的方法论诠释学改造为一种事实性的诠释学，把作为工具论的诠释学变成了一种本体论的诠释学。加达默尔则通过进一步阐发了海德格尔的事实性诠释学的哲学洞见对诠释学所隐含的意义。“海德格尔对近代主观主义的批判的建设性成果，就在于他对存在的时间性的解释为上述立足点开辟了特有的可能性。从时间的视域对存在的解释并不像人们一再误解的那样，指此在是这样被彻底的时间化，以致它不再是任何能作为恒在或永恒的东西而存在，而是指此在只能从其自身的时间和未来的关系上去理解。”（注：加达默尔：《真理与方法》，上海译文出版社1999年版，第128页。）哲学诠释学认为，从根本上说，艺术经验和审美真理的理解本身，就是作为此在存在的我们的一种存在方式。
可以说，审美真理理解的有限性观点是加达默尔始终坚持的思想，他把有限性的观念运用到经验的分析中，并认为我们的对艺术的审美经验从根本上说始终是一种有限的经验。因此，在加达默尔看来，我们对于我们的社会、对于我们的历史的理解，以及对于艺术意义和审美真理的理解，都是在一种具有特定历史境遇规定性中用某种已然具有的思想、情感、洞见，去观看、理解和解释我们所面对的东西。因此，要获得唯一的、最终的、客观正确地解释是不可能的，理解始终是此在历史性的一种运动方式，艺术作品文本的理解只能是有限地理解。正是艺术作品和审美真理地理解的此在规定性，决定了艺术作品的意义和审美真理地理解始终是历史性和开放性的。这正是哲学诠释学的美学理论与传统的意义和真理重建论具有本质性区别的地方。
加达默尔试图通过这样几个问题地探讨，来回答审美真理是如何可能的问题。第一、根据我们历史性的存在，什么东西被带进了艺术地理解事件中？第二、作为具有自身有限性和历史性的理解者，我们如何能够理解同样具有历史性的艺术作品？第三、在作为理解者的我们与历史上的艺术作品之间所发生的理解所产生的究竟是什么？或者说，我们理解过程所导致的是什么样的结果？
启蒙运动以来发展的理性意识认为我们可以不带任何“偏见”地去理解某一艺术作品，我们可以克服我们自身所具有的种种偏见，达到对艺术作品和审美经验的客观认识。加达默尔坚决拒斥这种观点，他认为这种理论本身就是一种偏见。事实上，在对艺术作品的经验和理解中，“解释者无需丢弃他内心所已有的前见解而直接地接触文本，而是只要明确地考察他内心所有的前见解的正当性，也就是说，考察其根源和有效性。”（注：Hans-Georg.Gadamer,truthandmethod.newYork,1989.p344.）理解是一种不断地向未来筹划的过程，我们总是在这种筹划中联系着艺术作品文本和我们自己，并在这种筹划中实现艺术理解的可能性和意义的可能性。以往的历史主义诠释学还认为，虽然作为理解者的我们与所要理解的历史上的艺术作品对象之间存在着时间的距离，但我们却可以通过克服这种距离达到对艺术作品的完全理解。而哲学诠释学坚持认为，正如前理解在理解运动中具有积极而重要的作用一样，时间距离也在人类的艺术经验和审美理解活动中具有极为重要的意义。因此，时间距离不仅不是为了获得正确的、客观的理解所必须克服的障碍，恰恰相反，是一种艺术作品文本意义和真理建构的积极因素，是一种开放性的事件。那么，我们怎样才能把理解的真偏见与误解的假偏见区分开来，从而使我们的理解具有有效性呢？
加达默尔是通过视域融合中产生的“效果历史意识”(consciousnessofeffectivehistory)来回答这一问题的。理解的有效性和开放性就是由这种效果历史事件(historicallyeffectedevent)来实现的，艺术作品的意义和审美经验的真理也同样是一种效果历史事件。所谓效果历史意识，首先意味着对自己的诠释学处境的意识。我们的存在总是一种历史性的存在，我们必须首先意识到理解者自身的历史性。这种效果历史意识决定了效果历史本身的有限性和开放性的真正意义，这也就进一步地决定了艺术经验和审美真理的理解活动中的效果历史意识是一种持续性的、不间断的历史事件。“谁进行理解，谁就已经进入了一种事件中，通过这种事件意义的东西才表现自身。因此，这便证明了诠释学现象所使用的游戏概念，正如美的经验所运用的概念一样。当我们理解一个文本时，吸引我们的意义丰富的东西正如美对我们的吸引一样。当我们理解某一个文本时，文本中富有意义的东西对我们的吸引就如美对我们的吸引一样。在我们意识到自身并站在某一立场证明文本向我们提出的意义要求之前，文本就已经确证自身和已经把我们吸引着了。我们在美的经验和传统意义的理解中，所遭遇的确实具有某种像游戏的真理一样的东西。在理解中，我们进入了一种真理事件，假如我们想知道我们所要确信的东西，这种真理的获得似乎已经为时已晚。”（注：Hans-Georg.Gadamer,truthandmethod.newYork,1989.p494.）在对艺术作品文本的理解过程中，理解者是从具有根本意义的历史距离去理解历史上的文本，这种历史距离正是历史的艺术作品文本得以理解的诠释学处境，它所形成的诠释学语境对于理解来说就是一种理解视域，效果历史意识通过不断地提问的恰当视域来实现。正是由于我们在与传统文本的理解中获得了一种恰当的问题视域，这样才有可能不断修正自己的前理解、前见解和前把握，在新的提问与回答中达到新的视域融合，并不断地使审美真理成为可能。
艺术经验中的审美真理是在艺术作品的表现事件与理解者的历史性事件的对话与交流过程中实现的。艺术作品以其自身的存在方式存在着，并需要我们去对它做出理解和解释，而理解和解释也努力地去接近我们所要理解的事物。这既是艺术经验、审美真理得以发生和实现的必要条件，也是一种艺术经验和审美真理真正发生的过程，艺术作品的经验和审美真理也只有在这种紧张关系过程中才能得以展开和建构。在审美真理的理解事件中，我们总是以自我已有的经验进入理解事件中，正是这种参与性的理解才扩大和丰富了人类审美经验的历史和延续了人类的艺术。由此，加达默尔哲学诠释学所理解的艺术作品的意义和真理问题，就不是一种自然科学和实证科学所认为的可证实的问题，也不是客观结构形式论所认为的仅仅存在于作品本身的问题，不是审美意识抽象论所认为的那样与我们的具体经验没有关系的问题，同时也不是作者意图论所认为的对艺术家的审美意识和创作动机进行重建的问题。
从这里我们也看到了哲学诠释学的反传统美学思想，即它反传统美学所标举的艺术经验、审美经验和审美真理的纯粹性思想。正如维斯海默所指出的：“审美纯粹主义的抛弃意味着艺术是与非艺术不可分割地联系在一起的。这种关系的古典术语是‘模仿’，加达默尔用它解释理解问题。艺术‘理解着’非艺术，所有的理解都包含着把某种东西作为某种东西的理解。‘作为’在这里意味着理解总是这样的发生：既‘是’又‘不是’。”（注：Joel.weinsheimer,philosophicalHermeneuticsandLiterarytheory.newHaven&London,1991.p77.）以往的美学认为，我们是以一种纯粹的审美态度去经验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识抽象去理解审美真理的，而哲学诠释学则否定了这种纯粹审美态度和审美意识抽象，它把审美经验和审美真理视为一种历史性和时间性的理解事件，因而把艺术经验和审美真理的有限性、历史性和开放性，辩证地统一在同样具有有限性、历史性、差异性和开放性的人类理解经验的效果历史事件之中。
四、哲学诠释学“反美学”的当论意义
哲学诠释学的审美真理理论所面对的问题是当代美学所面临的重大问题，一方面，传统的美学理论确实无法回答当代艺术和审美经验中的真理问题，美学需要进行彻底的改造；另一方面，激进的后现论彻底地否定艺术和审美中的真理问题，而艺术和审美中的真理问题又确实是美学作为人文科学的重要主题，因此如何理解和诠释人类艺术和审美经验中的真理问题，便成为了当代美学的重大难题。
后现代语境中的哲学诠释学美学坚持了艺术和审美真理可能性，但很明显，这种审美真理立场显然不同于法兰克福学派的真理立场。这种不同，不仅不同于法兰克福学派所坚持的艺术自律性与意识形态问题，哲学诠释学不怎么具有审美意识形态的批判立场，这一点受到了当代一些理论家的批评，如伊格尔顿和哈贝马斯等；这种不同而且在于，哲学诠释学的审美真理立场主张审美真理并不是某种完全自律于艺术作品本身的，而是需要理解者和解释者参与的游戏事件，艺术作品文本是一个自律性半成品，其意义和真理必须由理解和解释者在与作品的对话中才能得以实现，因而，意义和真理都是差异性的和多元化的，审美真理的任何一种理解都不具有绝对的有效性，确定性永远是相对的，而差异性则是绝对的。也许，正是由于这一审美真理的差异性和相对性立场，加达默尔的效果历史理论被著名文艺理论家赫斯视为一种“”。但是，由于加达默尔的审美理论仍然坚持艺术作品的概念和真理的可能性问题，又被激进的后现代主义理论家如德里达视为传统的保守主义。
加达默尔的审美真理理论正处于现代与后现代的交叉语境中并倾向于后现代，就坚持艺术作品的自律性来说，他的美学在某种程度上具有现代主义的特征，就他提倡解释的主观性和游戏性、真理的差异性和不确性等等方面来说，则倾向于后现代主义。在某种意义上可以说，对于西方的形而上学传统，他与德里达发挥着某种相似的作用。正如大卫·霍伊所说的：“德里达和加达默尔都拒斥筹划经验总体的可能性和效用性。加达默尔希望避免黑格尔式的经验完成（绝对的自我确证地）和最后历史的观念，德里达认为总体化是不可能的，这不仅因为经验所具有的不可能性，而且也由于游戏所具有的有限性特征。……加达默尔也是从有限性得出他的开放性观念的。这两位思想家都以坚持开放性来作为形而上学的解毒剂，尤其是把它作为神学或末世论思想的解毒剂，是那种认为在历史和思想发展中有必要设置秩序的做法的解毒剂。”（注：D.C.HoytheCriticalCircle:Literature,History,andphilosophicalHermeneutics.UniversityofCaliforniapress,1982.p84.）但是，加达默尔毕竟不同于德里达，前者力图在理解与对话中发展一种关于人文科学真理的哲学，而后者则在解构的游戏和策略中致力于消解人文科学和审美中的真理；前者虽然坚持艺术和审美的真理发生在主体性的理解和解释中，并坚持真理理解的多样性和差异性，但并不否定审美真理的的存在和理解的可能性；而后者则既坚持理解的差异性，也坚持艺术和审美真理的不可确定性，从而否定了审美真理的存在和理解的可确定性。
艺术哲学与审美问题篇3
作为哲学专业的二级学科,美学本身的哲学情愫不可置疑,且不说其命名者鲍姆嘉通在命名时就是赋予这一学科以哲学应有的学科内涵,其研究目的和学科宗旨都是与哲学紧密相连,就是后来在美学上颇有造诣的美学家如康德、黑格尔、克罗齐、海德格尔等等也都是哲学界的大儒,美学从属于哲学这无论从学科体系的关联度抑或学科自身的文化特征和价值内涵都无可厚非。美学以感性为研究对象恰好弥补了哲学领域对感性研究缺失的遗憾,因而美学遂成为整个哲学领域最富感性特征的学科。但事实情况并非如此。美学衍生于西方,因美学置身于哲学领域,西方学者尽管在美学学科的研究对象上都毫无例外地以感性为唯一答案,但其学科研究的方法论上这些学者又回归到自己所熟知的西方哲学中,以理性思辨的方式来应对美学研究,把感性的认识排除在哲学的研究范畴之外,认为只有理性认识而非感性认识才能更接近真理。美的本质问题便成为延展这一矛盾症结的最突出表现。简单梳理一下西方美学史,不难看出美的本质问题困扰着一代又一代美学家,从柏拉图、亚里士多德到康德、黑格尔,从克罗齐到海德格尔,美是什么成为这些美学家探寻美学圣殿不得不首先敲开的第一道门。带着这一根源性的症结,中国的美学研究者接受了西方美学中对这一问题的困惑与思辨,吕荧、高尔泰所倡导的“主观派”,蔡仪所代表的“客观派”,朱光潜所代表的“主客观统一派”以及李泽厚所倡导的“社会性与客观性统一派”都是对美的本质质问的本土化翻版。康德所描绘的“对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的和自由的愉快”[1]在诸多的哲学化的理性思辨中杳无踪影,而中国传统的文化土壤以及民众的审美接受心理与这一学科西方化的专业属性恰又难以契合,进而造成了美学学科属性的模糊,美学成为穿梭于诸多晦涩、抽象概念和术语之间的文化游戏。美学自身的哲学属性与其应用的专业体系之间并非十分协调。如前所述,美学进入国内后首先是作为建筑学系的课程而设置的,即使在今天看来,哲学系开始美学专业或者美学课相对于中文系或艺术系而言也少得多,固不说哲学系本科专业设置中本无美学一说,就是作为二级学科的研究生专业,全国设置的学位点也数量有限,而比起哲学系本源化的根正苗红的美学课程而言,中文系、艺术系乃至其他学系所开设的美学课程要普泛而且哲学味弱化得多。如果采用德国心理学家费希纳的划分标准,哲学系开设的美学课程应属于“自上而下的美学”,中文系、艺术系等设置的美学课程自然可以划入“自下而上的美学”之列。“自上而下”意味着从美学的本源入手,探讨美的本质、意义乃至形而上等问题自为这一类美学本身的应用之义,“自下而上”的美学则不然,它更侧重于从日常的审美经验、审美心理出发来进行美学问题的探讨,这与当下所倡导的“日常生活审美化”不谋而合,透过现象把握本质,进而窥视整个美学体系的本质意义。然而因为美学学科的多重属性交糅并济,再加上历史上对这一学科课程体系缺乏清晰的界定,因而当下的美学教学通常采取“一锅烩”的教学策略,陷入二律背反的教学窘境中不可自拔。
2课程整合:美学课程教学的属性归类与学科界定
由于美学与哲学的亲缘关系,国内的学院美学一直注重其本身的哲学思辨性,美学教学通常也以美学知识的传授为主体。诚然,国内高校开设美学课程的基本目标还是相当明确的,美学教学主要是“培养学生正确的审美观,提高学生的审美能力,使学生成为能够懂得按照美的规律去创造美和欣赏美的人。”[2]但实际情况是,简单的知识传授与学生审美观的培养与提高很难达到有效链接,抽象甚至晦涩的美学理论其接受的前提就是接受者要具备起码的理性思维能力和理论驾驭水平,而这对缺乏哲学理论背景的多数学生而言几乎难以成为现实。脱离实际的空洞说教,年复一年的理论阐释早已将美学枯燥的理论体系衍化为一种毫无实用价值的教学“布道”,由此引发的美学“不美”遂成为众多美学课程教学者异口同声的共同呼声。于此,美学课程教学“因材施教”,摒弃传统上“一锅烩”的教学模式,分而治之,弱化美学学科的哲学属性成为变革这一教学瓶颈的关键所在。从当前开设美学课程的常态设置来看,哲学、汉语言文学和艺术学成为美学课程的主打阵地。哲学是美学课程的孕育摇篮,因而在哲学系设置美学课无疑是最具本源性的学科取向。哲学系设置的美学课程所面对的是具有较强哲学理论功底、理性思维较强的学生,因而无论是对美本质的探讨抑或那些颇富思辨性、哲理性的美学问题都可能成为这些学生日常关注的教学命题。当然,尽管在哲学系,美学也是分而论之的,对哲学专业的本科生以及哲学的二级学科中国哲学、外国哲学、马克思主义哲学等研究生专业而言,美学课也就是专业内的普选课程,其教学目的无非是培养学生的审美能力和欣赏水平,只不过是这些专业的学生由于具备了较强的哲学功底和哲学思维能力,对美学课程中抽象的概念术语要比其他专业容易接受一些。哲学系还设立美学专业,这是哲学专业的二级学科,只有研究生才开设这一专业,这是系统学习美学知识,培养具有深厚美学理论功底和较高审美能力的专业,在这一专业设置中,美学被进一步细化,中国美学、西方美学、比较美学都成为这一专业所涉猎的对象。任何美学学科的基础性理论问题和颇具时代前瞻性的问题都是这一专业学生日常探讨的知识目标。美本质等困扰诸多中外美学大师的理论问题便成为这些哲学专业美学学习者的首要研究对象。而这一类美学姑且可以称之为哲学美学,以哲学美学为教学研究对象自然构成美学教学的第一种模式。美学教学的第二种模式是汉语言文学专业设置的美学课程教学形态。作为汉语言文学本科阶段的必修课程,汉语言文学开设美学课程在当下教学语境中几成常态,同时也是开设该门课程最为广泛的专业。汉语言文学专业中开设的美学课程与哲学专业的美学课程既有共同性更有差异性,共同性在于,两种美学课程体系的本源是一致的,其最终目的也是一致的,都是提高接受者的审美能力和研判水平。但两者也存在着相当大的差异,汉语言文学专业以语言文学作为研究和教学对象,中国文学注重的多是形象思维,较少西方文化的抽象观念,因而探讨文学本身的发展规律和审美内涵多是从形象化、感悟式的语言描述入手,极少抽象的概括性的理论阐释,即使像《文心雕龙》这样的鸿篇巨制,其语言呈现的形象性也大为可观。于此,汉语言文学专业开设的美学课同样要遵循这一专业的课程共性,以具象的文学作品为考察对象,探讨这些文学形态衍生、发展的审美维度。另外,汉语言文学专业开设的美学课程其先修课程是文学概论,文学概论是对文学现象以及文学发展规律的本质化概括,已具相当的理论色彩,而美学则是承继文学概论,进一步对文学现象以及文学衍化规律的审美观照,在审美发生规律和文学活动的自身意义、审美经验的构成与文学创作心理机制、审美体验与文学价值诉求等方面构建对话与桥梁,而这些审美观照都是以具体的文学作品以及文学现象为研究蓝本,不需更不必深化为艰深乃至晦涩的抽象理论去加以阐释。因而采用哲学专业的美学课程教学手法来建构汉语言文学专业的美学教学,其教学的路径和方向都是错误的,而这恰是当前美学课程普泛性的教学现状,也是诸多学生厌倦美学课的最终缘由所在。大学美学课程教学的第三种模式是艺术学开设的美学教学形态。如果说清政府首度引入美学课程并将其设置于建筑学系是当时教学体例的混乱使然,那么,今天诸多艺术学将美学课程列为基础课程却是该课程本身对艺术专业具备的重要指导意义。宗白华曾经指出:“美学研究不能脱离艺术,不能脱离艺术的创造和欣赏,不能脱离‘看’和‘听’。”[3]尽管哲学美学也是将艺术作为美学的研究对象,丹纳的《艺术哲学》事实上就是一部美学着作,康德、黑格尔等一代美学大师对艺术多有真知灼见,但这些美学着作中的艺术更呈现出一种形而上的理论形态,与当下的艺术专业注重那种操作性、实用性的艺术形态不可比拟。因此,在艺术专业开设美学课程,其主要目的就是对艺术类实践课程教学提供一套审美参照体系和评判准则,它是艺术实践学科的提炼与深化,同时也是美学理论在艺术实践中的自我检测与自我修正。当下艺术类美学教学依据专业的变化也发生了重要变迁,单纯的美学让位于《绘画美学》、《音乐美学》、《设计美学》、《建筑美学》、《舞蹈美学》以及《服装美学》等等更为细化的学科,这些细化的美学课程无论是教材编写抑或课堂教学和课程评价都很难回归于本源性的哲学美学学科体系中,美学在这诸多的艺术形态的课程教学中完成了从抽象到形象,从理论到实践,从形上之道到形下之器的华丽转身,几百年前鲍姆嘉通所冠名的美学由此完成了最富现实意义的身份蜕变。
艺术哲学与审美问题篇4
关键词：艺术设计审美文化审美价值取向新动向
大千世界千姿百态，新消费主义的消费结构和审美现象也是一本万殊的。在现代市场体系下，纷繁复杂的审美现象不只是传统审美文化哲学所倡导的一个本质，同样层次、同样境界的审美现象共同体现了本质事物的多元核心，消费结构的变换不会也不可能共同实现着一个审美的目的，因为有多元的本质，可能一种审美现象有若干本质解说的变动。消费结构审美的大众化和普及化，在层次上有别于精英文化，而是存在于审美的质的规定性已经被时代所突破，雅俗无法统一在传统观念美的旗帜下了。高雅艺术和通俗文化之间，不仅有量的区别，在日常消费结构刺激下，生活中的审美境界与非审美境界之间则更是具有截然不同的感受角度，甚至有着质的区别。技术力量向艺术生产的本体性渗透，表面化的意向是技术操纵了设计,其实是整个消费结构设计系统工程的重建。研究深刻变化中的商业设计素材,已经是设计师更加重要的设计意图的根基。
随着全球贸易化的进程，各国间的交往日益扩大，市场经济运行方式日趋多样化，贸易往来更加自由。计算机的应用在改变世界，世界因信息技术的发展正在日益缩小，文化艺术也因网络而走向融合。在保留传统民族商业文化设计艺术呼声的同时，商业文化的综合形态正在逐步形成。崭新的传播学观点适时提出了超文化性理念，认为必须抛弃“旧的划分、分割世界以及线性分析的模式，转而采用蛛网式的思想形式”才能与信息化的进步要求相适应。用传统审美的眼光看民族建筑，我们自然要以飞檐翘梁和拱斗画栋而自豪，但是随着眼界的扩大，令我们惊叹的泰姬陵、艾菲尔铁塔以及纽约自由女神像同样是标志性智慧设计表现力的奇迹。后现代主义艺术设计哲学强调立刻承认正在发生的东西，并试图从中揭示人们审美方式在新事物刺激下的微妙变化。信息高速公路、多媒体、远程门诊、手机银行，甚至依照模特的示范购买流行的衣服款式、染发等一切不同于以往的新鲜的商业化设计元素正在出现。一键之捷让人重新回味起缓慢的进展，各类商业设计信息的重复性唤醒了对独特个性的欲望，选择的无限广播和迅即到达，使人感到真正需要理性来管理自己被激发的欲望。
传统的商业美术设计的艺术形象塑造是讲究典型化原则的。艺术设计师们忽视运用个体审美体验的创作原则很可能造成人物形象的单薄乏力，很难为消费者留下深刻的启迪和印象。商业艺术设计的典型化原则是以塑造高、大、全的消费品意图为主要的设计开发取向，而后现代主义的商业艺术设计元素则主线与大众消费文化合流，商品化设计塑造倾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采纳有缺陷的性格品类，新产品开发的方法讲究消解中小躲避崇高，创意艺术形象具有明显的非典型化倾向。完美无缺的设计可能很可敬，但并不可亲。而有缺陷但并无瑕疵的设计更具有单纯感，虽然显得丑陋，却是一般大众愿意接近的消费结构。
后现代主义的商业美术设计主张简化认识的复杂内容，因此主张用信仰取代认识。而信仰具有超越时间的特征，重新发现信仰的价值有着积极的作用。就商业艺术设计创作而言，它主张重新审视新消费主义文化的信仰和欲望领域，超越传统的一元化认识局限，倡导美向艺术以外的问题开放，重新打造商业设计美学的跨学科结构。传统的商业艺术设计媒介将成为历史，广告、美发、服饰，包括消费结构和消费行为设计都纳入审美范畴。偶像们提供现代的审美标准和生活方式，规定了大众新消费主义商业文化的走向，致使商业广告设计也加入到偶像的生产之中。体育和时装等亚文化形态融为一体，为不同主张的观众塑造跨越国界的偶像。
此外，后现代主义商业艺术设计认为表象化应让位于商业设计的行为艺术，商业设计创作和欣赏的界限逐步淡化渗透，消费的受众可以直接参与体会创作乐趣，表现的方式更加丰富和贴切消费结构本身。
从一定的意义上说，后现代主义商业美术设计哲学命题处在变动中，充满了相悖和矛盾。20世纪70年代后，工业革命时代的竞争宣告结束，代之而起的是知识经济的竞争，科学技术以前所未有的速度发展。从积极的意义上来看，民主化进程的逐步发展，社会组织结构日益向着平面方向演进，集权政治让位于民主政治，家庭关系在平等的基础上，商业艺术设计重心更是向女性偏移，它倡导商业艺术价值的哲学性要以更加平和的态度，面对实际生活中出现的无序形态的变化。人们一方面参与高技术的竞争，提倡适者生存，并以成功作为评价社会生活的标准。设计师应该比以往更加关注宗教问题、健康医学、文学与环境、伦理、种族偏好，甚至情欲等问题。另一方面，消费结构中出现的享乐主义明显增加，强度也在逐渐蔓延。享受生活是每个当代人的权利，异质、相对、变化或许为我们所格外需要。当代社会意识潜在地要求反中心文化和边缘化改革。边缘化的主张有助于组织成员游离于激烈的权利竞争之外，充分享受现代化生活的宁静乐趣，纵使实现这一状态要以经济上的损失为代价。它主张放弃商业美术设计宏大理论，不要奢谈空洞抽象的艺术本质，放弃我们心理上始终的依托，使自己身处于商业活动之外。后现代主义商业艺术设计同时打破了艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和高雅的艺术打上了当代商品经济的烙印。它强调艺术的大众性，消解现代主义艺术中的精英情结，主张重新利用民族文化资源，采用通俗的日常生活化符号，在一定程度上有助于商业艺术消费的普及。但同时也彻底否认了传统文艺的美学追求、文化信念和设计师意识规则，形成行为反常的怪异追求和迎合社会大众文化素养低俗趣味的倾向，导致了古典主义的衰落。
我国传统的商业艺术设计哲学像庄子哲学一样，本质上是一种超功利性的人生审美商业设计哲学。历来研究传统美德美学的大多数设计师，把注意力集中在“顿悟”“灵感”说上，而较少从总体上把它作为审美人生哲学来加以探索和估价。追求审美的超功利性，是一般商业艺术设计的哲学文化的主要特色。历史上，禅宗讲无念为宗，本质上要求超越生死是非个人功利目的，从而达到一种与自然、社会、客观规律和谐统一的高度的心灵自由。无念，既是一种超功利的审美人生态度，同时又是心灵高度自由的审美境界。这些哲学思想,如今还一直被融入我国艺术设计师的设计语言，而深厚的东方文化孕育下的中式审美,同样也有着道家、儒家等深刻的哲学烙印。我们的设计师多数因为艺术训练根基的原因,把以禅宗文化为代表的中式传统文化积淀的个人素养当作消费结构超功利的审美设计哲学，以此为出发点，总体审视了中式传统文化作为人生哲学的本质意义：把消除人的异化作为设计哲学评价主题，把获得高度的精神自由作为目的，把无念作为人获得解放的唯一途径。真正无念作为自救的途径，不是与世隔绝，心如死灰；所谓斩断尘缘的无念，是要求商业艺术设计师积极纵身于尘世生活，却又不为尘世生活中的种种物质欲念所束缚，保持一种高度的心灵自由。无念，就是要追求一种超功利的审美态度；唯是审美，故而以精神自由感为矢的，唯有超功利，方可达到精神自由这一矢的。审美与超功利的统一，构成无念的本质内涵。因此，超功利的精神自由是中式设计师艺术哲学的核心思想。但是这精神自由必须是建立在主体内心体验之上的个体与自然、与社会、与客观规律的高度和谐的统一，因而它也是一种商业设计审美的精神自由。因此，我们可以说，传统市场的审美观念是一种具有巨大吸引力、充满着智慧的超功利的审美消费结构的哲学。正是这一点，使消费水平与艺术设计结下了不解之缘，也正是这一点，凡是追求像纯艺术世界观那样美丽的人生的消费者，自觉或不自觉地把传统文化作为自己消费意识的指路明灯，使传统的商业设计艺术仍存在一定的生产空间。
由于这些消费结构的残余，一些设计师长久以来一直认为精神现象以及审美现象是独立于科学领域之外,实际上这是没有商业艺术设计科学素养的人的愚昧无知。对于今日仍落后于世界经济潮流的我国商业艺术设计美学而言，其弊端在于存在主观主义倾向，即艺术知识的创作生产中的天才崇拜倾向，是以一种纯粹的审美态度去体验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识去抽象理解审美真理的。我们知道：美不是实体，而是“美本身”，因此“审美是什么”不是语言学问题，语法不能解决符合不符合实际的问题。科学不是靠语法来发展的，设计师的审美性知识是一种面向个人的知识，让人凝视自己，观照自己的内心世界，开发自己的审美能力的知识。这种知识不应成为设计师感性与理性的对抗，个体对社会的抗拒,英雄主义对庸人哲学的批判，新消费结构的设计不应该形成对经典的崇拜和规范的恪守，在自我本位的实现之外提倡社会性利他主义。从艺术美对现实丑的接纳和消解入手，阐释“化丑为美”的审美机制，从而推演出现实丑同艺术美的单向转化，其适应性、准确性，与激发的意念、习惯，都在向我们显示不久的将来在商业艺术设计的古老产业里会产生彻底的改变。消费结构变化中的商业艺术设计趋势只能顺势而为方能达到事半功倍的效果，商业设计美学要成为真正的科学必须走出哲学本身。
消费市场体系的商业艺术设计作为“一切社会关系的总和”这一人的本质的对象化，是以加强人的社会化属性这一功能而具有事实上的审美作用。商业艺术设计作品能够唤起受众参与社会生活的心理满足感，或者是显示出参与社会生活的情景和气氛，这种“唤起”“显示”作用就是商业艺术设计对受众的美之所在。车尔尼雪夫斯基从具体生活现象中发现美，他的“美是生活”的命题指的是社会生活，而“社会生活在本质上是实践的”，参与社会生活是这种消费结构中实践的第—步和基本点。商业艺术设计以浓缩了的时间和空间把受众带入社会生活的一切领域，不仅体验到与这个世界紧密联系的喜怒哀乐，而且获得商业信息和机会组织起来参加各种社会活动，从中获得双向进展：改造客观的消费水平世界，既使其为人所用，又实现人的创造价值；改造主观世界，在掌握规律中形成正确的消费观念和思想，并从精神上丰富自己作为人而应具有的本质。直接显示人们在实践中这种双向进展，就是商业美术设计审美的出发点。根据这一审美出发点，我们可以给商业艺术的设计美下一个概括而又准确的定义：商业艺术的设计之美的素材的提炼是参与生活。
参考文献：
[1]黄仁宇.放宽历史的视野.中国社会科学出版社，1998.
艺术哲学与审美问题篇5
一、从黑格尔到丹托的“艺术终结论”
在历史上，提出“艺术终结”的第一人，还是那位德国古典哲学巨擘黑格尔。据考证，这种观念始创于1828年，黑格尔最后一次授美学课的前一年，后来被学生霍托编入《美学讲演录》。
其实，在黑格尔那里，将艺术逼向了“终结之途”的是两种东西：一个是思想体系方面的“内在背谬”，这是其所“思”的；另一个则是他身处时代的整体艺术和文化状况，这是其所“感”的。这便构成了双重的张力，一面是“时代与艺术”的张力（市民社会对艺术不利），一面是“艺术与观念”的张力（艺术向观念转化），黑格尔则试图将这两者融会在一起。
从“时代与艺术”错位来看，黑格尔确认“艺术却已实在不再能达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足……我们现时代的一般情况是不利于艺术的”（黑格尔，第14页）。黑格尔之所以做出这样的论断，这是由于，与艺术繁荣相抵牾的“现时代”正是黑格尔所说的近代“市民社会”。在这个时代，艺术发展到“喜剧”阶段而最具“散文气息”，市民社会以“偏重理智”的总体趋向对艺术加以禁锢，从而使艺术不再能满足民族“时代精神”的需要。“艺术终结”的逻辑终点，也正是黑格尔“艺术史哲学”的终结之处。
从“艺术向观念”转化来说，“从这一切方面看，就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。……毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了”（黑格尔，第15页）。黑格尔所设定的最高职能，就是要把“精神”从感性现象束缚里解脱出来。照此标准，艺术成为“过去时”是因为它要高蹈于真理的显现之处，艺术必然被逐步扬弃，从而融入更高的宗教阶段。最终，艺术和宗教的真理将被哲学所“凝结与合并”在自身之内。黑格尔“横向”地视哲学为艺术与宗教二者的统一，让哲学成为艺术和宗教的思维之共同概念；“纵向”地把绝对精神的发展安排为从艺术、宗教到哲学发展的“三段论”，艺术和宗教在哲学中才发展为最高形式。换言之，“艺术的解体”最初虽融会入宗教里，但最终还是归并在哲学里。哲学吞并了艺术，这是由于，“思考和反省已经比美的艺术飞得更高了”（黑格尔，第13页）。
总之，“艺术终结”既包涵黑格尔对近代市民社会的不满，但更是主体自我意识运作的逻辑结果。可以说，尽管黑格尔美学是由主体性理论构建起来的，但正是主体性不断向上的自我发展，导致了他眼中哲学对艺术地位的直接剥夺，从而最终胀破了其整个的美学体系。这也恰恰是黑格尔哲学的“背谬”所在。
在黑格尔宣判“艺术解体”一个半世纪之后，阿瑟·丹托在1984年《艺术的终结》（theendofart）中重提了这个“历久弥新”的命题，遂而被称之为“二次终结论”。然而，二者的基本差异在于，黑格尔所谈的终结是就历史整体而言的，而丹托论及的终结则是单纯指艺术史来说的。
在丹托看来，他也是在“历史地预测艺术的未来”，这同黑格尔不谋而合。正如黑格尔从“大历史”的视角感叹古希腊艺术不复返并洞见到近世艺术的“衰老”一样，丹托的思考里面的关键词也是“历史”，或者说他关注的最终是“艺术－历史”的关系。丹托也正是由此出发理解黑格尔的，他认为，黑格尔所说的“辉煌时代”的艺术是作为“一个历史阶段而结束的，虽然他本人也并没预言不再有艺术品”（丹托，第77页）。如此看来，无论是黑格尔还是丹托，都没有认为“艺术从此没有了”，特别是后者反复声明“艺术终结”不同于阐释者所理解的“艺术之死”（lang，1984），而是指的是“艺术动力”与“历史动力”之间不再重合。这正是黑格尔给予丹托的“历史性”的启示：艺术与历史的发展不再是同向的，或者说艺术根本失去了“历史的方向”。
在这个意义上，艺术超出了“历史的限度”，从而以一种“后历史的样式继续存在下去”，“但它的存在已不再具有任何历史意义。……艺术是否会重新踏上历史之路，或者这种破坏的状态就是它的未来：一种文化之熵。由于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义”（丹托，第77～78页）。由此可见，丹托所要宣告的是：既然艺术的自身的能量都耗尽了，那么，它不走向死亡还能走向何方呢？不过，黑格尔所说的“衰老”指的是作为感性显现之理念的式微，而丹托所谓的“耗尽”，则意味着当代艺术的发展对传统“艺术”概念的抛弃，艺术已经不能成其为艺术本身了。的确，“在现代艺术史上，熵逐渐成为了主导，以至于现代艺术渐渐地走向了创造力的失败”（kuspit，p.41）。或者从“唯名论”的角度观之，被冠以“艺术”之“名”的下面的“实在”，被从内部加以消耗直至趋近于穷尽，那么，“艺术”概念本身也就被“掏空”了，即“名不副实”了。
然而，丹托也并非简单地重复“同一种声音”，因为他是置身于20世纪后半叶的历史思潮中来反思艺术的，这便与黑格尔拉开了距离，从而赋予了艺术终结以崭新的意义。在“二次终结”的时代，“杜尚难题”早已成为西方艺术界和理论界的公案。1917年，杜尚在将小便器命名为《喷泉》提交到展览会要求展出的时候，他也不会料到这个行为给现代主义内部带来了这么多麻烦，给后现代艺术带来如此丰富的启迪。在丹托的视角里，他的看法就存在于杜尚所提出的问题里面，“杜尚不仅提出何为艺术的问题，还提出了为何某物恰好不像自身时它就是个艺术品的问题。……就杜尚而言，他提出的作为艺术品的问题具有真正的哲学形式，……因为问题只有提出时，从历史角度说才是可能的。”（丹托，第14页）杜尚所提出的这个难题，因而也成为丹托艺术终结论的来源之一，尤其是杜尚摘掉了戴在传统艺术品头上的“光晕”，直接将来自现实生活的物品纳入到艺术系统之中，激进地打破了非艺术与艺术的分界，更是启动了丹托及其后继者们的“艺术终结”观念。
二、杜尚之后“康德美学”的二律背反
还是先回到“杜尚难题”来言说。首先的问题，就是杜尚的《泉》这类的作品，还能给观者以审美上的感受和愉悦吗？换言之，以往欣赏（从古典主义到现代主义）艺术而获得并得以累积的“审美经验”，是否还适合于对杜尚现成品的“观照”呢？我想，大多数的观者，都会给出“非审美”的答案。这里，第一个关键词就是“审美”（aesthetic）。
随后出现的问题便是，那么，杜尚的《泉》究竟是如何成为艺术的呢？这些本来自于现实生活场景的小便器，究竟是如何被“认可”为艺术序列里面的一员的呢？显然，既然不能从传统的审美视角给出答案的话，于是，就需要另外的接受方式来对杜尚的现成物加以定位，这就需要——“判断”。在此，第二个关键词就是“判断”（judgment）。
这就能将杜尚同比他早百余年的康德联系起来，因为康德集中精力论述的就是所谓的“审美判断力”（aestheticjudgment）的问题（kant，xlvⅱ），“审美”与“判断”的合题，也就是德文那个“geschmachsureil”（“鉴赏判断”）的问题。按照康德的愿意，所谓“判断力”（urteilskraft）正是略有知性性质又略有理性性质的“津梁”，它可以成为一种沟通理性与感性、必然与自由、有限与无限的，有关人类“情”那部分的认识能力。1790年的《判断力批判》所要探求的正是如何弥合现象界与物自体的巨大裂痕，从而寻找快感与不快感apriori（先天）原则。这样，“判断力”就成为了跨越沟壑、联通知性与理性的中介桥梁。康德意义上的“规定判断”或“科学判断”总是先有普遍再找特殊，或者按照普遍的模式来“套”特殊的事物是否匹配。反过来说，“审美判断”或“反思判断”的路数刚好相反，则是先有特殊，再寻普遍，它是一种涉及情感判定的人类能力。
如此一来，从古典主义、现代主义直至杜尚之前的艺术，对它们的鉴赏，都可以按照康德这种“鉴赏模式”来进行。这是由于，在这种传统的艺术鉴赏里面，“审美”与“判断”是并行不悖的，乃至是相互交融的。换言之，在这种艺术鉴赏里面，“审美”就是“判断”，“判断”就是“审美”。在“审美”的同时做出“判断”，在“判断”的时候业已“审美”。“审美”与“判断”，在康德那里并不矛盾，反而是合一的。
但是，对杜尚的现成物的欣赏，却不可能按照康德既定模式来进行。因为，在对《泉》之类的作品进行观照时，审美的要素几乎被降低到了最低点，一种理性判断的力量逐渐占据了上风。反过来说，当你对杜尚的这类作品采取了判断的态度的时候，审美也就跑到九霄云外去了。这正构成了一种悖论——“审美”与“判断”的悖论。这种悖论就在于：“宣称现成品是艺术的那句话不一定是鉴赏判断，但它仍然宣布了一个审美判断”！（迪弗，第97页）这是语言意义上悖论，也非语言分析上的悖论。在这一悖论中的对称的对立命题：正题与反题，都可以得到形式上的可靠证明，但却相互之间存在宿命般的冲突。这种杜尚引发的“康德式”的命题就是：
正题：对作品，或者审美，而不要判断；反题：对同一作品，或者判断，但不要审美。
支持正题的人看来，“只存在审美，但诱惑和享乐尤其不应该判断和被判断，因为艺术的虚构远远超出了批评和评价的范围”；由支持反题的人观之，“只存在判断，但这种判断尤其不应该是鉴赏判断，因为如果是这样，艺术就会在鉴赏中失去其智性的、判断的和意指的功能”（迪弗，第95页）。
进而，如果从语言的角度继续来解析，还可以生发出更重要的康德意义上的“二律背反”。这便是康德自己所谓“鉴赏二律背反的表现”，这种在鉴赏方面表现出来的二律背反被表述为：“⑴正题：鉴赏判断不是建立在概念上的；这是由于，否则人们就可以对它进行辩论了（亦即通过论证来作出决断）；⑵反题：鉴赏判断是建立在概念上的；这是由于，否则就连对此展开争论都不可能了，尽管（这种判断）展现出一些差异……。”（kant，p.211）当然，康德的这个论证的起点，就是一个短语“这朵花是美的”，如果更加精炼，就是“这是美的”。
然而，在杜尚之后，人们对此的解读却走向了另一个方向。这里的关键，就在于一种替换：一种命题上的替换——将“这是美的”转化为“这是艺术”，一种术语上的替换——将“审美判断力转化”为“艺术判断力”，从而导致了另一种康德式的“艺术二律背反”（antinomyofart）的出现。如果这种替换成功的话，那么，按照对杜尚作品解释而生发出来的启示，可以得出如下的正反两题：
⑴正题：“这是艺术”这句话不基于概念。⑵反题：“这是艺术”这句话基于概念。或者，直接转化为更简单地陈述：正题：艺术不是一个概念；反题：艺术是一个概念（迪弗，第99～100页）。
如此说来，如果把“美的”换成了“艺术”，那么，杜尚的现成物引发出的就是这种“二律背反”。我们再将这种命题的悖谬回复到杜尚的艺术语境当中。首先，杜尚的是为他的现成物来“命名”的，他的原意就是指着1917年的小便器说：“这是艺术”！这样的表述显然最初是不以概念为基础的，因为杜尚只是将一个个现成物“指成”为艺术，就好像点石成金一般。但与此同时，这表述本身，或者说命名本身就是基于概念的，尽管杜尚并没有将“艺术概念”赋予这个物品。如此说来，关键还在于对“艺术”这个词本身的理解问题。这里，孳生悖论的根源就在于，“艺术”这个词，“这个名称，既涉及一种不可陈述的审美观念，一种不能用逻辑论证的想象观念，也涉及一种不可证明的理性观念，一种不能在感性事物这得到显现的理性观念。”（迪弗，第104页）这不正是“艺术”自身最深层的悖论吗？在欧陆哲学既定框架内永远也无法解决的悖论吗？
由此，再拉伸到“艺术之死”的问题，这就关涉到两种“死亡”。一种是“艺术之实”的死亡，另一种则是“艺术之名”的死亡。那么，可以说，当代艺术的死亡更多是指的是一种“名称的死亡”，在“艺术之名”被判死刑之后，“艺术之实”仍在继续潜在绵延着。
三、理论规划：“哲学对艺术的剥夺”
按照丹托的意见，既然艺术“终结”自身了，那么，艺术究竟“终结”在何处呢？答案是哲学。
在此，丹托又回到了黑格尔那里，理念的无限发展和理智化的艺术现实在黑格尔“艺术解体论”里早就被联成一体，丹托无论在理论还是实践上亦都认定，艺术将终结在“哲学”里面。这样，艺术的“两次终结论”的提出者，皆惊人一致地认定艺术最终要“化入”哲学，或者说，艺术丧失了自身的规定性之后，将会以一种“哲学的形式”出现。在很大意义上，这都不是艺术主动地投降，而是哲学对艺术的“剥夺”（disenfranchisement）。
丹托相信他关于“艺术终结”的文字，其实是“一种剥夺艺术权利的形式”，“它假定自身的哲学就是艺术所追求的，结果艺术通过最终成为哲学来实现其使命”（丹托，第102页）。所以，丹托在许多地方都在重复一个意思，那就是“艺术已变成哲学，艺术实际上由此完结了”。这里就不得不回溯到柏拉图那里，因为他才称得上“哲学－艺术之争”的始作俑者。进而，可以推导出这样的结论：“由于柏拉图的艺术理论就是他的哲学，由于自古以来的哲学就存在于柏拉图遗嘱添加的附言里，哲学本身或许只是都艺术的剥夺——因而把艺术与哲学分开的问题或许能同询问没有艺术的哲学会是怎样的哲学这一问题相提并论”（丹托，第6～7页）。
这便涉及到柏拉图的抨击所具有的两个阶段：“第一个阶段……是要建构一种实在从中合乎逻辑地排除了艺术的本体论。第二个阶段力求尽可能地合理解释艺术，以便理性逐渐征服感觉的领域”（丹托，第7页）。丹托在此深刻地洞见到了柏拉图思想的内在罅隙，同时也看到了欧洲哲学史上“哲学－艺术之争”的外在背谬。一方面，柏拉图作为形而上学的政治家，不仅把诗人“驱逐”出了理想国，而且将艺术逐出了理念领域，从而规避了艺术本体论的建构；但另一方面，却又要为艺术提供合理性的证明，将艺术从本体论上转到次要和衍生的实体领域，让人们接受没有艺术位置的世界图景，从而获得一种使艺术避免伤害的“辉煌方式”。这样，哲学史上就出现了两种对待艺术的根本态度，一种是消除艺术对哲学直接“侵犯”的道路，艺术虽然不再有危险但却若隐若现；另一种则是直接将艺术与哲学视为“同一”，丹托认为这便是黑格尔的策略，其实，更为重要的代表应该是谢林，因为只有他将“艺术哲学”作为“哲学工具总论和整个大厦的拱心石”（谢林，第15页）。
由此，丹托推论如下：“所以，把艺术视为哲学变形的历史存在之哲学，指出哲学就是艺术的变形，而这是对黑格尔的理论的巨大反讽：柏拉图抨击的第二部分还原成柏拉图抨击的第一部分，而坚决反对艺术的哲学，最终也坚决反对自身了。”（丹托，第16页）具体来解析，哲学似乎陷入到了自造的“圈套”之中，如果“艺术产生不了什么”并只是哲学伪装形式的话，那么“哲学也就产生不了什么”。这样，在丹托所处的现时代，最初攻击艺术的哲学论据的那个结构转而置疑了哲学事业。可见，这位哲学家的真正意图仍是“为了哲学的艺术”，而非单纯意义上的“为了艺术的哲学”。
但无论怎样，艺术终结在哲学里面了，或者说，艺术被“哲学化”（philosophization）了。丹托认定，杜尚的启示，正在于此。“杜尚作品在艺术之内提出了艺术的哲学性质这个问题，它暗示着艺术已经是形式生动的哲学，而且现在已通过在其中心揭示哲学本质完成了其精神使命。现在可以把任务交给哲学本身了，哲学准备直接和最终地对付其自身的性质问题。”（丹托，第15页）。这样，艺术就终结于自身身份之“哲学化”的自我意识中，但这并不是说，需要来生产哲学上的纯粹艺术品。艺术哲学的全部必须是艺术。这艺术无论体现什么样的本质，都能用一种真正的定义来表达，具有必要和充足的条件。艺术哲学必须与所有现在的和曾经存在过的艺术都一致。
从现时代的情况来看，艺术无疑已经被哲学所渗透了，使得我们无法将艺术和哲学二者区分开来，也就是把艺术从美学使之陷入的冲突中解脱出来。这样，丹托实际上是在完成柏拉图第二阶段的计划——“永远以哲学取代艺术”！
四、现实归宿：“艺术终结之后”的艺术
然而，理论的规划总是同现实的归宿会发生离异。这意味着，“艺术终结”并不同于“艺术史终结”，丹托对艺术的历史延展有着另一番理解和阐释。
我们发现，丹托实际上深得黑格尔著名三段论的精髓，在一系列的艺术史考量里面都运用自如：“西方艺术史分为两个主要的时段，我们称之为瓦萨利时段与格林伯格时段。两者都是进步主义的。瓦萨利，具像性地来诠释艺术，随着时间的推移，可以看到它越来越好地‘征服了视觉的表象’。当移动的影像证明比绘画更能描摹现实的时候，关于绘画的叙事就终结了。……格林伯格依据艺术条件的鉴别来定义了一种新的叙事，特别是绘画艺术与其他任何一种艺术有哪些差异。”（danto，1997，p.125）“艺术史的大师的叙事……是一种模仿的时代，随后就是意识形态的时代，再随后就是我们的后历史的时代，在最后这个时代，所有的东西都伴随着品质而逝去了。”（danto，1997，p.47）
在此，可以看到丹托心目中艺术史“大叙事”的整体结构。在第一段论述里面，丹托先将艺术史区分为“瓦萨利时段”和“格林伯格时段”两个时段，在第二段论述里面，则继续区分出“模仿的时代”——“意识形态的时代”——“后历史的时代”这三个时代。其实，这出现在同一本书的两种区分是一致的。因为，所谓“瓦萨利时段”也就是“模仿的时代”，所谓“格林伯格时段”就是“意识形态的时代”，它们都是持“进步主义”观念的艺术叙事阶段，关键是而今出现的第三种叙事模式：“后历史的艺术叙事”模式。
如果大致将艺术发展史归入其中的话，可以说，“模仿的时代”大致相当于前现代艺术时期，“意识形态的时代”大致相当于现代主义艺术时期，那么，“后历史的时代”也就大致相当于当下还在延续的后现代艺术时期了。在模仿的时代，无论是艺术家还是欣赏者都还是按照“具像的原则”来看待艺术的，但随着人们逐渐掌握了相关的规律，特别是运动图像技术的到来，使得艺术的历史得到了深入的转化。因为，在诸如电影这种有赖于技术的艺术的大发展之下，电影制造幻象的能力已经完全超越了画家的手创，这便使得人们不得不重新思考了绘画的本质。这样，瓦萨里式的历史持续进入到移动图像，其中，完全的叙事被作为表象的技术后果而组构起来，而后绘画却逐渐走向更哲学化的道路。与此同时，在现代主义艺术运动之初，也就是在所谓的“格林伯格时段”或“意识形态时代”，来自19世纪原始艺术对西方艺术界的入侵所带来的挑战，亦同对西方文明信仰的衰落直接相关，这确定了原本那种“艺术史叙事”的终结（danto，1990，p.340~341）。
前两种艺术史叙事模式，被丹托视为两条失误的道路：“第一条失误道路，就通过图像化来紧密地确定艺术。第二条失误道路，就是格林伯格的唯物主义美学。”（danto，1997，p.107）由此可见，先前的艺术史叙事——瓦萨利时段和格林伯格时段——按照目前理解艺术史的方式，它们没有“以适当的哲学形式”提出关于“艺术本质”的问题。而丹托的潜台词则是：潜在于整体艺术史下面的目标，似乎就是以适当的哲学形式来阐明“什么是艺术的本质”的问题。
这里的关键是，第三个阶段的艺术史叙事模式，亦即丹托所谓的“后历史”的艺术叙事模式的出现。这种叙事模式，对前两种叙事模式无疑产生了巨大的颠覆，其中，最根本的颠覆就在于对“进步主义”的反驳和遗弃。当然，当历史不再是由低向高、逐步上升的发展过程的时候，当历史的不可逆的进化被悬置的时候，当后现代的时间观念走向了零散和碎裂的时候，不得不说丹托也具有某种后现代主义所独具的“反本质主义”的心态。所以，在他看来，现代主义就是一系列“本质主义”（essentialism）的呈现，哲学家们曾称之为对艺术本质是什么的“具有说服力的定义”，而今却再度受到了置疑。这种置疑显然来自对“现代”的怀疑。现代主义时期，在此被视为一种具有“异质性”的时期，它在作为艺术的事物等级当中得以呈现。然而，在20世纪60年代，丹托发现了沃霍尔的艺术说明了：任何事物，如果成为艺术品，都能与看似好像不是艺术品的东西相匹配，所以，艺术与非艺术的区别逐渐模糊了。
在后历史时代，艺术的叙事，重点就是要回到艺术本质的问题。丹托认为，“艺术真的是什么与何为艺术的本质的问题”非常重要，“正如我所见，这个问题的形式是：在艺术作品与非艺术作品的东西之间，当它们之间的区别并不在于趣味的知觉的时候，如何做出这二者之间的区分？”（danto，1997，p.35）这样，在丹托的视域里，某一叙事说明了被给定时期中艺术史是如何进步的原因，在于它包含了艺术是关于什么和什么是叙事的概念。换言之，艺术史的每一叙事都提出了其自身的艺术本质的概念。如此一来，丹托内心中“艺术史的基本模式”可以图示如下：
艺术使得自身意识到作为“美的艺术”（fineart）而存在。“模仿的艺术”（mimetic-art）为了更忠实于活生生的可见经验而努力，乃至要准确地再现视觉经验。
“后模仿的艺术”（post-mimeticart）从“视觉向内心”转换，通过一系列的风格，来寻求“表现”和“自我探求”而非制造错觉。现代主义是被宣言所标识的时代，具有进步和历史必然性的意义。
这是“多元文化的艺术”（multiculturalart）时代，艺术的本质被看作是一个对可能性开放的领域。这是一个不再有大师叙事的艺术时代，缺少制作艺术的风格而只有对风格的借用。
艺术使得自身意识到作为“美的艺术”（fineart）而存在。“模仿的艺术”（mimetic-art）为了更忠实于活生生的可见经验而努力，乃至要准确地再现视觉经验。
“后模仿的艺术”（post-mimeticart）从“视觉向内心”转换，通过一系列的风格，来寻求“表现”和“自我探求”而非制造错觉。现代主义是被宣言所标识的时代，具有进步和历史必然性的意义。
这是“多元文化的艺术”（multiculturalart）时代，艺术的本质被看作是一个对可能性开放的领域。这是一个不再有大师叙事的艺术时代，缺少制作艺术的风格而只有对风格的借用。
在丹托所描述的当代情境下，从哲学的视角来看，现实中的艺术究竟可能“终结”在何处呢？
我认为，起码可以给出三种可能的解答（刘悦笛，第96～97页）。答案之一，“艺术终结于观念”。这是“观念艺术”（conceptualart）的发展道路，传统的“艺术形式”趋于终止，观念倾轧形式而成为艺术的核心。答案之二，“艺术回归到身体”。这是“行为艺术”（performingart）还有“身体艺术”（bodyart）的发展走势，就好像是艺术又回到了石器时代那种与身体难分的密切关联当中，从而导出一种“身体美学”（somaesthetics）的出现（shusterman，1999）。答案之三，“艺术回复到自然”。在“大地艺术”（landart）的终极指向里，大地艺术家们都普遍相信艺术与自然之间没有严格的界线，应该相互彼此对话，由此达到“艺术的自然化”与“自然的艺术化”。
这三种未来艺术的可能走向，分别持这样的基本观念：“让观念直接成为艺术”、“让人的行为直接成为艺术”、“让自然直接转换为艺术品”。如果从传统艺术观念来看，这些艺术实践都要将艺术变换为“非艺术”甚至是“反艺术”，因为观念、身体、自然都是传统的艺术的主要盲区。实际上，这些艺术取向都可以归结为一，那就是“艺术与生活的同一”。因为，艺术家们希望并相信，在生活与艺术相融与同构的时空里，人们才能够幸福地存在。于是，一种崭新的“生活美学”（performingliveaesthetics）便逐渐浮出了地平线，呈现在我们的视野当中。
当然，艺术终结于何处，目前只能是猜想而已。但有一点是可以确定的，还就是，艺术总是某种“过去的事物”，艺术的终结也是必然的。不仅因为艺术总是在历史的某一个时代被创造的，而且还因为它在历史上执行了一种特殊的功能。因为毕竟“艺术的形式是一种历史的形式：它不仅常常要受到样式、材料和技法的制约，而且还要受到内容和功能的制约”。（贝尔廷，第316页）艺术，既是“人性之发”，又是“人性之需”。人，必然有历史的终结，而艺术只是人的依附物，艺术不可能脱离人而有自己独立的命运。
最终的结论只能是：人类的终结之处，就是历史的终结之处，可能也就是艺术的终结之处。
参考文献
贝尔廷，1999年：《艺术史终结了吗？》，常宁生译，湖南美术出版社。
丹托，2001年：《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社。
迪弗，2001年：《艺术之名：为了一种现代性的考古学》，秦海鹰译，湖南美术出版社。
黑格尔，1979年：《美学》，第1卷，朱光潜译，商务印书馆。
刘悦笛，2005年：《生活美学：现代性批判与重构审美精神》，安徽教育出版社。
谢林，1977年：《先验唯心论体系》，梁志学、石泉译，商务印书馆。
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kant,immanuel,1987,critiqueofjudgment,indianapolis:hackettpublishingcompany.
kuspit,donald,2004，theendofart,cambridge:cambridgeuniversitypress.
艺术哲学与审美问题篇6
一、实践美学的秘密和后实践美学的误读
实践美学是依据马克思实践观建立起来的一种美学体系，长期以来在中国美学界处于主流地位。但从20世纪90年代开始，这一美学体系招致了越来越多的怀疑和批评，从而有了所谓实践美学与后实践美学之争。
实践美学的问题究竟出在哪里？杨春时列举了实践美学10个方面的缺陷②同时相应地列举了他的“超越美学”的10个方面的优越性。杨春时的批判模式是这样的：实践美学强调a,而忽略了B;超越美学虽然承认a,但更强调要超越a而认同B。这里的a和B基本上是对立的。比如，实践美学强调理性，而忽略了非理性;超越美学虽然承认理性，但更强调超越理性而认同非理性。如此等等。然而，杨春时的这种批判并没有击中实践美学的要害，甚至是某种程度上的误读。因为实践美学在某种程度上并没有忽略B甚至也强调B。因此，朱立元拒绝接受杨春时的指责，因为他在实践美学中实在发现了太多如果说实践美学并没有忽略什么，那么后实践美学的指责就完全落空了;但后实践美学的指责又的确不是空穴来风，这里的问题究竟出在什么地方？
让我们以李泽厚的美学为例，来分析实践美学的“巧妙”之处。李泽厚美学的“巧妙”之处，在于他对美作了不同层次的区分:第一层含义是审美对象，第二层含义是审美性质(素质）第三层含义是美的本质、美的根源。李泽厚明确承认，在审美对象上同朱光潜没有分歧，承认“人的主观情感、意识与对象结合起来，达到主客观在‘意识形态’即情感思想上的统一，才能产生美。②尽管李泽厚没有明确承认在美的素质上同蔡仪没有分歧，但所谓审美素质其实讲的就是蔡仪所谓客观实在的美。这样一种层次划分使得李泽厚在美学论争中左右逢源，立于不败之地。李泽厚的这种美的层次区分被实践美学的鼓吹者所普遍接受并视为论争中的看家法宝。因此，当后实践美学攻击实践美学忽略了非理性、精神性、个体性等等的时候，实践美学完全可以在审美对象的层次上予以否认。
实践美学的真正问题，不是在它强调什么、忽略什么的问题，而是在它同时认可的那些互相矛盾的不同层次的美究竟怎样才能完善地统一起来的问题。
二、对非实践的现代性美学的共同坚持
尽管实践美学与后实践美学似乎互为水火，但它们对审美现象的描述却基本一致，即都认为审美是一种自由的、超现实的精神活动。尽管实践美学主张从社会实践中去找美的根源，但在美的对象层次上，仍然同意朱光潜的主张，从而出现了本质与现象之间的不相应的困难。后实践美学要做的工作是，试图运用当代西方的美学理论克服实践美学的困难，使美的本质与现象重新变得一致起来。可以这么说，从朱光潜、李泽厚到后实践美学，他们对美的现象的描述是基本一致的，他们都把西方现代性美学关于审美经验的描述不加怀疑地全盘接受下来。
什么是西方现代性美学？简要地说，所谓现代性美学，就是美学的自律，即将美学从其他知识体系和实践行为中严格地区分出来，使之成为一个独立自主的学科体系。这是西方学术现代性进程中的必然结果。
根据韦伯和其他人的理解，现代性是与西方合理化、世俗化和区分的整个工程连在一起，不再对传统宗教世界观着迷，将它的统一整体切割为三个分离和自主的世俗文化圈:科学、艺术和道德，每个文化圈由它自己理论的、审美的或道德一实践的判断的内在逻辑所管制美学就是在这种现代性过程中独立出来的，并成为西方现代性中的一个重要标志。
美学为了获得它的独立自主性，势必要将它的研究对象从其他事物中区分出来，于是，审美、艺术等美学所讨论的中心对象，就被视为与普通的日常生活全然不同的东西，成为一种完全不依赖社会生活的、具有独立自主的价值和意义的东西;“无利害性”和“为艺术而艺术”成了这种现代性美学的两个核心观念。
在中国现代美学中，朱光潜的早期美学，就是这种现代性美学的典型代表。朱光潜借用克罗齐的直觉、康德的无利害观赏、布洛的心理距离和立普斯(t.Lipps)的移情作用等概念，构成了一个典型的现代性美学体系这个以审美的无利害关系和为艺术而艺术观念为核心的美学，长期被视为中国现代美学的正统，朱光潜因此也被视为中国现代美学的代表人物。
实践美学并不反对朱光潜对审美经验的描述，它所反对的是朱光潜关于美的本质的说明。朱光潜的美在主客观统一的学说，能够很好地解释现代性美学视野中的审美经验现象，因为它本身就是由这种审美经验现象总结出来的。实践美学要从一种跟这种审美经验现象相矛盾的哲学立场出发来解释它，其困难是可想而知的。后实践美学对实践美学的批判，只有在美的本质的层次上才有效。因为后实践美学、实践美学和朱光潜美学在对审美经验现象的描述上是基本一致的。从这种意义上说，后实践美学充其量只是在做回到朱光潜早期美学的工作。
现在的问题是，西方现代性美学对审美经验现象的描述是否真的毋容置疑？
三、当代西方美学的“实践转向”
最具讽刺意味的是几乎在与中国美学界大张旗鼓地运用当代西方美学理论批判实践美学的同时西方美学却正在发生美学的“实践转向'当代一些西方美学家认为，现代性美学关于审美经验现象的描述，并不是不可动摇酿理。只要对美学的历史稍有知识就会知道，现代性美学有关审美对象和审美经验的看法在漫长的人类历史中只占有很短的一个阶段。在现代性之前和之后，审美更多地是与实践密不可分的。这一点在已经对现代性进行全面反思的西方思想家看来是非常清楚的。
西方美学的“实践转向”发生在分析美学的最后阶段。根据分析哲学进入美学的路径我们可以将它分为三个阶段:对艺术批评的语言分析阶段对艺术作品的语言分析阶段和对艺术定义的分析阶段②。正是在分析美学的第三阶段，艮p对艺术定义的分析的最后时期，出现了所谓的“实践转向'究竟什么是艺术？这是分析美学的核心问题，同时也是当代西方艺术实践中的一个现实问题。两个看起来完全同样的东西，一个可以是艺术作品，另一个则不是。这就给艺术定义提出了前所未有的挑战。为了将两个同样的东西中的一个界定为艺术作品，将另一个排除为非艺术作品，当代西方美学家可谓费尽心机。简要地描述当代西方美学家在解决艺术定义难题上的发展轨迹，可以让我们清楚地看到他们是怎样一步一步走向实践的。
著名美学家丹图所处理的一个典型例子是沃霍尔的布瑞勒盒子。沃霍尔的布瑞勒盒子是艺术作品，而另一个与它完全相同的盒子则不是。对这种现象究竟如何解释？为此丹图提出了他著名的艺术界理论。丹图认为，决定一个东西究竟是不是艺术作品，不能只看作品本身，而要看关于作品的解释，因此解释是艺术作品存在的至关紧要的因素。而解释本身总是根据“艺术理论的氛围、艺术史的知识”作出的®，这种环绕着作品的艺术史、艺术理论和批评的氛围，就是丹图所说的“艺术界”。尽管丹图这种“艺术界”理论已经十分宽泛，几乎可以将所有的东西解释为艺术作品，但这种带有浓郁的艺术学院气息的定义仍然令人不满。因此，迪基在丹图的基础上作了进一步的推进，将他的“艺术界”从一个由艺术理论、艺术史知识等组成的抽象世界，改造为一种具体的社会体制，从而提出了他著名的“艺术制度理论”。由此，迪基给艺术下了一个这样的定义:“一个艺术作品在它的分类意义上是（1)一个人造物品；（2)某人或某些人代表某个社会制度(艺术界）的行为所已经授予它欣赏候选资格的一组特征。”从迪基这个定义中可以看到，一个艺术作品究竟是否是艺术作品，关键不在艺术作品本身，而在一种外在于艺术的社会体制。由此，迪基将定义艺术的特权从丹图那种充满学院气息的鉴赏权威那里解放出来，让更切近社会实践的制度来扮演定义艺术的主要角色。
最近，当代西方美学家更喜欢通过将艺术定义为一种社会和文化的实践，其中以沃尔特斯托夫和卡若尔最为著名。在他们看来，将艺术定义为实践比将艺术定义为艺术作品具有更大的覆盖面，因为它不仅覆盖了作为实践产品的艺术作品，而且覆盖了作为实践主体的作者和欣赏者，覆盖了艺术创作与欣赏的活动形式和特殊情景。
在卡若尔看来，将艺术定义为实践，不仅具有覆盖面大的优势，而且具有不容易被公式化的优势。根据卡若尔的理解，实践是一个相互连接的活动复合体它要求经过训练得到的技巧和知识，旨在实现某些内在于实践的目的。正因为实践受内在目的指引，因此它们受自己结果的内在原因和标准支配，而不容易被公式化。艺术作为一个在历史中发展和变化的实践的“实践复合体”，它不应该由一个固定不变的本质来定义，而应该根据一个复杂的连贯的历史叙述来定义，这种叙述既解释又帮助维持它的一致和完整。艺术的定义叙述的精确形式必须是开放的和可修订的，不仅因为要考虑到未来的作品，而且因为叙述工作自身就是一个开放的和竞争的实践，即艺术的历史和批评的实践。但是，并不能将叙述完成和因而定义终结的不可能性当作一个有害的缺点。因为叙述定义的开放性，对把捉艺术的开放性是必要的。因此，按照卡若尔的这种实践理论，至少在原则上我们总能给出一个到目前为止的完满的叙述，它可以将“艺术实践”定义为“我们知道的那种”。至于将来发生的变化和叙述，可以因未来的展现而完成。
沃尔特斯托夫则反对西方哲学中根深蒂固的康德一黑格尔主义，而采取一种现实主义立场，主张有一种外在于我们的实在存在。不过这种实在不只是实际存在的东西，而且包括可能性和不可能性。艺术作品的世界建立在那种实在的基础上，是那种实在世界的投射。“世界投射不是一种世界制作。然而，它也不是像旧观念所理解的那样，是一种模仿。如果我们反对艺术中的浪漫主义，从它的社会实践方面来考虑艺术的话，如果我们因而发展起来的艺术哲学拒斥康德一黑格尔式的逻辑论证转而采取一种现实主义的倾向的话，那么我们可以将艺术的社会实践视为不仅涉及事实而且涉及可能性和不可能性，不仅涉及个别的事物而且涉及性质、作用和类型。小说家既不制作一个世界，也不模仿一个世界，而是从广大的可能和不可能的领域中挑选出它的一个片段一我们以为的一个‘世界’。作为一种现实主义的艺术哲学的众多好处之一是，它能够给我们提供一种令人信服的和强有力的方式，去解释什么是艺术要投射的世界。
无论是卡若尔将艺术定义为文化实践还是沃尔特斯托夫将艺术定义为社会实践，他们的目的是一样的，即都试图将审美、艺术从浪漫主义和现代性的狭隘视野中解放出来，使之重新融入到广泛的社会生活之中。与实践美学羞羞答答地将实践视为审美和艺术的根源不同，当代西方美学中的这种“实践转向”直接将艺术和审美等同于实践。由此，实践美学中现象和本质或根源之间的矛盾就被消解了。不过这种消解不是将实践美学中实践本体换成所谓的解释本体，而是将实践美学中的非实践的审美现象换成实践的审美现象。
四、现实的全面审美化进程
在当代西方美学的视域中，审美与实践之间的密切关系，不仅体现在审美的实践化上，而且还体现在实践的审美化上。当今活跃的德国美学家沃尔什(wolfgangwelsch)指出，目前全球正在进行一种全面的审美化进程。从表面的装饰、享乐主义的文化系统、运用美学手段的经济策略，到深层的以新材料技术改变的物质结构、通过大众传媒的虚拟化的现实以及更深层的科学和认识论的审美化，整个社会生活从外到里、从软件到硬件，被全面审美化了。美学或者审美策略，已经渗透到了社会生活的各个层面。美学不再是极少数知识分子的研究领域，而是普通大众所普遍采取的一种生活策略。
基于这样的认识，沃尔什进一步提出了所谓的“美学转向”、“第一美学”、“美学作为第一哲学”等观念。他说：我们的第一哲学’在相当的程度上已经变成了审美的。‘第一哲学’一这是对这个学科中对现实作最一般描述的部分的经典称谓。在古代曾经是由存在得出的，在现代起源于意识，在现代性阶段则由来于语言;而今天向审美的范型转变似乎是非常临近了。我们越往后追问，越基础地分析，我们就越遭遇到审美的因素和审美性质的结构。在论证的基础和对现实的基本描述中，我们一再发现审美选择。在今天的语境中一在无基础的语境中—‘基础’大体上显现出一种审美的面貌。
显然，沃尔什是通过对现实的重新解释，发现了审美与实践之间的新的关系，从而将美学从对美的艺术的狭隘关注中解放出来，使之成为一种更一般的理解现实的方法。沃尔什说:“美学已经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征，而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义，并导致了美学学科结构的改变，它使美学变成了超越传统美学，包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科。……美学不得不将自己的范围从艺术问题扩展到日常生活、认识态度、媒介文化和审美一反审美并存的经验。无论对传统美学所研究的问题，还是对当代美学研究的新范围来说，这些都是今天最紧迫的研究领域。更有意思的是，这种将美学开放到超越艺术之外的做法，对每一个有关艺术的适当分析来说，也证明是富有成效的。
如果沃尔什的观点正确的话，这样一种美学就不仅具有理论的意义，更具有实践的意义。
五、从知识美学到身体美学
当代美国美学家殊斯特曼尤其强调美学的实践特征。美学的实践意义至少可以体现为这样两个方面:作为一种艺术哲学，它不仅是对已经存在的艺术现象的总结，而且是对未来发生的艺术现象的理论规范;作为一种感性学，它不仅要求有关方面的理论知识，而且要求有关感性的训练，尤其是身体方面的训练，从而有所谓的“身体美学”。
殊斯特曼尤其强调身体训练应该是美学中的一项重要内容。他在对鲍姆嘉通美学的重新解读中，发现了其中从逻辑上来讲必然具有但事实上遭到忽视的身体训练的主题①主张在鲍姆嘉通美学的基础上从下面三个方面对身体美学进行新的重构：（1)复兴鲍姆嘉通将美学当作一个超出美和美的艺术问题之上，既包含理论也包含实践练习的改善生命的认知学科的观念；
(2)终结鲍姆嘉通灾难性地带进美学中的对身体的否定；（3)提议一个扩大的、身体中心的领域即身体美学，它能对许多至关重要的哲学关怀作出重要的贡献，因而使哲学能够更成功地恢复它最初作为一种生活艺术的角色②。殊斯特曼不仅这样主张，而且身体力行，他在担任费城天普大学哲学系主任的同时，还在纽约的一家身体训练中心任指导。
艺术哲学与审美问题篇7
严格地说，以上四种美学模式还称不上理论意义上的模式，但却可以够得上成为中国美学的四大基点，这是20世纪前期中国美学的四大基点。以后的美学可以说都是在某一基点上，或以某一基点为主兼容他点而变异、高扬、展开。这四大基点，哪一点得到发展，是与中国现代性的整体演进相关联的。中国现代性的革命性高扬，十月革命后的苏联模式漫进中国，提高了社会学模式的政治性一方面，以文学艺术为主体的美感形式成了“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器。”美学的政治化和政治的美学化成了从延安到北京、从建国到文革的主要美学形式。当这样一种在政治中心推动下的美学形势于1950年代起从文化整体推进到学理的时候，美学的复杂性又使之产生了新的一花四叶的效果。在新的历史-文化条件下，美学的学理研究必须在马克思列宁主义的基本原理进行，马列主义使美学的学理原点成了美的本质问题，美学对马列原理的运思框架进行了最大的穷尽，形成了美的本质的四派：美是客观的，美是主观的，美是主客观的统一，美是客观性和社会性的统一。在这一花（美学）四叶（本质四派）中，犯了理论“错误”的是主观派，取得了创新成就的是社会派。主观派把审理美现象学错认为美的本体论，一旦成为本体论，就变成可恶的唯心论。历史和理论地讲，主观派一方面来自朱光潜模式，但在新的思维结构中，这种模式由美即美感的审美现象学精粹，变形为美是主观的本体论命题，这一命题形式是在新的思维结构必然要产生而又必然要加以否定的。社会派从客观性与社会性的统一，把美学基点从辩证唯物主义转移到历史唯物主义，在1960年代通过马克思《1844年手稿》的支持，在1980年代在《手稿》之上又加了康德的助力，在马克思的路线上是从社会-历史到主体实践，在康德的路线上是变“主观”为“主体”，完成了中国美学从社会派到实践派的理论修炼。形成了自1980年代以来声势浩大的实践美学。要用最简约的话来把握实践美学，可以为：两个理论预设，一个美学综合。两个预设，一是起源决定本质，二是本质决定现象。实践美学通过实践哲学来解决美的起源问题，通过解决美的起源问题来解决美的本质问题。一个美学综合就是把美学历史上出现的各个方面综合为三大方面：美的本质，审美心理学，艺术。实践美学真正的成就是对美学三范围的划定。一本本的美学原理著作在这一基本结构下出现了。两个预设是建立在西方近代思维模式上的理论原则，这很早就遭到了现代思想毁灭性的批判：从起源推不出本质，用本质不能本质地说明现象。因此20世纪西方美学不讲美的起源，也不讲美的本质，至少不用古典的方式讲美的本质。实践美学用实践把这两个预设统一起来，建立在苏联-中国式历史唯物主义上的实践观念，统一两个理论预设的结果，产生了两个基本原理，一是这个实践首先是物质生产实践，其直接的效果是用粗级的工艺学产品的美来代替高级的精神生产的美。二是为了用实践去综合主客二分反而固执于主观二分。由于第一点，用生产活动去找美的起源，结果实践美学的美的起源论变成一个纯理论的逻辑清谈，得不到任何一个文化人类学个案和原始艺术个案的支持。由于第二点，固执于主客二分，结果把美学史上本已讲得很好的审美心理学（距离、直觉、内摹信、移情，还有精神分析和完型美学、现象学美学，等等）退步为苏式普通心理学的机械演绎，同时也把艺术部分变成了创作、作品、欣赏三分的艺术学老生常谈。因此，实践美学的美学套路可以用三句话来总结，用生产劳动讲美的起源，用普通心理学来审美心理学，用普通艺术学讲艺术。不管实践美学有着怎样的弱点，它用实践功劳卓著把美学三大块综合起来，构成了中国式的美学原理。
实践美学形成以后中国美学演进又呈现出一花四叶的景观。实践美学的定型是第一叶，1980年代末审美活动论的出现是第二叶。虽然审美活动无论是在审美活动论者那儿，还是在实践美学的范围之内，从审美活动论与实践美学一样先在苏联出现，后在中国出现，就可以感到其知识体系和思维方式的基础。尽管对审美活动有多种讲法，什么叫审美活动，论者也未作令人信服的定义。但从纯学理上说，“活动”这一概念减少了“实践”概念在实践美学体系中包含的以物质生产为基础的逻辑理念。以致后实践美学可能毫无困难地接过“审美活动”这一概念而轻松自如地在非实践美学的意义上使用。1990年代初出现宣布彻底告别实践美学的后实践美学。后实践美学的主要代表，一是生存美学，二是生命美学。可算作改革开放以来的中国美学之花上绽开的第三和第四叶。后实践美学说自己是对实践美学的继承、批判、扬弃与超越。确实，从实践美学到后实践美学，其主要概念：实践、生存、生命，都是一种哲学话语，因此后实践美学掀起的是一场哲学战争，这场战争主要围绕着基本的哲学基础和基本的哲学对子进行。实践美学是历史本体论，后实践美学是生存本体论和生命本体论。两种本体论都承认如下一些共同的对子作为自己的思维工具：理性与感性，物质性与精神性，社会与个人，现实与超现实，规律与自由。只是强调的重心不同。实践美学强调在理性基础上的感性与理性的统一，在物质基础上的物质与精神的统一，在社会基础上的社会与个人的统一，在现实基础上的现实与超现实的统一。在规律基础上的自由与规律的统一。后实践美学强调感性、精神性、个体生命、超现实、自由在美学上对理性、物质性、社会、现实、规律的绝对重要性。实际上，实践美学和后实践美学抓住的是两种不同形态的美学：意识形态的（政治的、社会的、建构的、主流的）美学和非意识形态的（生存的、生命的、超越的、非主流治的、社会的、建构的、主流的）美学和非意识形态的（生存的、生命的、超越的、非主流的）美学。从学理上说，后实践美学更接近审美的本质性追求，但实践美学却更接近社会大众普遍性的审美活动。实践美学有利于社会的安定团结，后实践美学有利于社会的革新变化。实践美学的哲学基础是西方古典的实践哲学，后实践美学的哲学基础是西方现代的存在哲学和生命哲学。但这两种美学都抱着同一信念：解决了哲学问题就可以解决美学问题。从而都是在哲学的大概念上做文章，正是在这一点上，实践美学的问题同样也是后实践美学的问题。正如审美是实践活动，什么又不是实践活动呢？审美关系到生存、关系到生命，什么又不关系到生存、不关系到生命呢？正如以历史唯物主义为基础的实践论一旦运用到美学上总是问题多多，生存和生命一旦运用于美学同样的问题多多。可以想一想，生存论和生命论会如何运用了美学的三大部分，美的哲学，审美心理学和艺术，而形成自己的美学原理体系呢？种种后实践美学在扩大美学的研究角度和推进对美学本质的理解上是有很大功劳的。但当其把扩展角度和推进理解提升为一种本体论转向，想从本体论的角度来批判实践美学，想重给美学一个新的本体论基础，其结果会与实践美学一样，是远离美学的。
改革开放后的中国美学，在学理层面从实践美学到后实践美学，在文化整体上从1980年代的启蒙主潮到1990年代的大众文化和消费浪潮，在全球互动中从1980年代末的后现代到1990年代末的全球化，美学受到影响是全方位的。如果说，实践美学的形成受惠于《手稿》的人化自然和康德的主体性，审美活动论的出现在理论上得益于《手稿》（参蒋培坤《审美活动论》可知），在生活中得益于审美领域的扩大（参叶朗《现代美学体系》可知），那么，生存美学和生命美学在理论上受西方生存哲学和生命哲学的巨大影响，在实践中受1990年代以来生活世界与生命世界丰富多彩的展开的巨大影响。一个新的全球互动正在以前所未有的规模展开，从实践美学到后实践美学的一花四叶仅仅是中国美学走向未来的报春早花而已。我们知道，从实践美学、审美活动到生存美学、生命美学，就其自身的状况来看，尚未解决美学的主要问题。存在、生命等，与实践一样，虽然与美学有关联，但不是美学的本体论基础。更重要的是存在论、生命论与实践观一样，在思维定式上是寻找一个实体性的本体，在思维方式上是从本体到现象，这两点都不适宜于解决美学问题。其实海德格尔的存在哲学本身已经讲得很清了，任何人为了弄清一种现象，而在现象之外去找出一个本体，都不是真正的本体，而只是与这种现象相关联的另一种现象。当我们把一种与美学相关联的东西认作“本体”之后，一方面突出了美学现象与这一“本体”的联系，但是同是也遮蔽了美学与其它“本体”（其实是现象）的联系，这种为美学找哲学本体或哲学基础的活动是一种对美学进行的呈显/遮蔽（突出/歪曲）活动，并不能使我们更接近美学。这正如西方的存在哲学和生命哲学并没有产生一个好的美学原理一样。可以说，在思维方式和对美学的学科理解上，生存美学和生命美学还停留在与实践美学相同的水平上。从学理上说，只要对实践概念重新定义，它完全可以等同于生存与生命，同样，只要给生存与生命一种界定，也完全可以等同于实践。而对美学来说，重要的不是进入一个哲学本体，而是直接面对美学问题。
艺术哲学与审美问题篇8
60年代以来，分析哲学作为一种哲学思潮，正受到来自这个阵营外部和内部的种种势力的冲击。从外部来说，它受到欧洲大陆学派和美国实用主义学派的抨击。从内部来说，它受到以罗蒂为代表的一些年轻的分析哲学家的批评。他们不满意分析哲学的某些传统观点和研究方法，主张把分析哲学和胡塞尔、海德格尔或杜威等人的哲学结合起来。分析哲学并不是从人类学和文化学的角度反形而上学，而是从知识论的立场对形而上学的大而空的非理论性质予以澄清。他们认为：“形而上学的非理论性质本身不是一种缺陷；所有艺术都有这种非理论性质而并不因此就失去它们对于个人和对于社会生活的高度价值。危险是在于形而上学的欺惑人的性质；它给予知识的幻相而实际上并不给人任何知识，这就是我们为什么要拒斥它的理由。”[1]（第223页）分析美学试图用分析哲学的方法研究美学，结果显而易见。60年代后，在基本观点上它虽然以对传统美学的批判为核心，另一方面又呈现出一种与其它美学流派相互渗透、交融的倾向，试图寻求一种既不同于传统又不同于纯粹语言分析的另一种意义上的文化整合。
分析美学家逐渐认识到，他们在理论上停滞不前的原因，在于相信把对认识论问题的解决同“形而上学”分割开，同对重大本体论问题的说明分割开。如古德曼一方面提出种种“形而上学”的本质都应从理论中加以拒斥，另一方面又提出审美经验的基本特征是具有审美征候。在审美经验问题上，古德曼陷入一种进退两难的境地：一方面，按照他的分析美学的立场，审美经验、审美态度、审美活动这类概念在实际使用中意义含混不清，是应该加以否定的；另一方面，他又找出一些审美活动的基本特征，即审美征候，而这种思考方式正是形而上学的。其他后期的分析美学家如布洛克、马戈利斯等也陷入类似的矛盾中。另外，潜藏于分析美学批评中的那种观念，即存在着或必定存在着一个本质的或适当的阐述性逻辑，这乃是分析美学家难以摆脱的美学上的本质主义的遗迹。
另一方面，任何一种新理论地位的确立，都是以对旧理论的批判为条件的。分析美学为了惊世骇俗，假定已有的美学已造成严重的语言混乱，而自己可以澄清混乱，创建一种全新的美学。但是，美的本质并不属于日常语言领域，它是人们审美理想的集中概括，决不是日常语言可以涵括的。只要分析美学家试图讲清楚“艺术”这个术语的实际用法，美学史上提出过的问题大部分又会马上出现。康德说的很清楚：“有两种美，即自由美和附庸美。第一种不以对象的概念为前提，说该对象应该是什么。第二种却以这样的一个概念并以按照这概念的对象底满性为前提。第一种唤做此物或彼物的（为自身而存在的）美；第二种是作为附属于一个概念的（有条件的美），而归于那些隶属于一个特殊目的的概念之下的对象。”[2]（第67页）第一种美（自由美）显然是不可分析的，分析美学一厢情愿地把美的本质问题统统纳入语言分析中，对形而上学不加分析地概“拒斥”，导致自己在一些小概念上纠缠不清。分析美学认为，传统美学妄图解决美学根本问题，得出的结论却往往是空洞和没有科学价值的。为了定义美学并使之同非美学明确区别开来，分析美学家主张从小问题着手，逐个地进行透彻的研究，得出精确的答案。语言分析固然取得了一些阶段性的成果，但并没有在客观上证明自己的“唯一”，而是相反作了重要让步，承认那些阐释性美学或形而上学美学也可以充当美学。他们一方面追求概念的清晰，一方面又难以摆脱形而上学的影响。康德在18世纪就天才地预见到了分析美学今天的困境：“凭借概念来判定什么是美的客观的鉴赏法则是不能有的。因为一切从下面这个源泉来的判断才是审美的，那就是说，是主体的情感而不是客体的概念成为它的规定根据。寻找一个能以一定概念提出美的普遍标准的鉴赏原则，是毫无结果的辛劳，因为所寻找的东西是不可能的，而且自相矛盾的。”[2]（第70页）
值得注意的是，分析美学在否定美学是一门关于知识的科学的同时，在具体谈到文艺作品时，却反文艺创作与美学理论作了区分。艾耶尔指出，文艺作品有其特殊性，“一件艺术作品，不一定会由于构成它的一切命题是字面上虚假的而成为较差的作品。”[3]（第45页）既然文艺创作是有意义的，那么包含了对于文艺创作研究的美学为何是无意义的呢？文学作为人类情感的外在形式必定有其自身的价值，文学作品的美也必定有一些共同的本质特征。由于分析美学以传统美学作为自身存在的前提，它的存在是建立在自相矛盾的理由之上的。它努力的目标是要全力拒斥形而上学美学，结果却为着证明自身而同时也证明了自己的拒斥对象——形而上学美学的合理性，为形而上冲动的继续存在增添了一条充足理由。正如莱斯泽克·柯拉柯夫斯基所说：“一些问题被宣布为没有意义因而不是问题；有意义的问题是可以解决的，这与科学问题没有什么不同，而大部分问题实际上已经解决——如果有人不准备接受这种解决，那么他们只不过是在此方面表现出他们智力上的愚蠢。公开在这种策略的框架之内进行哲学探讨的顽固的分析哲学家们和旧式的现象学家们虽然现在人数众多，但他们都是身临危境的一类人。”[4]（第3页）
从以上论述我们可以看出，分析美学一直存在一个悖论：即艺术上的反本质论和对于明晰性的追求。传统美学只所以形而上学地思考艺术的本质，是为了追求一个明晰的意义，他们也意识到这个问题的难度，所以柏拉图感叹“美是难的”。康德也论证形而上学之不可能，但只要还存在着内心生活领域，存在着对理想美的希冀，人们关于美的本质的追求就是十分自然的。分析美学把美的本质当作一个假问题而抛弃掉，这导致它在理论上的不堪一击。分析方法得到论证的前提是把哲学归结为语言分析，而语言哲学的理论却不能不承认，哲学问题不能仅仅归结为语言问题。
二
西方美学对传统形而上学的怀疑和批判是由来已久的，休谟、康德、尼采、狄尔泰、柏格森等先后为此作过努力，但他们的批判归根到底仍然囿于形而上学视界，分析美学则巧妙地从形而上学的语言表述方式这一点入手，利用语言分析的方法，对传统美学的概念进行分析，发现它居然在起码的遣词造句方面有违常理。这一发现震惊了美学界，人们似乎看到了新美学确立的希望。然而人们很快发现，分析美学家们只限于对日常语言的研究，因此理论家选取的问题，无论是美学范畴，艺术中的表现力还是艺术定义问题，都不是从哲学美学的角度，而是从具体语言学的角度来阐述的。理论家不去寻求答案，除了列举不同的讲法之外再没有别的东西，缺少理论建树，正像舒斯特曼所评价的：“在分析美学的传统中，并不存在那种可以与黑格尔以来那种统治着大陆派艺术哲学的宏大的历史诡辩论和系统的方法相匹敌的东西。”[5]（第34页）
分析美学不能无视艺术作品所包含的丰富的思想内容，这是经验不能证实的，是语词分析无法解释的。在《哲学研究》的临近结尾处，可以看到维特根斯坦对动词“看”(to see)的一段分析。[6]（第269页）这里，他阐述了“看作”(seeing as)的概念。例如，假如我们注视一幅图画，我们可以把它看作一样东西或看作另一样东西。他坚决主张，我们不仅看而且看作，我们将某物看作什么取决于我们怎样理解它。因此看必然包含理解。这里，我们可以理解为：被注视的物体不是这个或那个单个的物体，而是被当作一个整体的世界，这实际上是一个从根本上涉及形而上学构建的过程。
分析美学从拒斥形而上学到向形而上学的靠拢，使得分析美学呈现出新的发展形态，我们称为“后分析美学”。后分析美学的理论家们基本上都用抓衷主义的态度对待其他美学流派，对传统美学理论也兼收并蓄，为我所用。他们都密切注视现代艺术的发展，对于艺术本体论问题具有浓厚的兴趣，试图提出自己的艺术本体论以便对现代艺术从理论上加以概括。后分析美学家们一般都肯定艺术的本质是可以把握的，他们不否定自己的形而上学倾向，认为对艺术下定义是可能的。迪基的习俗论、古德曼的审美征候说以及布洛克的审美态度说等等，都表明了某种程度上的形而上学的复兴。
马克思主义认为，人关于美的观念，也和他的其它一切观念一样，它的来源就是他周围的客观世界。美的概念是一个复杂的概念，一个客观的和主观的概念。因为这个概念同时既反映实在世界的客观属性，又反映人改造和美化世界的实践的发展水平——人作为自身社会生活的自由创造者、宇宙主宰和改造者的发展水平。对人来说，客观世界的丰富和美，不仅和这个世界固有的客观属性有关，也和人的认识有关。分析美学只关心事实概念，抛弃了高尚的道德思考和伦理目标，无意面对价值规范，因此它将失掉对人类生活的总体把握，最终只能是背离使命，消解美学，这时它自身的衰落或分化也就势在必然了。
形而上学的复兴在某种程度上是回归传统，这种回归具有一定的价值和意义：第一，这种回归有助于对元理论的探讨，使得分析美学在保持自己理论风格的同时，克服了自身的狭隘性，更多地关注现代艺术的发展，取得了令人瞩目的成果，也为现代派艺术的发展提供了理论依据。第二，形而上学的复兴使分析美学克服了概念与现实、被研究的对象和现象世界之间不可逾越的鸿沟。前期分析美学家如韦兹曾企图消除这条鸿沟，提出概念开放性的思想，却走向了相对主义，因为他在承认艺术的可变性的同时排除了它作为现象的稳固性、它在本质的关系和联系中的自我同一性，而重拾形而上学的分析美学重新检起了这种稳固性和自我同一性，使在一般概念系统中表现发展中的对象成为可能。第三，形而上学一定程度的复兴使分析美学具有了更多的人文性，又是对分析哲学、美学传统的突破和拓展，扩大了理论视野。
当然，正如马克思所认为的：唯心主义不了解真正的感性活动本身，在唯心主义范围内意识的相对独立性，它的能动的创造的性质被绝对化了，主观意识和它的客观源泉的必然联系被割断了，这一观点也适用于分析美学。分析美学向形而上学的复归由于上述的根本缺陷还远未达到理论上的成熟，在美和艺术的本质问题上的折衷、骑墙的立场在理论上难以自圆其说，其概念在纷纭变幻的现代艺术面前缺乏主见，在用于艺术品品级的评价时，更是束手地策。但毕竟形而上学的复兴拯救了分析美学，使得分析美学再一次得到理论的瞩目，这一点是不容否认的。
【参考文献】
[1]卡尔纳普.哲学与逻辑语法[a].怀特.分析的时代[m].北京：商务印书馆，1981.
[2]康德.判断力批判（上）[m].北京：商务印书馆，1996.
[3]艾耶尔.语言·真理与逻辑[m]上海：上海译文出版社，1981.
[4]莱斯泽克·柯拉柯夫斯基.形而上学的恐怖[m].北京：三联书店，1999.
艺术哲学与审美问题篇9
本文针对长期以来学界对于“文艺美学”概念理解较为模糊的现状,在“文艺美学”的学科定位、研究方法及建设“文艺美学”这一学科的现实意义诸方面提出了一系列自我之见。笔者认为当前提出和建设“文艺美学”的意义在于三个方面:即有利于美学研究与艺术实践相结合;有利于与我国传统美学思想开展对话;有利于从平等的语境中,开展国际文化交流。
【关键词】文艺美学;学科定位;反思
“文艺美学”这个概念,在我国自上世纪80年代初由胡经之先生等提出之后,已经日益为学界所接受。但是,到底什么是文艺美学?它与哲学美学亦即一般所说的美学、艺术学有什么区别?它的提出有什么意义和价值?在不少同志、包括我自己心目中还都比较模糊。现在我把对几个问题所作的一些初步的思考在这里谈一谈,请同志们批评指正。
以我之见,如果从严格的意义上来说,美学是自18世纪中叶德国哲学家鲍姆加顿提出“aesthetic”(原意是“感性学”,后王国维根据日人中江兆民的日译而中译为“美学”)之后,在德国古典哲学内部发展起来、分化出来而成为一门独立的学科的。德国古典哲学是一种思辨哲学,它们研究美学的动机和目的主要不是为了解决实际问题,而是为了满足它们的哲学旨趣,具体地说,是为了建构它们哲学体系的需要,使它们的哲学体系得以完整。如鲍姆加顿,他根据莱布尼兹的知识可分为“明晰的知识”和“朦胧的知识”的观点,认为以往哲学重在研究“明晰的知识”而忽视“朦胧的知识”,这样的哲学是不完整的,他提出“感性学”就是为了建立一门与“朦胧的知识”相对应的哲学的分支学科。又如康德,他在《纯粹理性批判》和《实践理性批判》中分别研究了“现象世界”和“本体世界”之后,感到两者的鸿沟难以填平,因而撰写《判断力批判》,把审美作为沟通两个世界的中间桥梁。再如黑格尔,他把世界看做是“理念”的发展和回归的过程,“理念”的发展可以分为“主观精神”、“客观精神”和“绝对精神”三个阶段,“绝对精神”的最高形式是哲学、次高形式是宗教,那么最低的形式是什么呢?按他的看法就应该是艺术。这样,“绝对理念”的发展行程也就环环紧扣而没有空隙和脱节的地方了。这些事例都足以表明,在德国古典哲学中,不仅美学的性质是属于哲学学科的,而且它的方法也是与德国古典哲学的方法是一致的,即演绎的、思辨的、自上而下的,按照培根的说法,是一种“蜘蛛织网”式的方法。
这种从哲学的角度对于美的问题所做的哲学思考自然是有必要的。因为它可以帮助我们从根本上规定美和审美活动的性质,为我们研究和探讨实际的美学问题包括艺术问题提供了一个理论前提。但是,不论这种哲学思考的意义多么重要,它与审美活动的实际,包括艺术创造、艺术欣赏等毕竟是有距离的。而我国学界提出“文艺美学”这个概念的目的和意义,在我看来就是要求我们把对美的哲学思考与艺术活动实际经验的具体分析结合起来,使哲学美学更能在艺术实践活动中发挥它应有的作用。根据文艺美学的对象和内容的这一性质和特点,在研究的方法上我认为也相应的应有所变化,应把原来纯属于演绎的、思辨的、自上而下的、“蜘蛛织网”式的方法转而向归纳的、经验的、自下而上的和“蜜蜂采蜜”式的方法开放。
按照这一认识,我认为文艺美学应该是介于美学与艺术理论之间的一门学科,是哲学美学的一个分支和子系统。它与美学的具体关系是:一方面,美学研究的结论和成果为文艺美学具体研究、阐释和总结文艺实践的经验提供理论的前提,即思想的依据和评判的标准,并使艺术实践的经验经由这些理论前提的整合而更能向规律性的高度提升;而另一方面,具体的艺术实践经验又可以为美学在对美的问题进行哲学思考提供感性材料,并使得这种哲学思考由于有了艺术实践经验的基础获得更为丰富、具体的内容,而不致偏于抽象的论证。当然,这只是我们在理论上对文艺美学学科所作的一种定位,在实际上有时也确实很难加以严格区分的。
一
正如一切理论的概括总是相对落后于经验的描述一样,“文艺美学”这个概念的提出也是这样。尽管这个概念的提出还不到20年的时间,但实际上文艺美学的研究早就已经开始了,当然我们不能因此来贬低乃至否定“文艺美学”这个概念提出的意义和价值,因为它为我们确立了明确的研究对象,标志着这门学科的研究从自发向自觉的转变,这就是一切学科都只有当研究对象确立之后才能成为一门独立学科的原因。
我说“文艺美学”的研究早就已经开始,这至少可以追溯到黑格尔,他把美界定为“理念的感性显现”,“理念”实际上只是一种心灵的外化。这表明心灵性的内容乃是美的一个本质的,所以按照这一规定,自然美也就被排除在美学的研究对象范围之外了。因而他的美学实际上是艺术哲学,或者说是“美的艺术哲学”。稍后,谢林就索性以“艺术哲学”来为美学命名,并由此在德国古典美学中开创了与典型形态的“哲学美学”如康德的《判断力批判》不同的美学研究的新派系。这一派系和传统对后世影响很大。在上世纪中叶先后被介绍到我国的前苏联美学家的一些论著,如苏联科学院哲学研究所、艺术史研究所等单位联合撰写的《马克思列宁主义美学原理》(陆梅林等译、三联书店出版),德米特里耶娃的《马克思主义美学概论》(杨成寅译,朝花文艺出版社出版)等,实际上都不是纯粹的“哲学美学”而是“文艺美学”,是前苏联美学家在探讨哲学美学与艺术实践经验的具体结合所作出的一种努力和取得的重要成果。具体表现在美学研究的对象上,他们较为一致地界定为:美学的对象是研究人与现实的审美关系,特别是他的高级形态艺术活动,明确地表明了它的重点应落实在艺术上面。从对美学研究对象的这一认识出发,他们在美学著作中所探讨的大概有这样的一些问题:人与现实的审美关系,艺术的审美特性,艺术形象,艺术发生发展的规律,艺术的阶级性、艺术风格与流派,艺术家等等。对于这些美学著作,我们在承认它们在促进美学与艺术实践结合方面所做的努力的同时,也感到似乎不够“美学”,即有点像艺术理论。之所以给人以这样的感觉,其原因我认为主要是没有充分吸取哲学美学的研究成果来作为观察、分析艺术现象的理论前提。所以在致思的方式上似乎完全停留于总结艺术经验而不能同时兼顾到对艺术经验的反思。因为经验的普遍性未必都能说明规律的必然性,只有经过批判性的反思活动,我们才有可能既不脱离经验又实现对经验的超越,才有可能向着更高的认识境界和思想境界提升。
反思是哲学的特性,“文艺美学”之所以是美学的一个分支和子系统,而不是一般的艺术理论。我觉得就在于它在吸取归纳、经验、自下而上、“蜜蜂采蜜”式的方法的时候,并不抛弃美学自哲学的娘胎里所带来的这一反思特性。对于这个问题,到了上世纪70、80年代出版的前苏联美学家如卡冈、斯托洛维奇等人的著作中,似乎才开始有所注意。前苏联美学研究的正反两方面经验对于我们“文艺美学”的研究和建设是值得借鉴的。所以,要建立我国“文艺美学”研究的思路和模式,我认为当我们的思维在克服传统美学研究中的纯思辨的推演的方法而转向对艺术实践的总结的时候,就不能完全排除和抛弃“文艺美学”作为美学的一个分支和子系统所应该具有的反思的特性,惟其这样,我们才能使“文艺美学”保持美学应必具的哲学韵味,而不至于完全等同于艺术理论。在这方面,黑格尔的《美学》倒是值得我们研究的。他在谈论艺术美、艺术类型和艺术门类时,我们都可以看出他在把反思前提与艺术现象、历史和传统结合方面所作的巨大努力。但由于他的思辨的习惯,使得在他那里一切经验的东西都迁就于思辨,无视历史事实存在的客观性,把历史当作逻辑所把玩的东西而完全服从于逻辑的虚构,因而引申出许多有悖于客观事实的主观武断的结论来。因此,要使逻辑的与历史的获得有机的统一,就需要我们把归纳的与演绎的、经验的与思辨的、自下而上的与自上而下的、“蜜峰采蜜”式的与“蜘蛛织网”式的两种方法结合起来,这样,我们“文艺美学”研究的方法才能臻于完善,我们“文艺美学”的研究才能走上真正科学的轨道。二
根据以上对“文艺美学”学科性质的认识,我们今天提出和建设“文艺美学”的意义,在我看来至少有这样三个方面:
首先,也是最主要的,就是我们前面曾经谈到的,是有利于美学研究与艺术实践相结合。这样,不仅可以克服传统的“哲学美学”那种纯思辨的,脱离实际的倾向,找到了美学与实际结合的中介环节。而且,对于美学自身来说,也可以扩大它的视野与领域,使它经由“文艺美学”这一中介,从艺术实践经验中吸取营养,来丰富自己、充实自己,增强美学自身的生命活力,更有利于美学自身的发展。这是明白不过的道理,这里就不详说了。
艺术哲学与审美问题篇10
关键词：本体论、主体间性、美学
ontologicalinter-subjectivityandconstructionofaestheticdiscipline
abstract:inter-subjectivityinvolvesmanydifferentdomainsincludingsociologicalinter-subjectivity,epistemologicalinter-subjectivityandontologicalinter-subjectivity(fromtheperspectiveofexistentialismandhermeneutics).ontologicalinter-subjectivityconcernstherelationshipbetweenselfandworld,whichisamit-daseinofdifferentsubjects.ontologicalinter-subjectivityleadstoaphilosophicalrevolution,contributesmuchtomodernaestheticdiscipline,andreducestheuncertaintiesconcerningcognition,freedomandaesthetics.
keywords:ontology,inter-subjectivity,aesthetics
一、主体间性的三个领域
主体间性理论已经成为哲学、人文科学的前沿，而且正在取代主体性理论成为美学建设的基础。由于主体间性问题涉及到不同的领域，形成了不同涵义的主体间性概念，因此，在主体间性基础上的美学建构也各不相同。无论在国内还是国外，这个问题都没有得到明确的解决。因此，有必要对主体间性所涉及的不同领域以及主体间性的不同涵义加以区分，从而找到美学建设的合理基础。
主体间性概念的最初步的涵义是主体与主体之间的统一性，但在不同的领域中，主体间性的意义是有差异的。在主体间性概念的形成历史过程中，事实上涉及了三个领域，从而也形成了三种涵义不同的主体间性概念，这就是：社会学的主体间性、认识论的主体间性和本体论（存在论、解释学）的主体间性。
社会学（包括论理学）的主体间性是指作为社会主体的人与人之间的关系，关涉到人际关系以及价值观念的统一性问题。社会学、伦理学本来就研究人与人的关系，天然地就属于主体间性的领域。因此，主体间性问题最早在伦理学领域内提出就不足为怪了。古希腊哲学是客体性的实体本体论哲学，主体性没有确立，它的主体概念不是指人，而是指实体，是实体而不是人发挥了能动的支配作用。因此，主体间性不可能在认识论或本体论领域提出，而仅仅在伦理学领域提出。伦理学的主体间性关涉的问题是：普遍的伦理原则是如何确立的。柏拉图和亚里士多德以及中世纪的奥古斯丁、托马斯·阿奎那等都探讨了这些伦理问题。中国古代的儒家学说更突出了伦理倾向。由于个体价值尚未确立，古代的伦理学带有先验论、绝对主义、整体主义的性质，它对主体之间的统一性问题的解决只是主体间性的古典形态。近代、现代的哲学家在个体价值独立的基础上继续在伦理学的领域探讨这个问题，而且扩展为更为广泛的社会学领域。像康德、黑格尔直至马克思、哈贝马斯等都在社会学领域涉及到主体间性问题。它关涉的问题是人的社会统一性问题。马克思把人的存在规定为“类的存在”和“社会存在”；认为人的本质是社会关系的总和；通过社会实践将克服异化，建立人与人的自由关系。哈贝马斯认为在现实社会中人际关系分为工具行为和交往行为，工具行为是主客体关系，而交往行为是主体间性行为。他提倡交往行为，以建立互相理解、沟通的交往理性，以达到社会的和谐。
社会学、论理学领域的主体间性仅仅限于社会关系、伦理原则的范围，没有进入哲学本体论的层次。而且社会学的主体间性是不充分的，在现实领域不可能真正解决主体与客体的对立。因此，包括哈贝马斯在内的主体间性理论都具有乌托邦的性质。古代哲学是实体本体论哲学，这是一种客体性哲学，存在被当作与人无关的实体，它没有可能涉及到主体间性问题。社会学、伦理学的至于体间性没有解决诸如审美何以可能等美学的基本问题，因此对美学研究的意义有限，不可能解决美学的根本性问题。
认识论领域的主体间性意指认识主体之间的关系，它关涉到知识的客观普遍性问题。西方近代哲学由本体论转入认识论，考察人的认识能力及其限度。由于自然地认为人类认识具有统一性，因此近代哲学无论是经验论哲学还是唯理论哲学都没有提出主体间性问题。近代哲学是主体性哲学，它在主客体对立的框架中考察主体的认识能力，对认识主体之间的关系并不注重，而把知识的可靠性建立在共同的认识结构、良知等未经反思的前提下：笛卡儿、莱布尼兹等提出天赋观念、康德提先验主观性、黑格尔提出辩证的自我意识是认识的普遍性的根据。只是到了现代哲学，由于认识主体转向个体，从而尖锐地提出了认识的普遍性问题。最早涉及到认识主体之间的关系的是现象学大师胡塞尔。胡塞尔建立了先验主体性的现象学，把先验自我的意向性构造作为知识的根源，这就产生了个体认识如何具有普遍性的问题。为了摆脱自我论的困境，他开始考察认识主体之间的关系。他认为认识主体之间的共识或知识的普遍性的根据是人的“统觉”、“同感”、“移情”等能力。胡塞尔的主体间性概念是在先验主体论的框架内提出的，只涉及认识主体之间的关系，而不是认识主体与对象世界的关系，因此只是认识论的主体间性，而不是本体论的主体间性。梅洛-庞蒂反对胡塞尔的先验现象学，主张知觉现象学，即身体-主体与世界的关系。在本体论意义上，他与胡塞尔一样，是主体论，而不是主体间性论。他也是通过对认识主体（即身体-主体）之间的关系的考察介入主体间性的。他认为自我主体的存在依赖于主体间性：“现象学的世界不属于纯粹的存在，而是通过我的体验的相互作用，通过我的体验和他人的体验的相互作用，通过体验对体验的相互作用显现的意义。因此，主体性和主体间性是不可分离的，它们通过我过去的体验在我现在的体验中的再现，他人的体验在我的体验中的再现形成它们的统一性。”[1](p17)认识论的主体间性仍然是在主客对立的框架中，仅仅考察认识主体之间的关系，而不承认人与世界关系的主体间性。因此，它不是本体论的主体间性。认识论的主体间性对美学的意义是有限的，只是可能解决审美意义的普遍性问题，而没有可能解决审美何以可能的问题。
本体论的主体间性意指存在或解释活动中的人与世界的同一性，它不是主客对立的关系，而是主体与主体之间的交往、理解关系。本体论的主体间性关涉到自由何以可能、认识何以可能的问题。现代哲学否定了实体论，超越了主客对立的思维模式，由认识论哲学转入存在论和解释学哲学。海德格尔的存在论哲学提出了此在的共在问题，已经涉及了本体论的主体间性问题，但仍然限于“此在”的范围，没有进入存在本身。后期他提出了“诗意地安居”、“天地神人”和谐共在的思想，这就建立了本体论的主体间性。更为彻底的主体间性理论家是神学哲学家马丁·布伯，他认为存在是关系而非实体，而作为存在的关系本质上是一种“我——你”关系，而不是“我——他”关系，包括人与自然的关系、人与人的关系以及人与神的关系；我——他关系是主客关系，是非本真的关系，而我——你关系是本源性的关系，是超越因果必然性的自由领域。在“我——你”关系中，体现了纯净的、万有一体之情怀，“人通过‘你’而成为‘我’”[2](p44)。此外，雅斯贝尔斯和马塞尔也提出了与马丁·布伯类似的主体间性思想。
建立在主体间性基础上的解释学解决了认识何以可能的问题。狄尔泰意识到传统认识论不能解决认识何以可能的问题，于是建立了古典解释学，提出了“精神科学方法论”的问题。他认为精神科学的对象是精神现象而不是物质现象，因此不是认知而是理解才构成精神科学的方法。所谓精神现象实际上就是主体性的存在者，精神科学考察的是主体与主体之间的关系。但古典解释学没有明确地建立主体间性的哲学基础，因此也没有彻底解决认识的可能性问题。伽达默尔作为海德格尔的学生，把存在论的主体间性引入解释学领域，也把古典解释学发展为现代解释学。存在是解释性的，而解释活动的基础是理解。理解只能在主体之间进行，因此文本不是客体，而是主体，对文本的解释是对话，是历史主体之间的“视域融合”。他认为解释具有“彼此的开放性”：“流传物像一个‘你’那样自行讲话。一个‘你’不是对象，而是与我们发生关系。……因为流传物是一个真正的交往伙伴（kmmunikationspartney），我们与它的伙伴关系，正如我和你的伙伴关系。”[3](p460)此外，巴赫金也认为文本不是客体，而是主体，要通过与文本的对话才能理解文本的意义。
存在为什么是主体间性的呢？现实存在是非本真的，作为主体的人与作为客体的世界的关系是对立的，人类征服世界，世界抵抗人类。这种主客对立的存在不是本真的存在，而是异化的存在，因为在主客对立之中没有自由可言，不仅人与自然的对立没有自由可言，而且人与自然的对立也必然产生人与人之间的对立，从而也没有自由可言。本真的存在不是现实存在，而是可能的存在、应然的存在，它指向自由。本真的存在何以可能，就在于超越现实存在，也就是超越主客对立的状态，进入物我一体，主客合一的境界。这个境界不是像道家那样把主体降格为客体，而是把客体升格为主体，变主体与客体的关系为主体与主体的关系。在主体与主体的平等关系中，人与世界互相尊重、互相交往，从而融合为一体。这就是主体间性的存在，存在的主体间性。
存在也是解释性的。解释不是主体对客体的认识，不是一种主体性的行为，像传统认识论所认为的那样。主体对客体的认识，像狄尔泰所说的，只是一种说明，不是真正的把握，因为客体仍然作为外在于主体的对象存在着。解释是理解，理解是主体间性的，是主体与主体的关系，主体与主体之间通过对话、交流而达到充分的沟通，彼此理解，最终把对象认识变成自我认识、自我认识变成对象认识，从而把握了世界的意义。这就是主体间性的解释，解释的主体间性。
存在论和解释学的主体间性进入了本体论的领域，从根本上解释了人与世界的关系，它对美学的建构具有根本的意义。本体论的主体间性解决了美学的根本问题即审美何以可能的问题，也就是说它解决了审美的两个根本问题，即审美作为生存方式的自由性问题；审美作为解释方式的超越性问题。
二、本体论的主体间性与现代美学
在主体间性的三个领域中，只有本体论（存在论、解释学）的主体间性可以成为美学建构的基础。中国当代美学的主流是以实践派为代表的主体性美学，它认为人类征服自然的实践是审美的基础，审美是实践的产物，是人的本质力量的对象化。这意味着中国当代美学尚没有实现由主体性美学向主体间性美学的转型。从上个世纪90年代起，主体间性理论也开始介绍进来，但主要是社会学和认识论的主体间性，而且鲜有运用于美学和文学理论者。金元浦先生较早地运用主体间性于文学理论，出版了专著《文学解释学》，对于主体间性理论的引入有开创意义。但是，金元浦先生对主体间性的界定是在社会学和认识论领域，他说：“在文学研究中，主体间性究竟具有何种涵义及本质规定性呢？我以为主要包括：1，主体间性在社会生活和文学实践中所表现的主体间的相互交流、相互作用、相互否定、相互协同，即社会性的交互主体性的涵义；2，主体间本位的交流实践及其验证中达到的客观性、协同性、解释的普遍有效性和理解的合理性；3，主体间性在语言和传统中运作的历史性内涵。”[4]（p132）很明显，金元浦先生对主体间性的理解是在社会学和认识论领域内的，而没有进入本体论的主体间性。他确认的主体间性的第一个涵义是社会学性质的，即他所说的“社会性的交互主体性的涵义”。他主要是从人与人之间的社会交流和社会关系来谈论文学的，而避开了人与世界（也包括文本）的根本关系，这样就抽掉了主体间性的哲学内涵。他对主体间性涵义的第二个界定是关于知识的客观性问题的，这是胡塞尔意义上的、认识论的主体间性，意在解决文学价值的普遍性问题。至于他所论及的主体间性的第三个涵义，则涉及主体间性与语言的关系以及其历史性，这固然是重要的，但不属于主体间性的基本内涵范围，只是其相关性的论述。后来国内其他研究文学、美学主体间性的学者对主体间性的理解也大都限于社会学和认识论的领域，没有进入哲学本体论的领域。他们运用主体间性理论解决文学理论的问题虽然也有一定的意义，但是，由于没有确立文学、美学理论的哲学本体论基础，因此没有突破传统文学理论和美学体系，不能从根本上解决文学、美学根本性质问题。例如，认识论的主体间性就不能有效地解释文学以及审美何以发生，因为它涉及的不是人与世界的审美关系，只涉及审美价值的认同问题；社会学的主体间性不能合理地解释对自然美的欣赏以及描写自然风光的抒情诗，因为这涉及的不是人与人的关系，而是人与自然的关系。只有本体论（存在论和解释学）的主体间性才建立了文学和美学的哲学基础，从根本上解决了文学和审美的何以可能的问题。
自从国内开展“后实践美学”与“实践美学”之间的论争以来，主体性美学受到质疑和批评，主体间性美学开始确立[5]。这是一个具有划时代意义的历史转变。我主张本体论的主体间性，认为这才是真正有意义的、革命性的理论。在我的《文学理论：从主体性到主体间性》中说：“文学主体间性的第一个含义是把文学看作主体间的存在方式，从而确证了文学是本真的（自由的）生存方式。”“文学通过对人的理解而达到对生存意义的领悟……文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流”。[6]主体间性美学的建构从两个方面进行，一个是从存在论的角度，解决了审美作为自由何以可能的问题；一个是从解释学的角度，解决了审美作为理解（认识）何以可能的问题。
先说存在论的主体间性对美学建构的意义。美学面临的一个问题是，审美作为一种自由是如何可能的？传统哲学、美学理没有解决这个问题。古代哲学是实体本体论的客体性哲学，主体性尚未确立，因此没有可能解决自由何以可能的问题。近代哲学是主体性哲学，它认为自由是主体性的实现。古代的客体性美学认为美是实体的属性，美能自美，它具有超现实的魅力，人在对美的观照中就获得超越。柏拉图的美学就是如此，他认为美是理念的反光，审美是对理念世界的回忆。中世纪美学也是如此，审美成为对上帝的光辉的体认。这种非主体的活动不可能带来自由，因为客体实体是主体的对立物，审美只是一种被动的观照，而不是主体的解放。近代主体性美学认为美是主体精神的化身，它通过主体的努力、摆脱了客体的压迫而获得了解放。康德把审美归结为先验范畴的作用，看作由现象认识到本体把握的过渡。黑格尔把审美看作理念在自我认识、自我复归历史行程中的感性阶段。马克思认为审美是人的本质力量的对象化活动。但是，主体性不能达到自由，因为客观世界不是主体的构造，主体不能把自己的意志强加于世界。审美也不是像实践美学所说的那样主体征服客体的主体性行为，征服不能消除主客对立，也不会带来自由，更不能达到审美的境界。迄今为止的社会实践，虽然在一定程度上改造了世界，但也产生了人与自然、社会的对立，自由还是彼岸的事情，审美也只是现实的对立面。审美是自由的存在方式，这是审美的最根本的性质。但是，我们处于现实存在之中，没有自由可言。如何实现自由，只有通过主体间性的实现，消除人与世界的对立，进入审美境界。审美是主体间性活动，既是主体间性实现的途径，也是主体间性的结果，这是一而二、二而一的事情。在审美活动中，主体与世界的关系发生了根本性的变化，不再是对立的主客关系，而是主体与主体的同一关系。此时，由于审美理想的作用，突破了现实关系的束缚，自我由片面的、异化的现实个性升华为全面发展的自由个性，这就是审美个性；世界由死寂的、异己的客体变成有生命的、亲近的另一个主体。两个主体之间互相尊重、彼此欣赏，以至于最后融合为一体，达到主客合一、物我两忘的境界。在人与自然的关系上，我们把自然看作有生命的主体，而不是征服的对象。在人与自然的自由交往中，二者融合为一体，共同获得升华。如此才能有对自然的审美欣赏。在人与人的关系上，审美超越了现实的社会关系，变主客对立关系为主体与主体的平等交往关系，审美的同情取代了利益的冲突，从而使他人成为审美对象。审美在艺术活动中最鲜明地体现了主体间性。艺术中的自我与世界的关系已经转化为艺术主体与艺术形象的关系，艺术主体与艺术形象完全同一，我中有你，你中有我，彼此难以区分，共同成为艺术（审美）个性的表现。
解释学的主体间性对美学建构具有同样根本的意义。审美不只是一种情感，而且是一种对存在意义的领悟。这种领悟如何可能呢？美学必须解决审美如何能够超越现实认识，达到对世界和存在意义的根本把握。传统哲学理论和美学理论无法解决认识何以可能的问题。古代客体性哲学独断地确定了世界的实体性，而对它的认识似乎并不存在问题。近代主体性哲学进入了认识论的领域，但认识的真理性也仅仅限于现象界，而不能及于本体（康德）。古代客体性美学把美作为实体的属性，它自动显现出来，与人的把握无关，如柏拉图的“灵魂回忆”说、中世纪的上帝光辉说等。这是一种神秘论、独断论，而且也没有涉及认识何以可能的问题。近代美学把审美当作感性认识，包括鲍姆加登对美学的命名“感性学”，以及后来的“形象思维”、“反映现实”等说法在内。由于感性认识总是低于理性认识，所以感性认识说抹杀了审美的超越性和真理性。在现代美学阶段，伽达默尔就提出了艺术的真理的说法，以反驳这种美学观，从而论证了认识何以可能的问题。他指出：“通过一部艺术作品所经验到的真理是用任何其他方式不能达到的，这一点构成了艺术维护自身而反对任何推理的哲学意义。所以，除了哲学的经验外，艺术的经验也是对科学意识的最严重的挑战，即要科学意识承认其自身的局限性。”[3]（导言p18）问题是审美如何会成为真理的把握？在主客对立格局中的现实认识不能真正把握世界，世界仍然作为“物自体”与主体对峙，人类的认识也只是一种“说明”（狄尔泰）。只有超越主客对立，进入主体间性才能真正把握世界。审美超越现实认识，是对世界的真正把握。在审美活动中，世界的意义、存在的意义得以显现。特别是在艺术活动中，我们超越了世俗的观念，领悟了生存的意义。审美为什么会有如此的功能？从根本上说，审美消除了主客对立，通过主体间性的实现，达到了对世界的理解。认识的根基是理解，理解只在主体之间才有可能，因为它是对话、同情达到的沟通，而主体对客体的认识只是一种“说明”。把世界当作客体，就不可能理解它；只有把世界当作主体，与之交往、对话、沟通，才能达到理解。审美就是这样理解的过程，自我与审美对象之间有充分的同情和理解，在对象中体验了自我，在自我中体验了对象。在社会生活中，我们只有把他人看作与自我一样的主体，才能超越利益关系，真正以审美的态度对待他人，从而理解生活的意义。在与自然的关系中，只有摆脱对自然的征服、占有态度，把它看作有生命的主体，与之沟通、才能达到审美体验，从而理解世界的意义。在艺术活动中，只有把艺术形象看作与自己息息相关的主体，把主人公的命运当作自己的命运，才能从中领悟生存的意义。
中国现代美学的建构，应该超越主体性哲学，建立在主体间性的哲学基础上。应该加强对于主体间性的研究。主体间性理论产生于西方，但是建立主体间性的哲学体系并没有成为西方哲学的自觉和共识，也没有区分开不同领域的主体间性。特别是在后现代主义的氛围下，哲学体系的建构问题被取消，主体间性哲学失去了发展的空间。但对于中国哲学而言，主体间性研究却有了广阔的空间。我们完全可以在西方主体间性哲学研究的基础上有所作为、有所发展，建立自己的主体间性现代哲学体系。对于中国现代美学而言，就是历史地对待和批判主体性美学，接受和建设主体间性哲学，特别要区分社会学的主体间性、认识论的主体间性和本体论的主体间性，在本体论的主体间性基础上建构新的美学体系。
参考文献：
[1]梅洛-庞蒂．知觉现象学[m]．北京：商务印书馆，2001．
[2]马丁·布伯．我与你[m]．北京：三联书店，1986．
[3]伽达默尔．真理与方法[m]．上海：上海译文出版社，1999．
[4]金元浦．文学解释学[m]．长春：东北师范大学出版社，1997．